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TdE 5/2 (2009)

La gráfica digital aplicada a la epigrafía egipcia. Técnicas y procedimientos visuales

cristóbal ruiz Medinanoemí deLgado corona

La tecnología digital se ha incorporado plenamente a todas aquellas disciplinas científicas donde la representa-ción, producción y análisis de material documental de naturaleza gráfica es imprescindible. Sin embargo, en mu-chos ámbitos, aún no se han explorado métodos interdisciplinares con los que experimentar y evaluar alternativas de trabajo que impliquen el auxilio de especialidades tecnológicas. Por un lado, hemos expuesto las posibilidades que nos ofrece el diseño y la tecnología, tanto a la hora de catalogar modelos descriptivos, como en la exposición y divulgación de resultados. Por otro lado, hemos referido la experiencia de algunas colaboraciones reales que han surgido de la implicación del diseño y sus capacidades gráficas en el método científico aplicado al campo de la epi-grafía egipcia. Partiendo de muestras visuales, propondremos algunos procedimientos descriptivos o analíticos que, con la ayuda de las tecnologías digitales, puedan sugerir nuevas vías de conocimiento en esta disciplina científica.

Digital drawing applied to Egyptian Epigraphy. Techniques and visual proceduresDigital technology has been fully incorporated into every scientific area of study where representation, produc-

tion and analysis of graphic documentation is essential. However, in many fields, there has not been studied any in-terdisciplinary methodology to test and evaluate different ways of working involving technological skills. On the one hand, we have outlined the possibilities that design and technology offer to us, both by classifying visual images and presenting results. On the other hand, we have related our experience of combining design and Egyptian epigraphy in actual projects, using scientific methodology. Taking visual samples and with the help of digital technologies, we have also proposed some procedures which suggest new ways of discovery in Egyptian epigraphy.

Key words: digital Epigraphy, Egyptian Epigraphy, bitmap, vectorial draw

Es práctica habitual en cualquier campo cien-tífico la utilización de diversos modelos grá-

ficos que, con diferente funcionalidad, acompa-ñan su discurso ya sea como registro documental o como soporte divulgativo. En este diálogopodemos observar una profusión de esquemas,gráficos, mapas y modelos que le confieren unatrascendencia que excede en mucho una com-prensión meramente lingüística. Sin embargo,parece haberse perdido la capacidad para extraerconocimiento de los escenarios visuales. Y resul-

ta un tanto absurdo, pues nunca antes estuvimos tan inmersos en un contexto donde las imágenes fueran tan significativas. La presencia iconográ-fica es constante y sin embargo se infravalora el campo de las experiencias visuales otorgándo-les cualidades estéticas y obviando que pudie-ran constituirse en vehículo de conocimiento. Se ha subestimado el lenguaje de las formas como fuente racional de conocimiento. Sin embargo, sin el concurso de esta herramienta cognitiva, no parece posible simular la idea de un objeto antes

Fecha de recepción: 10 de enero de 2007 Fecha de aceptación: 15 de junio de 2007

http://doi.org/10.25145/j.TdE.2009.05.02.15

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de su materialización y eso le infiere un alto va-lor de hipótesis o pensamiento inductivo.

Por otro lado, las actuales tecnologías difunden la información a través de nuevos soportes, elu-diendo un sustrato físico. En ellas, se conjugan tanto las formas verbales cómo las gráficas, gene-rando singulares ámbitos comunicativos. Podemos observar, cómo la argumentación ha trascendido de la pauta lógica para diluirse en el discurso holístico de la metáfora, en tanto las imágenes se disponen como premisas primordiales del discurso. Éstas han escapado del pasaje ilustrativo y han acometi-do la transmisión de significado.

En el seno de la Filosofía de la Ciencia, se deba-te sobre el papel de las imágenes en el desarrollo de la ciencia moderna. La cuestión se centra en la posibilidad de extraer modelos de conocimiento estructurado tanto de la lingüística como de la se-miótica1. Los contenidos científicos ofertan un uni-verso ilustrado y, de manera reciente, disponen su registro documental en las imágenes fotográficas y las simulaciones digitales. Su valoración dentro de la comunidad científica es controvertida. En un pri-mer nivel, algunos lo consideran un subproducto ornamental, en el mejor de los casos se le atribu-ye cierta eficacia didáctica o pedagógica pero sin considerarlas vehículos o instrumentos intrínsecos de conocimiento. Si tomamos como base el em-pirismo lógico, habría que preguntarse si el razo-namiento deductivo no es reproducible a partir de un indicio visual o acaso el modelo o prototipo no infieren también un pensamiento inductivo. Estas cuestiones nos llevarían de forma irremediable a concebir un proceso de hibridación donde la cifra, la gráfica y la lingüística participaran por igual de un metalenguaje científico2.

