las enseÑanzas de lutherÍa de bilbao

LAS ENSEÑANZAS DE LUTHERÍA

EN EL CONSERVATORIO

JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA

DE BILBAO

Vitoria-Gasteiz 2014

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Un registro bibliográfico de esta obra puede consultarse en el catálogo de la red Bibliotekak del Gobierno Vasco: http://www.bibliotekak.euskadi.net/WebOpac

Edición: 2ª, noviembre 2014Tirada: 500 ejemplares© Administración de la Comunidad Autónoma del País VascoDepartamento de Educación, Política Lingüística y CulturaInternet: www.euskadi.netEdita: Eusko Jaularitzaren Argitalpen Zerbitzu Nagusia / Servicio Central de Pubicaciones del Gobierno Vasco/ , Donostia-San Sebastián, 1-01010 Vitoria-GasteizDiseño: Oier Irisarri AedoImpresión: Gráficas Lizarra, S. L.ISBN: 978-84-457-3354-7Depósito Legal: VI 440-2014


A Jesús Alonso Moral y a todas llas personas que han trabjado por hacer del Juan Crisóstomo de Arriaga el Conservatorio que hoy es.


ÍNDICEEl conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao y las enseñanzas de luthería: antecedentes y presentes

Músicos, pensadores y luthiers

La luthería hoy: La Escuela de luthería de Bilbao ante los nuevos retos

Una nueva ordenación académica para las enseñanzas de luthería en el País Vasco: la orden de 2014

Recuerdos de Jesús Alonso Moral

Proceso de creación de la identidad visual corporativa de Bele, Escuela Vasca de Luthería de Bilbao

15

71

103

49

85

123141

Vivencias sonoras y pinceladas de acústica

Pedro Sanz Legaristi

Leire Agirregomezkorta Leanizbarrutia

Javier Guraya Ibarmia

Unai Igartua Libarona

Luis Artola Ibarguren

Varios

Oier Irisarri Aedo


Prólogo

El presente prólogo tiene un doble objetivo. De un lado, anunciar la reorganización de unas enseñanzas singulares impartidas en un centro público de la CAPV. De otro, homenajear a Jesús Alonso Moral, quien hace casi treinta años impulsó la creación de la Escuela de Luthería en el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao y la guió su prematura desaparición.

En 1985 cuando nuestro sistema educativo apenas había empezado a dar sus primeros pasos, en un momento en que lo perentorio de mil necesidades hubiese sido excusa más que suficiente para aplazar la puesta en marcha de líneas de trabajo novedosas, el Departamento de Educación abordó de forma pionera en todo el estado la formulación e implantación de unas enseñanzas de luthería.

A ello no fue ajena la figura de Dr. Jesús Alonso Moral (1945-2006), entonces profe-sor de Acústica en el Conservatorio bilbaíno. Este, era para entonces poseedor de una envidiable formación académica y de una prestigiosa labor investigadora, contrastadas ambas fuera de nuestras fronteras. Y ello en una época en que transitar dichas vías, como uno de los colaboradores del libro apunta certeramente, no era lo habitual que pueda ser hoy.

Quizá sea la aceptación responsable de retos ambiciosos uno de los logros sobresalien-tes de Jesús Alonso, que conocedor de las dificultades, supo poner lo mejor de sí mismo en la empresa acometida. Bien podría decirse que hizo de su pasión su profesión, y de ésta un servicio a su centro, por ende al sistema educativo y en definitiva a la sociedad del País. Y todo ello sin escatimar esfuerzos ante dificultades objetivas o incompren-siones ante lo desconocido. Hablamos de un maestro sólido y cualificado, de un inves-tigador solvente y de un trabajador incansable que desplegó lo mejor de sus energías en torno a la creación de unas enseñanzas absolutamente novedosas en el marco de su conservatorio.

Cuando los especialistas en Acústica musical no eran muchos y la obra contemporánea escrita al respecto era escasísima en Europa y nula en el Estado, Jesús Alonso se conver-tía en Suecia en el primer doctor en la materia y publicaba en revistas internacionales. Cuando los talleres de Luthería mantenían formas de trabajo cuasi medievales, el joven profesor propuso la aplicación de nuevos conocimientos físicos a tal arte. Cuando tal oficio permanecía en ámbitos y modos prácticamente gremiales, Jesús proponía - y conseguía - la creación de una Escuela para la construcción de instrumentos de cuerda en el marco de un centro educativo reglado con poso, prestigio y trayectoria como es el Conservatorio “Juan Crisóstomo de Arriaga”. Hasta aquí algunos de sus rasgos y enseñanzas que aun someramente recogidos bien merecen el recuerdo sentido de la presente publicación.

Ésta se abre abordando en su capítulo I, cómo no, el escenario: el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga, entendido como una obra coral, en la que los nombres propios han dejado el lugar a la gran empresa colectiva que en realidad es. El primero de los Conservatorios transferidos a la red pública vasca. De él se trazan en un breve esbozo histórico, las características propias, sus señas de identidad, en suma la trayectoria re-corrida por él desde su creación hasta la primera década del Siglo XXI. Todo ello para explicar el marco desde el que Jesús Alonso planteó el proyecto y donde se implantaron las enseñanzas de luthería.

Han transcurrido casi treinta años desde aquel momento y por aquel taller-escuela de luthería han pasado multitud de personas atraídas por la especifidad de las enseñanzas y la solvencia del profesorado. No obstante, el tiempo no ha pasado en vano y tanto la experiencia docente como los diversos cambios de forma y fondo en los lenguajes educativos, han aconsejado una puesta al día, una reorganización académica que mire al futuro. Reorganización objeto de una Orden de inminente publicación y cuyas caracte-rísticas más novedosas se avanzan en el capítulo II.


Más allá de esta reorganización que - entre otros - reformulará aspectos como las cargas horarias anuales, la duración total de las enseñanzas, los modos de acceso y los meca-nismos de promoción, las enseñanzas de luthería ofertadas en el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga ofrecerán un sistema de trabajo basado en la tradicional técnica de las catenarias que se trata con amplitud en el capítulo III.

En el capítulo IV diversas reflexiones acerca del sonido como fenómeno, nos ponen en relación con una disciplina trabajada desde siempre en la escuela de luthería de Bilbao. Recordemos, de hecho, que la Acústica como soporte científico fue desde sus inicios uno, si no el mayor, de sus rasgos definitorios.

En el capítulo V, alejándose de los detalles académicos, se abordan en un ensayo de interpretación global la naturaleza y objetivos perseguidos con la reorganización de las enseñanzas. El porqué de las materias, las razones para sus pesos diferenciados y com-plementarios dentro del curriculo, la conjunción de lo teórico y lo práctico, la filosofía y las razones que subyacen, en suma, en la ruta trazada.

Toda esta reorganización de la que venimos hablando ha supuesto cambios cualitativos tanto internos como externos. Ciertamente todo lo abordado en los párrafos anterio-res es capital, pero no es desdeñable la importancia de la visualización externa, de la consecución de una marca propia. Por ello en el capítulo VI se explica el proceso de elaboración de una imagen novedosa para la escuela a la que además se ha buscado una nueva definición cargada de sentido. Así aquel taller-escuela, sin perder lo mejor de sí mismo, pasará a denominarse Bilboko Euskal Lutheria Eskola, Bele.

Terminamos como empezamos, y para ello volvemos a la figura de Jesús Alonso Moral a cuya memoria como hemos dicho al principio, está dedicada la presente publicación. Por ello en un capítulo final se recogen diversos testimonios de personas que lo trata-ron: compañeros de Conservatorio o de investigación, alumnos que disfrutaron de su magisterio o personas que lo conocieron en otros ámbitos y que en una colaboración generosa han deseado dejar sus recuerdos sobre Jesús Alonso, compartiéndolos con nosotros.

Tal es el resumen de esta publicación. Un homenaje al trabajo serio, continuado y discreto de quienes han hecho que el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga y la Bilboko Lutheria Eskola sean lo que hoy son. Un trabajo como el de Jesús Alonso del Moral.

Vitoria-Gasteiz, 1 de marzo de 2014

Departamento de educación, política lingüistica y cultura

Cristina Uriarte Toledo


I


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EL CONSERVATORIO JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIA-GA DE BILBAO Y LAS ENSEÑANZAS DE LUTHERIA: ANTECEDENTES Y PRESENTE

Pedro Sanz Legaristi 1

En 1987 el Departamento de Educación, Universidades e Investigación implantó en el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga las enseñanzas no regladas de Luthería. En el artículo se traza a grandes rasgos la historia de dicho Conservatorio desde su fundación en 1919 hasta la primera década del SXXI en un intento por explicar las características específicas del citado centro en cuanto que escenario de una experiencia tan novedosa.

El Conservatorio: de la Monarquía a la Guerra Civil (1919-1938) 2

Recién comenzado el Siglo XX, se fundó en Bilbao el primer centro que tenía como objeto la enseñanza de la música.

“Nace el Siglo XX con dos agentes dinamizadores de mucho empeño. La Sociedad Coral y la Sociedad Filarmónica. Y pronto también tomará mejor carne la enseñanza musical, pues a fines del verano de 1903 un grupo de ciudadanos preocupados por la formación artística fundan la Academia Vizcaína (…) Presiden la Junta de Gobierno los apóstoles, que habían sido los iniciadores del movimiento: Lope Alaña, presidente, Javier Arisqueta, tesorero-contador y Juan Carlos Gortazar, secretario”3 .

Apenas un año después de finalizada la Gran Guerra y camino de los Felices Veinte, a instancia de elementos culturales secundados por representantes oficiales, comienza a tratarse en la principal Institución vizcaína la conveniencia de crear un centro que de forma específica estuviese dedicado a la enseñanza de la música de un modo integral. “Sus directivos [de la Academia de Música] estimaron que la importancia creciente de su misión obligaba: a completarla con la enseñanza de toda clase de instrumentos, a garantizar su continuidad, y a proporcionar a los alumnos títulos de capacidad de vali-dez oficial. En una palabra, creyeron llegado el momento de transformar lo que era una Academia particular, en un verdadero Conservatorio dotado de los medios técnicos y económicos que su completa finalidad exige. Esto sólo podía hacerlo una Corporación oficial, y la Excma. Diputación, dándose cuenta de la transcendencia de tal finalidad, acogió la idea y rogó a los fundadores y dirigentes de la Academia redactasen un pro-yecto de Constitución del Conservatorio”4.

En efecto, en los primeros meses de 1919, la Diputación de Vizcaya nombró en el seno de su Junta de Cultura una ponencia al objeto de que realizara trabajos en tal sentido5. Dichos trabajos avanzaron con rapidez y el 13 de mayo de 1919 la citada Junta pre-sentaba un documento denominado Proyecto para la creación de un Conservatorio de Música en Bilbao6. Las motivaciones eran claras:

“Bizkaia, cuyas gentes se distinguen por su afición y sus aptitudes para el cultivo de la música, ofrece el contrasentido de no poseer ninguna institución oficial en que se dé la enseñanza de esta rama de las Bellas Artes. (…) Hasta ahora, en efecto, solo han existido Centros dispersos e incompletos de instrucción musical, como las clases de solfeo en las Es-cuelas Municipales y Sociedades Corales, las de instrumentos de Banda en la Academia, ya desaparecida de la banda del Municipio y las de cuerda y otros conocimientos en la llamada Academia Bizkaina de Música, fundada por la Sociedad Filarmónica (…)”.

Parece ya llegado el momento de fundar aquí una institución que responda al estado actual del arte en nuestro país y que emancipe a sus naturales de concurrir a otros Centros lejanos,

1 PEDRO SANZ LEGARISTI. Doctor en Historia. Res-ponsable del Servicio de Ordenación Académica del De-partamento de Educación, Política Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco.

2 Las páginas siguientes no pretenden ser un estudio por-menorizado sobre la historia del Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga, tan sólo trazar las líneas fun-damentales del centro público en el que se implantaron los estudios de Luthería en 1987 y donde se desarrolló la obra del Dr. Jesús Alonso Moral.

Una aclaración inicial. Ha procedido a citarse con tipo-grafía en sangrado toda la documentación procedente del Archivo del Conservatorio de Bilbao y los textos lega-les. No así el resto, bibliografía y expedientes citados, que aparecen entrecomillados.

3 Zubikarai, J.A.: Bilbao, música y músicos. Producción Edi-torial de Ed. Laga. Bilbao. 2000, pág. 61.

4 La Sociedad Filarmónica de Bilbao. Primera época 1896-1946. Escuelas gráficas de la Santa Casa de Misericordia. 1946? Pág. 57.

5 La Junta de Cultura Vasca, que así se denominaba según el Reglamento de 1920 al que se ha tenido acceso “ha sido establecida para promover y estimular el cultivo y difusión de la cultura en nuestro Pueblo (Art.1), [y] se compondrá de 8 Sres. Diputados y de las personas ajenas a la Diputación que ésta designe á propuesta de la misma Junta, y cuyo número no excederá del de Sres. Diputados á ella pertenecientes (Art.4)”. Reglamento de la Junta de Cultura Vasca. Excma. Diputación de Vizcaya. 1920.

6 Archivo del Conservatorio Profesional de Música Juan Crisóstomo de Arriaga (en adelante ACJCA). Conser-vatorio Vizcaíno de Música. Memoria curso de 1920-21. Imp.Enc. de Jesús Alvarez. Heros 5 y 7. Bilbao 1921. pág. 5. Memoria curso de 1920-21.


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que hoy los jóvenes del País Vasco frecuentan en mayor proporción que casi todas las pro-vincias españolas, proporcionándoles, sin abandonar el calor del hogar, una enseñanza que en nada desmerezca de la que van a buscar fuera a costa de grandes dispendios.

Ahora, que afortunadamente va prevaleciendo el criterio de crear aquí lo que nos falte en todo orden de conocimientos, hasta llegar a obtener la cultura integral, se debe ir a la crea-ción de un verdadero Conservatorio, en donde se dé una enseñanza tan completa y perfecta como en cualquier otro7.

El Proyecto proponía en su escueto informe el plan de enseñanza y su costo probable, pero no incluía gastos para la adecuación de un edificio ni los primeros costos de material al no saber si sería aprobado. El claustro estaría compuesto por un total de 28 profesores más 4 personas dedicadas a labores administrativas. Todo ello por un monto total de 97.000 pesetas8.

De cualquier forma, “desgraciadamente, no pudo ser aceptado el proyecto en toda la amplitud soñada por quienes sólo miraban al mayor engrandecimiento de la cultura artística. Después de reiterados estudios y modificaciones, quedó fundado el Conserva-torio Vizcaíno de Música”9.

La moción fue aprobada por la Corporación provincial en la sesión del 9 de julio de 1919.

Teniendo ya desde entonces el Conservatorio estado oficial y nombrándose una Junta de Gobierno, en la que se reservaron puestos al Excelentísimo Ayuntamiento de Bilbao para el caso en que quisiera prestar su concurso a la Institución10.

No obstante, la Diputación deberá insistir todavía unos años en su demanda argumentando que entendía:

(...) que radicando el Centro de enseñanza en la capital, y beneficiando, por tanto, casi con exclusividad a los bilbaínos, estaba justificado que la Corporación Municipal contribuyera a los dispendios que generase11.

Finalmente sería el 7 de marzo de 1924 cuando el Ayuntamiento de Bilbao acordase subvencionar al Conservatorio con la cantidad de 30.000 pesetas anuales, que represen-taría por aquel entonces un tercio de su presupuesto.

Pero volviendo al verano de 1919, tras la aprobación del Proyecto, la Junta de Gobier-no comenzó sus trabajos con diligencia. No obstante, la magnitud de la empresa y la inmediatez del comienzo de curso hicieron que la puesta en marcha del centro deba retrasarse hasta el 1 de octubre 1920. Para entonces, la Academia Vizcaína ya no existía, “cesó en sus actividades en junio del mismo año de 1920, después de terminar su último curso, regalando al nuevo Conservatorio todo su material de enseñanza”12.

Entre 1919 y el comienzo real de la actividad del Centro, la Junta acometió la contra-tación de profesorado, la búsqueda de una ubicación ideal, la realización de las pruebas de acceso a las y los alumnos y la redacción de un Reglamento.

Éste marcará, no sólo las reglas por las que aquel habría de desenvolverse, sino también las señas de identidad del propio centro.

Se trataba de un texto en gran parte novedoso pero donde también resultan recono-cibles aspectos a los que se hacía referencia en el Reglamento de 1917 del Real Con-servatorio de Música y Declamación de Madrid que para entonces ya llevaba tres años publicado. Y hacia él, debieron volver sus ojos los redactores bilbaínos en búsqueda del único referente estatal a falta de una normativa reguladora de la enseñanza musical.

En efecto, el Reglamento del Conservatorio de Madrid había sido objeto del Real Decreto de 25 de agosto de 1917 y había aparecido publicado en la Gaceta de Madrid del 30 del mismo mes y año13.

7 ACJCA. Proyecto para la creación de un Conservatorio de Música en Bilbao. Imprenta de la Excma. Diputación de Bizkaia. Bilbao 1919. Pág. 3.

Parecidos argumentos se invocarían años después para la creación del Conservatorio de Vitoria: “Hermosos y dignos de todo encomio fueron para el pueblo de Vitoria aquellos acuerdos de este Excmo. Ayuntamiento a favor de la enseñanza musical, por lo que se establecieron las clases de solfeo en las Escuelas municipales y las de ins-trumentos de Banda, cuyos resultados son bien notorios, pero entendiendo el firmante que este ramo de enseñanza debe de ampliarse en tal forma que sus fines alcancen por igual a todos los hijos de esta Ciudad, (…) el concejal que suscribe tiene el honor de proponer (…) la creación en cambio, de una Academia-Conservatorio de Música similar a las que rigen hace años en las capitales hermanas de San Sebastián, Bilbao y Pamplona”. Fuente: Archivo Municipal de Vitoria 4-17-78: “Creación de un Conser-vatorio de Música”. Sesión Ordinaria de la Permanente de 19 de septiembre de 1928.

8 Ibidem. Eran los firmantes del citado Proyecto los señores Lope Alaña, José J. Sautu, José Franco, Pablo Jiménez, Isidro Parada, Javier Arisqueta y Juan Carlos de Gortázar. Éste que utilizaba de seudónimo I. de Zubialde. Éste era un musicólogo y músico vizcaíno, nacido en Bilbao el 19 de agosto de 1864. Murió en Laguardia, donde poseía una casa, en noviembre de 1926. Hijo de Manuel M. ª Gortázar, diputado foral. No se tuvo por músico profe-sional, si bien tocó violín, viola y piano con bastante per-fección. Impulsó el renacimiento de la sociedad musical “El Salón”. Fundó la Sociedad de Cuartetos, la Sociedad Filarmónica y cooperó a la creación de la Sociedad Coral y la Academia de Música, precursora del Conservatorio Vizcaíno de Música. Fue protector decidido de Guridi. Gortázar ejerció la crítica y a él se debe el nacimiento y desarrollo de la Revista Musical en la que colaboraron los más eminentes músicos y musicólogos del momento. Es autor también de Bilbao a mediados del siglo XIX según un epistolario de la época (Bilbao, 1920, 261 páginas), des-cripción costumbrista amenamente escrita, con gran do-minio del lenguaje y del motivo histórico. Fuente: http://www.euskomedia.org/aunamendi/67929.

9 La Sociedad Filarmónica de Bilbao. Primera época 1896-1946. Escuelas gráficas de la Santa Casa de Misericordia. 1946? Op. cit. pág. 58

10 ACJCA Memoria Curso de 1920-1921.

11 ACJCA Memoria Curso de 1923-1924. Pág. 7.

12 La Sociedad Filarmónica de Bilbao. Primera época 1896- 1946. Escuelas gráficas de la Santa Casa de Misericordia. 1946? Op. cit. pág. 58

13 Reglamento del Real Conservatorio de Música y Decla-mación. Hijo de Gaisse. Madrid 1917.


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Se trataba de un texto articulado en cinco grandes títulos denominados: De las ense-ñanzas, Del personal del Conservatorio, De los alumnos oficiales, De los alumnos no oficiales o libres, Juntas y comisiones. En total 97 artículos más diez disposiciones tran-sitorias donde, entre otros muchos puntos, establecía la distribución de las enseñanzas por grados, unificaba la situación de los profesores numerarios y supernumerarios o fijaba calendarios escolares.

Por su parte, el Reglamento del Conservatorio Vizcaíno de Música se articulaba en 7 capítulos titulados: Consideraciones generales, De la enseñanza, De los exámenes y concursos, De los alumnos oficiales, De los profesores, Del Director, De la Junta de Gobierno. En total 68 artículos y un transitorio.

Como vemos, notable coincidencia de estructura y contenidos.

Los objetivos y rasgos fundacionales quedaban claros. Se trataba de un conservatorio público, mixto, gratuito para los vizcaínos y destinado al cultivo del arte a la vez que a posibilitar salidas profesionales dignas.

Artículo 1º. Este Conservatorio, creado y sostenido por la Excma. Diputación de Vizcaya, tiene por objeto el estudio completo de la música, contribuyendo así al desarrollo de la cultura artística de nuestro país y proporcionando un medio decoroso de vida a los jóvenes que se sientan con vocación de seguir esta rama del Arte14.

Como hemos dicho, también era mixto. Se garantizaba así el acceso a las enseñanzas sin razones de discriminación por razón de sexo. Ello no querrá decir que la presencia sea equilibrada dada la preponderancia como ya se verá de alumnado femenino a lo largo de su historia.

Artículo 40º. En todas las asignaturas se admitirán alumnos de uno y otro sexo.

También se ha hablado, circunstancia que más adelante cambiaría, de la gratuidad inicial para la población vizcaína

Artículo 4º. Procurando este Centro la mayor difusión de la enseñanza en la provincia, la matricula será gratuita para todos los vizcaínos. Sin embargo, podrán concurrir a él los naturales de otras provincias en las condiciones que este Reglamento especifica15.

A partir de la explicitación de los objetivos, el reglamento va desgranando aspectos re-lacionados con la enseñanza o con aspectos de la organización académica. Un ejemplo de ello son los artículos destinados a marcar las condiciones de acceso.

Artículo 41º. Los que soliciten el ingreso en el Conservatorio deberán reunir las condicio-nes siguientes:

1ª Saber leer, escribir y las primeras reglas de la Aritmética.

2ª Hallarse vacunados.

3ª No sufrir ninguna enfermedad contagiosa.

4ª Tener buena organización musical.

5ª Los que se dediquen a la carrera de Canto deberán poseer una voz bien definida y sus-ceptible de educación16.

En cuanto a las enseñanzas propiamente en sí, se dividían en tres grados: elemental, medio y superior. No obstante, se contemplaba la posibilidad de distintos perfiles en función de gustos y/ capacidades.

Artículo 2º. (…) considerando que no todos los educandos poseen las mismas aptitudes ni las mismas aspiraciones en cuanto a la extensión de sus conocimientos, se ha organizado el Conservatorio con arreglo a las últimas tendencias en esta materia, de modo que unos puedan escalar los dominios de la virtuosidad, otros se preparen para ejercer la enseñanza y otros se hagan sólidos y expertos ejecutantes de orquesta o banda.

Artículo 6º. La enseñanza comprende las carreras de Compositor, de Instrumentista y de Cantante.

14 Reglamento del Conservatorio Vizcaíno de Música. Imp., Lit. y Enc. de Jesús Álvarez. Bilbao. 1920.

15 Ibidem.

16 Ibidem.


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Artículo 7º. (…) se establecen tres distintas orientaciones en las clases de Piano, Violín y Violoncello. Los alumnos de estas clases deberán decidir al comienzo del último grado de sus estudios si se dedican especialmente a la carrera de Concertistas, a la de Profesores o a la de simples Ejecutantes, pues la enseñanza que reciban en los últimos cursos ha de adaptarse a estas especialidades.

Independientemente de esta clasificación, la enseñanza se dividirá en tres grados: elemen-tal, medio y superior17.

Concertista, profesor o simple ejecutante que nos recuerda las distintas tipologías de temperamentos artísticos de los que hablaba el Reglamento del Conservatorio madrileño.

Las tres tendencias que en el Conservatorio se manifiestan de una manera precisa entre los que allí acuden en busca de la educación especial y que responden á la diferencia de los temperamentos artísticos que impulsados por el mismo propósito no se sienten impelidos á conseguirlo por idénticos medios. Estas tres tendencias, claramente delimitadas en la práctica, son las de Maestro compositor, Cantor é Instrumentista18.

En cuanto al profesorado, que era nombrado por la Junta de Gobierno previo informe del Director destaca, sobre todo, el artículo dedicado a reglamentar su compatibilización con labores fuera del centro.

Artículo 57. Queda terminantemente prohibido a los señores Profesores el dar lección par-ticular ni de repaso de la asignatura de que son titulares a los alumnos oficiales, pudiendo hacerlo a los libres19.

Postura más permisiva que la mostrada por el Reglamento de Madrid que si bien en la parte expositiva abría la puerta a determinadas actividades extraacadémicas, las restrin-gía en el articulado.

Defínese, por último, en el nuevo Reglamento, y en concordancia con lo que en otras en-señanzas acontece, el modo cómo los Profesores del Conservatorio puedan dedicarse á la enseñanza particular, para que, siendo ante todo artistas, no resulten estériles sus facultades creadoras, personalísimas, sin menoscabo de los deberes profesionales20.

No obstante, más adelante en relación con lo segundo, el artículo 30 era taxativo:

Los profesores del Conservatorio no podrán dar lección particular ni de repaso de la asig-natura de que son titulares á ninguna clase de alumnos que hayan de examinarse de ella en el Conservatorio. Sólo podrán dedicarse á la enseñanza privada con autorización del Director General de Bellas Artes, y previo informe del Director del Conservatorio, de aquellas materias en que no concurra esta circunstancia, poniendo el nombre del alumno en conocimiento de esta última Autoridad21.

Al frente del centro aparece una Junta de Gobierno.

Artículo 3º. El Conservatorio será regido por una Junta de Gobierno, en la que la Excma. Diputación delega sus funciones (…).

Artículo 62. Habrá una Junta de Gobierno encargada de la administración del Conserva-torio y de la alta inspección de todo su organismo.

Artículo 63. Esta Junta se compondrá de siete miembros, de los cuales tres serán Diputa-dos y el resto extraños a la Excma. Corporación y nombrados por ésta. En caso de que el Excmo. Ayuntamiento acordase cooperar al sostenimiento del Conservatorio, tendrá en la Junta de Gobierno una representación proporcional a la cuantía de su ayuda.22

El hecho ya apuntado de que los redactores del reglamento vizcaíno hubiesen realizado una atenta lectura del reglamento madrileño demostraría ser de una gran previsión, pues cuando años después el Conservatorio de Bilbao solicite al Ministerio la oficiali-dad de los estudios, éste la concederá en función de que el Centro acabe acomodándose en determinados aspectos organizativos al Reglamento de 1917.

Para dotar al cuerpo de profesores se optó porque las plazas del grado superior de violín, piano y violoncelo se proveyeran por oposición, y por concurso todas las restantes23. Oposiciones que tuvieron lugar en septiembre de 1920. No obstante bien pronto se vio que los cálculos para el profesorado se habían quedado cortos pues, pensado para una cifra cercana a los 100-150 alumnos, fueron 423 las y los candidatos, obligando a realizar contrataciones suplementarias.

17 Ibidem.

18 Reglamento del Real Conservatorio de Música y Declama-ción. Madrid. Hijo de Gaisse. 1917. Op. cit.

19 Reglamento del Conservatorio… Op. cit.

20 Reglamento del Real Conservatorio… Op. cit.

21 Ibidem.

22 Reglamento del Conservatorio Vizcaíno… Op. cit.

23 ACJCA. Acta de la Junta del Patronato del Conserva-torio de Vizcaya de 1 de junio de 1920. Dicho día, la Junta del Patronato del Conservatorio Vizcaíno de Mú-sica decidió que se cubrieran por oposición las plazas de profesores cuyas dotaciones fueran superiores a tres mil quinientas pesetas, o sean (sic) las de profesor de piano, violín y violoncelo de los grados superiores.

Primer Reglamento del Conservatorio Vizcaino de Música, 1920. Fuente: ACJCA


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Las clases dieron comienzo en octubre de 1920.

En el edificio de la Sociedad Filarmónica, en tanto se habilitaba el local arrendado en la calle de Santa María, siendo de notar que aquella entidad además de la citada cesión ha donado al Conservatorio material de enseñanza y toda su valiosa biblioteca musical, permi-tiendo también el uso de su órgano para dar en él la clase de ese instrumento24.

El papel jugado por la citada Sociedad fue clave en estos primeros momentos del Con-servatorio y en otros acontecimientos que acaecerían poco después. “Tanto la creación de la Academia Vizcaína y su conversión conservatorial como la de la Orquesta de Bilbao (1922) fueron obra de la Sociedad Filarmónica de Bilbao y sus hombres”25.

Por fin, el ansiado traslado al edificio de la calle Santa María tuvo lugar en febrero de 1921.

Interesante resulta leer en la Memoria del primer curso 1920-1921 diversas consideraciones tanto acerca del sistema de estudios aplicado como acerca de la evaluación del alumnado.

Desde el comienzo se adoptó el sistema de grados con preferencia al de años o cursos, por ser aquel de mayor elasticidad y permitir que se acelere o se retarde el término de los estu-dios, según las disposiciones naturales y la aplicación de los alumnos. (…) De nuestro siste-ma resulta, pues, que los alumnos se examinan solamente al final de cada uno de los grados elemental, medio y superior, es decir, sólo tres veces en toda su carrera. (…) Pero además, ha sido criterio de esta Junta (…) que las calificaciones han de tener su valor propio. (…) Pro-digar, por una mal entendida complacencia, las notas superiores es, no sólo una ofensa a la verdad, sino un agravio al verdadero mérito (…). Esperamos que la impresión de severidad que nuestra actitud pueda producir no sea más que transitoria. Una vez habituados a ella se dará más valor a las calificaciones intermedias y se apreciará que un Bueno o Notable es en nuestro Conservatorio una distinción sumamente honorífica26.

Tras ese primer año de tanteo27, continúa la progresión ascendente del número de candidatas y candidatos28 debiendo aumentar el cuadro de profesores al tiempo que se constata la insuficiencia de los locales recién estrenados.

El local en que provisionalmente se estableció el Conservatorio resulta de una insuficiencia notoria, pues su capacidad estaba calculada para un número de alumnos que vimos triplica-dos desde el primer momento. Baste decir, que, habiéndose dispuesto, además de las clases, otras dependencias como el despacho de la Dirección, la Secretaría una sala de espera para las familias de los alumnos y un tocador para las señoritas, todos estos locales han tenido que ser utilizados ahora para la enseñanza, a pesar de que el Conservatorio funciona (…) desde las ocho de la mañana hasta las nueve de la noche. Y todo esto sin que se den todavía muchas de las enseñanzas que figuran en nuestro programa (…) Esta necesidad de abordar la erección de un nuevo edificio docente, es la que hemos de aprovechar para pedir que se nos tenga en cuenta29.

En parte por ello, en el curso 1922-1923 se introduce un cambio cualitativo. Si hasta en-tonces la enseñanza había sido absolutamente gratuita, en ese momento la Junta opta por establecer derechos de matrícula.

Nuestra enseñanza ha pasado, de gratuita, a módicamente retribuida. No por eso ha perdi-do su necesario carácter popular, pues los derechos fijados no pueden ser menos gravosos: diez pesetas por asignatura, y, al establecerlos (…) hemos mirado a contener un poco la avalancha de alumnos que amenazaba inundarnos, por ese prurito de muchos padres, de aprovechar para sus hijos cuantas enseñanzas gratuitas vean en perspectiva, convengan o no a sus disposiciones naturales30.

No obstante, la reducción de candidatos no es significativa y en años sucesivos debe-rán acometer otra serie de medidas con el fin de restringir el acceso como fueron la supresión de las clases preparatorias de solfeo o el incremento de los citados derechos de matrícula.

Por la fuerza de las circunstancias, esta Junta, en vez de preocuparse de atraer el mayor número de alumnos posible, se ve en la dura necesidad de oponer dificultades a su ingreso. Hemos de repetir una vez más las causas de tan insólita actitud: de un lado, la incapacidad del local, que ya impone un límite infranqueable al contingente escolar, y de otro, la escasez del profesorado31.

24 ACJCA Memoria Curso de 1920-1921. Pág. 7. Entre otros, en el primer claustro, se encontraba como profesor de órgano Jesús Guridi.

25 Zubikarai, J.A.: Bilbao, música... Op. cit. pág. 62.

26 ACJCA Memoria Curso de 1920-1921. Págs. 8-9.

27 ACJCA Memoria Curso de 1921-1922. Pág. 7. Tras ese primer año, un alumno ha terminado sus estudios de Órgano: se trata de Jesús Arambarri, discípulo de Jesús Guridi.

28 Ibidem. Pág. 7. El número de inscripciones subió en casi 200 sobre el curso anterior.

29 Ibidem. Pág. 9.

30 ACJCA Memoria Curso de 1922-1923. Pág. 7. El cobro de derechos de matrícula quedó recogido en el del Regla-mento del Conservatorio Vizcaíno de Música de 1922: “Los aspirantes vizcaínos o hijos de padres que se hayan ganado vecindad en algún pueblo de Vizcaya, pagarán, como derechos de inscripción, una módica cantidad por asignatura que será fijada por la Junta de Gobierno”.



20

Cuatro años después de comenzar su andadura, el Conservatorio va adquiriendo una cadencia natural: inscripciones, matriculas, curso académico, celebración de audiciones y realización de los premios anuales. Incluso comienza a realizar actos fuera del propio centro como es el celebrado durante el curso académico 1925-1926.

No contenta la Junta con organizar estas audiciones solamente para su público habitual, quiso ofrecerlas, y las ofreció, a seres que, apartados de la sociedad, expían en su aislamiento carcelario, faltas originadas por deficiencias esenciales de educación, por deletéreas influen-cias del ambiente en que nacieron o `por imperio sin freno de las pasiones desmandadas. Y en los patios de la cárcel de nuestra Villa, un plantel escogido de alumnos de nuestro Conservatorio, ofrendó a los reclusos, en un concierto, que se vió favorecido por la presencia de distinguidas familias de Bilbao, el sedante de su arte32.

No obstante, más importante cualitativamente que estas actuaciones externas y prueba de la solidez interna del proyecto, es el hecho de que la Junta de Gobierno, solicitara al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes la oficialidad de los estudios ofrecidos en el centro.

El arraigo que el Conservatorio ha adquirido y que hace de él, justamente, una institución docente imprescindible en un pueblo de la intensa vida espiritual del nuestro, ha movido a la Junta de Gobierno a solicitar del Gobierno de S.M. la extensión a los estudios que se cursan en nuestro Centro de la validez oficial de que gozan los del de Madrid, confirmando con esta superior sanción la notable calidad de nuestro Conservatorio33.

El curso 1926-1927, será, por motivos organizativos de calado, importante en la his-toria del Conservatorio. Será el año de la entrada en vigor de un nuevo Reglamento.

De 7 capítulos que tenía el de 1920, el de 1926 pasa a 12, cuyos títulos son:

1. Consideraciones generales.

2. De la enseñanza. Asignaturas.

3. De los alumnos oficiales. Del ingreso.

4. Obligaciones de los alumnos oficiales.

5. Examen de los alumnos oficiales.

6. Concursos.

7. De los profesores.

8. Del Director.

9. Del Subdirector.

10. De la Secretaría.

11. Del Conserje.

12. Del Consejo de Enseñanza.

13. De la Junta de Gobierno.Además de modificar aspectos más o menos relevantes del anterior, aparecían importantes novedades en la estructuración de las enseñanzas y se aumentaba la concreción en determi-nados aspectos organizativos34.

Si tuviéramos que apuntar algún cambio novedoso, podría hablarse de la creación del Consejo de Enseñanza, pero sobre todo de la nueva organización de las enseñanzas.

Lo más sobresaliente de él estriba en la división de la enseñanza en cursos, acomodados a la duración del año escolar, y en la fijación de exámenes obligatorios al fin de aquellos. Se ha evitado con ello una congestión, tal vez excesiva, de alumnos que venía observándose; y que, con su permanencia, llevada al máximum, en cada grado, obstruían el desenvolvimiento normal y progresivo de las distintas enseñanzas. Hoy la duración de cada curso es la del año escolar –sistema seguido en los demás centros docentes-, y unido esto a la obligatoriedad del examen al terminar aquél, se consigue la rotación normal de alumnos en las clases35.

Tal cambio, que suponía la reducción de los grados a Elemental y Superior, conllevaba sobre todo un cambio sustancial en la primera concepción que el Conservatorio tuvo de la evaluación de la enseñanza por grados. Pero sobre todo, fue el año en que se tramitó activamente el reconocimiento oficial solicitado de sus enseñanzas.

32 Ibidem. Pág. 8.

33 Ibidem. Pág. 8.

34 Sería la cuestión de las matrículas Artículo 20. Los as-pirantes vizcaínos o hijos de padres que hayan ganado vecindad en algún pueblo de Vizcaya, pagarán como de-rechos de inscripción una módica cantidad por asigna-tura (…)

Los aspirantes de otras provincias satisfarán por la matrí-cula de todas las asignaturas de cada curso una cantidad global de 100 pesetas.

35 Ibidem. Pág. 8. Los Artículos 30 y 31 del Reglamento del Conservatorio Vizcaíno de Música de 1926 dicen:

Art.30: Los alumnos oficiales efectuarán dos clases de exámenes:

1º El examen para pasar de un año a otro dentro del mismo Grado de una misma asignatura.

2º El examen de fin de carrera y de Grado.

Art.31: Los exámenes para pasar de un año a otro dentro del mismo Grado en una misma asignatura, los practicará el Profesor respectivo privadamente en su clase duran-te la primera quincena del mes de junio, y terminado el examen, cada Profesor formará una lista duplicada de sus alumnos, por años de enseñanza.

Armando Marsick, primer director del Conservatorio Vizcaíno de Música. Fuente: ACJCA


21

36 ACJCA Memoria Curso de 1926-1927. Pág. 8. 1926 también es el año de la desaparición de Juan Carlos Gor-tázar uno de los impulsores del Centro y miembro de las sucesivas Juntas, y como ha quedado dicho con anterio-ridad persona de relevancia en la vida cultural de la Villa.

37 Gaceta Oficial de Madrid, martes 13 de septiembre de 1927. Real Orden concediendo la validez oficial de los estudios que se cursan en el Conservatorio Vizcaíno de Música, de Bilbao.


39 Ibidem. Pág. 8.

Efectivamente, las labores para el reconocimiento ministerial equiparando las enseñan-zas impartidas en el conservatorio vizcaíno con las del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid implicarán diversos cambios académicos de cara a su adap-tación. Tal es el caso de la creación de la Catedra de Estética e Historia de la Música.

Tramitación de reconocimiento que conllevó una no suficientemente explicada salida de quien hasta entonces había sido su director

Razones de fuerza mayor no previstas, y provenientes de la petición elevada (…) de conce-sión a los estudios de nuestro centro de la validez académica (…) obligaron a esta Junta a prescindir de los servicios que venían prestándola los señores don Armando Marsick y don José Wetzels. Con ambos llegó a una solución amistosa, mediante la cual cesaron dichos señores36.

Finalmente la contestación oficial en forma de Real Orden llevaba fecha de 30 de agosto de 1927.

Visto el expediente incoado con motivo de instancias suscritas por el Presidente de la Junta de gobierno del Conservatorio Vizcaíno de Música de Bilbao, solicitando la validez acadé-mica de los estudios musicales que en el mismo se cursan:

Resultando que este Conservatorio Vizcaíno cuenta con un cuadro de profesores de re-conocida idoneidad, acreditada por la prueba de oposiciones y el certificado de brillantes estudios hechos en el real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid;

Resultando que el Conservatorio Vizcaíno, fundado por la Diputación de Vizcaya, es sos-tenido por esta y el Ayuntamiento de Bilbao;

Considerando que, seguidos todos los trámites reglamentarios, aparece aquel centro docen-te dentro de las condiciones legales que preceptúa el Real decreto de 16 de junio de 1905

De acuerdo con los informes emitidos por el real Conservatorio de Música y Declamación y la Comisión permanente del Consejo de Instrucción pública,

S.M. el Rey (q.D.g.) ha tenido a bien disponer;

1º Que se conceda la validez oficial de los estudios que se cursan en el Conservatorio Viz-caíno de Música de Bilbao.

2º Que dicho centro docente continúe sosteniéndose con los recursos que en la actualidad cuenta, procediéndose por este Ministerio a la confirmación en sus cargos del personal docente que figura en la relación que obra en este expediente; y

3º Que para la provisión de las plazas vacantes que ocurran en el Profesorado se atenga en un todo el Conservatorio de referencia a lo dispuesto para los del Real Conservatorio de Música y declamación de Madrid y a lo preceptuado en la Real Orden de 22 de Marzo del año actual37.

La noticia fue acogida con la natural alegría en el Conservatorio de Bilbao.Nuestro Conservatorio mereció, con el aplauso unánime de la opinión, la alta consagración oficial que, empeñadamente, venía buscando38.

Los efectos no tardaron en dejarse sentir.Que la extensión de validez oficial a los estudios de nuestro Centro era aspiración, hon-damente arraigada y vehementemente sentida en nuestro pueblo, lo prueba el número de inscripciones de examen que por enseñanza libre se verificó en nuestro Conservatorio: la convocatoria de junio fue de 333 contra 24 en igual convocatoria del año anterior39.

Comportamiento que continuaría en los años siguientes tal y como queda recogido en las sucesivas Memorias de cada uno de los cursos.

De cualquier forma, no fue lo único reseñable de 1927. En el citado año, y tras haber sido una de las demandas más importantes mostradas hacia la Corporación Provincial, el Conservatorio inauguraría nueva sede en el denominado Palacio de Archivos y Bi-bliotecas en la calle Diputación.

Como se ha dicho, los números se mantendrán, aunque a mediados de la década de los treinta parece observarse una cierta ralentización. Las consideraciones recogidas en la Memoria del curso 1933-1934 no tienen desperdicio. De un lado, por la visión diferen-ciada del alumnado, y de otro por la explicación ante el estancamiento.


22

Nuestro Centro acusa un doble carácter: de formación artística pura, para casi la mayor par-te de su personal femenino que a él acude para completar su cultura general, ya bien llena de otras disciplinas, y de formación profesional para gran parte del elemento masculino, que siguiendo los caminos del arte aspira, mediante él y su noble y elevado ejercicio, a lograr una situación decisiva en la vida. Las exigencias de la moderna, frívola, fugaz y materialista robustecidas con los medios mecánicos de difusión musical, hacen menos estimable la cul-tivada aptitud artística de nuestros alumnos (…) y esto se refleja, naturalmente, en nuestras inscripciones40.

Distintas expectativas ante los estudios musicales en razón de sexo. Para ellas cultura general, para ellos camino para lograr una situación decisiva en la vida. Para todas y todos, dificultades ante una crisis.

(…) que para bien del Arte, estimamos pasajera41.

De cualquier forma, pese a la ligera baja de matrículas, en 1934, acuden al Conservato-rio como alumnado oficial, jóvenes de Portugalete, Sestao, Baracaldo, Deusto, Durango y Bilbao.

De los cuales puede fundamentadamente esperarse que en su día pasarán a nutrir con una preparación eficiente y adecuada las entidades artísticas de sus respectivos puntos de origen. Con ello no harán sino proseguir la ruta iniciada hace años por el Conservatorio y que le ha permitido surtir de personal idóneo a las Bandas y entidades musicales de nuestros pueblos42.

Expectativas que, desgraciadamente, pronto quedarían truncadas.

En resumen, si atendiéramos a las pormenorizadas Memorias anuales que cada año se leían en la fiesta de Santa Cecilia, podría decirse que los quince primeros años del Conservatorio bilbaíno nos dejaban un centro consolidado, en el que musicalmente se impartían un reducido número de especialidades instrumentales y sociológicamente era concurrido por un alumnado mayoritariamente femenino.

Tomando en cuenta los números absolutos, el cuadro de matrícula que comienza el período con 530 alumnos/as, conoce sus mejores momentos en los primeros años, especialmente durante el curso 1923-24, colocándose en vísperas del levantamiento militar en los 365 alumnos/as.

Fueron 12 las especialidades instrumentales impartidas: piano, violín, violoncelo, con-trabajo, clarinete, canto, trompa, trompeta, oboe, fagot, arpa y órgano. No obstante, será el piano el instrumento más solicitado siendo cursado por la mayor parte del alumnado en magnitudes que irán desde el 64% sobre el total de las y los que estudian instrumen-to el año inaugural, hasta el 75% en el curso 1935-36, pasando por el 84% del curso 1932-33.

A gran distancia le seguirán el violín, violoncelo, trompeta, clarinete, contrabajo, arpa, oboe, fagot y trompa. Mención aparte merecerá el canto cuyas primeras alumnas llega-rán el curso 1935-36.

Hemos mencionado también que el alumnado fue básicamente femenino. Ello en una época caracterizada por una escasa presencia de la mujer en la enseñanza secundaria. Para la mayoría de la población, la experiencia laboral comenzaba nada más terminar los estudios primarios (…). Para hacernos una idea baste decir que en 1932 había en el país [País Vasco] algo más de siete mil alumnos matriculados en Institutos de En-señanza Secundaria. (…) Apenas el 6% de los que estudiaban primaria pasaba a los estudios secundarios (…) Además, la desproporción entre la escolarización masculina y femenina se agravaba en la enseñanza secundaria: sólo el 27% del alumnado de los Institutos vascos eran mujeres43.

Teniendo en cuenta la matrícula total, las cifras no dejan lugar a dudas, yendo del 61% en el curso 1920-21 hasta el 81% en el curso 1932-33.

Por especialidades, la presencia del alumnado femenino también presenta diferencias. Por ejemplo, en el caso del piano irá del 64% en el curso 20/21 hasta el 84% en el Alumnado destacado del Conservatorio, 1930. Fuente:

A.C.J.C.A.


41 Ibidem. Pág. 10.


43 De Pablo,S.: Trabajo, diversión y vida cotidiana. El País vasco en los años treinta. Papeles de Zabalanda. 1995. págs. 67-68.


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curso 1933-34. Menor representación tendrá en el violín, violoncelo u órgano e inexistente en el caso del contrabajo y clarinete. Todo lo contrario que en arpa donde su predominio fue total.

El Conservatorio durante el Franquismo (1939-1975)

La historiografía actual es unánime a la hora de describir la sociedad imperante tras la finalización de la guerra. “La posguerra es una etapa en blanco y negro, grisácea y plomiza, caracterizada por la homogeneidad política y social impuesta por la dictadura de Franco por medio de la represión y el férreo control de todos los ámbitos de la vida pública. Esta situación dejaba pocas posibilidades a una población cuya mayor preocu-pación, con independencia de sus preferencias políticas, era la supervivencia personal y el acomodo a las nuevas circunstancias”44.

Y si esa era la tónica general, no parece merecer mejor juicio la cultura. “La inmediata posguerra vio, ciertamente, la imposición de una cultura, además de franquista y es-pañolita, convencional y mediocre: literatura pacatamente realista y de escaso interés, libros religiosos, arte basado en el paisajismo y el costumbrismo más rutinario y tradi-cional, erudición local sin horizontes”45.

44 De Pablo, S. de en, De Tubal a Aitor: historia de Vasconia. La esfera de los libros. 2002. pág. 589.

45 Fusi Aizpurua, J.P.: La cultura en el País Vasco (1940-1990), en Cuadernos de Alzate. Mayo 1997, pág. 45-57., pág. 47.


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Triunfante la sublevación militar, la normalidad, en versión de los ganadores, volvió a las aulas del Conservatorio. La visión oficial abría las páginas de la primera Memoria pos-bélica. Son momentos de glosas patrióticas, y un lenguaje henchido de ardor guerrero impregna incluso las Memorias del Conservatorio.

Tras varios años de incomunicación impuesta por las circunstancias venimos hoy de nuevo a daros cuenta, de manera sucinta, de la labor realizada por nuestro Conservatorio a partir de la feliz liberación de nuestra provincia por las armas nacionales en junio de 1937.

Referirnos a los once meses en que pesó sobre nuestro centro la dominación rojo-separa-tista es repetir la característica de vandalismo y picaresca con que en todas partes señaló su huella. Baste decir que, desde el primer día, quedó desconocida la autoridad de la Junta de Gobierno, que fue suplida por un “Comité Popular”, que se dedicó a señalar con destitu-ciones y expulsiones la significación inequívocamente patriótica de miembros del personal docente, administrativo y subalterno y que, a cambio de todo esto, el Conservatorio estuvo, durante la mayor parte del tiempo, cerrado a su específica función docente.

Una vez liberada la mayor parte de Vizcaya, repuesto en su misión el personal destituido y recobrada su autoridad por la Junta de Gobierno, todos los desvelos de ésta se encaminaron a conseguir el restablecimiento en su normalidad de la vida académica, logrando, no sin esfuerzos, abrir en 1º de Octubre el curso 1937-1938.

Hubo, naturalmente, que proveer varias plazas vacantes por motivo de la depuración de que fue objeto el personal46.

La depuración realizada en el Conservatorio no por llamativa fue excepcional, “la re-presión afectó al mundo de la enseñanza, la cultura y la educación (…) un 25% del magisterio vasconavarro sufrió algún tipo de sanción”47.

No fue este último detalle, el único síntoma de la vuelta a la normalidad. Reflejo de la represalia general adoptada contra las provincias traidoras, el Conservatorio también sufrió cambios en sus órganos de gobierno y modo de financiación.

