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LA REAL FILHARMONÍA DE GALICIA PRESENTA DOS REGISTROS DISCOGRÁFICOS INÉDITOS CONSAGRADOS A MANUEL DE FALLA Y FREDERIC MOMPOU BAJO LA DIRECCIÓN DE ANTONI ROS MARBÀ

EN COLABORACIÓN CON EL CONSORCIO DE SANTIAGO Y LA REAL FILHARMONÍA DE GALICIA, WARNER CLASSICS PRESENTA EL 3 DE MARZO LA PRIMERA GRABACIÓN MUNDIAL DE LAS VERSIONES ORQUESTALES INÉDITAS DE ANTONI ROS-MARBÀ SOBRE COMPOSICIONES DE MOMPOU.

MESES ANTES, EL SELLO DISCOGRAFICO CLAVES EDITABA UN CD MONOGRÁFICO FALLA QUE INCLUÍA EL SOMBRERO DE TRES PICOS Y LA ADAPTACIÓN SINFÓNICA DEL FUEGO FATUO DEL PROPIO ROS-MARBÀ, TAMBIÉN INÉDITA EN EL MERCADO DISCOGRÁFICO.

Ros Marbá, una de las más destacadas batutas españolas de todos los tiempos, dirige a la Real Filharmonía de Galicia dos extraordinarias versiones discográficas que incluyen, por primera vez en el mercado discográfico, adaptaciones y versiones orquestales del propio Ros-Marbà sobre composiciones de Falla y Mompou.

El primero de los trabajos realizado para el sello Claves, un monográfico

Falla, incluye la adaptación sinfónica que realizara Ros-Marbà del Fuego fatuo, suite orquestal sobre temas de Chopin, partiendo de los actos I y III que de esta obra dejara escritos el propio Falla. Ros-Marbà transforma estos actos en Suite y la estrena el 1 de julio de 1976 en Granada, mejorando los detalles orquestales, dinámicas y transformando hábil y bellísimamente las partes cantadas en líneas instrumentales. Completa el CD El sombrero de tres picos.

La segunda de las grabaciones, se presenta en el sello Warner Classics, muy

interesada en el proyecto desde su gestación, y se edita en el mercado español el 3 de marzo. El CD incluye las versiones orquestales de Antoni Ros-Marbà de los 55 ppooeemmaass ssoobbrree tteexxttooss ddee PPaauull VVaallèèrryy interpretados por la soprano Marisa Martins, CCoommppoosstteellaa yy CCoommbbaatt ddeell SSoommnnii y, la orquestación de Caannççoonnss ii DDaannsseess ésta última realizada por Benet Casablancas.

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ANTONI ROS MARBÀ REAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Marisa Martins

FREDERIC MOMPOU 5 Poemas sobre textos de Paul Valéry

Compostela Combat del Somni Cançons i Danses

PRODUCTO: 1 CD OBRAS F. MOMPOU

·5 Poemas sobre textos de Paul Valéry Compostela / Combat del Somni

Cançons I Danses FORMATO: JEWEL BOX

REFERENCIA CD: 5144257712 CÓDIGO DE BARRAS CD: 5051442577029

GRABACIÓN: 12, 13, 14, 15 y 17 DE SEPTIEMBRE 2007 AUDITORIO DE GALICIA, SANTIAGO DE COMPOSTELA

LANZAMIENTO: 3 de marzo 2009 SELLO DISCOGRÁFICO: WARNER CLASSICS

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ANTONI ROS MARBÀ REAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Marisa Martins