La epigrafía tiene un trato epistémico con las formas gráficas de la escritura de las cuales debe extraer un significado a través de su representa-ción simbólica. En el caso particular de esta cien-cia, consagrada, principalmente, al estudio de los jeroglíficos y los relieves a los que éstos acom-pañan, observaremos cuan integrada se muestra la forma con el significado. En palabras del mis-mo Jean-François Champollion: “…es al mismo tiempo, figurativa, simbólica y fonética,…”3. Tres campos metodológicos, o mejor dicho tres pla-nos de actuación, ineludibles si se intenta abordar este contexto lingüístico. Si nos detenemos en la figuración naturalista de las grafías, la epigrafía egipcia utiliza el dibujo como método de registro sobre los textos originales y, tradicionalmente, las técnicas de reproducción empleadas siempre han estado en función de la tecnología imperante. En la actualidad, el proceso digital se ha implantado en casi todas las disciplinas que guardan relación con la representación, producción y análisis de material documental cuya naturaleza es esencial-mente gráfica. Sin embargo, en muchos ámbitos académicos, aún no se han explorado métodos interdisciplinares con los que experimentar y eva-luar el auxilio de estas especialidades metodoló-gicas4.

En nuestro caso, hemos tenido la suerte de co-laborar en algunos proyectos donde confluyen la práctica epigráfica con el tratamiento digital de la imagen. Siempre partiendo del registro fotográfi-co de las piezas originales, el proceso tradicional del calco –mediante técnicas tradicionales de di-bujo sobre el registro original– se sustituyó por trazado vectorial en un soporte electrónico, eva-luando en todo momento la idoneidad y el carác-ter científico del procedimiento.

1. Gómez López, 2005.2. Ruiz Medina, 2006.3. El 27 de septiembre de 1822, Champollion escribe esta línea en la famosa Lettre à M. Dacier relative à des hiéro-

glyphes phonétiques.4. Der Manuelian, 1998.

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En la realización del proceso, los formatos digitales disponibles se fundamentan en dos ti-pos de formatos diferenciados: el vectorial y el bitmap. Por su naturaleza, ofrecen resultados di-ferentes en el tratamiento de la muestra original. Si pretendemos acometer un registro descriptivo se aconseja utilizar las técnicas bitmap, puesto que se adaptan mejor a la reproducción óptica de la fotografía. Sin embargo, en cualquier modelo visual donde se necesite el análisis a través de un proceso de síntesis, por tanto sujeto a estrategias cognitivas, lo más acertado es emplear un traza-do vectorial.

los antecedentes: las propuestas de p. der manuelian

A la hora de buscar documentación sobre la aplicación de procesos digitales en este cam-po, nos hemos encontrado con escaso material impreso. Existe alguna reseña que apunta a los métodos empleados en el Epigraphic Survey of the Oriental Institute (Universidad de Chicago - Chicago House) sobre la gráfica digital aplicada a la epigrafía. Sin embargo, Peter Der Manuelian en su artículo “Digital Epigraphy…” describe esta técnica para reproducir facsímiles de línea semejantes al calco tradicional pero empleando curvas de Bezier (trazado vectorial). En princi-pio aboga por la importancia del registro de los documentos inscritos en la arquitectura monu-mental como medio para preservar su legado, pues el deterioro de los originales es un hecho irremediable a causa de las condiciones ambien-tales que sufren en su localización original. Por tanto, señala la importancia de la documentación gráfica como soporte del conocimiento epigrá-fico combinando la colaboración de fotógrafos, egiptólogos y grafistas en la preservación del testimonio cultural de una civilización antigua.

Tanto en el campo de la fotografía como en el de la reproducción gráfica, este siglo nos ha deparado una incesante evolución tecnológica que ha trans-formado técnicas y modelos de representación con el concurso de la industria informática. Y preci-samente por ello, en cierto modo, Der Manuelian sufre en su exposición la inevitable obsolescencia de tratar con unos procedimientos que evolucionan conforme lo hacen sus principios tecnológicos y costes. Si bien, el ilustrador tradicional fundamen-ta su oficio en el dominio de una herramienta (el lápiz), cuya eficacia no parece superable, el grafista digital persigue y explora nuevos modelos de re-presentación visual mediante computadoras que, como instrumento formal, aún ofrece un promete-dor campo evolutivo. Dichas técnicas están sujetas a continuo desarrollo y necesitan de un incesante seguimiento lo que demanda siempre el auxilio de un especialista pues los métodos de trabajo están supeditados a cambios tanto a nivel de software como de nuevos dispositivos.

