la jornada semanal

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 7 de abril de 2013 ■ Núm. 944 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Hugo gutiérrez Vega

Entrevista con MargaretHe Von trotta

La pintura de Manuel gonzález Serrano

José G

orost

izaun

a voz

en m

edio de la ruina y los discursos

Hugo Gutiérrez Vega

Directora General: C a r m e n L i r a S a a d e , Director : H u g o g u t i é r r e z V e g a , Je fe de Redacción: L u i S t o Va r , Edic ión : FranCiSCo torreS CórdoVa, Corrección: aLeyda aguirre, Coordinador de arte y diseño: FranCiSCo garCía noriega, Diseño Original: marga Peña, Diseño: Juan gabrieL Puga, Iconografía: arturo Fuerte, Relaciones públicas: VeróniCa SiLVa; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: aLeJandro PaVón, Publicidad: eVa VargaS y rubén HinoJoSa, 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: [email protected], Página web: www.jornada.unam.mx

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jor nada Semanal núm. 042003081318015900107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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27 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal

Portada: No es agua ni arena la orilla del mar

Collage de Marga Peña

bazar de asombrosATROCIDADES NEOLIBERALES

Recibo frecuentemente cartas de mis amigos griegos.

La mayor parte está impregnada de rabia, angustia y,

lo que es peor, de desconfianza en el porvenir. Las pen

siones sufren frecuentes descuentos, los salarios caen

día con día, los productos básicos suben minuto a mi

nuto, cunde el desempleo, los muchachos encuentran

cerradas todas las puertas, el gobierno da palos de cie

go, los emisarios del imperio teutón supervisan las

acciones de todos los Ministerios y la implacable se

ñora Merkel produce amenazas, advertencias, rega

ñinas y lecciones de conducta ahorrativa casi todos los

días. Fórmulas financieras milagrosas van y vienen,

los banqueros prometen enmendarse y el gobierno ase

gura que aplicará una política de austeridad en todos

los campos de la vida social (por debajo del lenguaje

secreto de los economistas, late el soterrado deseo

de que esa austeridad dé por resultado una notable

disminución demográfica).

Uno de mis amigos, poeta despistado pero

dueño de una excelente intuición, me cuenta

que los grandes empresarios tienen sitiada la

endeble fortaleza de un gobierno

debilucho y totalmente entrega

do al nuevo imperio teutón y a

sus cómplices de Estados Uni

dos. Me recuerda que al ter

minar la segunda guerra la

“filantropía”, manejada por

el Departamento de Estado, el

Tesoro y la siniestra cia, llegó a Europa

con las vestiduras benefactoras del llamado Plan

Marshall. Sus agentes iniciaron la distribución de

ayudas a todos los países de Europa (en el caso de Es

paña, la película de Berlanga, Bienvenido Mr. Marshall,

nos muestra el paso vertiginoso de la caravana cari

tativa por tierras españolas. No dieron nada y el pobre

alcalde del pueblo que había organizado una recep

ción folclórica se quedó con las manos vacías en la

absoluta perplejidad).

Todos recibieron la ayuda de la potencia triunfa

dora, pero la tajada mayor se la llevó Alemania. Los

marshallianos sabían que la principal derrotada en la

feroz contienda sería la socia principal en el proyec

to de reconstrucción del sistema capitalista europeo.

Los ingleses participaron en la estrategia filantró

pica en su calidad de aliados ganadores. Desde ese

momento, la Alemania de Adenauer (conocido como

der Alte, el viejo) y de su ministro de Economía, el

voluminoso y astuto señor Erhard, se pusieron al fren

te de Europa y gracias, en buena medida, a su capa

cidad de organización y a su disciplina, pero también

al paquete de regalos del general Marshall, se cons

tituyeron en cabeza de la economía europea y, poco a

poco, hicieron que sus tentáculos financieros avan

zaran por los caminos de Europa.

Ahora –me dicen mis amados griegos–, los tec

nócratas y los banqueros alemanes son los que

dictan las normas de la economía y, por ende,

de la vida cotidiana del pueblo griego. Estas

normas se siguen basando en la teoría del li

bre mercado y en los otros dictados neolibe

rales que salvan y favorecen a los ricos y

hacen cada día más pobres a los miserables.

El dato nuevo es que la voracidad

del capitalismo salvaje está

depauperando a las clases

medias. Sin duda que las reac

ciones y las protestas segui

rán en aumento. Me cuentan

que un consejero alemán pre

guntó con voz sarcástica a un

funcionario griego que anunciaba el aumento de

las protestas: “¿Pero es que no tienen ustedes po

licía?” Vaya si mis queridos griegos tienen policía,

arbitraria y golpeadora, pero que sepa el consejero

alemán que hay soluciones más sofisticadas que la

representada por el garrote y los chorros de agua.

Una de ellas consiste en acelerar el fin del fracasa

do y terrible sistema neoliberal.

En el reciente mes de marzo se

cumplieron cuarenta años

de que José Gorostiza se encon-

trara con esa muerte de la que

habló magistralmente en

“Muerte sin fin”, poema que

con el Pedro Páramo, de Rulfo,

es uno de “los textos principa-

les de nuestra literatura moder-

na”, como afirma Hugo Gutié-

rrez Vega en un memorioso

ensayo que es, al mismo tiem-

po, una semblanza del autor de

“Declaración de Bogotá”. Con

el propio Rulfo y López Velarde,

Gorostiza es autor de “una obra

breve y exacta”, y a recordar

tanto a esa poesía de vuelo

altísimo como a su inmortal

autor está dedicado este núme-

ro, que se completa con un

artículo sobre Manuel González

Serrano, el Hechicero, notable

pintor jalisciense injustamente

olvidado, así como una entre-

vista con la cineasta alemana

Margarethe von Trotta, directo-

ra, entre otras cintas, de Rosa

Luxemburgo, La promesa y

Hanna Arendt.

3

l veinticinco de septiembre de 1972, la poeta y narradora argentina Alejandra Pizarnik puso fin a su vida al consumir una fuerte dosis de barbitúricos. Después de haber ob

tenido la anuencia de las autoridades del hospital psiquiátrico de Buenos Aires para pasar unos días fuera del nosocomio, Alejandra logra el anhelado suicidio, anticipado en varios de sus poemas y fragmentos de diarios. La poeta sólo dejó como despedida su último poema, en cuyos versos se advierte: “no quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo”. Estas líneas, sumadas a su obra poética, son el testamento de una mujer atormentada que siempre simpatizó con la idea de la vida como tortura.

En varias de sus composiciones líricas, la propuesta de Pizarnik es la desconstrucción del lenguaje mismo que incluso no la salva de la angustia, los estados de ansiedad y las perturbaciones depresivas. En su caso, la escritura es sólo el medio para entender y asimilar el hastío que la lleva al final. Lejos está la idea de la escritura como salvación; en ella cada conjunto de versos le advierten el destrozo de su vida. Por eso habla de un yo a un tú: “Hoy te miraste en el espejo/ y te fue triste/ estabas sola/ la luz rugía el aire cantaba/ pero tu amado no volvió.”

Los biógrafos de Pizarnik anotan su descontento con el cuerpo, así como la depresión no controlada. La poesía es el medio para entender el dolor de su vida que, además, acepta. Por eso su segundo libro, titulado La última inocencia (1959), se lo dedica a Óscar Ostrov, su psiquiatra en la etapa juvenil: “Partir/ en cuerpo y alma/ partir./ Partir/

deshacerse de las miradas/ piedras opresoras/ que duermen en la garganta.”

En 2003, gracias al trabajo de rescate de Ana Becciu se publicaron los Diarios de Pizarnik, que a decir de su compiladora sirven para entender que la vida de Alejandra “no fue una pose, que fue una escritora, que le dolió serlo, porque casi nadie podía mirarla y comprenderla tal cual era, y cuidarla, para que pudiera se guir escribiendo esos poemas que ahora son lenguaje”.

La publicación de estos diarios efectivamente permite comprender la dimensión psíquica de Pizarnik, desde 1951 y hasta 1971, año en que ya se siente muy enferma y los desequilibrios mentales son cada vez mayores, al grado de impedirle escribir de forma constante. Al leer los diarios, el lector comprende que el insomnio o “el sueño de la vigilia” le produce una gran angustia en medio de la noche silenciada, ya sea en Buenos Aires, Nueva York o París. Se trata a sí misma como una artista que “se consume en la aridez de la noche”. Con frecuencia se advierte en los diarios que su vida es sentida como monótona, que no puede escribir su “obra cumbre” y que, además, se encuentra en un éxtasis o anhelo sexual casi frenético.

El conflicto de Pizarnik a lo largo de su vida fue una lucha encarnizada consigo misma; con frecuencia se sentía fea, sin posibilidades de igualarse a otra mujer. Una de las muchas maneras de autocastigo es fumar compulsivamente y abandonarse a un destino trágico y desolador que visualiza entre la angustia, la neurosis, la depresión y sus constantes taquicardias: “Fumo y bebo más que nunca. Ya no hay tiempo para recuperar mi infancia”, escribe a los treinta y

Gerardo Bustamante Bermúdez

Cuatro décadas sinAlejandraPizarnik

dos años. Para los años sesenta, y a pesar de que las becas literarias comienzan a llegar, escribe: “Dentro de muy poco me suicidaré. Siento claramente que estoy llegando al final. Veo cerrado. Ni afuera ni adentro, simplemente la locura me domina.” La medicación de antidepresivos hacen que pueda pasar hasta dieciocho horas dormida o despierta más de treinta. Para finales de 1970 y durante 1971, los regis tros que hace en su diario se centran en la necesidad del suicidio. El 9 de octubre de 1971 escribe: “Hace cuatro meses intenté morir ingiriendo pastillas. Hace un mes quise envenenarme con gas.”

La orfandad, la sombra, el hastío, el silencio, la escritura y los ambientes grises u otoñales son algunos de los tópicos que plasma en su poesía. A lo largo de su producción poética, en Alejandra Pizarnik no hay una fiabilidad en el lenguaje, sino experimentación en asuntos como el ritmo, el uso del verso o de la prosa poética. La misma voz lírica se desdobla: “Yo voces./ Yo el gran salto.”

El tratamiento amoroso en Pizarnik dista mucho de la poesía romántica tradicional; ella se erige como la poeta maldita, a la que merodea la náusea por la existencia misma; no comprende el mundo que se le ofrece indiferente y por eso dice: “Nunca encontré un alma gemela. Nadie fue un sueño. Me dejaron con los sueños abiertos, con mi herida central abierta, con mi desgarradura.”

La poesía de Alejandra Pizarnik queda como el testimonio atormentado de una mujer fragmentada que se debate entre la escritura como comprensión de su desolada vida y su necesidad por mostrar que la existencia no es suficiente ni necesaria •

E

47 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal

i en las sociedades arcaicas o tribales el hechicero ejerce sus poderes mágicos con el auxilio de huesos, caracoles, raíces, ramas, piedras y cuentas de vidrio, el pintor Manuel González

Serrano (19171960) hace acopio precisamente de esos y otros elementos propiciatorios para plasmar la realidad con visos de irrealidad, convirtiendo la representación en territorio de imaginarios que medran más allá de los dictados de la lógica, en una propuesta plástica que, al fin oficio de hechicería, atrae y cautiva la mirada, la mente y las sensaciones del espectador.

Lo anterior pudo refrendarse en la exposición Arte moderno de México. Colección Andrés Blaisten, que permaneció albergada entre octubre de 2012 y enero de 2013 en el Instituto Cultural Cabañas, de Guadalajara.

Y es que una de las muchas virtudes de la muestra mencionada consistió en la presentación de algunos cuadros de González Serrano, llamado el Hechicero, quien continúa siendo en buena medida un artista desconocido debido a la escasa o nula inclusión de su producción en los acervos museográficos públicos, en los guiones curatoriales de las exhibiciones temporales y en la bibliografía que versa sobre la pintura mexicana de la primera mitad del siglo xx.

Entre los motivos que refieren la poca atención prestada al legado de este creador figuran, acaso, el hecho de que la suya haya sido una trayectoria truncada por una muerte prematura, acaecida cuando contaba con cuarenta y tres años de edad; que emprendió un itinerario plástico en solitario, y su adscripción a la ominosa estirpe de los artistas malditos, infractores de los convencionalismos sociales.

González Serrano nació en Lagos de Moreno, Jalisco, en el seno de una familia acaudalada y de fer viente devoción católica y, al cabo de una vida marcada por numerosos episodios de reclusión en hospitales psiquiátricos, falleció en calidad de indigente, en plena calle, en el centro de Ciudad de México.