Debido a la fortísima centralización que impuso el régimen de Franco (…) la capacidad de administrar, como es bien sabido, disminuyó muchísimo en Vizcaya y Guipúzcoa, las dos provincias más potentes demográfica y económicamente del país, por la supre-sión después de ser declaradas provincias traidoras, de los Conciertos Económicos, en 193748. En efecto, un decreto-ley firmado por Franco en Burgos el 23 de junio de 1937, cuatro días después de la toma de Bilbao, suprimió los Conciertos económicos de Vizcaya y Guipúzcoa (…) al hacerles responsables de “rebeldía”, ya que “se alzaron en armas […] contra el Movimiento nacional”49.

La supresión del Gobierno Económico tuvo repercusiones en la vida de nuestro Centro, y como consecuencia de la nueva situación creada (…) el Conservatorio pasó a depender de una Junta de Patronato, constituida por doce miembros, de los cuales, ocho representan al Estado, dos a la Excelentísima Diputación de Vizcaya, y dos al Excelentísimo Ayunta-miento de Bilbao50.

“La guerra civil supuso, desgraciadamente, un corte absoluto con la línea que se había emprendido y al concluir la guerra, varios de los profesores fueron depurados. Los que continuaron en él y su director, Víctor Zubizarreta, trataron de desarrollar la labor comenzada antes de la guerra pero la falta casi absoluta de medios hizo que el Con-servatorio y la Orquesta salieran adelante a base del esfuerzo personal de todos ellos”51.

Fuero años de esfuerzos dedicados a la supervivencia. Fuentes de la propia Sociedad Filarmónica así lo corroboran: “No podemos menos que lamentar que, por haber sido incompletamente traspasado este servicio cultural al Estado, se encuentre en la actua-lidad insuficientemente atendido, hasta el punto de que no ha podido darse enseñanza alguna de instrumentos de viento hasta que, con carácter particular, se ha reanudado una parte pequeña de dicha enseñanza, gracias a la esplendidez de nuestras Corpora-ciones. El abandono en que el Conservatorio se encuentra pone en peligro la vida de la Orquesta, es decir, el fruto de todos los desvelos y beneméritos esfuerzos realizados, año tras año, en pro de la cultura artística de Bilbao”52.

46 ACJCA Memoria Curso de 1935-1942. Págs. 7 y 8.

47 De Pablo, S. de en :” De Tubal… Op. cit. pág. 650.

48 Olabarri Gortzar,I.: De la Guerra Civil a la democracia, en vascos a través de la historia. Comportamientos, men-talidades y vida cotidiana. Pp. 279-294, pág. 284

49 De Pablo, S. de en :” De Tubal…Op. cit. pág. 590


51 Conservatorio sí, pero democrático, en Revista Punto y Hora de Euskalherria, nº 81, 1978, pp 14-16.

52 La Sociedad Filarmónica de Bilbao. Primera época…Op. cit.Págs. 58-59.


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Fue por entonces cuando la necesidad de la unificación de sus enseñanzas, con el fin de que fueran válidas en todo el territorio nacional, llevó a la promulgación de un nuevo Decreto (15 de junio de 1942) por el que se llevó a cabo la reorganización de todos los Conservatorios españoles, ratificándose al de Madrid como Centro Superior y am-pliando, modificando o suprimiendo, en su caso, algunas enseñanzas que se impartían en el mismo.

El Decreto determina, además, la división en tres clases de los Conservatorios: Su-periores, Profesionales y Elementales, perteneciendo a la primera únicamente el Real Conservatorio de Madrid. En cuanto a las titulaciones, contempla la existencia de un Título Profesional para las diferentes especialidades, habilitando únicamente al Real Conservatorio de Madrid, como Centro Superior, para la expedición del Título de Profesor53.

A partir de este momento, la interrupción en la publicación de las Memorias anuales nos priva de una inestimable fuente de noticias. Afortunadamente esta se reanuda en 1952. Es casi una década en que el alumnado ha retornado a las aulas y el Centro ha vuelto a consolidarse numéricamente, llegando a ser, tras el de Madrid, el segundo del Estado en número de alumnos.

Puede observarse fácilmente el gran desarrollo que en el período a que se refiere esta Me-moria (1942-1952) ha alcanzado el alumnado del Conservatorio, tanto en matricula oficial como libre, ya que de los 180 alumnos oficiales en el curso 1941-1942 ha llegado a 605 en el último curso 1950-1951, y de las 720 inscripciones de examen entre las convocatorias de junio y septiembre del curso 1941-1942 ha alcanzado el número de 3005 inscripciones en iguales convocatorias del pasado curso 1950-1951. (…) que permiten en este aspecto, con-fiar en un magnifico porvenir, que ya hoy día sitúa a nuestro Conservatorio inmediatamente detrás del real Conservatorio de Madrid, en cuanto al número de alumnos matriculados54.

Como tendencia, el duro episodio bélico tuvo su impacto en la matricula del centro que tocó fondo en el curso 1941-42 con 182 alumnos/as, comenzando a partir de aquí un crecimiento progresivo, recuperando valores prebélicos durante el curso 1945-1946.

Desde un punto de vista instrumental, de 12 especialidades se pasó a 6: piano, violín, violoncelo, contrabajo, arpa y canto; desapareciendo clarinete, trompa, trompeta, oboe, fagot y órgano.

De las supervivientes, el piano continuó siendo hegemónico llegando en el curso 1939-40 a representar el 95% del alumnado instrumental seguido a gran distancia por violín, canto, violoncelo y contrabajo.

Globalmente (oficiales y libres) entre 1940-47 el alumnado femenino llenará mayo-ritariamente las aulas del conservatorio bilbaíno representando como mínimo el 83% de las matriculas en 1946-47 y llegando al 91% en los cursos que van desde 1947-51. Curiosamente los datos que detallaban el alumnado en razón de sexo e instrumento dejaron de ser recogidos desde el curso 1942-43.

En cuanto a los títulos expedidos los correspondientes a alumnas representarán como mínimo el 67%, caso de 1946, superando con facilidad el 90%.

Por último y atendiendo al número de alumnos que finalizaron sus estudios por año, las mujeres nunca estarán por debajo del 88%.

A partir de este momento las Memorias nos aportarán las consabidas noticias sobre los actos organizados con motivo de las festividades en honor a Santa Cecilia, las audi-ciones, los halagüeños datos de matrícula, las convocatorias de los Premios Ibañez de Betolaza, la celebración del Jubileo Universal en 1951, o alguna visita como la que giró el mismo año Federico Sopeña, entonces Delegado del Ministerio de Educación Na-cional en los Conservatorios anunciando reformas de las enseñanzas musicales enca-minadas a una más completa formación de los alumnos o alguna conferencia-concierto.

53 Turina, J.L.: El estado actual de las enseñanzas de música, danza y arte dramático, en Arte, Individuo y Sociedad, 6, Editorial Complutense, Madrid, 1994. Pags. 89-90.

54 ACJCA Memoria Cursos de 1942-43 a 1950-51. Pág. 8. En estos años se crea el “Premio Marcelino Ibáñez de Betolaza” que para la fecha de la Memoria publicada en 1952, ya cuenta entre sus ganadores con Joaquín Achúca-rro, en piano o Félix Ayo en violín.


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En el mismo mes de Noviembre ( de 1954), y con motivo del Congreso Nacional de Mú-sica Sagrada que por aquellos días se celebró en Madrid, este Conservatorio organizó una Conferencia-concierto a cargo del Beneficiario Maestro de Capilla de la Santa Iglesia ca-tedral Basílica de Bilbao Dn. José María Olaizola, quien disertó, con sus acreditadas com-petencia y amenidad, sobre el tema “La Música religiosa y el Motu propio (sic) de San Pio X”, que fue escuchada con agrado por el numeroso público que acudió a oírle55.

Sin embargo, no todo es lo habitual. Así, en la Memoria del curso 1954-1955, en víspe-ras de cumplirse el centenario de Juan Crisóstomo de Arriaga, se hace referencia a una comunicación recibida desde Madrid.

Mención especial merece en esta Memoria la resolución adoptada por el Ministerio de Educación Nacional en virtud de la cual este conservatorio se denominará en lo sucesivo Conservatorio Vizcaíno de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga”, en memoria del ilustre y gran compositor bilbaíno. Esta Junta de Gobierno acepta muy gustosa y complacida que este Centro sea dedicado al recuerdo de la mejor gloria musical bilbaína y, próximo a celebrarse el centenario del nacimiento de Arriaga, esta Junta de Gobierno anuncia, desde ahora, su deseo de contribuir con el máximo interés y con toda la aportación que sea su ca-pacidad y medios le permitan organizar, en colaboración con las demás entidades de Bilbao, una serie de actos conmemorativos que representen dignamente, del mejor modo posible, el homenaje que la afición musical bilbaína ha de rendir a su más ilustre compositor56.

Dichos actos de homenaje tuvieron lugar en la última semana de enero de 1956, corres-pondiéndole al Conservatorio los que tuvieron lugar el día 25.

Consistieron en una Conferencia de D. Federico Sopeña, bajo el título de “Arriaga y la mú-sica de su tiempo”, con los siguientes ejemplos musicales de obras de Arriaga: “Variaciones sobre el tema de La Húngara para violín y violoncello”, obra que se estrenó en dicho acto, ejecutada por los profesores de este Centro: D. Sixto Osorio y D. Gabriel Verkós, y “Tres estudios o caprichos para piano” por el profesor D. Aurelio Castrillo. Coincidiendo con la Semana Musical dedicada a Arriaga y, debido a feliz iniciativa de la Dirección General de Bellas Artes, este Centro agregó, para el futuro, a su denominación oficial de Conservatorio de Música el nombre de Juan Crisóstomo de Arriaga, con lo que de ahora en adelante queda, de manera aún más ostensible y pública, vinculado a la memoria del gran músico bilbaíno57.

Efemérides aparte, la década de los 50, es una época sin sobresaltos de ningún tipo.Ejemplo de normalidad académica, ya que sus características son similares, en todos los órdenes, a las que tuvieron las anteriores de los últimos años. Queremos decir con estas palabras que la vida del curso pasado ha tenido una perfecta regularidad, tanto en el con-junto del desarrollo de las clases y la asistencia de los alumnos a ellas, como en los actos celebrados (…) que han sido los que ya constituyen costumbre tradicional entre nosotros (…). La matrícula de los alumnos se mantiene casi sin oscilaciones a las de los últimos años anteriores, que son las más altas en alumnos y en asignaturas entre toda la historia del Conservatorio58.

En el marco académico estatal, con intención de subsanar todas las deficiencias deriva-das de la falta de determinación de la normativa existente, se promulgó un nuevo De-creto (2618/1966, de 10 de septiembre), “cuya finalidad principal era la de reglamentar los Conservatorios cuyo número, en ese momento, empezaba a ser considerable, dado el interés hacia la música por parte de la sociedad española, y que su conocimiento no se incluía en los planes de estudios correspondientes a la enseñanza general en un verdadero alarde de la más terca obstinación en el desprecio hacia esta manifestación artística, heredado del que en su día hicieran gala los más prestigiosos intelectuales del país, desde 1898 en adelante.

La principal innovación del Decreto 261 8/1966 radicaba en que en él se acometía, por primera vez, una planificación a fondo de las diferentes enseñanzas, distribuyéndolas en cursos determinados y agrupándolas en los tres grados consabidos: elemental, medio y superior, de los que este último recibió un considerable espaldarazo al hacer extensivo, para todas las especialidades, el mismo espíritu que en la ordenación del «Plan de 1942» (…). Lamentablemente, la sana intención original de subsanar las deficiencias y suplir las carencias del «Plan de 1942» no surtió el efecto deseado, pues en lugar de desarrollar y organizar lo prácticamente inexistente, procedió a la creación de una caótica maraña de asignaturas y cursos de las mismas auténticamente inexpugnable, y difícilmente des-

55 ACJCA Memoria Curso de 1954-1955. Hojas meca-nografiadas.

56 Ibidem.


58 ACJCA Memoria Curso de 1957-1958. Pág. 7. Co-mienzan a brillar ex alumnos y exalumnas: Margarita Bilbao en los festivales de Opera de la A.B.A.O., Con-chita Balparda en sus brillantes actuaciones de opera en La Coruña y Vigo, Félix Ayo en Italia o Agustín Achu-carro en Liverpool.


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cifrable incluso por los propios encargados de su puesta en práctica y cumplimiento: la Administración y los propios Centros”. 59

Por lo que respecta al Conservatorio, durante la década de los 70 continuó el incremen-to de la matrícula, cambiando el tono de las memorias anuales. El aumento de alumna-do, equivale a triunfo en la labor encomendada, pero a la vez a riesgo de morir de éxito.

Si en el curso 1968/1969, los alumnos oficiales fueron 575, en el curso que comentamos han ascendido a 807, lo que implica un 4 por ciento en el censo de alumnos oficiales. A la Junta de Gobierno del Conservatorio Vizcaíno de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga” no puede por menos de satisfacerle este incremento del alumnado que recibe en él enseñanza musical. Ello demuestra la necesidad de nuestro Centro, y da fé de la misión que cumple. Pero, no es menos cierto que, este incremento de nuestra población docente, ha planteado, y plantea, a esta Junta de Gobierno, una serie progresiva de problemas habida cuenta de nuestras limitaciones de espacio, y de los especiales horarios que pretende nuestro alumna-do cuando la enseñanza musical es un complemento de otros estudios generales60.

Los espacios se han quedado pequeños y el claustro insuficiente. De hecho, junta a las obras acometidas en el edificio que ocupan, en un piso adjunto se hace preciso habilitar nuevas clases. Paralelamente se hace preciso contratar a cinco nuevos profesores para que se hagan cargo de las cátedras de nueva creación, así como de las clases nocturnas de violín y violoncelo.

Y, todo ello, no es, ni mucho menos, una meta ya conseguida. Es, simplemente, una etapa más del desarrollo de nuestro Conservatorio, que cada día, cada año, demandará reformas, ampliaciones, perfeccionamientos, que esta Junta de Gobierno, o las que nos sucedan en el futuro, tendrán la obligación de afrontar y de atender61.

Aproximadamente cincuenta años tras su creación y por el tono de unas Memorias que ya no se publican, el Centro se ve pujante, confiado en la línea de trabajo y fiel a la idea fundacional, aquel espíritu de mil novecientos veinte.

Nosotros queremos para nuestro Conservatorio un nivel de exigencia que haga que nues-tras titulaciones resuenen sólidamente en el ámbito musical nacional. Meditamos, también, si, en un futuro próximo, interesaría que, nuestro Centro, mejorara su calificación, quedando así garantizado su futuro. Son proyectos, posibilidades, que, día a día, iremos desarrollando y promoviendo según nuestros medios lo permitan62.

Ignoramos si la Junta al hablar de mejorar la calificación, aludía veladamente y por vez primera a la tramitación del Grado Superior, a la que en cualquier caso volveremos más adelante.

En el curso 1970-71 el Conservatorio superaba los mil alumnos (1030) matriculados y las reflexiones de la Junta, huyendo de un triunfalismo fácil, vuelven a ponderar calidad y cantidad al tiempo que entran en terrenos organizativos y pedagógicos de sorpren-dente actualidad. Compatibilización con otras enseñanzas y evaluación irrumpen en el discurso.

Nuestro Conservatorio sigue haciendo frente al fenómeno de crecimiento constante de su alumnado (…) La Junta de Gobierno se congratula de ese incremento de nuestra población estudiantil en cuanto que es signo del interés de nuestra provincia por los estudios musica-les. Ese incremento, justifica también nuestra existencia, y legitima nuestras aspiraciones de conseguir para nuestro Conservatorio el tono y la eficacia debidos. Pero la Junta de Gobier-no, no puede por menos de ser consciente, también, de las dificultades que, ese crecimiento, plantea a la estructuración misma de nuestro Centro, cuyo crecimiento funcional no puede, lógicamente, desarrollarse al ritmo de sus necesidades. Ese desfase entre necesidades, y posibilidades inmediatas, preocupa seriamente a la Junta de Gobierno enfrentada, de un lado, a la satisfactoria evidencia del crecimiento de su alumnado, pero de otra, sensibilizada al temor de que, la misma eficacia formativa y pedagógica, se vea amenazada por el número. La propia Junta ignora si, en el futuro próximo, habría de arbitrar algunos procedimientos selectivos, más en favor de la calidad que de la cantidad63.

Al tiempo, y de una manera muy lúcida la Junta es consciente del papel que lo musical juega en la formación de gran parte de su alumnado, hecho que condiciona la planifi-cación sustancial del Centro. El hecho es que, en gran parte, comparte alumnado con

59 Turina, J.L.: El estado actual de las enseñanzas de música, danza y arte dramático, en Arte, Individuo y Sociedad, 6, Editorial Complutense, Madrid, 1994. Pags. 91-92.


61 Ibidem.

62 Ibidem.

63 ACJCA Memoria Curso de 1970-1971. Hojas mecano-grafiadas. En dicho curso se crean los estudios de Canto Coral.


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otros centros de enseñanzas primarias y/o secundarias. De ahí la conveniencia de hacer de la necesidad virtud, adaptándose a esa nueva realidad que está imponiéndose.

Una parte muy considerable de nuestros alumnos entienden el aprendizaje musical como un complemento de la cultura general, o técnica, que adquieren en otros centros de ense-ñanza. Y la Dirección de nuestro Conservatorio, en homenaje a ese alumnado, se ve obli-gada a concentrar en pocas horas las enseñanzas fundamentales del Conservatorio, lo cual conlleva muy serios problemas de profesorado, disposición de aulas, y aún otros de menor entidad o apariencia pero que contribuyen a complicar la problemática de nuestro Centro64.

No menos interesante que estas consideraciones por adelantarse a posteriores regula-ciones educativas es lo referido a la evaluación.

La Dirección de nuestro Conservatorio, y siempre pendiente del mejoramiento de nuestras técnicas docentes, considera la posibilidad de aplicar a nuestras enseñanzas los sistemas de estimación continuada que van imponiéndose en otras disciplinas como una mejora del sistema de exámenes finales65.

Como ya hemos dicho, los análisis de forma y fondo son distintos. A las Memorias planas de las décadas anteriores, van sucediendo otras donde tras una superficie apa-rentemente continuista, se alude a problemas de fondo.

Nuestro Conservatorio, en el curso pasado, no ha sido ajeno a la general problematicidad de la enseñanza en España. La Dirección del Centro desea que, en el curso que comenzamos, cualquier cuestión pedagógica, laboral o técnica, pueda tratarse o resolverse dentro de la normalidad y de la mayor comprensión66.

Dicho párrafo no aclara la problematicidad a que se refería la Junta con esa referen-cia tan críptica. Desconocemos si se trata de los problemas de todo tipo derivados de la implantación de nuevas ordenaciones en los estudios musicales67, si se refiere a la efervescencia detectada en los ambientes laborales y estudiantiles, o si tiene que ver con conflictos en el seno del propio Conservatorio entre el claustro de profesores y la Dirección68. De cualquier forma la reflexión leída el día de Santa Cecilia de 1972 no deja de ser relevante.

Durante el curso 1971-72 la matriculación oficial ascendió a los 1370 alumnos oficiales.

Hay que considerar estas cifras como el máximo tolerable habida cuenta de las posibili-dades del Conservatorio, a no ser, (…) que el alumnado aceptara mayor número de cla-ses distribuidas a lo largo del día (…). De las cifras y los datos que anteceden se deduce que, el constante crecimiento de nuestro Centro, continúa. Pero, este crecimiento que ya, prácticamente, ha rebasado las posibilidades del Conservatorio, evidencia también que, los problemas de la enseñanza musical, afectan a niveles profundos, estructurales, que no pueden ser abordados, ni resueltos, por nosotros69.

Así, el Centro parecía haber llegado al colapso a las puertas del curso 1970-71. La Dirección se debatía entre no aceptar nuevo alumnado oficial o aplicar duras pruebas selectivas carentes de sentido alguno en edades tempranas. Finalmente, a pesar de las protestas de familias y nuevo alumnado se optó por no cerrar la matrícula a condición de que se aceptasen horarios impartidos por la mañana.

Nuevamente las reflexiones de la Junta, al tiempo que sumamente atinadas, se adelan-tan al tiempo planteando cuestiones a día de hoy no resueltas satisfactoriamente.

Porque sucede que la música, normalmente, se entiende como un aprendizaje marginal o secundario frente a la enseñanza fundamental del bachiller. De ahí que los alumnos pre-tendan en el Conservatorio unos horarios compatibles con los de los Colegios, reduciendo las clases musicales a horarios posteriores a las seis y media de la tarde, con lo cual, el desaprovechamiento de las posibilidades reales del centro, es evidente. Pero esas son las realidades que nos son impuestas y a las cuales tratamos de hacer frente aun cuando cada vez, con mayor evidencia, comprobamos que, la problemática general de la música, implica planteamientos y soluciones que nos rebasan.

Una de las soluciones consistiría en que la enseñanza musical básica o primera, se impar-tiera en los propios Colegios como una asignatura más del bachiller, y de esta forma, a los Conservatorios accederían alumnos con vocación más madura, y con comprobada capaci-dad musical, aliviándonos de la ingente tarea de iniciar a verdaderas multitudes de alumnos en sus primeras, inciertas, y tantas veces infructuosas andaduras musicales. Lo cierto es que,


65 Ibidem.


67 Ibidem. Hojas mecanografiadas. Textualmente se lee:”…en el pasado curso, por primera vez en nuestro Conserva-torio, se han impartido las enseñanzas de quinto curso de Solfeo, y segundo de Conjunto Coral, para ir adecuando nuestras enseñanzas al desarrollo del plan de estudios de año 1966.

68 Es clarificadora la lectura del artículo titulado El Con-servatorio Vizcaíno de Música. En situación crítica. Es urgente la adopción de medidas revitalizadoras, en Pueblo 3 de abril de 1972. En él se da cuenta de que con fecha 22 de noviembre de 1971 el claustro de profesores solicitó la dimisión de Pedro Pirfano como director del centro en escritos dirigidos al presidente de la Diputación y Direc-tor General de Bellas Artes. En el citado artículo aparece un listado de cuestiones organizativas, de procedimiento, o abiertamente antirreglamentarias, de las que el profe-sorado hace responsable a la Dirección. Más noticias en el mismo sentido en Conservatorio sí, pero democrático, en Revista Punto y hora de Euskalherria, nº 81, 1978, pp 14-16.

69 ACJCA Memoria Curso de 1971-1972.Hojas mecano-grafiadas. Pág. 3.


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para una demanda de enseñanzas ingente, indiscriminada, y con condicionamientos de horarios, un Centro, entregado a sus propias posibilidades, no tiene respuesta adecuada70.

Diagnóstico que se repetirá el curso siguiente con una matrícula cercana a los 1400 alumnos. Al igual que también se reiterarán veladas alusiones como las del curso anterior.

En el curso pasado, nuestro centro ha sentido su normalidad afectada por determinadas actitudes, o acontecimientos, que su Junta de Gobierno lamenta profundamente. Cierto que tales circunstancias, se dan, con frecuencia, hoy día, en casi todas las actividades cuyo común denominador sea la enseñanza. Pero ello, tan solo en escasa medida alivia esa penosa realidad de nuestros problemas. La Junta de Gobierno del Conservatorio confía y desea, que el curso que hoy se abre impliquen también una mayor comprensión entre todos, y el restablecimiento de una convivencia normal para que nuestras actividades docentes consi-gan los resultados positivos a que todos aspiramos71.

En el curso 1974-1975 por segundo año consecutivo el Conservatorio debió ajustar sus números y sólo pudo admitir la matrícula de 1309 alumnos oficiales.

Apremiado por la limitación de espacio y de tiempo (…) Lo cierto es que, el Conservato-rio, al día de la fecha, no puede responder a una tan numerosa demanda, e incluso es licito plantearse la cuestión de, si cualquier conservatorio, ha de asumir como función propia la iniciación de los alumnos en la música cultivando los primeros cursos de Solfeo, o si por el contrario un Conservatorio, aun cuando lo sea de Grado Medio, es preferible que reserve sus posibilidades a la docencia musical más elevada o de mayor complejidad (…). Si un Conservatorio se responsabiliza por la enseñanza musical primaria, ha de aceptar alum-nos no dotados o con vocaciones probablemente no sólidas, que, o realizarán una carrera musical menos que mediocre, o que incluso la abandonarán al cabo de unos años, con lo que ese Conservatorio habrá malgastado en un masivo e incierto alumnado sus mayores posibilidades (…) Pero ciertamente, y ante la ausencia de preocupación en la enseñanza ge-neral por la docencia musical, no es fácil aceptar que, también los Conservatorios oficiales, deserten de esa enseñanza primaria sin la cual no es posible acceder a intereses musicales de superior categoría72.

El texto no tiene desperdicio y merece una lectura detenida. Fuerte demanda, recursos limitados y necesidad de una planificación general de lo musical. Reflexiones, inquietu-des y debates, que matices aparte, cuarenta años más tarde continúan vigentes en torno al papel que los Conservatorios de Grado Medio o Profesional deberían jugar en la educación musical del alumnado.

El Conservatorio en la democracia (1974-2013)

En 1975 tras la muerte de Franco, el País Vasco hace frente a una difícil situación. De un lado “la crisis del petróleo” golpea con fuerza el tejido siderometalúrgico vasco, de otro un difícil panorama político no ayuda a clarificar el panorama. Dos años más tarde, exactamente el 15 de diciembre de 1976 se aprueba la Ley de Reforma Política vislumbrándose un posible marco democrático y en 1978 se aprueba la nueva Constitu-ción, aprobándose a fines del mismo año el Estatuto de Gernika. Son años de grandes expectativas en el marco general.

Por lo que respecta al Conservatorio, las Memorias dejan de ser presentadas priván-donos de unos inmejorables documentos. Silencio no explicado de seis años en que las Memorias no se elaborarán. No obstante, síntoma de los nuevos tiempos que corren, sí tenemos noticias por la prensa y otros medios escritos de una cierta agitación en el seno del centro.” Se denuncian el escaso número de aulas, el plan de estudios, el nombra-miento a dedo del director por parte de la Junta General del Conservatorio, los horarios ridículos (un cuarto de hora semanal con instrumento) la subida de las matriculas, el estado del edificio, la no representatividad de los alumnos, la falta de bibliotecas. (…) Uno de los problemas que más preocupan en la actualidad es el edificio: con goteras, grietas y paredes que han necesitado ser apuntaladas”73.

70 Ibidem. Pág. 3.

71 ACJCA Memoria Curso de 1972-1973. Hojas meca-nografiadas. Véase también Pueblo 3 de abril de 1972 El Conservatorio Vizcaíno de Música. En situación crítica. Es urgente la adopción de medidas revitalizadoras.


73 Un Conservatorio sin música, en Revista Punto y Hora de Euskalherria, nº 40, 1977, p. 45.



30

En 1982 vuelven las Memorias.

Después de seis años durante los cuales ha estado interrumpida la elaboración de la Me-moria, tras el vacío histórico – y decimos histórico porque son las Memorias las que cons-tituyen la Historia propiamente dicha del Conservatorio- causado por el silencio habido a lo largo de todo este tiempo-, silencio que supone una ruptura con un precepto que data de 1920; hacemos nuestra, de nuevo, la tradicional costumbre de exponer anualmente los he-chos más relevantes del Conservatorio que determinan la situación y desarrollo de nuestro Centro en el transcurso del período que comprende cada Memoria74.

El Centro está entrando en una nueva fase. Cesan las referencias a una conflictivi-dad anterior, y la actividad tanto dentro como fuera del Centro está en fase expansiva. Las Memorias son prueba de ello y las noticias exhaustivas acerca de las acciones del Conservatorio van acompañadas de interesantes datos numéricos sobre la matrícula e implantación de nuevas especialidades. Así, En el curso 1981-1982 se imparten por primera vez las asignaturas de txistu y acordeón ofertándose nuevamente la de órgano, que habiendo sido impartida entre 1920-1926 por Jesús Guridi, había desaparecido en tal fecha por falta de alumnado interesado75.

La implantación de especialidades continuaría durante el curso 1982-1983, en que se ofertaron las disciplinas de Acústica76, Flauta, Oboe, Clarinete Saxofón, Trompa, Tuba, Viola y Contrabajo.

Además la Dirección acometió otras tareas como la instauración de clases colectivas de instrumentos, la revisión y actualización de programas, o la implantación de horarios rotativos.

Todo esto en un curso en que las cifras en nada se parecían a las de décadas anteriores.

El Centro admitió a 2.461 alumnos oficiales que totalizaron 4.548 asignaturas y atendió en sus exámenes libres a 13.582 alumnos matriculados que dieron como resultado la increíble y apabullante cifra de 25.293 asignaturas. En esta cifra se hallan inscritos los alumnos de los cuatro centros reconocidos y adscritos al Conservatorio, a saber: Centro de Estudios Musi-cales “Juan Antxieta”, Centro de Lejona, Centro de Durango y Centro de la Sociedad Coral (…). Resulta no solo abrumador, sino milagroso, que esta tarea pueda llevarse a efecto en un Conservatorio cuya más urgente necesidad es salvarlo del problema de infraestructura77.

Es claro que el Centro vive otra época.(...) En la línea de continuidad de reestructuración removida por la Diputación de Vizcaya en los últimos años78.

Las variadas medidas tomadas por la Diputación, dejan patente su deseo de dar un nuevo rumbo al Centro. Así, se suprime la permanencia en horario no lectivo al profesorado, se reconoce al mismo la categoría de Técnicos Superiores, y finalmente el 7 de noviembre de 1983 el Consejo de Gobierno de la Diputación aprueba provisionalmente la anhelada Norma de Funcionamiento del Conservatorio Vizcaíno de Música (Boletín Oficial del Señorío de Vizcaya de 25 de noviembre de 1983).

Con la entrada en vigor de esta Normativa, y en su virtud, inició su andadura el Consejo de Dirección en el cual están representados todos los estamentos del Centro: Profesores, Padres, Alumnos y personal no docente79

También de esta época es la petición del Diputado Foral de Cultura y Educación Sr. Zurikarai al Gobierno Vasco de la validez académica oficial para poder impartir el Grado Superior.

Paralelamente dicho Diputado, que al parecer ha mostrado en reiteradas ocasiones su in-quietud y preocupación por acertar a dar una respuesta adecuada a los problemas que pre-senta la educación musical en Vizcaya (…) prevé la necesidad de elaborar un estudio-infor-me riguroso sobre el tema y se coincide en que éste ha de ser prioritariamente objetivo. Se piensa en el Profesor Seguí como persona capacitada (…) y se le encarga el trabajo (…) En el mes de septiembre (…) hizo entrega del estudio sobre “La educación musical en Vizcaya” al Diputado Sr. Zurikarai quién se mostró satisfecho por la iniciativa ya realizada80.

74 Ibidem. La aceptación fue desigual. Dice la Memoria: “…la de Acordeón tuvo una acogida triunfal y a todas las luces evidente, ya que, el nuevo profesor no pudo admitir a todos los alumnos que solicitaban dicha disciplina (…). No sucedió lo mismo con el Órgano ni con el Txistu (22 inscritos)”.

75 Ibidem. La aceptación fue desigual. Dice la Memoria: “…la de Acordeón tuvo una acogida triunfal y a todas las luces evidente, ya que, el nuevo profesor no pudo admitir a todos los alumnos que solicitaban dicha disciplina (…). No sucedió lo mismo con el Órgano ni con el Txistu (22 inscritos)”.

76 Ibidem. Hojas mecanografiadas. Al respecto de la disci-plina de Acústica, la Memoria dice: “La provisión de la plaza de Acústica se efectuó a través de un concurso de méritos al que se presentaron veintiún aspirantes. De en-tre ellos, resulto seleccionado D. Jesús Alonso, licenciado en Física, con estudios musicales y próximo a presentar su Tesis Doctoral sobre “Acústica Musical” elaborada en Estocolmo.



79 Ibidem.

80 Ibidem.

Jesús Alonso Moral comenzó su actividad docente como profesor de Acústica en el curso 1980-81.


31

Desafortunadamente no hemos podido consultar tal ensayo que seguramente hubiese podido arrojar interesantes datos para el análisis del tema. Del mismo año 1984 es la siguiente noticia:

En el mes de mayo, el Profesor de Acústica D. Jesús Alonso disputó su tesis doctoral en Estocolmo con el trabajo titulado “Acústica del violín. Función y calidad”. Tras ocho años de trabajo ha conseguido ser el primer doctor de Occidente en Acústica Musical, título que le ha sido otorgado por el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo. Desde aquí, una vez más, le felicitamos por ello81.

Junto a las medidas administrativas adoptadas por la Diputación, es notable la actividad de todo tipo desarrollada por el Centro que además de audiciones dentro y fuera del Conservatorio, entre marzo y mayo celebra el “II ciclo de Música y Danza”, o en mayo participa en San Sebastián en unas Jornadas de estudio sobre la planificación de la en-señanza de la Música en Euskadi, organizadas por el Gobierno Vasco.

La transferencia

El 11 de enero de 1980 el BOE publicaba La Ley Orgánica 3/197 aprobando el Es-tatuto de Autonomía para el País Vasco. En virtud del mismo, el Pueblo Vasco o Eus-kal-Herria, como expresión de su nacionalidad, y para acceder a su autogobierno, se constituía en Comunidad Autónoma dentro del Estado Español bajo la denominación de Euskadi o País Vasco82.

Como ya se ha dicho, el País Vasco está viviendo unos momentos claves. Tres años más tarde de promulgado el Estatuto de Autonomía, el Parlamento Vasco aprueba la Ley 27/1983, de 25 de noviembre de relaciones entre las instituciones comunes de la Co-munidad Autónoma y los Órganos forales de sus Territorios Históricos. Conocida por sus siglas como LTH su importancia es vital y a ella nos referiremos aun cuando solo sea para explicar el proceso sufrido por el Conservatorio de Bilbao.

Como hemos dicho, en esos años la CAPV vive unos momentos irrepetibles al estar vertebrándose como unidad política.

Uno de los aspectos más importantes del desarrollo legislativo del Estatuto de Autonomía consiste en la vertebración política de Euskadi, lo que plantea, a su vez, la necesidad de conjugar las existencias derivadas de una organización político-administrativa nueva con el respeto a los regímenes jurídicos privativos y competencias de sus Territorios Históricos.

Para ello se requiere, y esta es la finalidad última de la presente Ley, cohonestar el respeto a los Derechos Históricos y el deseo secular de autogobierno, desde la perspectiva de la actual situación histórica.

(…) El respeto a la Historia y el compromiso de asumirla deben enmarcarse y actualizarse en la propia historia (…) la necesidad de racionalizar los procesos económicos, entrañan cambios evidentes dando lugar a una situación económica nueva que, a su vez, debe con-jugarse con los regímenes jurídicos privativos de los Territorios Históricos. Armonizar y equilibrar ambas exigencias es el objetivo de la presente Ley”83.

Por lo que a nuestro tema se refiere, en su artículo 16 el Estatuto establecía la compe-tencia de la Comunidad Autónoma en materia de enseñanza en toda su extensión, niveles y grados, modalidades y especialidades.

Por su parte, la Ley 27/1983 de 25 de noviembre, que regulaba relaciones entre las Instituciones comunes de la Comunidad Autónoma y los órganos forales de sus Terri-torios Históricos establecía en su artículo 6.1.

Es de la competencia de las Instituciones Comunes de la Comunidad Autónoma, la Legis-lación y la ejecución en todas aquellas materias que correspondiendo a la Comunidad Au-tónoma según el Estatuto de Autonomía, no se reconozcan o atribuyan en dicho Estatuto, en la presente Ley u otras posteriores, a los Órganos Forales de los Territorios Históricos84.

81 Ibidem.

82 Estatuto de Autonomía del País Vasco, Artículo 1º.

83 Exposición de motivos de la Ley de Territorios Históri-cos. Colección de Textos Legales. Eusko Jaurlaritza. Ed. Itxaropena. 1984.

84 BOPV 10 de diciembre de 1983.


32

El hecho es que no conteniéndose en el mismo texto legal ninguna norma atributiva de competencias en materia de enseñanza a los Órganos Forales se reconoce por ésta la titularidad de las Instituciones Comunes en materia de enseñanza.

Tal era el marco en que se situaban los Conservatorios, que como centros docentes, en virtud de tal entramado normativo iniciarían caminos más o menos largos hasta ser transferidos a la Administración General del País Vasco.

Así llegamos a 1985.De acontecimiento trascendental podemos calificar la trasferencia del Conservatorio Viz-caíno de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga” producida de la Diputación Foral de Vizca-ya al Gobierno Vasco en virtud de la Ley de Territorios Históricos emanada del Parlamento Vasco. Aunque publicada en el Boletín Oficial del País Vasco el 6 de marzo de 1985, esta trasferencia entra en vigor el 1 de enero del mismo año; desde esa fecha, el Conservatorio depende íntegramente del Departamento de Educación del Gobierno Vasco. (…) [que nombró] Directora con carácter provisional a Dª Begoña Ruiz de Erenchun, siendo publi-cado dicho nombramiento en el Boletín Oficial del País Vasco el día 12 de septiembre85.

En efecto, el Boletín Oficial del País Vasco del 6 de marzo de 1985, publicaba el impor-tante Decreto 49/1985, de 5 de marzo, de traspaso de servicios del Territorio Histórico de Vizcaya a las Instituciones Comunes de la Comunidad Autónoma en materia de Enseñanza. Dicho Decreto que contenía los acuerdos de la Comisión Mixta de Trans-ferencias Gobierno Vasco-Diputación Foral de Vizcaya, celebrado el 27 de Febrero de 1985, mediante el que se traspasaba al Gobierno Vasco.

a) La titularidad de los centros docentes así como el ejercicio de las competencias que sobre los mismos correspondan a los Órganos Forales del Territorio Histórico de Vizcaya.

b) Las funciones y servicios de carácter docente que corresponden a las Instituciones, Ser-vicios, Fundaciones públicas y demás órganos y entidades de gestión de la Diputación Foral de Vizcaya.

c) El nombramiento, traslado, promoción, perfeccionamiento y movilidad del personal do-cente y no docente adscrito a los centros, Instituciones y Servicios transferidos.

d) Las funciones docentes que la Diputación Foral de Vizcaya pueda desempeñar a través de su participación en Consorcios, Convenios, Patronatos, o demás formas de colaboración tanto con entidades públicas como privadas.

C) Bienes, derechos y obligaciones adscritas a los servicios que se traspasan.

La Diputación Foral de Vizcaya cede en uso a las Instituciones Comunes los locales co-rrespondientes al Conservatorio Vizcaíno de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga” rela-cionados en el Anexo número uno, hasta que la Diputación Foral facilite un nuevo local en propiedad.86

Quedaba así transferido al Gobierno vasco el Conservatorio Juan Crisóstomo Arriaga de Bilbao, que siendo el decano de los conservatorios vascos será el primero en pasar al Departamento. Otro camino bien distinto sería el de los Conservatorios Donostia y Jesús Guridi de Donostia-San Sebastián y Vitoria-Gasteiz respectivamente87.

Proceso de transferencia que no estaría exento de una cierta inquietud ante la nueva etapa que se abría. Y en concreto uno de los motivos sería el del edificio, que siendo de la Diputación, parecía a la Asociación de Padres que iba a abandonarse de inmediato. El tiempo mostró que las cosas no serían así, pero en aquel momento sirvió para soli-citar un Centro Superior, amplio y céntrico88.

Para entonces el Centro contaba con 2436 alumnos oficiales y 11.917 libres. De los oficiales, 1361 estudiaban instrumento, y de ellos más del 50% piano.

Dentro de los instrumentos de la orquesta hay una baja estadística de instrumentos de Viento Metal, debiendo mencionar también un bajo número de alumnado de instrumentos de Arco, que no obstante resulta cinco veces superior al número de alumnos que existían hace apenas tres años89.


86 BOPV 6 de marzo de 1985. En Anexo figura el siguien-te personal transferido:

31 funcionarios, de los que 24 son profesores de música con la categoría de Técnicos Superiores;13 laborales pro-fesores de música; 6 laborales temporales; 4 contratados administrativos y funcionarios interinos, de los que 3 son profesores de música y finalmente 3 contratados especia-les.

87 En el caso del Conservatorio alavés, el Gobierno Vas-co tendría cierta participación en función del Decreto 30/1985, de 5 de marzo (BOPV de 6 de marzo de 1985) que le transfería determinadas funciones detentadas has-ta entonces por la Diputación Foral de Álava, copatrona del Centro junto con el Ayuntamiento vitoriano. Otro caso sería el Conservatorio donostiarra bajo la tutela ex-clusiva del Ayuntamiento. En cualquier caso, ambos de-berían esperar hasta 1998 para su transferencia íntegra a la red pública dependiente del Departamento de Educa-ción, Universidades e Investigación.

88 Véase el artículo “Los padres de los alumnos temen por el futuro del Conservatorio”, en EL CORREO ESPA-ÑOL-EL PUEBLO VASCO, 23 de marzo de 1985.



33

Por ultimo reseñar que en 1985 se celebró el “Tercer Ciclo de Música y Danza” en cuyo marco se impartieron siete cursillos, siendo Jesús Alonso ponente en el titulado “Fenó-menos de Psicoacústica de interés musical”.

En definitiva, el Conservatorio bilbaíno confluye en la red pública en un momento en que el entramado administrativo se halla en construcción. Ciertamente el camino era nuevo para él, pero también para el Departamento de Educación que debió dar res-puesta a múltiples cuestiones.

Se trataba de recibir a un nuevo centro, había que buscarle su encaje, su sitio en el sistema, debía dotársele de coherencia, de sentimiento de pertenencia a un esquema público de centros docentes con un patrón común y unos esquemas pedagógicos propios.

Con esto y con todo se tuvo especial sensibilidad para con líneas de innovación como la autorización para la impartición de cursos especiales.

Vista la petición presentada por la Dirección del Conservatorio Vizcaíno de Música Juan Crisóstomo de Arriaga en solicitud de autorización para impartir cursos especiales con carácter de enseñanza oficial por profesores invitados nacionales y extranjeros. Consideran-do que dicha petición ha sido informada favorablemente por la Dirección de Enseñanzas Medias y que se ajusta a lo dispuesto en el artículo 9, apartado 2 del Decreto 2.618/1966, de 10 de Septiembre, este Departamento,

HA DISPUESTO:

Primero.- Autorizar durante el curso 1985-86 al Conservatorio Vizcaíno de Música Juan Crisóstomo de Arriaga, para la impartición de los cursos especiales con carácter de ense-ñanza oficial que se detallan a continuación: Oboe, Clarinete, Saxo, Fagot, Flauta, Contra-bajo, Violoncelo, Viola, Violín, Cámara Segundo (…)

La duración del curso incluirá la realización de los exámenes en sus convocatorias ordinaria y extraordinaria90.

Apenas un año más tarde de la transferencia, la Orden de 16 de Enero de 1986 del Departamento de, Educación, Universidades e Investigación, autorizaba, por dos años, a impartir enseñanzas musicales de Piano, Canto, Pedagogía Musical y Prácticas de Profesorado en grado superior, al Conservatorio Oficial Profesional Juan Crisóstomo de Arriaga.

Con objeto de atender la demanda de enseñanza musical de Grado Superior en la zona donde se ubica el Centro y sin que ello implique aumento de gasto público por contar dicho Centro con los medios personales y materiales suficientes para la efectividad del Grado Superior en determinadas enseñanzas musicales.

En virtud de lo dispuesto en el Decreto 2.618/66 de 10 de Setiembre (BOE de 24 de Octu-bre) reglamento general de los Conservatorios de Música y de conformidad con el informe de la Dirección de Enseñanzas Medias. Este Departamento ha dispuesto: Autorizar por dos años, a partir del curso académico 1985-86, para impartir enseñanzas musicales de Pia-no, Canto, Pedagogía Musical y Prácticas de Profesorado en grado superior, al denominado Conservatorio Oficial Profesional Vizcaíno de Música «Juan Crisóstomo de Arriaga»91.

Pero el tema será recurrente y en 1986 vuelve el tema de la Superioridad al Conserva-torio. La noticia procede de la sesión del consejo de dirección de fecha 3 de diciembre.

El Jefe de Estudios expone cómo se están recibiendo en el Centro instancias para que se conceda la Superioridad en determinadas materias y cómo, concretamente, abundan las de Acordeón, Guitarra, Viento-metal y Percusión.

El Subdirector, a su vez, se lamenta de que los alumnos tengan que desplazarse a otros Conservatorios para cursar el grado Superior de los citados instrumentos.

Los representantes de padres se inclinan por cursar la solicitud pertinente para todas las carreras.

En base a lo expuesto, se acuerda: elevar, al Departamento de Educación, la solicitud de Superioridad en todas y cada una de las diferentes carreras que se cursan actualmente en el Centro92.

90 ORDEN de 22 de Octubre de 1985 del Departamento de Educación, Universidades e Investigación por la que se autoriza al Conservatorio Vizcaíno de Música Juan Cri-sóstomo de Arriaga a impartir, durante el curso 1985-86, cursos especiales con carácter de enseñanza oficial im-partidos por profesores invitados nacionales y extranjeros.

91 BOPV 1 de febrero de 1986.

92 ACJCA Sesión celebrada por el Consejo de Dirección del Conservatorio Vizcaíno de Música Juan Crisóstomo de Arriaga el 3 de diciembre de 1986.


34

La instancia fue estudiada positivamente por el Departamento de Educación. Fruto de ello fue el Decreto 278/1987, de 6 de Agosto, por el que se elevaba al Conservatorio Oficial Profesional Vizcaíno de Música «Juan Crisóstomo de Arriaga» de Bilbao al grado de Conservatorio Superior a partir del curso 1987-8893. Finalmente llegaba en el verano de 1987 la tan esperada noticia. Habían pasado escasamente dos años desde la transferencia.

La mejor noticia del curso la tuvimos precisamente en las vacaciones de verano: el grado superior para nuestro conservatorio. Y aquí conviene que recordemos a todas las personas que han intervenido hasta lograr la aspiración de muchos años. Desde la constante solicitud del alumnado que necesitaba este grado para ultimar sus estudios, la insistencia de la asocia-ción de padres, la firmeza de todos los directores de este Centro que lo veníamos solicitan-do hace tiempo, hasta la decisión última del departamento correspondiente del Gobierno vasco, adoptada tras los informes favorables de la Inspección respecto a nuestro prestigio y organización, se ha ido demostrando sin equívocos, que esta sociedad estaba reclaman-do algo realmente necesario. Así pues, todos nos congratulamos de este logro que hemos empezado a realizarlo este curso. Paulatinamente iremos impartiendo el grado superior de todas las asignaturas, en la medida en que nos lo solicite el alumnado94.

Los números adquieren proporciones notables. En el curso 1987-1988 en las especiali-dades instrumentales el Conservatorio cuenta ya con 599 alumnos en grado Elemental, 555 en grado Medio y 47 en el Superior.

Y este es el momento en que resueltas las aspiraciones académicas, y objeto de inver-siones en equipamiento por parte del Departamento de Educación, vuelve a primera línea de preocupación una necesidad sentida desde los primeros momentos: el edificio.

No es de extrañar que este elevado número de alumnos preocupe seriamente a quienes han de prever el futuro Conservatorio Superior de Vizcaya, Centro donde aspiran ingresar los alumnos que superen el Grado Elemental y Medio en aquellos Centros que no estén autorizados a impartir el Medio y Superior respectivamente. La delegación en Vizcaya del departamento de Educación del Gobierno Vasco ha realizado unas gestiones muy directas para que nuestro Conservatorio tenga el edificio que se merece en la ubicación más adecua-da de Bilbao. El interés y constancia con que lleva este asunto la Delegación (…) ha culmi-nado con la presentación de un proyecto de edificio para este Conservatorio al Sr. Alcalde de Bilbao, para el Parque de Echevarria que, de realizarse, sería uno de los edificios más bo-nitos y prácticos que se conocen en Europa para las enseñanzas artísticas que impartimos95.

No obstante, y pese a la escasez del espacio, la oferta formativa docente o no, aumenta. La banda de txistularis, el cuarteto de saxofones, el conjunto de percusión, o las orques-tas de cuerda son algunos de sus ejemplos. Y junto con ellos, otros más singulares como la luthería.

La Luthería en el Conservatorio de Bilbao

En una fecha no concreta del curso 1986-87, Jesús Alonso Moral, a la sazón profesor de Acústica del Conservatorio, apoyado por la Dirección del centro eleva un informe de 15 páginas mecanografiadas al Servicio de Enseñanzas Especializadas del Departamento de Educación, Universidades e Investigación proponiendo la formación y desarrollo de un taller de ajuste-reparación, investigación acústica y construcción de instrumentos de arco96.

En lo últimos lustros se ha desarrollado en nuestro país un notable incremento de estudio y actividad musicales. Ello es un hecho. El número de alumnos que estudian instrumentos musicales, bien dentro de la Enseñanza Oficial de Conservatorios o bien en calidad de alumnos libres, supera los 15.000, ello solamente en Vizcaya.

Los estudios musicales y la actividad musical llevan consigo necesidades de Construcción, Reparación e Investigación Acústica de Instrumentos Musicales; actividades estas que ac-tualmente no llegan en nuestro país a un mínimo de equilibrio respectos de las anterior-mente citadas. (…) La formación y desarrollo de un Taller de Ajuste-reparación, Investi-gación Acústica y Construcción de Instrumentos musicales puede suponer una interesante contribución para paliar las carencias citadas97.

Sus referentes se hallaban fuera del Estado. Es 1986 y Jesús habla de centros de inves-tigación de visita poco habitual en la época para la mayoría de las y los profesionales.