Ello significa que métodos desechados en un momento cronológico, por inmadurez o carencia de la adecuada tecnología, pueden convertirse en poco tiempo en una mera anécdota en el campo de la evolución natural de los medios empleados. Este argumento es atribuible al contenido publi-cado por Der Manuelian en 1998, pues se centra en la utilización de la imagen vectorial en detri-mento de las bitmap, al observar la mala calidad de reproducción de esta técnica frente al limpio trazado ofrecido por las formas vectoriales5. Esta aseveración no es del todo acertada pues, desde el punto de vista técnico, en la reproducción de originales en línea, se puede mantener una calidad visual equiparable, si bien un desconocimiento de los requisitos necesarios puede menoscabar el resultado de la reproducción apareciendo los te-midos escalonamientos (jagged) en las curvas del dibujo. Suponemos que los medios para realizar

5. Der Manuelian, 1998: 101-102, [fig 4b]: “The line consists of individual, unconnected black squares (called pixels), and result has a distracting jagged effect that does the ancient relief an injustice”.

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sus pruebas o el hardware empleado (impresoras) no tendrían la suficiente calidad ni los recursos de memoria necesarios para soportar la impresión de un archivo de estas características. La otra opción es suponer que la falta de resolución del archivo que utilizara en su ejemplo es la causante de la mala reproducción, por tanto un error de aprecia-ción o la carencia de un conocimiento suficiente sobre el medio digital. Lo importante es anotar que cualquier propuesta formulada, incluso hoy en día, necesariamente deberá ser revisada al abrigo de la subsiguiente evolución tecnológica y para ello no cabe más que el auxilio de especialis-tas en el ramo.

Las técnicas vectoriales están sujetas al desa-rrollo del software; en cambio, las bitmap a los costes. Esta diferencia se basa principalmente en la propia naturaleza del registro gráfico que so-portan ambos procedimientos digitales. Los traza-dos vectoriales cuentan a su favor con la ventaja de dibujar la forma necesitando una mínima can-tidad de variables. Emplean, para ello, una fór-mula geométrica que describe el recorrido entre dos puntos distantes y controlan su curvatura, de forma gráfica, variando el ángulo y la longitud de sus manejadores.

Por el contrario, los archivos bitmap deben con-servar la información de cada uno de los píxeles que forman un trazado y por ello almacenan una significativa cantidad de datos. Sin embargo, se puede acceder a cada punto del mismo y alterar los valores tonales y cromáticos muestreados lo que facilita la reinterpretación de la imagen. Requieren, para su óptima reproducción, que se preserve la información original del archivo no pudiendo alterarse sus dimensiones sin observar que resolución y escala son inversamente propor-cionales (Fig. 1).

Partimos de la base de que estas dos técnicas digi-tales son válidas a la hora de plantear recursos gráfi-

cos, útiles en el campo de la epigrafía, aún teniendo en cuenta que la idoneidad de los mismos se estable-ce en función del modelo propuesto en la metodolo-gía de la investigación. Los archivos bitmap, facili-tan la comprensión de los documentos fotográficos mediante la variación del rango tonal o cromático de las imágenes, ya que pueden acentuar o diluir zonas significativas de la muestra. En cambio, las técnicas vectoriales son idóneas para establecer síntesis sim-bólicas o codificaciones convencionales en el trata-miento tradicional del dibujo científico.

la eXperiencia en el proyecto tA-Hwt y en la tumBa de harwa (tt 37)

Ha sido en el Proyecto tA-Hwt (templo de Debod, Madrid) y en la tumba de Harwa donde hemos po-dido experimentar y llevar a la práctica algunos pro-cedimientos digitales en el campo de la Epigrafía egipcia.

Figura 1. Bitmap versus Vectorial. Ampliación al 400%, e interpolación de la resolución para conseguir

alterar la proporción entre resolución y escalado

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El templo de Debod estuvo situado en el sur de Egipto, en la Baja Nubia, muy cerca de la primera catarata, a 16 km de Asuan. La construcción del templo se debió al rey de Meroe, Adijalamani, pero a lo largo de su historia intervinieron en él distintos reyes de la dinastía ptolemaica, así como algunos emperadores romanos. El templo quedó abandona-do hacia el siglo VI. En 1968 fue donado a Espa-ña por el gobierno egipcio, como agradecimiento por el apoyo económico para el desplazamiento de Abu Simbel, afectado por el proyecto de la gran presa de Asuan. El ayuntamiento de Madrid fijó su actual ubicación en la colina del antiguo Cuartel de la Montaña, situada en el barrio de Argüelles.