De tan atribulada existencia da cuenta la honda melancolía que recorre toda su pintura, cuyos rudimentos obtuvo prácticamente al margen de la instrucción formal, puesto que, una vez establecido en la capital del país durante la primera mitad de la década de los treinta, abandonó muy pronto los estudios iniciados como oyente esporádico en San Carlos y La Esmeralda.

Ahora bien, el de González Serrano fue un autodidactismo informado y abierto a las tendencias artísticas internacionales, nutrido en particular del vocabulario metafísico de Giorgio de Chirico y de la libertad creadora y las connotaciones paradójicas del surrealismo.

Surgen así sus paisajes desiertos y desérticos, inmer sos en la quietud y el mutismo, presididos por frag mentos de una arquitectura devenida en vestigio, y salpicados de montículos rocosos, troncos con ramas torcidas y un bestiario del que sólo restan osamentas.

González Serrano pinta el silencio que se cuela a través de los arcos interminables de remotos acueductos, plantados en ocres tierras áridas o en suelos rojizos que se petrifican y agrietan hasta revelar estratos subterráneos.

Tales espacios, donde a veces asoman sombras, estatuas, seres enigmáticos o niños entregados al

La pintura deManuel González Serrano,

S

5 Jornada Semanal • Número 944 • 7 de abril de 2013

Argelia Castillo

el HechiceroManuel González Serrano,

De izquierda a derecha:

Manuel González Serrano,

Autorretrato, 1943,

colección Andrés Blaisten

La ofrenda, ca. 1938,


Aprendices de torero, 1948,


Equilibrio (Equilibrium),

ca. 1944, colección

Andrés Blaisten

Fotos: cortesía del Instituto

Cultural Cabañas

juego, son terreno de frágil equilibrio entre la fantasía y la transcripción de la realidad, entre la imaginación y la reminiscencia añorante de los entornos laguenses de su infancia, signado todo por un irreparable sentido de pérdida.

Esta paisajística del alma también enmarca algunos de sus expresivos retratos y muchas de sus naturalezas muertas que, dispuestas en primer plano sobre tablas, reúnen con insistencia una flora ostensiblemente erotizada, tallos espinosos, jícamas, granadas, tajadas de sandía y una serie de objetos discordantes, desde pinzas de ropa hasta focos, pasando por los infaltables caracoles, figuras alegóricas de la fertilidad y la resurrección.

Uno de estos bodegones, caracterizados por la exuberancia de las formas, la audacia cromática y el simbolismo hermético, constituye una transición hacia el autorretrato, género en el que descuella González Serrano a juzgar, entre otros, por el magnífico óleo de 1943, elocuente transfronterización del interior al exterior, donde la ansiedad existencial es palpable a flor de piel.

Asimismo, de ánimo autobiográfico resultan los dibujos en que el Hechicero delinea una iconografía crística de raigambre popular, que le permite explorar el sufrimiento personal. Toda su producción, abismada en la tecla del dolor, sabe mucho de flagelación, de martirio y de calvario, pero también de exorcismo y catarsis.

En suma, un indudable talento plástico y una gran fuerza poética distinguen la estética personalísima de Manuel González Serrano, la cual se resiste al su

perficial intento de clasificación, en virtud de que está anclada en un lenguaje fantástico de búsqueda intersticial, regido por las profundidades y las intensidades.

De ahí el interés en atender y difundir la mágica obra de el Hechicero, no sólo por sus méritos propios,

sino además porque forma parte de un capítulo importante del arte mexicano del siglo xx, a saber, el protagonizado por los fantaseadores disidentes, entre los cuales destacan por cierto varios pintores también ja liscienses: Roberto Montenegro, Carlos Orozco Romero, María Izquierdo, Raúl Anguiano y Juan Soriano•

voz interrogada 67 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal

entrevista con Margarethe von TrottaEsther Andradi

acer un filme sobre una filósofa en estos tiempos, más que un acto de valentía es una osadía. ¿Cómo se originó esta idea?

‒Necesité diez años para hacerla, con eso le digo todo. Nadie quería darnos dinero para algo semejante. Y a decir verdad no fui yo la de la idea, sino un amigo, redactor de televisión, que durante años me ayudó muchísimo con coproducciones: con Rosa Luxemburgo, con La promesa, y cuando terminamos, La calle de las rosas [de 2003, basada en la rebelión de las mujeres judías para salvar a sus hombres en 1943 en Berlín], él me dijo: ahora me gustaría que hicieras un filme sobre Hannah Arendt. ¿Te volviste loco? Le dije. ¿Cómo puedo hacer semejante cosa? Eso supera mis posibilidades...

–¿Qué relación tenía hasta ese momento con Hannah Arendt? ¿Era una heroína para usted?

‒Para filmar La calle de la rosas investigué todo lo posible sobre la historia judía a través de los años, las persecuciones, el Holocausto... Lloré días seguidos... Ahí me encontré con Hannah Arendt y su libro Eich-mann en Jerusalén, pero yo la conocía poco. Como toda la izquierda en Alemania, no estaba muy entusiasmada con ella, porque ya en los años cincuenta Arendt había definido el nacionalsocialismo y el estalinismo como totalitarismos y a nosotros no nos

gustaba eso. Éramos la izquierda recién horneada y en el ̓ 68 descubríamos el mundo. Recién con La calle de las rosas recuperé todo aquello que antes había negado. Y al principio levanté las manos porque sentí que no podía, que era demasiado para mí... Pero Ro-sa Luxemburgo tampoco había sido mi idea original. Era para Fassbinder, pero él murió y entonces el productor me buscó y me dijo que yo debía retomar la idea. Tú eres mujer y …me convenció.

–Fue una suerte ¿no?‒Sí, fue una suerte.

–Para usted, y también para el público, porque a tra-vés de ese filme se hizo internacional...

‒Con Rosa Luxemburgo no tenía un rechazo político. Los del ̓ 68 íbamos a las barricadas con pancartas de Lenin, Ho Chi Min, el Ché, Karl Marx y de vez en cuando Rosa Luxemburgo.

–¿De vez en cuando?‒Sí, muy de vez en cuando. Rosa con ese rostro,

esa expresión tan pensativa; es extraño, pero yo sentía que no encajaba en este cuadro, con esas líneas tan suaves y tristes a la vez; sabía que en algún momento iba a hacer una película sobre ella, pero tenía que hacer por lo menos diez filmes para ser digna de Rosa, para animarme a rodar su vida. Y sin embargo tuve que hacerla en ese momento. Así que me puse a trabajar, hice mis propias investigaciones, escribí mi propio guión. No iba a tomar nada ya hecho, ¡de ninguna manera! Y durante dos años me encerré y trabajé con sus cartas y su vida y su forma de ser. Hasta entonces supe lo que quería decir.

Pensar cambia el mundoBerlín, 30 de enero. En un día probablemente

tan frío y gris y húmedo como éste, las élites alemanas ungiéron como canciller a Adolf

Hitler. Y hoy, a ochenta años de aquello que desencadenó un genocidio contra la humani-

dad, se proyecta en la Academia de Bellas Artes de Berlín el nuevo filme de la realizado-ra Margarethe von Trotta: Hannah Arendt.

Un retrato de esta pensadora judeoalemana nacida en Hannover en1906, apresada por

la Gestapo en 1933 en Berlín, de donde escapa milagrosamente, retenida luego en un campo de refugiados en Francia, y que en 1941 logra emigrar a Estados Unidos junto a su marido

y su madre. Diez años después obtiene la nacionalidad estadunidense, trabaja como docente y periodista hasta 1960, cuando es nombrada profesora. En 1961, y a raíz del

juicio en Israel contra el criminal nazi Adolf Eichmann, Hannah Arendt es enviada como

observadora a Jerusalén por The New Yorker. La película se centra en ese período,

en la gestación de los cinco artículos que la Arendt escribió sobre este proceso, en

la conmoción que provoca la filósofa, defen-diendo la necesidad de pensar rigurosamente,

por encima de ideologías y políticas. Su pensamiento cambió el mundo, es el

subtítulo de la cinta. Y con razón. Eichmann en Jerusalén. Informe sobre la banalidad del mal, el libro de Arendt que reúne su experien-

cia de aquellos días, publicado en 1963, sacudió a Occidente. La película de Marga-

rethe von Trotta demuestra que las ondas sísmicas de esa conmoción gozan de acuciante

actualidad. Margarethe von Trotta (Berlín, 1942) tiene la serenidad de la madurez pero en

sus ojos brilla la chispa de una adolescente. Vital, conversadora y curiosa, su mirada atenta y lúcida no se pierde detalle. Esta

realizadora, con más de veinte películas en su trayectoria, consagrada internacionalmente con numerosos premios y hasta una nomina-

ción al Oscar, cuenta que recién obtuvo la nacionalidad alemana gracias a su primer matrimonio. Apátrida, igual que Hannah

Arendt, la heroína de su nueva película, aunque, afirma, “no puedo compararme con

Arendt: yo no tenía motivos políticos.” Su madre, una noble de origen alemán nacida en

Moscú y privada de su nacionalidad por la revolución soviética, la crió en la generosidad

y tolerancia. Y como madre soltera que era, además de darle el apellido, la marcó con la

impronta de la diferencia y la lucha. Von Trotta, icono de la realización cinematográfica alemana y europea, irrumpió con su mirada de

mujer en el cine alemán de los setenta para quedarse, con películas como Las hermanas

alemanas (1981), La promesa (1984), Rosa Luxemburgo (1986). Ahora sube la apuesta

con Hannah Arendt, su reciente película.

-H

7

–Pero como usted bien dice, Hannah Arendt no era Rosa Luxemburgo...

‒¡Para nada! Rosa era pura acción, ideal para una película. Sus ideas, la prisión, su lucha, su asesinato. Hannah Arendt en cambio era muy diferente. Por eso al principio estaba convencida que no era posible. Después le pregunté a mi amiga, la autora Pam Katz, que vive en Nueva York y que también había trabajado conmigo en el guión de La calle de las rosas, si podía imaginarse un filme sobre Arendt. Ella estuvo inmediatamente convencida. Eso me animó.Y comencé a leer mucho, pero mucho de Arendt, tomos y tomos de correspondencia, con la escritora Mary McCarthy, que fue su gran amiga, con Kurt Blumenfeld, con su maestro Karl Jaspers, naturalmente; con el filósofo Martin Heidegger, por supuesto. Y después encontré tres personas que la acompañaron, que la conocieron en su vida cotidiana, y esos testimonios me ayudaron a reconstruir el carácter de Hannah Arendt. Una de ellas, Lotte Köhler, que también aparece en la película y que murió en 2011, antes que el filme viera la luz, es quien más la ayudó y la conoció; también Elizabeth YoungBruehl, su primera biógrafa, y su sobrina Edna Brocke, que aún vive.

–Toda un decisión para una película: palabras en vez de acción.

‒También podríamos haber comenzado con un seminario del filósofo Heidegger, y filmar la historia de amor de la joven alumna hacia su profesor. Hannah tenía entonces dieciocho años y Heidegger treinta y cinco, y después la huida de Hannah a Francia, su internación en un campo de refugiados. ¡Con seguridad habríamos obtenido rápida financiación! Pero no era

lo que a mí me interesaba. Porque no habría podido mostrar el núcleo de su personalidad, ni profundizar en su pensamiento, porque en ese tiempo ella tampoco había escrito mucho. Su trabajo sobre los años oscu-ros recién se da a partir de la emigración, en Nueva York. Y después surgió la idea de filmar el proceso de Eichmann, que le permite a Arendt reflexionar sobre la banalidad del mal, en ese libro que es crucial para el desarrollo de su pensamiento. Además, como realizadora, tenía que encontrar una controversia. Porque en el cine, además de pensamientos, que son invisibles, se necesita un adversario.

Adolf Eichmann, el criminal nazi capturado en Argentina y juzgado en Jerusalén, encerrado en una cabina de cristal durante el juicio, será ese adversario. Margarethe von Trotta utiliza imágenes documentales del proceso, de modo que la tensión también se da entre ficción y documentación.

–¿Cómo llegó a la conclusión de que debía confron-tar dos formas de lenguaje cinematográfico?