MANUEL DE FALLA Fuego Fatuo

El sombrero de tres picos

PRODUCTO: 1 CD OBRAS MANUEL DE FALLA

Fuego fatuo El sombrero de tres picos

FORMATO: JEWEL BOX REFERENCIA CD: 50-2810

CÓDIGO DE BARRAS CD: 7 619931 281025 GRABACIÓN: 13 al 16 DE NOVIEMBRE 2006

AUDITORIO DE GALICIA, SANTIAGO DE COMPOSTELA LANZAMIENTO: OCTUBRE 2008

SELLO DISCOGRÁFICO: CLAVES RECORDS

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FREDERIC MOMPOU

5 Poemas sobre textos de Paul Valéry Compostela / Combat del Somni

Cançons i Danses

Notas CD por Miquel Desclot

La asombrosa singularidad de la obra de Frederic Mompou no obedece desde luego a

ninguna gestación aislada o marginal. Aunque vivió unos años de su juventud en París, Mompou fue un producto característico de la Barcelona efervescente y europeísta de principios del siglo xx. Durante los años de la primera gran guerra y hasta su regreso a París, en 1923, Mompou se manifestó, con obras como Pessebres, Suburbis, Scènes d'enfants o Cants màgics, como un perfecto compositor “noucentista” (en Cataluña, el Noucentisme —es decir, Novecentismo— representó una reacción, en estética y en política cultural, al Modernismo de raíces románticas y simbolistas). Ya desde sus inicios, Mompou no parece tener nada que ver con aquellos músicos modernistas que adoraban a Wagner o admiraban a Franck y Chausson. En comparación, incluso una figura tan atípica como Gerhard (tres años más joven que Mompou) nos aparece como una cierta continuación de la línea de Pedrell y Granados, de quienes fue discípulo (filiación todavía perceptible en una obra tan tardía como The Duenna, de 1950). Ya es un síntoma inequívoco de singularidad el hecho mismo de que la vocación de compositor de Mompou se manifestara en 1909, en plena estela modernista, con la audición del quinteto con piano op. 89 de un autor tan poco “modernista”, tan claro y transparente, tan delicadamente camerístico, como el occitano Gabriel Fauré. Con el desplazamiento a París, en 1911, podía esperarse que Mompou se subiera al viejo carro de Albéniz, Granados, Malats y Vinyes. Pero, aun aprovechando el camino abierto por sus predecesores, lo que hizo el joven pianista y compositor en París fue afianzar sus propias ideas. Como es lógico, Debussy, Ravel y, en particular, Satie, le abrieron nuevos horizontes, pero en realidad no torcieron su rumbo, sino que más bien lo confirmaron. El instintivo Mompou, en París, parecía más seguro del camino emprendido que su reflexivo compañero Gerhard, unos años más tarde, en Viena. Durante la segunda etapa parisina, entre 1923 y 1941, Mompou sigue a distancia las realizaciones de sus compañeros de generación, pero ya no participa de una manera activa. Aun así, a su regreso definitivo, Mompou se convirtió en el patriarca de los compositores catalanes del interior y, a pesar de no abandonar su particular mundo de ermitaño estético, no rehusó colaborar, dentro de sus posibilidades y de las de una sociedad depauperada, en proyectos colectivos. A lo largo de sus diferentes etapas, la música y la estética de Mompou cambiaron poco. La originalidad ya perceptible en Impressions íntimes, de 1911-1914, fue madurando y enriqueciéndose, pero sin necesidad de desviarse del camino elegido. Esa originalidad no se funda en audacias aparatosas, sino en una búsqueda interior de una discreción absoluta. La novedad de las concepciones de Mompou descansa en un replanteamiento radical, una vuelta al punto de partida de la música, una suerte de primitivismo que desemboca en una reconsideración del sonido como único valor fundamental. Para él, la tradición germánica —incluyendo a los clásicos vieneses— era una tradición “falsa”, una tradición de redundancia: repeticiones, desarrollos, reexposiciones y recapitulaciones le parecían rellenos injustificables. Para el nieto del fundidor de campanas, la música es sonido, no arquitectura sonora. Por eso su obra tiende al aforismo y elude el discurso predeterminado. La brevedad de las obras de Mompou no tiene nada que ver, pues, con el miniaturismo de las bagatelas románticas: es la brevedad de la síntesis, de la desnudez, de la semilla (una brevedad comparable, en cierto modo, a la de Webern, pese a sus enormes diferencias estéticas).

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La música de Mompou recuerda la intensidad sin extensión del jaiku poético japonés, que el compositor probablemente conocería ya en París (en la Barcelona de postguerra, ciertamente, su amigo Jaume Bofill i Ferro le leía clásicos hindúes y japoneses). Mucho antes, pues, que Messiaen o Cage, Mompou parece haber sintonizado profundamente —no sabemos hasta qué grado de conciencia— con las culturas orientales, que a lo largo de su siglo tanto fecundarían la cultura occidental. De hecho, Mompou tenía algo de monje budista: ahusado como una figura del Greco, quietista (hasta la exasperación de sus íntimos), contemplativo impenitente, místico discreto, músico del silencio. Con todo, Mompou nunca da la impresión de exótico: su novedad tiene una apariencia autóctona muy natural, casi necesaria. En suma, la singularidad de Mompou no es, de ningún modo, la de un anacrónico, sino la de un hombre de su tiempo que supo abrirse un camino propio y seguirlo sin concesiones, sin dejarse distraer por los cantos de las numerosas sirenas que lo acechaban en cada recodo, ya fueran neoclásicas, neofolkloristas, serialistas u otras.