93 BOPV 20 de agosto de 1987. Dicho Decreto establecía que se impartirían las especialidades musicales en gra-do superior de: pedagogía musical, piano, canto, guitarra, acordeón, percusión, txistu, instrumentos de viento me-tal y prácticas del profesorado. Por su parte, el Decreto 278/1990, de 16 de octubre, concedía validez académica Oficial a las enseñanzas musicales de Grado Superior im-partidas en el Conservatorio de Música Jesús Guridi de Vitoria-Gasteiz (Araba).


95 ACJCA Memoria Curso de 1987-1988. Hojas meca-nografiadas. A comienzos de 1989 y a fin de paliar los problemas de espacio en el edificio de Diputación “Se comenzaron a impartir clases en los locales de la Calle General Concha, que el Gobierno Vasco había adquiri-do con la intención de destinarlos al Conservatorio por completo. Al desaconsejarse esta utilización del edificio tras un peritaje, continuamos a la expectativa de una nue-va sede”. Fuente: ACJCA Memoria Curso de 1988-1989.Hojas mecanografiadas.

96 ACJCA. Informe elevado por Jesús Alonso Moral al Servicio de Enseñanzas especializadas.

97 Ibidem.


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En países como EEUU, Alemania, Suecia, Japón, Italia, Checoslovaquia, etc. hay una im-portante actividad de construcción de instrumentos musicales y una investigación acústica que contribuye a su calidad y obtención con precios competitivos (…)Catgut Acoustical Society de EEUU, Sociedad dedicada a la investigación y construcción de instrumentos de arco, Carleen M. Hutchins ha conseguido obtener instrumentos de concierto compaginan-do los conocimientos de la investigación acústica y resultados de la construcción artesanal. En el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo, el Pr. Eric Jansson en colaboración con el violinista Lars Frydén y Gunnar Matsson, de la Sociedad de Constructores de Violines de los países Nórdicos, investigan en instrumentos de arco, determinando parámetros físico acústicos que determinan la calidad y manera de aplicarlos a la construcción98.

Ciertamente, Jesús plantea mundos novedosos y lo hace de primera mano. Con su habitual modestia expone.

Dentro de la órbita de trabajo de investigación del Real Instituto de Tecnología de Es-tocolmo y de la Catgut Acoustical Society de EEUU donde el que estas líneas escribe realizó investigaciones sobre violines, se ha llegado a desarrollar conocimientos y tecno-logía mediante los cuales se obtienen instrumentos de alta calidad. Por primera vez en la investigación de instrumentos de arco, se ha conseguido obtener en el citado Instituto una gran correlación entre criterios emanados de la investigación acústica y juicios de calidad emitidos por la audición de instrumentistas.

Actualmente, los conocimientos originados por la investigación científica en colaboración con la actividad artesano-industrial de construcción y ajuste de instrumentos, permite ob-tener y controlar la calidad y cualidades sonoras que se desean, adaptadas a criterios del quehacer artístico musical99.

En definitiva, ofrece su valiosa experienciaCon los conocimientos que a este respecto disponemos y resultados probados en experien-cias que hemos realizado en el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo pueden obtener-se violines de un buen nivel partiendo de violines deficientes. Muchas de las veces, la causa de la baja calidad de un instrumento es debida a un deficiente modelo de vibración de las tablas del instrumento y a una desacertada frecuencia de vibración de sus resonancias. Ello puede corregirse disminuyendo la rigidez del sistema quitando madera en ciertas zonas o aumentando la rigidez mediante tratamientos pertinentes de tipo químico o aditamentos que a la vez que incrementan la citada rigidez orienten los modelos de vibración en las líneas que determinan una buena respuesta vibraciones 100.

Y ciertamente Jesús Alonso se trata de un proponente de lujo.En las anteriores líneas de trabajo nos es posible una conexión de intercambio de investi-gación y de conocimiento, tanto con el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo como con la Catgut Acoustical Society de EEUU, con lo cual podemos estar en estos temas de investigación, en una buena línea de trabajo dentro de la investigación internacional101.

En definitiva, sostiene que.Con la ayuda de criterios acústicos unidos a la larga experiencia artesanal tradicional, pue-den construirse instrumentos de calidad dentro del ideal clásico de sonido y asimismo pueden realizarse prototipos que respondan a necesidades sonoras emanadas de criterios artísticos musicales de nuestra época102.

Y una vez argumentada la propuesta, con un pragmatismo del que hacía gala en todos sus informes, insinuará el dónde y el cómo.

En conexión con la asignatura de Acústica Musical que se imparte en el Conservatorio y la colaboración de Técnicos de Formación Profesional pueden formarse las bases del Taller de Ajuste-Reparación, Investigación Acústica y Construcción de Instrumentos Musicales, ca-nalizado en un principio hacia el Violín y demás instrumentos de Arco y después extender a otros en función de necesidades y posibilidades. El Conservatorio es a estos respectos un lugar idóneo ya que la calidad y cualidades de instrumentos musicales pueden ser en este ambiente bien precisadas103.

Incluso en un alarde de realismo adjunta una lista detallada de necesidades económicas y humanas así como un presupuesto global que sitúa en 500.000 pesetas.

La apuesta del proponente a la que se sumó el apoyo del equipo directivo del Centro y del propio Departamento cuajó en la puesta en marcha de las citadas enseñanzas.

Considerándose la carencia que hay en la oferta educativa de Construcción de Instrumen-tos musicales, habiendo sin embargo una necesidad en esta actividad, se conformó la ense-

98 Ibidem.

99 Ibidem.

100 Ibidem.

101 Ibidem.

102 Ibidem.

103 Ibidem.


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ñanza de Luthería en el Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga en el curso 1987-1988 (…)104.

El Departamento de Educación no dilató la intervención y en colaboración con el proponente procedió a dar forma legal a aquellas embrionarias enseñanzas de Luthería. No había Real Decreto creando una titulación que pudiese ser desarrollada, tampoco existían referencias educativas aunque fuesen no formales en ningún otro lugar del Es-tado. Fue preciso crearla íntegramente de la nada. Y así se llega a fines de 1987 cuando una Orden 11 de noviembre del Departamento de Educación, Universidades e Investi-gación autoriza la impartición de enseñanzas de Luthería en el Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga, de Bilbao (Bizkaia).

Es la primera norma reguladora de las enseñanzas. Muy sencilla en su arquitectura, se compone de 5 puntos y un anexo con el plan de estudios. Las enseñanzas se articulan en tres cursos. Los dos primeros con una duración mínima de 960 horas y el último con una duración mínima de 480. Es decir, 2400 horas.

Como requisitos de acceso la Orden establecía que podían cursar estudios de luthería quienes estuviesen en posesión de una titulación media en música o bien hubiesen finalizado el COU o hubiesen cursado un Ciclo Superior de Formación Profesional en la rama de madera.

Dado su carácter no reglado, la superación de las enseñanzas daría derecho a un Diplo-ma de capacitación. Completaba el articulado la referencia a la investigación en acústica y la colaboración en trabajos de investigación, algo que acabaría convirtiéndose en una verdadera seña de identidad.

Tal Orden entró en vigor el curso 1987-1988 y las referencias comienzan a aparecer en las memorias del centro.

La experiencia del taller de luthería que lleva Jesús Alonso es única en el estado y su au-torización oficial nos confirmó que este Centro es pionero en la construcción y mejora de instrumentos de cuerda entre todos los Conservatorios del Estado105.

Años de intensa y variada actividad. Jesús Alonso se centra en su labor como profesor y responsable de la Especialidad de Luthería, pero no por ello abandona su preparación y reciclaje, antes bien lo contrario.

Se trata, naturalmente, de orientar que estas enseñanzas puedan impartirse al más actual y alto nivel posible; que los alumnos adquieran el conocimiento y formación técnica que les posibilite hacer frente a la gran competencia profesional, nacional e internacional, que en buena lógica han de afrontar una vez finalizados sus estudios106.

Por ello solicita permiso para realizar una estancia en junio y julio de aquel mismo año en el Departamento de Acústica Musical del Real Instituto de Tecnología de Estocol-mo.

En la primera línea de la investigación internacional relativa a instrumentos de arco; mar-cada con un fuerte carácter de utilidad directamente aplicable a la calidad y cualidad de los instrumentos107.

Se trata de preparar lo mejor posible a ese alumnado que ya para entonces está en puertas de acometer colectiva, o individualmente el inicio de su actividad profesional.

Al mismo tiempo comienza a estrechar lazos con la Universidad del País Vasco y no deja de colaborar con el Departamento de Educación aportando matices para la redac-ción de la segunda norma reguladora de la luthería en el Conservatorio. Ensayo, error. Apenas pasados dos años desde que el Centro acoge la luthería y tanto Administración educativa como Jesús Alonso ven la conveniencia de introducir pequeñas modificacio-nes.

Jesús propone cambios en las especialidades con derecho a acceso, no limitándolo en el caso de la FP a alumnado proveniente de la rama madera, y desde el comienzo expone la conveniencia y/o necesidad de buscarle un encaje reglado.

104 ACJCA. Informe de Jesús Alonso Moral al Jefe de En-señanzas Especializadas, 5 de abril 2001.

105 ACJCA Memoria Curso de 1987-1988.Hojas meca-nografiadas. A parte de este taller de cuyo funcionamien-to nada sabemos, el citado profesor participa en activida-des para el alumnado “El Conservatorio Superior ofreció durante el pasado curso varias actividades encaminadas a ofrecer canales para el perfeccionamiento de nuestros alumnos; se realizó un interesante cursillo de Luthería a cargo de nuestro compañero D. Jesús Alonso”.

106 ACJCA Comunicación dirigida por Jesús Alonso Mo-ral al Jefe de Servicio de Enseñanzas Especializadas, 1 de marzo de 1990. Avala dicha solicitud con la carta de aceptación que había recibido del profesor Erik Jansson el 16 de febrero anterior.

107 Ibidem.


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De acuerdo con nuestra conversación del martes 23 de enero del año en curso, propondría que a través de los tres años que dura esta formación, pudiera reglarse, entendiendo que un marco adecuado pudiera ser en su momento oportuno el de la Formación Profesional de Tercer Grado (…)

Propondría (…) que al menos con carácter experimental pudiera establecerse una conti-nuación de los mismos en un cuarto y quinto cursos108.

Finalmente la conveniencia contrastada de proceder a ciertas modificaciones dio su fruto publicándose el 18 de mayo de 1990 la Orden de 24 de abril de 1990, del Conse-jero de Educación, Universidades e Investigación, por la que se modificaban determi-nados aspectos de la Orden de 11 de noviembre de 1987 que autoriza la impartición de enseñanzas de luthería en el Conservatorio Superior de Música «Juan Crisóstomo de Arriaga» de Bilbao. La Orden de 1987 había estado en vigor tres cursos académicos.

Sin embargo las modificaciones no son anecdóticas e introducen cambios notables.

Los aspectos relativos a la investigación y su aplicación al logro de instrumentos individua-lizados y a la investigación científica de calidad y creación de nuevos diseños son suscep-tibles de una mayor profundización (…) lo que hace aconsejable el establecimiento de un cuarto curso que tenga por objeto el desarrollo de dichos aspectos109.

Los cursos pasan de tres a cuatro (1º y 2º de 960 horas, y 3º y 4º de 480) y el cómputo horario total aumenta pasando de 2400 a 2880 horas. Además, la finalización de 3º daría derecho a la expedición de un Diploma de especialista en Luthería y la de 4º a la obtención de un Diploma de Técnico en Luthería.

En cuanto a las condiciones de acceso, éstas también cambian al desaparecer la obli-gatoriedad de que la titulación de Formación Profesional fuese de la rama de madera, y se contempla una prueba de madurez sustitutiva de los requisitos académicos para personas mayores de 19 años.

La Orden entró en vigor el curso 1990-91 y regularía las enseñanzas hasta el 1998-1999.

En un marco más general, son los años previos a la aprobación de la LOGSE. Y no aje-no a ello, el Departamento de educación ha ido propiciando el conocimiento, y debate en torno a los borradores.

Durante el curso pasado, se iniciaron consultas y discusiones sobre el Proyecto de reforma de las Enseñanzas Artísticas que en breve reorganizará los estudios a los que todos nosotros nos estamos dedicando. El Departamento de educación del Gobierno de Vitoria, ha soli-citado la opinión de los estamentos implicados, en una iniciativa que pocas comunidades del estado pueden compartir, toda vez que el mundo musical, durante tantos años separado del ambiente de la docencia ordinaria, tradicionalmente se ha mantenido al margen de este tipo de discusiones por los canales administrativos. Esperamos que las sugerencias y co-mentarios de todos nosotros contribuyan a configurar unos curricula y unos contenidos que pongan a la enseñanza musical en el alto nivel de calidad que se merece. En los umbrales del Mercado Único Europeo, es imprescindible la aportación de todos, por mínima que pu-diera ser, ya que con esta Reforma nos jugamos el futuro profesional de nuestros estudiantes en el marco más extenso de nuestro Viejo Continente110.

Paralelamente a todo esto, el Conservatorio comenzaría el curso 1990-1991 con una buena noticia. El Boletín Oficial del País Vasco del 10 de octubre de 1990 publicaba la Orden de 27 de septiembre de 1990, del Consejero de Educación, Universidades e In-vestigación, por la que se autorizaba la ampliación a todas las especialidades musicales al Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao.

A solicitud del centro musical antes citado y al objeto de poner al Conservatorio de Bilbao en las mismas condiciones legales del de Vitoria-Gasteiz y Donostia-San Sebastián.

108 Ibidem.

109 Parte expositiva de la Orden de 24 de abril de 1990, del Consejero de Educación, Universidades e Investiga-ción, por la que se modificaban determinados aspectos de la Orden de 11 de noviembre de 1987 que autoriza la impartición de enseñanzas de luthería en el Conserva-torio Superior de Música «Juan Crisóstomo de Arriaga» de Bilbao.



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DISPONGO: Autorizar la ampliación de la superioridad del Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga, (…) a todas las especialidades musicales. Se irán im-partiendo dichas especialidades según se vaya disponiendo de las correspondientes partidas presupuestarias111.

La Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre, de Ordenación General del Sistema Educa-tivo (LOGSE), vino a reordenar las enseñanzas de música, incluyéndolas por primera vez dentro de una ley de carácter global de las enseñanzas no universitarias y dándole con un tratamiento específico en su Título II, dedicado íntegramente a las enseñanzas especiales (artísticas e idiomas).

Como primer fruto de dicha reordenación, en lo que a las enseñanzas musicales se refiere, se produjo en esta Comunidad Autónoma un reajuste radical de su planificación que conllevó el consiguiente y progresivo cambio de la perspectiva tradicional (a nivel social, de profe-sorado y alumnado y de titulares de los centros) sobre lo que es el hecho de la educación musical y su forma de afrontarlo: separación nítida entre la enseñanza profesionalizadora, reglada, y la enseñanza no profesionalizadora, no reglada. Y ello adaptando a nuestra rea-lidad heredada las corrientes pedagógicas y organizativas de los países de nuestro entorno europeo con más tradición y eficacia en este campo, como Alemania, Dinamarca o los Países Escandinavos.

Así, la oferta no profesionalizadora va a ser realizada fundamentalmente por las Escuelas de Música, que serán las que aglutinen a la inmensa mayoría de los que quieren vivir la música practicándola, en principio, dentro de una enseñanza de calidad adaptada a los intereses y capacidad del demandante. La oferta profesionalizadora, por su parte, va a orientarse a aquellos alumnos con una contrastada vocación y aptitud que garantice que la culminación de sus estudios sea competitiva dentro del entorno europeo en el que nos encontramos112.

Desde un punto de vista normativo, como ya se ha apuntado, la entrada en vigor de la LOGSE supondrá la aparición en cascada de nuevas regulaciones. Eran cambios orga-nizativos, pero ante todo se trataba de una nueva concepción de lo musical.

En el ámbito de la enseñanza musical de la CAPV 1992 marcará un antes y un después. En tal año están fechados los dos Decretos que marcarían no sólo lo académico sino lo que acabarían siendo las características del sistema musical vasco.

En el ámbito de lo reglado, el Decreto 288/1992, de 27 de octubre, por el que se esta-blece el currículo del grado elemental y del grado medio de las enseñanzas de música y el acceso a dichos grados.

Y si en el ámbito de la enseñanza reglada de música, la Administración trabajó con los Conservatorios y otros elementos interesados, en el ámbito de la no reglada aparecía un Decreto creado ex novo. Se trata del Decreto 289/1992, de 27 de octubre, por el que se regulaban las normas básicas por las que se regirían la creación y funcionamiento de los centros de enseñanza musical específica, no reglada, Escuelas de Música, en la Comunidad Autónoma de Euskadi.

Por lo que respecta al Conservatorio, la Orden de 9 de junio de 1993, autorizaba al entonces denominado Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga, para que a partir del curso académico 1992/93, impartiera las enseñanzas de grado ele-mental establecidas en la Ley Orgánica de Ordenación General del sistema Educativo, y durante el cuso 1993-1994, se comenzó el proceso de elaboración de la prueba de acceso al grado Medio de los estudios LOGSE.

Finalmente, la Orden de 22 de mayo de 1995, del Consejero de Educación, Universi-dades e Investigación, le concedía autorización definitiva para impartir las enseñanzas de grado medio establecidas en la Ley Orgánica de Ordenación General del Sistema Educativo. Acompañaban al centro bilbaíno en la autorización conseguida el “Jesús Guridi” de Vitoria-Gasteiz, y el “Leioa” de la localidad de igual nombre.

Paralelamente y en aplicación de la LOGSE, comienza a extinguirse el Plan 66. Así la Resolución de 31 de marzo de 1997 (BOPV 22 de mayo de 1997), de la Directora de Renovación Pedagógica, autorizaba a los Conservatorios de Música a convocar una

111 BOPV 10 de octubre de 1990. Orden de 27 de sep-tiembre de 1990, del Consejero de Educación, Universi-dades e Investigación, por la que se autoriza la ampliación a todas las especialidades musicales al Conservatorio Su-perior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao.

112 Parte expositiva de la Ley 9/1998, de 3 de abril.


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prueba extraordinaria para la obtención del Diploma Elemental del Plan de Estudios regulado por el Decreto 2618/1966 de 10 de setiembre en las especialidades de Violín, Piano, Violoncelo, Acordeón y Percusión.

Dicha prueba para alumnos no escolarizados, que debía realizarse en la fecha que esta-bleciesen y con arreglo al programa del último curso de la especialidad de que se tratase marcaba el inicio de la extinción oficial del Plan de Estudios regulado por el Decreto 2618/1966.

Al margen de los vaivenes académicos, la enseñanza de luthería en el Conservatorio va cuajando. Son cursos de trabajo callado, de ajustes finos, de luchas por el rigor téc-nico y de búsqueda de sus señas de identidad113. Jesús Alonso sigue atento estos pasos iniciales, pero intelectualmente inquieto, no ceja en su deseo de establecer marcos de colaboración amplios con talleres114 u otras instituciones docentes del País. Es el caso de la UPV.

De hecho, su vocación investigadora no le permite negarse a retos provenientes de alumnos y alumnas que solicitan su colaboración en la dirección de tesis en el campo de la acústica musical. Y una y otra vez lo pone en conocimiento de la Administración educativa a fin de obtener el correspondiente permiso. Un ejemplo, entre tantos, de 1993.

Resulta posible acceder a los solicitado (…).Esta atención puede ser realizada sin merma de dedicación por mi parte a los alumnos de la especialidad; incluso, los análisis realizados a las tapas de guitarra puede suponer un estímulo para una extensión de la actividad de instrumentos de arco a otros. Permítaseme expresar que la concesión a la solicitud (…) en caso favorable, supone un servicio que podemos prestar, y una interesante apertura dentro de la actividad del Taller Laboratorio de Luthería del Conservatorio115.

Peticiones de permiso a los que la Administración educativa de forma sucesiva, irá respondiendo positivamente, ante la potencialidad del proyecto, la implicación de Jesús Alonso y lo razonable de las demandas presentadas por aquel.

Época de estrecha colaboración entre la Administración educativa, encarnada en el Servicio de Enseñanzas Especializadas, y Jesús Alonso. Trabajo en común que supe-rando lo estrictamente académico, explora nuevas vías de trabajo y no se circunscribirá a las líneas básicas. Un ejemplo es el convenio de 1994 auspiciado por el Departamento en que además de una financiación suplementaria, se buscan prácticas externas para el alumnado.

En el conservatorio Superior Juan Crisóstomo de Arriaga, de titularidad del Departamento de Educación, Universidades e Investigación se imparten las enseñanzas de Luthería y dis-pone de personal con una profunda formación científico-práctica aplicada a la construcción de instrumentos musicales especialmente de cuerda. Igualmente dispone de los medios tecnológicos adecuados de apoyo a la investigación y mejora de la construcción de dichos instrumentos (…)

Compromisos de las partes.

Del conservatorio Superior Juan Crisóstomo de Arriaga: colaborar con la empresa Enrique Keller, S.A. de instrumentos musicales, en los aspectos científicos y tecnológicos a su al-cance: estudio acústico y de materiales, valoración científica de los instrumentos y cuantos aspectos tecnológicos puedan contribuir a la mejora de los instrumentos producidos o a producir por la empresa Enrique Keller S.A.

De la empresa Enrique Keller S.A.: (…) Contribuir a la provisión de material fungible de la misma u otras que esta colaboración demande con acuerdo de las partes y que las mismas acuerden.

(…)A admitir en su empresa en calidad de alumnos en prácticas a aquellos alumnos de Lutheria que el profesor responsable estime conveniente, por el tiempo y en las condiciones que las partes acuerden116.

113 En 1992 un grupo de alumnos y alumnas con un pro-fesor viajaran a la Escuela Internacional de Cremona y Escuela de Milán. Fuente: ACJCA Petición de bolsa y póliza de asistencia de viajes. 11 de marzo de 1992.

114 “Deseo hacer constar interesantes y útiles contactos mantenidos (…) orientados a la fabricación de “kits” de violines y demás instrumentos de arco, en orden a proceso de automatización en simbiosis, con resultados emanados de la investigación científico acústica”. ACJCA Carta de Jesús Alonso al Jefe de Servicio de Enseñanzas Especia-lizadas. 20 de mayo de 1992.

115 ACJCA Carta de Jesús Alonso Moral al Director de Centros escolares. 21 octubre de 1993. Tal solicitud fue autorizada “en consideración al recíproco beneficio que de ellos ha de resultar para la persona autorizada y el taller”. Comunicación del Director de centros escolares a la Directora del Conservatorio Superior de Bilbao 2 de noviembre de 1993. Parecidos argumentos en 1998 cuando solicite permiso para codirigir una tesis doctoral.Fuente: ACJCA Carta de Jesús Alonso Moral al Direc-tor de Centros Escolares 14 de diciembre de 1998. En 1999 se vuelven a reiterar, ACJCA Carta de Jesús Alonso Moral al Director de Centros Escolares 9 de septiembre de 1999.

116 ACJCA. Convenio de colaboración entre la Adminis-tración de la Comunidad Autónoma del País Vasco y la empresa “Enrique Keller S.A., Instrumentos musicales”, de Zarautz, Guipúzcoa. 27 de septiembre de 1994.


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Colaboración con la Administración que no se limita a tenerla al corriente de sus tra-bajos.

Hemos llevado a efecto la composición de un trabajo para ser publicado en la revista “Mu-siker” de Eusko Ikaskuntza. Pretendemos en el curso 1998-1999 mejorar el prototipo an-terior.

Tomando como referencia análisis realizados en vibraciones de tablas y de tubos, tratamos en 1998-1999 de llevar a cabo la elaboración de tablas de xilófonos con ayuda de la fresa-dora de control numérico117.

Sino a la que suministra por escrito y de manera argumentada elementos para el análi-sis de las enseñanzas de luthería.

Este trimestre seguiremos desarrollando una estructuración escrita de los estudios de Lu-thería, orientada hacia una posible Reglarización, que consideramos realmente importan-te118.

Hemos apuntado con anterioridad que si bien el “Juan Crisóstomo” fue transferido en 1985, los otros dos todavía debieron recorrer un camino. Efectivamente, en 1998 trece años después de la transferencia del centro vizcaíno, los conservatorio de Vitoria y Donostia confluyen en un sistema público de enseñanza reglada de la música en un momento en que tanto la oferta reglada como no reglada se hallan en un proceso de consolidación tal y como reconoce en su parte expositiva la propia Ley 9/1998, de 3 de abril, para la integración del Conservatorio de Grado Medio de Donostia (Donos-tia-San Sebastián) y del Conservatorio de Música de Grado Medio “Jesús Guridi” (Vi-toria-Gasteiz) en la red pública de centros docentes dependiente de la Administración General de la CAPV (BOPV de 4 de mayo de 1998).

La titularidad del Conservatorio de Música de Grado Medio «Juan Crisóstomo de Arria-ga» (Bilbao) es del Gobierno Vasco, no así la titularidad del Conservatorio de Música de Grado Medio de Donostia (Donostia-San Sebastián) y del Conservatorio de Música de Grado Medio «Jesús Guridi» (Vitoria-Gasteiz), y una vez que los Ayuntamientos de Donostia-San Sebastián y Vitoria-Gasteiz han mostrado su interés por abandonar las obli-gaciones que tienen contraídas en ambos conservatorios se hace necesaria la integración definitiva de estos conservatorios en la red pública de centros docentes no universitarios dependientes de la Administración General de la Comunidad Autónoma del País Vasco119.

Por primera vez la CAPV, dentro de una misma red pública, iba a contar con unos centros con trayectoria contrastada en las capitales de cada Territorio Histórico. Cada uno proveniente de patronos bien diferenciados, con su propia y dilatada historia, y su idiosincrasia particular.

Para entonces la planificación de las enseñanzas musicales, tanto de las no profesionaliza-doras como de las profesionalizadoras, se encuentra en proceso de consolidación. De una parte las Escuelas de Música, con 71 centros que recogen 19.000 alumnos, el 90% de los incorporados a la reforma. Su consolidación es la base del sistema musical. Su aceptación social y el progresivo y cada vez más satisfactorio servicio prestado al alumno como tal, y a la sociedad a través de su actividad en ella, es un hecho firme y con unas óptimas expectativas. Y, de otra, la enseñanza profesionalizadora, cuya consolidación se va realizando paulatina-mente atendiendo al calendario de implantación, debe impartirse mediante y a través de una oferta pública120.

La propia Ley 9/1998 en una Disposición transitoria estipulaba que los titulares dis-pondrían de un plazo de 6 meses para ejercitar su opción de integración en la Admi-nistración General. Derecho de opción que fue objeto de la Orden de 16 de junio de 1998 del Consejero de Educación, Universidades e Investigación por la que se regulaba el procedimiento para el ejercicio del derecho de opción del Conservatorio de Música de Grado Medio de Donostia (Donostia-san Sebastián) y del Conservatorio de Grado Medio “Jesús Guridi” (Vitoria-Gasteiz) (BOPV de 26 de junio de 1998).

Dicha Orden estipulaba en su Artículo 2.3. que los Conservatorios que lo ejercitasen [derecho de opción a favor de la integración en la red pública] se integrarían en dicha red con carácter definitivo una vez que tuviera lugar la publicación de los decretos de

117 ACJCA. Carta de Jesús Alonso Moral al Jefe de En-señanzas especializadas del Departamento de Educación, Universidades e Investigación. 11 de diciembre de 1998.

118 ACJCA. Carta de Jesús Alonso Moral al Jefe de En-señanzas especializadas del Departamento de Educación, Universidades e Investigación. 11 de octubre de 1996. Comunica relación nominal de alumnado a efectos de su inclusión en el seguro. Son 14 las y los alumnos.

119 Exposición de motivos de la Ley 9/1998, de 3 de abril. BOPB 4 de mayo de 1998.

120 Parte expositiva de la Ley 9/1998, de 3 de abril.


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creación de los respectivos centros docentes públicos. Tal hecho se produciría en virtud de sendos Decretos aparecidos en el BOPV el 29 de diciembre de 1998121.

Para entonces, el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga llevaba 15 años en la red pública.

Y si aparte de lo anterior, la extinción del Plan 66 e implantación progresiva de la LOGSE marcaba las preocupaciones generales de Administración y Conservatorios en la última década del siglo XX, las enseñanzas de luthería seguían no solo consolidán-dose sino abriendo nuevas líneas de trabajo. A la especialidad que había dado origen a la creación de los estudios, venía ahora a sumarse, por obra de la inquietud intelectual de Jesús Alonso un nuevo campo de trabajo relacionado con la investigación acústica y musical del txistu e instrumentos de su familia.

Obviamente, para dar cabida a ese nuevo campo, se hacía precisa otra modificación de la Orden que había regulado dichas enseñanzas. El propio Alonso explicaría años más tarde por qué en la evolución de la normativa reguladora.

La experiencia docente acumulada e investigaciones con logros de interés en la afinación del Txistu, así como conocimiento desarrollado en codirecciones de Tesis Doctorales en placas de Instrumentos de Percusión y Violines, llevados a efecto en este Departamento, aconsejaron una remodelación en el sentido de ampliar una útil oferta formativa en estos estudios122.

Fruto de ello fue la Orden de 3 de septiembre de 1999 (BOPV 2379/1999), del Conse-jero de Educación, Universidades e Investigación, por la que se modificaba la enseñan-za no reglada de Luthería impartida en el Conservatorio de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga”, de Bilbao, reordenándola como “Construcción artesanal de Instrumentos de Arco” y se ampliaban sus enseñanzas a la especialidad no reglada de “Construcción de Txistus y su familia, Percusión y Mecanización de Instrumentos de Arco”123.

El campo de trabajo inicial se había ampliado, el conocimiento teórico y práctico había aumentado, y en definitiva el marco legal había sido rehecho a fin de que encajasen los importantes cambios cualitativos y cuantitativos.

Al margen de la ampliación de especialidades nuevamente se volvía a los tres cursos, cuyas asignaturas, en un lenguaje más moderno, pasaban a ser computadas en créditos (1 cada 10 horas), y por primera vez se hacía referencia a la obligatoriedad de realizar Prácticas en empresa y de un Proyecto Final a los que conjuntamente se asociaban 25 créditos y que deberían ser efectuados al margen de los tres cursos académicos.

En total, al menos 2320 horas para cada modalidad, tras cuya superación se volvía a la denominación original de 1987 obteniéndose el correspondiente Diploma de capaci-tación en la especialidad.

Y producto de la entrada en vigor de la LOGSE también cambia al catálogo de titula-ciones que permiten el acceso y al antiguo COU, FP II, Graduado en Artes Aplicadas o titulaciones del Plan 66, se añade ahora el Bachillerato, el Grado Medio de Música o los nuevos ciclos de Artes plásticas y Diseño, todos ellos LOGSE.

Tal Orden entró en vigor el curso 1999-2000.

Se abrirá así una etapa, que aproximadamente irá entre 1998 y 2005 durante la cual este nuevo campo de trabajo e investigación se uniría a la construcción de instrumentos de arco.

En cursos anteriores, con autorización del Departamento, incluido el curso 2000-2001 se llevó a efecto investigación acústica y musical sobre el txistu e instrumentos de la familia. Se ha obtenido la posibilidad de afinar las posiciones básicas del txistu y proporcionado

121 Véase Decreto 377/1998, de 15 de diciembre, por el que se crea en el Territorio Histórico de Álava el Con-servatorio de Música de grado medio denominado «Jesús Guri di» y Decreto 376/1998, de 15 de diciembre, por el que se crea en el Territorio Histórico de Gipuzkoa el Conservatorio de Música de grado medio denominado «Donostia».

122 ACJCA Solicitud presentada por la Dirección del Conservatorio Juan Crisóstomo Arriaga al Jefe de Ense-ñanzas Especializadas, 5 de abril de 2001. Parecidas ra-zones fueron recogidas en la parte expositiva de la Orden de 3 de septiembre de 1999 que justificaba los cambios en las experiencias acumuladas tanto en la propia docencia como en las investigaciones realizadas.

123 Paralelamente, la Administración continuó dotando las enseñanzas de luthería. Ejemplo de ello es el Anuncio publicado en el BOPV de 4 de mayo de 1999 por el que se da publicidad a la adjudicación del concurso público que tiene por objeto el suministro, entrega e instalación de un torno con CNC para el Conservatorio superior de música Juan Crisóstomo de Arriaga” (este. n.º 013/99).


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resultados conducentes a la afinación del Silbote, y asimismo se ha elaborado un diseño informatizado del primero (…)

Además de logros realizados, está por delante, con realismo, un futuro esperanzador para seguir mejorando las prestaciones del txistu e instrumentos de la familia124.

Desafortunadamente, la prematura desaparición de Jesús Alonso impidió que la nueva especialidad se consolidara.

Paralelamente, y al tiempo que sigue impartiendo docencia directa (Elementos de Acústica del Plan 66 y las Acústicas de la especialidad de construcción de instrumen-tos), Jesús Alonso continúa su labor infatigable como codirector de tesis relacionadas con la acústica125.

Entiendo que mi usual servicio docente en el Conservatorio (…) puede ser organizado de forma que se permita llevar a cabo la codirección de las Tesis doctorales (…) solicito que me sean computadas 3 horas semanales de horario lectivo (…)

[y junto con la solicitud, la solución]

Para poder disponer en mi dedicación laboral de las 3 horas semanales solicitadas para la tesis, es necesario que a los alumnos de la Asignatura de Elementos de Acústica del Plan 1966, se me permita organizarlos en dos grupos. A los alumnos oficiales matriculados en esta asignatura puedo atenderlos en los dos citados grupos (aunque algo más numerosos que los 30 alumnos/grupo según la Resolución) sin ningún detrimento de la calidad do-cente126.

El Conservatorio entra en el Siglo XXI, estrenando oficialmente nueva denominación. Efectivamente, mediante la Orden de 11 de septiembre de 2000 (BOPV de 11 de octubre de 2000), del Consejero de Educación, Universidades e Investigación, se regu-larizaba la denominación genérica de los centros docentes de los Territorios Históricos de Álava, Bizkaia y Gipuzkoa.

En virtud de la misma, y en aplicación de terminología LOGSE, los Conservatorios pasaban a denominarse Conservatorio de Música de Grado Medio CMM/ Erdi-Mai-lako Musika-Kontserbatorioa EMK.

Tocaba además implantar los estudios Superiores de Música cuyo currículo había sido reglamentado mediante el Real Decreto 617/1995, de 21 de abril, por el que se estable-cían los aspectos básicos del currículo del grado superior de las enseñanzas de Música y se regula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE 6 de junio de 1995).

Serán momentos intensos en los cuales el debate sobre lo musical parece centrarse más que en el cómo, en el dónde. Finalmente la incógnita se despejó y Donostia acabaría convirtiéndose en la sede del único Centro Superior de Música del País Vasco.

A partir de ese momento, el Decreto 73/2001, de 24 de abril de 2001, implantaba en la Comunidad Autónoma del País Vasco los estudios superiores de música de la nueva ordenación educativa y mediante la Orden del Consejero de Educación, Universidades e Investigación de 12 de junio de 2001, se convocaban las primeras pruebas de acceso.

A fin de verificar las aptitudes, capacidades y madurez de las personas aspirantes para ini-ciar y continuar con aprovechamiento suficiente los estudios de grado superior de las ense-ñanzas de música en el ámbito específico solicitado127.

Y si el Conservatorio iniciaba el S XXI con cambios en su denominación, en el marco de las enseñanzas de luthería, el 5 de abril de 2001 Jesús Alonso avalado por la Dirección del Conservatorio volvía a proponer líneas de trabajo ya conocidas con anterioridad.

Dado el interés y la necesidad de esta formación de Construcción de Instrumentos Musica-les, solicita la regularización de estas enseñanzas en la línea presentada en el dossier adjunto, entendiendo que su implantación es plenamente conveniente para satisfacer necesidades sociales en este campo128

Desde la fecha de instauración de estos estudios se ha formado a los alumnos en los cono-cimientos teóricos y en la práctica de construcción de violines e instrumentos de la familia,

124 Informe de Jesús Alonso Moral al Director de Centros Escolares, 19 de septiembre de 2001.

125 Ibidem. “En el curso 2000-2001 (…) se llevó a efecto la codirección de las tesis doctorales siguientes: “La acústi-ca en las aulas de música”, de Paloma Perez; “Diseño de instrumentos musicales adecuados a la Educación musi-cal en la ESO”, de Fuensanta Figueroa y “Fundamentos acústicos de la afinación y de la optimización del Arpa”, de Cristina Sánchez Cuétara.

126 Informe de Jesús Alonso Moral al Director de Centros Escolares, 19 de septiembre de 2001.

127 BOPV 20/6/2001. Semanas después aparecía en el BOPV de 5 de septiembre de 2001 la Orden de 11 de julio de 2001, del Consejero de Justicia, Trabajo y Se-guridad Social, por la que se inscribe en el Registro de Fundaciones del País Vasco la denominada “Fundación Privada para el Centro Superior de Música del País Vas-co”, de Donostia-San Sebastián. 128 ACJCA Solicitud presentada por la Dirección del Conservatorio Juan Cri-sóstomo Arriaga al Jefe de Enseñanzas Especializadas, 5 de abril de 2001.

128 Ibidem.


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dedicándose varios de ellos a actividad de tipo profesional o semiprofesional en este cam-po129.

Reflexiones muy interesantes de un precursor acerca del encaje que a futuro dichas ense-ñanzas podrían tener en el esquema. El ve claro que es preciso ir a la inserción “formal”.

En las Asignaturas de Tecnología y prácticas (…) se desarrollan conocimientos y prácti-cas que justifican su inclusión en los Ciclos Formativos de Grado Superior. Además, los estudios de la especialidad conllevan el desarrollo de conceptos teóricos de tipo científico en Acústica Musical, de nivel de post-bachillerato o similares, comparable en profundidad a los que se desarrollan en el primer tramo universitario de carreras científicas o científi-co-técnicas130.

Concretamente,

se ha intentado que los estudios de Construcción de Instrumentos Musicales que impar-timos en el Conservatorio pudieran adecuarse en alguna de las familias profesionales exis-tentes de Ciclos Formativos de Formación Profesional de grado superior. Quizás su cabida pudiera entrar, en cierto modo, dentro de la familia de “Artes aplicadas a la escultura” o en la familia de “Diseño Industrial”. Sin embargo la inclusión de una formación en Cons-trucción de Instrumentos Musicales en alguna de estas familias sería algo forzada, incluso artificial131.

Y otra vez, lo ideal y lo posible.La propuesta actual, se centra así en crear una familia profesional que podría encuadrarse como Artes aplicadas a la música, dado que según nuestra información no hay una acti-vidad docente reglada de este tipo y sí unas necesidades en relación a la actividad musical que actualmente se desarrolla en nuestro país. Una prueba de ello es la notable cantidad de instrumentos musicales que hay que importar de otros países para satisfacer las necesidades existentes.

La creación de la familia profesional de Artes aplicadas a la música podría incluir una serie de diferentes ciclos formativos de grado Superior (todos ellos con algunas asignaturas co-munes) que podrían ser adaptadas para cada Comunidad según necesidades y actividades profesionales existentes.

Tomando como base la experiencia de estos años, en nuestra Comunidad Autónoma de Euskadi entendemos que es razonable el desarrollo de los ciclos formativos de las dos pri-meras modalidades siguientes, siendo planteable la tercera:

Modalidad 1: Construcción artesanal de violines e instrumentos de familia

Modalidad 2. Construcción de txistus y su familia e instrumentos de percusión

Modalidad 3. Construcción mecanizada de violines e instrumentos de la familia 132

En un marco más general, con fecha 28 de mayo de 2002 se publicó en BOE el Real Decreto por el que se regulaban las pruebas extraordinarias para la obtención de los títulos de las Enseñanzas de Música del Plan 66, previstas en el Real Decreto de 14 de junio de 1991133. Tal medida, aprobada en fechas tan tardías como inoportunas motivó la publicación el 14 de junio de 2002 de la modificación de las instrucciones para la rea-lización de las pruebas extraordinarias para la obtención del título de profesor corres-pondiente al plan de estudios regulado por el decreto 2618/1966 de 10 de setiembre.

El Real Decreto 986/1991 por el que se aprobaba el calendario de aplicación de la nueva Ordenación del Sistema Educativo, establecía que en los dos años siguientes a las fechas de extinción de los distintos grados del plan de estudios de 1966 se convo-carán pruebas extraordinarias para la obtención de los títulos de profesor superior de las diferentes especialidades para aquellos alumnos/as afectados por dicha extinción.

Según ello, el título de Profesor para la mayoría de las especialidades quedó extinguido en septiembre de 2003, y en septiembre de 2004 con la última convocatoria de pruebas para la obtención de Profesor Superior quedaba extinguido el Plan 66 en la CAPV expedición hecha de especialidades más largas a la que se había concedido un año más.

Si a nivel académico la extinción de tal plan era importante, desde un punto de vista local no lo era menos la publicación en el BOPV del 5 de enero de 2004 el Anuncio por el que se daba publicidad a la adjudicación del contrato que tenía por objeto la

129 Ibidem.

130 Ibidem.

131 Ibidem.

132 ACJCA Solicitud presentada por la Dirección del Conservatorio Juan Crisóstomo Arriaga al Jefe de Ense-ñanzas Especializadas 5 de abril de 2001.

133 Nos referimos al Real Decreto 409/2002, de 3 de mayo, por el que se establecen las pruebas extraordinarias para la obtención de los diplomas de la Escuela Superior de Canto y por el que se regulan dichas pruebas extraordi-narias para la obtención de los títulos de las Enseñanzas de Música, Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, Diplo-mas de la Escuela Superior de Canto y certificados de finalización de estudios de Danza correspondientes a los planes de estudios anteriores a la Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre, de Ordenación General del Sistema Educativo.


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construcción de un nuevo edificio para el Conservatorio de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga” en Bilbao (Expte. C.C.C. nº C01/5/2003).

Del 15 de septiembre de 2003 data el anteúltimo informe de Jesús Alonso dando cuen-ta pormenorizada de los trabajos realizados durante el curso 2002-2003, así como de los previstos para el curso 2003-2004. Entre estos últimos, los tocantes a la continua-ción en la codirección de tesis doctorales, la ampliación de la colaboración con el De-partamento de Física Aplicada y con la Escuela de Ingenieros industriales de la UPV de cara a seguir en las investigaciones relativas al txistu, o la insistencia en buscar un encuadre adecuado a las enseñanzas de luthería.

Entendiendo que el nivel y la utilidad de estas enseñanzas pueden hacerse más efectivas con su Reglarización, hemos realizado proyectos que pudieran posibilitar su cabida en es-tructura docentes regladas.

Comprendiendo que estos momentos de inicio de curso no son los más adecuados para tratar este asunto con la dimensión necesaria, ruego sin embargo nos comunique si consi-dera procedente que le enviemos propuesta desarrollada a estos efectos, para así canalizar solicitud de Regularización (sic)134.

Y hecha ver la pertinencia de esa propuesta, finalmente, el 19 de noviembre de 2003, el incansable Jesús Alonso firma el último informe haciendo un repaso a la historia de las enseñanzas de luthería en el Juan Crisóstomo de Arriaga, incidiendo en la necesidad de la reglarización de las mismas e incluso proponiendo lo que podría ser a futuro el plan de estudios de las mismas concebidas como Ciclos de Grado Superior de 2000 horas.

Entendemos que la regularización de la especialidad sería absolutamente justificable y con-veniente, basándonos en el interés social y económico que podría suponer la formación de buenos constructores de instrumentos musicales. Es una especialidad que lleva pocos años en nuestra Comunidad, y por lo que conocemos, a nivel de formación estructurada, es prácticamente ausente en el Estado135.

Firmaba el Informe, Jesús Alonso Moral, Profesor de Acústica. Jesús fallecía en 2006 dejando una herencia consolidada pero llena de ambiciosos retos. Se trataba de un proyecto bien trabajado pero no terminado. Claro en lo sustancial pero necesitado de las adecuaciones que el paso del tiempo imponía.

Para entonces, como ya ha quedado dicho, el Grado Medio LOGSE había sido im-plantado y el Plan 66 vivía sus últimos años. Prueba de ello es que entre los cursos 1995-96 y 2002-3 el alumnado de dicho Plan, en el que el alumnado femenino seguía manteniendo valores medios cercanos al 74%, había pasado de 1232 a 21 alumnos/as. Desigualdad [que] existe también en las Escuelas de Música y puede tener sus causas en una visión aún sexista de las enseñanzas musicales, percibiéndose por algunos sec-tores de nuestra sociedad, más adecuado para las mujeres que para los hombres. Sin embargo (…) esta situación se iguala en los estudios superiores136.

Paralelamente los Grados Elemental y Medio LOGSE habían ido creciendo desde los 118 alumnos/as (80 alumnas que significaban el 68%) hasta los 455 en que se situarán en el curso 2006-7 en los umbrales de una nueva Ley, con un 62% de alumnado feme-nino.

Después vendría la LOE que para las enseñanzas musicales tendría unas escasas apor-taciones pero marcaría la consolidación de una tenencia, pudiendo decirse que nunca el sistema reglado había contado con una oferta que atendiendo a una planificación previa fuera tan amplia en cuanto a las especialidades ofertadas a la vez que equilibra-da, buscando evitar macrocefalias anómalas en favor de la presencia proporcionada y sostenida en el tiempo.

Resumidamente, en las páginas anteriores se ha trazado un esbozo del pasado del Con-servatorio de Bilbao. Este es el centro en que se implantaron las enseñanzas de luthería y el escenario en el que ahora se prevé una reformulación de las mismas.

134 A.J.C.A. Informe de Jesús Alonso Moral al Director de Centros Escolares 15 de septiembre de 2003.

135 Especializadas. 19 de noviembre de 2003. Informe de Jesús Alonso Moral al jefe de Enseñanzas Especializadas, 19 de novienbre de 2003.

136 Cañada Zorrilla, M.: Libro Blanco de la música. Vi-toria-Gasteiz 2007 Ejemplar mecanografiado. Pág. 85. Interesantísimo informe que aporta una cantidad ingente de datos al tiempo que ofrece pistas para la comprensión de las principales claves del sistema musical en Euskadi desde la implantación de la LOGSE.

Interio de un libro de Actas del Conservatorio de Música Juan Crisóstomo de Arriaga. (Autor: Oier Irisarri).


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II


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UNA NUEVA ORDENACIÓN ACADÉMICA PARA LAS ENSEÑANZAS DE LUTHERÍA EN EL PAÍS VASCO: LA ORDEN DE 2014

Leire Agirregomezkorta Leanizbarrutia 1

En la primavera de 2013, a propuesta de la Escuela de Luthería del Conservato-rio Juan Crisóstomo Arriaga de Bilbao, el Departamento de Educación, Política Lingüística y Cultura acometió conjuntamente con el profesorado de la misma la elaboración de una nueva Orden reguladora de dichas enseñanzas no regladas. En el artículo se analizan los aspectos más novedosos de la citada Orden de inminente publicación.

Introducción. Las primeras normativas reguladoras de las enseñan-zas de luthería en el País Vasco

La Luthería ha sido a lo largo de la historia una especialidad artesanal en la que apenas ha variado la manera de transmisión de conocimientos de unas generaciones a otras. A pesar de que nos encontramos en el S.XXI, hoy como ayer, los conocimientos pasan de maestros a alumnos como si de un gremio del medievo se tratara. Cada maestro enseña en su taller a los aprendices sin que éstos puedan obtener en otro lugar la cualificación que precisan.

En el caso del País Vasco, el entonces Departamento Educación de Universidades e In-vestigación, haciéndose eco de una situación que no podía seguir perpetuándose, optó en el último cuarto del S.XX por regular y favorecer la enseñanza de esta especialidad potenciándola desde una óptica con base científica.

La Orden de 11 de Noviembre de 1987 por la que se autorizaba la impartición de enseñanzas de Luthería en el Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga, de Bilbao fue la precursora en la sistematización y regulación en la transmisión de los conocimientos precisos para la especialidad. Todo ello desde una visión acadé-mica propia al Departamento impulsor y al centro educativo donde se implantaban dichas enseñanzas.

Como señala la propia Orden de 11 de noviembre de 1987,” la Luthería es una espe-cialidad artesanal que sigue basándose en métodos meramente experimentales tradi-cionales a pesar de la ya secular investigación científica en la Acústica Musical. Esta metodología y la absoluta escasez incluso de artesanos tradicionales determinan nues-tra dependencia del extranjero para la compra, reparación y mantenimiento de los ins-trumentos musicales de cuerda con arco (…).

El País Vasco no cuenta con una tradición de luthiers que transmitan los conocimientos de una generación a otra en los talleres como puede haber en Centroeuropa, países del este de Europa, Francia o Italia, y es por ese motivo que ante el aumento de demanda de instrumentos de cuerda con arco debido al cada vez superior número de alumnos y alumnas que dentro de las diferentes opciones que tienen para realizar sus estudios musicales en la Comunidad Autónoma Vasca, un mayor número de alumnos y alumnas optan por cursar esas enseñanzas.

La misma Orden, señalaba la importancia y conveniencia de aprovechar la capacidad que tenía el Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga de titula-ridad pública al disponer “del elemento humano y la dotación tecnológica adecuados para la

1 LEIRE AGIRREGOMEZKORTA LEANIZBARRU-TIA, Licenciada en Sociología. Técnica del Servicio de Ordenación Académica del Departamento de Educa-ción, Política Lingüística y Cultura.