‒Para mí era necesario eliminar toda representación de ese personaje. Tenía que introducir el documento. Porque si bien un actor podría imitar muy bien a Eichmann, cómo habla él, cómo se mueve, cómo se presenta, no tendría el mismo efecto para el espectador. En Israel había visto The Spezialist, un documental sobre el proceso a Eichmann. Y después, como la Arendt fumaba tanto, y durante el juicio estaba prohibido fumar, supuse que ella tenía que haber pasado la mayor parte del tiempo en la sala de prensa, donde había monitores para seguir el juicio y se podía fumar. Ese recurso me permitía armar un

diálogo entre dos formas cinematográficas. Y lo más interesante fue cuando en un festival de cine en Israel, después de la proyección del film, un sobrino de Hannah Arendt, que yo ni sabía que existía, se acercó y comentó que como ella fumaba mucho más de lo que muestra el filme, durante el proceso ¡se la pasó en la sala de prensa! Fue impresionante: confirmaba lo que habíamos imaginado.

–Bárbara Sukowa, la actriz que acompaña a Marga-rethe von Trotta desde Las hermanas alemanas (1981), también es Hannah Arendt, a pesar de no

coincidir físicamente con los rasgos de la auténtica filósofa. La cineasta cuenta por qué tuvo claro, des-de un principio, que Sukowa era la actriz ideal para encarnar a la Arendt:

‒Para mí era importante que la actriz pudiese representar una pensadora, una filósofa, alguien con un carácter capaz de hacer de su pensamiento una herramienta política. Puede ser que al primer momento se crea que se parece más o menos, pero al cabo lo importante es que convenza el personaje que lleva adentro, el que hay que representar. Yo quería representar una persona que piensa, que tiene que convencer que piensa. Y eso era más importante que la apariencia.

–Hannah Arendt dice que ella “quiere comprender”. Y que escribir forma parte de ese proceso de com-prensión.

‒Como para mí filmar, claro. Si hay una tesis con la que me identifico con el mismo ímpetu de Hannah Arendt es ésa: No quiero condenar, no quiero juzgar; quiero comprender. Lo que no significa que siempre pueda entender, que llegue a un conocimiento, pero lo intento.

–¿Y cómo es ése proceso para usted?‒Escribir por supuesto, primero el libro, después

las entrevistas, leer y pensar en torno a una persona, una comienza a ver, a sentir como esa persona. La idea surgió en 2002; en 2004 ya teníamos la primera versión del guión, y seguimos trabajando hasta 2011, en que comenzamos a rodar. No dependía de nosotros, sino de quienes lo financiaban, que dudaban de que una película de estas características pudiese funcionar. Hay que decir también que el tiempo nos permitió repensar muchas cosas. Esta es la razón por la cual el filme aparece recién ahora, lo que es una suerte, porque es como si el momento estuviera maduro para reci birlo. Tengo la impresión de que, después de mucho tiempo, las personas tienen la profunda necesidad de volver a pensar por sí mismas: fueron engañadas por los bancos, por inversores, por políticos, por la televisión, por esa máquina permanente de estupidizar, y es como si hubieran despertado de pronto: si no comenzamos a pensar, es el abismo, la catástrofe.

–¿Entonces no era su intención hacer una película sobre el presente?

‒No, para nada. A veces una tiene suerte, es todo. Diez años hablan de cómo el mundo del cine apuesta por una filósofa. Sabía que nadie iba a enloquecer por financiar este filme. Pero Lotte (Köhler) me dijo algo que voy a conservar toda mi vida: “Cuando no se da lo que deseas, seguro que te espera algo mucho mejor.” En este caso, yo quería que las cosas salieran más rápido, que pudiese terminar ese filme de una vez. Pero como no sucedió, el filme llega ahora, en el momento adecuado •

Escena de Hannah Arendt. Foto: Heimatfilm

7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal8

na tarde de julio de 1963, me dirigí a la Secretaría de Relaciones Exteriores para despedirme de José Gorostiza, poeta y secretario en funciones. Unos días después debía dejar el país para cumplir mi pri

mera misión diplomática en Roma y quería agradecer al maestro el interés que se había tomado para que el nombramiento de tercer secretario, así ordenado por el escalafón, sorteara con buena fortuna el oleaje burocrático y saliera del mundo de los acuerdos, sellos, palomitas rojas y oficialías de partes, con una prudente celeridad.

La cita era a las siete de la tarde y a esa hora fue. Lo veo (cuando la admiración se apodera del entonces primerizo diplomático, la memoria funciona sin tropiezos) viéndome tras los cristales de sus anteojos redondos y sonriendo con tal fineza que de la sonrisa huían la impostación y el deseo de agradar. No se habló mucho:

Esa palabra que jamás asomaa tu idioma cantado de preguntas,ésa, desfalleciente,que se hiela en el aire de tu voz,sí, como una respiración de flautascontra un aire de vidrio evaporada,¡mírala, ay, tócala!¡mírala ahora!¡mírala, ausente toda de palabra,sin voz, sin eco, sin idioma, exacta,mírala cómo trazaen muros de cristal amores de agua!

Me pidió que lo acompañara al teatro y nos fuimos caminando por la Alameda rumbo a Bellas Artes. No re cuerdo guaruras a su alrededor, sólo al amable chofer que ya nos esperaba en la esquina de la catedral de nuestro art déco. Por esa época ya tenía casi listo pa

ra la imprenta mi primer libro y don José se interesó por él. Se llamaría Buscado amor y, por eso, pensó que el título tenía una clara influencia de Novo. Lo que yo quería era hacerle preguntas sobre un poema que mucho me inquietaba, “Declaración de Bogotá”:

En la virtud de su mentira cierta,transido por el humo de su engaño,he aquí mi vozen medio de la ruina y los discursos...

Lo único que me comentó fue la circunstancia en la cual escribió el poema:

Detrás de tu figuraque la ventana intenta retener a veces,la entristecida Bogotá se arropaen un tenue plumaje de llovizna.

Respeté su silencio y su anhelo secreto de alcanzar una palabra más profunda, más esencial, menos engañosa e inútil:

Esa palabra, sí, esa palabraésa, desfalleciente,que se ahoga en el humo de una sombra,ésa que gira –como un soplo– cantasobre bisagras de secreta lama...

En el escenario de Bellas Artes resonaba la voz de Vittorio Gassman recitando el Orestes de Alfieri. La escenografía blanca y el vestuario negro iban cambiando hasta que, al final, todo el vestuario era blanco y el escenario negro. Gorostiza habló de la tradic ión gr iega y de su cont inuación la t ina y renacentista. Lo hizo con brevedad, usando las palabras estrictamente necesarias. La temporada del Sta-bile di Roma, compañía de corta vida, debía terminar pronto. Sólo quedaba pendiente una obra de Pirandello. Me recomendó la lectura de dos obras de Ugo Betti: Lucha hasta el alba y Derrumbe en la estación del

norte. Betti había sido magistrado y escribía sobre la problemática de la justicia.

Al terminar la obra fuimos a merendar a la Fonda Santa Anita que estaba en la calle de Humboldt. Ahí me recomendó escribir por lo menos un verso al día para mantener el pulso de la tarea poética. Con respeto y admiración me quejé por el silencio en que se había recluido después de escribir “Muerte sin fin”. Recuerdo casi literalmente su respuesta: “¿Usted cree que se pueda escribir un poema después de decir cincuenta veces al día: ‘reitero a usted las seguridades de mi más atenta y distinguida consideración?’” Repliqué que Claudel, Leger, Seferis, Gabriela Mistral, Reyes, Nervo, González Martínez, Neruda y Owen, entre otros, lo habían logrado. No contestó, pero me quedé con la impresión de que se había inquietado. Ahora siento que esa impresión era muy pretenciosa, pues Gorostiza ya había escrito todo lo que consideraba necesario escribir, entre otras cosas, el poema mayor de nuestro siglo xx. Pensamos que los dos escritores principales de la poesía moderna de México, López Velarde y Gorostiza, así como Juan Rulfo, nuestro mayor novelista, en su obra breve y exacta dijeron todo lo que querían decir. López Velarde partió en plena juventud; Rulfo y Gorostiza se decidieron por el silencio y a él se atuvieron. Sabían que “Muerte sin fin” y Pe-dro Páramo, al lado de la “La suave patria”, eran ya los textos principales de nuestra literatura moderna. Había otras obras más extensas, muy valiosas también y tal vez superiores en su conjunto, pero esos dos poemas y esa nove

Hugo Gutiérrez Vega

José Gorostizauna voz en medio de la ruina y los discursos

U

Naciones Unidas (detalle), Nueva York, 1951-52

José Gorostiza, circa 1938

Fotos: Archivo Gorostiza

Con su esposa en Holanda, cuando fue ministro extraordinario y plenipotenciario de México ante los

Países Bajos, La Haya, circa 1950

7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal 9

Gorostiza nos enseñó que la poesía “se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descu brimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía”. Amaba todas las artes y gustaba de encontrar paralelos entre la pintura del Beato Angé lico y las estrofas del “Cántico espiritual”, de San Juan de la Cruz, alfa y omega de nuestra poesía. Su pasión por la música lo llevó a afirmar que “la poesía es música y, de un modo más preciso, canto”. Esta realidad artística compuesta de palabras y de silencios (parecida a la del mundo rulfiano), suntuosa en sus imágenes, humilde en su brevedad y casi siempre ubicada en los terrenos de las notas mayores, todavía produce perplejidades en los perezosos o en ese conjunto, afortunadamente pequeño, de pedantes que, con un gesto de suficiencia eurocentrista, aseguran no entender “Muerte sin fin”. No es mi intención asestarles lecciones sobre lo que Auden llamaba, con ironía británica, the meaning of the poem. Que cada quien lo busque y pida a los dioses de la inteligencia, tal vez a Palas Atenea, que iluminen su búsqueda. Lo que sí puedo asegurarles es que el camino, a través del canto, será gozoso y la aventura espiritual llegará a su fin de la mano de la tradición judeocristiana, de la fuerza musical de la alabanza ambigua (“aleluya, aleluya”), del deslumbramiento ante los bellos seres de la creación, del horror ante su decadencia y caída,

José Gorostizauna voz en medio de la ruina y los discursos

de la idea del Dios que crea y aniquila y del baile medieval o el día de muertos de nuestro mestizaje, ambos presididos por la “putilla del rubor helado”.

Gorostiza nos enseña (y advierto que nunca actuó como un pedagogo autoritario, dueño de un repertorio de certezas tajantes) que “todo está sujeto a medida, y la libertad puede no consistir en otra cosa que en el sentimiento de la propia posesión dentro de un orden establecido. Las reglas del ajedrez no oprimen al jugador, le trazan una zona de libertad en donde su ingenio se puede desenvolver hasta lo infinito”. Esta poética conduce al poema largo por los caminos del canto y, por otra parte, asegura la libertad asumida por el creador. El “Cántico espiritual”, “El barco ebrio”, “El cementerio marino”, “La oda marítima”, el “Llanto por Sánchez Mejías”, “La suave patria”, “Altazor”, “España, aparta de mi este cáliz”, “Piedra de sol”, el “Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania” y “La tierra baldía”, entre otros, son ejemplos insignes de esa poética del poema largo tan comedidamente definida por Gorostiza.

“Hubo poetas que, a través de toda su obra, no buscaron sino perfeccionar un poema; y hay poemas que, en el dilatado proceso de su maduración, debieron consumir los afanes de muchos poetas”, decía el maestro, pensando en Jorge Guillén, Gilberto Owen, Jorge Cuesta y otros escritores afines a esa poética nacida de la iluminación y realizada con esmero.

La violeta de Gorostiza, como la margarita de Elytis, son milagros que la prisa del mundo hace que pasen inadvertidos: “Nadie sino el Ser Único más allá de nosotros, a quien no conocemos, podría sostener en el aire, por pocos segundos, el perfume de una violeta.” Gorostiza, como Montale, gozó y sufrió el delirio de nombrar las cosas y de alabar y padecer la grandeza y el horror de lo creado. Por eso le podemos llamar con justicia “un hombre de Dios”. Así lo decimos mientras, en el salón vacío, la putilla del rubor helado lanza una carcajada, la danza y el danzón comienzan y terminan y la luz se apaga lentamente •

la se habían convertido en los paradigmas de la literatura de un momento histórico del país.

Más tarde, y en medio de los viajes, vino a mi memoria la cita de LaoTsé que Gorostiza destacó en sus “Notas sobre poesía”: “Sin traspasar uno sus puertas, se puede conocer el mundo todo; sin mirar afuera de la ventana, se puede ver el camino del cielo. Mientras más se viaja puede saberse menos. Pues sucede que, sin moverte, conocerás; sin mirar, verás; sin hacer, crearás.” Estas palabras hacían polvo mi pedantería viajera. Algo sospechaba sobre la pretendida utilidad de los peregrinajes, desde el momento de la despedida del Sr. Secretario. Así me dijo: “Recuerde, Hugo, que los viajes ilustran, pero también estriñen.”