* La originalidad de Mompou nace del piano y en el piano. Nunca se sintió tentado por las posibilidades de otro instrumento, aunque en algunas ocasiones accedió a escribir para otros instrumentistas. Su reevaluación del sonido no es especulativa, sino que depende absolutamente de la posibilidad de obtenerlo por sí mismo, con sus propias manos. No resulta nada raro, pues, que ese compositor-pianista rehuyera trabajar para la orquesta, que no le permitía la experimentación sonora directa. Lo que no quiere decir que no le hubiera gustado poder hacerlo. Su amistad con Xavier Montsalvatge, un compositor eminentemente orquestal, le llevó con los años a dejarse tentar por el instrumento de instrumentos. En 1957, por ejemplo, orquestó sus Variaciones sobre un tema de Chopin, pero quedó tan insatisfecho con el resultado que al final recabó la ayuda del jovencísimo y ya brillante director Antoni Ros Marbà (L’Hospitalet de Llobregat, 1937). Hasta entonces la música de Mompou había subyugado a orquestadores tan excelentes como Alexander Tansman o Manuel Rosenthal, pero no fue hasta el encuentro con el joven maestro catalán que Mompou se sintió lo bastante cómodo como para confiarle la orquestación de sus obras. Una colaboración que dio sus mejores frutos con los dos grandes ciclos de canciones, Combat del somni y Cinco canciones sobre textos de Paul Valéry. Mompou no hizo, como su amigo Toldrà, una aportación relevante al empeño noucentista de crear una canción culta catalana como el lied alemán o la mélodie francesa. Pero siempre sintió la llamada de la voz, de modo que ya desde una primera canción de 1915 encontramos regularmente ensayos en ese género, sobre textos de amigos como Manuel Blancafort, de poetas como Josep Carner, populares o incluso propios (Mompou fue siempre un considerable escritor “secreto”). Pero no es hasta el regreso definitivo a Barcelona que Mompou se revela como un excelente cultivador de la canción culta. Fue la pianista Carme Bravo, a la que conoció en 1941 y que años más tarde sería su esposa, quien le presentó a su amigo Josep Janés, reputado editor y menos conocido poeta, autor de una colección de sonetos titulada Combat del somni. La amistad con Janés, pues, más que la propia fascinación literaria, impulsó a Mompou a emprender, en 1942, el ciclo de canciones Combat del somni, que no terminaría hasta nueve años más tarde. El resultado fue uno de los ciclos más bellos que se hayan escrito nunca en la península. Un ciclo tan bello que parecía reclamar el acceso a escenarios más amplios que los camerísticos de la canción culta. Así, en 1967, Antoni Ros Marbà orquestó magistralmente las tres primeras canciones para Victoria de los Ángeles (más tarde, a fines de 2004, orquestaría las restantes), con una aguda percepción de la necesidad de conseguir en la orquesta un efecto análogo al de la característica resonancia del piano de Mompou, esencial en toda su música (con lo que Ros Marbà se revelaba, más que como un mero transcriptor, como un verdadero intérprete, un traductor, un colaborador creativo). Algo que Mompou supo apreciar con entusiasmo y gratitud. Consecuentemente, en 1972, al terminar las Cinco canciones sobre textos de Paul Valéry, el compositor confió a Ros Marbà la orquestación del ciclo, que se estrenó en octubre de 1973, ya en versión orquestal (el maestro Ros ha revisado recientemente, en 2007, su trabajo, para el presente registro).

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La obra, de una depuración y desnudez comparable a la de Música callada, constituye sin duda el tributo más maduro del compositor a la cultura francesa que durante tantos años lo había acogido. Y, en particular, a un poeta de una solaridad mediterránea, pudoroso y exquisito como él mismo, al que había tratado en París durante los años de entreguerras. A principios de la década de los sesenta, Mompou participó activamente en los cursos estivales de Música en Compostela, en los que coincidió y congenió con varios músicos. Entre ellos, el guitarrista Andrés Segovia, para el que terminó escribiendo la sustancial Suite compostelana, que se estrenaría en Nueva York, en enero de 1962. Al cabo de los años, también el maestro Ros Marbà acabaría recalando en Santiago, y sin duda le parecería lo más natural orquestar aquella suite de su amigo que había surgido de la vida cultural de la ciudad. El resultado es Compostela, una obra orquestal terminada en 2003, casi paralela a la suite para guitarra (Ros Marbà, en su creativa traducción, prescinde por ejemplo del movimiento más guitarrístico, “Cuna”). La “Muñeira” final parece venir a completar brillantemente la mirada ibérica de Albéniz y Granados. Mompou inició su serie de Cançons i danses hacia 1918 y no la daría por terminada hasta 1962 (diez años más tarde escribió todavía un apéndice, esta vez para guitarra). Se trata de catorce apareamientos de canciones y danzas tradicionales catalanas interpretadas a través de su característico pianismo resonante (en la décima “Cançó i dansa”, Mompou se apartó de las melodías de su tierra para acercarse a dos cantigas de Alfonso el Sabio, en una nueva exploración de melodías primitivas). Desde luego, no se trata de una súbita deriva nacionalista de su música (en Mompou no se advierte ningún rasgo de la estética nacionalista de sus predecesores Albéniz o Granados), sino simplemente de su gusto por las melodías elementales del pueblo, acorde con su estética mal llamada “primitivista”. Al tímido Mompou le encantaba pasear entre la gente del pueblo, observar y escuchar (piénsese en Suburbis), y de hecho sabemos que la primera danza de la serie, la “dansa de Castellterçol”, la descubrió y le fascinó in situ, durante una estancia en el pueblo vallesano de Castellterçol. La entera serie de Cançons i danses ha disfrutado de una gran popularidad, y ha sido a menudo transcrita para otros instrumentos. En 1979, el joven compositor Benet Casablancas (Sabadell, 1956) orquestó los apareamientos números 2, 7, 8, 9 y 10 con fines pedagógicos, para las orquestas de estudiantes de escuelas y conservatorios, con el beneplácito del anciano compositor. En 2007, también Casablancas ha revisado su instrumentación para este registro.