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enseñanza teórica y práctica de esta especialidad, basada en fundamentos científicos2”. Como ya se ha apuntado en el capítulo anterior, la realidad era que el Conservatorio contaba entre los componentes de su claustro con Jesús Alonso Moral, un doctor en acústica musical, profesor de la misma asignatura, y a la sazón proponente de la idea y precursor del proyecto.

En cuanto a las ideas básicas que motivaron esa primera Orden de 1987, se destacaba entre otras finalidades de la misma “el desarrollo de la investigación en Acústica Musical y útiles complementarios para la actividad profesional, tanto del artesano luthier como del ins-trumentista3”. E igualmente, en una consideración que sobrepasaba el marco del propio Centro, se hacía hincapié en esta primera Orden de 11 de noviembre de 1987, ”en el interés formativo y social que se deriva de poder disponer en la Comunidad Autónoma Vasca de artesanos luthiers que apliquen en su trabajo bases científicas4”.

Tres años después de publicarse esta primera Orden, se publicó una segunda, la OR-DEN de 24 de abril de 1990, del Consejero de Educación, Universidades e Investiga-ción, por la que se modificaban determinados aspectos de la Orden de 11 de Noviembre de 1987 que autorizaba la impartición de enseñanzas de Luthería en el Conservatorio Superior de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga” de Bilbao. Esta Orden señalaba que “ La experiencia acumulada al o largo de los tres cursos que integran los estudios de las citadas enseñanzas ha demostrado, no obstante, que, si bien el programa de estudios definido en la Orden de 11 de Noviembre de 1987 cumple con el objetivo de formar artesanos luthiers a un nivel de calidad preciso para el ejercicio de la profesión, los aspectos relativos a la investigación acústica y su aplicación al logro de instrumentos individualizados y a la investigación cientí-fica de calidad y creación de nuevos diseños son susceptibles de una mayor profundización y es-pecialización a la prevista en la mencionada Orden, lo que hace aconsejable el establecimiento de un cuarto curso que tenga por objeto el desarrollo de dichos aspectos5”.

Como vemos, en las enseñanzas de Luthería impartidas en el Conservatorio, se re-marca con insistencia la importancia de la base científica en la construcción de los instrumentos. Evidentemente, y como no puede ser de otra manera, se trabaja de un modo artesanal, pero no se deja al azar la obtención de la calidad en los instrumentos construidos, antes bien se cree que la base científica ayuda a la obtención de esa calidad deseable.

Nueve años después, una nueva ordenación modifica las enseñanzas de Luthería. En efecto, a finales de 1999 aparece publicada la ORDEN de 3 de septiembre de 1999, del Consejero de Educación, Universidades e Investigación, por la que se modificaba la enseñanza no reglada de Luthería impartida en el Conservatorio de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga” de Bilbao, reordenándola como “Construcción artesanal de Instrumentos de Arco” y se amplían sus enseñanzas a la especialidad no reglada de “Construcción de Txistus su familia, Percusión Mecanización de Instrumentos de Arco”.

Esta última es la norma que ha estado vigente hasta la fecha. Sin embargo, tanto los cambios en el sistema educativo como las experiencias acumuladas han hecho necesaria una modificación de la regulación de las enseñanzas de Luthería.

La Orden de 2014. Rasgos generales

En esta situación y cuando la última orden reguladora ya tenía 15 años de rodaje, durante los primeros meses de 2013, el equipo de profesores de Luthería del Conser-vatorio apoyados por el equipo Directivo propuso una serie de inquietudes y cambios al Departamento de Educación a la búsqueda de un encaje más actual y polivalente de las citadas enseñanzas dentro del sistema educativo. Ese fue el origen de los trabajos acometidos desde dicho momento para dotar a dichas enseñanzas no regladas de una estructura más adecuada a los tiempos.

2 ORDEN de 11 de Noviembre de 1987 del Departamento de Educación, Universidades e Investigación por la que se autoriza la impartición de enseñanzas de Luthería en el Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo de Arriaga, de Bilbao (Bizkaia).

3 Ibidem.

4 Ibidem.

5 Orden de 24 de abril de 1990 del Consejero de Educación, Universidades e Investigación, por la que se modificaban determinados aspectos de la Orden de 11 de Noviembre de 1987 que autorizaba la impartición de enseñanzas de Luthería en el Conservatorio Superior de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga” de Bilbao.


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Fachada del viejo Conservatorio “Juan Crisóstomo de Arriaga”.

Ciertamente las enseñanzas de luthería forman parte de un todo. Es imposible abordar una renovación de las mismas sin tener en cuenta los diversos cambios que han afecta-do a la Educación en el Estado. Algunos de carácter global como las Leyes Orgánicas de Educación, otros restringidos a las Enseñanzas Artísticas Superiores o la Formación Profesional, pero todos relacionados de un modo u otro con el trabajo de reorganización de las enseñanzas de luthería. Unos y otros han suministrado lenguaje, organización y concepciones novedosas que han tratado de ser aprovechadas y articuladas de forma coherente en una norma novedosa como es la Orden de próxima aparición regulando las enseñanzas no regladas de luthería en el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga.

Lo cierto es que durante el período que va desde la implantación de los estudios de Luthería en el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga hasta la actualidad, el siste-ma educativo ha conocido tres grandes ordenaciones jurídicas en el Estado: En primer lugar la Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre de 1990, de Ordenación General del Sistema Educativo; después la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, y en este momento la recientemente publicada Ley Orgánica 8/2013, de 9 de diciembre, para la mejora de la calidad educativa. Todas ellas han supuesto cambios globales im-portantes, y se han visto reflejadas en la norma que nos ocupa.

Concretamente, como la propia norma señala, “dado que las enseñanzas de Luthería im-plantadas en la CAPV por voluntad de la propia Administración presentan interesantes ras-gos comunes a las enseñanzas artísticas, las musicales y las artesanales, se ha tenido en cuenta la distinta legislación estatal o autonómica elaborada en desarrollo de las Leyes Orgánicas citadas y referidas a tales ámbitos”.

De un lado cabe destacar la relevancia que en el ámbito musical han tenido el Real Decreto 1577/2006, de 22 de diciembre, al fijar los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, así como el Decreto 229/2007, de 11 de diciembre , por el que se establecía el currículo de las enseñanzas profesionales de música y el acceso a dichas enseñanzas para el marco propio de la Comunidad Autónoma de Euskadi.

En concreto, en dicho Decreto que intentaba abrir vías alternativas al carácter exclu-sivamente propedéutico de las Enseñanzas Profesionales de música donde se contem-plaba, entre otros, la posibilidad de creación de unos Programas de Especialización Profesional en Luthería como una posible continuación natural de la formación reglada musical impartida en los Conservatorios.

Como se ha dicho, también en las Artes Plásticas han aparecido nuevos esquemas or-ganizativos y novedosas filosofías metodológicas en los ciclos, y conceptos educativos innovadores dignos de ser tomadas en cuenta en la redacción de la nueva norma. Ci-taremos como documento básico de trabajo el Real Decreto 596/2007, de 4 de mayo, que establece la ordenación general de las enseñanzas profesionales de artes Plásticas y Diseño. Y si este fue novedoso, la aparición de Enseñanzas Artísticas Superiores acor-des con el espacio europeo de Educación Superior, marcó un hito en estas enseñanzas. Igualmente, documentos de referencia han sido el Real Decreto 1614/2009, de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de las Enseñanzas Artísticas Superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación y el Real Decreto 633/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las Enseñanzas Artísticas Superiores de Diseño establecidas en la Ley Orgánica 2/2006.

De estas enseñanzas, cabe destacar que se ha incorporado a las enseñanzas de Luthería el Proyecto Final y la Fase de Formación Práctica. Si bien, en la Orden de 3 de sep-tiembre de 1999, ya existía un denominado Proyecto Final de Carrera, se ha optado por modificarlo, dándole un carácter más actual, de tal modo que realmente responda a unas enseñanzas con la calidad y el rigor de las que nos ocupan.

Por ello, el alumnado deberá elaborar un violín completo, según modelo y tiempo establecido (180h) de manera totalmente autónoma y con herramientas propias. Ins-trumento que será evaluado tanto en su construcción como en la calidad de su sonido,


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equilibrio de cuerdas, timbre, proyección y volumen correcto, bello y proporcionado. Además, la realización de dicho instrumento deberá estar apoyada por una sólida base documental. En tal sentido los alumnos y alumnas deberán elaborar una memoria ex-plicativa de la construcción del violín que incluya material escrito y gráfico sobre el proyecto, modelo y diseño, sobre el proceso y resultado constructivo, y sobre los análisis acústicos y el sonido obtenido.

El Proyecto Final de las enseñanzas de Luthería es el último nexo de unión con la escuela como su propio nombre indica; por ese motivo, solo será evaluado y calificado una vez hayan sido aprobadas todas las materias que integran el plan de estudios. De alguna manera podríamos decir que el Proyecto Final pone al o la estudiante en la misma tesitura que si estuviera en el mundo laboral.

Como se ha apuntado no se trata de una invención propia pero es que además la ex-periencia viene avalada por el hecho de que las más prestigiosas escuelas europeas em-plean este sistema para la evaluación final. Con tales premisas se ha considerado un paso adelante incorporarlo a la Escuela de Luthería, puesto que se ha considerado que es una buena forma para ver si la persona hasta ahora estudiante, está realmente capa-citada para iniciar su andadura en el mundo laboral.

La Fase de Formación Práctica tiene como objetivo completar la formación recibida realizando actividades propias de la profesión en situaciones reales de trabajo y estable-cer un primer contacto con el mundo de la empresa, favoreciendo así la inserción labo-ral. Los estudiantes tendrán la posibilidad de conocer la estructura organizativa de un taller artesanal, relacionándola con la elaboración y comercialización de los productos y con los servicios que la empresa ofrece, así como de colaborar en la reparación, montaje, ajuste y mantenimiento de un instrumento de arco, aplicando con criterio profesional los conocimientos adquiridos en el proceso de aprendizaje utilizando y ordenando con corrección los materiales y las herramientas, acorde a los procedimientos y mandatos de un taller artesanal.

Reforzando esta Fase de Formación Práctica, y junto con la formación recibida sobre conocimientos teórico prácticos relacionados con la construcción y reparación tanto de instrumentos de cuerda como con los arcos para instrumentos de cuerda, hay una nueva materia que cobra especial relevancia en la actualidad. Se trata del Emprendizaje.

A lo largo de sus estudios, deberán cursar esta materia, que les habrá mostrado la po-sibilidad y/o necesidad de acometer los procesos por ellos mismos. En la escuela han aprendido de una manera no reglada pero muy sólida los rudimentos de una profe-sión ; pero no solo eso, sino que a través de la materia de Emprendizaje, conocerán herramientas de todo tipo que les ayudarán en la autogestión de sus recursos propios tomando conciencia de que una vez aprendido el oficio, hay formas alternativas a la colocación en un taller especializado por cuenta de terceros e incluso quizás gracias al Emprendizaje, quizás hayan descubierto que el germen de la creación artística y profe-sional a todos los niveles está en ellos también.

Así, esta materia está pensada para proporcionarles los conocimientos necesarios para instalarse con su propio taller, al tiempo que les hace ver que no es imprescindible esperar la oferta de un trabajo, que al mundo laboral pueden incorporarse de maneras alternativas por decisión propia, que pueden crear su propio trabajo como profesionales que son.

Como se podrá constatar más adelante, especial interés ha tenido en el proceso de elaboración de la norma que nos ocupa, la Ley Orgánica 5/2002, de 19 de junio, de las Cualificaciones y de la Formación Profesional , cuyo objetivo es la ordenación de un sistema integral de formación profesional que responda con eficacia y transparencia a las demandas sociales y económicas a través de determinadas modalidades formativas, y uno de cuyos mayores logros ha sido el establecimiento del Catálogo Nacional de Cualificaciones Profesionales.


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Hasta aquí un breve resumen de los principales presupuestos metodológicos tenidos en cuenta a la hora de abordar la redacción de la Orden.

La nueva orden de luthería. Aspectos fundamentales de su articulado

Como se ha apuntado, el objeto de la Orden de próxima aparición a la que venimos aludiendo, es regular las enseñanzas no regladas de Luthería en la especialidad de cons-trucción de instrumentos de arco, al tiempo que establecer su plan de estudios.

Ciertamente, no aparece ex novo. Ya ha existido regulación previa de las enseñanzas de Luthería en la Comunidad Autónoma Vasca, pero al igual que sucedió en 1990, tenien-do en cuenta tanto la experiencia docente acumulada, como los vertiginosos cambios habidos en el sistema educativo y las diferentes experiencias educativas tanto estatales como europeas, se ha hecho necesaria una nueva regulación que aglutine las diferentes corrientes y proporcione el rigor que precisa dotándola al mismo tiempo de una sólida estructura académica.

En definitiva, estas enseñanzas tienen como objetivo la formación cualificada de profe-sionales en el ámbito de la construcción de instrumentos de arco, capaces de compren-der, definir y optimizar los productos, dominar los conocimientos científicos, huma-nísticos, tecnológicos y artísticos y los métodos y procedimientos asociados a ellos. Se espera que en definitiva, estas enseñanzas contribuyan a la preparación de profesionales cualificados capaces de concebir, fundamentar y documentar un proceso constructivo a través del dominio de los principios teóricos y prácticos de la Luthería y de la meto-dología de proyectos.

En cuanto a la estructura de los estudios, realmente, en los últimos veinte años ha habido grandes cambios en nuestro sistema educativo, y esos cambios, como no podía ser de otra manera, se han reflejado en las enseñanzas de Luthería. La Orden que ahora se tramita presenta unas exigentes enseñanzas de Luthería estructuradas en tres cursos académicos a lo largo de los cuales los y las estudiantes tendrán una carga de 3000 horas teorico-prácticas.

Como cabe presuponer por la naturaleza de los estudios de Luthería, sólo se prevé la enseñanza presencial. Se ha comentado que se trata de una enseñanza que a nivel general se ha transmitido de maestro a aprendiz durante siglos. Parece fuera de toda discusión que no quepa confiarse en vías alternativas, válidas quizá en otras disciplinas, para la transmisión de esos conocimientos.

Haciendo hincapié en la especificidad de estas enseñanzas y en la estrecha relación que se precisa entre el docente y el alumno o alumna, la ratio será de 1/8 en las materias prácticas y talleres, y superior, de 1/12 en las materias teóricas.

Cabrá comprenderse, que dada la naturaleza minoritaria de las enseñanzas se ha esti-mado necesario el establecimiento de unos requisitos de acceso que aseguren la idonei-dad de los candidatos en aras al aprovechamiento de las mismas.

Desde un punto vista estrictamente académico, será necesario estar en posesión del Título de Bachiller o equivalente o haber superado la prueba de acceso a la Universidad para mayores de veinticinco años. De cualquier forma, cuando un alumno no posea el Título de Bachiller, podrá acceder mediante la superación de una prueba, regulada por el Departamento de Educación, Política Lingüística y Cultura, en la que los candidatos y las candidatas tendrán que acreditar la madurez suficiente en relación con los objeti-vos del Bachillerato, y los conocimientos, habilidades y aptitudes necesarios para cursar con aprovechamiento las correspondientes enseñanzas.

Las enseñanzas de Luthería si bien no son regladas, necesitan un alumnado capaz de cursar con aprovechamiento los tres exigentes cursos que duran los estudios, debiendo


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por ello acreditar al mismo una base de estudios que les permita continuar con éxito las materias teóricas que para un profano puedan resultar de difícil seguimiento.

También será necesario estar en posesión del Diploma de Enseñanzas Elementales de Música o equivalente obtenido en un Conservatorio oficial o en un centro autorizado. Es evidente, pero recalcamos el hecho de que las enseñanzas de Luthería están íntima-mente relacionadas con el hecho musical. No se trata de fabricar un violín con carac-terísticas industriales siguiendo procesos de elaboración realizables por una máquina, sino que debe construirse un instrumento que va a tener que sonar musicalmente, y al que se exigirá que su sonido tenga unos altos estándares de calidad. Es vital que el luthier sea capaz de diferenciar el sonido óptimo del que no lo es. Se trata de una responsabilidad intransferible. Será una tarea que no podrá delegar, y él será quien de-termine en definitiva la validez o no de los instrumentos de cuerda que construya o que tenga que reparar. Por ello entendemos como fundamental esta dimensión musical que el alumno o la alumna de luthería deberán tener desarrollada con los conocimientos previos que como ya hemos dicho deberá aportar y que a lo largo de los tres cursos desarrollará en mucho mayor grado.

De cualquier modo, cuando un candidato o candidata no posea la certificación musical, podrán acceder a estas enseñanzas mediante la superación de una prueba de conoci-mientos musicales equivalentes a dicho nivel. Dicha prueba se realizará en el Conser-vatorio de Música Juan Crisóstomo de Arriaga.

Una vez acreditados los requisitos académicos y musicales todos los candidatos y can-didatas que los cumplan, deberán superar una prueba específica de acceso en la que se valorará la madurez, los conocimientos y las aptitudes necesarias para cursar con apro-vechamiento estos estudios. Esta prueba constará de tres partes, y las tres partes serán eliminatorias. Por tanto, será preciso aprobar cada una de ellas.

La primera consistirá en un ejercicio de dibujo artístico. La segunda será un trabajo manual en madera elaborando una pieza propuesta por el tribunal, y la última será un comentario escrito sobre un tema propuesto por el tribunal.

Por lo que respecta a la evaluación del proceso formativo, también se ha diseñado te-niendo en cuenta modelos vigentes suficientemente contrastados. Ni que decir tiene que dicha evaluación del aprendizaje de cada estudiante se basará en el grado y nivel de adquisición y consolidación de los objetivos definidos para estos estudios. Por ello y para mayor claridad para el alumnado, en el plan de estudios figuran los criterios de evaluación de cada uno de los objetivos a conseguir. En resumen, la evaluación será por materias y tendrá un carácter integrador en relación con los objetivos definidos para cada uno de ellos en el plan de estudios.

Como ya se ha dicho, y como ya se ha dicho anteriormente, el Proyecto Final sólo será evaluado y calificado una vez se hayan aprobado todas las materias que integran el plan de estudios.

El nivel de aprendizaje conseguido por los y las estudiantes se expresará mediante cali-ficaciones numéricas que se reflejarán en su expediente académico.

Los resultados de la evaluación de cada curso, se consignarán en las actas de califica-ción. En las actas está la relación nominal del alumnado, especificando las materias, nivel y curso. Cuando las actas sean del último curso, se hará constar la propuesta de expedición de la Acreditación en los casos en los que se den las condiciones para ello.

Las actas son firmadas por todos los profesores y profesoras responsables de la evalua-ción, y en ellas se hará constar en todos los casos el Vº Bº del Director o Directora del Centro.

Dado el carácter no reglado de estas enseñanzas que no conducen a título oficial al-guno, una vez se hayan superado todas las materias que conforman el plan de estudios


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incluidas las prácticas y el Proyecto de Fin de Estudios, se obtendrá la Acreditación de Especialista en Luthería en la rama de instrumentos de arco.

Como se ha señalado anteriormente, las enseñanzas de Luthería han sido estructuradas en tres cursos académicos para cuya superación integra y obtención en consecuencia de la Acreditación correspondiente, los y las estudiantes no podrán estar más de cuatro cursos académicos. Para ello a lo largo de su permanencia en el Centro, el alumnado dispondrá de un máximo de cuatro convocatorias para superar cada una de las materias que integran el plan de estudios, y de dos convocatorias para la superación del Proyecto de Fin de Estudios.

Además, el alumnado para poder promocionar a un curso superior a primero, deberá haber superado por lo menos el 66% de la carga horaria que compone el curso anterior, no pudiendo matricularse en tercero sin haber superado todas las materias del primer curso. Dicho de otra forma: el alumnado no podrá pasar de curso sin haber superado dos tercios del curso que ha realizado. Y tampoco podrá llegar al tercer curso con ma-terias de los dos cursos previos.

Además, para que un alumno pueda matricularse, no será posible que un alumno o alumna pueda matricularse de un curso superior sin haber superado todas las materias del curso anterior, deberá obligatoriamente matricularse de todas las materias del curso más bajo.

Por último comentar que en coherencia con todo lo anterior no se permitirá la matrí-cula de materias sueltas; la matrícula será de curso completo. En el caso de tener alguna materia pendiente, sólo en ese caso, se admitirá la matrícula de la materia.

Las Cualificaciones Profesionales. Inclusión en el nuevo currículo de Luthería

Mención aparte merece la referencia a las Cualificaciones Profesionales cuya aparición ha supuesto un cambio cualitativo sumamente importante en la Formación Profesional. Concretamente hablamos de la Ley Orgánica 5/2002, de 19 de junio, de las cualifica-ciones y de la Formación Profesional cuyo objetivo fue la ordenación de un sistema integral de formación profesional capaz de responder con eficacia y transparencia a las demandas sociales y económicas a través de determinadas modalidades formativas, y cuyos mayores logros ha sido el establecimiento del catálogo nacional de cualificaciones profesionales.

Esta nueva conceptualización ha superado los ámbitos propios de la Formación Pro-fesional y ha sido especialmente relevante para las nuevas enseñanzas de Luthería. No en vano esas Cualificaciones Profesionales han tenido una gran presencia a la hora de fijar un plan de estudios actualizado incluido en la Orden que ahora se tramita, que además recoge la vasta experiencia que ha tenido la luthería en el Centro en sus casi tres décadas de andadura, y aprovecha también las experiencias que han llegado de otros estudios, aunándolas e incorporándolas a la nueva etapa que comienza.

En relación con ello, especialmente relevantes son el Real Decreto 565/2011, de 20 de abril, y el Real Decreto 1036/2011, de 15 de julio por los que se complementa el catálogo nacional de cualificaciones profesionales, mediante el establecimiento de tres cualificaciones correspondientes a la Familia Profesional de Artes y Artesanías. Se trata, en primer lugar de la cualificación denominada “Proyecto y elaboración artesanal de instrumentos musicales de arco”; en segundo lugar aparece la titulada “Proyecto, elaboración, mantenimiento y reparación artesanal de arcos de instrumentos musicales de cuerda”, y por último, la catalogada como “Mantenimiento y reparación de instru-mentos musicales de cuerda”. Tales cualificaciones, por su validez, han sido integradas como parte significativa de diversas materias del plan de estudios recogido en el Anexo correspondiente de la orden que estamos analizando.


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Pero antes de seguir conviene que expliquemos aunque sea someramente qué es el Ca-tálogo Nacional de Cualificaciones Profesionales.

El Catálogo Nacional de Cualificaciones Profesionales (CNCP) es el instrumento del Sistema Nacional de las Cualificaciones y Formación Profesional (SNCFP) que or-dena las cualificaciones profesionales susceptibles de reconocimiento y acreditación, identificadas en el sistema productivo en función de las competencias apropiadas para el ejercicio profesional.

Comprende las cualificaciones profesionales más significativas del sistema productivo español, organizadas en familias profesionales y niveles. Constituye la base para elabo-rar la oferta formativa de los títulos y los certificados de profesionalidad.

El CNCP incluye el contenido de la formación profesional asociada a cada cualifica-ción, de acuerdo con una estructura de módulos formativos articulados.

El Instituto Nacional de las Cualificaciones es el responsable de definir, elaborar y mantener actualizado el CNCP y el correspondiente Catálogo Modular de Formación Profesional.

¿Cuáles son los fines de las cualificaciones profesionales?

El CNCP tiene como fines principales los siguientes:

– Adecuar la formación profesional a los requerimientos del sistema productivo.

– Integrar las ofertas de formación profesional. A partir de este Catálogo se diseñan la Formación Profesional Ocupacional y la Formación Profesional Reglada, por lo que sirve de marco común para ambos sistemas formativos.

– Ejercer como referente para la evaluación y el reconocimiento de las competencias ad-quiridas por vías informales y no formales.

– Promover la formación a lo largo de la vida.

– Elevar la calidad de la formación profesional en su conjunto, satisfaciendo las necesida-des de los usuarios para elevar la demanda social de este tipo de formación.

– Transparentar el mercado laboral, de modo que se facilite el ajuste entre oferta y deman-da de trabajo.

– Fomentar una mejor cualificación de la población activa, mediante la formación perma-nente a lo largo de la vida, premisas ambas del SNCFP.

– Mejorar la información y la orientación profesionales.

– Potenciar la calidad y evaluación del SNCFP.

– El Catálogo se organiza en familias profesionales y niveles. Así, se han definido 26 fa-milias profesionales -atendiendo a criterios de afinidad de la competencia profesional de las ocupaciones y puestos de trabajo detectados- y cinco niveles de cualificación, de acuerdo al grado de conocimiento, iniciativa, autonomía y responsabilidad precisa para realizar dicha actividad laboral.

– El Catálogo Modular de Formación Profesional es el conjunto de módulos formativos asociados a las diferentes unidades de competencia de las cualificaciones profesionales. Proporciona un referente común para la integración de las ofertas de formación profe-sional que permita la capitalización y el fomento del aprendizaje a lo largo de la vida.

– Mediante el Catálogo Modular de Formación Profesional se promueve una oferta for-mativa de calidad, actualizada y adecuada a los distintos destinatarios, de acuerdo con sus expectativas de progresión profesional y de desarrollo personal.

– Además, al atender a las demandas de formación de los sectores productivos, persigue un aumento de la competitividad al incrementar la cualificación de la población activa.

– Dentro del conjunto de las 26 familias profesionales encontramos la familia de las Artes y Artesanías. Es dentro de esta familia en la que podemos encuadrar las enseñanzas de Luthería que se imparten en la Comunidad Autónoma Vasca. Para esta familia pro-fesional, como se ha señalado antes, al igual que para todas las demás, tenemos 5 niveles de cualificación que son los siguientes:


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Nivel 1: Competencia en un conjunto reducido de actividades de trabajo relativamente simples correspondientes a procesos normalizados, siendo limitados los conocimientos teóricos y las capacidades prácticas a aplicar.

Nivel 2: Competencia en un conjunto de actividades profesionales bien determinadas, con la capacidad de utilizar los instrumentos y técnicas propias. Concierne principal-mente a un trabajo de ejecución que puede ser autónomo en el límite de dichas técni-cas. Requiere conocimientos de los fundamentos técnicos y científicos de su actividad y capacidades de comprensión y aplicación del proceso. La formación asociada a este nivel requiere un conjunto de conocimientos iniciales correspondientes a un nivel de preparación que sea equivalente al de Graduado en Educación Secundaria Obligatoria, independientemente de la forma de su adquisición.

Nivel 3: Competencia en un conjunto de actividades profesionales que requieren el dominio de diversas técnicas y puede ser ejecutado de forma autónoma. Comporta res-ponsabilidad de coordinación y supervisión de trabajo técnico y especializado. Exige la compresión de los fundamentos técnicos y científicos de las actividades y la evaluación de los factores del proceso y de sus repercusiones económicas. La formación asociada a este nivel de cualificación requiere un conjunto de conocimientos iniciales correspon-dientes a un nivel de preparación que sea equivalente al de Bachiller, independiente-mente de la forma de su adquisición.

Nivel 4: Competencia en un amplio conjunto de actividades profesionales complejas realizadas en una gran variedad de contextos que requieren conjugar variables de tipo técnico, científico, económico u organizativo para planificar acciones, definir o desa-rrollar proyectos, procesos, productos o servicios. La formación asociada a este nivel de cualificación requiere un conjunto de conocimientos iniciales correspondientes a un nivel de preparación que sea equivalente al de grado universitario. Actualmente no está recogido en el Catálogo Nacional de Cualificaciones Profesionales.

Nivel 5: Competencia en un amplio conjunto de actividades profesionales de gran com-plejidad realizadas en diversos contextos a menudo impredecibles que implica planificar acciones o idear productos, procesos o servicios con gran autonomía personal. Respon-sabilidad frecuente en la asignación de recursos, en el análisis, diagnóstico, diseño, pla-nificación, ejecución y evaluación. La formación asociada a este nivel de cualificación requiere un conjunto de conocimientos iniciales correspondientes a un nivel de prepa-ración que sea equivalente al de grado universitario. Actualmente no está recogido en el Catálogo Nacional de Cualificaciones Profesionales.

En la actualidad de las 679 Cualificaciones Profesionales establecidas, 664 han sido aprobadas por el Consejo de Ministros y componen el Catálogo Nacional de Cualifi-caciones Profesionales. Del conjunto de las cualificaciones que componen la familia de las Artes y Artesanías, concretamente son tres, como ya se ha señalado, las que están estrechamente relacionadas con las enseñanzas de lotería. Esas tres son las siguientes:

Proyecto y elaboración artesanal de instrumentos musicales de arco.

– Proyecto, elaboración, mantenimiento y reparación artesanal de arcos de instrumentos musicales de cuerda.

– Mantenimiento y reparación de instrumentos musicales de cuerda.

– Las competencias generales que se han debido obtener para lograr las cualificaciones profesionales citadas son las siguientes:

– Proyecto y elaboración artesanal de instrumentos musicales de arco. Construir instru-mentos musicales de arco, según modelos propios o preexistentes, desarrollando y eje-cutando el proyecto de diseño y construcción artesanal, con criterios artísticos, en con-diciones de seguridad laboral y protección ambiental, y con garantía de calidad artesana, organizando la actividad profesional del taller artesano.

– Proyecto, elaboración, mantenimiento y reparación artesanal de arcos de instrumentos musicales de cuerda. Construir, mantener y reparar arcos, de instrumentos musicales de cuerda, según modelos propios o preexistentes, desarrollando y ejecutando el proyecto de diseño y construcción artesanal, con criterios artísticos, en condiciones de seguridad laboral y protección ambiental, y con garantía de calidad artesana, organizando la acti-vidad profesional del taller artesano.

– Mantenimiento y reparación de instrumentos musicales de cuerda. Reparar y mantener instrumentos musicales de cuerda, realizando el diagnóstico, la planificación y el presu-puesto, y desarrollando los procesos de reparación mantenimiento, en condiciones de seguridad laboral y protección ambiental, y con garantía de calidad.


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Para la obtención de las diferentes cualificaciones profesionales, junto con las compe-tencias, será preciso tener una formación asociada que se refleja en los módulos forma-tivos, y que en las enseñanzas de luthería se contempla de la siguiente manera:

Proyecto y elaboración artesanal de instrumentos musicales de arco

MF1690_2. Organización de la actividad profesional de un taller artesanal.

– Emprendizaje.

– Nuevas tecnologías III: Aplicaciones a la actividad empresarial.

MF1853_3. Proyectos de diseño y construcción artesanal de instrumentos musicales de cuerda.

– Diseño dibujo.

– Acústica I. Conceptos básicos.

– Historia de la Luthería.

– Historia de la música y organología.

– Nuevas tecnologías I: Aplicaciones al análisis del sonido.

– Nuevas tecnologías II: Aplicaciones al diseño.

MF1854_3. Maderas para construcción de instrumentos musicales artesanos.

– Tecnología de la madera.

– Acústica I: Conceptos básicos y acústica de los materiales.

MF1857_3. Tintado y barnizado artesanal de instrumentos musicales.

– Barnizado de instrumentos musicales (violín, viola, cello).

MF1862_3. Elaboración artesanal de piezas de instrumentos musicales de arco.

– Construcción artesanal de instrumentos musicales y montaje.

– Acústica II. Estudio del instrumento completo.

– Tecnología de la herramienta.

MF1863_3. Ensamblaje y montaje artesanal de piezas de instrumentos musicales de arco.

– Construcción artesanal de instrumentos musicales y montaje.

– Acústica II. Estudio del instrumento completo.

– Tecnología de la herramienta.

Proyecto, elaboración, mantenimiento y reparación artesanal de arcos de instrumentos musicales de cuerda


– Emprendizaje.


MF1853_3. Proyectos de diseño y construcción artesanal de instrumentos musicales de cuerda.

– Diseño dibujo.

– Proyecto y desarrollo de presupuestos.

– Acústica I. Conceptos básicos.

Memorias de dos épocas en el Conservatorio “ Juan Crisóstomo de Arriaga”


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– Historia de la Luthería.

– Historia de la música y organología.

– Nuevas tecnologías I: Aplicaciones al análisis del sonido.

MF1854_3. Maderas para construcción de instrumentos musicales artesanos.

– Tecnología de la madera.

– Acústica I: Conceptos básicos y acústica de los materiales.

MF1865_3. Mantenimiento y reparación de arcos de instrumentos musicales de cuer-da.

– Encerdado y mantenimiento de arcos.

– Reparación y restauración de arcos.

Mantenimiento y reparación de instrumentos musicales de cuerda


– Emprendizaje.


Con la formación que los alumnos y alumnas reciben en las materias “Reparación y restauración de instrumentos de arco” y “Diagnóstico y tratamiento del sonido” se con-templa la formación que deben tener de los siguientes módulos formativos:

– MF2122_3.Determinación de intervenciones de reparación y mantenimiento en instru-mentos musicales de arco.

– MF2123_3. Mantenimiento y ajuste de instrumentos musicales de arco.

– MF2124_3. Reparación de daños y anomalías no estructurales de instrumentos musi-cales de cuerda.

– MF2125_3. Reparación de daños y anomalías estructurales de instrumentos musicales de cuerda.

– MF2126_3. Sustitución de piezas de instrumentos musicales de cuerda6.

Los estudios realizados en la Escuela de Luthería sita en el Conservatorio de Bilbao, si bien no son reglados, recogen en su plan de estudios materias que forman parte de la Formación Asociada de las tres Cualificaciones Profesionales que han sido aprobadas por el Consejo de Ministros que tienen relación con las enseñanzas de esta escuela. Esto se ha hecho para que llegado el día, los alumnos y las alumnas que cursen sus estudios en esta escuela, puedan solicitar alguna de estas cualificaciones profesionales, basándose tanto en los conocimientos adquiridos como en las materias cursadas, por-que el plan de estudios que han cursado en la escuela de Luthería del Conservatorio Profesional de Bilbao, ha intentado reflejar lo contemplado en los módulos formativos asociados que componen estas cualificaciones.

Ese intento de plasmar en el Plan de Estudios la formación Asociada de las Cualifi-caciones Profesionales que tienen relación con las enseñanzas que se imparten en la Bilboko Euskal Luteria Eskola queda reflejado en las siguientes tablas que reflejan las materias que se imparten tomando como origen los diferentes módulos de formación asociada de cada una de las tres cualificaciones profesionales a que nos estamos refi-riendo:

Memorias de dos épocas en el Conservatorio “ Juan Crisóstomo de Arriaga”

6 Real Decreto 1036/2011, de 15 de julio, por el que se complementa el Catálogo Nacional de Cualificaciones Profesionales, mediante el establecimiento de siete cua-lificaciones profesionales de la familia profesional Artes y Artesanías.


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Art562_3 Proyecto y elaboración artesanal de instrumentos musicales de arcoFormación asociada (cua-lif. prof.)

Materias de la enseñanzas de luthería

MF1690_2 Organización de la actividad profesional de un taller artesanal.

Emprendizaje.Nuevas tecnologías III: Aplicaciones a la actividad empresarial.

MF1853_3 Proyectos de diseño y construcción artesanal de instrumentos musicales de cuerda.

Diseño y dibujo.Acústica I. Conceptos básicos.Historia de la Lutería.Historia de la música y organología.Nuevas tecnologías I: Aplicaciones al análisis del sonido.Nuevas tecnologías II: Aplicaciones al diseño.

MF1854_3 Maderas para construcción de instrumentos musicales artesanos.

Tecnología de la madera.Acústica I: Conceptos básicos y acústica de los materiales .

MF1857_3 Tintado y barnizado artesanal de instrumentos musicales.

Barnizado de instrumentos musicales (violín, viola, cello).

MF1862_3 Elaboración artesanal de piezas de instrumentos musicales de arco

Construcción artesanal de instrumentos musicales y montaje.

Acústica II. Estudio del instrumento completo.Tecnología de la herramienta.

MF1863_3 Ensamblaje y montaje artesanal de piezas de instrumentos musicales de arco.

Art563_3 Proyecto, elaboración, mantenimiento y reparación artesanal de arcos de instrumentos musicales de cuerdaFormación asociada (cua-lif. prof.)




MF1853_3 Proyectos de diseño y construcción artesanal de instrumentos musicales de cuerda.

Diseño y dibujo.Proyecto y desarrollo de presupuestos.Acústica I. Conceptos básicos.Historia de la Luthería.Historia de la música y organología.Nuevas tecnologías I. Aplicadas al análisis del sonido.

MF1854_3 Maderas para construcción de instrumentos musicales artesanos.

Tecnología de la madera y acústica de los materiales.

MF1865_3 Mantenimiento y reparación de arcos de instrumentos musicales de cuerda.

Encerdado y mantenimiento de arcos.Reparación y restauración de arcos.


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Habida cuenta de que el Catálogo Nacional de las Cualificaciones Profesionales se ha creado con la finalidad de facilitar el carácter integrado y la adecuación entre la for-mación profesional y el mercado laboral, así como la formación a lo largo de la vida, la movilidad de los trabajadores y la unidad del mercado laboral, se considera que se dará una respuesta óptima en cuanto a cubrir las necesidades del sistema productivo debido a que saldrán de la escuela unos profesionales con una preparación excelente dirigida a cubrir esa demanda social de profesionales artesanos capaces de realizar, mantener y reparar instrumentos de cuerda y arcos para instrumentos de cuerda.

El nuevo plan de estudios

Como ya se ha dicho, en la elaboración del plan de estudios de la nueva Orden regu-ladora de las enseñanzas de Luthería que se está tramitando se han tenido presentes diversas normativas existentes. La propia especialidad así lo exigía. A caballo entre lo artístico, lo musical, lo artesanal y lo profesional, la norma que pronto se publicará, ha tomado préstamos de las regulaciones existentes para las enseñanzas musicales, también ha recibido aportaciones de las relacionadas con las Enseñanzas Artísticas Superiores, y por supuesto de la normativa relativa a la Formación Profesional, más concretamente de los Reales Decretos que publicaban las Cualificaciones Profesionales que tenían relación con las enseñanzas no regladas de luthería impartidas en el Conservatorio de Bilbao, que se han tomado como referentes académicos para poder obtener a posteriori un reconocimiento oficial de los estudios realizados.

Art5636_3 Mantenimiento y elaboración de instrumentos musicales de cuerdaFormación asociada (cua-lif. prof.)




MF2122_3 Determinación de intervenciones de reparación y mantenimiento en instrumentos musicales de arco.

Reparación y restauración de instrumentos de arco.Diagnóstico y tratamiento del sonido.

MF2123_3 Mantenimiento y ajuste de instrumentos musicales de arco.

MF2124_3 Reparación de daños y anomalías no estructurales de instrumentos musicales de cuerda.

MF2125_3 Reparación de daños y anomalías estructurales de instrumentos musicales de cuerda.

MF2126_3 Sustitución de piezas de instrumentos musicales de cuerda.


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Materias, asignación horaria y cursos de impartición

Materias Primer curso Segundo curso Tercer cursoC.horaria C.horaria C.horaria

Construcción artesanal y montaje de instrumentos de arco I. (Violín).

550

Construcción artesanal y montaje de instrumentos de arco II. (Viola).

550

Construcción artesanal y montaje de instrumentos de arco III. (Violonchelo).

550

Barnizado de instrumentos de arco I (Violín y Viola).

50

Barnizado de instrumentos de arco II (Violonchelo).

50

Acústica I: Conceptos básicos y acústica de los materiales.

50

Acústica II: Estudio del instrumento completo.

25

Acústica III: Diagnóstico y tratamiento del sonido.

25

Historia de la Luthería. 25Historia de la música. 25Diseño y dibujo. 50Encerdado y mantenimiento de arcos I.

50

Encerdado y mantenimiento de arcos II.

50

Reparación y restauración de instrumentos de arco.

175

Reparación y restauración de arcos.

50

Tecnología de la madera. 75Tecnología de la herramienta. 50Nuevas tecnologías I: Aplicaciones al análisis del sonido.

50

Nuevas tecnologías II: Aplicaciones al diseño.

50

Nuevas tecnologías III: Aplicaciones a la actividad empresarial.

50

Emprendizaje. 75Práctica instrumental I. 25Práctica instrumental II. 25Práctica instrumental III. 25Proyecto Fin de Estudios. 100Prácticas en taller de Luthería. 200Total de horas 925 900 1175


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Si hubiera que definirlo de una forma sencilla, podríamos decir que el plan de estudios está estructurado con rigor académico y equilibrio horario. No obstante si tuviéramos que desgranar algunas de sus características definitorias diríamos que desde un primer momento puede apreciarse la importancia de las materias prácticas o de taller. Así, vemos que en cada curso, el gran peso que tiene la materia de “Construcción artesanal y montaje de instrumentos de arco”. De hecho, en el curso primero, de un total de 925 horas, la materia mencionada ocupa un total de 550 horas; esto es, un 60 % del total de la carga horaria total del curso. En el segundo curso, de un total de 900 horas, la materia de “Construcción artesanal y montaje de instrumentos de arco” tiene una carga horaria de 550 horas, y en el tercer curso, esa misma materia, vuelve a tener el mismo peso, 550 horas. En cada curso, la materia “Construcción artesanal y montaje de instrumentos de arco” ocupa un número de horas lectivas cuantitativamente importante.

A esta materia debemos sumarle el peso de otras que sin ser tan llamativo en cuanto a volumen de carga horaria, no hace sino reafirmar el gran peso cualitativo y cuantitativo de las materias prácticas. Aportamos a continuación varios ejemplos que nos permiten ilustrar lo afirmado.

Destacamos el hecho de que a lo largo del primer curso, se imparta también “Encerda-do y mantenimiento de arcos I” que cuenta con 50 horas de carga lectiva.

Siguiendo con lo mismo durante el segundo curso, se impartirá también “Barnizado de instrumentos de arco I” con un peso de 50 horas de carga lectiva, “Encerdado y man-tenimiento de arcos II” con 50 horas de carga lectiva, y “Reparación y restauración de arcos” con un peso de 50 horas. Si sumamos a esta carga lectiva, la de la materia de “Construcción artesanal y montaje de instrumentos de arco”, nos encontramos con que a lo largo del segundo curso, de las 900 horas que componen el curso, 700 son de carácter eminentemente práctico.

A lo largo del tercer curso sucede algo similar. Dejando aparte el hecho de que es en di-cho curso cuando se realizan las Prácticas en taller de Luthería y el Proyecto de Fin de Estudios, haciendo que aumente el volumen de carga lectiva sobre los cursos anteriores, podemos afirmar que se mantiene el rasgo que venimos apuntando.

De hecho, podríamos afirmar que el porcentaje entre teoría y práctica es similar o superior al que nos encontrábamos en 2º. De hecho, si a la materia de “Construcción artesanal y montaje de instrumentos de arco” con 550 horas de carga lectiva, le suma-mos las materias de “Barnizado de instrumentos de arco II” con 50 horas, “Reparación restauración de instrumentos de arco” con 175 horas, el “Proyecto de Fin de Estudios (en el que deberán construir otro instrumento)” con 100 horas, y las “Prácticas en taller de Luthería” con 200 horas, nos encontramos con que en el tercer curso, de un total de 1175 horas , 1075 de ellas son materias prácticas.

Siguiendo con el análisis del plan de estudios, nos encontramos con que el primer curso, teniendo como tiene un alto porcentaje en horas dedicadas a las materias prácticas, es el curso que más peso concede a las materias teóricas, debido a su carácter inicial, por lo que en el mismo, el alumnado deberá adquirir los conocimientos teóricos básicos que posteriormente necesitará en el transcurso de su aprendizaje. Así, será en este curso cuando los alumnos y alumnas cursen las materias de “Diseño y dibujo”, “Tecnología de la madera”, “Tecnología de la herramienta”. En ellas, los y las estudiantes trabajarán la base de lo que posteriormente será el desarrollo de su labor.

El alumnado en la materia “Diseño y dibujo” aprenderá las bases del diseño aplicadas a los instrumentos musicales de cuerda: estructura, forma, espacio, volumen, escala y proporción, así como dibujo artístico aplicado a la construcción de instrumentos, las técnicas de representación gráfica aplicada a los instrumentos de arco, la interpretación de planos, la relación entre la proporción, la geometría y la acústica, las proporciones tradicionales, las medidas estándar de los instrumentos de arco moderno. En definitiva, el alumnado en esta materia aprenderá con una base científico teórica, la evolución de


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los instrumentos musicales desde los instrumentos de arco barroco hasta nuestros días, y la base de los motivos que han inspirado esa evolución.

Junto con los contenidos desarrollados en esta materia, ayudarán a una mejor compren-sión de la evolución, los contenidos de la materia de “Historia de la Luthería”, en la que se estudiarán los orígenes y la evolución histórica de los instrumentos musicales de cuerda y de los instrumentos musicales de arco. En ella se verán las razones históricas, estéticas, acústicas y prácticas en los diseños de los instrumentos de arco. Asimismo, se verá la influencia de la tecnología y de los materiales en la evolución de los instru-mentos musicales. Ahondando en la evolución del instrumento barroco al moderno, se analizarán las causas y exigencias acústicas que lo sustentan.

De gran importancia y peso en este primer curso, encontramos la materia de “Tecno-logía de la madera”. En ella el alumnado aprenderá anatomía del árbol, los tipos de madera empleados en la construcción de instrumentos musicales, sistemas de inven-tariado y almacenaje de maderas para la construcción de instrumentos musicales. En ella, los alumnos y las alumnas adquirirán los conocimientos necesarios para elegir el tipo de madera apropiado para cada elemento del instrumento musical, conocerá las características y las diferencias de elegir una u otra madera, y algo de igual importancia; partiendo de la premisa de que la madera es una materia natural y que la manera en que se conserva incide en ella, aprenderá cuales son las condiciones de almacenaje óptimas de esa madera que posteriormente empleará en la construcción de los instrumentos de cuerda.

Si esa madera no está almacenada en buenas condiciones, esa madera se resiente, y aunque a primera vista pudiera parecer una buena elección por el tipo de madera, el resultado final viene en gran medida condicionado por el trato que se le haya dado a la pieza de madera desde el momento en que se ha cortado. El nivel de secado de las piezas es muy importante en la construcción de los instrumentos de arco, y es por ello que es muy habitual que las piezas que se utilizan en la construcción de un instrumento determinado hayan sido compradas varios años antes. Siendo esto así, el almacenaje de esas piezas cobra gran importancia, porque en cierta medida de él dependerá el resulta-do final obtenido con el instrumento.

También a lo largo del primer curso el alumnado cursará la materia de “Tecnología de la herramienta”. La herramienta que se emplea en la construcción de instrumentos de cuerda, ha perdurado en el tiempo, y si bien se ha transformado para facilitar la labor del especialista luthier, esta transformación ha sido en gran medida obra de los pro-pios luthiers que han visto la necesidad de modificarlas para realizar su trabajo de una manera más precisa. Esto conlleva que cada profesional deba saber cómo trabajar esa herramienta para adaptarla a sus necesidades. En principio para un profano no parece muy difícil la construcción de los instrumentos, da la sensación de que una vez apren-dida la técnica se puedan elaborar los instrumentos; sin embargo, ahí es donde aparece la labor del artista. El trabajo del luthier se encuentra a medio camino entre la labor artesanal y la labor artística, y ahí es donde estriba esa necesidad de experimentar cada luthier con sus materiales y herramientas.

Como se ha señalado anteriormente, actualmente la base científica en la que se so-porta la enseñanza de la Luthería es muy amplia; los estudios de acústica realizados han conseguido aportar un rigor a las enseñanzas, haciendo que no solo se basen en la transmisión de conocimientos, en un mero intento de copiar los modelos anteriores que se hayan considerado buenos. Por este motivo, a lo largo de los estudios de Luthería, se cursará la materia de Acústica en todos los cursos. En el primer curso, se impartirá la materia de “Acústica I: Conceptos básicos y acústica de los materiales” en la que los alumnos y alumnas aprenderán los conceptos básicos de acústica con una introducción a la mecánica y a las ondas, los conceptos vivenciales y los conceptos físicos, los modos de vibración y las resonancias, el timbre y la calidad tonal, la acústica de las salas, los transductores acústicos aparatos de medida y las bóvedas.


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En esta última parte, se hará una introducción al sistema de construcción de instru-mentos mediante la técnica de la catenaria que como se explica en otro capítulo es una de las características que podría convertirse en cierta medida en sello de identidad de la escuela, puesto que en llevan años trabajando en esta manera de concebir la cons-trucción de los instrumentos de arco, y ya se empieza a recoger el fruto de esos años de trabajo, hasta cierto punto experimental pero con una base científica.

Durante el segundo curso, los alumnos y alumnas cursarán la materia “Acústica II: Estudio del instrumento completo”. En ella, como su propio nombre indica, se afianza el conocimiento sobre todos los aspectos que inciden en la acústica de un instrumento, las cuerdas en tensión, los modos de vibración y resonancias del instrumento completo mereciendo especial atención los trabajos realizados por diversos autores, como son, el precursor de la Luthería en el Conservatorio de Bilbao, Jesús Alonso Moral junto con Erik Jansson, Carleen Hutchins, José Bretos, etc. Se analizarán también el timbre y la calidad tonal, las resonancias del puente y los diferentes aparatos de medida que ayuda-rán a una favorable toma de datos análisis de resultados.

A lo largo del tercer curso, en la materia de “Acústica III: Diagnóstico y tratamien-to del sonido” se incidirá en la aplicación de los contenidos ya dados en las materias precedentes, y en la capacidad de hacerse entender por el instrumentista. El luthier o constructor de instrumentos tiene unos conocimientos que en la mayoría de los casos al instrumentista le resultan extraños y ajenos, y por ello, el luthier ha de ser capaz de explicar al instrumentista la parte necesaria de los conocimientos científicos que posee, para poder así trabajar conjuntamente en la mejora de los resultados.