En el proyecto sobre el estudio de los graffiti en el templo de Debod, se planteaba documentar las inscripciones parásitas de interés histórico del monumento ya que las condiciones climáticas que erosionan gravemente sus muros de arenisca ame-nazan su pérdida. La primera parte del trabajo con-sistía en la localización, clasificación e inventario de éstas; para su registro se probó, en la primera campaña, el método de calco tradicional sobre el muro de algunos ejemplares, al tiempo que se ini-ciaban los estudios de viabilidad para obtener los mismos resultados mediante la aplicación de pro-cesos digitales6.

Esos primeros procedimientos se hicieron dibu-jando sobre láminas de acetato transparente, que presentaban la dificultad de ocultar en parte los contornos de las inscripciones. El perfil podría ha-berse reconocido mejor de forma táctil, pero este método habría supuesto el riesgo de acentuar la erosión sobre la muestra. Por tanto parecía más idóneo hacerlo a través de reproducciones foto-gráficas digitales que, posteriormente utilizadas como modelo, facilitarían la síntesis de las inscrip-ciones. La pérdida de la tridimensionalidad en la reproducción evidenció el mismo problema que se

tenía en la actuación sobre el muro. La dificultad en la interpretación de las formas quedaba paten-te al visualizar las imágenes, pues la erosión y la naturaleza de la piedra formaban una textura ho-mogénea. El mayor inconveniente residía, en este caso, en la discriminación del fondo con respecto a la figura, no pudiéndose reclamar el auxilio del reconocimiento táctil. Sólo manipulando conve-nientemente las fuentes luminosas de la escena se consiguió atenuar, en cierto modo, la dificultad de la interpretación. Además, como las formas no si-guen un patrón reconocible, dificulta más aún, si cabe, el sentido de la apariencia gráfica.

Las imágenes fotográficas se optimizaron, tan-to en resolución como en tamaño, para la poste-rior etapa de reproducción. Procurando paliar el alto grado de erosión que dificultaba, a modo de ruido, la interpretación de las imágenes, se acor-taron las escalas tonales de las mismas y se re-forzó el contraste mediante los niveles de brillo. No obstante, se tiñeron las muestras visuales con el fin de facilitar la labor identificativa, puesto que al apartarnos de su reproducción naturalista, la imagen adquiere valores cognitivos. Se utili-zaron dos colores para la diferenciación de las muestras. El rojo responde al FA1902 en hexa-gesimal y el azul al 120383. El motivo fue real-zar las sombras y conseguir que los valores to-nales de las luces casi no presenten textura para evidenciar el borde que delimita la forma. Tén-gase en cuenta que los valores de brillo, al care-cer de valor tonal, también carecen de ruido y rellenan de manera uniforme las luces (blanco). El procedimiento se realizó en el interface de Adobe Phototoshop, duplicando capas en el ar-chivo original, con el fin de hacer un cálculo to-nal entre efectos de las mismas. Posteriormente, se afinó el valor del tono mediante los niveles, se fusionaron las capas y, por último, se aplicó con-traste. Una vez realizadas estas tareas, se redujo

6. Molinero Polo y Martín Flores, 2009.

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la saturación de la imagen para poder teñirla eli-minando cualquier residuo que pudiera generar el croma. El resultado produjo una imagen mo-nocroma de valores contrastados y reducida es-cala de brillo. Manipulando la escala tonal de las sombras, para transformarlas en manchas planas coloreadas, evidenciamos su contorno y las teñi-mos manipulando el croma para que se muestren en azul. En los tonos claros, también su rango ha sido alterado, sobre todo en las altas luces, puesto que aparecen quemadas y con un croma diferente. Siempre se parte de una imagen desa-turada, en valores de brillo, puesto que el color original de la muestra induce a uniformar la ima-gen ya que el material de soporte y la impronta tienen el mismo sustrato.

El segundo paso que realizamos, una vez que todas las muestras fotográficas fueron tratadas mediante el mismo procedimiento, fue expor-tarlas a un programa vectorial para comenzar el método de dibujo. Al importar la imagen, se es-tablece un juego de capas para operar de forma independiente entre el original y el calco.

Se debe bloquear la capa que ocupa el testigo gráfico para no tener problemas de ajuste y no variar la referencia. En la siguiente, se dibuja el trazado mediante las herramientas vectoriales. Desde el punto de vista técnico, el trazo no se realiza como con cualquier otro material gráfico tradicional, siguiendo los contornos de manera progresiva sobre la forma. Para efectuar el con-torno se coloca un punto en el arranque del traza-do y se calcula su curvatura mediante una técni-ca de adaptación por nodos. Al contrario que en el tratamiento de imágenes en mapas de bits, los puntos que componen el perfil del dibujo no pue-den ser individualizados puesto que todo el con-junto se convierte en una unidad compacta. Por tanto, el resultado no sólo reproduce un proceso

descriptivo sino que revela también la acción de una síntesis gráfica (Fig. 2 ).