Miquel Desclot Fontclara, septiembre 2007

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MANUEL DE FALLA Fuego Fatuo

El sombrero de tres picos

Notas CD por Yvan Nommick

Los años finales del segundo decenio del siglo XX fueron cruciales en la evolución creativa de Falla. Exploró múltiples pistas como lo demuestran las obras en las que trabajó durante esos años: el ballet El sombrero de tres picos (1917-1919), reelaboración de El corregidor y la molinera y obra de honda raíz folclórica española; la ópera cómica Fuego fatuo (1918-1919), cuyo material musical está íntegramente tomado de obras de Chopin; y la Fantasía bætica para piano solo (1919), visión austera, depurada y abstracta del arte flamenco. La coexistencia de tres mundos sonoros tan diferentes indica que la cuestión fundamental que le preocupó en esta fase fue la búsqueda de técnicas, materiales y modelos compositivos que le permitieran renovar su lenguaje musical, evolución que le conduciría a una nueva etapa compositiva, que se iniciaría con El retablo de maese Pedro (1919-1923).

El sombrero de tres picos En 1916, al realizar los Ballets Russes su primera gira por España, Diaghilev, al que

Falla había conocido unos años antes en París, le propuso coreografiar Noches en los jardines de España y El corregidor y la molinera, pantomima que estaba componiendo sobre un libreto de los Martínez Sierra basado en una novela de Pedro Antonio de Alarcón titulada, precisamente, El sombrero de tres picos (1874). El proyecto de llevar a la escena las Noches no fue del agrado de Falla y no se llegó a realizar. Sin embargo, siguió el compositor trabajando en El corregidor que fue estrenado como pantomima el 7 de abril de 1917 en el Teatro Eslava de Madrid por la Compañía teatral de Gregorio Martínez Sierra y un conjunto instrumental formado por miembros de la Filarmónica de Madrid dirigidos por Joaquín Turina. Tardó dos años Falla en reelaborar la partitura de El corregidor para transformarla en el ballet El sombrero de tres picos. En esencia, las modificaciones se refieren a la orquestación y a la estructura; entre las más relevantes, reseñaremos las siguientes: la plantilla orquestal de El corregidor es muy reducida, diecisiete músicos, mientras que la orquestación de El sombrero precisa una formación sinfónica; Falla transforma considerablemente el segundo cuadro, añadiendo en particular la «Farruca (Danza del Molinero)», la «Danza del Corregidor» y la deslumbrante Jota que constituye la apoteosis final de la obra con todo el cuerpo de ballet en escena.

La historia a la que Falla pone música es una divertida comedia de enredo cuyo

argumento puede resumirse así: A telón bajado, una fanfarria abre la obra («Introducción»). Una voz de mezzo-soprano

acompañada de olés, palmas y castañuelas canta una copla que anuncia los acontecimientos: «Casadita, casadita / cierra con tranca la puerta / que aunque el diablo esté dormido / ¡a lo mejor se despierta!». La acción transcurre en un pequeño pueblo andaluz. Al levantarse el telón («La tarde»), está el Molinero intentando en vano hacer cantar las horas a un mirlo. La Molinera, con una sonrisa, consigue hacerle dar «las dos». El Molinero, muy enamorado de su hermosa mujer, que corresponde a su amor a pesar de ser él feo y contrahecho, la abraza y bailan hasta que se ponen a trabajar. Entra entonces en escena el Corregidor tocado con un tricornio y acompañado de su séquito. El viejo galán se queda prendado de la Molinera, pero debe continuar su camino ante las miradas recelosas de la Corregidora.

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Al poco, regresa el magistrado acompañado de su Alguacil. La Molinera se pone a bailar un fandango («Danza de la Molinera») mientras el Corregidor trata de cortejarla. La Molinera coquetea con él y sigue bailando provocándolo con un racimo de uvas («Las uvas»). El Corregidor corre tras ella, tropieza y cae al suelo. En ese momento aparece el Molinero que lo amenaza con un bastón fingiendo confundirle con un malhechor. El Corregidor comprende que los esposos se han burlado de él y se marcha profiriendo amenazas.

