Oralidad para el rescate de la tradición oral

de América Latina y el Caribe

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N°13, 2005

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Editorial UNESCO

Mensaje del Director General de la UNESCO.Koichiro Matsuura/ Director General de la UNESCO

Las fuentes orales de la trata de negros y la esclavitud /Les sources orales de la traite negrière et de l’esclavage.Christian Ndombi/ UNESCO

La ruta del esclavo: Africanía y Oralidad.Miguel Barnet/ Cuba

La oralidad, parte esencial de las culturas de resistenciaafroamericanas.Nersa Caballero/ Cuba

Oralidad y teología en la santería cubana.Tato Quiñones/ Cuba

La literatura oral de Haití: entre África y Europa.Liliana Devieux/ Haití

Patrimonio escrito y la BHPSEPatrick Tardieu/ Haití

La cofradía de los Congos de Villa Mella.Carlos Hernández Soto/ República Dominicana

La esclavitud en Brasil: los terreiros del candombléy la resistencia cultural de los pueblos africanosMarcia Sant´Anna/ Brasil

AFROACHÉ/ La Oralidad en la lucha contra el VIH/SIDA.Rosaida Ochoa Soto y Francisco Ung/ Cuba

La oralidad y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier.

Marta Cordies/ Cuba

El Achachi Moreno en el carnaval de Oruro.Victor Montoya/ Bolivia

Oralidad y compromiso: De la palabra redimidaa la palabra encendida.Jesús Chucho García/ Venezuela

Un libro sobre el debate cubano entre oralidad y escritura.Ana Vera Estrada/ Cuba

Festicimarrón, un sendero del cimarronajeDarío Solano/ República Dominicana

Reportaje Especial: La Oralidad en la TumbaFrancesa, Obra Maestra del Patrimonio inmaterial.Con la colaboración de Olavo Alen y Laura Cruz/ Cuba

Noticias y reseñas

Datos y contactos de colaboradores

SUMARIO

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DirectorHerman Van Hooff

Jefe de RedacciónFrédéric VacheronMontserrat Martell

CoordinaciónVictor Marín

EdiciónOlga Lidia Pérez

DiseñoJuan Ricardo Martínez Bazil

Oficina Regional de Culturapara América Latina y el Caribede la UNESCO

c/ Calzada No 551, esquina D, Vedado,La Habana 10400, Cuba

Telf: (53 7) 333438 / (53 7) 8322840(53 7) 8327638 Fax: (53 7) 333144

e-mail: oralidad@unesco.org.cuhttp://www.unesco.org.cu

Nota editorialLas raíces africanas de una tradición orallatinoamericana, como bases de la oralidadcontemporánea.

Surgida para abordar, promover y rescatar la tradiciónoral del continente americano, la revista Oralidad, única de su tipo en la región, arriba a sus primero 25 años,

con una labor consolidada y cada vez más consciente de laimportancia de la palabra como vehículo de transmisión decultura y legado de generaciones, en un mundo donde se im-ponen la tecnología y otras vías alternativas con un alto po-der de comunicación.

Con esta nueva entrega de Oralidad, la Oficina Regional deCultura para América Latina y el Caribe de la UNESCO pre-senta una edición especial para festejar el 55 aniversario desu fundación como Centro UNESCO para el hemisferio oc-cidental, y los sesenta años de la creación de la Organizaciónde las Naciones Unidas.

Las metas de Oralidad siguen siendo hoy las mismas de sunacimiento en 1988, pero las circunstancias son hoy muchomás favorables, dado el progresivo desarrollo de la UNESCOen el nuevo milenio, en especial por la Declaración Univer-sal de la Diversidad Cultural en 2001 y por la Convenciónsobre la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial en2003, que se complementa ahora con la reciente Convenciónsobre la protección y promoción de la diversidad de las ex-presiones culturales, cuyo texto oficial será próximamentereproducido en nuevas ediciones de Oralidad.