En el Foro Romano, en el año de la publicación de Muerte sin fin, cuando fue primer Secretario de la Embajada de México en Italia, Roma, 1939

Como representante permanente adjunto de México ante la ONU, Nueva York, 1951-52

José Gorostiza, embajador de México en Grecia, pasa revista a una guardia de honor. 1950

Foto: Fototeca del Archivo Histórico Genaro Estrada de la SRE/ archivo Gorostiza

10leer 7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal

RULFO BAJO LA LUPA

CUAUHTÉMOC ARISTA

AMOR, VIDA, MUERTE, DIOS

RAÚL OLVERA MIJARES

Juan Rulfo, el arte de narrar,Françoise Perus,Editorial rm/unam/Universidad Autónoma de Guerrero/Universidad Nacional de Colombia/Fundación Juan Rulfo,México, 2012.

Poesía,José Gorostiza,fce, México, 2012.

Consistencia y concentración son dos atributos que acotan la obra quintaesencial de tres creadores de

las letras mexicanas: José Gorostiza en poesía, Juan Rul-fo en narrativa y Julio Torri en las brevedades. La poe-sía, producto de suma decantación, ocupa lugar preeminente en la literatura. No existe licor más puro, menos adulterado, más reducido a sus componentes fundamentales que el arte del poeta. En 144 páginas José Gorostiza (1901-1973) fue capaz de verter su obra entera, es decir, aquellos poemas que, bajo severo y ca-si sobrehumano escrutinio, merecieron recogerse en el único volumen de su poesía. Si a Pellicer lo animaba una pasión volcánica y exuberante, Gorostiza sólo co-noció momentos de creación, raros y reconcentrados; Villaurrutia terminará igualmente con una obra poéti-ca más bien magra.

Precedida de un ensayo a manera de prólogo, “Notas sobre poesía”, el flamante volumen de Gorostiza sigue dejando atónito al lector. Catorce años separan Cancio-nes para cantar en las barcas (1925) y Muerte sin fin (1939). Un par de composiciones incidentales, aunque

imprescindibles para entender el de-venir del poeta, aparecen de forma aislada si bien reunidas en su opus maius, bajo el estricto e hiperbólico título, Del poema frustrado (1948), entre ellos, “Declaración de Bogotá” “Presencia y fuga”, “Lección de ojos” y “Preludio”. Si hubo poeta, entre el grupo de Contemporáneos (1929-1931), lector puntual y venerador si-lencioso de la poesía castellana, en su doble vertiente, popular e italiani-zante, ese fue José Gorostiza. Sus dos obras fundamentales se encuentran en el extremo de una y otra corriente: la tradicional, compuesta en octosí-

labos, el metro propio del romance, que preña de punta a cabo Canciones para cantar en las barcas, donde es po-sible hallar ecos de Lope, el Góngora de los romances y algunos miembros de la Generación del 98 e incluso de la del 27; y la culta, engarzada en endecasílabos y hep-tasílabos, rara vez pentasílabos o incluso eneasílabos, Muerte sin fin, con algunos pasajes contrastantes en ver-sos de ocho sílabas, constituye casi una silva o especie particular de ésta, cuyos antecedentes inmediatos serían, por una parte, las Soledades, de Góngora y, por otra, “Primero sueño”, de Juana de Asbaje.

Más cercano al universo abstracto y conceptista de la jerónima que al hipérbaton, neologismos y engolosi-namientos –por influencia clásica– con la mitología por parte del poeta sevillano, el extenso poema de Gorosti-za (775 versos) se presenta como una exploración del cosmos y del hombre que pretende acaso resolver las cuestiones fundamentales del arte poético, tal como el autor dejó asentado en el prólogo: “La poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias –el amor, la vi-da, la muerte, Dios– que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias” •

Mal haría el lector en comenzar el libro de Françoi-se Perus con expectativas distintas del saber lite-

rario. Es cierto que se consigue un placer distinto y hasta refinado llevando hasta esos confines el análisis, pero cuesta trabajo y desemboca en nuevas interrogan-tes sobre los métodos de análisis y las teorías del arte, específicamente la poética.

Juan Rulfo, el arte de narrar consta de textos escritos y publicados de forma independiente, y después reuni-dos y afinados para exponer mejor las convicciones de Perus, quien desde hace décadas ha abierto brecha para una crítica más auténtica de la litera-tura latinoamericana.

“Esta compenetración del lector con la poética del cuento… dista mu-cho de ser accesible a la primera lectu-ra”, advierte, ya que en general el lec-tor de Rulfo ha sido formado en una tradición realista y un corpus crítico que la poética rulfiana “subvierte” o rebasa porque han “soslayado o tergi-versado la problemática de la forma narrativa”.

Sin embargo, a ese lector “urbano, letrado, que lee a solas un texto impre-so” y “acude a las convenciones de la tradición escrita”, la autora se propone mostrarle que en Rulfo esa tradi-ción es “subvertida por los recursos que proporciona una tradición cultural viva de la que pareciera haberse perdido la memoria, o que hábitos de lectura enseña-ron a desvincular de la letra escrita. El reencuentro con dicha tradición y la reelaboración artística de sus im-plicaciones éticas y cognitivas constituyen uno de los mayores aportes de Rulfo a la literatura.”

Una de sus tesis centrales es que en Pedro Páramo la forma de la enunciación no puede separarse de las mo-dalidades de la enunciación (aserto que dio lugar a di-vertidos equívocos en las notas periodísticas sobre la presentación del libro.) Perus le atribuye a Rulfo nada menos que “una transformación conjunta de los modos de configurar el objeto de la representación artística y prefigurar el papel del lector implicado”, lo que impli-ca un cambio en la ubicación del lector respecto del tex-to “y en relación con el mundo narrado”.

Parece que la autora busca armar la estructura lin-güística objetiva en la aparente maraña subjetiva del texto literario y distinguirlo de los “contenidos” que recubren ese esqueleto. Y no. Precisamente es la rela-ción entre hueso y músculo la que le interesa de estos relatos vivos –para utilizar la noción que le gusta. De hecho, facilita la lectura al relegar a las notas sus deba-tes teóricos, pese a que su vocación académica la jala hacia allá porque escribe en el filo de la interdisciplina.

Al llegar al final de este libro, tal vez un lector que carezca de la maestría en letras piense que en realidad no ha leído a Juan Rulfo y hará bien en volver a él para disfrutar de las nuevas dimensiones estéticas aprendi-das de Perus. Pero se equivoca sobre su anterior lectu-ra: simplemente no lo había leído para “generar saber” sino para potenciar su percepción, que es el propósito del arte “vivo” •

Poesía completa, Rubén Bonifaz Nuño,

Fondo de Cultura Económica,

México, 2012.

Desde 1996 la colección Letras Mexicanas contaba, entre sus numerosos títulos, De otro modo lo mismo y Versos (1978-1994), ambos del recientemente fallecido maestro, traductor y enorme poeta Bonifaz Nuño. El primero de los mencionados libros es la reimpre-sión del publicado –también por el fce– originalmente en 1979 y que, a su vez, consiste en la reunión de los siguientes libros: La muerte del ángel, de 1945; Imágenes, de 1953; Los demonios y los días, de 1956; El manto y la corona, de 1958; Fuego de pobres, de 1961; Siete de espadas, de 1966; El ala del tigre, de 1969; y La flama en el espejo, de 1971. Ubicados en grupos por orden cronológico, el volumen incluye los que Bonifaz prefirió agrupar bajo el título Algunos poemas no coleccionados y corresponden a los años 1945-1952, 1954-1955, 1956-1957, 1958-1960 y 1962-1965. Por su parte, Versos es la reunión, en un solo ejemplar, de Tres poemas de antes, de 1978; As de oros, de 1981; El corazón de la espiral, 1983; Albur de amor, de 1987; Pulsera para Lucía Méndez, de 1989; Del templo de su cuerpo, de 1992; Madrigal del adolorido –que tiene la particularidad de ser consignado en el año de 195…–; y finalmente Trovas del mar unido, de 1994.Para esta Poesía completa o, mejor dicho, para que el título diga la verdad, era preciso incluir Calacas, de 2003, y así lo ha hecho el fce, que tuvo además el acierto de acompañar los tres volúmenes con un cuarto, titulado La poesía como destino, prólogo a la obra de Rubén Bonifaz Nuño, de Luis García Montero. En resumen, pues, se ofrece a los lectores la oportunidad de tener en sus manos la totalidad de una de las obras más importantes, insoslayables, influyentes y memorables que ha dado la poesía mexicana de todos los tiempos, y quien sienta que a este párrafo lo plagan los superlativos, que se acerque –quizá– por primera vez, o que retornen los pasos de sus ojos a la belleza, la precisión, la profundidad y la sabiduría que, poéticamente y a lo largo de siete décadas, desplegó uno de nuestros máximos poetas. Para decirlo con las palabras del también poeta García Montero, “la palabra de Rubén Bonifaz Nuño es una de las mayores obras de protección realizadas en nuestra lengua a lo largo de la segunda mitad del siglo xx”.Vayan los siguientes versos, a manera de mínima probada:

Y algo como el amor de mis hermanosSe despliega en mi contra, se abandera,En contra mía prevalece.Y lo que soy mañana, me recibe.

11 leer

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Jornada Semanal • Número 944 • 7 de abril de 2013

Trazos de esgrima,Mariana Bernárdez,uam/Ediciones Sin Nombre,México, 2011.

Axolotiada. Vida y mito de un anfibio mexicano,Roger Bartra (antología, introducción y notas), Gerardo Villadelángel Viñas (coordinación),México, fce, 2011.

NOSTALGIA DEL LODO

JAVIER PERUCHO

RAÍCES DE LA LUZ

RICARDO YÁÑEZ

ALAS Y RAÍCES en Palermouna entrevista de Carmen Parra con Leoluca Orlando

visita nuestro PDF interactivo en:

Entrevista con Cesare Battisti

http://www.jornada.unam.mx/

Donde lejos es más lejos, donde se es tan sólo uno y otro, ahí, la pisada sonámbula siguiendo el impul-

so del aire, el solo deletrear que es ya caricia, aunque ninguna palabra abarque la inmensidad; ahí “qué bus-car sino papeles/ que señalen la verdad de lo vivido/ la sensación del labio que se abre/ para sacar el alma y ofrendarla/ sabiendo no volverse/ cuando sea rayo”.

“¿Retornar?/ ¿una vez andado/ a dónde se ha de volver?” ¿Qué tal si no, nos preguntamos, a “donde le-jos está más lejos”? (la frase original que variamos al principio del párrafo anterior, construido con líneas no del todo fidedignamente citadas de diversas partes del libro de Bernárdez, el cual comienza con una búsqueda (“Tanto buscarte palabra/ para encontrarte rota”, pues “nada sé/ para animar tu aliento”) y luego de pasar por el silencio (“Tú sabes lo que nostalgia el Si-lencio” –cursivas en el original) opta por un, bien que dubitativo, diálogo entre el yo y la voz, donde, repita-mos otra de las frases iniciales de este escrito, “se es tan sólo uno y otro”.

Esa unidad y otredad que se percibe, dijérase, “en el sopor entre el sueño y el despertar/ cuando se tiende un hilo/ abismo que pareciera no serlo”, o bien “cuando poco hay que entender/ o cuando la necesidad de fluir

hasta en la gota/ es un dilatarse la pu-pila en universo”, tiempo de milagro que sabe que “nunca es demasiado ni suficiente/ cuando se trata de palpi-tar en la vida”.

Bernárdez invoca a la palabra: “Quémame la garganta con tu agua.” Y la interroga: “¿He de salvarnos yo/ desde estos huesos? Y, aunque o por-que “la voz se agrieta”, pídele: “Bien-dime la lengua”.

De repente la poeta ya no sabe “si hay o no un sentido en las palabras” y confiesa que: “De querer tanto ya no sé cuál querer quisiera”, mas espera “que cada movimiento atestigüe mi

adentro”, pues aun reconociendo que “no hay certeza en mi cuerpo”, apunta con firmeza: “Míos han sido los días de antes/ los recuerdos de una fuerza ingenua/ que creyó beberse la inmensidad/ cuando la desnudez fue otra.” Con un adverbio que podría referirse al pasa-do pero que más bien tiene carácter conclusivo, remata un poema: “Mío entonces el mar/ Mía la tarde sin llu-via/ y el bosque y los jardines/ y el sol rozando los te-chos/ Mía la palabra/ aunque sea un momento/ y este domingo/ donde las manos/ se me llenan de arena.”