Por la noche, los vecinos se reúnen en casa del Molinero para celebrar la fiesta de San

Juan y manifiestan su alegría bailando seguidillas («Danza de los vecinos»). El Molinero responde bailando para los vecinos una farruca («Danza del Molinero»). La súbita llegada de los Alguaciles, mandados por el Corregidor para detener al Molinero, pone fin a la fiesta. La molinera se queda sola y afligida. La voz de mezzo-soprano canta, recordando la advertencia del inicio de la obra: «¡Por la noche canta el cuco / advirtiendo a los casados / que corran bien los cerrojos / que el diablo está desvelado!». Reaparece entonces el Corregidor que intenta bailar sobre el puente un minué («Danza del Corregidor») y acaba cayéndose al agua. De nuevo trata de cortejar a la Molinera y ésta, después de haberle amenazado con un fusil, se va corriendo. El Corregidor se despoja de sus vestidos y los pone a secar sobre una silla mientras se acuesta en la cama del Molinero. Entretanto, el Molinero, que ha logrado escaparse, llega a su casa y ve los vestidos del Corregidor. Creyendo su esposa culpable de adulterio, cambia sus ropas por las del Corregidor y decide ir a vengar su ofensa con la mujer de éste. Al marcharse el Molinero, el Corregidor no encuentra sus ropas y tiene que vestirse con las del Molinero. Reaparecen los Alguaciles que andan buscando al Molinero; confundidos por la indumentaria del Corregidor intentan arrestarle. Llegan entonces la Molinera, los vecinos y una multitud de gente de los alrededores, y se organiza una formidable confusión. Finalmente se descubre el enredo y los esposos se reconcilian. En medio de un final apoteósico («Danza final») que recapitula todos los temas musicales de la obra, los vecinos bailan una vertiginosa jota y mantean al Corregidor como si fuera un pelele.

En El sombrero de tres picos, los personajes son caracterizados por temas y timbres

específicos. Para representar al Molinero, murciano, Falla utiliza un tema sacado de la primera de sus Siete canciones populares españolas, «El paño moruno», procedente de Murcia; la Molinera, navarra, es identificada por un tema de jota; las apariciones del Corregidor son anunciadas por el fagot que hace resaltar su carácter grotesco; una cita caricaturesca del motivo inicial de la Quinta Sinfonía de Beethoven («motivo del destino»), tocado por las trompas con sordina, representa a los Alguaciles llamando a la puerta del Molinero al que vienen a arrestar. Señalemos, por fin, que si la orquestación de El sombrero es muy brillante, Falla dosifica, sin embargo, los medios y los efectos con mucha parsimonia. Así, por ejemplo, la tercera trompeta, la tuba y los trombones sólo aparecen en la «Danza final», lo que acentúa la impresión de enriquecimiento progresivo de la sonoridad que se siente desde el inicio del ballet y que alcanza su clímax en esta jota.

El sombrero de tres picos fue estrenado por los Ballets Russes el 22 de julio de 1919 en

el Teatro Alhambra de Londres bajo la dirección de Ernest Ansermet, con coreografía de Massine, y decorados, vestuario y telón de boca de Picasso. El éxito fue clamoroso, pero Falla no pudo presenciarlo ya que en la tarde del mismo día del estreno tuvo que regresar precipitadamente a Madrid al ser avisado del grave estado de salud en que se encontraba su madre. Al llegar a la capital, su madre ya había fallecido. Como contrapunto feliz a este triste acontecimiento, Diaghilev le mandó el día 27 un telegrama comunicándole que el estreno y posteriores representaciones de El sombrero habían tenido mucho éxito: «Triunfo de público y prensa, enorme interés artístico, salas llenas. Enhorabuena, saludos. Dénos noticias suyas. Serge Diaghilev».

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Fuego fatuo, sobre temas de F. Chopin (adaptación sinfónica de A. Ros-Marbà) En junio de 1932, respondiendo a la encuesta abierta por la revista parisina Bravo,

Manuel de Falla definió así el arte de Chopin: «Chopin es para mí uno de los raros compositores cuya obra nos ofrece de manera casi continua un puro sustrato musical». Palabras que resumen su constante admiración por el arte de Chopin y traslucen su propia estética compositiva. La devoción de Falla por Chopin se remonta a su infancia, cuando su madre, excelente pianista, impregnaba su naciente sensibilidad musical de melodías y armonías chopinianas. Al salir de la adolescencia, el encuentro con José Tragó supuso un giro importante en su formación. Tragó, que obtuvo en 1877 un primer premio de piano del Conservatorio de París en la clase de Georges Mathias, uno de los discípulos de Chopin, transmitió a Falla una rigurosa enseñanza pianística, así como la tradición chopiniana. De hecho, algunas de las primeras composiciones de Falla, como el Nocturno (hacia 1896), la Mazurca en Do menor (hacia 1899) y el Allegro de Concierto (1903-1904), rezuman giros, fórmulas de acompañamiento y perfumes chopinianos.