Para aplicar la técnica de dibujo vectorial, se necesita cumplir con tres requerimientos forma-les. El primero se refiere propiamente a la labor de síntesis, puesto que aboga por resolver la for-ma en la menor cantidad de nodos posibles. Esta economía favorece la reproducción en dispositi-vos de salida mediante lenguaje PostScript7, al reducir la probabilidad de error en los cálculos necesarios para generar el trazado. El siguiente requerimiento nos ayuda a conseguir precisión en la línea. Aduce a la posición de los nodos en el dibujo de los perfiles. Éstos deben colocarse generalmente en la base de arranque de una cur-vatura y no en sus puntos máximos (valles y ápi-ces). De este modo, resulta más fácil ceñirse al contorno de la forma facilitando su descripción geométrica. El último requerimiento se refiere a la técnica de modular la curvatura, haciendo que la longitud de los manejadores sea aproximada-mente un tercio de la distancia existente entre

7. Lenguaje de descripción de página desarrollado por Adobe Systems en diciembre de 1982 y utilizado como estándar en la industria gráfica.

Figura 2. Interface de Adobe Illustrator y calco digital

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dos nodos. Con ello se facilita la adaptabilidad de la curva al perfil de la forma.

Los procedimientos digitales que fueron pues-tos en práctica en el Proyecto tA-Hwt se mostraron perfectamente válidos como sistema alternativo al método de calco tradicional. Por lo tanto, los resul-tados obtenidos se utilizaron como punto de parti-da para los estudios de la campaña epigráfica en la tumba de Harwa.

La tumba de Harwa (TT 37, ca. 700-680 a.e.), alto funcionario tebano que vivió durante la di-nastía XXV, se encuentra situada en el Assassif, en Tebas Oeste. Se hizo excavar el que, en su momento, fue el “palacio funerario” privado más grande de Egipto. Se encontraba decorado profusamente con textos jeroglíficos propios de esta tipología constructiva, como son: la auto-biografía ideal del difunto, Textos de las pirámi-des combinados con textos del Libro de la salida al día, Ritual de las horas del día, Ritual de las horas de la noche, Ritual de la apertura de la Boca y algunos contenidos aún no referenciados.

Desde 1995, la Misión Arqueológica Italiana de Luxor que dirige el Dr. Francesco Tiradritti estu-dia la tumba. En la actualidad continúan los tra-bajos arqueológicos, se consolidan y restauran las partes rescatadas a la vez que se recopilan los textos desprendidos de las paredes con la in-tención de reubicarlos en el paramento original8.El equipo epigráfico que lleva a cabo esta la-bor, cuenta con participación española bajo la supervisión del Dr. Miguel Ángel Moline-ro, también investigador principal en el ante-riormente reseñado proyecto de Debod. Esta colaboración ha facilitado que muchas de las técnicas digitales que empleamos y verifica-mos como viables en el mismo, fueran aplica-das con igual eficacia al estudio de la tumba de Harwa. Las técnicas digitales se han incor-porado al trabajo en la última campaña. En este caso el objeto gráfico es escritura jeroglífica, por lo que se trata de formas identificables que si-guen patrones caligráficos conocidos (Fig. 3). En un principio, los jeroglíficos se copiaron a mano, así como las inscripciones de los frag-mentos desprendidos de los muros, más preocu-

8. Sobre los trabajos actuales realizados en el estudio de la Tumba de Harwa, consultar url:www.harwa.it.

Figura 3. Fragmento de texto perteneciente a la pared sur de la primera sala hipóstila en la Tumba de Harwa

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pados por la identificación de los textos que por obtener un registro fiel de la forma. La técnica empleada entonces podemos considerarla una notación sin pretensiones gráficas. Sólo se ha-bía registrado, mediante el dibujo sobre acetato, algunos bloques con el fin de localizar su empla-zamiento original en el muro.

El trabajo de epigrafía se está desarrollando actualmente en la Primera Sala Hipóstila. Pre-viamente las paredes han sido fotografiadas digi-talmente (Carlos de La Fuente), posteriormente la imagen ha sido escalada por la arquitecta Sil-via Bertolini. Uno de los mayores problemas de este procedimiento ha sido trabajar con las enor-mes dimensiones de los muros (más de 15 m) que dificultan conseguir que el dibujo se ajuste a escala.