Este comentario bien pudiera terminar aquí, pero faltaría indicar que en buena parte el libro trata del des-amor (que de alguna manera, atrevamos, amor siempre es) y del cuerpo: “Mira cuerpo mío// Mira// Cómo

baila el pensamiento.” (Negritas en el original.) Del, como ya se vio, movimiento. De hecho el libro (casi) abre con una especie de epígrafe: El pensamiento baila.

“Huir es adentrarse” es el primer verso de un poema que indicios da es de desamor, pero seis páginas más adelante la autora nos sorprende con esta línea: “¿a dónde van las raíces cuando huyen de la luz?”, pregun-ta que no da la impresión de solicitar, puesto que no la necesita, respuesta •

Tantos instantes de felicidad me concedió durante mi infancia ese animal. Apenas terminaba de llover

corría solo o con mis amigos hacia los charcos que se acumulaban en torno a la presa del Capulín. Anidaban ahí, bajo el reseco lodo, fuera de la temporada de llu-vias, pero apenas se anunciaban los truenos agitaban nerviosamente su cola espermática y su cabeza glandeal se asomaba por sobre la tierra agrie-tada como solicitando torrente. Los atrapaba con cierto temor por las palabras de la abuela: se te meten por la planta de los pies descalzos. Y en las mujeres traspasan las enaguas. No le hacía caso y apresaba varios con la mano para depositarlos en un frasco de vidrio, que luego lu-cía triunfante entre mis amigos de la cuadra, que no sin cierta envidia o repugnancia me los querían com-prar o arrebatar, pero nunca se los concedí. Que ellos se descalzaran, caminaran entre el lodo y soporta-ran los fétidos olores de la cenagosa agua. Y más tarde aguantaran los gritos maternos, ónde andabas, reca-brón, si te ando buscando y nadie me cuenta tus pasos.

Ese animal ya tiene su libro, otro frasco de vidrio, que es como se ven mejor. Se llama ajolote, así le dicen por estos lares sin señor.

En México no sólo la sirena o el manatí, esos seres fantásticos de la zoología, han logrado su ontología. También el ajolote, indicio, emblema y símbolo, encuen-tra en estas tierras su apologética. Sirenas o manatíes pueden rastrearse desde las crónicas del conquistador, incluso antes, y han logrado su representación en el ar-te popular, la música folclórica, el relato oral y los acer-vos literarios y visuales. El ajolote compite con ellos en tanto representación gráfica o literaria, pues se trata de un colono más del imaginario cultural. Así lo atestigua esta Axolotiada. Vida y mito de un anfibio mexicano, con-certada por la diestra batuta de Roger Bartra, socioan-tropólogo mexicano que cifra en este animal refugiado en el lodo la imposibilidad de la metamorfosis de una colectividad.

Participan de esta retrospectiva coral cientí-ficos, historiadores, literatos, artistas plásticos, provenientes de los siglos xix y xx, quienes ras-trean la figura, función, símbolo y representa-ciones que adquiere este animal emblemático de la ontología del mexicano en variados acer-vos científicos y tradiciones culturales. Latino-américa o Europa no han escapado al hechizo de la larva.

Para esta magna sinfonía de cinco movimien-tos –Antiguo Axolotario, Axolotología, Nuevo Axolotario, Axolotitlán, Axolotiada– prestan su escritura las voces canónicas de la bestia mexi-cana: Italo Calvino, Julio Cortázar, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Gutierre Tibón, Juan José Arreola –a quien reclamaría que en su Bestiario no contemplase a la sirena, pero sí, en cambio, a este bicho de las charcas mexicanas, heredero de una tradición ilustre–, así como Salvador Eli-zondo, Primo Levi, Aldous Huxley, entre otros sabios y literatos de este reino o de ultramar. Por supuesto, los científicos anglosajones, los natu-ralistas francófonos y biólogos nativos también conciertan su parte solista en este cántico por la larva: Georges Cuvier, Auguste Duméril, Ste-phen Jay Gould y Luis Zambrano. Los explora-dores decimonónicos asimismo están presentes con sendas apologías al batracio: Bernardino de Sahagún, Francisco Hernández, Francisco

Javier Clavijero y José Antonio de Al-zate, que asientan su morfología, sa-bor –se trata de un animal comestible para antiguos y nuevos mexicanos–, síndrome peterpanista, costumbre o ciclo circadianos, modos de airearse y demás minucias biológicas. Ade-más de su infaltable asociación con los símbolos fálicos. Los oficios de la cocina y la alcoba coinciden en el em-blema de este animal anfibio.

Esta magna sinfonía es clausura-da por una tribu de ciudadanos do-miciliados en la Nueva Axolotitlán, con asiento cronológico en el siglo

pasado, quienes recrean su fea existencia, la del ajolote: Rafael Lemus, Verónica Volkow, Héctor Manjarrez, Ana García Bergua, Carlos Chimal, Verónica Murguía, Alberto Ruy Sán-chez, Christopher Domínguez Michael y Pa-blo Soler Frost.

Este bestiario mexicano fue enriquecido grá-ficamente con la obra plástica de diseñadores, escultores, grafiteros, muralistas y fotógrafos que han iluminado la trama existencial de este animal endémico de las aguas mexicanas. Y los paseos de mi infancia al aire libre, descalzo y al acecho del ajolote, también •

Fe de erratas

En la ficha de la reseña a México como problema: es-bozo de una historia intelectual, publicada en el nú-mero 943, uno de los coordinadores de la obra apa-rece como Carlos “Mades”, cuando debería decir Carlos Illades. Ofrecemos una disculpa al coordi-nador, al fce y a nuestros lectores.

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Enrique López [email protected]@gmail.com

Naief Yehya

7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanalarte y pensamiento ........

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ALLiteratura y redacción (i de iv)

LA ILUSTRACIÓN NOS LEGÓ tal respeto por los modelos que a su legado intelectual y artístico se le conoce como “neoclasicismo”: el ejercicio cultural debía remitirse

a artes poéticas que imitaban o traducían las de Aristóteles y Horacio para, de mane-ra prescriptiva, indicar cómo debían construirse las obras de teatro, las pictóricas y las arquitectónicas. Si Voltaire clasificó la historia en progresivas etapas de luz y oscu-ridad llamándolas la Antigüedad Clásica (Grecia y Roma), la Edad Media (los mil años de etapa “oscura” que siguieron) y el Renacimiento (un regreso a las luces de la razón), ¿cómo no pensar en la restauración de los valores formales de un mundo al que se

definió como “clásico”? Lo que siguió fue la apertura de las Academias para garan-tizar que sus agremiados (pintores, es-cultores, dramaturgos, poetas y usuarios lingüísticos) trabajaran de acuerdo con esquemas probados o idóneos para ga-rantizar el buen gusto y, así, fijaran, pu-lieran y dieran esplendor a sus respec-tivas ac t iv idades. Algunos resultados de esta actitud fueron el Diccionario de Autoridades y el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española; así, para efectos de un ejercicio crítico y de una diagnosis del lenguaje, se contaba con referencias que los permitían. El primer diccionario mencionado manifestaba una conciencia de la historicidad de la lengua y de sus cambios, la cual se medía con la ilegibilidad de los textos de los siglos precedentes; el segundo diccionario, que nació más normativo que descriptivo, ofrecía un repertorio de las voces caste-llanas en uso y de sus significados pe-ninsulares para evitar el descarrío de la lengua. Lo subyacente era una actitud modélica en la que el esquema de refe-rencia, sancionado académicamente, dir imía cualquier duda respecto a lo transgresor o lo aceptable. Bajo la par-ticular visión del Siglo de las Luces, el re-greso hacia lo “clásico” implicaba ordenar-se bajo esquemas “semejantes” a los que prevalecieron en Grecia y Roma, y que lle-varon a ambas civilizaciones a ese equili-brio que parecía merecer una imitación.

Por alguna razón, ese espíritu neoclá-sico se ha mantenido hasta nuestros días. En el caso de los cursos de redacción (universitarios o no) ha tendido a mante-nerse la idea de que una buena manera de aprender a redactar es el empleo de modelos literarios para que el estudian-te sepa cómo describir, elaborar cartas, comunicados, ensayos y casi todo género de escritos que le serán útiles en su vida profesional y personal, sin importar que el curso no se imparta en una carrera lite-raria. De hecho, la redacción se imparte a un alumnado que se dirige hacia disci-

plinas sociales, científicas o técnicas, y cuyas necesidades de adquirir habili-dades de lenguaje escrito se encuentran lejos de las de embellecer el estilo o do-tarlo de técnicas narrativas y poéticas más propias de un curso de estilística. Ante el creciente deterioro del nivel redac-cional de las generaciones más jóvenes, vale la pena preguntarse si el modelo lite-rario sigue siendo vigente para apoyar el mejoramiento de la lengua escrita, como se creyó, casi sin fisuras, hasta bien avan-zados los años ochenta.

Es necesario volver a pensar lo que es la literatura y su posible vínculo con cur-sos de redacción práctica. Al margen de la belleza que se relaciona usualmente con el trabajo literario, no debe olvidar-se que si muchas obras pueden conside-rarse culminaciones de una manera de escribir en un momento y un lugar de-terminados, ellas mismas son ejemplos de subversión, experimentación y trans-gresión de lo que se considera la norma escrita. Creo que de ello se deduce el he-cho de que se empleen pocos ejemplos de la dramaturgia, pues la construc-ción de sus diálogos, de las acotacio-nes y de otros elementos dramáticos la alejan visiblemente de la práctica re-daccional. Por lo mismo, la poesía tien-de a quedar marcadamente afuera de las predilecciones didácticas: el uso de la métrica, la abundancia de las figuras retóricas, el recurso de la acentuación para lograr la musicalidad del verso, la opción de la rima, el manejo de cultis-mos y el trastocamiento del orden usual del lenguaje no parecen convertir a la Aguja de navegar cultos en el recurso ordi-nario de un programa de redacción. Estas dos reducciones acotan el proyecto di-dáctico, pero señalan su propio conflicto: a fuerza de acotar, ¿cuál es el buen mode-lo literario para aprender a escribir? (para aprender a escribir textos pragmáticos, operativos, funcionales, sería necesario aclarar): todo apunta a la prosa •

(Continuará.)

Irak, los primeros diez años de una guerra sin fin

Misión cuMplida

Ha pasado una década desde que Estados Unidos lanzó los primeros misiles de su campaña Shock and Awe (estremecer y horrorizar), un título más apropiado para un disco de heavy metal que para una cruzada militar-corporativa, fundada en argu-mentos espurios y en propaganda. Hoy únicamente los fanáticos y Dick Cheney pueden defender a la administración Bush junior por haber emprendido una gue-rra devastadora e inútil. Pero tratemos de ser justos y hagamos una revisión de lo sucedido: Saddam Hussein, un déspota megalomaníaco con tendencias psicó-

patas y sus hijos, dignos herederos de un régimen dictatorial, fueron elimina-dos. El ejército, los servicios de segu-ridad interna y el partido Baath fue-ron destruidos. S i e l objet ivo de la guerra era ése, entonces podemos de-cir, a coro con Bush y sus huestes: mi-sión cumplida. El sacrificio de 4 mil 500 soldados estadunidenses que per-dieron la vida y de 30 mil que queda-ron incapacitados, así como el billón de dólares gastados, valieron la pena. Asimismo, los iraquíes deben sentirse agradecidos, ya que apenas perdieron 122 mil 320, o un millón 455 mil 590, compatriotas (dependiendo de si uno cree en las cifras oficiales o en la esti-mación de justforeignpolicy.org) como daño colateral de la operación que los hizo libres.

edipo guerrero

La Guerra contra el terror fue una am-biciosa estrategia para reconfigurar el mundo siguiendo la ilusión neocon-servadora de eliminar a los regímenes hostiles a las políticas monopolistas de mercado estadunidense. Hussein mantenía un férreo control centraliza-do de la economía y el petróleo. Sin em-bargo, con ciertos ajustes y maquillaje que le hubieran permitido no aparecer como un vendepatrias y conservar sus privilegios y palacios, hubiera felizmen-te accedido a integrarse al nuevo orden mundial, pues lo había hecho antes sin titubear. Pero el presidente Bush junior tenía un conflicto psicológico que no podía ignorar: derrotar a Hussein le ser-viría para demostrar a su papá que era todo un hombre. Y para hacerlo contó con la complicidad de Cheney, Rumsfeld, Rice, Wolfowitz y Feith, quienes con su delirio de transformar al mundo apro-vecharon el complejo de Edipo de Bush junior para llevar a cabo sus planes. Cuando la estatua de Hussein fue derri-bada, lo que George junior vio no fue el monumento del dictador en el suelo, sino a su propio padre, a quien ejecuta-ba en la efigie.

