80

INVESTIGACIÓN

El análisis visual nos permite ver diferencias suficientes para poner reservas al estudio de Ana

González Mozo: más atento a la técnica y materiales que al estilo. Cuando es aquí lo que marca la frontera de una copia y un original con la calidad como punto de partida. La superioridad de todo está en la invención y la imaginación. Pero poniendo en valor la técnica, La Gioconda del Museo del Prado está lejos de alcanzar la perfección del genio. Una mirada a una y a otra impacta inconscientemente. El rostro y las manos del original del Louvre están sumidas en la ósmosis de su aura indiscutible. El rostro domina todo. El fondo verde y azul grisáceo se diluye en las rocas verticales de un panorama de ensueño. Un vértigo de serpenteantes caminos que conducen al fondo izquierdo entre angostos acantilados. En la copia del Prado la sombra del paisaje se acusa tan intensamente como en el primer plano, poniendo en compromiso la perspectiva aérea. El cielo rompe la uniformidad del espacio azul con nubes blancas yuxtapuestas. Tampoco están dibujados correctamente los arcos del Puente Buriano a la derecha del espectador, ni las rocas, ni las montañas a ritmo de la vertical ascendente del paisaje húmedo del original del Louvre. La copia del Prado toma partido por lo pintoresco y más ambiguo del dibujo de las rocas. En fin, un visible desaliño en lo accesorio impropio del maestro. Leonardo logra la perfecta ósmosis del alma de la tierra. El observador atento presta igual atención en lo sustancial como en los detalles del copista. El crítico difícilmente tiene el léxico capaz de expresarlo. La macrofotografía de los detalles de una y otra tabla es más locuaz que las torpes palabras de este escrito (Figs. 6, 7, 8 y 9).

Desplazamos la atención al dibujo de la cabeza. Es más alargado el cráneo y el cabello confuso en el lado izquierdo del paisaje. La copia acusa un exceso de luz en el manto a los lados, hombro derecho, pecho y antebrazo en el sillón. Es evidente la torpe perspectiva. No logra la correcta disposición, evidente en la desproporción del brazo respecto al antebrazo. También excede el perfil de la silueta con exceso de sombra y las

manos matizadas de negro cuando a Leonardo le basta la intensificación tonal de la carnación misma. Las manos de Leonardo descansan relajadas cuando la copia acusa sutil rigidez. El exceso de los toques de luz y de detalles en los pliegues del manto poco ayuda a la correcta perspectiva. En el original nada distrae la atención, la sombra envuelve

en sutil semi penumbra el rostro con su fascinante sonrisa.

El manto en la espalda marca la silueta con exceso, igual que el muro y la basa de las columnas. Detalles accesorios para nosotros importantes en la confrontación de valores. En la copia, se marca con dureza el toro, la escocia y el plinto incorrectamente dibujados. Leonardo

Matías Díaz PadrónConservador senior del Museo del Prado

Fig. 1 Leonardo da Vinci, La Gioconda, París, Museo del Louvre

La Gioconda del Museo del Prado (II)

8181

lo sume todo en el sfumato del espacio. Tampoco equilibra el pecho descubierto y la garganta desnivelado hacia la derecha con un encaje añadido. Igual incorrección se delata en el velo de la frente. En fin, la copia no es tan rigurosamente exacta. El copista añade la camisa en el escote con vista en los puños de las mangas, se complace en destacar suplementarios

detalles ornamentales en los bordados de la túnica del pecho. Toda una mayor atención a lo superfluo.

Interesante y no veo advertido es la modulación en la frente del toro supraorbital de la Mona Lisa. Entona la sombra y marca la curva de la frente en un sutil desvío hacia los lados. Por el contrario, la copia marca la línea en

sentido horizontal, marcando el dibujo las cejas. El copista añade más cejas, cuando el original las tiene depiladas. Esta depilación es signo de distinción entre las damas de alcurnia en Florencia. Isabel Mateos me recordó esto que don Diego Angulo señaló en visita al museo en años mozos. Mas detalles podrían señalarse. El paisaje en la copia a la derecha deja ver una zona serpenteante con volúmenes en azul y marcados perfiles. Es un torpe diseño. Los discípulos de Rafael Sanzio alcanzan niveles superiores al anónimo copista de La Gioconda del Museo del Prado.

En cuanto a textura y la técnica llamo la atención a las diferencias del material a través del tiempo. Basta ver el cielo liso y lamido del paisaje en la copia y esto en el original, para ver la diferente alteración de los materiales. El craquelado es más acusado en el original y no en la copia (Figs. 10 y 11). Estas diferencias se acusan en la reflectografía que reproduce el catálogo de la exposición del Museo del Louvre. Es más dura la línea apretada de la silueta que se diluye en el sfumato del original. El copista no alcanzó a comprender esta conquista técnica del maestro, los ricos matices del paisaje y el correcto diseño de las columnas. Los arrepentimientos anotados no son suficientemente evidentes para considerarlos decisivos frente a lo que está a la vista.