El siguiente paso es la copia de los textos con un programa vectorial. Partiendo de la imagen fotográfica, colocada en una capa de fondo del archivo, y tomándola como guía, dibujamos los contornos del motivo de la forma más exacta po-sible, obteniendo el trazo del bajorrelieve. Las reconstrucciones de las lagunas (porción de ima-gen sin motivo epigráfico) se acometerán en el futuro, pero en este estadio el dibujo se ciñe a lo existente físicamente, de manera que si encon-tramos un signo dañado o perdido el contorno queda sin continuidad en el trazado.

Para hacer comprobaciones se imprimirá una copia a escala 1:3 con el fin de cotejarla con las inscripciones en el muro original. Uno de los epigrafistas corregirá, si son detectados, los po-sibles errores o lagunas que por defecto de infor-mación en el soporte fotográfico (iluminación, relieve...) quedaran al descubierto para su poste-rior tratamiento digital.

Últimas eXperiencias: técnicas de trazado y bitmap

Si bien la experiencia adquirida en los trabajos anteriormente reseñados ha servido para consoli-dar técnicas y metodología, también ha propiciado la introducción de nuevas propuestas con el fin de optimizar el resultado. En el propio campo de los programas vectoriales, las estrategias comerciales de los desarrolladores de software, en estos dos úl-timos años, han supuesto cambios sustanciales en la disponibilidad de nuevas herramientas. Después de la fusión entre Macromedia y Adobe, el mer-cado ha quedado en manos íntegramente de esta última compañía lo que había despertado dudas so-bre la descatalogación del Macromedia Freehand en favor de su eterno rival Adobe Illustrator, aun-que la compañía, en un principio, lo desmintiera9.En su última versión, este programa incorpora la capacidad de vectorizar de manera automática ar-chivos bitmap con bastante fidelidad siempre que se cumplan ciertas condiciones. Hay que tener en cuenta que el número final de nodos en la imagen no sea excesivo, pues paralizaría su procesado en el RIP (Raster Image Processor) de un dispositivo PostScript.

Por otro lado, los archivos de línea (bitmap) de-ben cumplir una resolución fija de 1200 ppp (pun-tos por pulgada) a escala original 1:1. Cualquier impresión de este tipo de archivo que cumpla estas condiciones genera una trazo desprovisto de esca-lonado (jagged) en el perfil de las curvas. Esta pudo ser una de las causas que llevara a la apreciación errónea de Der Manuelian en cuanto a la reproduc-ción de dicho formato.

Una vez cumplido con estos requisitos, el ar-chivo es importado a Illustrator y sometido a la acción del autotrazado. Según las condiciones de

9. Barcelona, 22 de Abril de 2005. Adobe Systems Incorporated (Nasdaq: ADBE) ha anunciado adquirir Macromedia (Nasdaq: MACR) en una transacción de acciones valorada en 3.4 mil millones de dólares. http://www.adobe.com/es/products/freehand/ (consultado online octubre 2009).

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configuración, el trazado seguirá el perfil original de la muestra bitmap. Pero siempre hay que llegar a un compromiso entre su fidelidad y la cantidad de nodos necesarios para ello. Una vez que la con-versión ha sido satisfecha, el gráfico resultante se puede editar y exportar perfectamente desde el pro-grama con todas las propiedades de ser un objeto vectorial (Fig. 4).

A su vez, hemos considerado también realizar el procedimiento de dibujo en el propio interface de Adobe Photoshop. El programa cuenta con la opción de trabajar con capas y herramientas vec-toriales. Por tanto, se puede calcar el dibujo en una capa de Photoshop de igual manera que si lo hicié-ramos en Illustrator y guardar el trazado para des-pués exportarlo o editarlo en Illustrator. Con ello continuaremos el mismo procedimiento digital sin tener que cambiar de software según el objeto sea vectorial o bitmap y por tanto tener que aprender dos interfaces.

Además, en el mismo archivo, se almacenan sin necesidad de vincular o incrustar la imagen foto-gráfica y los diferentes trazados que generemos. El único inconveniente es que estos documentos de trabajo son más pesados (ocupan y gestionan más memoria) puesto que guardan la información de la imagen bitmap y de las capas subsiguientes. Cuan-tas más capas utilicemos, más datos debe gestionar el programa y por tanto se requiere más memoria y espacio de almacenamiento. Se puede aligerar algo este porcentaje disminuyendo la resolución o liberando la información cromática (bits de color) en la imagen fotográfica que tenemos como mo-delo para el calco, puesto que los trazados apenas consumen memoria. Al guardar el archivo en for-mato Photoshop no tenemos que vincular ningún archivo exterior y por tanto no habrá dispersión del trabajo y problemas con vínculos perdidos. Cuando utilizamos registros bitmap, podemos manipular el rango tonal y cromático las muestras fotográficas, ya sea trabajando con los niveles o

las curvas, así como con los canales y el filtrado. De hecho, se pueden alterar los valores originales y crear aberraciones cromáticas que nos ayuden a evidenciar el material que intentamos documentar gráficamente, pues tanto a nivel perceptivo como conceptual, lograremos discriminar detalles signi-ficativos antes poco destacados.