costos y consecuencias

El pretexto de la guerra era eliminar la amenaza del arsenal químico, biológi-

co y nuclear de Saddam, el cual, como bien sabemos, no existía. La informa-ción estaba disponible. Bush y sus neo-cones no actuaron de manera irrespon-sable y torpe, como quieren hacernos creer los revisionistas, sino que se de-dicaron a falsificar evidencias, inventar testigos, sobornar funcionarios e ignorar o silenciar a sus críticos. Aseguraron que la guerra la pagarían los iraquíes con la venta de petróleo, supusieron que la guerra no duraría más de nueve me-ses y que el mundo, en particular Me-dio Oriente, sería un lugar más seguro debido a sus acciones. En todo se equi-vocaron. Hussein era un líder nefasto y un genocida en potencia de primer or-den, pero la guerra no sólo costó muchas más vidas de las que él destruyó en toda su carrera como tirano, sino que desga-rró el tejido social, dividió aún más a las diferentes sectas y grupos religiosos y étnicos, y destruyó la infraestructura de la nación, dejando en las ruinas las semi-llas de un nuevo régimen fundamentalis-ta igualmente autoritario que el anterior.

y el ganador es…Dos países ganaron la guerra: Irán y Chi-na. Irán encontró en el gobierno chiíta de Al Maliki a un extraordinario aliado que en tiempos difíciles de acoso y ame-nazas estadunidenses puede represen-tar su salvación. Es muy revelador que en el décimo aniversario del inicio de la guerra, el flamante secretario de Estado, John Kerry, viajó sorpresivamente a Irak, pero no a felicitar al primer ministro, si-no a amenazarlo con que habría graves consecuencias si no ponía un alto al trá-fico aéreo entre Irán y Siria sobre su te-rritorio, supuestamente la principal ruta de suministros del régimen de Bashar el Assad. China, por su lado, se manifestó siempre en contra de la guerra, acusó en numerosas ocasiones a eu por su in-tervención y sus abusos a los derechos humanos. Mientras eu dilapidaba re-cursos y enfurecía a la humanidad, Chi-na se dedicó a comprar bienes, vender servicios y, sobre todo, a crecer y expan-dir su influencia.

Happy anniversary, irak!El 20 de marzo pasado la mayoría de los iraquíes trataron de olvidar ese aniver-sario. En cambio, los jihadistas lo cele-braron con poderosas explosiones que costaron más de cincuenta vidas en Bag-dad. En los últimos meses, la crisis polí-tica y sectaria en Irak se ha intensifica-do, llevando a un nuevo nivel de caos y desolación una situación de por sí ines-table. ¡Feliz aniversario! •

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Germaine GómezHaro Alonso Arreola@LabAlonso

........ arte y pensamientoJornada Semanal • Número 944 • 7 de abril de 2013

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Mónica Dower: La figura en un paisaje

Marco Aldaco, in memoriamPara Marta Rico

HACE UNAS SEMANAS FALLECIÓ el renombrado arquitecto Marco Aldaco (Guadala-jara, Jal.,1933), creador de la arquitectura de palapas que se ha convertido en un

signo distintivo del paisaje de la costa mexicana. Muchos son hoy en día los arquitectos que han imitado el estilo que Aldaco inauguró a principios de los años setenta con la es-pectacular casa construida para Loel y Gloria Guiness en Acapulco, pero lo cierto es que la huella personal que Aldaco imprimió a sus obras ha sido imposible de igualar. Su ge-nuina pasión por la naturaleza, aunada a su capacidad de asombro ante la arquitectura

vernácula y las artes populares, fueron las herramientas que le permitieron crear es-pacios inéditos en los que entreveró ma-gistralmente la fuerza exuberante del entorno natural y la proporción –diríase áurea– de sus construcciones realizadas con materiales, en su mayoría, auténtica-mente naturales. Distribuidas en numero-sos puntos del Pacífico mexicano (Acapul-co, Careyes, Ixtapa, Puerto Vallarta) y del Caribe (Cozumel, Cancún, Turcos y Caicos, República Dominicana), las casas de pala-pa de Marco Aldaco revelan la compleja unión de la sencillez y la más alta sofistica-ción, y son el vivo ejemplo de la elegancia en la sobriedad. Internacionalmente reco-nocido por su innovación en este género arquitectónico, fue seleccionado por la pres-tigiada revista Architectural Digest entre los cien arquitectos más destacados del mun-do. Sin embargo, cabe también señalar la importancia de sus casas de ciudad, como la majestuosa mansión de 10 mil m² cons-truida para un magnate de las comunicacio-nes en Caracas, Venezuela, o su magistral intervención al casco colonial de la Hacien-da de San Bernardo, en Yucatán, entre otras relevantes obras citadinas. El trabajo de Marco Aldaco sin duda conforma un capítu-lo fundamental en la historia de la arquitec-tura mexicana contemporánea.

Más allá de considerarlo un arquitecto excelso, me gusta pensar en Aldaco como un “artista renacentista”, cuyos intereses variopintos y su imaginación desbordada lo llevaron a explorar los más diversos sen-deros de la creación: la pintura, la escultura, el diseño de mobiliario y objetos decorati-vos, la joyería y una de sus mayores pasio-nes: la jardinería. Marco Aldaco fue un crea-dor en toda la extensión del término y en sus proyectos arquitectónicos proponía la integración de una “obra de arte total”, a la manera de la Bauhaus. “Mi gran logro –solía decir– sería llegar y permanecer den-tro del arte popular mexicano.” Y en este campo, Aldaco desarrolló una vasta pro-ducción de piezas con su equipo de arte-sanos, con quienes compartía los créditos

para darles un impulso y fomentar su evo-lución creativa. Gran admirador de las cul-turas precolombinas y de la imaginería popular que desde niño supo absorber en su entorno, el universo fantástico que des-plegó en su obra plástica y decorativa fue el resultado de ese bagaje intrínseco que, a lo largo de numerosos viajes por el mun-do, fusionó con las imágenes provenien-tes de otras culturas milenarias que vene-raba, como la griega, la romana, la egipcia, la asiria, entre otras. Así, en sus lienzos com-binó imágenes que remiten a Bonampak o Cacaxtla, con matices que rinden home-naje a la exuberancia salvaje de Gauguin, Rousseau, Matisse o Vlaminck. En sus escul-turas en metal o en barro se perciben refe-rencias y guiños poéticos provenientes de las culturas ancestrales de oriente y occi-dente reinterpretadas en un lenguaje co-loquial y plenamente contemporáneo.

Reproduzco aquí unas palabras de Mar-co Aldaco, que hablan de la grandeza de un creador que supo honrar, ante todo, la belleza y la honestidad: “Lo que más me ha

preocupado en mi trabajo ha sido ser honesto con mis convicciones. Emplear los métodos que la gente del pueblo co-noce. Honrar la labor de los humildes. No competir comercialmente, ni bus-car la gloria, que se tiene con promo-ciones. Trato de captar el alma de Mé-xico, no sus formas tan explotadas. Digo no, al tremendismo. Digo no, a los caprichos formales, no al exhibi-cionismo. Sí, a la modestia, sí, a lo ver-dadero.” Sus obras arquitectónicas y plásticas son un legado a la cultura mexicana que fue su inagotable fuen-te de inspiración •

Allo… bueno… hello…? Fatou?

Tras diez minutos de diálogo, hemos colgado el teléfono. Como suele suceder en estos casos, el audio era malo y la conversación entrecortada. A falta de

rostro y gesto, una fotografía en el ordenador y de fondo la música de su aclamado álbum debut Fatou (2013), disponible en México gracias a los atinados oficios de Discos Corasón. Nos referimos a Fatoumata Diawara (1982), bellísima actriz y do-tada cantante de Mali, avecindada en París, que visitará el df con su grupo el 18 de abril (Foro Plaza Condesa), invitada al ciclo Latidos del Mundo, curado por la pro-motora Cristina King. Concierto imperdible.

De padres malienses aunque nacida en Costa de Marfil, Fatou fue criada en Bamako al cuidado de una tía dedicada a la actuación. Inevitablemente, por su talento y personalidad, debutó y se hizo conocida en la pantalla grande (El poder de las mujeres; Génesis; Sia, el sueño de la serpiente) y el teatro (Antígona, Ki-rikou y Karaba) para mucho después, fuera de sus planes iniciales, terminar cantando sus propias composiciones alrededor del mundo, participando en proyectos del líder de Blur, Damon Al-barn (African Express Train) y Herbie Hancock ( Imagine Project), lo mismo que prestando su voz a conciertos de los Afro Cuban All Stars (Royal Albert Hall) y Paul McCartney (Kings Cross Concert), entre otros. Claro que desde niña supo que la música ocuparía un lu-gar preeminente en su futuro: “Siempre amé cantar y bailar. Mi voz significa re-gresar al lado de mi madre y mi padre, de quienes me separé siendo muy jo-ven. La música es espíritu, dios y todo para mí. Es por ello que prefiero abocar-me a la expresividad y el sentimiento, y no tanto a la técnica.”

Estamos de acuerdo. Fatou es, pese a su extremadamente higiénica pro-ducción, un gran ejemplo de evolución en la interpretación femenina de África, allí donde los derechos se vulneran dia-riamente, por casamientos obligados, mutilaciones o por falta de oportunida-des laborales: “En Mali hay muchas mu-jeres cantando, sí, pero casi todas lo hacen para el hombre, pues es difícil que sean libres”, señala Diawara antes de mencionar a una artista y amiga a quien debe su encuentro con Nick Gold, genio productor del sello World Circuit. “Oumou Sangaré lo ha hecho por vein-te años, pero no es sencillo estar en contra de tus padres o maridos. De-bemos trabajar para que nuestros de-rechos cambien, para tener las mismas oportunidades de trabajo que los hom-bres. No será fácil. Lo sabemos.”

Asimismo, este disco también es un llamado de atención hacia la niñez de una tierra que se debate entre religio-nes, tradiciones y colonialismos: “Yo no hablo de la infancia desde mi propia experiencia, pero sí desde la de muchos niños que he conocido. Desafortunada-mente ser niño en África no es nada fá-cil, así que intento decirles que a pesar de todo lo pueden lograr: ‘tú puedes hacerlo, tal vez vivas en una situación diferente, pero puedes superarlo’. Eso es lo que les digo. Es una pequeña con-tribución.”

Sometidos por los extremistas reli-giosos que dominan el norte, muchos

músicos de Mali –famosos y descono-cidos– han visto cómo sus fuentes de trabajo se reducen dramáticamente impidiendo ya no el desarrollo históri-co de una música fundamental para la humanidad, sino el ritmo de la vida dia-ria que ve en la música la posibilidad de reconciliarse con el presente mientras se enorgullece del pasado. Premonito-riamente, Fatou habla sobre la paz: “Es increíble lo que está sucediendo. Es muy triste. La mayoría de la gente en Mali no quiere la guerra. En el área Mandinga preferimos cantar con ins-trumentos como el n’goni, la cora, el djembe y muchos más. Para nosotros es terrible, terrible que nos fuercen a dejar la música. Tenemos miedo. Sim-plemente no puedo imaginar que silen-cien la obra de Salif Keita, Ali Farka Tou-ré, Bassekou Kouyaté y tantos artistas más… Somos un país especial que basa su ser en la música. Debemos detener esto para alcanzar la paz.”

Una manera de contribuir, sensibili-zarse y tender puentes, lectora, lector, es acercarse a Fatoumata Diawara. Los boletos están a muy buen precio ($350) y el foro es ideal para disfrutar su voz. Igualmente, si desea entender lo que sucede actualmente con la música y el conflicto armado en Mali, una buena ruta es visitar la página del productor, periodista y fotógrafo británico Andy Morgan (www.andymorganwrites.com). Asimismo, para escuchar algo de la maravillosa música que allí ha naci-do, pueden sintonizar espacios radia-les como Migrante, de Óscar Sarquiz, que se transmite todos los lunes a las ocho de la noche en Horizonte 107.9 fm (Instituto Mexicano de la Radio). Y tam-bién, claro está, pueden escribirnos a nuestra cuenta de Twitter (@LabAlon-so) para que les hagamos llegar víncu-los que podrán disfrutar toda la vida •

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Ana García Bergua Jorge Moch

7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanalarte y pensamiento ........