Poco o nada ha sido tratado de la historia crítica y estilo de La Gioconda del Prado y menos su historia externa. Veo omitidos los estudios de José María Ruiz Manero a quien solo se recuerda al tratar la naturaleza del soporte que tuvo por roble, por seguir la referencia de la carpintería del Museo del Prado del siglo XIX. La aventura crítica también olvidada. Hace años Allende Salazar y Sánchez Cantón la tuvieron por copia (1919). El prestigioso investigador americano Berenson aventuró con reserva la autoría a Llanos y Yáñez de la Almedina, opinión que siguió don Elías Tormo y Garín Ortiz de Taranco en la monografía del pintor valenciano siguiéndolo recientemente Rogelio Buendía. Es comprensible la propuesta a Yáñez de la Almedina, pues es sabida su colaboración con Leonardo en la Batalla de Angari, pero la técnica

Fig. 2 según Leonardo da Vinci, La Gioconda, Madrid, Museo del Prado

82

lo descarta. Los modelos son los mismos y la calidad es admirable en el pintor español. No me resisto a reproducir la Santa Catalina del Museo del Prado que por un tiempo fue tenida por original de Leonardo, pero la concepción plástica y sobria monumentalidad lo distancian (Fig. 12). Tampoco coincide el dibujo preparatorio que publiqué en los evangelistas y fondo de la Adoración de los Reyes y Piedad de la catedral de Cuenca (Archivo Español de Arte, 1970, p. 409).

Como copia estuvo La Gioconda del Museo del Prado en referencias de Angulo, Chastel, Roger-Miles y Lafuente Ferrari. Este último propuso un origen lombardo con influencia flamenca. Trató la tabla en un estudio concreto A. Perera a favor de Holbein. Pensando en la presencia de la tabla en España por una copia del alemán en Francia y que rebota en la colección de Felipe IV por la venta de la colección de Carlos I de Inglaterra. Es tesis descartable, pues la pintura no existe en la colección del rey inglés. Interesante es la propuesta de Díaz López en 1952 dando la autoría a Andrea Salai, discípulo de Leonardo que circula con visos razonables. Sugerente es la tesis de Rohl (1961), proponiendo a Ambrosio Dubois. Para este autor, Enrique IV la encargó para Isabel de Borbón al desposarse con Felipe IV. Es un pintor poco conocido, pero que sería interesante comparar con las obras conocidas. La propuesta de un pintor francés no es desdeñable. Sabemos que el soporte es nogal, y esta madera en la pintura sobre tabla es extraña en Flandes, también en Holanda, España e Italia, donde el álamo es lo que más abunda en proporción de 3 a 114. Nada se ha dicho sobre el nogal, que es muy utilizado en Francia en la región del Loira en el siglo XVI en proporción superior al resto de las maderas salvo el roble, proporción que va

de 28 a 4. Es aconsejable tener en cuenta esto en futuras investigaciones.

En cuanto a la localización de La Gioconda del Prado en las colecciones reales ha tenido distinta fortuna. Allende Salazar y Sánchez Cantón (1919) pensaron que estaba en la galería del sur del Alcázar, opinión que siguió

Bottineau (1958). Esto no me parece convincente, pues en el asiento correspondiente estaba una pintura en cobre con medidas diferentes. Así consta en el gabinete del Salón de los Espejos en 1686: “otra lamina de una tercia de alto de una cabeza de una mujer risueña original de mano de Leonardo de Albinçi”. La descripción no concuerda con el estudiado aquí. Nada recoge el estudio de La Gioconda del Prado en el catalogo de la exposición del Louvre.

Es preciso seguir las fuentes a través de los antiguos inventarios y lo registrado por Bottineau y Ruiz Manero. No hay duda que es el retrato que aparece en el inventario de 1666 con el nº 588 de la Galería del Mediodía: “vara de alto y 3 quartas de ancho una mujer de mano de Leonardo Abince 100ds”. Sigue en el mismo lugar en el de 1686: “otra de vara de alto y tres cuartas de ancho de una mujer de mano de Leonardo de Abinçi” (Bottineau 1958, p. 154) y en el de 1700 en el reinado de Carlos II con el nº 76 en 200 doblones (Figs. 13 y 14).

Afortunadamente se salvó del incendio, pues la encontramos en el inventario de 1747: “195- Otra pintura en tabla retrato de una mujer de vara de alto y tres quartas de ancho original de Leonardo Abinci: 1500 rs”, y en 1772 en el paso de la Tribuna y Trascuartos del palacio de Oriente. Don Antonio Ponz la ve en los gabinetes de la princesa del palacio real como obra de Leonardo: “retrato de una mujer con las manos puestas una sobre otra, con un verlo de gasa que le cae sobre el hombro y brazo” (tomo VI p. 44). Es la misma inventariada en 1789 en la pieza del tocador “otro

del mismo tamaño que el antecedente: retrato de mujer con las manos cruzadas, Vinci, 4000”, y en el cuarto del mayordomo mayor del inventario de 1814 “tres cuartas de alto dos tercias ancho, retrato de una joven con vestido verdoso mangas encarnadas y los brazos cruzados, Vinci”. También en el inventario que sigue (mas sumario

Fig. 8 detalle Museo del Louvre. Fig. 9 detalle Museo del Prado.