Otra técnica común es el aislamiento de la forma mediante máscaras de capas, en un análisis porme-norizado de la imagen, antes de centrarnos en el objeto de estudio desechando así cualquier infor-mación residual o irrelevante de la misma, lo que redundará en la comprensión de la forma antes de ser registrada (Fig. 5).

En esta fase no existen metodologías de-limitadas ni formulaciones generalistas que resuelvan todo lo imprevisto, pero en cam-bio contamos con un compendio de herra-mientas adaptativas que pueden recondu-cirse para solventar problemas perceptivos particulares. Con ello, queremos anotar que la experiencia creativa puede avalar la faci-lidad del análisis puesto que, aunque con otra finalidad, se trata de manipular una imagen hasta convertirla en una adecuada referencia. La última propuesta, aún en fase de investi-gación, es la posibilidad de crear un sistema

Figura 4. Configuración de la ventana del autotrazado en Adobe Illustrator

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de identificación del color para el registro de muestras originales, pues, al igual que las formas, también los valores cromáticos están sujetos a deterioro y degradación tanto tem-poral como ambiental. En este tema particu-lar, tenemos intención de emprender la pros-pectiva del campo a partir de los avances en colorimetría obtenidos en la industria gráfica. Aplicando perfiles de color se puede predecir el comportamiento del mismo a través de di-versas tecnologías digitales de reproducción. Pensamos que tomando una muestra, con un colorímetro digital, de las piezas originales y almacenando sus valores absolutos e inde-pendientes de todo dispositivo, se puede ob-tener una forma de registro que mediante el perfil de color adecuado (generado expresa-mente) se asegura la coherencia de la repro-ducción en cualquier dispositivo de salida. Ello puede contribuir a crear un muestrario referente y normativo con el que poder pu-blicar sin alteraciones cromáticas. Estos da-tos almacenados en el perfil de cada muestra sistematizan la reproducción del color obte-nido a partir de las piezas originales ya que estos valores constituirían el registro con el que obtener facsímiles para la ulterior publi-cación (Fig. 6).

conclusiones

En la actualidad, es indiscutible la utiliza-ción de diversos modelos gráficos en cualquier campo científico ya sea como registro docu-mental o como soporte divulgativo. En el caso particular de la epigrafía egipcia –consagrada, principalmente, al estudio de la escritura jero-glífica– se observa esta integración ya que en ella confluyen tres campos metodológicos, o mejor dicho tres planos de actuación: el grá-fico, el simbólico y el fonético; ineludibles si se intenta abordar este contexto lingüístico. Dentro del proceso digital con formas gráficas constatamos dos técnicas perfectamente dife-renciadas: las vectoriales y las bitmap. Si pre-cisamos un registro descriptivo de un modelo, se aconseja utilizar las técnicas bitmap puesto que se adaptan mejor a la reproducción óptica del mismo. Sin embargo, cuando necesitamos formular una estrategia visual donde cabe el análisis a través de un proceso de síntesis, y por tanto sujeto a valores cognitivas, lo más ade-cuado es utilizar el trazado vectorial. Sin em-bargo puesto que ambas procedimientos ofre-cen soluciones válidas, su eficacia dependerá de ciertas decisiones en el plano metodológico. Hemos aplicado técnicas digitales en dos Pro-

Figura 5. Aislamiento del motivo mediante calado con máscara de capa

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yectos puntuales de Epigrafía, donde obtu-vimos la experiencia necesaria para ir per-feccionando métodos y soluciones de trabajo para ir afianzando la viabilidad de los medios tecnológicos. En ambos Proyectos, constata-mos la idoneidad de aplicar herramientas digi-tales al método tradicional del calco epigráfico con resultados pueden considerarse equipara-bles. Como quiera que la experiencia siempre está sujeta a nuevas vías de actuación que re-dundarán en su eficacia, hemos continuado explorando nuevos métodos y aplicaciones. Una de ellas, consiste en vectorizar de manera automática archivos bitmap que se pueden ge-nerar a partir del calco fotográfico en un pro-grama de retoque de imagen utilizando, para ello, un lápiz óptico sobre una tableta gráfica o