Como se ha señalado anteriormente, en las enseñanzas de Luthería se hace especial incidencia en la materia de “Emprendizaje”, ya que gracias a ella, el alumnado podrá potenciar el germen de la iniciativa que cada uno posee. Serán conscientes de que ellos y ellas pueden hacer cosas, y en los tiempos que nos toca vivir, tomarán conciencia de cuán importante es tener esa capacidad de ser emprendedor.

Unida por un lado al avance científico pero también estrechamente ligada a la materia que hemos mencionado en último lugar, a lo largo de los tres cursos, se impartirá la materia de “Nuevas tecnologías”.

En el curso primero, la materia “Nuevas tecnologías I: Aplicaciones al análisis del so-nido” incidirá en esas experiencias científicas que servirán de base para obtener unos resultados óptimos y regulares en la construcción de los instrumentos de cuerda.

A lo largo del segundo curso, la materia “Nuevas tecnologías II: Aplicaciones al diseño”, al igual que en primer curso estará enfocada y dirigida principalmente a la obtención de una base sólida con la que enfrentarse a la construcción del instrumento de cuerda, ayu-dando al proceso de diseño. Trabajará los gráficos en el proceso de diseño mediante di-bujos, los sistemas de representación referidos a un sistema de coordenadas cartesiano ortogonal, los sistemas CAD, la interacción gráfica con lo que supone de ayuda para el usuario por la personalización del entorno, y la posibilidad de automatización de tareas, el entorno de delineación 2D por ordenador y el uso de equipamientos informáticos en el tratamiento de gráficos; en definitiva, toda la tecnología digital.

Ya en tercer curso, y al hilo de la mención que hacíamos antes de la unión con la mate-ria de “Emprendizaje”, la materia “Nuevas tecnologías III: Aplicaciones a la actividad empresarial” concede especial relevancia al tiempo en el que vivimos y a la necesidad de estar presente en las redes sociales, a la importancia de crear la imagen del o la espe-cialista luthier, a la importancia de estar presente on- line. En esta materia se trata de mostrar al alumno o alumna la realidad del mundo global en el que vivimos, y que esa realidad no es así solo para su ocio como en ocasiones pudiera parecerles, sino que son herramientas que pueden ayudarles a un mayor desarrollo profesional.


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Cuando se ha iniciado el análisis del plan de estudios, se ha remarcado el carácter emi-nentemente artesanal de estos estudios, y el peso que las materias prácticas y de taller tienen en él. Vamos ahora a analizarla de manera individualizada.

A lo largo del primer curso, se impartirá la materia “Construcción artesanal y montaje de instrumentos de arco I (Violín)”. Como viene señalado en el título, a lo largo de este curso en esta materia el objetivo es la construcción de un violín. Para ello, los y las estu-diantes deberán interpretar proyectos aplicados a la elaboración y verificación; deberán realizar moldes; serán capaces de elaborar artesanalmente el contorno de la caja armó-nica; elaborarán tapas armónicas; también elaborarán los mangos, clavijeros y volutas; los batidores y cejillas; artesanalmente también elaborarán contraaros, cerrarán la caja armónica; aprenderán el ajuste y ensamblaje de mango y cejilla inferior; trabajarán el montaje de clavijas, botón o pica; aprenderán a elaborar y montar el alma; de igual ma-nera que harán con el puente. Todo ello evidentemente referido solo y exclusivamente a instrumentos musicales de arco.

Finalmente, serán capaces de dar al instrumento el proceso de acabado como pueda ser la mejora de los resultados acústicos mediante ajustes finales etc. Ni que decir tiene, que a la hora de realizar todos los trabajos que conlleva el proceso de creación de un violín, deberá aprender a tener en cuenta la organización, calidad y seguridad en los procesos de construcción y montaje.

A lo largo del segundo curso, la materia “Construcción artesanal y montaje de instru-mentos de arco II (Viola)” tendrá como resultado de su impartición, la elaboración de una viola. El proceso a seguir por los alumnos y las alumnas será similar al del primer curso, siendo sensiblemente inferior la ayuda que precisarán por parte del docente para la realización de todos los pasos que conlleva la elaboración de la viola.

A lo largo del tercer curso, la materia “Construcción artesanal y montaje de instrumen-tos de arco III (Violonchelo) conllevará la construcción de un violonchelo. Si bien el proceso a seguir es similar al seguido con el violín y con la viola, no debemos olvidar que el volumen de este instrumento difiere significativamente de los dos anteriores, y es por ello que su elaboración es sumamente laboriosa para el alumnado. Además, en este tercer curso los alumnos y las alumnas deberán hacer frente a la construcción de un violín como “Proyecto de Fin de Estudios”, lo cual hace que la dedicación a los estudios de Luthería sea absoluta.

A lo largo del tercer curso, se impartirá también una materia estrechamente ligada a la anterior, “Reparación y restauración de instrumentos de arco”. En esta materia los estudiantes profundizarán aún más si cabe en el conocimiento de los instrumentos, acercándose aún más a lo que pueda ser su labor una vez finalizados sus estudios.

Así, deberán aprender a evaluar los instrumentos musicales de cuerda, a planificar las intervenciones que un instrumento precise, a conocer las técnicas y procedimientos de limpieza, pulido y lustrado de instrumentos musicales de cuerda, las técnicas y proce-dimientos de sustitución de elementos funcionales de instrumentos musicales de cuer-da, las técnicas y procedimientos de ajuste de elementos funcionales de instrumentos musicales de cuerda, de clavijas, clavijeros y botones o picas de instrumentos musicales de cuerda.

Habrán de conocer también las técnicas y procedimientos de sustitución ajuste de puentes de instrumentos de cuerda, las posibilidades de reparación de daños y anoma-lías en el diapasón de instrumentos musicales de cuerda, las técnicas y procedimientos de sustitución de cejillas y cejuelas, los modos y técnicas de repasado y retoque de barniz alterado o deteriorado, los procedimientos y técnicas de sustitución y ajuste de almas de instrumentos musicales de cuerda, la apertura y cierre y todas las anomalías que puedan surgir con relación a la caja de los instrumentos musicales de cuerda.

También deberán tener los estudiantes conocimiento de las técnicas y procedimientos de reparación de roturas en el mástil de los instrumentos, de las técnicas de sustitución Fragmento de partitura musical. (Autor: Oier Irisarri).


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de diapasones, de las de sustitución de medio mango de los instrumentos musicales de cuerda, así como de las de sustitución de la pala, cabeza o clavijero, de las de sustitución de los aros, de los fondos, de las tapas y también de las técnicas de restitución de filetes y/o cenefas de tapas y fondos de instrumentos musicales de cuerda.

Es decir, el estudiante deberá ser capaz de sustituir o reparar todas las piezas que com-ponen el instrumento musical de cuerda sin perder la esencia del instrumento elabora-do por otro, mejorando los aspectos que puedan se deficitarios y manteniendo lo que de buena calidad pueda tener el instrumento musical de cuerda que debe reparar. Es en estos casos cuando, como señalábamos antes, es imprescindible una buena comu-nicación entre el luthier y el instrumentista. El luthier debe ser capaz de hacer ver los puntos tanto débiles como fuertes del instrumento intentando mejorar unos sin que los otros salgan perjudicados.

Durante el segundo y tercer curso, el alumnado debe cursar también la materia de “Barnizado de instrumentos de arco”. A lo largo del segundo curso los y las estudiantes barnizarán tanto el violín que han realizado durante el primer curso como la viola que realicen a lo largo del segundo curso. En el tercer curso barnizarán el violonchelo que elaborarán durante ese curso. En esta materia los alumnos y las alumnas aprenderán teoría del barniz, aprenderán a trabajar con barnices, a trabajar los colores, a teñir la madera, a valorar la necesidad o conveniencia de tapar los poros de la madera en los instrumentos musicales de cuerda, y aprenderán en definitiva a darle al instrumento musical de cuerda su aspecto definitivo.

Todo este trabajo lo realizarán atendiendo rigurosamente la normativa sobre preven-ción de riesgos laborales y ambientales habida cuenta de los riesgos que corren traba-jando con determinados materiales.

Para finalizar con el plan de estudios recordaremos, la existencia de dos módulos finales ya explicados como son el “Proyecto de Fin de Estudios” y las “Prácticas en taller de Luthería”. Esos son los módulos con los cuales finalizan los estudios de Luthería y, entre otras cosas se busca, que el o la estudiante lleve a la práctica todo lo aprendido a lo largo de sus estudios.


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Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga.


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III


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MUSICOS, PENSADORES Y LUTHIERES Javier Guraya Ibarmia 1

En la época de Antonio Stradivari hubo muchos y muy buenos constructores de instrumentos musicales; luthiers que han sido y seguirán siendo, referentes para todos los constructores posteriores. Tal concentración de excelencias, en una época y lugar, nos hace pensar que compartieron un sistema común de construcción que posteriormente pudo perderse.

En el artículo se explica las razones por las que en la Escuela de Luthería del Con-servatorio Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao, se trabaja conforme a un nuevo método de construcción, en base a argumentos históricos y arquitectónicos, así como a publicaciones e investigaciones recientes. Método que bien podría haber sido utilizado por los antiguos maestros luthiers. Basado éste en curvas o arcos catenarios, trata las bóvedas de los instrumentos como si de cúpulas o puentes se trataran, y sabiendo la relación de éstas con el timbre y la proyección de sonido, da idea de lo relevante del sistema constructivo.

Introducción

¿Quién no ha oído hablar de Stradivarius, el nombre latinizado del constructor de instrumentos musicales Antonio Stradivarius? Hay quien lo conoce por los programas que presentan los conciertos para violín o violonchelo donde el concertista toca con uno de ellos; otros por el precio desorbitado que sus instrumentos alcanzan en las subastas; o porque es noticia cada vez que se conoce un secreto de su método constructivo...

En su mayor parte construía violines, violas y violonchelos, aunque también hizo algu-na guitarra y otros instrumentos... Vivió 92 años, trabajando hasta el final de sus días ayudado por dos de sus hijos y quizás algún aprendiz. Se contabilizan por cientos los instrumentos salidos de sus manos; siendo hoy en día todavía muchos los que siguen siendo utilizados en concierto.

No se trata de instrumentos realizados uniformemente. Sujetos a las tendencias musi-cales, sufrieron una transformación, pasando de ser de instrumentos barrocos, a instru-mentos modernos tal como hoy los conocemos hoy en día (másstil más largo, puente más alto, cuerdas metálicas, barra armónica de mayor envergadura...)2..

Lo cierto es que fue un muy buen artesano, tal vez el mejor...Pero no fue el único. Hubo otros muchos que compartieron época, zona (el Norte de Italia) e incluso una misma ciudad, Cremona.

Ha pasado mucho tiempo. Ciertamente desde sus orígenes, los instrumentos de cuer-da frotada sufrieron una evolución en formas, medidas, proporciones... en búsqueda constante de la perfección llegando a obtener el alto nivel que lograron los maestros italianos, pero.... ¿cómo consiguieron llegar a tener esa potencia sonora y calidad tím-brica?, ¿cómo llegaron a realizar las bombaturas o abovedados de las tapas y fondos que tantos luthiers posteriores hemos intentado copiar?. He ahí algunas de las preguntas que todavía a día de hoy seguimos planteándonos investigadores y luthiers.

1 JAVIER GURAYA IBARMIA: Titulado por la Newark Violin of Violin Making.

2 Para conocer los instrumento de A. Stradivari que se con-servan, su año de construcción y su localización puede verse por ejemplo la siguiente dirección: wikipedia.org/wiki/

Lista_de_instrumentos_Stradivarius#Violas


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Un poco de historia

Leonardo da Vinci (1.452-1.519), pintor, anatomista, arquitecto, filósofo, matemático, poeta y cocinero, fue también un excelente cantante, un virtuoso en la ejecución de la lira y el laúd, así como un fecundo inventor de instrumentos musicales. Entre los múl-tiples campos que estimularon la capacidad inventiva de Leonardo Da Vinci, la música fue uno a los que dedicó más atención.

Prueba documentada de ello son Los Códices Madrid I (1.492-1.497) y II (1.503-1.505) pertenecientes al departamento de manuscritos raros de la Biblioteca Nacional de España3.

En concreto, el Códice Madrid I contiene textos y croquis de mecanismos aplica-dos como relojes, molinos, prensas, telares e ingenios hidráulicos, así como mecánica teórica. Por su parte, el códice Madrid II incluye mecanismos e instrumentos musicales más sofisticados, con estudios sobre física acústica y teorías musicales sobre el origen, dispersión y refracción del sonido. Instrumentos musicales que fascinan por la enigmá-tica belleza de sus formas, por el ingenioso funcionamiento de sus mecanismos; porque reflejan la concepción del arte y la tecnología en una de las etapas más luminosas de la cultura occidental; porque hacen visible y palpable parte del pensamiento y de los razonamientos que bullían en la mente de un ser humano excepcional.4

Entre los diferentes instrumentos que diseñó, realizó alguno, como la lira de plata, cuya caja de resonancia estaba hecha de plata y tenía la forma de la parte superior de un cráneo de caballo.

Fue regalada por el artista a Ludovico el Moro, duque de Milán, ciudad a la que Da Vinci llegó en 1.482. Según testimonios, el instrumento resultó más sonoro y de ma-yor alcance acústico que los comunes y sus presentaciones musicales conquistaron “el ánimo del duque, gran apasionado de la música y virtuoso de la lira de braccio”.5

La segunda personalidad a la que haremos referencia es Gasparo da Saló, nombre uti-lizado por Gasparo Bertolotti (1.542-1.609), hijo y nieto de músicos, instrumentistas y compositores del más alto nivel.

Cómo prueba de ello, tan solo apuntaremos que algunas de sus violas de gamba fueron posteriormente transformadas en violonchelos, siendo éstos muy apreciados. Por otro lado, algunas violas construidas por él, en su origen de seis cuerdas, se han vuelto a montar como contrabajos de tres y cuatro cuerdas con igual resultado final.

Asociado con la familia Virchi de fabricantes de instrumentos, fue también probable-mente influenciado por el fabricante de violas Pellegrino Michelli.

La obra de Gasparo alcanza una gran trascendencia histórica y musical. Tradicio-nalmente ha sido considerado el fundador de la Escuela de Brescia de fabricantes de violines.

Algunos incluso le atribuyen la invención del violín, pero si hay un luthier considerado el primero, podría haber sido cualquiera de los que ya actuaban generaciones atrás. Es una época que ha llevado a muchas confusiones al no haber etiquetas.

Aún y todo, el instrumento todavía estaba evolucionando.

No se pretende en esta páginas establecer un estrecho vínculo entre Leonardo y Gas-paro, ni siquiera entre personalidades contemporáneas, sino mostrar brevemente la conjunción artístico intelectual de músicos, luthiers y pensadores, en esa época y zona concreta.

3 Fuente:

http://leonardo.bne.es/es/Colecciones/Manuscritos/Leonardo/index.html

4 Fuente:

www.biography.com/people/leonardo-da-vinci-40396

5 Fuente:

www.italiamedievale.org/sito_acim/segnalazioni/lyra_adelchis.html


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Algunos historiadores han llegado incluso a apuntar la posible relación entre Gasparo da Saló y Andrea Amati, considerados junto con P. Michelli, los padres del violín tal y como hoy lo conocemos, aunque se trata de una paternidad de difícil atribución.

Parece ser que Andrea Amati nació o comenzó su labor como luthier en Cremona. Tuvo dos hijos, Antonio y Girolamo, conocidos en luthería como los hermanos Ama-ti. El hijo del último, fue el gran Niccolo Amati, maestro de Jacob Stainer, Antonio Stradivari y Andrea Guarneri entre otros. Andrea Guarneri fue el abuelo de Giussepe Guarneri “del Gesú”.Todos ellos grandísimos constructores.

Lógico parece pensar que unidos por tan estrechos vínculos compartieran un método de construcción similar o con una base parecida.

La evolución de los instrumentos de cuerda frotada desde tiempos de Gasparo da Saló alcanzó su plenitud con los maestros Stradivari y Guarneri del Gesú, máximos expo-nentes de la escuela italiana. Si bien posteriormente ha habido muy buenos construc-tores de instrumentos, esta época dorada en la construcción de instrumentos de cuerda frotada tuvo su cénit en este momento.

Los instrumentos construidos por Stradivari han estado siempre rodeados por un halo de misterio, existiendo múltiples referencias a su secreto, a los motivos que pudieron estar en el origen de la extraordinaria calidad de la madera por él empleada, a la receta secreta de sus barnices cuya calidad no ha sido aún hoy en día superada...

Todas las razones hasta ahora esgrimidas no dejan de ser meras conjeturas. La madera que usaban los luthiers era la misma o muy parecida; de igual manera sucede con los barnices, que eran comprados al mismo boticario y tenían usos muy diversos al margen de su empleo en la construcción de instrumentos musicales, como es por ejemplo su empleo en el barnizado de puertas y muebles de la época. Así pues, más allá de tal ele-mento, cabe pensar que la magia que desprenden estos instrumentos pudiera residir en la base de su construcción y no en recetas de carácter secreto.

Los barnices cambiaron, las proporciones y las técnicas cambiaron, y las obras musi-cales cambiaron. Las cortes reales requerían de grupos musicales con buenos músicos y éstos, a su vez, necesitaban buenos instrumentos. Todo evolucionó, alcanzando su punto álgido, en cuanto a luthería se refiere, en la primera mitad del S. XVIII.

La luthería era un oficio que se transmitía de padres a hijos, o de maestros a aprendices; por ese motivo, siendo la cadena de transmisión de conocimientos tan frágil, no es ex-traño suponer que en más de una ocasión se rompiera, y en consecuencia, se perdieran los conocimientos de las generaciones anteriores. Debido al interés por mantener en secreto las características de cada maestro, se puede suponer que no se diera mucha publicidad a la manera de hacer de cada uno.

Fue también una época de guerras, lo que significó violencia, saqueos, epidemias e im-puestos...., y Lombardía, cuna de todos estos maestros luthiers, tuvo dueños franceses, españoles y austriacos, cada uno de los cuales impondría sus propias reglas. Por si todo lo anterior fuera poco, la Peste Negra asoló Europa en esta época.

Esta visión general de la historia de esa época, con el cénit de la construcción de instru-mentos en 1.750 y su posterior declive, hace pensar que aquél método de construcción que emplearon en los siglos XVII y XVIII, pudiera haberse alterado, abandonado, o desaparecido, debido a una o diversas causas.


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La construcción a día de hoy

En la zona de Brescia, los primeros instrumentos de la época de Gasparo y Maggini, eran dibujados sobre una madera para buscar la forma idónea del instrumento; tallaban las tapas y les pegaban los aros y tacos sin ningún apoyo, por lo que la forma era muy particular y asimétrica.

Hoy día, habitualmente se usa un molde, al cual se van pegando unos tacos, y a éstos se le encolan los aros doblados; éste molde se denomina patrón.

A día de hoy, podemos destacar dos sistemas de construcción comunes. Si usamos una madera interna, y comenzamos la construcción del instrumento hacia afuera, se deno-mina patrón interno, conocido como sistema italiano. Si por el contrario el patrón es exterior, trabajando entonces hacia adentro, se denomina sistema francés.

A partir de este momento, se preparan las tapas. Normalmente cada tapa se realiza con una cuña de abeto o arce (ya sea tapa o fondo), a modo de gajo de naranja, abierta por la mitad, desdoblada y pegada por la junta central. Hacemos así que la tapa sea simétrica respecto a esta junta.

Sobre esta madera se colocan los aros previamente hechos para posteriormente darle la forma que tendrá el instrumento. En éste momento se comienzan a tallar las bóvedas superior e inferior.

Luego se tallarán la voluta, el mástil...; se barnizará, montará con las clavijas, cordal, puente, cuerdas...y ya tenemos el instrumento completo!!

Nosotros, en la Escuela de Luthería sita en el Conservatorio Profesional de Música Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao, utilizamos el sistema de construcción con pa-trón interno o italiano. En la fotografía superior se puede ver el proceso de construc-ción de izda. a dcha.

El procedimiento que siguen normalmente las escuelas tanto europeas como ameri-canas, así como la mayor parte de los luthiers de hoy día, es utilizar patrón interno o externo, trabajando las bóvedas exteriores de la tapa y el fondo, para posteriormente comenzar con la parte interior, dejando la madera a unos determinados espesores hasta conseguir una afinación concreta. Una vez pegadas a los aros, conferirán las caracte-rísticas de cada caja de resonancia, y posteriormente del violín completo, y serán en gran parte, responsables del sonido y cualidades del instrumento. Es algo realmente complejo; por algo se dice que no existen 2 violines iguales.

Cada sistema de construcción tiene sus pros y sus contras, y la elección de uno u otro, determinará el tipo de trabajo, con características estilísticas y formales determinadas. La elección conllevará también la determinación de un sonido acorde a peculiaridades


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culturales como el idioma. El francés es un idioma más nasal, y en consecuencia, el luthier francés buscará un sonido que le sea más agradable. El americano, buscará un sonido más brillante y voluminoso. Y el italiano, buscará un sonido más cantarín.

No es de extrañar, por ejemplo, los logros que obtuvieron los guitarreros españoles en su edad dorada, ya que utilizaban un sistema peculiar de construcción, el llamado sistema español, que les permitía una flexibilidad y control de las cualidades del instrumento por el tipo de construcción.

Imagino también que los franceses de Mirecourt tendrían un sistema propio de cons-trucción, para hacer de sus arcos unas piezas tan valoradas. O acaso italianos, alemanes, ingleses o holandeses eran menos hábiles en el oficio de la arquetería?

Lo mismo ocurre con instrumentos como el violín, italiano por excelencia, como nor-malmente se dice. Yo soy de la opinión, que en parte, se debe al método de construcción que tuvieron o usaron.

Un nuevo sistema...o deberíamos decir un antiguo sistema?

Hoy día, en la Escuela de luthería de Bilbao estamos trabajando con un método de construcción en violines, violas y violonchelos diferente al anteriormente expuesto.

En la actualidad en nuestra escuela estamos trabajando con un método de construc-ción que si bien pudiera parecer que tiene similitudes con el sistema de patrón interno, es muy diferente desde su propia concepción. Contemos brevemente cómo iniciamos nuestro periplo para buscar este antiguo sistema.

En 1998 hubo una magnífica exposición en Nueva York, sobre instrumentos de Gius-sepe Guarneri “del Gesú”, considerado junto con Antonio Stradivari, los más grandes; tal es así, que son los elegidos por los grandes intérpretes solistas de hoy día que puedan permitírselo.

En esta exposición se presentó la publicación de un fantástico libro, editado por Peter Biddulph6, con fotografías a tamaño natural de todos los instrumentos expuestos, así como una pequeña historia de cada uno de ellos, y todas las medidas y plantillas impor-tantes para poder reproducirlos. Además, se plasmaba en el libro el concepto estilístico y la forma de trabajar del maestro. Todo ello con fotografías de Stewart Pollens, y claro está, escrito por luthiers de reconocido prestigio internacional: J.Dilworth, R. Hargrave, C. Chiesa, D. Rosengard...

En relación al tema que nos compete, en la página 147 del citado libro, dice Hargrave:

“Uno de los grandes misterios del trabajo interno de los violines de Guarneri del Gesú es el pequeño PIN de madera (incrustación de madera a modo de cuña troncocónica) situado en el área central del fondo. Entre 1.5 y 2.5 mm de diámetro, normalmente visible claramente en el interior del fondo, excepto cuando está tapado por tacos de refuerzo, suciedad o similares... En la mayoría de los casos, este PIN se ve por la parte exterior del fondo, aunque es casi imperceptible. Este hecho se ve en todos los instrumentos hechos por la familia Amati, y en la mayoría de los instrumentos hechos por sus alumnos; fue adoptado por los Guarneri, no así por Francesco Rugeri ni por Stradivari.

La función del PIN no es clara, pero su posición coincide normalmente con el punto de máximo espesor del fondo. La teoría más obvia es crear una marca indeleble para el compás, el cual se usaba para diseñar el contorno de los espesores del fondo...Debía haber sido taladrado para que no se borrara cada vez que se tuviera que pasar la gubia o el cepillo”.7

También habla Hargrave en su libro sobre el método de construcción que él cree que hacía Guarneri: elaborar primero las bóvedas externas, para luego vaciar las internas...tal como hemos trabajado hasta hace relativamente poco en la Escuela de Luthería de Bilbao, y tal como se hace en la mayor parte de las escuelas europeas y americana

6 Bidulph, P.:”Giuseppe Guarneri del Gesú”. London.1998.

7 Ibidem. Pág. 147

Proceso de construcción. (Autor: Oier Irisarri).


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Por otra parte, la revista “The Strad”, publicación especializada en instrumentos de cuerda frotada y en luthería, y con una andadura de más de 130 años, publicó un artículo (agosto 2006) del constructor de instrumentos T. Thetelius, sobre un método de construcción alternativo al comúnmente usado por los luthiers de hoy, y que explica otra posibilidad al citado misterio narrado por Hargrave8:

Este método consiste en usar una broca con punta cónica que al trabajar sobre el fondo, en el sitio de máximo espesor y taladrar hasta que su extremo toque una plancha de metal colocada previamente bajo la madera a tallar, para de esta manera obtener la profundidad de la bóveda interna.El pequeño vaciado que deja la punta de la broca se tapa con una madera con la misma forma: sería el PIN del que hablaba Hargrave. Podría valer también para diseñar el control de espesores, apoyando con el compás, tal y como dice Hargrave. Pero en este caso la finalidad de ese PIN, sería la referencia en profundidad de las bóvedas internas. A partir de este momento, comenzamos a vaciar la forma interna del instrumento. Una vez vaciado y al darle la vuelta, se continúa con la bóveda externa.

Personalmente, después de estudiar seriamente esta nueva alternativa de construcción y probando diferentes fases en diferentes instrumentos, decidí completar un violín con este sistema, consiguiendo resultados sorprendentes, en cuanto a formas de bóveda exterior. Es por esto que hemos adoptado esta forma de trabajo en la Escuela de Bilbao. Nos permite poder hacer instrumentos de diferentes escuelas, lo que supone criterios geométricos y estilísticos diferentes, y sobre todo, una mejor comprensión de la fun-ción de las bóvedas tratadas como cúpulas. Podemos entender mejor los diferentes tratamientos que pueden dar a sus instrumentos Stradivari, Guarneri, Motagnana o Amati....e incluso, hacer un seguimiento de la evolución de un constructor.

No consideramos que sea “el sistema”, pero creemos que explica razonablemente la concepción de las bóvedas, y del instrumento en general. Se consiguen buenos resul-tados, y sobre todo, creemos nos hace comprender mejor cóno creaban sus bóvedas los grandes maestros.

Además, no debemos olvidar que hay otros muchos factores que no podemos obviar en la construcciónón de un instrumento con relación al resultado final, aunque podemos pensar que el sistema que estamos empleando nos da una buena base.

Volviendo a la Época de Leonardo y Gasparo, llegó un momento en que se encontra-ron con la necesidad de crear instrumentos con una mayor sonoridad, debido a que los músicos se lo requerían.¿Cómo podrían hacer un instrumento que sonara más?

Tenían diferentes posibilidades:

Alargar la distancia de las cuerdas

Usar cuerdas más gruesas y fuertes, obligando a tensarlas más.

Hacer que los puentes, donde se apoyan las cuerdas, fueran más altos.

Todas las soluciones, suponían una mayor tensión; por lo tanto, más sonido.

Pero esto generaba un gran problema: las tapas armónicas cedían por las fuerzas gene-radas, y se encontraban con que no podían hacer tapas demasiado gruesas para que no se hundieran, porque no vibrarían y consecuentemente, no generarían sonido.

La solución podría ser hacer las tapas y fondos armónicos con forma de cúpula, en lu-gar de planas. Esto haría soportar las tensiones y fuerzas que provocaban las cuerdas y puente sobre la tapa armónica. En algún momento de la evolución de los instrumentos de cuerda, se pasó de hacer tapas planas a hacerlas con bóveda...Ahora bien: ¿qué altura dar a estas bóvedas?, ¿qué forma y con qué criterio?, ¿cómo adaptarlas a la forma del instrumento?.

8 ZETHELIUS,T., en Rev. “The Strad”, Vol 117, Agosto 2006. Pp. 62-65.


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Quizá no sea descabellado pensar que algunas corrientes o escuelas pudieron haber utilizado las “curvas y arcos catenarios”, que se utilizaban en arquitectura para hacer puentes y cúpulas, tratando de este modo las bóvedas del instrumento.

La catenaria.

Aunque el término catenaria se emplea la mayoría de las veces para referirse a los ca-bles del tendido eléctrico de los ferrocarriles, en matemáticas y arquitectura la palabra catenaria se emplea para designar la curva cuyo trazado sigue la forma que adquiere una cadena o cuerda, de densidad uniforme y perfectamente flexible, sujeta por sus dos extremos y que se encuentra sometida únicamente a las fuerzas de la gravedad.

A lo largo de la historia, los matemáticos se mostraron fascinados por la forma que adoptaba una cuerda o cadena que se combaba bajo su propio peso e intentaron des-cubrir como era la curva que la describía. Así, por ejemplo, ya en los libros de notas de Leonardo da Vinci podemos encontrar esquemas de cadenas colgando.

La prueba de que la resolución del problema no era nada fácil, la tenemos en que un hombre de la talla intelectual de Galileo erró en su solución puesto que en 1.638 pu-blicó, en sus “Diálogos sobre dos nuevas ciencias”, que la cadena asumiría la forma de una parábola. Cierto es que cuando realizó los experimentos que le llevaron a tal conclusión, el sabio de Pisa tenía ya 74 años y se encontraba casi ciego.

Sin embargo, hoy sabemos que aunque el trazado de la parábola se asemeja mucho al trazado de la catenaria, ambas curvas son diferentes, pues mientras la parábola está descrita por una ecuación cuadrática, en la expresión de la catenaria se involucran fun-ciones hiperbólicas.

Al ser la curva que se comba bajo su propio peso, tiene la caracteríética de que las ten-siones horizontales del cable se compensan, por lo que la cadena permanece inmóvil sin desplazarse hacia los lados. Las fuerzas que actúan son una fuerza vertical, la de la gravedad, y una tensión tangente a la cadena en cada punto que es la que la mantiene estirada. Esta propiedad es la que hace que los arcos catenarios no necesiten apoyos laterales para sustentarse.

Se conoce como arco catenario al arco que reproduce exactamente la morfología de una curva catenaria invertida. Todas las características matemáticas de la catenaria se conservan cuando la curva se invierte. El arco catenario es la forma ideal para el arco que se soporta a sí mismo. Además, cuanto mayor es la altura, y con la misma longitud, menor es el empuje lateral de fuerzas.

Probablemente la obra arquitectónica con forma de arco catenario más famosa del siglo XX es el Gateway Arch de San Luis (Missouri), obra del arquitecto norteamericano de origen finlandés Eero Saarinen que constituye una maravilla de la construcción, sobre todo si tenemos en cuenta que fue proyectado en una época anterior a las computado-ras.

En resumen, un arco en forma de catenaria invertida es precisamente la forma que minimiza los esfuerzos de compresión sobre dicho arco.

La catenaria en la arquitectura

En la antigüedad, sobre todo en Oriente, se construyeron intuitivamente arcos estables con curvatura de catenarias invertidas. Un ejemplo de ello es el “Gran Arco de Ctesi-fonte” en la antigua Persia. (arriba en un grabado del s. XVIII; abajo, en la actualidad).


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Sin embargo, la cultura occidental, desde Grecia y Roma, diseñó sus arcos y bóvedas a partir de curvaturas menos eficientes derivadas del círculo, ciertamente más fáciles de construir pero también menos estables.

Durante la Edad Media y el Renacimiento, la catenaria invertida no fue empleada en Europa, aunque el arco gótico podría considerarse una aproximación fortuita a la mis-ma, pero incluso este necesitaba de arbotantes para contrarrestar las fuerzas laterales.

Científicamente, el cálculo de las curvas catenarias se abordó sobre 1.670 cuando Hooke planteó a la Royal Society de Londres cual sería la forma ideal de un arco. Cin-co años más tarde, en 1.675 el mismo Hooke ofrece la solución encriptada, pero nunca reveló en vida dicha solución.

En 1.697, Gregory añadió un interesante matiz: la forma ideal de un arco sería en efecto la de una curva catenaria invertida, y si el resto de arcos se sostiene es porque hay una catenaria en su interior.

El concepto de calcular arcos utilizando modelos colgantes, fue aplicado por ingenieros ingleses en el s. XVIII en la construcción de puentes (Thomas Young, 1.845).En el resto de Europa, tal modo constructivo tuvo menos difusión, aunque sí aparece citado en tratados franceses y alemanes.No será hasta finales del s. XIX, con la llegada del modernismo, cuando los arquitectos comienzan a utilizar los arcos catenarios.

Uno de los mejores arquitectos de todos los tiempos, es el catalán Antonio Gaudí i Cornet.Vivió entre 1.852 y 1.926, en una época de grandes transformaciones sociales en la que se produjo el tránsito a la arquitectura moderna. Fue probablemente el pri-mero de los modernistas en investigar y aplicar, y además en gran parte de su obra, la catenaria y otros arcos antifuniculares, una variante de los arcos catenarios conseguidos a base de pesos en modelos colgantes.

Resulta asombroso contemplar los espectaculares resultados de Gaudí habida cuenta de la escasa formación matemático-física del arquitecto (en ningún caso comparable con el bagaje de otros arquitectos de la época como Eiffel), si bien dio sobradas muestras de que conocía perfectamente las características matemáticas de las curvas catenarias.

No obstante, Gaudí cuenta con dos grandes virtudes: una imaginación desbordante (tan-to en el detalle como en el desarrollo en el espacio) y una actitud de constante observación de su entorno. De la unión de ambas surge su magia: soluciones simples (tanto mecánicas como ornamentales) que se multiplican y transforman para crear entornos radicalmente novedosos en donde la arquitectura se transforma en sensaciones. Y en este complejo mundo de Gaudí, la forma catenaria se convierte en una de las claves de su obra.

La aplicación de la misma a sus patrones constructivos la consigue al girarla 180 gra-dos, creando así un arco con unas propiedades físicas asombrosas en lo que se refiere a carga de pesos y sustentación.

Surgirá así uno de los motivos más recurrentes en su obra, las formas en huso, como las que hoy coronan las torres de la Sagrada Familia.

La catenaria en luthería

Al igual que arquitectos e ingenieros, los antiguos luthiers también pudieron haberse basado en estas curvas, haciendo las tapas y fondos de los instrumentos con curvas cate-narias colocadas en lugares concretos de los mismos. Una vez dadas la vuelta y trabajadas por su parte exterior, aguantarían mejor el peso que ejerce el puente del instrumento por efecto de la tensión de las cuerdas. Es el sistema que propone Zethelius al sostener que los antiguos maestros podrían haber comenzado sus instrumentos de esta manera. Estudiante de Bele, mostrando el uso de la catenaria.

(Autor: Oier Irisarri).


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Sabemos que son muchos los factores que definen un buen instrumento, pero quizás el más determinante sea el tratamiento que se dé a las bóvedas interna y externamente.

Por otra parte, permite entender de una manera más lógica el tratamiento que de las bóvedas hacían los grandes maestros de la luhería clásica, puesto que dependiendo de dónde se coloquen y en qué medida, los resultados son diferentes, pudiendo así recrear un modelo de Brescia o un modelo de Cremona, por poner algún ejemplo.

En la fotografía, podéis ver a un alumno de la Escuela de Bilbao, mostrando sobre un violonchelo modelo Montagnana, la curva catenaria en la zona central, hecha preci-samente con una cadena. Hoy día, se pueden dibujar con la ayuda de un ordenador, sacando así plantillas internas para poder trasladarlas a la madera hasta conseguir ciertas curvas interiores.

Posteriormente, se le dará vuelta a la madera y se comenzará a darle unos espesores determinados, hasta conseguir el doblaje y afinación correctos. Esto, lo convertirá en un instrumento capaz de soportar la gran presión que supone tener 4 cuerdas afinadas en sus notas correspondientes. Se calcula que la tensión que soporta el violín por el efecto de la tensión de las cuerdas puede llegar a los 25 kilogramos; e incluso en el caso del violonchelo hasta los 40 kilogramos.

Obviamente, no es la única cualidad que debe buscarse en un buen instrumento, pues la mayoría de los instrumentos de esta familia, soportan estas presiones y no están hechos con este método. No obstante, creemos que es un inmejorable punto de partida como pudo serlo también de los luthiers clásicos.


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Llegados a este punto, sólo nos quedaría controlar “las miles de variables” de las que dependen la calidad de los instrumentos.

Hargrave en el libro ya citado, señala que antiguamente usaban plantillas para buscar las bóvedas exteriores. Tales plantillas son llamadas “quintas de curvatura”, y en un pla-no nos indicarían la forma que tienen los instrumentos en 5 zonas transversales de la superficie.

Lo cierto es que no se conocen las plantillas originales de ningún maestro clásico... En el “Museo Stradivariano”de Cremona se exponen herramientas, modelos, patrones...., atrezzos originales que Stradivari usaba en la construcción, pero no hay señal de plan-tillas exteriores.

Tal ausencia apoyaría la tesis de que quizá utilizaron un sistema de catenarias como el expuesto, con lo cual tales plantillas, no serían necesarias.

Planteada la cuestión en estos términos, el reto consistiría en que sin necesidad de estas quintas de curvatura, y utilizando catenarias y los posteriores espesores en las tapas y fondos armónicos, consiguiéramos las tan ansiadas curvas de los maestros clásicos. Co-nociendo la relación que éstas tienen con el timbre y proyección del sonido, se destaca la relevancia de este método constructivo.

No obstante, usando el mismo sistema, con las mismas curvas catenarias, tanto en altura como en anchura, podemos variar las formas y buscar instrumentos diferentes. Más aún, si cambiamos esas alturas y anchuras. Ello puede explicar la variedad de ins-trumentos de Amati, Guarneri y Stradivari, cuando coincidieron en la misma ciudad, tantos buenos maestros luthiers, cada uno con sus diferentes criterios de construcción y tratamientos de bóvedas.

Conclusiones

En la evolución del violín y su familia intervinieron múltiples actores: músicos, pen-sadores, luthiers...Y aunque con el tiempo hubo una transformación del barroco al instrumento que oímos hoy en la orquesta o como solista, el nivel de perfección en timbre, proyección y calidad de sonido, no ha sido superado, antes bien, quizá cabría decir que fue paulatinamente decayendo.

Así las cosas, y mostrando el mayor de los respetos a posturas sostenidas por expertos como R. Hargrave, permítasenos plantear que la solución que aquel aporta sobre el PIN, no nos parece tan obvia como él expone. En cambio, el uso de una broca con punta, usando éste método de construcción sobre catenarias, parece mucho más claro y razonable.

El hecho de que los instrumentos construidos por Stradivari y otros muchos, no tengan el PIN, puede ser debido a que utilizara otro tipo de broca, pero no a que no hubiesen usado el mismo sistema.

También sustenta esta teoría, el hecho de no conocer las plantillas originales de las llamadas quintas de curvatura, las cuales hemos usado muchos luthiers contemporáneos para construir la parte exterior, copiando así los modelos clásicos.

Ciertamente, usar un sistema desde el interior, supone ser más creativo, pues no “obliga “ a seguir tanto el modelo. No obstante lo más lógico sería intentar seguir emulando a los más grandes, y seguir comprendiendo mejor su forma de trabajo.

Y lo que es más determinante a mi juicio: había muchos luthiers, la mayoría buenos, y otros excelentes. El método de construcción que usaron, fue determinante: debían tener un sistema que les permitió llegar al cenit.

Estudiante de Bele uniendo las tapas de un chelo. (Autor: Oier Irisarri).


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Creo que hay suficiente base como para creer que los antiguos maestros de luthería usaran intuitivamente las curvas catenarias en la construcción de instrumentos de la familia del violín, así como lo pudieron usar arquitectos de la época o como lo hicieron algunos modernistas del s. XX.

Eran épocas diferentes, donde se daba importancia a las proporciones divinas, a la geo-metría, a la matemática, a las razones áureas o relaciones que cumplen los cánones de perfección y belleza...hasta que llegó la revolución industrial, un hecho que comenzó a cambiarlo todo. Así pues nuestra apuesta consistirá en seguir trabajando en el s.XXI observando de cerca los siglos XVII y XVIII.


IV


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VIVENCIAS SONORAS Y PINCELADAS DE ACÚSTICA

Unai Igartua Libarona 1

La intención de este artículo no es otra que acercar al lector o lectora a ciertos conocimientos básicos sobre acústica, dando a conocer de manera amena e infor-mal aspectos sencillos de la naturaleza del sonido en general y en particular de los instrumentos de arco.

Indirectamente también se pone de manifiesto la importancia de la ciencia en cualquier ámbito constructivo o creativo del ser humano, ya que ésta impregna cualquier proceso de experimentación, de vivencia interna o externa en el proceso evolutivo, a modo de prueba y error.

Introducción

La atmósfera. ¿Qué sabemos de esta amplia extensión que nos envuelve? Formada por infinidad de átomos, moléculas y partículas de todo tipo: oxígeno, nitrógeno, argón, CO2, H2O, contaminación, etc. todas ellas atraídas por la grave-dad de la tierra y ejerciendo una presión inmensa sobre todo el planeta –los meteorólogos nos lo suelen contar- y como no, sobre nosotros y sobre nuestros tímpanos.

La existencia de esta presión atmosférica apenas se deja notar mientras no se mueva a nuestro alrededor toda esta masa de aire y en nuestro tímpano casi nunca la notamos porque nuestro organismo es muy sabio y la sabe compensar. En estas condiciones de quietud, tenemos silencio. Sin embargo esta presión atmosférica se hace bastante evi-dente sobre nuestros cuerpos en un día en el que el aire sí se mueve. Entonces, además de notar la presión escuchamos cosas. Si el viento es grande es difícil hasta escucharse hablar, pero, si es válido como vivencia sonora, no es la más interesante de las vivencias, musicalmente hablando, que podemos sentir o percibir. También es cierto que no hace falta que haya viento para que podamos percibir, para que oigamos los sonidos o ruidos de nuestro entorno.

Pues bien, basta con que unas cuantas de estas moléculas que componen la atmósfera actúen sobre nuestro tímpano, ejerciendo sobre él unos ligeros empujones variables en el tiempo - de forma tanto periódica como caótica- para que se ponga en marcha todo el complejo proceso de traducción de señales –mecánicas a eléctricas- que tiene lugar en nuestro sistema auditivo: comenzando en el tímpano, seguido del oído medio y finalmente en el oído interno, para que lleguen a nuestro cerebro los pulsos eléctricos necesarios que se convertirán en la vivencia personal de un leve sonido o ruido. No nos hace falta mucha presión para que este fenómeno ocurra. Estas variaciones de presión sobre un valor relativamente estable de la presión atmosférica son las causantes de nuestras vivencias sonoras o auditivas.

Por un lado, si estas variaciones tienen un patrón caótico o aleatorio percibiremos un ruido constante, sin ningún tipo de altura de tono reconocible, por otra parte, si a nues-tro tímpano llega un solo impulso, un solo empujón muy corto en el tiempo, la sensación que vivimos es la de una explosión (puede ser en miniatura o gigantesca dependiendo de la presión ejercida) y por último, si estas variaciones de presión tienen un patrón que se repite en el tiempo, esto es, si son variaciones de presión periódicas, pequeños empujoncitos uno seguido detrás de otro con la misma cadencia, podremos tener una vivencia de altura de tono definida.

1 UNAI IGARTUA LIBARONA. Licenciado en Ciencias Físicas. Profesor de Acústica en la Escuela de Luthería del Conservatorio “Juan Crisóstomo de Arriaga” de Bil-bao


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Sin entrar en mayor detalle, se puede decir que estas vibraciones periódicas pueden tener un patrón muy sencillo, la oscilación más simple que se puede dar, en cuyo caso tenemos la vivencia de un tono puro o pueden tener también un patrón muy complejo y necesariamente periódico en el tiempo, una suma de muchas vibraciones sencillas, lo cual nos dará la vivencia de una nota musical. Para ello, es importante señalar que las vibraciones sencillas que se suman han de cumplir una condición de armonicidad que veremos más adelante. Pero aún habrá de cumplirse una condición más.

Somos conscientes del efecto que producen estas variaciones de presión sobre nosotros: la vivencia sonora, pero ¿cuál es la causa?, ¿qué es lo que hace que se produzcan y lleguen a nuestro tímpano estas variaciones de presión?, ¿por qué ciertas moléculas comienzan a ejercer pequeños empujoncitos en nuestro tímpano?.

Veamos qué es lo que tenemos. Cada molécula es empujada por su vecina. Si desplaza-mos una molécula de aire querrá volver a su sitio, tienen esta peculiaridad elástica. Una tras otra digamos que se “copian” los patrones de movimiento, las oscilaciones, y si les seguimos la pista a todas ellas nos encontramos en el origen a un objeto determinado que está vibrando y que moviliza en todas las direcciones las moléculas de aire que tiene a su alrededor, un elemento, una pieza, un sistema con cualidades también elásticas.

En Mecánica, la rama de la Física que estudia la Acústica, se dice que un sistema es elástico cuando es capaz, frente a un desplazamiento, de recuperar su forma original. Ante una fuerza exterior ejercida, el sistema se deforma y es desplazado de su posición de equilibrio. Si cuando se deja de ejercer esa fuerza sobre él mismo y éste tiene la capacidad para retornar a su posición de equilibrio y a su forma original entonces el sistema es elástico. Esta propiedad elástica le otorga la capacidad de oscilar. Si el sistema no recupera su forma original y se deforma permanentemente, entonces se dice que es un sistema plástico. En este caso el ejemplo más didáctico es el de la plastilina que es totalmente moldeable y no tiene esta capacidad para oscilar. El aire, con todas sus partículas y moléculas, como hemos visto antes también cumple con esta condición de elasticidad. Hemos descubierto la manera en la que los sonidos son producidos y tras-mitidos a través del aire.

Para comprobar este fenómeno puede realizarse una prueba empírica, un experimento que probablemente hayamos realizado alguna vez de pequeños: sujetamos firmemente con una mano el extremo de una regla de dibujo, apoyada por ejemplo sobre la mesa, doblamos el otro extremo con la otra mano y la soltamos. Vemos que vibra, oscila de arriba hacia abajo, pero es muy posible que si la regla es suficientemente grande o del-gada no oigamos nada. ¿Qué está ocurriendo?, ¿qué nos falta?. La presión sonora sobre nuestro tímpano realmente se produce, pero nos falta un dato muy importante que está íntimamente relacionado con la biología humana, con la evolución y el desarrollo del oído humano.

En nuestro experimento comenzaremos a escuchar algo cuando el sistema, la regla por ejemplo, oscile por cada segundo al menos unas 16 veces. Escucharemos entonces un sonido muy grave. El cerebro humano, junto con el sistema auditivo, en términos generales y estadísticos, solo percibe alturas de tono definidas si le llegan al tímpano oscilaciones periódicas o variaciones de presión, comprendidas entre 16 y 20.000 veces por segundo. No obstante, dependiendo de la genética, edad, exposiciones prolongadas a ruidos, enfermedades padecidas de oído, etc. estos valores pueden variar mucho. Si se producen pocas oscilaciones por segundo tenemos una vivencia de tonos graves y en la medida en que aumenta el número de vibraciones por segundo percibimos tonos más agudos. Como curiosidad se puede añadir que estas vibraciones, lo que comúnmente se entiende por sonido, viajan a través del aire a una velocidad aproximada de 340 metros por segundo: el sonido recorre un kilómetro en unos 3 segundos. Una fuente sonora emite en todas, o casi todas, las direcciones a su alrededor.

Toda esa energía sonora se distribuye en una semiesfera y a medida que nos alejamos de la fuente, a cada porción, que podría ser nuestro tímpano, le toca menos de esa energía:


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escuchamos menor sonoridad. Para percibir más sonoridad, comúnmente más volu-men, podemos acercarnos a la fuente o procurar de alguna manera que ésta sea capaz de mover más aire, de crear más presión en el aire que la rodea, lo cual podemos conseguir con una mayor superficie y/o con mayor amplitud, mayor recorrido, al margen de la frecuencia a la que oscila esa superficie.

El diapasón, que se utiliza para afinar, es un artilugio con forma de herradura alargada –metálico y elástico- expresamente construido para oscilar con precisión y producir un tono puro, una vibración sencilla, 440 veces por segundo o Hercios (Hz), o 442 depen-diendo de convenio. Estas 440 vibraciones o variaciones de presión que se producen llegarán a nuestro tímpano a través del aire y producirán en nuestro cerebro la vivencia de la altura de tono que en música conocemos como la nota LA4, la misma que utiliza-mos para afinar hoy en día la segunda cuerda del violín.