Fig. 10 detalle Museo del Louvre.

Fig. 6 detalle Museo del Louvre. Fig. 7 detalle Museo del Prado.

Fig. 11 detalle Museo del Prado.

83

y descuidado) en la testamentaria de Fernando VII de 1833 figura con el nº 393 y por primera vez como la Gioconda: “Monnalisa célebre por su hermosura Leonardo Vinci 40000”.

Interesante e ignorada es la semblanza que le dedica Ceán Bermúdez. De hecho es el primer trabajo académico. Es un estudio razonado e inteligente de la pintura que aborda en el catálogo de las pinturas del rey a cargo de José de Madrazo. Allí la pintura se tiene por original y correctamente asociada a La Gioconda que estaba en Francia. Pienso que la referencia del inventario de 1833 debió tomarse de Ceán Bermúdez, proponiendo el interés de compararlas para que los entendidos opinen. Conoce que el original está en Francia y trascribe muy agudas referencias de Vasari contrastando opiniones de críticos extranjeros que conoce a través de sus escritos, lamentando no poder compararlas y lo interesante que sería ver el original en Francia (José de Madrazo, Colección litográfica de los cuadros del rey de España, 1826-1837).

En fin, la obra estaba en la Galería del Mediodía, bien localizada en los planos de Gómez de Mora y en el Ardemans en el siglo XVIII. Daba a la fachada del Mediodía en el plano del primero y Galería de los Retratos por el número de estos reunidos allí. El salón daba a la plaza del palacio, iluminado por el sol del atardecer. A través de los

inventarios podemos evaluar su estima por la tasación, comparándola con pinturas afines en las mismas fechas. Así, El duque de Mantua de Tiziano, hoy en el museo del Prado, se tasa en 1686 en 200 ducados, igual que el de Felipe II. De Tintoretto Retrato de un joven, hoy en el museo del Prado, a 100 ducados, y El duque de Alba de Tiziano está a 150 ducados. La Gioconda en el reinado de Carlos II está tasada en 200 doblones. En la zona alta del mismo salón estaba la serie de los doce emperadores de Tiziano. Estaban a mayor altura y se quemaron por lo difícil de descolgarlos en el trágico incendio. Saint-Simon describe el salón y Jan Ranc se encargó de anotar las obras salvadas. Casi todos los que estaban en la parte baja se salvaron (Saint-Simon, tomo XXX; Beroqui BSEE 1930, p. 191). Entre aquellas La Gioconda del Prado.

Poco se ha dicho en los catálogos de la existencia de una excelente litografía de Gaspar Sensi. Es una de la serie encargada a José de Madrazo, citado entre los pintores cultos y amigo de Ceán Bermúdez (Fig. 15). Una obra en tres tomos con la complicidad de Jovellanos, Antonio Ponz, Bernardo Iriarte y el mismo Goya. Todos ellos entregados a la divulgación y estudio del arte. No hay duda que todos conocieron La Gioconda grabada por Sensi con un escrito de Ceán Bermúdez. Es conocido el intercambio de criterios de estos académicos inquietos.

Ceán Bermúdez es el más prestigioso historiador del siglo. No solo es valiosa la litografía por sí misma, sino que también testimonia el incierto momento de la intervención del fondo por el repinte oscuro. Así es evidente que el retrato se encontraba sobre fondo negro a principios del siglo XVIII, o quizá antes, pues de haber sido la intervención más próxima habría tenido eco.

La aplicación del fondo negro estaba en la idea de dar protagonismo al retrato omitiendo un paisaje que distraería la atención. Fue un criterio frecuente. Hoy sería inadmisible. El estudio de Ceán Bermúdez, es más una crítica fina y objetiva. Toma la lógica precaución de no opinar al no poder confrontar las dos pinturas. Es admirable que utilice la opinión de André Félibien que vio el original, transmitiendo la palpitación viva que la pintura exhalaba. Duda de los cuatro años de trabajo que las críticas dicen del original, pensando son equivalentes a tres meses. Ve la curvatura del sillón y admira las transparencias del velo que cae a los lados. Lamentando no poder comparar una y otra obra, añade con humildad de sabio que “está en manos de un diestro e imparcial conocedor de pintura que haya visto… y analizado con cuidado los dos retratos”.

Es el primer e inteligente juicio crítico que añadir a La Gioconda del Museo del Prado, junto al grabado rescatado del olvido.

Fig. 13 Ardemans, detalle del plano del Alcázar de Madrid, 1705. La Gioconda del Museo del Prado estaba en la sala señalada con el nº 13

Fig. 14 Sachetti y Medrano, Palacio Real de Madrid, 1747. La Gioconda del Museo del Prado estaba en la sala señalada con el nº 10