Después de esta etapa neo-romántica, y de varios ensayos zarzuelísticos, Falla

compuso su primera obra maestra: La vida breve, premiada en noviembre de 1905 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1907 se instaló en París, donde respiró nuevos aromas y descubrió nuevos caminos. Recibió los consejos de Paul Dukas y Claude Debussy, y su arte se nutrió de los procedimientos de la música impresionista francesa, pero Chopin siguió estando muy presente en su entorno. Así, Debussy, el compositor que más influjo ejerció sobre él durante este período, repetía, según relata la pianista Marguerite Long: «¡Chopin es el más grande de todos […] porque sólo con un piano lo descubrió todo!».

Falla regresó a España durante el verano de 1914 e inició una etapa de intensa

colaboración con el matrimonio formado por Gregorio y María Martínez Sierra cuyo Teatro de Arte fue el principal foco de renovación escénica en España. Los principales frutos de esta colaboración fueron: la gitanería El amor brujo (1915); la pantomima El corregidor y la molinera (1916-1917), que se convirtió en el ballet El sombrero de tres picos (1917-1919); y la ópera cómica Fuego fatuo (1918-1919) que no logró subir al escenario y cuya orquestación permaneció incompleta. Por María Martínez Sierra sabemos que la idea de escribir una ópera sobre temas de Chopin fue de Falla. Así lo relata la escritora en sus memorias Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración (1953): «Falla, gran admirador de Chopin, formó el proyecto de instrumentar unas cuantas de sus mejores páginas –baladas, nocturnos, mazurcas y estudios– con el propósito de ensartarlas en una acción dramática representable, a su parecer y al mío, con perspectivas de indudable éxito. [...] Imaginé un ‘argumento’ con todo el romanticismo correspondiente a la música y a la época en que se escribiera».

Este argumento, bastante breve y anodino, se resume en pocas palabras: la acción

transcurre en el siglo XIX, en Nápoles (en el Acto II en un palacio que «sirve de residencia a la princesa Lisa»). Leonardo, compositor de música, corresponde al amor de Clara. La frívola princesa Lisa, ayudada por Lord Tristan, uno de sus antiguos amantes, seduce al músico que se enamora apasionadamente de ella. La princesa se cansa rápidamente de Leonardo y éste se pone enfermo. Finalmente restablece su relación con Clara, quien le esperó fielmente, y la princesa Lisa, descubriendo que amaba de verdad a Leonardo, canta: «¡Ay de mí! ¡Al juego de amor jugué y perdí! [...] ¡Ah, desdichada, que no supiste guardar su alma leal, ah!».

El libreto que desarrolla este argumento ha sido calificado, con cierta razón, de

«bodrio» por Federico Sopeña, pero la escritora tuvo, a nuestro parecer, excusas, pues tuvo que escribir las palabras sobre una música preexistente, la de Chopin, reelaborada por Falla.

Con excepción del concierto, del impromptu, del nocturno, de la polonesa, del preludio,

de la sonata y de las variaciones, todos los demás géneros abordados por Chopin, es decir más de la mitad del conjunto, están presentes en Fuego fatuo: vals, scherzo, mazurca, bolero, estudio, tarantella, canción polaca, berceuse, balada y barcarola.

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Además de la orquestación, quizá el aspecto más logrado de Fuego fatuo, los procedimientos utilizados por Falla para reelaborar la música de Chopin pueden resumirse de la manera siguiente:

–Procedimientos formales: recreación de una obra completa (p. ej., en el n° 4 del Acto

II, la Balada n° 1) o de fragmentos de obra; mezcla de fragmentos de varias obras. –Procedimientos melódicos y temáticos: transformación de una frase pianística en frase

vocal; adaptación de nuevas palabras a una canción; composición de pequeños diseños de transición.

–Procedimientos armónicos: transporte de la obra a otra tonalidad; modificación de la disposición o de la composición de los acordes.

A estas técnicas se suman numerosas modificaciones en la agógica, la dinámica, la acentuación y el fraseo.

Falla, probablemente más inspirado por la música de Chopin que por el argumento,

trabajó intensamente durante el verano de 1918. El 25 de agosto, recibió un telegrama de Gregorio Martínez Sierra comunicándole el título de la obra, Fuego fatuo, y el 14 de septiembre, escribió a María: «Sigo trabajando comme un fou [como un loco]. He llegado a trabajar un día cerca de diez horas y es raro en el que no llego a ocho». El estreno estaba previsto en la temporada de 1919 en el Teatro Eslava; la copistería de la Sociedad de Autores preparó el material de orquesta correspondiente a los números terminados y Manuel Fontanals realizó los figurines, que hoy día se conservan en el Archivo Manuel de Falla de Granada. Sin embargo, la promesa de estreno se desvaneció. Jaime Pahissa, que mantuvo largas conversaciones con Falla, escribe en su biografía: «La ofrecieron luego al Teatro Victoria; el director, Juan José Cadenas, la recibió muy bien, pero tampoco la estrenó. Aga Lahowska [...] que estaba entonces en Barcelona, le escribe a Falla diciéndole que le mande la obra, que la van a estrenar en esa ciudad; lo hace Falla; pero tampoco se logró que se estrenara. Va a ver a Mr. Carré, el director de la Ópera Cómica de París; y pasa lo mismo: tampoco la quiere representar [...]».