el calco manual realizado mediante estilógra-fo. Después se puede exportar dicho archivo y realizar el trazado vectorial de manera auto-mática siempre buscando un equilibrio entre la fidelidad de la forma y sus requisitos técnicos. Otra opción consiste en realizar el procedimien-to de dibujo en el propio interface del programa de retoque de imagen puesto que cuenta con la opción de trabajar con capas vectoriales que pre-servan las cualidades de los objetos comprendi-dos. Así mismo, dispone de una herramienta de trazados y por tanto es posible realizar el calco y guardar su forma vectorial para exportar o editar. En cuanto al trabajo propio con archivos bitmap, podemos manipular la escala tonal y cromá-tica de las muestras fotográficas. Alterando estos valores originales se obtienen aberracio-nes cromáticas que nos ayudan discriminar detalles significativos antes poco destacados. Otra técnica conduce al aislamiento de las for-mas mediante máscaras de capas, en un análi-sis pormenorizado de la imagen, desechando cualquier información residual o irrelevante. La última propuesta, aún en fase de investiga-ción, apunta a la posibilidad de crear un siste-ma de identificación del color para el registro de muestras originales a partir de los avances en co-lorimetría obtenidos en la industria gráfica. To-mando una muestra de color, con un colorímetro digital, de las piezas originales y almacenando sus valores, se puede obtener una forma de re-gistro que, mediante el perfil de color adecuado (generado expresamente), se asegura la coheren-cia de la reproducción en cualquier dispositivo de salida. Ello puede contribuir a crear un mues-trario coherente y normativo con el que poder reproducir el color sin alteraciones cromáticas.

Figura 6. Configuración de la gestión de color

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Número 5/22009

ActasIII Congreso Ibérico de Egiptología

III Congresso Ibérico de Egiptologia

EditoresMiguel Ángel Molinero Polo

Covadonga Sevilla Cueva

Editor

Miguel Ángel Molinero PoloUniversidad de La Laguna

Consejo Editorial

Antonio Pérez LargachaUniversidad de Castilla-La Mancha

José-R. Pérez-AccinoBirkbeck, Universidad de Londres

Covadonga Sevilla CuevaUniversidad Autónoma de Madrid

Comité Científico

Josep Cervelló i AutuoriUniversitat Autònoma de Barcelona

Mª José lópez GrandeUniversidad Autónoma de Madrid

Josep Padró i ParcerisaUniversitat de Barcelona

Mª Carmen Pérez DieMuseo Arqueológico Nacional, Madrid

Ester Pons MelladoMuseo Arqueológico Nacional, Madrid

José M. Serrano DelgadoUniversidad de Sevilla

Colaboradores Editoriales

Linda SteynorEnglish editorial assistant

Hervé MouriacouxAssistant éditorial pour la langue française

Trabajos de egipTología está producida por Isfet. Egiptología e Historiac/ Blanco 1, 2º38400 Puerto de la CruzTenerife-Islas CanariasEspaña

Maquetación: Proyecto Limón

© Autores de los artículos aparecidosy Consejo Editorial de Trabajos de Egiptología - Papers on ancient Egypt

Depósito Legal: TF-2303-2009ISSN: 1695-4750

Imprime: Gráfica Los Majuelos, S.L.L. imprenta@graficaslosmajuelos.com Tfno.: 922 31 14 55

Comité CientíficoIII Congreso Ibérico de EgiptologíaIII Congresso Ibérico de Egiptologia

Miguel Á. Molinero PoloUniversidad de La Laguna

Presidente del Comité Organizador del III Congreso Ibérico de EgiptologíaMiembro del Comité Organizador del I Encuentro de Egiptología

Josep Cervelló Autuori

Universitat Autònoma de BarcelonaPresidente del Comité Organizador del II Congreso Ibérico de Egiptología

José Manuel Galán Allué

Consejo Superior de Investigaciones CientíficasDirector del Proyecto Djehuty, Luxor, Egipto

Mª Helena Trindade Lopes

Universidad de LisboaDirectora de la Misión Arqueológica Portuguesa en Menfis

Josep Padró i Parcerisa

Universitat de BarcelonaDirector de la Misión Arqueológica de Oxirrinco

Antonio Pérez Largacha

Universidad de Castilla - La ManchaMiembro del Comité Organizador del I Encuentro de Egiptología

José Ramón Pérez-Accino

Birkbeck College, University of LondonMiembro del Comité Organizador del I Encuentro de Egiptología

Mª. Carmen Pérez Díe

Museo Arqueológico NacionalDirectora de la Misión Arqueológica Española en Heracleópolis Magna, Egipto

Covadonga Sevilla Cueva

Universidad Autónoma de MadridMiembro del Comité Organizador del I Encuentro de Egiptología