Tenemos ya los elementos necesarios, unas vibraciones, sencillas en algunos casos y muy complejas en otros, producidas por un sistema elástico y trasmitidas a través del aire. Estos son los objetos sonoros con los que se construye la música, ese lenguaje acom-paña al ser humano. Estos sonidos tienen tres características principales: la altura de tono, la sonoridad y el timbre. De las dos primeras hemos visto algo. Sobre la tercera cabe destacar su complejidad y la definición que se hace de ella: “el timbre es la característica o cualidad intrínseca de cada instrumento que nos permite distinguir dos diferentes cuando ambos emiten una nota con la misma frecuencia y la misma sonoridad”. No obstante, es tanto como decirlo todo y no explicar nada. Estos tres conceptos son rela-tivos a vivencias personales, subjetivas, que, aunque poseen su lenguaje y sus medidas, a veces no resulta fácil trasmitir la vivencia personal mediante el lenguaje. La ciencia se empeña siempre, afortunada o desafortunadamente, en medir, intentar comprenderlo todo y sacarlo del ámbito íntimo, de la vivencia personal y sensorial. Se trata de explicar los fenómenos de manera más objetiva. No iba a ser diferente con estos tres conceptos: la altura de tono (notas: LA4) la relacionamos con la frecuencia (hercios: 440Hz), la sonoridad (matice musicales: ff ) con la amplitud de la presión sonora (decibelios: 80dB simplificando mucho) y el timbre se relaciona con la amplitud y la distribución de cada uno de los armónicos de las cuerdas que es capaz de amplificar la caja del instrumento.

Así pues, llegados a este punto cabe preguntarse qué son los armónicos. Un sistema elástico puede tener una o muchas maneras naturales de moverse, lo que en Mecáni-ca se conoce como modos de vibración. Un sistema sencillo constituido por una masa suspendida de un muelle tiene una sola manera natural de vibrar, a una determinada frecuencia, que dependerá de la relación entre la rigidez del muelle y la cantidad de masa suspendida de él. Si desplazamos la masa de su punto de equilibrio y la soltamos, observaremos como oscila arriba y abajo a una frecuencia dada. Y lo hace de esa única manera.

Una cuerda suelta no es precisamente un sistema elástico pero si la tensamos sujetán-dola por los extremos conseguiremos otro sistema que sí lo es. De hecho, una cuerda en tensión tiene capacidad para recuperar su posición de equilibrio. Así aparecen ahora en la cuerda diferentes maneras naturales de moverse. Si realizamos el experimento entre dos personas con una cuerda larga de goma conseguiremos ver estos modos de vibra-ción. Tan solo tenemos que hacer oscilar con pequeños movimientos de la mano uno de los extremos. A cierta frecuencia inicial veremos como el centro de la cuerda sube y baja con máxima amplitud. Si aumentamos la frecuencia prácticamente al doble veremos como una mitad de la cuerda sube mientras la otra mitad baja, basculando alrededor del punto central. Si seguimos subiendo la frecuencia de los pequeños “latigazos” vere-mos cómo al triple de la inicial la cuerda oscila dividida en tres partes, mientras que los extremos suben, la parte central baja. Si conseguimos ir más rápido, a una frecuencia cuatro veces mayor, la cuerda se divide en cuatro partes, el primer y tercer tramo suben mientras que el segundo y cuarto bajan, etc. Las formas de moverse de una cuerda en tensión aparecen dibujadas esquemáticamente en la figura anterior.


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Éstos son los modos de vibración de la cuerda, las resonancias de la cuerda en tensión. Si la cuerda es suficientemente fina y está lo bastante tensa se puede comprobar expe-rimentalmente y teóricamente que las frecuencias de resonancia son todas ellas múl-tiplos enteros de la primera frecuencia de resonancia que aparece, llamada frecuencia fundamental, si se cumple esto los demás modos de vibración son armónicos respecto del primero. En una cuerda de arco o guitarra podemos escuchar estos armónicos pul-sando la cuerda y a la vez rozando levemente con el dedo en los puntos de división de la cuerda en partes enteras. Tenemos ante nosotros la serie armónica natural. Si se da el caso de f1=3Hz, entonces f2=6Hz, f3=9Hz,…, f10=30Hz, etc. A nosotros nos interesan las cuerdas cuya frecuencia fundamental sea superior a 20Hz para que podamos escu-charlas. Aunque se han llegado a construir órganos que dan un DO0 con una frecuencia aproximada de 16Hz en los instrumentos normales la nota musical más grave es la pri-mera de todas las que puede dar un piano, el LA0=27.5Hz, cuya serie armónica natural es: 27.5Hz, 55Hz, 82.5Hz, 110Hz, 137.5Hz, 165Hz, etc. La suma de todas estas vibra-ciones simples nos da una vibración periódica compleja de frecuencia igual a 27.5Hz y esa es la altura de tono que percibimos. Cada nota tendrá su propia serie armónica y la altura de tono que percibimos es la de su frecuencia fundamental.

Siguiendo con el tema de las resonancias, la frecuencia de resonancia es aquella a la cual con la mínima fuerza exterior periódica suministrada al sistema, éste alcanza máxima amplitud. No es difícil imaginarse a uno mismo columpiando a un niño de corta edad. De manera empírica, intuitiva o por simple observación calculamos la frecuencia de resonancia del columpio y comenzamos a dar pequeños empujoncitos a nuestra criatu-ra para que pueda columpiarse. Con una mínima fuerza suministrada periódicamente -con una determinada cadencia- se consigue una amplitud considerable. Ésta es la frecuencia de resonancia de ese determinado columpio. Este fenómeno es uno de los pilares importantes, si no el que más, de la acústica de los instrumentos musicales. Gracias a las resonancias podemos escuchar adecuadamente los instrumentos musica-les y determinar el carácter tímbrico de cada uno de ellos. Las resonancias son la huella dactilar de cada instrumento, definen el timbre amplificando de manera particular los diferentes armónicos que llegan de la cuerda.

Podemos ver ahora cómo han evolucionado las “fuentes” de las que emanan todas estas vibraciones y/o notas: los instrumentos musicales.

Breve historia de los instrumentos musicales

La vivencia de la altura de tono no es un fenómeno de nuestros días, ni es una experien-cia únicamente humana. Probablemente todos los mamíferos de este planeta compar-timos desde hace muchos miles de años vivencias semejantes, incluidas estas. Si acaso lo que puede variar entre ellos es la capacidad para oír diferentes rangos de frecuencias y la sensibilidad con la que se perciben cada una de ellas.

La propia voz humana puede generar alturas de tono definidas y muy variadas, y tal vez ésta, la voz, haya sido el primero de los instrumentos musicales, incluso antes de la aparición del lenguaje humano tal y como lo conocemos hoy. Producir diferentes altu-ras de tono, junto con expresiones guturales, pudo ser el comienzo de la comunicación humana.

La flauta más antigua que se conoce, confeccionada con huesos de ave por un Homo Sapiens fue encontrada en una cueva al sur de Alemania y se sabe con certeza que se construyó hace 43.000 años. Tal vez por casualidad o puro azar, el impulso experimen-tador, hizo que se descubriera una curiosa manera de obtener en un tubo hueco sonidos con alturas de tono definidas.

Después vendrían los ensayos y pruebas con distintos huesos o tubos y, suponemos, el hallazgo sorprendente de como diferentes longitudes de tubo daban diferentes alturas de tono. Descubrieron como en tubos de mayor longitud los tonos obtenidos eran más


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graves y la altura de tono era menor. Si en un principio pudieron ser unos cuantos tu-bos de diferentes tamaños, como la actual flauta de pan, llegó después el tubo único con varios agujeros. Así pues, esta flauta tan elaborada nos lleva a pensar que el ser humano conocía y utilizaba, probablemente mucho antes de esta fecha señalada, la altura de tono y la manera de combinar esta característica y crear música con una finalidad que podría haber sido religiosa o puramente recreacional.

Sabido es, que un tubo hueco, más exactamente una columna de aire confinada en un recinto, con diferentes agujeros abiertos a lo largo del mismo, puede generar diferentes alturas de tono que dependen casi exclusivamente de la longitud de esta columna de aire definida desde la embocadura donde se sopla hasta el primero de los agujeros que queda abierto. Las variaciones de presión o vibraciones viajan dentro del tubo a una velocidad cercana a los 340 m/s por lo que a menor longitud de tubo las vibraciones se reflejarán cada segundo en los extremos un mayor número de veces, mayor frecuencia y eso es precisamente lo que llega a nuestro tímpano y percibimos como mayor altura de tono o nota musical más aguda.

Hoy en día se sabe que la altura de tono depende de algo más que de la longitud del tubo. Los diámetros de los agujeros y los estrechamientos o ensanchamientos del inte-rior del tubo también alteran la altura de tono.

Al igual que el tubo, una cuerda sujeta por los extremos en tensión mediante una vara flexible de madera combada también es un sistema elástico capaz de producir alturas de tono definidas. El sistema es ahora un poco más complejo y la altura de tono dependerá de algún otro factor aparte de la longitud de la cuerda entre los extremos amarrados. Dependerá también de la masa de la cuerda por unidad de longitud, la densidad lineal, y de la tensión que ejercen los extremos de la vara sobre la cuerda.

Un arco es el ejemplo más sencillo que ilustra este fenómeno y probablemente el más antiguo de los instrumentos musicales de este tipo. Muy probablemente utilizado en sus orígenes como herramienta de caza, se le halló esta otra utilidad musical como fruto de la experimentación o de la pura casualidad. En este caso se empezaría a utilizar la propia cavidad bucal como resonador para amplificar la vibración de la cuerda y un palo o piedra para percutirla. Ejemplo curioso es la figura anterior tomada en el Congo en 1920.

Posteriormente se le añadirían elementos resonadores o amplificadores como calabazas o cavidades de madera. Este tipo de instrumentos como el birimbao, se utilizaban, y se utilizan aún, para producir estructuras musicales rítmicas, no tanto melódicas, pero ofrecen la posibilidad de la altura de tono y éste es el principio fundamental en el que se basa el siguiente instrumento musical en la escala de la evolución: el arpa arqueada.

Gracias a la experimentación, a la curiosidad o búsqueda de nuevas sensaciones estos arcos evolucionaron a lo largo de los siglos hacia el arpa arqueada, que no es otra cosa que un arco con caja de resonancia en un extremo y varias cuerdas atadas en paralelo a la cuerda que va de extremo a extremo, un tipo de arpa como las que se construyeron en Sumeria hace 4.500 años y más tarde en Egipto. De aquí se extendió hacia oriente y continuó la evolución de estos instrumentos musicales hasta llegar a las arpas triangu-lares que conocemos hoy en día. Las pinturas realizadas hace tres milenios nos ilustran sobre como los egipcios conocían ya una amplia variedad de instrumentos musicales tanto de cuerda como de viento.

En el arpa arqueada primitiva y en la triangular moderna, tenemos una nota por cada cuerda. No obstante, la disposición de las cuerdas sobre la caja de resonancia, más con-cretamente el ángulo que forman, no es la más apropiada para producir notas de gran sonoridad. Si la cuerda sale perpendicular a la caja el resultado es aún peor, es el caso menos efectivo pues la vibración de la cuerda incide con un ángulo tal que no consigue mover las resonancias de la caja de manera adecuada. Cuando la cuerda sale casi pegada a la caja la sonoridad aumenta. Quizá fue este hecho el que forzó la siguiente mutación.


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Utilizando una caja más elaborada, una o varias cuerdas tumbadas y cercanas al arco -lo que a partir de ahora será el mástil- y un pequeño puente para permitir el paso de las vibraciones de la cuerda a la caja, se puede conseguir mayor sonoridad aunque se disponga de menos cuerdas y todas ellas con la misma longitud.

Antes, con la misma tensión y diámetro semejante de las cuerdas se conseguían alturas de tono diferentes variando la longitud de la cuerda vibrante, o como sucedía en el arpa arqueada, de forma natural por la propia disposición de las cuerdas. Si imaginamos una sola cuerda, el problema ahora se resuelve ejerciendo una presión con los dedos sobre la misma y el mástil en diferentes posiciones. De esta forma conseguimos disminuir la longitud vibrante de una sola cuerda y obtenemos progresivamente mayores alturas de tono. Si disponemos de más cuerdas en un mismo mástil tenemos la misma longitud para todas ellas y queremos que nos den diferentes notas, esto es, cada cuerda una al-tura de tono inicial diferente. Ahora habrá que variar entre ellas, o bien la tensión –lo cual no es buena idea- o bien la densidad lineal de las cuerdas. Así, cuanto mayor sea el diámetro mayor es la masa de la cuerda y conseguiremos alturas de tono menores. Éste es motivo por el que, en general, en los instrumentos de cuerda el diámetro de las cuerdas graves es mayor.

Aquí tenemos un nuevo concepto de instrumento musical que además del ahorro que puede suponer en cuerdas y un aumento de la sonoridad, ofrece, como veremos, nuevas posibilidades. Si en las arpas la manera de obtener los sonidos musicales es mediante la pulsación de la cuerdas, este nuevo instrumento musical permite la posibilidad, por la cercanía de las mismas, de poder obtener los sonidos frotando cada una de ellas con algún objeto impregnado de alguna substancia pegajosa, por ejemplo un arco, una vara arqueada a la que se atan en los extremos y con tensión unas crines impregnadas en re-sina. Con el arco se consigue un timbre diferente y la posibilidad de mantener las notas indefinidamente. Curiosamente lo que antiguamente era un instrumento musical con entidad propia se convierte ahora en el medio impulsor de la energía para conseguir las notas musicales. El origen de este tipo de instrumentos es incierto. Pudo haber surgido por primera vez en Asia hace unos cuantos milenios.

Las diferentes culturas del planeta se han esforzado a lo largo de la historia en construir, crear y desarrollar infinidad de modelos de instrumentos de cuerda tanto pulsada, per-cutida como frotada. A partir de estos instrumentos sencillos comienza una evolución artesanal y tecnológica que se extiende por oriente y occidente, pasando por la penínsu-la Ibérica donde ya en el siglo X existían instrumentos como la fídula, el rabel, el laúd, etc. un largo camino hasta la vihuela que aparece en el renacimiento. Los instrumentos se extienden por toda Europa.

El violín. Origen y evolución

Nos encontramos ahora en el norte de Italia, siglo XV, una zona de mucho movimiento económico motivado por la influencia de la que antaño era la república de Venecia la gran potencia económica del mediterráneo y probablemente mundial. Muy cerca, en la ciudad de Brescia y en Cremona, se cree que surgieron o, mejor dicho, fueron concebidos, en la primera mitad del siglo XVI, lo que fueron los primeros violines, por Gasparo Bertolotti de Saló (1540-1609) y por Andrea Amati (1535-1611), , como una amalgama de partes que existían ya en otros instrumentos.

Para entonces existían las violas de gamba, violas de spala, las liras de bracio, y muchos otros instrumentos que compartían alguna de las partes que se considera forman el violín: caja armónica en forma de ocho, tapa y fondo con bóvedas, puntas superiores e inferiores, aberturas en la tapa en forma de efes, clavijero y voluta con las clavijas dispuestas en horizontal, batidor separado de la tapa armónica, sin trastes y con cuatro cuerdas afinadas por intervalos de quintas justas: SOL3, RE4, LA4 y MI5.

Metodo Chladni. (Autor: Oier Irisarri).


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No obstante, movidos por la estética, la ergonomía, la funcionalidad a la hora de pasar el arco o de afinar las cuerdas, la necesidad de una tesitura más alta en las orquestas, o por la causa que fuera, los diferentes cambios o “mutaciones” se fueron sucediendo apa-reciendo hace casi 500 años el violín tal y como hoy lo conocemos, salvo algún cambio estructural que sufrió a principios del siglo XIX.

Los siglos XVI, XVII y XVIII fueron sin duda la época dorada en la que surgieron en Italia y también en Alemania los mejores violines, a manos de familias de luthiers como Bertolotti, Maggini, Amati, Guarneri, Stradivari, Guadagnini, Rogeri, Montag-nana, Valestrieri, Gofriller, Stainer y muchos otros. De ellos surgieron instrumentos so-bresalientes y sin duda poseedores del mejor sonido de todos los que se han construido. La excelente sonoridad hizo que estos instrumentos adquirieran mucho prestigio y un gran valor tanto artístico como económico –en particular los construidos por Nicolo Amati (1596-1684), Antonio Stradivari (1644-1737) y Giuseppe Guarneri del Gesú (1698-1744) se convirtirían pronto en objetos muy codiciados, tanto por los intérpretes más destacados como por los poderes políticos (casas reales) y económicos que veían en ellos un símbolo de riqueza, ostentación o especulación.

Los violines barrocos fueron construidos para soportar una determinada tensión de las cuerdas, con una determinada afinación –la frecuencia para el LA4 oscilaba entre 400 y 415Hz- que fue aumentando como consecuencia de la búsqueda, por parte de músicos e intérpretes, de mayor sonoridad y mayor nitidez en las alturas de tono de las cuerdas graves de tripa. Si tensamos bien una cuerda grave de considerable diámetro nos da, en general, esta nitidez que buscamos. No obstante, este aumento de la tensión en el mástil y el consecuente aumento de la presión del puente sobre la tapa provocaron deforma-ciones y daños estructurales en muchos instrumentos, por lo que se tuvo que variar el ángulo del mástil y se aumentaron las dimensiones de la barra armónica para dotar al violín barroco de una estructura más sólida. Nace el violín moderno.

Instalado en Paris, el lutier Jean Baptiste Vuillaume (1798-1875), nacido en Mirecourt en el seno de una familia de constructores de violines con la misma tradición artesanal. Comerciante y gran admirador de la figura y los trabajos de Antonio Stradivari y Giuse-ppe Guarneri del Gesú, fue uno de los luthieres artífices de la modificación y adecuación de estos violines que evolucionaron desde su estructura original barroca a la moderna.


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Poseedor de algún Stradivari, como el Alard, igualmente pasaron por sus manos vio-lines magistrales como “il Cannone” de Guarneri, lo que le confirió la posibilidad de observar y estudiar muy de cerca estos violines cremoneses que tanto admiraba y con los que tanto dinero hizo. Vuillaume construyó copias muy buenas y precisas, de gran calidad tonal, y fue uno de los primeros en dar a sus violines una apariencia antigua se-mejante a los instrumentos que pudo poseer y reparar. Grandes violinistas como Paga-nini –a quien pertenecía “il cannone”-, Ysaÿe, Vieuxtemps, Joachim, Ole Bull y muchos otros grandes solistas tocaron con violines construidos por él.

Es arriesgado asegurar que la maravillosa calidad de sus violines era debida a la tra-dición artesanal y habilidad adquirida o a las investigaciones científicas realizadas. El caso es que Vuillaume colaboró muy estrechamente con la ciencia. En aquellos años, conoció a un científico también francés con el que compartió muchos de sus trabajos. Se trataba de Félix Savart (1791-1841), médico y físico experimental sobre acústica y tantas otras cosas, sentía, como tantos otros, fascinación por el violín. Con esta ex-cepcional simbiosis entre un luthier y un científico, entre el arte y la ciencia, comienza uno de los mayores capítulos que nos ha brindado la investigación de los instrumentos musicales.

Las sensaciones que se adquieren con los años y el oficio, desde la capacidad para selec-cionar las mejores maderas hasta la percepción más sutil de cómo han de doblarse las diferentes partes, son todas ellas muy subjetivas y personales. Las personas dedicadas a la ciencia desde siempre se han afanado en traducir o transcribir esas sensaciones, per-cepciones o intuiciones a un lenguaje objetivo y racional para poder después plasmarlas en un papel.

En relación con ello, podemos apuntar que el violín ha sido, es y probablemente será el instrumento musical, sin contar la voz humana, más admirado, estudiado y al que se ha dedicado el mayor número de horas de investigación. Está compuesto por más de 50 piezas, elaboradas y ensambladas artesanalmente, y entre todas ellas no superan el medio kilo. Junto a esto, su calidad tonal, la calidez, la potencia de los graves, la bri-llantez del timbre o la perfecta manufactura de algunos de ellos han hecho que sobre él se focalicen las miradas de grandes intérpretes, artistas, coleccionistas, entusiastas de la música con inquietudes científicas, y personas del mundo de la ciencia y la investi-gación con inquietudes musicales. Es obvio también que estos violines cremoneses han sido y siguen siendo la referencia absoluta de todas las personas que se han dedicado a construirlos: los y las lutieres.

En el caso que nos ocupa, Jean-Baptiste Vuillaume fue uno de los primeros luthiers, si no el primero, con la posibilidad de aplicar el método científico a sus creaciones gracias a la inestimable ayuda de Félix Savart, quien realizó medidas y experimentos en las tapas y fondos de los instrumentos que llegaban a manos de Vuillaume, movido por un verdadero interés en comprender todo lo relacionado con la acústica, el oído, la voz y también todo lo relacionado con el violín. Tanto Vuillaume como Savart quisieron comprender cómo y por qué un instrumento relativamente tan pequeño puede produ-cir un sonido de una calidad tonal tan excepcional y de gran potencia.

Savart utilizó una técnica descubierta por Ernest Chladni (1756-1827) que consiste en visualizar los diferentes patrones o modos de vibración de placas finas de metal o cristal a diferentes frecuencias. Espolvoreando arena fina sobre la superficie de una placa fijada en un soporte, frotando la placa con un arco (o cualquier objeto que genere vibraciones por rozamiento) en distintos puntos de los bordes, variando la fuerza y/o la velocidad y situando los dedos en determinados puntos de la placa, se pueden ver con este método los diferentes modos de vibración, cada uno de ellos a una frecuencia distinta. Estas figuras o modos de vibración se hacen visibles gracias a que la arena salta en las zonas de máxima vibración y se desplaza hacia las zonas en las que no hay movimiento (líneas nodales) donde se detiene. Las diferentes partes de la placa se puede decir que basculan, de diferente forma en cada frecuencia, alrededor de las líneas nodales. Estas maneras


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naturales de moverse y vibrar de cada placa dependerán de la relación entre la rigidez y densidad de los materiales y el espesor de la misma.

Savart conocía el hecho de que el sonido surge de las vibraciones de las diferentes partes del violín y quiso comprobar mediante el método arriba mencionado si existía algún patrón o modo de vibración determinado o alguna relación de frecuencias en las tapas y los fondos de los violines que se consideraba eran los mejores. Cada vez que Vuillaume desmontaba la tapa o fondo de estos violines construidos por los grandes maestros, para cambiarles la barra y adecuarles el mástil, Savart aprovechaba la ocasión para me-dir y visualizar los modos de vibración. De esta manera descubrió ciertos patrones en las tapas y fondos sueltos y observó que existía cierta relación entre ellos. Se dice que obtuvieron muestras de madera de diferentes tapas (de abeto) y fondos (de arce) de estos violines, muestras de 180x25x2,5 mm a lo largo de la fibra y otras más pequeñas a lo ancho de la fibra con las que obtuvieron las características internas de la madera utilizada en dichos violines: densidad y rigidez en las dos direcciones, paralela a la fibra y perpendicular a ella.

La característica más destacada de la madera de abeto es que tiene una gran rigidez a lo largo de la fibra y muy poca en sentido perpendicular a la misma, así como densidad muy baja comparada con otras maderas.

Con sus experimentos, aplicando la técnica de Chladni, vio también que en las tapas sueltas de muchos de estos instrumentos la frecuencia de vibración de uno de los modos era semejante, y considerando un mismo instrumento, existía un tono de diferencia entre la frecuencia de vibración de uno de los modos de la tapa y la del fondo. De esta manera comienza a descubrirse alguno de los secretos que rodeaban el método cons-tructivo de estos magistrales violines. Según cuenta Carleen Maley Hutchins (1911-2009), luthier e incansable investigadora sobre los instrumentos de arco con infinidad de artículos publicados, creadora del octeto de cuerda, etc. la frecuencia de vibración de la tapa ha de ser un tono superior a la del fondo. Este hecho está rodeado de gran controversia tal y como aparece en los escritos de Savart publicados entre 1819 y 1840 y traducidos por Donald Fletcher en los que no queda muy claro el asunto aunque hay argumentos de peso que sustentan esa idea. En la fotografía de la izquierda aparecen los modos principales: 1º, 2º y 5º de la tapa (línea superior) y fondo (línea inferior) sueltos de un violín construido por Carleen Hutchins.

Savart investigó también sobre la función del alma, situada muy cerca de una de las patas del puente, concretamente la correspondiente a la cuerda más aguda MI, y aseguró que su función no es tanto trasmitir vibraciones de la tapa al fondo (creencia generalizada en esa época y también hoy en día) sino actuar principalmente como punto de apoyo alrededor del cual la tapa bascula y permite además que la otra pata del puente, situada debajo de la cuerda más grave SOL, sea capaz de mover la zona de la barra armónica. Así mismo, estudió la función y el comportamiento del puente, las maneras en las que se mueve, realizando pruebas sobre diferentes modelos de puente, añadiendo masas y quitando madera de diferentes sitios, etc. Félix Savart y su colega Jean Baptiste Biot (1774-1862) investigaron temas tan diversos como la acústica del violín y los campos magnéticos asociados a corrientes eléctricas. Su curiosidad e inquietud no tenían lími-tes.

El cambio estructural que sufrieron los violines, desde los modelos barrocos hasta los modernos, hizo que algunos de ellos ganaran de manera notable sonoridad y potencia, añadida ya a la excelente calidad tonal que poseían. A partir de aquí se puso de ma-nifiesto la excepcionalidad de algunos instrumentos que eran capaces de enfrentarse a una orquesta y destacar por encima del sonido de ésta. No es una cualidad que tengan muchos instrumentos ni todos los violines pero si aquellos que se ganan el honorable título de violines solistas. Este hecho siguió llamando la atención de los científicos que invirtieron mucho tiempo en investigar cómo este pequeño instrumento podía también ser escuchado cuando era tocado junto a una orquesta.


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La respuesta a esta pregunta tiene bastante que ver con las características del oído humano, que por razones biológicas y evolutivas tiene su máxima sensibilidad cerca de los 3000Hz, y mucha menos sensibilidad a bajas frecuencias, como indican las llamadas curvas de Fletcher-Munson, por lo que cualquier instrumento musical que sea capaz de producir suficiente cantidad de sonido también a estas frecuencias será fácilmente escuchado, aún a lo lejos, y por encima de una orquesta cuyos integrantes no tienen esa misma capacidad. De manera intuitiva los y las cantantes de ópera cuando modulan o colocan la voz hacen uso de esta característica del oído de manera que sitúan algunas de las resonancias o formantes de su voz en esa región de los 3000Hz, precisamente para poder ser escuchados, y sí que se les escucha, incluso por encima de la orquesta.

Ahora bien, ¿por qué un violín es capaz de producir tanto sonido a esas frecuencias?, ¿qué partes del violín se ponen en marcha y vibran? Investigadores como Hermann Von Helmholtz (1821-1894), C. V. Raman (1888-1970), Lothar Cremer (1905-1990),Fre-derick A. Saunders (1875-1963) -este último trabajó muy estrechamente con Carleen Hutchins- Neville Fletcher, Thomas Rossing, Arthur Benade, John Schelleng y tantos otros han contribuido con sus investigaciones y publicaciones a esclarecer los misterios que han rodeado a estos violines. Quizá la mayor contribución en este campo la apor-taron Hermann Backhaus (1885-1958) y su alumno Hermann Meinel (1904-1977) con su trabajo sobre los modos de vibración del violín completo. Todas estas personas buscaban respuestas a la gran pregunta. Por fortuna, a medida que pasaban los años iban apareciendo tecnologías más avanzadas, como por ejemplo la aplicación de la in-terferometría mediante láseres, que ayudaban a esclarecer estas cuestiones y se pudieron visualizar algunos de los modos de vibración del violín.

Junto a los anteriores autores tenemos que añadir los nombres de Jesús Alonso Moral (1945-2006), con la tesis doctoral que realizó en Suecia2, y de Erik Jansson, el director de la misma, quienes aportaron bastantes respuestas a esta pregunta. Se conocían ya algunos de los modos de vibración importantes del violín completo pero con su trabajo se vio de manera general lo que le ocurre al violín cuando las vibraciones generadas en las cuerdas pasan a través del puente a la caja. Desarrollaron un método para medir las resonancias del violín al cual suministraban un ruido blanco (todas las frecuencias) me-diante un pequeño imán pegado al puente bajo la influencia de una bobina conectada a un generador de señales y recogían la respuesta completa del mismo, la capacidad de responder a las diferentes frecuencias o sus modos de vibración, mediante un ace-lerómetro (artilugio capaz de generar una señal eléctrica semejante a la vibración que detecta) también pegado al puente. Esta señal pasaba a un analizador de Fourier y aparecían en la gráfica de la pantalla las frecuencias y amplitudes de estas resonancias. Definieron de manera general como es el mapa de un buen violín con sus zonas de fre-cuencia características. Consiguieron también correlacionar las gráficas con la calidad tonal.

En las figuras anteriores se pueden observar cuatro de los modos o resonancias más im-portantes del violín catalogados por Jesús Alonso y Erik Jansson en su trabajo: A0, T1, C3 y C4, así como las frecuencias a las que aparecen. El trabajo fue publicado en impor-tantes libros de acústica y la nomenclatura que adoptaron, aunque no fuera totalmente realista por la falta de datos, es aún hoy en día mencionada por los más prestigiosos investigadores y lutieres.

Otro tipo de nomenclatura como B1- y B1+ es también utilizada. Tal vez no dieron solución a todos los interrogantes pero sí sentaron las bases y definieron un camino por el que se ha continuado investigando hasta poder responder de manera clara y completa a la pregunta anterior.

Aún así hay una pregunta todavía más importante ¿qué debemos hacer en la tapa, el fondo, en los aros?, ¿qué espesores?, ¿qué rigidez han de tener estas diferentes partes para obtener un violín de gran calidad?. Todos los lutieres y científicos buscan una receta para construir buenos violines y una buena aproximación para ello es copiar

2 El Título de la citada tesis es : “Acoustics of the vio-lin. Function and quality.” with papers in STL-QPSR (Speech, Music and Hearing Quarterly Progress and Status Report). Para una mayor información acerca de la trayectoría investigadora de Jesús Alonso Moral, véa-se el artículo de Erik Jansson en el capítulo VII de esta publicación.


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exactamente lo que hacían antaño los grandes maestros, copias geométricas precisas. Pero hay una variable importante que se nos escapa: el material utilizado, la madera.

Cada pieza tiene sus peculiaridades, cada árbol es diferente, incluso en un mismo árbol las propiedades de la madera central y la periférica son diferentes, es diferente la que crece en la cara norte del árbol a la de la cara sur, por lo que con las copias geométricas no se consigue la misma calidad tonal. Como plantea Martin Schleske, físico y gran lutier alemán que ha dedicado su vida a la investigación, no se trata tanto de realizar copias geométricas de los violines antiguos sino de realizar copias tonales: copiar el sonido. Para ello hay que tratar de modelar las resonancias modificando los espesores de las diferentes partes del violín completo hasta conseguir que se mueva como lo hace el instrumento de referencia que queremos copiar.

Jesús Alonso no pudo, muy a su pesar, responder a esta última pregunta pero existen hoy en día unas cuantas personas que sí parece que lo hayan conseguido. Actualmente son muy conocidos los trabajos de Martin Schleske, George Bissinger, Joseph Curtin, Jim Woodhause, George Stoppani y alguno más, y como no, de Samuel Zygmuntowicz, a quien pudimos ver trabajar de cerca durante una semana en Bilbao, cuyo magistral trabajo recopilatorio Strad3D aglutina las últimas investigaciones y descubrimientos a cerca de la acústica del violín. Con este trabajo se han podido visualizar sin precedentes los modos de vibración de tres de los mejores violines del mundo, analizando y pro-cesando mediante programas informáticos los datos y mediciones obtenidas mediante láseres y escáneres 3D.

En este trabajo se puede ver cómo se mueve un buen violín, cómo responde a las diferentes frecuencias y qué partes están moviéndose en cada caso. Es fácil imaginar la importancia de estos descubrimientos. Gracias a este trabajo conocemos de manera bastante acertada las partes que más se doblan, las que más se mueven a unas frecuencias determinadas y esto nos da pistas sobre lo que podemos hacer en el violín que estamos construyendo para que su sonido sea lo más parecido al de nuestra referencia.

En estos gráficos, obtenidos mediante el programa Politec, que aparecen en el trabajo Strad3D, se pueden visualizar dos de los modos que caracterizan al violín. Las zonas de color rojo nos indican qué partes están vibrando. En el primero podemos ver como se mueve el fondo en un modo de cuerpo completo que ocurre a 450Hz y el segundo corresponde a un modo en el que están implicadas pequeñas partes del violín, en este caso la pala superior de la efe, cercana al alma, está vibrando y ocurre a 1100Hz aproxi-madamente. Muchos de los misterios van siendo desvelados.

La ciencia y los descubrimientos de estos años nos pueden ayudar a comprender los mecanismos implicados en el funcionamiento de los instrumentos musicales. De esta manera podemos acortar el largo aprendizaje que suponía antaño cualquier oficio y éste en particular. Los ingredientes secretos de la gran receta van saliendo a la luz. Hay quienes los tienen ya apuntados en su libro de “cocina” y han sido capaces de elaborar violines con una calidad tonal tan parecida a la de los instrumentos de referencia que en pruebas hechas a ciegas, los expertos no pudieron distinguir el recientemente cons-truido del original de hace 300 años.

Si en párrafos anteriores vimos la evolución del violín desde el punto de vista antropo-lógico podemos ver ahora esta evolución bajo el prisma de la acústica: qué es y cómo funciona un violín.

Las cuerdas por si solas mueven muy poco aire y apenas las escucharíamos si vibraran. Recordemos que las sensaciones sonoras se producen cuando las moléculas de aire gol-pean nuestro tímpano. Con la superficie que tiene una cuerda apenas es capaz de mover aire suficiente y las vibraciones no se transmiten muy lejos. Necesitamos de algo que amplifique esas vibraciones, algo que se ponga a oscilar gracias a esos pequeños empu-joncitos que son las vibraciones de las cuerdas.


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Como práctica experimental podemos desmontar el mecanismo de una cajita de mú-sica (lo venden suelto en algunas tiendas de suvenires) y escuchar la melodía haciendo sonar el carrillón al aire, solo el mecanismo, tal cual. A continuación podemos situar este mecanismo en contacto con cualquier superficie: una tabla de madera, un cristal, una caja de cartón, etc. y vemos lo que sucede ahora al hacer girar la manivela, dicho mejor, lo escuchamos. La sonoridad aumenta considerablemente y lo más curioso, lo que escuchamos en cada superficie es diferente, la melodía es la misma pero cada su-perficie realza matices diferentes. De todas las oscilaciones que llegan de las pequeñas lengüetas afinadas, cada superficie, dependiendo de su naturaleza, amplificará unos ar-mónicos más que otros. El timbre cambia. Si comprendemos esto entenderemos tam-bién la importancia de todo lo que estamos contando a cerca de las resonancias. Cada superficie tiene sus modos naturales de moverse y eso es lo que determina los armóni-cos que puede amplificar y los que no.

Al principio, los objetos que se encargaron de amplificar los sonidos fueron calabazas ahuecadas, cavidades, pequeños troncos tallados, etc. El aire contenido en una cavi-dad que dispone de una abertura tiene mucha capacidad para moverse y vibrar a unas determinadas frecuencias, es lo que hoy en día conocemos como resonador de Hel-mholtz. Con el tiempo se añadieron a estos recintos pieles tensas que tomaron también la función de amplificar las vibraciones de las cuerdas. Entre la cuerda y la piel tensada se hace necesaria una pieza intermediaria a modo de puente. Un parche tenso es un sistema elástico capaz de vibrar de muy diferentes formas, tiene bastantes modos de vibración y esto viene bien para nuestro propósito. Si el parche tuviera un solo modo de vibración, una sola resonancia a una determinada frecuencia, pongamos por ejemplo a 100Hz, cuando hacemos vibrar la cuerda a esa frecuencia el parche entrará en resonan-cia, adquirirá gran amplitud y amplificará muy bien esta nota de 100Hz y quizá alguna nota adyacente. Pero si al parche le llegan otras notas con frecuencias muy diferentes a la de resonancia, éste tendrá muy poca capacidad para vibrar, no tendremos apenas amplitud y no conseguiremos mover el aire suficiente, por lo que la sonoridad será muy escasa.

Recordemos el ejemplo del columpio y pensemos en lo poco efectivo que resulta su-ministrar tales empujoncitos al columpio a una frecuencia diferente de su frecuencia natural. Al parche le pasa algo parecido. Solo se moverá con suficiente amplitud si le llegan vibraciones iguales o muy parecidas a las frecuencias de resonancia del mismo. Cuantos más modos de vibración tenga el parche más notas será capaz de amplificar. Es fácil ver ahora que necesitamos construir un sistema que amplifique bien todas las notas de las que queremos disponer. Un sistema que se pueda mover a bajas frecuencias, a medias y a altas, que tenga modos de vibración distribuidos en todo el espectro que sea necesario. Para cada tesitura (desde la más grave hasta la más aguda de las notas que puede dar cada instrumento) ha de construirse un “amplificador” adecuado, lo cual no es tarea fácil.

Las pieles, por muy resistentes que sean, acaban hundiéndose bajo la presión del puente. Además son muy sensibles a cambios de humedad por lo que este material fue despla-zado en la mayoría de los casos. Hoy en día existen instrumentos musicales con cajas de resonancia cubiertas por pieles sobre las que se apoya el puente, pero la extensión de la piel no puede ser muy grande, con las limitaciones que esto supone. La piel se sustituyó por lo que actualmente llamamos tapa o tabla armónica. Una madera fina y extensa que cubre la cavidad, con mayor rigidez estructural y una cantidad considerable de modos de vibración distribuidos por un rango de frecuencias que dependerá de la extensión y geometría de la tabla, de la distribución de los espesores y de las características internas del material que la constituye.

De entre todas las maderas la de abeto -de ciertas zonas- es insuperable, la candidata ideal para amplificar sonidos. Un crecimiento muy lento en invierno con gran cantidad de lignina acumulada y crecimiento mayor en verano le confieren estas dos característi-cas tan apropiadas: rigidez y baja densidad. Es por esta razón por la cual la gran mayoría


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de las tapas y tablas armónicas de los instrumentos musicales están construidas con este tipo de conífera.

Respecto de la densidad, es fácil comprender por qué los materiales ligeros son óptimos para producir sonidos. Tan solo tenemos que coger un bloque de metal de cierto peso e intentar moverlo de un lado hacia otro: si lo hacemos despacio, a baja frecuencia, proba-blemente tendremos capacidad y fuerza suficiente. Pero si intentamos hacer lo mismo a una frecuencia más alta –pongamos 5 veces por segundo!- es casi imposible moverlo ya que necesitaremos una fuerza y una potencia inmensa. El exceso de masa no ayuda. Hagamos la prueba con un bloque de corcho y pensemos ahora en las frecuencias a las que trabajan por ejemplo las diferentes partes de un violín para producir su sonido: desde 195Hz hasta 6000Hz aproximadamente y la única fuerza de la que disponemos es la que pueden generar las cuerdas, mediante el arco, que no es precisamente mucha. En consecuencia, los mejores materiales para producir sonido son aquellos con gran rigidez, para aguantar las tensiones estructurales y capacidad para mantener las vibra-ciones, y por otra parte muy poca densidad, lo cual los hace suficientemente ligeros como para poder ser movidos y poder así adquirir suficiente amplitud y producir una presión sonora considerable: una gran sonoridad.

Con mejor o peor fortuna, ayudados por las tecnologías de cada época, los cambios y mutaciones se fueron sucediendo, desarrollándose una mayor variedad de instrumentos musicales: caja armónica mayor, mejores y mayor número de cuerdas, etc. La mayoría de los cambios se realizaban para ofrecer al músico mayor comodidad, a la persona en-cargada de componer se le brindaban tesituras diferentes y más extensas y a la audiencia mayor sonoridad. Otros cambios podrían estar motivados, por qué no, por la búsqueda de ciertas proporciones estéticas. Es difícil adivinar los propósitos de las personas que innovaban a la hora de construir un instrumento. La teoría de la funcionalidad es la más razonable: las cosas han de funcionar bien, han de ser fáciles de utilizar y han de durar un tiempo considerablemente largo.

Con todo esto nos encontramos en la península ibérica del siglo XI donde conviven gran variedad de instrumentos, muchos de ellos llegados de Oriente a través de África y el Mediterráneo: rabeles, de cuerda frotada; laudes, de cuerda pulsada; y vihuelas, que a veces se tocaban pulsando las cuerdas y otras veces frotándolas con el arco. Con la tapa plana y el puente también plano y pegado a la tapa, el arco tan solo ofrecía la posibilidad de tocar acordes, en todas las cuerdas a la vez y así ocurría al principio. Las inquietudes musicales forzaron un cambio en el puente de las vihuelas, se le dio cierta curvatura, con el fin de poder tocar cada cuerda individualmente. Como consecuencia de este nuevo diseño de puente, ahora más alto en el centro, se tuvo que añadir la pieza del cordal para amarrar las cuerdas al final del instrumento, de lo contrario la excesiva altura de las cuerdas amarradas al puente arrancaría con facilidad éste por muy bien pegado que estuviera sobre la tapa.

La estructura de puente curvo junto con el cordal, existente en algunos instrumentos medievales, es estable en una tapa plana mientras no sea ésta muy grande y la tensión de las cuerdas no sea excesiva. Cuanto mayor es la tensión de las cuerdas y mayor el ángulo que forman éstas en el puente, mayor es la presión que ejerce el puente sobre la tapa. La búsqueda de una mayor sonoridad y respuesta a frecuencias más graves hace que el tamaño de los instrumentos crezca: mayor caja armónica y mayor longitud de cuerda vibrante. En la Italia renacentista se construían instrumentos de considerable tamaño y es muy posible que las tapas no aguantaran la excesiva presión del puente por lo que llegó una nueva mutación, tal vez tomada de la arquitectura o ingeniería de puentes.

Un arco de medio punto, un arco ojival, elíptico, arco de catenaria, etc. todos ellos so-portan de manera más o menos óptima el peso superior estructural. Tan solo tenemos que ir a la nevera e intentar romper un huevo sujetándolo de las puntas para compren-der este hecho. ¿Por qué no utilizar esta estructura en los instrumentos musicales? Te-nemos ya una bóveda en la tapa. Después llegó el cambio del fondo plano a fondo con bóveda. La cintura estrecha también es necesaria para el correcto paso del arco. A modo


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de viga interna se mantiene la barra armónica debajo del puente para recibir las vibra-ciones graves y a modo de columna, recibiendo a las vibraciones agudas, se sitúa el alma sobre la cual pivota la tapa. La roseta o boca, abertura necesaria en los instrumentos de cuerda para que la resonancia de aire cumpla su función, se desdobló y transformó en dos aberturas con forma de media luna.

En algunos instrumentos convivieron la roseta central superior y estas aberturas late-rales. Se suceden diferentes combinaciones y variaciones en la forma de las aberturas realizadas en la tapa, que pasan de tener forma de ces a una figura en forma de efe, igual que un caballito de mar. Tal vez con un criterio movido por la estética, o por la búsqueda de sonoridades diferentes, el hecho es que cada una de las partes de las efes: la forma y tamaño de las palas inferiores y superiores, la superficie total, tienen una función acústica muy importante que hoy en día somos capaces de comprender gracias a la intuición de algunos lutieres y a los últimos trabajos de investigación. Cada cambio en el diseño de un instrumento tiene su consecuencia estructural o acústica. Las varia-ciones más desafortunadas se quedaron en el olvido y los cambios que sobreviven, como dijimos anteriormente, lo hacen porque hacen el instrumento más fácil de utilizar, de arreglar, más robusto, o acústicamente funciona mejor.

Transcurridos unos siglos de evolución nos encontramos con el violín actual. Un siste-ma extremadamente complejo con muchos modos de vibración. Las más de 50 piezas que lo componen están perfectamente ensambladas y han de trabajar conjuntamente para que todos los modos de vibración naturales -las resonancias- que aparecen dis-tribuidas a lo largo de la tesitura sean capaces de generar ese sonido que se considera excelente. A bajas frecuencias es el cuerpo entero el que se mueve, las partes implicadas son amplias, grandes zonas que vibran para poder amplificar las frecuencias graves, por ejemplo en el contrabajo, la poca sensibilidad del oído hace necesarias superficies amplias, de ahí también su tamaño. Según aumenta la frecuencia, las zonas que han de vibrar en las correspondientes resonancias se van haciendo más pequeñas.

Para vibrar tantas veces por segundo las partes implicadas han de tener poca masa y ser muy rígidas. La mayor sensibilidad del oído a altas frecuencias nos ayuda, necesitamos poca presión sonora. Si observamos la estructura de los altavoces o pantallas de música que tenemos en casa vemos claro este fenómeno: para las notas graves tenemos el bass réflex -la primera resonancia de aire de Helmholtz como en el violín- y/o el más gran-de de los altavoces; para las medias el altavoz de tamaño medio y para las frecuencias agudas tenemos un mini-altavoz –el tweeter- de 2 a 3 cm de diámetro, encargado de generar la sonoridad necesaria a frecuencias a partir de 2500Hz, o superiores depen-diendo del caso. En el violín ocurre algo parecido.

Gracias a los trabajos de investigación y las mediciones realizadas sabemos cómo son las diferentes maneras de moverse del violín. En frecuencias graves-medias lo hace de tal manera que nos recuerda en algunos casos a los modos de vibración de la tapa y el fondo libre, los estudiados por Savart en los comienzos históricos y es por ello por lo que se ha dado tanta importancia. A frecuencias altas podemos ver en los trabajos de investigación ciertas zonas del violín, concretamente las palas de las efes, pequeñas zonas ligeras y rígidas vibrando y cumpliendo la misma función que el tweeter. Este co-nocimiento nos puede dar pistas sobre lo que se puede hacer y lo que no para conseguir la sonoridad y el timbre que buscamos.

Para comprender como funciona un violín lo que se hizo al principio fue desmontar algunos de los mejores ejemplares y ver cómo se comporta cada pieza por separado, analizar las tapas y los fondos sueltos, pero con este método podemos dejar a un lado detalles importantes. Como apunta William Atwood, pequeños cambios de espesor en los márgenes de una tapa suelta apenas afectan a las figuras y frecuencias de los modos de la tapa suelta, pero cuando pegamos la tapa a los aros un cambio de tan solo unas décimas de espesor puede afectar considerablemente a los modos del violín completo.

Estudios de acústica de un alumno. (Autor: Oier Irisarri).


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Este hecho nos lleva a pensar que además del afinado de tapas y fondos sueltos en una primera aproximación necesitamos afinar también la caja, formada por tapa, aros y fondo junto con la barra armónica y alma. Este método de trabajo es probablemente el que seguían los maestros de antaño: afinadas hasta cierto punto tapas y fondos sueltos, los ensamblaban a los aros y volvían a afinar la caja completa, golpeando en diferentes partes, testando la flexibilidad y rigidez de las distintas zonas mediante presión, mon-tando el violín, escuchándolo y retocando algunas partes siguiendo los conocimientos y el oficio adquirido durante años. Éste es el camino.

Junto con todo esto que hemos contado sobre la caja armónica del violín, se sabe que un buen ajuste y posicionamiento del alma ayuda a que las vibraciones de las cuerdas que lle-gan a través del puente pongan en marcha los diferentes modos de vibración y consigamos optimizar el sonido de cualquier instrumento. Además, un buen ajuste del puente también ayudara a obtener una calidad tonal óptima. No podemos olvidar que el puente es un pri-mer filtro que se encarga de amplificar algunas de las vibraciones de las cuerdas y este hecho influye de manera determinante en el timbre de cualquier instrumento de cuerda.

Sobre el barniz se han escrito muchas historias, mitos y leyendas. La función estética se solapa con la funcional: la madera ha de estar protegida de los agentes exteriores. Es cierto que un mal barniz puede arruinar el sonido de un buen violín. También es cierto que el mejor de los barnices, bien seco, realza el sonido de un buen violín pero no transforma un violín mediocre en uno excelente. Quizá hubiera algo más en la manera de proceder de aquella época, un tratamiento especial que consciente o indirectamente endurecía la madera, quién sabe. Detrás de este misterio andan también muchos lu-thiers y científicos, dedicando mucho tiempo a la investigación.

Por último, sorprende que en todo este tiempo no se hayan superado en calidad los instrumentos que se construyeron hace casi 500 años. ¿Acaso es posible? ¿Queda aún margen de evolución y mejora en la sonoridad? Yo sinceramente creo que sí.

Como conclusión, ¿Necesitamos saber de acústica para construir buenos instrumentos? Desconocemos lo que sabían antaño sobre acústica o mecánica, no hay testimonios escritos sobre su metodología ni sobre sus prácticas de trabajo. Si fueron capaces de obtener tan excelente sonoridad, de llegar tan lejos, es de suponer que de una manera directa o indirecta conocían los principios de la acústica o la mecánica. Probablemente habrán existido y existen hoy en día lutieres que construyen excelentes violines sin esta herramienta. Pero, después de todo lo aquí hablado, que cada lector o lectora saque sus propias conclusiones sobre la importancia que tiene conocer los en-tresijos de la naturaleza. Las ciencias ocultas son cosa del pasado. Sin que tengamos que conocer todo lo relacionado con la acústica, ni formulaciones complejas, unas nociones bien entendidas y sólidas sobre la materia más cercana a los instrumentos musicales ayudan a comprender ciertos fenómenos, a entender la función de cada parte y com-prender también los cambios que han sufrido los instrumentos durante estos siglos, y como no, a investigar e indagar sobre los cambios que se pueden realizar en los de nueva creación para mejorar su calidad tonal. Si me preguntan a mí, diré que sí. Gracias a la base científica de Jesús Alonso Moral tenemos algo muy importante que caracteriza la Escuela de Luthería de Bilbao.