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[email protected]: @JorgeMoch

Robert Browning y Elizabeth Barret

Vida de perro en la época victoriana

Para Ali, Dylan y Marley

SE CUENTA QUE CUANDO Virginia Woolf escribió Flush, una novela alrededor del cocker spaniel de la poeta victoriana Elizabeth Barrett Browning, lo hizo como un

descanso en medio del esfuerzo tremendo que supuso escribir Las olas, su gran nove-la polifónica. Y sin embargo, con Flush, Woolf apostó por algo muy difícil, pues esta novela no es, como se podría esperar, una idealización del carácter alegre y fiel de los perros. Tampoco es propiamente una biografía de Elizabeth Barrett, si bien podría

serlo de una manera lateral, pues a su ma-nera la novela cuenta una parte de la vida de esta célebre poeta nacida en 1806, au-tora de Sonnets from the Portuguese y Aurora Leigh , entre otros, que gozó de gran popularidad entre el público de su época. Enferma y recluida en la casa fami-liar, víctima de un padre celoso y posesi-vo, recibió una carta del también poeta Robert Browning en la que le declaraba estar enamorado de su poesía y por lo tanto de ella. El novelesco romance entre Barrett y Browning culminó en un matri-monio furtivo y una posterior huida a Ita-lia, a Pisa y después a Florencia, donde se establecieron. Flush se sitúa en esa época de la escritora, pero en realidad cuenta la vida de este perro que llega al regazo de Elizabeth Barrett y se convierte, en cierto modo, en su espejo:

“Existía cierto parecido entre ambos. Al mirarse pensaba cada uno de ellos lo siguiente: ‘Ahí estoy…’, y luego cada uno pensaba: ‘¡Pero qué diferencia!’La de ella era la cara pálida y cansada de una inváli-da, privada de aire, luz y libertad. La de él era la cara ardiente de un animal joven: instinto, salud y energía. Ambos rostros parecían proceder del mismo molde y haberse desdoblado después; ¿será po-sible que cada uno completase lo que estaba latente en el otro? Ella podía ha-ber sido… todo aquello y él… Pero no. Entre ellos se encontraba el abismo ma-yor que puede separar a un ser de otro. Ella hablaba. Él era mudo. Ella era una mujer. Él, un perro. Así unidos estrecha-mente e inmensamente separados, se contemplaban. Entonces se subió Flush de un salto al sofá y se echó donde ha-bía de echarse toda su vida… en el edre-dón, a los pies de la señorita Barrett.”

Así, esta novela resulta ser una especie de estudio sobre la comunicación entre dos seres que se observan, cada uno desde su orilla. Confinado como su ama a Wim-pole Street, Flush aprende a refrenar sus impulsos y sus instintos, e incluso es se-cuestrado por los maleantes que circun-

dan aquella avenida de Londres, una es-pecie de isla en medio de la barbarie, summum de la civilización y las maneras, que es una especie de escenografía, una fantasía codo a codo con la más abyecta miseria humana, tal como la pintaron Wi-lliam Hogarth en sus grabados y Charles Dickens en sus novelas. La irrupción de Robert Browning en la vida de la poeta, las cartas, las visitas, el escape, son seña-les que Flush registra desde su punto de vista, en el que predominan los olores. Flush no lee, pero huele, y su vida es una sucesión de sensaciones a través de las cuales entendemos lo que está sucedien-do en la vida de su ama.

Cuando acompaña la huida de Eliza-beth Barrett a Italia, Flush vive la libe-ración en la Arcadia que significaba di-cho país para los victorianos –un ejemplo es la célebre A Room with a View, de e. m. Forster–, un paraíso bucólico en el que la nobleza del clima y la naturaleza templa-ban lo siniestro de las pasiones humanas. Así, Flush corre libremente por campos y ciudades, entabla amoríos con perri-tas de toda índole y siempre regresa, y su gozo es en cierta manera un gozo corres-pondiente al que sienten los poetas jun-tos y liberados de aquella sociedad lon-dinense tan estricta y a la vez tan cercana al horror. La voz que fluye junto con las correrías de Flush para dar cuenta de es-ta vida al aire l ibre, habla también de las mesas que empiezan a bambolearse y elevarse cuando a la poeta le da por el espiritismo –la moda que arrasó a me-diados del siglo xix con quienes busca-ban una espiritualidad separada de la religión–, y las puntuales notas de la bió-grafa (un recurso en el que “el narrador” descansa un poco de su perruno punto de vista) nos ilustran sobre la mucama que se enamoró de un guardia italiano o los guantes color l imón de Robert Brow-ning. Una delicia en suma esta hermosa novela de la gran Virginia Woolf, edita-da también hermosamente por Texto-filia Ediciones •

Lo trivial que todo inunda

DA CORAJE. CONTRATO DESDE hace años televisión de paga para no tener que ver las porquerías de la televisión abierta y de todos modos los canales se han

ido anegando de publicidad de productos que no necesito. Peor: “publicidad ex-clusiva para la Argentina”, dicen, y lo confirma el cantadito de la locutora que, ¿vihte?, insiste en que mi piel necesita humectarse. Anuncios todo el tiempo, empujándo-me al extrarradio televisivo y buscar espacios sin anuncios. Los hay, por ahora, en los canales de alta definición, supongo que debido a que los costos de la filmación en formatos hd, comparados al resto de la televisión que de todos modos se filma

en formato digital, la vuelven incostea-ble para los anunciantes. Pero fuera de allí, todo es publicidad del mercachifle y propaganda del papanatas gobierno en turno. Lavacocos.

Pero el problema ya ni siquiera son los anuncios, sino los contenidos de los programas, ese otro motivo simplón por el que uno prefiere pagar un dine-ral al mes y tener una televisión más o menos decente (cosa, para decirlo con un calambur llenecito de pareidolia, dirían don Héctor Abad y su querido Klaus Ziegler, deontológicamente im-posible pero deseable, aunque de lo más subjetiva) que no pagar nada y estar, literalmente, tragando mierda. Antes era cosa fácil: para no tener que ver telenovelas o el ineludible y sopo-rífero partido de futbol l lanero con locutor exaltado incluido, contrataba uno cable, antenita o parabólica. A lo mejor no se entendía nada sin doblaje o subtítulos, pero no tenía uno que zamparse a la fuerza la dominical, in-tragable película en tecnicolor del Can-tinflas de los años sesenta o tener que aguantar al mediodía a un atorrante como Paco Stanley.

Hoy, tener televisión de paga ape-nas permite ese tan sano y anhelado aislamiento de la barra programática á la Televisa o t v Azteca: la televisión, honrosísimas excepciones aparte, se ha uniformado de porquería. Y no es –o no solamente– que uno como televidente y ante lo evidente se fue volviendo ma-linchista irredento; canales que tradi-cionalmente rescataban un poco a la televisión del cliché de caja idiota como Nat Geo, de la National Geographic So-ciety, o Discovery Channel, por años invictos campeones de la televisión documental y nutricia hoy están con-vertidos en otra suma a las infinitas res-tas, para ponerlo en términos de Sergio Pitol, que al final arrojan borra y tonte-ría en la pantalla: falsos reality shows que van de cazar cámara en mano mons-truos míticos, fantasmas o extraterres-tres, a las aventuras insípidas de –todos estos desde luego campeadores del común estadunidense anglosajón, pro-

testante, clasemediero retacado del tí-pico complejo de superioridad patrio-tera (yueseinomberguán) y abundantes prejuicios religiosos, raciales, etcétera– leñadores, camioneros y sí, increíble, esos señores que trabajan en las carre-teras de su país quitando piedras o pa-leando la nieve que las opila. Bueno, con decir que hay programas que hacen seguimiento de los incuestionables prodigios sociales que supone trabajar despachando salchichas con pan en un puestillo más o menos famoso en las calles de Nueva York. Carajo. Se multi-plican los mockumentaries, falsos do-cumentales que siguen la rutina de po-licías de la odiosa migra, por ejemplo, pero que nunca miran el mundo desde los ojos del migrante perseguido. ¿Qué sigue?, ¿un reality con soldados gringos que matan niños en Pakistán? El poco material seriamente documental que existe sobre, digamos, Guantánamo y sus pavorosos abusos no es, desde lue-go, estadunidense.

Todavía quedan algunos canales tradicionalmente serios, aunque ya la estupidez avanza como un moho me-diático. La inglesa bbc mantiene en ba-rra programas de una factura docu-mental y fotográfica impecables. Pero también abrió sus foros a programas, por ejemplo, de concurso en baile que a los misántropos sedentarios nos pro-vocan náusea.

Cuando uno de los grandes aconte-cimientos de la televisión mundial es una paparrucha autocomplaciente y facilona como American Idol –que a su vez se bifurca en otras versiones de la misma mugre– es cuando podemos de-cir que la televisión está en una incó-moda y difícil encrucijada creativa.

Cuando lo novedoso, regresando al origen, en la televisión mexicana es una mamarrachada intragable como Stand Parados, uno quisiera ser el nor-coreano delfín Kim Jung-Un, y tener a mano el botoncito de otra clase de control remoto… Pero gracias a la industria, ya regresó Game of Thro-nes y De Galicia para el mundo s igue al aire •

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Orlando Ortiz Luis Tovar

........ arte y pensamientoJornada Semanal • Número 944 • 7 de abril de 2013

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Allá por Dinamarca

COMENZABA A CORRER 1979 cuando Miguel Donoso Pareja me llamó por teléfono a casa: ¿Te interesa hacerte cargo de un taller de cuento?, me preguntó y en principio

acepté. Sin embargo, me intrigó la proposición, pues en ese momento ignoraba sus andanzas y andares. Yo me había quedado en su época de periodista mil usos (cubría la fuente cultural, y a veces también la de espectáculos y, durante las olimpiadas, tam-bién deportes).

Me asaltaron muchas dudas, preguntas e inquietudes cuando Miguel me señaló que debía entrevistarme con el titular de Promoción Nacional. ¿Qué es eso?, pregunté, y me

respondió: “una dependencia de Bellas Ar-tes”. Ya no supe qué decir, únicamente to-mé nota de la dirección: Dinamarca 34, ahí vería a Víctor Sandoval.

Víctor era joven en aquel entonces, y tal impresión la reforzaba su actitud y vita-lidad: atendía al mismo tiempo un montón de cosas, pero yo no sentía que así fuera, pues seguíamos platicando amigablemen-te, como si nos hubiéramos conocido dos o tres años antes. Sí, no podía negarlo, su apariencia era impecable –sin llegar a la repelente solemnidad de sepultureros a la que eran tan afectos, en aquel entonces, otros funcionarios–, pero estaban muy le-jos de él la pose o el “trato amable” pero fin-gido –casi de perdonavidas, de falaz condes-cendencia– con el que me había encontrado en otras ocasiones en que tratara a funcio-narios de su nivel. En fin, para no hacerla de emoción, sólo diré que Víctor me trató co-mo si fuéramos viejos amigos, y, tal vez lo más importante, yo sentí que era sincero. (Posteriormente conocí Fraguas y más tar-de Para empezar el día, poemarios de fac-tura limpísima y cargados de temas varia-dos pero siempre sensibles a lo humano en todas sus gamas, desde lo contempla-tivo hasta la melancolía, por eso me dieron una imagen más cabal de aquel mi nuevo amigo poeta.)

A partir de aquella entrevista, casi sin darme cuenta, quedé incorporado a ese encomiable proyecto del maestro Sando-val, el de difundir y estimular tanto la lec-tura como la producción de la literatura a través de talleres. Un proyecto que con altibajos, por cuestiones administrativas y modas, ha contribuido en buena medida a la formación de escritores que actualmen-te están en la primera línea de nuestra le-tras. (No creo haber quedado mal, pues de entonces a la fecha he seguido coordinan-do talleres de narrativa, a pesar de los men-cionados altibajos.)