En definitiva, el público pudo descubrir Fuego fatuo en forma de suite. Por Enrique

Franco sabemos que el compositor y director de orquesta Igor Markevitch fue quien tuvo inicialmente de realizar esta suite orquestal, pero será el también compositor y director de orquesta Antoni Ros-Marbà quien, partiendo de los números de los Actos I y III que Falla dejó orquestados, transformará finalmente Fuego fatuo en suite orquestal, estrenándola el 1 de julio de 1976, al frente de la Orquesta Nacional de España, en el Palacio de Carlos V de la Alhambra granadina. En esta adaptación sinfónica, el trabajo de Ros-Marbà ha consistido no sólo en transformar hábilmente las partes cantadas en líneas instrumentales, sino también en mejorar las dinámicas y algunos detalles de orquestación.

Yvan Nommick

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ANTONI ROS-MARBÀ Director

Credit: Uqui Permui

ANTONI ROS-MARBÀ www.rosmarba.com Nació en L´Hospitalet de Llobregat, Barcelona, y comienza a formarse musicalmente en el Conservatorio Superior de Música de esa misma ciudad. Estudia dirección de orquesta con Eduard Toldrà en Barcelona, con Sergiu Celibidache en la Academia Chiggiana de Siena y Jean Martinon en Düsseldorf, donde obtuvo el Primer Premio de Fin de Curso. En 1966, al ser fundada la Orquesta Sinfónica de RTVE en Madrid, consigue por oposición la plaza de Director Titular; en 1967 fue nombrado Director Titular de la Orquesta Ciutat de Barcelona; en 1978 Director Musical de la Orquesta Nacional de España y en 1979 Principal Director Invitado de la Orquesta de Cámara Holandesa, de la que será, posteriormente, Director Titular. En 1978, invitado por el maestro Herbert von Karajan, debutó en Berlín con la Orquesta Filarmónica, orquesta que dirigirá de nuevo posteriormente. En el campo sinfónico, también tuvo notables éxitos dirigiendo las orquestas más importantes de Francia, Inglaterra, Suiza, Italia, Alemania, Escandinavia y en los principales centros musicales de América y Japón. Con la Orquesta de Cámara de Holanda visitó China en sus primeras aperturas en el campo musical occidental.

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En el campo operístico dirigió con gran éxito la mayor parte de los títulos más

emblemáticos con preferencia del repertorio mozartiano, Strauss o Britten.

Asimismo, dirigió los estrenos de las óperas Divinas Palabras de Antón García Abril y The Duenna de Roberto Gerhard. También ha dirigido las primeras grabaciones mundiales de esta última y de La Dolores de Tomás Bretón.

Ha grabado las zarzuelas Doña Francisquita, Bohemios, La Verbena de la Paloma, Goyescas y Luisa Fernanda, todas ellas publicadas por el sello Audivis y acogidas con gran éxito por la crítica nacional e internacional.

Le fue concedido el “Premio Nacional de Música”, galardón que otorga el Ministerio de Cultura, la “Creu de Sant Jordi”, otorgada por la Generalitat de Catalunya, el “Premio Internacional del Disco Arthur Honegger” por la grabación de Las Siete Palabras de Cristo de Haydn y el “Barclays Theatre Award” a la mejor producción operística en el Reino Unido de 1997 por su intervención en el montaje de Idomeneo a cargo de la Scottish Opera de Glasgow y Edimburgo.

En la actualidad es Director Titular de la Real Filharmonía de Galicia, Profesor y Director

Titular de la Cátedra de Orquesta de Cámara Freixenet de la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid y Director de la Escola de Altos Estudos Musicais de Galicia.

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MARISA MARTINS Soprano

Credit: Marisa Martins

La mezzosoprano hispano-argentina inició sus estudios en Buenos Aires y los continuó en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona.

Su repertorio operístico abarca principalmente Monteverdi (Ottavia, Proserpina, Minerva), Mozart (Dorabella, Annio, Zerlina, Idamante, Tamiri) y Rossini (Zaida, Doralice, Roggiero), roles que ha interpretado en el Teatro de la Zarzuela y Teatro Real de Madrid, La Monnaie de Bruselas, festivales de Pésaro y Mozart de A Coruña, entre otros. En el 250º aniversario de Mozart debuta en Salzburgo con L’oca del Cairo y Lo sposo deluso.

Especialmente interesada en la relación voz-movimiento, interviene en producciones

que combinan música y danza contemporánea en los teatros de Basilea, Lucerna, Hebbel-Theater de Berlin, la Ópera de Colonia, Brooklyn Academy of Music de Nueva York, Festival de Música Antigua de Innsbruck y ha colaborado también con The Fischhouse en San Francisco.