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LA LUTHERÍA, HOY: LA ESCUELA DE LUTHERÍA DE BILBAO ANTE LOS NUEVOS RETOS

Luis Artola Ibarguren 1

La Escuela Vasca de Luthería de Bilbao, en su afán por mejorar, ha apostado por fomentar la innovación. Arraigada en la tradición, pero atenta a los nuevos co-nocimientos, a las nuevas tecnologías y a las nuevas demandas, se propone una constante actualización y adaptación. Tras analizar la situación reinante en el sec-tor, estudiar nuestro cometido, evaluar los resultados y revisar el plan de estudios, nos hemos propuesto realizar una profunda reforma que dote al nuevo edificio de una nueva estructura sobre la que se asienten nuevos contenidos. En ese sentido, las siguientes páginas presentan, sucinta y llanamente, los cimientos, los ejes, los pilares, los travesaños, las paredes, las estancias, el tejado, las ventanas y las puertas de la nueva construcción.

Introducción

Transcurridos 25 años, ha llegado el momento de realizar reformas en nuestra casa. Al igual que la tecnología, los conocimientos y los métodos de enseñanza han progresado, también lo han hecho los retos que se nos plantean. Por ello, para que nuestra escuela sea precursora y de alto nivel, precisamos de estructuras, de contenidos y de ordena-mientos actualizados, adaptados y audaces.

Siempre que se presenta un nuevo proyecto, se suele señalar que no se debe ignorar la tradición, que hay que mirar al futuro sin perder de vista el pasado. Expresamos así, en cierto modo, que estamos en deuda con nuestra historia y que tenemos mucho que aprender de ella. Pero no siempre es así. En ocasiones, para poder avanzar, hay que desvincularse del pasado, puesto que la buena marcha se ha visto entorpecida por la tradición y las costumbres en más de una ocasión. No es nuestro caso, en absoluto. Habida cuenta de que avanzar significa buscar las maneras de introducir mejoras, no podemos dejar de volver la vista atrás, por lo mucho que tenemos que aprender de nuestros orígenes. Seguimos ensalzando la figura de aquellos maestros de antaño, de aquéllos que consiguieron alcanzar un nivel que, a día de hoy, sigue siendo la referencia de la excelencia, tanto en su estética como en la calidad del sonido y la perfección de las formas. Por todo ello, sostenemos que nuestra escuela está enfocada hacia el futuro y que aspira a mejorar y a alcanzar la perfección, pero que, al tiempo que tiene un ojo puesto en las actuales capacidades tiene el otro en el pasado, porque es en la tradición donde hunde sus raíces y donde encuentra los principales nutrientes de la enseñanza actual. Hoy por hoy, debemos retroceder para poder avanzar.

A lo largo de la historia, los conocimientos y las tecnologías han ido progresando, y hemos adquirido y desarrollado nuevas capacidades y nuevas tecnologías. Es posible que, en la evolución de la luthería, con motivo de la innovación de la tecnología, se haya producido alguna sustitución, dando lugar a algúna confusión o pérdida. ¿No habremos extraviado alguna tecnología en estos últimos 300 años? ¿No la habremos sustituido, abandonado, olvidado y eliminado? ¿Acaso no ha habido cambios en los procedimien-tos de construcción, en las tecnologías para la obtención y el tratamiento de la madera, en las materias primas y en las técnicas para su protección y embellecimiento?

Al heredar la tradición, además de recibirla como es debido, conviene plantearse algu-nas preguntas, puesto que el fundamento de toda ciencia es, precisamente, la actitud crítica, que nos obliga a examinar y a experimentar, y nos proporciona las bases para

1 LUIS ARTOLA IBARGUREN: Luthier. Profesor de Luthería en la Escuela del Conservatorio Juan Crisósto-mo de Arriaga de Bilbao.


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seguir avanzando. Por lo tanto, en aquellos entornos en los que queramos innovar y mejorar la tecnología, tendremos que lanzar una mirada crítica a todo cuanto nos ha sido legado, así como a los conocimientos que se han extendido.

La propia luthería ha experimentado un gran desarrollo. La profesión tuvo su apogeo en el siglo XVIII, y, por increíble que parezca, aquella época no ha podido ser superada. Nuestro objetivo es lograr aquel nivel de calidad ¿Qué podría aportar el estado actual de la tecnología a ese propósito? Pues mucho. Quizá, más de lo que imaginamos.

La creación de esta escuela se localiza, precisamente, dentro de esa finalidad. La escuela se fundó, hace unos 25 años, bajo el fin de incorporar al trabajo artesanal los nuevos conocimientos y los avances de la tecnología. Lo hizo Jesús Alonso, basándose en las pioneras investigaciones que realizara sobre la acústica del violín. A través del conoci-miento y del método científico sistematizado y preciso, analizó los modos fundamenta-les de vibración de los violines mejor considerados, y se afanó en replicar los resultados para la creación de instrumentos de arco de la máxima calidad. He ahí el pilar y el reto de nuestra escuela; he ahí la semilla que Jesús Alonso sembró e hizo germinar, la que sus sucesores queremos labrar, desarrollar y mejorar.

Al analizar científicamente el asombroso acontecimiento del sonido, al dividirlo y al convertir su estructura interna en medible, llevamos ese conocimiento a parámetros controlados que permiten realizar cambios. El conocimiento científico conduce hacia la sabiduría y la mejora. El análisis y el conocimiento empírico, la observación precisa y sistematizada, la medición y la experimentación, y la formulación, comprobación y adecuación de hipótesis se erigen sobre los principios del razonamiento. Hay muchos caminos por los que avanzar en el conocimiento; por ejemplo, a través de la intuición, de la reflexión, de la tradición histórica y del azar. Pero la prueba de su veracidad no será otra que la confrontación con la realidad; es decir, el poder estructurar el proceso de construcción de los instrumentos de arco de manera controlada, replicable y trans-mitible. Precisamente, porque ésa es la función de las escuelas: la de transmitir el cono-cimiento de manera sistematizada y estructurada, basándose en nociones y conceptos científicos.

También el legado heredado de la tradición se ha de someter a pruebas científicas que permitan discernir las falsas creencias de las certezas; o, dicho de otro modo, separar el grano de la paja. Las investigaciones que se han llevado a cabo en estos últimos años, tanto en el campo de la física como en el de la psicoacústica, sobre la madera, la estructura, los barnices y el sonido, han proporcionado a la luthería un conocimiento complementario de vital importancia. Todo conocimiento ha de ser probado y contras-tado con la realidad, a través de la experimentación, la observación y la medición. Será la investigación de los elementos que conforman el objeto de estudio la que nos brinde un conocimiento preciso y válido.

Pero el proceso no está exento de dificultades. Ciertamente, resulta difícil determinar, controlar y cuantificar todos los factores que intervienen en un acontecimiento, especial-mente si al fenómeno físico, ya de por sí complejo, se le suman fenómenos psicológicos, más complejos y de difícil cuantificación. En ese sentido, cabe recordar las palabras de Einstein sobre la dimensión de los retos de la ciencia: “No existe cantidad de experimenta-ción que pueda demostrar que tengo razón, pero basta sólo un experimento para demostrar que estoy equivocado”. La palabra resignación no tiene cabida en el vocabulario del científico, como bien ilustra la creación y evolución de nuestra escuela. Jesús Alonso, con sus trabajos de acústica y psicoacústica, realizó una extraordinaria aportación a la luthería, al someterla a criterios científicos. ¿Cómo surge el sonido en los instrumentos de arco? ¿Por qué se propaga y cómo? ¿Qué particularidades presenta? ¿Cómo nos llega el sonido? ¿Qué es-cuchamos y qué efectos nos provoca? Al proceder al estudio, hay que tener en cuenta, por una parte, el material empleado en la construcción de la estructura tanto del instrumento como del arco, así como la forma que se le ha dado; y por otra parte, el fenómeno físico y psicológico del sonido: el origen, el resultado, la propagación y la escucha.


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La investigación es, así mismo, inherente a la evolución de la tecnología. Ésta es resul-tado de siglos de aprendizaje; es el fruto de un proceso que consiste en la realización de pruebas que conducen al error o al acierto. Ese aprendizaje ha tenido lugar desde los albores mismos de la historia de la humanidad; de hecho, es así como el ser humano consiguió hacerse con el control del fuego, como aprendió a hablar, a reír, a cantar, a crear sonidos y a imitarlos, con la boca o con cualquier objeto o utensilio disponible. La tecnología de los instrumentos musicales ha tenido grandes transformaciones en esa evolución, en función de la mejora y de los gustos imperantes. En el camino, se han perdido tanto tecnologías como instrumentos, pero los que han conseguido perdurar en el tiempo han sido mejorados hasta alcanzar un excelente nivel. No obstante, la tec-nología y el conocimiento no sólo se desarrollan, sino que también llegan a desaparecer, porque toda sabiduría no transmitida se desvanece. La sabiduría es un patrimonio vivo: si se hereda pero no se utiliza, termina por perderse. Si únicamente se conservan los resultados, no perduran ni la tecnología, ni el procedimiento, ni el conocimiento, ni la sabiduría.

En ese proceso de desarrollo y evolución, la humanidad ha adquirido nuevos conoci-mientos y ha creado nuevas tecnologías, hasta llegar a la actual revolución de la tecno-logía digital. Todo el conocimiento que nos aporta la tradición constituye una fuente sumamente importante, y, paralelamente, esos nuevos conocimientos y capacidades contribuyen a enfocar la investigación hacia la mejora constante, para introducir refor-mas, evaluar los resultados y los métodos, y controlar sus frutos. Afortunadamente, en el tema que nos ocupa, podemos afirmar que la tecnología y los nuevos conocimientos no han reemplazado a la tradición, sino que han venido a completarla. La forma en la que hoy trabajamos se asemeja mucho al modo en que se trabajaba hace 500 años; empleamos la misma tecnología, las mismas materias primas, herramientas y técnicas, aunque contamos con las ventajas de la tecnología digital.

La luthería sigue siendo un oficio artesanal; una profesión que se desarrolla manual-mente en su práctica totalidad y que sólo emplea herramientas de mano. El trabajo que hemos realizado durante estos últimos años con el fin de actualizar la escuela, y que se presentará y publicará este mismo año junto con el nuevo plan de estudios, está basado en la artesanía. ¿Cómo se entiende que, en pleno estallido digital, ahora que toda la estructura productiva se sustenta en la automatización y, por ende, en la sustitución del trabajo manual, la nueva planificación de una escuela superior dedicada a la formación en construcción de instrumentos se obstine tanto en la artesanía? ¿Qué sentido tiene la artesanía en estos tiempos?

Volvamos la vista atrás; retrocedamos cinco siglos y detengámonos en dos ejemplos del Renacimiento: el David de Miguel Ángel y La Gioconda de Leonardo da Vinci. Siguen formando parte del arte más admirado de todos los tiempos. ¿Qué máquina podría sustituir tales obras? El violín que hoy conocemos fue concebido en aquel tiem-po y en aquel entorno, y en dos siglos alcanzó su apogeo. El saber que precisamos se concentra en esos dos siglos; ésa es nuestra fuente. Entre los constructores de violines, cabe destacar a Gasparo da Salo, Maggini, Amati, Guadagnini, Grancino, Stradivari y Guarneri del Gesu. Era la edad de oro de la luthería. ¿Hay alguna nueva tecnología que pueda igualar la calidad de aquellas creaciones y la belleza de aquellos instrumentos? Se podría sostener que la tecnología y el conocimiento no conocen límites y que no podemos predecir lo que el futuro nos depara, pero lo cierto es que, hoy por hoy, tal tecnología nueva no existe. En los tiempos que corren, menospreciamos el nivel de la tecnología que el ser humano ha desarrollado sin la intervención de la maquinaria; una tecnología que ha elaborado sirviéndose exclusivamente del intelecto y de las manos, y que ha alcanzado las cotas de la perfección.

Digamos, pues, que debiéramos prestar la misma atención al desarrollo derivado de las nuevas tecnologías y a la tradición, a los grandes maestros que elevaron este oficio a su máximo esplendor, a sus modelos y estructuras, a sus parámetros de belleza, y a la calidad y características de su sonoridad.


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Porque la luthería no ha surgido para tener carácter repetitivo; es decir, no se trata de un proceso mimético que, una vez creado un buen instrumento, se repite sin más a tra-vés de un proceso automatizado. La construcción del instrumento precisa de todos los sentidos del creador; más aún, precisa de la suma de todos sus sentidos, porque es ahí donde radica la sabiduría, que conduce a la intuición y a la mejora. Del mismo modo que un ordenador no puede sustituir a un violinista, porque su tacto, sus emociones y sus movimientos no pueden ser reproducidos, la luthería es también un proceso creati-vo; preciso y regido por ciertos parámetros, pero es una obra de arte; con objetivos bien definidos pero cada uno con su propia personalidad.

Cuando en el trabajo manual confluyen la inteligencia y la suma de los sentidos, el re-sultado es fascinante; es tecnología punta. Si la inteligencia, el entendimiento, la vista, el tacto, la emoción, el oído, la iniciativa y la fuerza se dirigen directamente a las manos, y esas manos desarrollan sus aptitudes internas, difícilmente podrá igualarse tal resultado.

Cada vez que reemplazamos el trabajo manual, perdemos un poco de sabiduría. Porque la artesanía no es un mero conocimiento teórico que pueda ser custodiado en un libro; se trata de un conocimiento eminentemente práctico, que sólo se puede mantener y desarrollar por medio de la actividad. Si la tecnología digital, en lugar de servir de ayuda, lo que hace es ocupar el lugar de la tradición, puede conducir a la pérdida de los conocimientos.

¿Por qué nos inspiran tanta curiosidad los trabajos, la tecnología y los logros de Anto-ni Stradivari o de Guarneri del Gesu? Por una parte, por la admiración que suscitan, pero, por otra, probablemente por lo que ignoramos. Se diría que se ha producido una interrupción en la transmisión del oficio. Es posible que, en el camino, hayamos perdido algún retazo de sabiduría y que, desde entonces, llevemos siglos en busca de la perfección de antaño. Evitar que la sabiduría se malogre es, precisamente, otro de los cometidos y retos de nuestra escuela. En efecto, la sabiduría es un patrimonio que no se puede conservar en los museos; para transmitirla hay que servirse de ella, utilizarla y desarrollarla, al igual que sucede con las lenguas y con otros muchos conocimientos.

La luthería tiene, además de un pasado, un futuro. El arte, la estética, el sonido y otros acontecimientos y actividades ligados a la belleza nos aportan vida. Recurrimos a ellos para satisfacer nuestros deseos y necesidades. En esas labores se afana el violinista, acariciando nuestras emociones, exaltando nuestros sentimientos, desarrollando nues-tras relaciones, moldeando, completando, sanando... Y, mientras haya violinistas, habrá también luthiers, de igual modo que mientras se coma pan habrá panaderos.

En nuestro entorno, la creación musical goza de una excelente salud y no deja de pros-perar, como bien se desprende del creciente número de alumnos, docentes, instrumen-tistas, orquestas, actuaciones y audiciones. La luthería, en cambio, presenta un panora-ma más comedido. Hay pocas personas que ejercen de luthiers, y los puestos de trabajo de la profesión son escasos, aislados y de prácticamente nula visibilidad. La tradición de la luthería no ha terminado por arraigarse en esta tierra. El sector todavía no se ha desarrollado ni fortalecido. Violinistas y luthiers han de relacionarse, colaborar y desa-rrollar alianzas estratégicas, tanto en el campo de la investigación como en la mejora de los productos, y deben también instruirse mutuamente. El objetivo de la escuela es formar luthiers de alta calidad y gran profesionalidad que sean capaces de satisfacer las necesidades de la clientela del sector. Porque los clientes están a la espera; hay deman-da. La oferta que se les presente tiene que ser de calidad. Y se les debe presentar aquí mismo, para que no tengan que buscarlos en otros sitios. Productos y servicios locales.

El reto que tenemos ante nosotros es magnífico: se trata de que la gente siga maravi-llándose ante la belleza de los instrumentos de arco y se emocione con la expresividad y delicadez de su sonido. La cuestión es crear arte, saciar la sed de belleza. Ése es el cometido que tenemos en el entramado de las actividades humanas; concretamente, el de construir violines adecuados para músicos y violinistas.


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Y bien, ¿cómo podemos organizar los estudios para conseguir los resultados deseados? O, planteado de otra forma, ¿qué capacidades debe reunir un luthier para ejercer la lu-thería como es debido? En resumidas cuentas, quienes completen este plan de estudios podrán satisfacer las necesidades del instrumentista y tendrán la capacidad suficiente como para organizar su actividad profesional. Sabrán, por ejemplo, diseñar y construir los instrumentos, barnizar, reparar, adaptar, diagnosticar problemas de sonoridad y de estructura, solucionar los problemas y restaurar. Además, estarán capacitados para ana-lizar, reparar, enderezar, curvar y encerdar el arco.

El nuevo plan de estudios ha sido diseñado con el fin de inculcar las citadas habilidades. Adaptándose a las nuevas características y necesidades de la profesión, valiéndose de los nuevos conocimientos y de las nuevas tecnologías, estructurando mejor los estudios y respondiendo a los criterios de las cualificaciones profesionales.

Los estudios constan de catorce materias distribuidas en tres cursos. El eje central consiste en la construcción de instrumentos de arco; es decir, la elaboración de violines, violas y violonchelos. En función de ese núcleo troncal se estructuran las restantes ma-terias, al objeto de vertebrar la luthería. En el primer curso se empieza desde las raíces de la disciplina y se ahonda en el proceso de construcción, adquiriendo los conocimien-tos que lo sustentan; por ejemplo, el conocimiento de la madera y de las herramientas, el diseño de los utensilios, la historia de la luthería, la acústica básica y la práctica instrumental. En el siguiente curso, se forman las ramas y las hojas: se profundiza en cuestiones relativas a la acústica, se cultiva la práctica y conocimiento de los instru-mentos, se sitúan los instrumentos de arco en el contexto de la historia de la música, se revisten de barniz –al igual que la corteza cubre, embellece y reviste el tronco–, y, finalmente, se estudia la calidad de su sonoridad. En el último curso, una vez consoli-dada la construcción, se abordan los trabajos de restauración y reparación, organización del oficio, proyecto de fin de estudios y prácticas en talleres de luthería. De esta forma, se consolida, comprueba y profundiza lo aprendido, incidiendo en la característica más propia de la sabiduría: las aptitudes se adquieren a través de la práctica.

Hemos introducido varias novedades en las materias, para que el alumnado logre una capacitación más completa y de mayor calidad. Hemos estructurado los conocimientos de otra forma distinta y hemos insertado nuevos temas.

Nuevos conocimientos:

Historia de la Luthería: conocer el origen, las particularidades, la evolución y los modelos de los instrumentos de arco resulta imprescindible para completar este tipo de estudios.

Diseño y dibujo: comprender, conocer, trabajar y saber adaptar la geometría y las formas es una capacidad absolutamente imprescindible.

Nuevas tecnologías: los recursos de la tecnología digital constituyen una gran ayuda, tanto para analizar el sonido como para el diseño, y resultan de utilidad para la organización del oficio.

Metodología más práctica, más ligada a la realidad y a la profesión. Estas dos materias también son novedad:

Proyecto fin de estudios: constituye una forma adecuada de evaluar y autoevaluar los cono-cimientos adquiridos y las capacidades logradas. Al mismo tiempo, resulta de utilidad para estimular al alumnado a profundizar y mejorar sus saberes.

Prácticas en talleres de luthería: vincular los conocimientos adquiridos en la Escuela con la práctica en los talleres resulta de gran ayuda para que el alumnado ponga a prueba sus capacidades y mejore su formación.

Se ha concedido mayor importancia a ciertos temas, proporcionándoles una denomi-nación y un tiempo:

Práctica instrumental: conocimiento de los instrumentos de arco desde la perspectiva del intérprete y adquisición de los conocimientos elementales con que cuenta. Se ha estructu-rado este tema, concretando con precisión los objetivos.


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Tecnología de la madera: se ha concedido importancia a este tema, proporcionándole un nombre y un espacio, concretando capacidades y contenidos, puesto que el conocimiento de las características biológicas, físicas y acústicas de la madera es fundamental.

Tecnología de la herramienta: este tema ha sido tratado transversalmente, pero a partir de ahora se concretarán contenidos y aptitudes, se le concederá el tiempo y la importancia que le corresponda, por el calado que tiene en los trabajos de construcción de instrumentos.

Adaptación de ciertos temas:

Acústica III. Diagnóstico y tratamiento del sonido. Estudio práctico para el análisis y la mejora del sonido de los instrumentos. Se ha reforzado la utilización práctica de la Acús-tica.

Historia de la música: se analizará desde la perspectiva de la luthería.

Emprendizaje: la asignatura que se conocía como «empresa» ha experimentado una pro-funda adaptación. Se pondrán en práctica todos los contenidos y el alumnado llevará a cabo las iniciativas en el contexto de situaciones reales, al objeto de adquirir conocimientos y capacidades y de elaborar materiales acordes a las situaciones reales a las que se enfrentará en un próximo futuro.

Antes de proceder a la exposición pormenorizada de cada materia, conviene mencionar un detalle. Esta escuela está ubicada en un importante centro de enseñanzas musicales; concretamente, en el Conservatorio de Música Juan Crisóstomo de Arriaga, en Bilbao. Esa ubicación otorga a la escuela un carácter peculiar. El nuevo plan de estudios quisie-ra fomentar y reforzar las ventajas y beneficios que puedan derivarse de tal peculiaridad, considerando que la colaboración entre ambas entidades será beneficiosa y provechosa para el conjunto de la comunidad educativa.

Se trabajarán las sinergias entre departamentos relacionados entre sí, para que las apor-taciones de cada puedan satisfacer las necesidades de los restantes y redunde así en beneficio de la calidad de la formación que se imparte.

Aportación de la Escuela de Luthería:

Elaborar instrumentos de arco nuevos, que se dejarán en manos del Conservatorio, para que sean utilizados y se gestione su uso.

Proporcionar al alumnado de instrumentos de arco conocimientos sobre las características de sus instrumentos y los cuidados necesarios. Mediante visitas guiadas a la Escuela de Luthería, se les mostrará cómo se puede elaborar, ajustar, mejorar y reparar un instrumento.

Analizar y diagnosticar los instrumentos de arco del Conservatorio.

Organizar para fin de curso un acto de presentación de nuevos instrumentos, incluyen-do conferencias, seminarios y la posibilidad de probar instrumentos, así como conciertos abiertos.

Aportación del Departamento de Instrumentos de Cuerda, contando especialmente con la contribución del profesorado de instrumentos de arco:

Impartir enseñanza al alumnado de luthería acerca de la utilización, análisis y práctica de instrumentos de arco

Probar, analizar y elegir entre los diferentes instrumentos que se realizarán en la Escuela de Luthería

Utilizar, cuidar y gestionar los instrumentos realizados en la Escuela de Luthería

Colaborar en el análisis del sonido de instrumentos nuevos y antiguos

Participar en el acto de presentación de instrumentos que se celebra a final de curso.

Aportación del Departamento de Historia:

Impartir enseñanza de Historia de la Música

Colaborar en temas de interés común


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Nuestro nuevo proyecto se podrá desarrollar, por tanto, en un excepcional contexto y ubicación, en colaboración con profesionales de alto nivel.

Las enseñanzas: las raíces, el tronco, las ramas y las hojas de la luthería

Con el fin de recabar el conocimiento necesario para la construcción de un instrumen-to, hay que desarrollar y adquirir diversas habilidades y conocimientos.

El instrumento de arco: origen y definición.

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Construcción

Bloque de materias

Barnizado

Acústica

Historia

Diseño

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Arco

Tecnología de las herramientas

Tecnología de la madera

Nuevas tecnologías

Emprendizaje

Práctica instrumental

Prácticas


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¿Cuáles son los rasgos específicos de su estructura?

¿Qué instrumentos integran la familia?

¿Dónde surgieron? ¿Cuál fue su momento álgido?

¿Quiénes fueron los creadores y los referentes?

¿Cuál fue su evolución, adaptación e innovación?

¿Cuál su origen, características e historia?

¿Dónde se ubican en el universo musical?

Quienes trabajen como luthiers han de saber analizar la historia de un instrumento, observar su estructura, e identificar las señales que revelan a qué escuela pertenece y de qué modelo se trata. Además, deben reconocer las modificaciones concretas que ha sufrido un instrumento en particular, así como los instrumentos de arco en general, considerando la evolución de la música, la tecnología y los materiales. En concreto, deben identificar la influencia que han ejercido los estilos y tendencias musicales en la historia de la luthería, y viceversa. También deben conocer su relación con otros ins-trumentos y precisar su ubicación en el universo de los instrumentos. Además, deben saber las razones históricas, estéticas, acústicas y prácticas que explican las causas de las particularidades de cada pieza de un instrumento. Es preciso comprender la estructura global, así como la función que cumple cada pieza en el conjunto, y saber las condicio-nes que han de reunir para ello.

El diseño: la geometría del sonido

El sonido se debe a una geometría concreta; es decir, ese sonido tan grato a nuestros oídos surge a consecuencia de una serie de medidas, proporciones, volúmenes y bóvedas especí-ficas. Esa geometría responde, asimismo, a unos criterios de belleza que conviene conocer y aplicar.

El conocimiento del diseño tiene por objeto comprender y desarrollar la complejidad de tal estructura. Para ser luthier es necesario comprender la relación que tiene la geometría

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Madera

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Diseño yestetica

Sonido,

acústica

Construcción, barnizado,

restauración


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con el sonido y con la belleza, y las influencias que genera esa relación, a fin de conocer y entender las razones estéticas, históricas, acústicas y prácticas del diseño de cada pieza del instrumento, conocer sus relaciones de proporción y proceder a aplicarlas. Además, debe dominar con habilidad y precisión las herramientas y técnicas de diseño, para representar el instrumento desde perspectivas diferentes, como son el alzado, la planta y el perfil.

Resulta imprescindible el desarrollo de la mirada y la perspectiva artística o estética, para que la belleza del instrumento y de su sonido vayan acordes. El conocimiento de esa geo-metría ha de germinar en el cerebro, en la mirada y en las manos.

Será especialmente importante saber utilizar la tecnología digital para esas tareas, debido a que el lenguaje gráfico digital proporciona valiosos recursos para plantear, investigar y crear la estructura del instrumento; por ejemplo, para la realización de planos, modelos y plantillas.

La madera: la morada del sonido

Las cuerdas precisan de la fuerza vibratoria de la madera para que su vibración se vuelva sonido intenso y dulce. El material que abriga y expande el sonido es la madera. Como en los mejores tiempos, también hoy se emplean materias primas de óptima calidad para este menester, como son el abeto (picea abies) y el arce (acer pseudoplatanus). Es en tales maderas donde el sonido encuentra su refugio, para que pueda ser propagado al aire, con toda su sonoridad y su belleza.

La materia prima que se ha venido utilizando para la construcción del instrumento es la madera; hay también nuevos materiales que se están abriendo camino, pero ninguno al-canza, por el momento, el nivel de la madera. Es preciso conocer en profundidad todas las propiedades de la materia, porque son unas determinadas cualidades las que le confieren la calidad suprema. No cualquier madera sirve. El alumnado de luthería debe conocer la estructura y propiedades de la madera, y ha de saber distinguir, obtener, cuidar, utilizar y trabajar esa materia prima, adquiriendo los conocimientos, técnicas y habilidades precisas.

Será especialmente interesante analizar y conocer las propiedades acústicas de la madera para saber, por ejemplo, qué efecto tienen la masa y la rigidez sobre las resonancias, para seleccionar las maderas más adecuadas atendiendo a la velocidad del sonido y a la densidad, para percatarse de la relación que tienen el espesor y la longitud de la madera con las fre-cuencias, y para obtener cambios en las frecuencias y en los modos de vibración actuando sobre los espesores, las longitudes y las bóvedas.

Las herramientas: prolongación de la mirada y de las manos

Aún hoy, al igual que hace cinco siglos, los instrumentos que nos ocupan se elaboran a mano y con herramientas manuales, aunque no cabe duda de que las tecnologías mecánicas y digitales han revolucionado el sector y de que su presencia es cada día más notable. La capacidad, la destreza y la técnica de las manos son alta tecnología, y las que garantizan la alta calidad del producto.

La capacidad para trabajar manualmente es imprescindible para llevar a cabo la tarea con precisión y conforme a las pautas. Las manos son el nexo entre el diseño que tenemos en mente, la madera de la que disponemos y la herramienta que utilizaremos para modelar esa madera. De modo que, por una parte, se han de adquirir conocimientos relacionados con las herramientas (la materia prima y estructura, cuidados y afilado, uso adecuado y segu-ro...); y, por otra, los relativos a las manos (postura correcta del cuerpo, cometido de cada brazo y de cada mano, relación entre la mirada y la mano, combinación de fuerza, técnica y seguridad...). Además, es fundamental organizar el taller como es debido y dotarlo de las herramientas necesarias convenientemente clasificadas, agrupadas y conservadas.

La construcción: de la madera al sonido

Cuando tengamos la estructura del instrumento en nuestra mente y ante nuestros ojos, la madera en una mano y las herramientas en la otra, estaremos en disposición de empezar a construir el instrumento. Se aprenderán técnicas y procedimientos para realizar violines, violas y violonchelos.

Se emplearán y aplicarán las nociones adquiridas en temas anteriores, como son el diseño, la madera y las herramientas. Paso a paso, partiendo de esas bases, cada alumno construirá


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cuatro instrumentos (dos violines, una viola y un violonchelo), que habrán de emitir un sonido de buena calidad. Desarrollar el proyecto, concretar el diseño, realizar las plantillas, elegir y preparar las maderas, trabajar cada pieza, unirlas y completar la estructura, colocar los componentes de las cuerdas, probar el sonido, analizarlo, y el instrumento quedará listo para ser barnizado.

Al principio, seguirán las indicaciones del profesorado y desarrollarán sus habilidades, para demostrar finalmente que son capaces de construir el instrumento con sus herramientas, sin ningún tipo de ayuda externa. Ésa será, precisamente, la última de las pruebas: demostrar que están capacitados para elaborar un violín por sí mismos.

El trabajo de construcción ha de realizarse desde una perspectiva integral, para diferenciar los elementos que producen el sonido, comprender el cometido de cada uno, entender sus conexiones y funciones, saber cuáles son las medidas exactas y la ubicación de cada com-ponente, y colocarlos donde les corresponde, para plicar correctamente las medidas, curvas, ángulos, equilibrios de fuerzas y tensiones.

Finalmente, el alumno aprenderá cuáles son los hábitos y las posturas que le permitirán trabajar con seguridad y en buenas condiciones. Hay que saber organizar el trabajo y el taller, cumpliendo una serie de criterios de seguridad.

El barnizado: protección y esplendor para la obra de arte

El barniz es el revestimiento de los instrumentos de arco, el que los embellece y protege de las agresiones externas. Sin embargo, puede afectar a su sonoridad, para bien o para mal, por lo que es importante conocer bien sus propiedades y su composición.

Hay que comenzar por conocer las técnicas de protección de la madera, teniendo en cuenta las propiedades y la composición de la misma, así como la influencia de dicha protección en la belleza y sonoridad. Por otro lado, es necesario el conocimiento de los distintos tipos de barnices y de su composición, sus características y sus resultados estéticos y acústicos. El color es un elemento también fundamental en la búsqueda de la belleza en el acabado final, por lo que será necesario conocer la teoría del color, los elementos colorantes, su proceso de elaboración y su aplicación al barniz. El alumnado conocerá las técnicas, los materiales, los útiles y los procedimientos necesarios para la elaboración y aplicación de cada tipo de barniz, adquiriendo la capacidad a través del trabajo práctico de barnizar los instrumentos construidos. De igual modo, hay que saber distinguir las características y particularidades del barniz de un instrumento dado, relacionandolo con la historia y las diversas escuelas, y analizar cómo puede afectar a la sonoridad.

El arco: esa fina pero poderosa vara

Los instrumentos de arco son eso, de arco. Es el arco el que hace vibrar las cuerdas para que emitan el sonido. El arco desempeña un papel fundamental en la generación de un sonido de calidad. Para ello, debe cumplir unas determinadas condiciones físicas y mecánicas. Hay que prestar gran atención a las propiedades intrínsecas de la madera y al diseño de la vara, un elemento fino de apariencia frágil, pero que influye sobremanera en la sonoridad del instrumento. El alumnado ha de adquirir conocimientos y aptitudes sobre la estructura del arco, sus materias primas, su función y su uso, atendiendo a las características y estructura de cada una de sus partes.

Además de conocer bien el arco, todo luthier que quiera cubrir las necesidades del instru-mentista deberá saber cómo analizar, mantener, encerdar y reparar la vara. El alumno ha de ser capaz de observar bien el arco, de analizar la madera, de distinguir el tipo de arco, de detectar los problemas, de estudiar el equilibrio, así como la curva y la tensión, de llevar a cabo y explicar los trabajos de cuidado, y de cambiar las cerdas y de realizar reparaciones. Estudiará minuciosamente la solución que requiere cada situación, analizando los proble-mas desde una perspectiva integral. Será capaz de conocer y de emplear las técnicas, los procedimientos y las herramientas adecuadas para cada caso, manteniendo y restableciendo el aspecto original del arco.

El sonido: la tonalidad de la madera

La obra de arte ha sido concebida y creada para cumplir una finalidad muy precisa: satisfa-cer el deseo del ser humano de escuchar un sonido dulce, vivaz, suave, vigoroso e iniguala-ble. Digamos, por tanto, que el alma de este oficio, la esencia de este menester, es el sonido. Mas no cualquier sonido, sino el que sobresale por sus excepcionales propiedades y alta calidad. Para que así sea, hay que saber identificar, comprender y diagnosticar las caracte-


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rísticas del sonido que produce el instrumento, y conocer las maneras para su optimización.

Ese proceso requiere el conocimiento de las características físicas del sonido: cómo se produce y se propaga, cómo lo percibimos; cómo se producen los sonidos naturales, las frecuencias, la vibración de los materiales elásticos y las relaciones entre los sonidos; la comprensión y el conocimiento de las características psicológicas del sonido; la compresión del timbre de los instrumentos; cómo interviene el espacio en la sonoridad, y cómo adaptar esa influencia.

En el proceso de construcción, es muy importante aplicar los conocimientos de acústica, considerando los resultados de las investigaciones sobre acústica de los materiales y acústica de los instrumentos de arco, especialmente en lo que respecta al conocimiento de los modos de resonancia del fondo y de la tapa.

En ese proceso de análisis, debemos contar necesariamente con aparatos electrónicos y digitales, especialmente para analizar los modos de vibración y el timbre. Aplicaremos los principios y criterios de la acústica en la mejora de la calidad de los instrumentos de arco.

Tocar el instrumento: el luthier, en la piel del intérprete

A la hora de analizar la sonoridad, resulta de gran utilidad tocar el instrumento y escuchar el sonido que produce. Las dos partes que hasta ahora hemos trabajado por separado, el instrumento y el arco, entrarán aquí en contacto.

Se ha de conocer el instrumento desde el punto de vista de quien vaya a utilizarlo; por una parte, cómo se adecuan las características y partes del instrumento al cuerpo; es decir, cuál es la forma adecuada para tocar el instrumento con comodidad y ligereza. Con vistas a este objetivo, se adquieren capacidades para analizar y mejorar alturas, proporciones, medidas y curvas adecuadas.

Por otra parte, se han de adquirir los conocimientos y capacidades básicas para la ejecución musical, especialmente dirigido al análisis de la sonoridad del instrumento. Se desarrollarán las ténicas de ejecución referidas a la postura corporal, a la función y el movimiento de cada brazo y de cada mano, teniendo en cuenta articulaciones, flexibilidad, equilibrio, distribu-ción del peso... tanto en lo en lo que se refiere al instrumento y como también al arco.

Además, desarrollaremos la capacidad para conocer y definir el propio sonido, para oír y caracterizar el sonido, concretar el timbre, e identificar y expresar su color y su forma. Cada cual deberá desarrollar internamente un modelo de sonido, para comparar y evaluar lo que escucha.

El alumno o la alumna conocerá todos los instrumentos de arco: violín, viola, violonchelo y contrabajo.

Reparaciónes, ajustes y cuidados, la función reparadora del luthier

Se trata de instrumentos que han de soportar grandes tensiones. La tensión de las cuerdas y la estructura del instrumento conviven en un difícil equilibrio, debido a que la fina, ligera y frágil caja armónica ha de responder rauda y sonora a la vibración de las cuerdas. Así surge su belleza y su vitalidad, pero también su deterioro. La tapa suele agrietarse, el mástil se parte, el clavijero se rompe, el puente se rebira, el barniz se desgasta y se rasguña, las cerdas del arco ceden y se rompen... Por lo tanto, es evidente la necesidad de reparaciones, ajustes de medidas, restauraciones y limpiezas.

Una de las funciones principales de quienes ejercen de luthiers profesionales es la de exami-nar los instrumentos, puesto que para solucionar los problemas es imprescindible un buen diagnóstico. Para proceder a este diagnóstico es preciso aprender a comprobar la calidad, corrección y ajuste de los diversos elementos y del conjunto de la estructura, a identificar los problemas habituales, así como a relacionar los distintos indicadores, formular hipótesis y a proporcionar soluciones.

El intérprete ha de sentir comodidad respecto al instrumento, su brazo ha de moverse fácilmente a lo largo de las cuerdas, y al afinar el instrumento debe mover las clavijas con facilidad y exactitud. Para ello el luthier precisa una serie de conocimientos respecto a la medida, la altura y el volumen. Debe ser capaz de realizar un diagnóstico acertado, revisan-do todos los elementos uno por uno. Por ejemplo, problemas en las medidas y alturas de las cuerdas, en las medidas de la estructura, casos de desgaste y rotura de la madera, de barniz desgastado y raspado. En ese conjunto de capacidades, cobra una gran importancia el saber analizar y mejorar la sonoridad.


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El alumno tendrá la capacidad de observar los problemas del instrumento desde una perspectiva global. Por ejemplo, con vistas a una solución general, deberá exponer el diagnóstico acerca del instrumento, determinar el procedimiento, analizar el tiempo y los gastos de material que sean necesarios, y presentar el presupuesto. Una vez detectados los problemas, se pone en práctica la solución que conviene en cada situación, conociendo y aplicando las técnicas, los procedimientos y las herramientas que correspondan a cada reparación. Asimismo, el alumnado obtendrá los conocimientos y aptitudes que permitan conservar y recuperar la estructura y el aspecto original del instrumento.

La profesión: la sabiduría como medio de vida

En este oficio, lo habitual es que el luthier trabaje por cuenta propia, pero no es el modo más fácil, ni el más seguro. En este sector, quien no empieza con buen pie, difícilmente tendrá una segunda oportunidad; por ese motivo, hay que gestionar y preparar este paso con gran cautela, para lograr el mejor resultado posible.

Es de suma importancia realizar bien los trabajos, es decir, ser un buen técnico. Pero, además, es imprescindible organizar un buen taller, establecer relaciones con los clientes, saber llevar las cuentas... El alumnado adquirirá la capacitación para desenvolverse au-tónomamente en este oficio; entre otras cuestiones, por ejemplo, para realizar un estudio del sector y adecuarse a él, detectar y encauzar las propias potencialidades y carencias, obtener recursos, realizar un buen plan de comunicación, cumplir obligaciones fiscales y administrativas, realizar presupuestos y facturas, obtener materiales y proceder a su venta, continuar formándose...

Las acciones para adquirir estos conocimientos se basarán en situaciones prácticas, pues-to que es algo que el alumnado tendrá que abordar y encauzar en un futuro muy próximo. Esta formación se proporciona en el momento idóneo para comenzar a organizar su futuro profesional.

Las nuevas tecnologías: un saber complementario

Si bien somos herederos de un antiguo oficio, no podemos negar que vivimos en la era digital, que nos proporciona útiles y enriquecedores avances para desempeñar el ofi-cio. Las nuevas tecnologías digitales nos proporcionan una magnífica oportunidad para progresar en muchos aspectos. Todas estas tecnologías se complementan mutuamente, tanto las puramente artesanales como los últimos descubrimientos digitales, sin que se reemplacen unas a otras.

La utilización correcta y hábil del sotfware, de las herramientas digitales y de internet será de gran utilidad. Por ejemplo, se puede utilizar el lenguaje gráfico digital para realizar la estructura del instrumento, para investigar y para crear, así como para realizar planos, modelos y plantillas.

Por otra parte, prestan una gran e insustituible ayuda al realizar el análisis de las carac-terísticas del sonido, por ejemplo, al analizar los modos de vibración a través del trans-ductor acústico. Además, resultan de utilidad para recoger, organizar, guardar, gestionar, compartir y renovar la información; por ejemplo, en trabajos de colaboración e investi-gación en red.

Se trata de una herramienta excepcional para crear la imagen de la empresa y para dar a conocer los servicios que ofrece, tanto para presentarse como para facilitar la colaboración e investigación con profesionales del sector, para obtener información y formación per-manente, para comprar y vender en la red, y también para hacer pagos y enviar facturas.

El proyecto, crisol del final de la etapa formativa

El alumnado, al final de su proceso formativo, tendrá que demostrar que ha asimilado todos los saberes y que se ha capacitado para ejercer el oficio. Es la prueba de la verdad. Tendrán que construir un violín por sus propios medios, partiendo de cero y sin ayuda, y habrán de realizar también la planificación necesaria y la correspondiente memoria; todo ello, en un plazo determinado, como le correspondería hacer a un profesional. Se trata de un reto realmente adecuado para incentivar y fortalecer la iniciativa y la capacitación.


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Prácticas en el taller: el desarrollo del saber

Ya hemos señalado que el saber se construye por medio de la práctica. Más aún: la capa-cidad se adquiere haciendo y rehaciendo, aprendiendo y reaprendiendo. Trabajar durante un tiempo junto a profesionales que han avanzado en su trayectoria y acumulan ya cierta experiencia supone para los alumnos una magnífica oportunidad para ampliar sus cono-cimientos y continuar formándose. Es, además, una buena forma de conocer los entresijos de la profesión y de entrar en contacto con la realidad cotidiana.

A decir verdad, todo el proceso formativo se basa en la máxima de aprender practicando. Los estudios de luthería conceden una gran importancia a la práctica, a sabiendas de que es la única manera de adquirir los conocimientos y de que, en este oficio, el trabajo manual resulta fundamental, porque, al fin y al cabo, serán las manos las que construyan el instrumento. A través de la práctica, se adquieren la fuerza, la iniciativa, la sensibilidad, la habilidad, la precisión, la imaginación, la visión, la seguridad, el oído, la sensibilidad artística, el tacto, el hábito de colaboración y tantas otras capacidades, necesarias todas.

Este es un proceso de capacitación y desarrollo personal, que se produce al aflorar, utilizar y mejorar las propias capacidades, es decir, cuando a la inteligencia y a los sentidos se les permite y ayuda a emerger y a crecer.

La estructuración de las enseñanzas

Las materias que conforman el saber están organizadas sobre una estructura y una me-todología. Además de concretar y organizar las materias, la escuela debe estructurar toda la acción de enseñanza y aprendizaje. Le corresponde concretar, organizar y dirigir los criterios pedagógicos, las planificaciones, las metodologías, las herramientas y criterios de evaluación, las relaciones entre profesorado y alumnado y tantas otras cuestiones, para construir el mapa y el recorrido de los elementos que confluyen en el hecho pedagógico. Las experiencias formales e informales, estructuradas y no-estructuradas, determinadas e indeterminadas que acontecen en ese proceso constituyen el camino del saber.2

Además de las capacidades adquiridas a través de las materias de estudio, el alumnado necesita desarrollar otras cualidades; por tanto, la escuela también tiene en cuenta este objetivo. Por ejemplo, se prestará gran atención a la responsabilidad respecto a los objeti-vos, las tareas y la planificación del futuro; interés respecto a los temas; deseo y esfuerzo por profundizar en lo aprendido; creatividad para adaptar aquello que se ha adquirido; apropiación de criterios estéticos; precisión en los detalles; hábitos de organización; gusto y sensibilidad por la música; capacidad para interiorizar el sonido y tener criterio; esti-ma del trabajo y autoestima; orgullo y seguridad por el trabajo realizado; capacidad de autocrítica; valor para hacer frente a las dificultados y corregir los errores; determinación y buena disposición para tomar decisiones; actitud para continuar aprendiendo, investi-gando y mejorando...

Así, la escuela prepara a alumnos y alumnas para que se conviertan en luthiers completos, proyectando su trayectoria profesional hacia el futuro. Les ayudará en la adquisición de capacidades para hacer ese recorrido, y a cada cuál le corresponderá caminar, trabajar y avanzar, porque tienen un hermoso camino por delante y el futuro les pertenece. En la actitud está la clave. La voluntad y la determinación son la base del proceso de aprendi-zaje, y, afortunadamente, los alumnos que se acercan a la luthería lo tienen en abundancia.

2 Ver figura: «Características de las enseñanzas».


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Basado en la práctica. Todas las materias cobran pleno sentido al llevarlas a la práctica. Partien- do de proyectos reales, el alumnado realiza el verdadero trabajo de los profesionales.

APRENDIZAJE PRÁCTICO

La pasión, el empeño, la participación y la responsabilidad del alumno resultan esenciales en este aprendizaje, cuya esencia no es otra que el propio alumno.

CENTRADO EN EL ALUMNO/A

Trabajaremos en colaboración con los instrumentistas profesionales, para así impulsar la investigación y la mejora.

INTEGRACIÓN EN EL SECTOR

El profesorado se implica en el proceso de aprendizaje, mejora e investigación, aligual que el alumnado, con lo cual hay un feed-back constante.

APRENDIZAJE COMPARTIDO

APRENDIZAJE CONTINUO

Lo importante son las capacidades, no los contenidos. No se trata sólo de adquirir el conocimiento, sino de saber aplicarlo. Se trata de educar y capacitar.

DESARROLLO DE CAPACIDADES

El objetivo son profesionales que satisfagan plenamente las necesidades del instrumentista y que sepan dar la respuesta adecuada a las necesidades del instrumento y del arco.

PROFESIONALES INTEGRALES

APRENDIZAJE DIDÁCTICO

Para terminar, volvamos al principio

Decíamos al comienzo que, al cabo de 25 años de andadura, consideramos llegado el mo-mento de reformar nuestra casa, atendiendo a los desafíos que los nuevos tiempos nos de-paran. Para que nuestra escuela sea precursora y del mejor nivel (de máxima calidad), preci-samos de estructuras, de contenidos y de ordenamientos actualizados, adaptados y audaces.

La Escuela de Luthería de Bilbao tiene un gran reto ante sí, como hemos adelantado ya, que consiste en formar a profesionales de gran calidad que sepan responder como es debido a las necesidades del sector. Ese gran reto se compone de retos más pequeños que, individualmente analizados, en cierto modo hacen que el objetivo final parezca más accesible. A lo largo de estas páginas, hemos hecho alusión a varios de esos desa-fíos; por citar unos pocos, destaquemos los siguientes:

Continuar transmitiendo este excepcional patrimonio vivo que es la luthería, para que siga ostentando el estatus de alta tecnología y perdure como oficio.

Estructurar y fortalecer el sector proyectándolo al futuro; identificar las necesidades exis-tentes y satisfacerlas.

Caracteristicas de los estudios


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Estructurar todo el proceso de enseñanza y aprendizaje.

Formar profesionales completos de gran calidad.

Avanzar en la investigación sistematizada, relacionando la acústica con la construcción.

Plantear la mejora continua como objetivo, insistiendo en la investigación y la formación.

Fomentar la colaboración. Las relaciones y la colaboración con los agentes del sector será una de las fuentes que enriquezcan los estudios. Crear una red de colaboración formal e informal a través de la investigación, la comunicación y el intercambio de información y de saberes (ver figura: “Red de colaboración”)

La escuela ha diseñado su futuro y mira de frente a los retos que se le presentan. Para ser más exactos, deberíamos decir que ha abordado los retos, ya que los ha identificado, concretado y plasmado en su planificación. El futuro dirá si el diseño ha sido el ade-cuado, si las materias primas seleccionadas han sido buenas, si las herramientas se han empleado bien, si a cada parte de la construcción le hemos dado la medida, posición y función idónea, si hemos proyectado una imagen atractiva y bella, y, sobre todo, si hemos conseguido deleitar los oídos. Todo un reto para quienes, además de construir instrumentos de arco, nos dedicamos a la construcción de constructores de instrumen-tos de arco.

Red de trabajo

Profesorado Dpto Cuerda del Conservatorio

Centros y grupos de investigación y formación

Expertas/os en temática

especializada

Aprendizaje

CompartirBiolgileelkarteak

TransparenciaTejiendo redes

Feed-back

Trayecto

Comunicación

Escuelas de luthería

Biolgileadituak

Información

Acompañamiento

Bele

Acuerdo

Relación

Intercambio

Consenso

Investigación

Alumnado

Aseosoramiento

Dep. de Educación

Conservatorio de músicaJ.C. Arriaga

Cooperación

colaboración

Luthiers profe

sionales autónomas/os

Músicos


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Cepillo. (Autor: Oier Irisarri).


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VI


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RECUERDOS DE JESUS ALONSO MORAL

A lo largo de las páginas anteriores, una y otra vez el nombre de Jesús Alonso del Moral ha sido objeto de obligadas citas tanto como creador de la Escuela de Lu-thería del Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao, como en su faceta de brillante investigador en el campo de la Acústica aplicada a la música.

En las siguientes páginas diversas personas abordan su figura desde otros ángulos. Desde compañeras del Conservatorio, hasta el director de su propia tesis pasan-do por colegas de investigación, interlocutores de la Administración Educativa, alumnos o profesores de la Escuela que el inspiró, desgranan sus recuerdos perso-nales a modo de sentido homenaje.