Pero el proyecto de Víctor Sandoval no se quedaba en eso. Traía aparejada la pro-ducción de libros y, de manera muy espe-cial, también de una revista cuyo propósito

sería crear un espacio para los autores de Tierra adentro, que, paradójicamente, ha-bría sido más adecuado llamar de “tierra afuera”, pues en nuestro país no puede ha-ber nada más adentro que el Distrito Fede-ral. Sin embargo, la idea era plausible y comprensible porque, como puede supo-nerse, si en aquel entonces los chilangoau-tores se quejaban de la hegemonía de la mafia, los poetas y narradores de otras par-tes del país se quejaban de la hegemonía de los chilangoautores. Tierra Adentro, co-mo se denominó la revista, se erigió como ámbito para esos autores “marginales” (las comillas son a propósito, pues no se refie-ren a la calidad de su producción, sino a que vivían marginados y más allá de los márgenes de la capital), y también, lo cual es interesante, se abrió espacio para au-tores latinoamericanos que eran poco o nada conocidos en nuestro país. Me refiero a escritores como, entre otros, Fernández Retamar, Benedetti, Cortázar, Onelio Jorge Cardoso y... sí, suena bastante extraño, pe-ro en aquellos años, para muchos, estos eran únicamente nombres, en el mejor de los casos, cuya obra conocían sólo unos pocos afortunados.

La producción de Tierra Adentro era una aventura; a veces por falta de recursos, a veces porque debía hacerse además del trabajo normal: por ganas, no por ganar. Eso a mí no me tocó, únicamente lo atestiguo; de ello podrían hablar más Enrique Romo (+), Saúl Juárez, Jaime Vázquez, Eduardo Langagne (todos ellos, en aquel entonces, estaban en la infantería; en el cuadro de oficiales, pero en la infantería) y, desde lue-go, Miguel Donoso Pareja.

Todo esto vino a mi memoria el pasado 30 de marzo (su fallecimiento ocurrió días antes, pero yo me enteré el sábado siguien-te). Era un hombre admirable, en toda la extensión de la palabra, y sin soslayar nun-ca su tarea de promotor cultural (también en toda la extensión de la palabra) se las in-genió para legarnos verdaderos poemas (en toda la extensión de la palabra). Puedes estar seguro de que tu obra continuará •

Apuntes básicos para una historia

IMPOSIBLE HABLAR, EN ESPACIO tan breve como éste, de todo lo mucho y muy importante que se expone en El Estado y la imagen en movimiento, grueso

volumen publicado por el Imcine que, como indica el título –y sobre todo el subtítulo, Reflexiones sobre las políticas públicas y el cine mexicano–, aborda la manera en que el Estado mexicano se ha relacionado con el fenómeno cinema-tográfico en este país.

Clásicamente dicho, ni una sola de las 431 páginas –más un anexo gráfico des-plegable que las acompaña– tiene desperdicio. Dividido no en décadas, como

indicaría cierta costumbre, sino en sexenios o en aproximaciones a los mismos, que es como el mundo mexi-canamente sigue reinventándose, El Estado… se compone de los siguien-tes apartados: Participación del Esta-do en la industria cinematográfica, 1896-1932, por Aurelio de los Reyes. Entre el populismo y la promoción de la iniciativa privada. La política cinema-tográfica del sexenio de Lázaro Cárde-nas del Río, por Rosario Vidal Bonifaz. Las intervenciones gubernamentales como estrategia de crecimiento y su-pervivencia durante la segunda gue-rra mundial y la postguerra, 1940-1952, por Francisco Peredo Castro. Encuen-tros y desencuentros entre el cine mexicano y el Festival de Cannes: la dudosa consagración, 1946-1959, por Julia Tuñón. Del monopolio de la exhi-bición a la estatización (ineficiente) de la industria, 1952-1964, por Arturo Gar-mendia. La sombra del caudillo: el cine mexicano y el Estado en la década de los sesenta”, por David r . Maciel. Del neopopulismo a los prolegómenos del neoliberalismo: la política cine-matográfica y el ‘nuevo cine mexica-no’ durante el período 1971-1982, por Eduardo de la Vega Alfaro. La recon-figuración de la industria cinemato-gráfica mexicana, por Isis Saavedra y Gerardo Ávalos Tenorio. El Tratado de Libre Comercio y la casi desaparición del cine mexicano, por Enrique e. Sán-chez Ruiz. El fortalecimiento de la pro-ducción desde el Imcine a través de la c o m u n i d a d c i n e m a t o g r á f i c a , p o r Cuauhtémoc Carmona Álvarez y Carlos Sánchez y Sánchez (autores que figu-ran como coordinadores generales de la obra). La política cinematográfica fren-te a la convergencia digital: apuntes sobre la definición de la obra cinemato-gráfica como contenido audiovisual, por Juan Carlos Domínguez Domingo. Mismo lugar, diferente tiempo. Notas sobre los espacios alternativos para la exhibición cinematográfica en México, auspiciados por el Estado, por Ernesto Román. Rematan el libro un conjunto de gráficas que ilustran mucho de la enor-me carga de información vertida en los doce capítulos precedentes, así como una sucinta nota biobibliográfica so-bre cada uno de los autores.

leer para saber

Si el título de cada ensayo es bastante elocuente respecto de la materia y épo-ca que aborda, el contenido no defrau-da: pensado y compuesto no como una reunión de textos cada uno jalando por su lado, sino como un todo lógico cuyo

cometido es brindar un panorama com-pleto, aquí se ordenan y sistematizan los hechos, las cifras, las políticas, los nombres, las problemáticas, las solucio-nes –o las que no alcanzaron a serlo–, así como los aciertos y los muchos ye-rros de los que está hecha la existencia misma del cine mexicano.

De hecho, el libro bien habría podi-do llevar un título por el estilo de Histo-ria de la cinematografía mexicana, capí-tulo Políticas de Estado, al que ideal y necesariamente seguiría, en un volu-men de seguro más grueso aún, el tra-bajo monumental y exhaustivo de críti-ca al cine mexicano que Jorge Ayala Blanco lleva décadas realizando bajo las letras del alfabeto –y felicitaciones al maestro incuestionable de la crítica cinematográfica en estos lares, por la recientísima presentación del título más reciente, La ilusión del cine mexica-no–, y a continuación otro que contu-viera el Diccionario de directores del cine mexicano, desde luego actualizado –hoy llega hasta 2009– por su autora, la querida colega Perla Ciuk. Después de éste, la ya para entonces Enciclopedia podría incluir volúmenes genérico-te-máticos, verbigracia esa otra obra de titánicos tintes a cargo, otra vez, de Aya-la Blanco, aquí en colaboración con María Luisa Amador, la Cartelera cine-matográfica , que hagan posible una mirada comprehensiva a nuestro cine.

Mirada –la comprehensiva– que nunca hemos tenido, conformándonos con el descoyuntamiento de lo parcial y lo incompleto, contra lo cual parecie-ra haber sido pensado este libro necesa-rísimo, vista la mexicana costumbre de opinar –pareciera que en cine más que en otros asuntos– sin de verdad saber, en el fondo, de lo que se habla •

7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal 16

Ilustración de Juan Puga

describe lo inmediato como si la poesía fuera una herramienta más para el obrero con tareas senci-llas, pero pesadas, De Luca vuelve a tomar una mariposa: en los primeros encuentros entre el niño y su inminente enamorada, ella le narra la muerte del padre y cómo lo iba a visitar al cemen-terio. En la última visita, a pesar de no ser época de mariposas, una blanca (como la del antílope) se posa en la rodilla de ella, precisamente “donde él ponía su mano. Amo a los animales, saben de nosotros y nosotros nada de ellos”. De nuevo la mariposa como símbolo de la muerte aflora en ese atisbo para evidenciar cómo para De Luca la vida es un aletear precario e indescriptible, tan delicado como constante: siempre habrá maripo-sas para conectarnos con nuestra propia historia, sin duda para rematarla.

La deliciosa historia de Los peces... muestra la misma mirada: al final del libro, cuando por fin se dan ese verdadero primer beso, él y ella se transforman en Adán y Eva, como si en cada pr imer beso e l para íso se vo lv iera a abr i r para toda la humanidad. La anécdota ha sido escrita muchas veces y el hecho de que vivan en la playa de Nápoles no es la novedad; sí lo es el sutil ensueño que el niño lector tiene que afrontar entre el padre ausente, la agresión de los niños envidiosos de su éxito con esa Eva primi-genia, su apego por las letras y, sobre todo, la certeza de que el Edén puede ser alcanzado, pero no necesariamente retenido •

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Ricardo Guzmán Wolffer

on unos cuantos libros traducidos al español y una notable producción en su idioma natal, De Luca (Nápoles, 1950) es una voz que debe ser leída.

Bastará adentrarse en el texto El peso de la maripo-sa para advertir la fuerza de Erri.

En El peso..., estamos ante una historia corta cuya trama resulta tan básica (la cacería de un antílope extraordinario por parte de un cazador portentoso) como bien escrita. El estupor de leer a De Luca no sólo reside en el tinte poético con que va haciendo la descripción de los hechos, sino en la facultad de mostrar cómo la vida de un animal y la de un hombre, incluso antes de que se encuen-tren, es ya digna de una mitología peculiar: la que hace Erri para mostrar que toda vida está llena de alcances y significado. Los participantes no sólo representan a la naturaleza y al hombre (como en El viejo y el mar, de Hemingway), sino que encie-rran la épica de la vida que discurre entre la volun-tad del animal por ser más, seguro de que es mejor bestia que el resto de la manada. Ante el acierto de magnificar la presencia del antílope, general-mente tratado como presa de los depredadores que dan pie a cuentos y novelas, este mamífero se torna en la metáfora perfecta del viento en las montañas, pero también es espejo de los más altos valores y de la sencillez con que en la naturaleza se da la dinámica de presa-cazador.

La escena del enfrentamiento se torna épica porque los participantes saben que morirán, ganen o no el encuentro. El hombre escala la montaña en un alarde de sus habilidades (para los alpinistas expertos que lo desafían, es una haza-ña) y se coloca en un ángulo muy difícil para no ser detectado por la manada, pero el animal lo ha superado y lo tiene a su merced sin que aquél sepa. E l ant í lope lo sabe cazador de su madre y muchos congéneres, pero lo perdona y salta sobre él para caer al vacío, cierto de que sorteará la caída convertido en un ser divino: el aire. Ahí es ultimado. La bestia se muestra más piadosa que todos los hombres, para revelar en ese momento grandioso qué tan único es y cómo la naturaleza termina por ser más justa que la ley del hombre. Y precisamente para mostrar esa unicidad, Erri señala que sólo un solitario es capaz de arriesgar-lo todo: “En toda especie son los solitarios los que se atreven a experiencias nuevas. Son una cuota experimental que va a la deriva. Detrás de ellos, la estela abierta vuelve a cerrarse.”

El final, donde el cazador muere con la presa al hombro, termina por ser un pago de ese depreda-dor hacia el dios que sabe que existe y del que se siente ladrón por haber sido un cazador furtivo. En parte, eso se debe a la natural inconsciencia de ese hombre, de todo hombre: “El presente es el único conocimiento que sirve. El hombre no sabe estar en el presente”: el antílope le perdona la vida

dor ultima al animal, esa misma mariposa se posa sobre él para avisarle que es tiempo exacto de morir, como él sabía.

Muchos autores se repiten para asentar en sus lectores la fuerza de la metáfora o para evidenciar la capacidad de hablar de lo mismo, pero con diferente resultado. Esa mariposa que deambula entre el antílope y su cazador, entre la naturaleza y lo divino, se repite, al menos, en otro deleitable libro de Erri: Los peces no cierran los ojos.

En Los peces... estamos ante la historia de un niño en la playa de Nápoles que vive entre la infancia y la adolescencia, bajo la narración intrínsecamente poética de De Luca. La anéc-dota es sencilla (el primer beso de ese niño), pero ante la mirada que abarca lo inasible y que

porque sabe que es su propio último día, porque sabe vivir el presente y lo comprende acabado. Cuando los cuerpos son encontrados en la nieve, pegados por el hielo, la mariposa que los ha visitado continúa con ellos, en la eternidad que subyace en cada momento.

La mariposa del texto es también de varios significados. Primero es la pista de que el antí-lope, con todo y sus muchos trucos sorprenden-tes (sigue el rayo para alimentarse con los frutos que los árboles sueltan antes de caer incinera-dos; se entierra para sobrevivir al frío; embosca al hombre; mata un águila, etcétera) será presa del cazador, quien gusta dejar telarañas en su rifle: adivinamos desde el principio que la mari-posa posada en el cuerno del animal es augurio de muerte para el arma que, como la araña, espe-ra tener a tiro su trofeo. Y así como la mariposa en el cuerno es símbolo de la derrota “natural”, se supone que el herbívoro es tomado por el carnívoro (aunque el cazador sólo guarde el cuerno o parte de la piel); cuando el depreda-

ensayo

Erri de Luca: paraísos, vida y mariposas

la jornada semanal

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