En el campo del Lied siente predilección por la música francesa y española lo que la ha llevado a estrenar obras de compositores catalanes como Montsalvatge, Enric Palomar, David Padrós, Josep M. Mestres Quadreny y Jordi Rossinyol.

De su discografía destacan Monteverdi „Madrigali guerrieri ed amorosi“para Harmonia Mundi, con René Jacobs; para Lauda Música “El gran burlador” y para Columna Música “Frederic Mompou –Combat del Somni-“, la “Integral de canto (Vol1)” de Montsalvatge y, del mismo compositor „El gato con botas“(nominada para los premios Grammy del 2004 a la mejor grabación de ópera).

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REAL FILHARMONÍADE GALICIA

Credit: RFG

REAL FILHARMONÍA DE GALICIA www.realfilharmoniagalicia.org

LA REAL FILHARMONÍA DE GALICIA inicia su actividad en 1996 en el Auditorio de Galicia (Santiago de Compostela), donde presenta su temporada estable de conciertos, de octubre a junio.

Si bien ofrece en su ciclo todo el repertorio sinfónico, la RFG se ha singularizado por sus interpretaciones del repertorio musical del clasicismo y primer romanticismo que, por su tamaño de orquesta, le es más propio. Esta singularidad, que cada vez caracteriza más a la Real Filharmonía, se debe fundamentalmente a la labor que han desarrollado los directores titulares con los que ha contado hasta hoy: Helmuth Rilling, desde 1996 hasta el 2000, trabajó partiendo del repertorio sinfónico clásico austro alemán; y Antoni Ros Marbà, desde el año 2000, ha profundizado en esa línea además de incorporar a la orquesta un repertorio internacional más amplio que, de manera singular, incluye encargos a compositores gallegos.

Otros directores tienen o han tenido una relación habitual con la RFG. Además del maestro compostelano Maximino Zumalave (Director Asociado) vinculado a la Real Filharmonía desde su inicio y del director británico Paul Daniel que desde 2007 es Principal Director Invitado, también dirigen la RFG otros directores: Frans Brüggen, Juanjo Mena, Hansjörg Schellenberger, entre otros. Con ellos la orquesta ha establecido, en cada momento, una vinculación especial que ha contribuido a que la RFG sea cada año un instrumento más sólido. De la misma manera junto a la RFG han actuado los mejores intérpretes, como por ejemplo Frank Peter Zimmermann o Daniel Hope (violín), Natalia Gutman, Lluís Claret o Enrico Dindo (violoncello), Joaquín Achúcarro, Rudolf Buchbinder o Eldar Nebolsin (piano) y cantantes como Teresa Berganza, Thomas Quatshoff, Matthias Goerne, y un largo etcétera.

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Como actividad externa, la presencia en las ciudades gallegas así como en el resto de España es de capital importancia, al igual que las giras internacionales que ha realizado (Austria, Alemania, Francia, Brasil, Argentina y especialmente Portugal). Paralelamente, la RFG potencia su actividad en Santiago, por un lado con el recién inaugurado ciclo de música de cámara Música na Compañía en colaboración con la Universidad de Santiago de Compostela, y por otro con los conciertos didácticos que desde 1996 organiza con el Auditorio y que posibilitan que cada año alrededor de 7.000 escolares gallegos hayan podido acercarse a la música sinfónica.

Estrechamente vinculada a la RFG y creada como complemento docente de esta, la Escola de Altos Estudos Musicais que gestiona el AGADIC, forma cada año a cuarenta alumnos, con los músicos de la Real Filharmonía de Galicia como profesores. De esta manera, nuestros jóvenes pueden trabajar con músicos de calidad internacional y cuentan además con la posibilidad de completar su formación tocando en la orquesta cuando, de manera planificada, es adecuado incorporarlos.

En lo que a grabaciones se refiere, la Real Filharmonía de Galicia ha presentado en disco sinfonías de F. Schubert y F. Mendelssohn, obras de J. Rodrigo y, en 2009, un cd con obras de F. Mompou con el sello norteamericano Warner Music; y un disco dedicado a M. de Falla con la editora suiza Claves.

La RFG está gestionada administrativamente por el Consorcio de Santiago que, en el marco de sus programas de proyección cultural de la ciudad, la financia a través de sus fondos, provenientes de las administraciones del Estado, de la Xunta de Galicia y del Concello de Santiago. La actividad de la RFG en el Auditorio de Galicia supone una apuesta común (en virtud del acuerdo institucional entre la Concellaría de Cultura y el Consorcio de Santiago para la actividad de la RFG) que se concreta en la temporada de conciertos.

La RFG forma parte de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS).

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Más información:

Javier Briongos Jaime Mera OE Oficina Real Filharmonía de Galicia

infoprensa@oeoficina.com comunicación@rfgalicia.org

www.rosmarba.com www.realfilharmoniagalicia.org

Tel.: 91 530 27 82 Tel.: 981 55 22 90