Un violinista entre físicos 1

Tuve la fortuna de conocer a Jesús en los mediados de los sesenta del siglo pasado cuando ambos coincidimos en la Facultad de Ciencias de la Universidad de Zaragoza realizando los estudios correspondientes a la Licenciatura en Física. Por aquellos años nadie podía prever que sería el origen de una fuerte amistad que duraría muchos años. Cuando terminamos la Licenciatura cada uno siguió diferentes derroteros.

Por aquellas fechas, Jesús empezaba a dar señales de su pasión por el violín y en concre-to por la acústica de éste. Esta ilusión le llevó a ponerse como meta el realizar una Tesis Doctoral sobre la acústica musical del violín. Previamente tuvo que aprender a manejar con soltura el instrumento, para lo cual realizó una estancia en Madrid. Cuando consi-deró que conocía las interioridades del violín dio el salto para realizar su Tesis Doctoral. El problema que se planteaba era ¿dónde? , ¿en qué Universidad?. Jesús, arropado por la ilusión, no lo dudó, quería realizar su Tesis en la Universidad donde mejor se conociera y trabajara la acústica musical. La elección fue sencilla: el Royal Institute of Technoloy (KTH) Stockholm.

Para darse idea de la pasión de Jesús y su tenacidad debemos ponernos en aquella época donde la movilidad y el conocimiento de idiomas eran prácticamente testimoniales. El no conocer el sueco no le arredró lo más mínimo y se fue a Estocolmo, donde además de aprender sueco conectó con la Prof. Erick V. Jansson para comenzar a realizar su Tesis sobre la acústica de los instrumentos de cuerda.

De su estancia en Estocolmo, además de terminar brillantemente su Tesis, logró afian-zar una gran amistad con el director del trabajo, la cual nos fue muy útil en trabajos posteriores. De vuelta a su Bilbao y al inscribir su Tesis en nuestra Universidad tuve la suerte de coincidir con él en la Facultad. Este fue el comienzo de una época de mi vida de la cual estoy especialmente orgulloso.

El reanudar el contacto físico con Jesús supuso un intercambio de ideas y un enriqueci-miento por mi parte que hace que esté en deuda con él. Gracias a él empecé a apreciar el violín no sólo como instrumento musical sino por la física que se escondía detrás. Es-tudiamos los modos normales de la caja de resonancia, la influencia del alma y un largo etcétera. Dirigimos la Tesis Doctoral de J. Bretos y publicamos nuestros resultados en las mejores revistas de Acústica.

Pero además del trabajo científico nuestra amistad se afianzó gracias a las tertulias en torno a un café o una cerveza con Joseba Madariaga, José Tarela y demás compañeros

1 CARLOS SANTAMARÍA SALAZAR. Departamento de Física Aplicada II. Facultad de Ciencia y Tecnología Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsita-tea


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donde discutíamos de lo divino y humano, nos contaba anécdotas sobre su estancia en diferentes Universidades y casi siempre como eje director la acústica musical.

De esos tiempos son mis recuerdos sobre su idea de crear la especialidad de Luthería en el Conservatorio Superior de Música “Juan Crisóstomo de Arriaga” y de sus escarceos con el incipiente taller de luthería. Por desgracia los hados truncaron este prometedor futuro.

En esta última fase también Jesús me dio un ejemplo de entereza y dignidad frente a la adversidad, mis últimas conversaciones telefónicas con él aún las tengo presentes y son un paradigma de cómo se debe enfrentar uno a su calvario final. Cuando se echa la vista atrás, para recordar mi relación con Jesús, inevitablemente, se agolpan mis recuerdos y uno se da cuenta que el tiempo avanza cada vez más deprisa. No hace falta ser un físico relativista para “….sentir que es un soplo la vida…”.

No quisiera terminar estas líneas sin dedicar un recuerdo a Raquel y las gemelas, gracias a ellas la vida de Jesús fue completa y pudo presumir de familia. Aunque no sirva de mucho consuelo quisiera recordarles la sentencia de Séneca en su obra “Carta a Luci-lio”: “toda vida es incompleta….lo importante es lo buena que sea, no cuan larga sea” y en el caso de Jesús además, fructífera.

Homenaje a Jesus Alonso Moral 2

Jesús Alonso Moral buscó por Europa un lugar para desarrollar su apasionado interés por el violín. Fue aceptado como estudiante de posgrado en el Departamento de Habla, Música y Audición, en el KTH, Real Instituto de Tecnología de Estocolmo. Esto fue todo un reto para él: el aprendizaje de nuevas lenguas y nuevos métodos de trabajo de laboratorio. Su entusiasmo, la paciencia y su sencillo perfil personal le ayudaron a supe-rar las dificultades iniciales. Jesús hizo buenos amigos entre los músicos y luthiers de la sociedad de fabricación de violines (amateurs) de Suecia. Posteriormente, en 1982 pasó un año y medio en los EE.UU. con Carleen Hutchins aprendiendo el oficio práctico de la fabricación de violines.

Jesús fue uno de mis estudiantes y se convirtió con el tiempo en un buen amigo per-sonal tanto mío como de mi familia. De hecho, pasó bastante tiempo con nosotros en una casa de verano. Como anécdota diré que en esta casa ajustó un apoyo bajo el techo del granero, que estaba al límite del derrumbe. Pronto me di cuenta que era paciente, cuidadoso y que se podía confiar en él. Si decía o proponía algo, esto era cierto incluso en los casos difíciles de creer.

Su Tesis Doctoral “Acústica del violín. Función y calidad tonal” consta de cinco docu-mentos realizados en el STL-QPSR ( Laboratorio de Trasmisión de sonido y Habla). En los tres primeros documentos trabajamos estrechamente los dos, pero en los dos últimos documentos Jesús realizó los informes el solo.

En el primer trabajo, Jesús analizó los sonidos del violín. En una cámara anecóica, tocó escalas cromáticas en cada una de las cuerdas. Estos tonos fueron grabados en una cinta y posteriormente analizados usando el ordenador de la institución (Control Data 1700) en filtros de banda que se aproximaban a la audición humana. El análisis exigió mucha paciencia ya que el trabajo exigía un análisis cuidadoso y a la vez muy tedioso de los datos. El trabajo se concluyó con éxito.

Mientras tanto, los problemas lingüísticos fueron solventándose pacientemente. En los contactos diarios se utilizó el sueco y el Inglés para los informes y trabajos. Ambos lenguajes fueron cruciales para la Tesis y con paciencia se pusieron poco a poco las dos lenguas en uso. Admiro mucho en Jesús el hecho de que fuera capaz de lograr esto a pesar de las dificultades.

2 ERIK JANSSON: Ingeniero. catedratico del Real Insti-tuto de Tecnología de Suecia/ Kungliga Tekniska Högs-kolan (KTH).


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En el segundo trabajo se utilizó el equipo completo más innovador y reciente. Se re-gistraron patrones típicos de vibración del violín completo (TV Interferometría laser), así como las respuestas de frecuencia en forma de curvas de admitancia. Por debajo de 1 kHz las resonancias individuales de cuerpo completo eran importantes y por encima de 2 kHz unas cuantas resonancias cooperaban entre sí. Fue una gran sorpresa para mí ver cómo las placas superior y posterior del violín unidas por los aros podían vibrar juntas como una sola placa. En la última página se muestra un informal pero correcto y probablemente uno de los mejores resúmenes sobre los modos de vibración del violín. El dibujo fue realizado en parte a mano por Jesús.

En el tercer trabajo, Jesús grabó y registró propiedades acústicas de 24 violines de di-ferentes calidades tonales. Midió más de lo que yo le sugerí, siendo muy enriquecedor para el trabajo. El mejor regalo para un profesor es comprobar como un estudiante toma una decisión propia y demuestra que tiene razón y no la tiene el profesor!. Ade-más Jesús hizo buenos amigos entre los violinistas del cuarteto de cuerda principal de Suecia que tomaron parte en las medidas.

En el cuarto trabajo se utilizaron toda la gama de posibilidades de experimentación. Fueron analizadas completamente las propiedades acústicas de cuatro violines, para lo cual se utilizó un método recíproco: un altavoz irradiaba sonido a los violines y se re-gistraban las vibraciones resultantes de los mismos. Esta forma de recoger la respuesta de los violines era mucho más simple que enviar directamente las vibraciones al violín y medir el sonido mediante un micrófono. Jesús observó que el resultado era el mismo que el de medición directa y me informó más tarde de este descubrimiento en una lla-mada telefónica. Él creía haber hecho un nuevo descubrimiento fundamental (no sólo la verificación del teorema de reciprocidad).

Para el quinto trabajo Jesús utilizó un conjunto de tapas de violín, aros y fondos cons-truidos por Carleen Hutchins en las afueras de Nueva York. Seleccionó cuidadosa-mente cada elemento de modo que pudo comparar de una manera muy ingeniosa las propiedades acústicas de las tapas y fondos libres con las propiedades de las mismas cuando son ensambladas en los violines.

Jesús Alonso Moral se graduó Doctor en 1984.

A continuación se muestran las publicaciones y la clarificante gráfica realizada por Jesús.

– Título de la Tesis: “Acoustics of the violin. Function and quality.” Trabajos publicados en el STL-QPSR (Speech, Music and Hearing Quarterly Progress and Status Report)

– 1978 Alonso Moral, J., & Jansson, E. V. Long-time-average-spectra of scales and spec-tra of single tones from a violin. STL-QPSR, 19(1), 030-039.

– 1981 Alonso Moral, J., & Jansson, E. V. Eigenmodes, inadmittance, and the function of the violin. STL-QPSR, 22(1), 058-086. final version Acustica 50 (1982), pp. 329 - 337 (together with E V Jansson).

– 1982 Alonso Moral, J., & Jansson, E. V. Input admittance, eigenmodes, and quality of violins. STL-QPSR, 23(2-3), 060-075.

– 1983 Alonso Moral, J. A study of input admittances, vibration properties, and sound radiation of four violins. STL-QPSR, 24(2-3), 119-143.

– 1984 Alonso Moral, J. From properties of free top plates, of free back plates and of ribs to properties of assembled violins. STL-QPSR, 25(1), 001-029.

Otras publicaciones

– Recent violin research at KTH, pp. 229-245 in Sound Generation in Winds, Strings, Com-puters, Publication from the Royal Swedish Academy of Music no. 29, 1980 (together with E V Jansson).

– Eigen modes and the function of the violin Catgut Acoustical Society Newsletter no. 34, 1980 (together with E V Jansson,).


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– Experiments with Free Violin Plates, J Catgut Acoust Soc 1 No 2 1988 pp 2-6 (togeth-er with E V Jansson and J Niewzcyk).

– Eigen modes and the function of the violin, Workshop on the Acoustics of Stringed Musical Instruments, Wollongong Australia 1980 (together with E V Jansson).

– Egenmoder och violiners kvalitet, Nordiska Akustiska sällskapet, Stockholm 1982 (to-gether with E V Jansson).

– Quality Properties of Violins and Their Measurements, Acoustic of Musical Instru-ments and Its Constructional Aspects, Kraslice, Czechoslovakia 6-9 September 1983 (together with E V Jansson).

– Experiments with Free Violin Plates, J Catgut Acoust Soc 1 No 2 (1988) pp 2-6 (toge-ther with E V Jansson and J Niewzcyk).

La siguiente gráfica realizada por Jesús Alonso Moral no fue publicada en su día. Las mediciones se realizaron con equipos de laboratorio. La información era nueva pero no estábamos seguros de lo veraz y realista que era. Ahora sabemos que es válida y era probablemente la primera vez que se reunía en una gráfica tal cantidad de información sobre la curva de respuesta de las vibraciones de resonancia típicas del violín.

From Erik V Jansson Acoustics for violin and guitar makers

FREQUENCY (kHz)0.10 .5 1.52

VIB

RA

TIO

N S

ENSI

TIV

ITY

(10

dB/d

iv.)

TOP

BACK

Figure 7.11. Typical mobility curve with vibration modes indicated at some of the lower resonance peaks (from Alonso Moral and Jansson)


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Jesús Alonso. Un compañero ejemplar 3

Conocí a Jesús en Octubre de 1982.

Supimos de su existencia cuando, un buen día, se acercó al Conservatorio de Bilbao para conocernos y que, a la vez, le conociéramos. Así, en la conversación que mantuvi-mos Juan Cordero, Director del Centro en aquel período de tiempo, Jesús Alonso y yo, en calidad de Secretaria Técnica del mismo, fuimos percibiendo en su persona, a lo lar-go de la charla, sus profundos conocimientos y las muy diversas cualidades que poseía.

Era, Jesús, un conversador infatigable que exponía sus planes y proyectos con sencillez y naturalidad. Defendía con vehemencia y rigor sus convicciones, alentando la escucha, y te atrapaba sin darte cuenta por su espontaneidad, su arrolladora firmeza y a la vez su concisión en la forma de expresarse. Nos hablaba de sus estudios, experiencia, trabajos y un sinfín de peripecias vividas a través de sus idas y venidas existenciales.

Aquel año era el último en el que cursaba su Doctorado sobre Acústica Musical en el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo. Anteriormente, se había licenciado en Ciencias Físicas en la Universidad de Zaragoza. Estaba entusiasmado con su Tesis doc-toral: “Acústica del violín. Función y calidad” y parecía encandilado a culminar grandes tareas –a día de hoy habría que decir grandes hazañas- por aquel apasionado modo de defender a ultranza las infinitas posibilidades que abarcaban los estudios que él, libre-mente, había elegido y desarrollado en su investigación.

Hay que decir, o más bien subrayar, que su tesis era la primera que se realizaba en esa especialidad en el ya citado Real Instituto de Tecnología de Estocolmo, lo cual, ponía en relieve el hecho en sí y resultaba aún más interesante. Así pues, sin mediar más dila-ción, comenzó aquel mismo curso 82-83 a impartir, en el Conservatorio Juan Crisósto-mo de Arriaga, un cursillo de Acústica Musical al que asistieron alumnos y profesores diversos, los cuales se sintieron satisfechos.

Era la Acústica Musical una disciplina nueva que se empezaba a impartir en los distin-tos conservatorios para obtener determinadas titulaciones del Grado Superior del Plan de 1966 e incluso algunas de Grado Medio.

Por aquel entonces, soplaban aires nuevos en el Conservatorio. Eran tiempos de expan-sión y de transformaciones considerables e importantes. La nueva Diputación Foral de Bizkaia, de la que dependíamos, estaba interesada en impulsar el Conservatorio de Bilbao, dotándolo de nuevas infraestructuras y mejoras en equipamiento y servicios. No es cuestión de entrar en ello ahora, porque no toca, pero me voy a permitir - no puedo evitarlo- citar como un gran logro la implantación de la “Biblioteca-Fonoteca”, pionera y única entre los conservatorios estatales del momento.

Como decía y, dada la situación, no entrañaba mucha dificultad conseguir de la nueva Diputación la autorización de una convocatoria que crease la plaza y mediante ella poder contratar a un profesor que impartiera la asignatura “Elementos de Acústica”. Así se denominaba oficialmente.

Creo recordar que se presentaron alrededor de veinte candidatos con formaciones di-versas: físicos, ingenieros, profesores de música…y entre ellos, Jesús Alonso.

Como es sabido, Jesús era Doctor en Ciencias Físicas por la Universidad del País Vasco – por convalidación de la Tesis Doctoral realizada en Estocolmo en Acústica Musi-cal- , y además era violinista por afición y vocación. Se reunía con compañeros y con instrumentistas en casa para hacer música de cámara.

Así pues, consiguió la plaza y se incorporó al elenco de profesores del Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga. Como trabajador nato e incansable que era, siempre esta-ba dispuesto a colaborar. Tenía una enorme capacidad de trabajo que abarcaba todo lo que se propusiese. Si añadimos además, que era generoso y de carácter afable y hasta un

3 MARÍA PURA GRAÑA GÓMEZ-SAGASTI: Se-cretaria-Técnica del Conservatorio “Juan Crisóstomo de Arriaga” entre los años 1982-2006.


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poco socarrón, creando espacios de distensión allí donde surgieran problemas, es fácil deducir por qué a lo largo de su actividad laboral perteneció a equipos directivos con Directores tan distintos entre sí y ocupando diferentes cargos. Sencillamente, estaba dotado de una gran calidad humana y así fue reconocido y estimado por alumnos y compañeros, incluidos los equipos directivos de los que formó parte.

En 1985, tras ser transferido el Conservatorio al Gobierno Vasco en virtud de la Ley de Territorios Históricos, se hizo cargo del mismo el Departamento de Educación. Desde éste se reactivaron las enseñanzas musicales. Se reorganizaron y ordenaron esta-bleciendo diferencias entre estudios reglados y estudios no reglados, y se crearon nuevos Centros y Escuelas de Música.

En este nuevo contexto de enseñanza no reglada nació, en el curso 1987-88, la Escuela de Luthería del Conservatorio de Bilbao, fundada y organizada por Jesús Alonso, bajo el patrocinio del Gobierno Vasco con el apoyo incondicional del entonces Jefe de En-señanzas Especializadas, Guzmán Aranaga.

El hecho de conseguir implantar, dentro del Conservatorio, la Especialidad de Cons-trucción de instrumentos de arco, fue todo un logro en la carrera profesional de Jesús y marcó un hito. Durante los primeros años, él mismo se encargó de impartir todas las asignaturas que comprende la especialidad; todo un reto que, más tarde, se afianzó con la ayuda de otros profesores que se formaron con él y que han seguido sus pasos hasta nuestros días, configurando la flamante Escuela de Lutheria, la única existente entre los distintos conservatorios estatales.

En 1990, el Departamento de Educación organizó la Feria “DIDATEC”, I Salón del Estudiante, y nos sugirió la posibilidad de participar como Conservatorio en los espa-cios reservados en la Feria de Muestras. Fue una invitación en toda regla y allí que nos fuimos con nuestros bártulos. ¡Qué experiencia! Nunca habíamos vivido una cosa así…alumnos, profesores, padres…, todos a una nos volcamos y peleamos porque nuestro stand fuese el mejor y el más atractivo de toda la Feria. ¡Y vaya que lo conseguimos!.

Organizamos un maratón musical desde la mañana hasta la noche durante un fin de semana. Los alumnos tocaban, ordenadamente, sus distintos instrumentos, ofreciendo al público sus conocimientos musicales a lo largo de un concierto sin fin…

Allí, también, estaba Jesús con sus alumnos, exponiendo los instrumentos que había construido en clase e informando sobre sus actividades. Era tan tumultuoso el entorno y tan grande el interés de los que se acercaban que nos vimos obligados a racionar la ingente cantidad de folletos encargados. Por cierto, les encantaban aquellos folletos explicativos tan preciosamente ilustrados por nosotros mismos. Aprovechamos la oca-sión para montar una exposición a lo grande con tan vasto arsenal instrumental. ¡Qué trabajo y qué gozada!

Hubo después un II Salón del Estudiante con el que obtuvimos el mismo éxito y la Es-cuela de Luthería fue seleccionada para representar a nuestra Comunidad en Interdidac 91, en la Feria de Muestras de Madrid.

En el año 1999, se amplió la Especialidad a la Construcción de instrumentos de per-cusión e instrumentos de la familia del txistu, impartiéndose la asignatura de Acústica Musical de dichos estudios.

Dado que las aspiraciones y proyectos de Jesús eran infinitos, él seguía y seguía con sus investigaciones, contribuyendo con sus aportaciones a cursillos, conferencias, con-gresos…realizando medidas acústicas para auditorios y salas complejas, codirigiendo tesis doctorales de relevancia y publicando trabajos específicos para revistas de carácter científico y especializado.

Precisamente, entre sus diversas publicaciones, se encuentra el trabajo realizado junto con el profesor de txistu Aitor Amilibia y titulado “Análisis acústico del txistu y ajus-


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te de intervalos”, publicado por el Departamento de Educación del Gobierno Vasco. Lo cito por ser todo un referente que ha cambiado el entorno del universo del Txistu avanzando en la consecución de la más óptima afinación del instrumento y generando talleres que se afanan en mejorar los logros ya conseguidos.

En fin, he tratado de relatar mis experiencias vividas en el Conservatorio con el que fuera un gran compañero. Con Jesús he compartido ilusiones, logros, desalientos, pero sobre todo amistad y trabajo.

Sinceramente, no tengo palabras para expresar la gran calidad humana y sabiduría que entrañaba Jesús en su persona. Ahora, allí donde se encuentre, su felicidad se sentirá colmada con la ya inminente reorganización de las enseñanzas de Lutheria.

Meta alcanzada.

Jesús Alonso, un hombre inefable 4

Amigo Jesús que tanto añoramos.

Por tu sabiduría. Precisamente por ella, humilde hasta la radicalidad, respetuoso hasta el desconcierto, tenaz hasta el infinito, entregado hasta el vaciamiento.

A tu Pueblo, a tu familia, tu mujer, tus hijas, a cuantos te rodearon, a cuantos te qui-sieron.

Corría el año 85 del último siglo del pasado milenio, sólo 28 años, cuántos años, ayer. El desarrollo de la Ley de Territorios Históricos entregaba el Conservatorio Juan Cri-sóstomo de Arriaga, de titularidad de la Diputación de Bizkaia, al Departamento de Educación del Gobierno. Con él, su gestión, su personal, su problemática en plena efervescencia, sus temores y sus expectativas, sus luces y sus sombras.

Allí, un joven que impartía acústica musical, materia menor atribuida a un gigante de la especialidad: el primer doctor de Europa en Acústica Musical por el Real Instituto Politécnico de Estocolmo, en la rama de Física. La Diputación de Bizkaia lo había recuperado para el País y lo destinó al Conservatorio.

Hombre de convicciones: Licenciado en física, con aptitudes musicales, se informó de cuál era la mejor opción para la tesis que pretendía: la Física aplicada a la acústica. El Politécnico de Estocolmo. Allí se fue, a tocar la puerta, vengo a doctorarme en acústica musical. ¿Y? Pues eso. Espérese sentado. Y se sentó…, a la puerta de la universidad hasta hartarles y ponerle a prueba con el catedrático de Física, dos meses, a ver qué pre-tendía el loco aquel. Dos meses trabajando sólo en el laboratorio junto al investigador que vigila de soslayo y lo evalúa.

Primer doctor de Europa en Física, acústica musical, y a casa a rendir sus conocimien-tos, sus ilusiones, su tenacidad.

No le fue fácil. No era lo más usual un doctor, un poco demasiado, pero no músico, demasiado poco, para dar clases en un conservatorio del momento. Encima tan callado, tan morigerado en las formas y sus expresiones… Unos lo valoran por ello, otros todo lo contrario. Jesús valora a todos, todos tienen sus valores.

María Pura Graña, Administradora del Conservatorio, solicita al Departamento una reunión con Jesús para presentar un proyecto.

Me corresponde recibirles.

Nacen dos amistades, dos largas colaboraciones, hasta su prematuro adiós con Jesús, hasta hoy con ella.

4 GUZMÁN ARANAGA GAZTAÑAGA. Responsable del Servicio de Enseñanzas Especializadas del Departa-mento de Educación, Universidades e Investigación entre los años 1984-1999 y 2007-2011.


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Jesús, algo inclinado, como con un respeto indebido, al menos tanto, expresa su idea con tanta brillantez como sencillez. La ciencia empírica como soporte y garantía de la arte-sanía más secular en la construcción de la cuerda y el viento madera, el txistu, nuestro instrumento que irrumpía en los lagrimales de otro añorado e inefable ausente, nuestro gran Carmelo, Bernaola, cuando sonaba en el monte pero le excitaban las meninges cuando pitaba en concierto. Ya no sería así.

Otoño de 1.985, con Jesús, por su gestión, acudo al Real Conservatorio Superior de Estocolmo. Había que conocer un sistema musical global desde la base a su cúspide mundialmente reconocido por su eficiencia y adaptación de los recursos a sus resulta-dos. Los justos y necesarios, contra las ínfulas de nuevos ricos que no éramos y que aquí empezaban a respirarse respecto a las pretensiones de parte del sector.

El Presidente y el Rector de la institución nos dedican toda una mañana, responden con precisión mi inacabable cuestionario de neófito y se deshacen en glosar la figura de aquél que sigue siendo recordado como una luminaria en la ciencia de la ciudad: Jesús Alonso, que renunció a un brillante porvenir científico en Suecia por servir en su País, aun incomprendido a veces.

La figura de Jesús toma su verdadera dimensión en mi admiración, más en mi cariño, en nuestro trato en las distancias cortas: sabe usar la más fina, nunca hiriente ironía, sabe reír y disfrutar de lugares y tiempos de distensión, bromear y seguir el juego de directas e indirectas que propongas para comprobar hasta dónde no es un bicho raro, que no lo es.

Es Jesús. Fue mi amigo, lo fue de mi familia, como Raquel. Mis hijas, muy niñas, nunca le oyeron disertar de ciencia, sólo lo veían cuando nos juntábamos para disfrutar un rato juntos, pero lo llamaban “el sabio” con un sentido reverencial surgido de alguna intuición que se le escapa a un adulto.

Y fue sobre todo un hombre generoso con su sabiduría y su País. Lideró la primera experiencia de ese nivel en el mundo, creo que sigue siendo única. Formó un equipo potente, de continuidad, nada se reservó: Javier Guraya es su modelo de humildad, eficiencia, y reconocimiento del maestro. El maestro Jesús, maestro de padre, marido, amigo, sabio y hombre.

Honor.

El llavero de la escuela 5

Conocí a Jesús Alonso allá por 1987; impartía clases de Acústica Musical, asignatura que se cursaba en el entonces Conservatorio Superior de Música de Bilbao, en el edi-ficio de la calle Diputación.

Aquel año, inició su andadura la Escuela de Luthería. Jesús nos invitó a conocerla, y nada más verla me enganchó; tanto fue así, que dejé aparcados parte de los es-tudios musicales y me dediqué en cuerpo y alma al “noble arte de la Luthería”.

Tres años después, salió a concurso una plaza para Profesor de esta materia, y comenzó mi labor como docente en la Escuela. Recibí entonces un obsequio de Jesús, un regalo cargado de simbolismo: un llavero.

Me gustaría contar un par de anécdotas que aporten algo más sobre lo que significó la figura de Jesús.

En una ocasión, sería por 1990, nos visitó J.A.Chacón, luthier malagueño y represen-tante de una escuela privada de su ciudad. Recuerdo cómo, con el característico sentido del humor andaluz, hacía comentarios jocosos de cuanto podía. Entre otras, al “anali-

5 JAVIER GURAYA IBARMIA. Luthier. Profesor de Lu-thería de la Escuela de Luthería de Bilbao.


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zador de Fourier” con el que Jesús medía y analizaba los instrumentos para el control de resonancias, lo llamaba la “máquina de la verdad” en alusión a que esperábamos que nos diría todo cuanto debíamos saber del instrumento. Obviamente el tema de acústica le resultaba un poco lejano, pero cuando se despidió también añadió, esta vez sin mofarse: “pero tenéis la Escuela”. Chacón sabía de primera mano lo difícil que era crear una escuela oficial de la nada, en un país donde la tradición en construcción de instrumentos de arco ha sido más bien escasa.

Aún sabiendo lo erudito que era Jesús en su especialidad y el poso que nos dejó para construir los instrumentos que hasta hoy hemos podido elaborar, el gran logro de Jesús en mi opinión, fue fundar, con el apoyo del Departamento de Educación, Universidades e Investigación, la Escuela de Luthería.

En otra ocasión pasó por el taller de la Escuela Gil Shaham, afamado violinista que estaba de gira y tocaba con la BOS, Bilbao Orkestra Sinfonikoa. Tocaba con un Antonio Stradivari, concretamente un modelo “long pattern”, llamado así por ser más largo de lo habitual. Existen unos 10 violines hechos por el maestro con este modelo; si ya son caros de por si los Stradivari, éste lo era un poco más por aquello de la ex-clusividad. Pues bien, cuando Jesús estuvo analizando el Stradivari de Gil Shaham y después de un concienzudo examen acústico, y sin saber que era un modelo particular, le comentó que la gráfica (la que daba la “máquina de la verdad”), le resultaba algo extraña: no era la típica gráfica que él conocía de los Stradivari. Shaham contestó que eso le encajaba mejor con su instrumento: aquél Stradivari había de tocarse de manera diferente, posiblemente debido al modelo. Comentó también que cuando sus colegas lo hacían sonar y comparaban con sus instrumentos, era difícil de tocar y de sacarle sonido, algo comparable a la extrañeza de Jesús respecto a la gráfica.

Fuese la “máquina de la verdad”, o más bien el tándem entre la máquina y Jesús, lo cierto fue que atinaron en el análisis del “long pattern”. Pero lo que me impresionó fue la honestidad de su criterio y de sus ideas, aunque estuviera ante un mismísimo Stradivari. Ésa era su esencia: racional como científico que era, y honesto como persona.

Desde su fundación, la Escuela ha ido evolucionando. La situación ha cambiado: el centro dispone de buenas instalaciones ahora en Sarriko, y las llaves que abren sus puertas, son diferentes. Pero la esencia no la olvidamos.

El llavero sigue siendo el mismo que me regaló Jesús, cargado de simbolismo.

Agur bero bat, Jesús.

Mi experiencia con Jesús Alonso Moral 6

Mi primera noticia sobre la labor de Jesús en Acústica Musical la tuve finalizando mis estudios de Física en la Facultad de Ciencias de la UPV-EHU, cuando uno de mis profesores me habló de la posibilidad de realizar un proyecto de investigación en este campo, puesto que estaba al tanto de mi formación musical paralela. Este profesor, Car-los Santamaría Salazar, que sería después el codirector de mi Tesis Doctoral, me habló entonces de la labor desarrollada por Jesús Alonso, originalmente en Suecia y luego en el Conservatorio Superior de Bilbao, y del interés de ambos por consolidar esta línea de investigación dentro de la universidad.

Así, mi primer contacto personal con Jesús lo tuve en un examen de la asignatura de Estética en el Conservatorio Superior de Bilbao en el que él era miembro del tribunal evaluador. Me reconoció como el alumno de Física interesado por la Acústica Musical y promovió una serie de encuentros entre ambos con los que fue madurando el proyec-to doctoral en el que más adelante me embarcaría. Poco más tarde, seguí en el propio Conservatorio Superior de Bilbao la asignatura de Elementos de Acústica Musical que Jesús enseñaba en el centro. Fue toda una experiencia para mí el hecho de aprender

6 JOSÉ Mª BRETOS LINAZA. Doctor en Ciencias Físi-cas. Profesor del Conservatorio Superior del País Vasco, Musikene.


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conceptos de física dentro de un centro de arte, enriqueciéndome de un conocimiento que no todos los conservatorios podían aportar, puesto que no todos contaban con un profesional como Jesús, que aunaba dos campos de naturaleza tan diversa, como la Física y la Música y, sin embargo, tan íntimamente ligados entre sí.

El proyecto doctoral de Jesús para mí se fue consolidando en colaboración con el profe-sor Carlos Santamaría de la UPV-EHU y nada más finalizar mis estudios de Física en junio de 1991 obtuve con él la beca de investigación del Gobierno Vasco. Así, desarrollé con ambos profesores un trabajo que culminó en la defensa de mi Tesis Doctoral en di-ciembre de 1996. Este trabajo se realizó de manera paralela al desarrollo en infraestruc-tura que Jesús fue consiguiendo para el Taller de Luthería, fundado por él tiempo antes en el Conservatorio Superior de Bilbao. Así, parte de mi investigación se vio facilitada por una disponibilidad creciente de equipos de uso científico. Ello explica en cierto modo la estructura temática de mi Tesis Doctoral, que se inicia con componentes de instrumentos musicales de diseño más sencillo, como las tablas de xilófono, hasta llegar a la caja completa del violín, que es paradigma de la sofisticación musical de occidente.

En este breve escrito, destinado más a destacar los aspectos humanos de Jesús que su faceta estrictamente científica, por otra parte, plasmada en sus muchas publicaciones, no voy a centrarme en detalles técnicos de cómo se desarrolló el proyecto doctoral, sino que describiré brevemente dos rasgos de su personalidad y talante intelectual. El primero tiene que ver con lo profundo que estaban fijados en él los valores educativos suecos, asimilados en su dilatada estancia en el país escandinavo y caracterizado por una sistemática férrea en un objeto de estudio, en este caso, la construcción del violín. Según él mismo contaba, este espíritu se vio acrecentado cuando trabajó durante un tiempo en el taller de la afamada luthier Carleen Hutchins en Estados Unidos, donde, según sus palabras, el único descanso semanal era la tarde de los domingos, durante la cual se paseaba por los frondosos parques circundantes conversando sobre el tallado de las componentes del violín.

El segundo rasgo está relacionado con su amor por la música, de forma que era un tipo de melómano auténtico de los que ahora escasean. Gracias a él aprendí a valorar el arte de los virtuosos de violín, cuando me exhortaba a asistir a los conciertos de las grandes figuras que en aquel momento tocaron con la Orquesta Sinfónica de Bilbao, como Miriam Fried, Igor Oistrach o Gil Shaham; éste último llegó incluso a visitar su Taller de Luthería.

Tras finalizar mi Tesis Doctoral, no tuve suerte a la hora de encontrar una financiación que me permitiera continuar la línea de investigación desarrollada. Así, en 1998 fui a trabajar a la Universidad Pública de Navarra y, aunque mantuve en todo momento mi contacto amistoso con Jesús, no pude, sin embargo, proseguir un trabajo científico común. No obstante, en 2000 disfruté de un proyecto de investigación financiado por la universidad en el propio centro donde Jesús se había formado, el Royal Institute of Technology (KTH) de Estocolmo, aunque para realizar un trabajo en otro campo de la Acústica Musical, como es la física del canto. En mi estancia allí pude constatar los lazos intelectuales de Jesús con la educación sueca, así como el recuerdo que le profesa-ban muchos de los investigadores, en especial, Eric Jansson, que había dirigido su Tesis Doctoral y que, por invitación de Jesús, también fue miembro del tribunal evaluador de la mía.

En 2003 dejé la Universidad Pública de Navarra por el puesto de profesor de Acústica Musical y Organología en el Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, de manera que el destino hizo que siguiese los pasos académicos de Jesús. En Musikene se dio además la circunstancia de que tuve entre mis alumnos a sus dos hijas, Miriam y Rebeca, de las que destacaría su disciplina, así como su interés por el aprendizaje y la cultura, de manera que la educación recibida de sus padres había sido recogida de manera fructífera.

Alumno trabajando.(Autor: Oier Irisarri).


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Un gran legado 7

Jesús Alonso Moral estuvo 8 largos años dedicado a la realización de su tesis doctoral. Su afán iba más allá de la curiosidad por intentar entender y comprender cómo fun-ciona el violín. Dedicó muchas horas a comprender el comportamiento de los mate-riales, muchas horas removiendo pequeños trozos de madera de diferentes muestras de abeto, en diferentes sitios, para entender cómo afectan estos cambios al comporta-miento global y poder así explicar que ocurre y cómo afecta al instrumento completo cuando un lutier remueve con el cepillo o con la cuchilla unas décimas de madera de alguna zona de la tapa. Dedicó muchas jornadas y mucho esfuerzo a entender cómo funciona un violín, cómo se mueve, cómo vibra o cómo produce su sonido. Dedicó también mucho tiempo al desarrollo de un método de medida con el cual se pudieran “visualizar” esos modos de vibración que caracterizan el sonido de un buen violín.

Quería responder a las grandes preguntas y resolver el misterio que esconden los violi-nes: ¿Cómo se mueven? Y ¿Se puede construir un violín con una calidad tonal excelente siguiendo un método científico? Ya en Bilbao, quiso continuar con su investigación pero no fue tarea fácil para él.

Por azar, destino o lo que fuera, coincidieron en el Conservatorio de Música de Portu-galete, como alumno de violín, Javier Guraya que impartía junto a Jesús Alonso Moral clases en la escuela de luthería, y como profesora de violín, la madre del que suscribe las presentes palabras. Gracias a estas dos personas supe de la existencia de la escuela en la que podía continuar estudiando algo que completaba unas facetas importantes en mí: la artesanía, la música y la ciencia. Hacia unos años que había acabado la carrera de físicas por lo que mi perfil encajaba bien en una escuela de luthería fundada por un físico. Aprendí el oficio de la luthería con Javier Guraya y pude estudiar acústica de la mano de Jesús Alonso. Así le conocí.

Durante sus años de doctorado Jesús Alonso conoció a algunos de los mejores físicos que investigaban sobre la acústica del violín y trabajó con Carleen Hutchins durante algún tiempo. De todos ellos obtuvo muy valiosa información y se trajo a Bilbao todo ese saber.

Era muy metódico en todo lo que hacía. Las clases que impartía me parecían magistra-les. Sabía mucho sobre acústica y trasmitía su conocimiento con un sentido del humor un tanto ácido que a mí personalmente me gustaba. No obstante, para poner en práctica las teorías y las ideas de su tesis le faltaron recursos, un método de trabajo rápido y sobre todo, tiempo. Son necesarias infinitas pruebas y errores para sacar las conclusio-nes adecuadas. A menudo, las ideas y teorías que parecen factibles sobre el papel, no son fáciles de implementar y llevar a la práctica, y mucho menos si el proyecto es tan complejo como la acústica del violín donde existen muchas variables con las que lidiar.

Jesús Alonso deja en Bilbao un legado importante. Una escuela en marcha y un nivel de conocimientos sobre acústica que existe en muy pocas escuelas de luthería del mundo. La responsabilidad para seguir creciendo, aprendiendo e investigando es igualmente grande. Todo un reto.

Las letras del maestro 8

Mi primer encuentro con Jesús Alonso Moral se produjo en Septiembre de 1998. Como tantas cosas importantes en la vida, llevado por un impulso más emocional que racional, se me ocurrió en aquel entonces pedir información en el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao sobre unos estudios de luthería que, había oído, allí se impartían desde hacía ya unos cuantos años. Esto era una auténtica novedad y un caso único en los planes de estudios de entonces, y para mí la mera posibilidad de aunar mi profesión de físico con mi vocación de músico era además una tentación difícil de superar.

8 VICTOR ETXEBARRIA ECENARRO, Facultad de Ciencia y Tecnología. Universidad del País Vasco / Eus-kal Herriko Unibertsitatea. Leioa, Diciembre 2013

7 UNAI IGARTUA LIBARONA. Licenciado en Ciencias Físicas. Profesor de la Escuela de Luthería del Conserva-torio “Juan Crisóstomo de Arriaga” de Bilbao.


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Recuerdo que Jesús me citó aquel septiembre para aclarar mis dudas sobre los estudios de luthería y quedamos en la puerta del Conservatorio, que entonces aún se ubicaba en la calle Diputación. También recuerdo que, para mi sorpresa, en lugar de reunirnos en una sala del Conservatorio, Jesús sugirió que habláramos ante un vino con bocadito de jamón justo enfrente, en La Viña del Ensanche. Allí hablamos por primera vez, en un ambiente excepcionalmente cálido y distendido para dos personas que se acaban de conocer, de luthería, acústica musical y de mucho más. Allí me enteré también de que Jesús era el codirector, junto con mi colega Carlos Santamaría, Catedrático de la Facultad de Ciencias de la UPV/EHU, de la tesis doctoral de Josetxu Bretos, la primera tesis doctoral en Acústica Musical de nuestra universidad, de la que yo había tenido feliz noticia unos meses antes. Finalmente, recuerdo que allí me quedó claro también que esta luthería de la que hablaba Jesús, tanto artística como científica, encajaba como un guante en mis intereses e inquietudes, de modo que en aquel mismo momento me propuse sacar tiempo de donde fuera para compatibilizar mis labores docentes e inves-tigadoras en la Facultad con estos estudios en el Conservatorio.

Recuerdo bien las clases de Acústica de Jesús a las que asistí los años siguientes. Eran a las ocho de la mañana, y se impartían en la misma aula tanto para estudiantes de luthería como para alumnos de instrumento de grado superior del Conservatorio. Jesús explicaba la acústica musical “para todos los públicos”, estableciendo ejemplos y ana-logías para esquivar desarrollos matemáticos sin perder rigor científico. Sin embargo, recuerdo una ocasión en la que, hablando de cuerdas vibrantes, no le cupo otro remedio que escribir en la pizarra la ecuación de una sinusoide de frecuencia omega, fase phi y amplitud A. Ante las protestas de algunos de los músicos, que al parecer habían olvida-do los senos y los cosenos hacía tiempo, al grito de “! Por favor, que somos de letras!”, Jesús respondió tranquilamente, haciendo uso de su peculiar sentido del humor: “Claro, por eso os pongo letras: omega, A, phi, …”.

Esta anécdota, que creo se repitió más veces en forma similar, ilustra bastante bien el carácter amable pero firme de Jesús. La verdad es que yo mismo nunca he comprendido demasiado la distinción entre ciencias y letras, y la manía de compartimentar las ramas del saber, como si fueran excluyentes, en lugar de complementarias. Tampoco entiendo la denominación de las disciplinas de “humanidades” enfrentadas a las “ciencias”, como si la ciencia, hija como es de la creatividad y la curiosidad humana, no fuera por tanto profundamente humana, tan profundamente humana como la música, la escultura, la danza o la historia.

Los estudios de luthería fundados por Jesús en el Conservatorio se sustentaban en tres patas: Física, Artesanía y Música, las tres al mismo nivel. Recuerdo con mucho agrado progresar en las tres áreas de forma acompasada, y encontrarme en el camino con excelentes profesores (y mejores personas), como, entre otros, Javi Guraya quien me enseñó todo lo que sé de la mística y la técnica de la madera, o la gran “Rocky”, con quien llegué a tocar Shostakovich al violín, o, por supuesto, el mismo Jesús. Con todos ellos cultivé una relación de afinidad y amistad más allá de la normal entre profesor y alumno, que se extendió en el espacio mucho más lejos de las aulas o talleres, y en el tiempo mucho más allá de aquellos años de Conservatorio.

No sé si es esta mágica unión de disciplinas científicas-artísticas la que saca lo mejor que tenemos dentro y nos hace buenas personas, o por el contrario quizás lo que ocurre es que las buenas personas son las que se juntan para trabajar en temas como estos, pero la cues-tión es que, al menos en mi experiencia de atípico alumno de “avanzada” edad, no tengo más que buenos recuerdos de aquella escuela fundada por Jesús, tanto por la solidez de sus fundamentos y su docencia, como, sobre todo, por la calidad humana de quienes me encontré allí. Estoy seguro que la actualización y modernización de estos estudios que se prevé de forma inminente, mantendrán y agrandarán aún más este legado.


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Carta a un compañero 9

Bilbao a 19 de diciembre de 2013

Carta a mi compañero Jesús Alonso:

Querido Jesús:

Me han invitado por el puesto de Directora que ejerzo en este momento en nuestro Conservatorio “Juan Crisóstomo de Arriaga” a cerrar estas páginas escribiendo unas palabras sobre tu persona.

Vaya por delante que donde te encuentres quiero que recibas mi más profundo agrade-cimiento por el legado que nos dejaste. Gracias a tu pasión por la investigación sobre la acústica del violín, a tu gran constancia como científi co y a tu perseverancia por conseguir el apoyo que necesitabas en aquellos momentos, materializaste tu sueño de crear una Escuela de Luthería que se inició hace 26 años en el edifi cio que ocupábamos en la calle general Concha.

De aquellos momentos a la actualidad ha habido un gran avance pesar de que en el camino te perdimos a ti, pero con personas que tu formaste y siguiendo tus enseñanzas hoy se están construyendo unos instrumentos de los que nos sentimos muy orgullosos.

En estos momentos el Gobierno Vasco está potenciando y valorando como correspon-de tus esfuerzos.

La enseñanza principal que hemos recibido de ti es que cuando existe un proyecto por el que luchar, con tesón y constancia todo es posible.

Gracias Jesús.

Ana Aranguren Lasa.

9 ANA ARANGUREN LASA. Directora del Conservato-rio de Música Profesional “Juan Crisóstomo de Arriaga”


139139


VII


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PROCESO DE CREACIÓN DE LA IDENTIDAD VISUAL CORPORATIVA DE “BELE” ESCUELA VASCA DE LUTHERÍA DE BILBAO

Oier Irisarri 1

En diciembre de 2013 el Departamento de Educación, Política Lingüística y Cul-tura presentó la propuesta de la creación de una nueva identidad visual corporativa de la Escuela Vasca de Luthería de Bilbao puesto que en el curso 2014-2015 se convertirá en la primera escuela oficial (de enseñanzas regladas) de luthería en el estado español.

Introducción

Se presenta el proceso de creación de la imagen Visual Corporativa, desde el naming hasta sus principales aplicaciones, realizado para “Bele” la Escuela Vasca de Luthería de Bilbao. Proyecto que suponía un gran reto para mi, pero que a su vez me interesaba mucho.

“Bele” es el acrónimo que proviene de Bilboko Euskal Luteria Eskola. Se ha bautizado con ese nombre por su gran sonoridad y fácil pronunciación y además para poder disti-guirse mejor en el ámbito internacional, ya que la mayoría de las escuelas internaciona-les utilizan siglas complicadas de pronunciar, mayoritariamente sin vocales.

Cuando se propuso el proyecto se fijaron dos objetivos claros para la marca. Por un lado debía ser una marca actual, fresca y que trasmitiera la esencia de la luthería. Por otro lado estaba la originalidad. Se quería diferenciar de imágenes que recordaban a los tópicos musicales, como notas, claves, violines ... había que innovar.

Fase de investigación

La fase de investigación es el momento más importante para un diseñador, es el cuando recopilas información, fotos, ideas... es el momento “all-bran” de un diseñador donde comienza un brain storming y solo se tiene ganas de coger lápiz y papel y empezar a escribir dibujar y apuntar ideas para que no se vayan por el mismo camino que han venido.

De este mismo modo comenzó el diseño de esta marca, con una visita a la escuela y una reunión entre todas los participantes del proyecto.

1

1 Alumno de 4º curso de EEAASS de Diseño Gráfico de la EASD Vitoria-Gasteiz ADGE.


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Bocetos manuales


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Una vez reunidos, fijados los aspectos que debía cumplir el diseño y cono-cer más profundamente la escuela y el mundo de la luthería, se comenzó a profundizar investigando otras escuelas de luthería y sus logotipos, siglas (muy utilizadas en el mundo de las escuelas de luthería) y otros aspectos.


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Al final, todo este proceso llevó a una idea: La viruta.

La viruta es un elemento que no es parte del instrumento una vez finaliza-do, pero representa tanto o quizás más el esfuerzo, el cariño y la dedicación que se le da a un instrumento al crearlo de manera artesana.


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BeleBasque Country School of Violin Making



beleBasque Country School of Violin MakingBilboko Euskal Luteria Eskola

Alternativas




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De la viruta al imagotipo


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Probando tipografías






BELEBasque Country School of Violin MakingBilboko Euskal Luteria Eskola





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Retoques

Basque Country School of Violin Making

Basque Country School of Violin MakingBilbaoko Euskal Luteria Eskola


BeleBele


Bilboko Euskal Lutheria EskolaEscuela Vasca de Luthería de Bilbao




Bilbaoko Euskal Luteria Eskola

Bele




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Cromatismos

Puesto que el diseño se basa en una viruta, y se quiere remarcar todo el pro-ceso que lleva crear un instrumento de cuerda, se buscan colores terrosos que recuerden a la madera.

Basque Country School of Violin Making Basque Country School of Violin Making

Basque Country School of Violin Making Basque Country School of Violin Making






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Resultado final

Tras todo el proceso de creación este es el resultado final.

Para el logotipo se han utilizado dos tipografías de distintas familias. Por un lado para “Bele”, se ha utilizado una Rotis Serif Std (Regular).

Se ha utilizado esta tipografía porque le aporta la elegancia que tiene un instrumento creado por un luthier.

Por otro lado, para la leyenda, se ha utilizado una Helvetica Neue LT std. (47 Light Condensed).

Esta tipografía se distingue por su gran legibilidad, tanto a largas distancias como a tamaños pequeños. Además, el uso de la variante “condensed” ayu-da a que la leyenda del logotipo en tres idiomas no pese demasiado.

Se ha seleccionado el Pantone Solid Coated 1817C como color corpora-tivo.

Después de todo el proceso de elección de color, se ha llegado a la conclu-sión de que la mejor elección es este color, ya que se busca esa tonalidad de madera y al mismo tiempo le da la elegancia de la tonalidad de un instru-mento acabado.

En cuanto a la versión principal, hay que mencionar que no es un logotipo en dos colores, sino que las partes más claras son el mismo color solo que con una transparencia del 70%. La razón de esto, es abaratar el coste a la hora de impresión.





Rotis Serif Std (Regular)ABCDEFGHIJKLEMÑOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmñopqrstuvwxyz1234567890¡!¿?""··$%&/()=_:;,.-{}

Helvetica Neue LT std. (47 Light Condensed)

ABCDEFGHIJKLEMÑOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmñopqrstuvwxyz1234567890¡!¿?""··$%&/()=_:;,.-{}

PantoneSolid Coated 1817C


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Aplicaciones


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Conclusión.

He de mencionar que se trata de mi proyecto de fin de estudios. Acepté este proyecto por diversos motivos, algunos evidentes, como el gran reto que supone para un estudiante enfrentarse a un proyecto real de esta dimensión, y otros no tan obvios. Me sedujo la idea de formar parte de un proyecto tan importante. Y también otros motivos más personales, como es que la luthe-ría engloba dos artes que me cautivan y que han estado conmigo desde mis primeros recuerdos, la música y la artesanía.

Las últimas palabras para agradecer al Gobierno y a la Escuela de Arte y Diseño de Vitoria-Gasteiz por confiar en mí. Agradecer también sincera-mente a Mel Mardaraz por su gran apoyo y ayuda durante el proceso. Una profesional y tutora de sobresaliente.


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las enseÑanzas de lutherÍa de bilbao

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