En ese sentido, podemos resaltar las diez Obras Maestras delPatrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, queejemplifican esta acción en la región y que constituyen ma-nifestaciones de la tradición oral relacionadas intrínsecamentecon los propósitos de nuestra revista: la lengua, danzas y mú-sica de los Garifuna en Belice y Honduras; el patrimonio oral,las expresiones orales y gráficas de los Wajapi en Brasil; ylas manifestaciones culturales del pueblo Zápara en Perú yEcuador; el espacio cultural de La Hermandad del EspírituSanto de los Congos de Villa Mella en la Republica Domini-cana; la Tumba Francesa de la Caridad de Oriente en Cuba;la cosmovisión andina de los Kallawaya en Bolivia; el Car-naval de Barranquilla en Colombia, el Carnaval de Oruro enBolivia; las tradiciones de los Marrons de Moore Town enJamaica; y las fiestas indígenas dedicadas a los muertos enMéxico. Nuevas expresiones de la cultura y la tradición oralde la región fueron proclamadas en noviembre 2005 y entreestas Obras Maestras figuran la samba de Roda del Recôncavode Bahía en Brasil; el Espacio Cultural de Palenque de San

Los artículos firmados expresan la opinión de susautores y no comprometen en modo alguno a laredacción del anuario.

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Basilio en Colombia; la tradición del boyeo y lascarretas en Costa Rica; el ballet Rabinal Achí enGuatemala; el Drama bailado Cocolo en la Repú-blica Dominicana; el arte textil de Taquile en Perúy el Güegüense en Nicaragua.

En este nuevo número de Oralidad, nos inclina-mos especialmente ante la amable y generosa co-operación de quienes a lo largo de más de veinti-cinco años han depositado su confianza en la revis-ta, aportando sus contribuciones voluntarias y de-jándonos comunicar el sentir del continente, e in-cluso de otras regiones del planeta.

Esta edición se propuso reunir, con la contribuciónde notables investigadores de diversos países, va-rios artículos sobre la huella cultural que la escla-vitud marcó en la tradición oral de América,priorizando aquellos temas relacionados con losaportes que la presencia africana dejó en la culturacontinental e insular. Oralidad se inserta de estamanera en el Año Internacional de Conmemoraciónde la Lucha contra la Esclavitud y de su Abolición.

Así, Miguel Barnet dirige su mirada de cubano ymiembro del Consejo Ejecutivo de la UNESCO alproyecto «La ruta del esclavo» en su articulo Laruta del esclavo: africanía y oralidad; ChristianNdombi, colega de la sede de UNESCO, presentaLas fuentes orales de la trata negrera y la esclavi-tud; Marcia Sant’Anna, directora de PatrimonioInmaterial en Brasil presenta su visión de La escla-vitud en Brasil: los terreiros de candomblé y la re-sistencia cultural de los pueblos negros; y la cuba-na Nersa Caballero, habla desde uno de sus artícu-los del boletín digital Por la ruta del esclavo, titula-do: La oralidad, parte esencial de las culturas deresistencia afroamericana. Otro artículo tomado deese mismo boletín permite al investigador cubano«Tato» Quiñones presentar Oralidad y teología enla santería cubana.

Una contribución de la investigadora cubanaMarta Cordiés, La oralidad y lo real maravillosoen la obra de Alejo Carpentier, nos ofrece la vi-sión de uno de los temas tratados en el Festivaldel Caribe desarrollado en Santiago de Cuba enel año 2004. La utilidad práctica de una de lasmanifestaciones de la cultura afrocubana apare-ce en el artículo AFROACHÉ, contentivo de laentrevista que la Dra. Rosaida Ochoa hace al sa-cerdote Francisco Ung, para presentar su visiónsobre el proyecto homónimo, desarrollado enCuba por el Centro Nacional de Prevención deInfecciones de Transmisión Sexual y que se pro-

pone a través del enfoque cultural del VIH-SIDA,brindar una visión integradora de los aportes deraíz africana a la ciencia y la cultura.

Un artículo presentado por la investigadorahaitiana Liliane Devieux: La literatura oral deHaití: entre África y Europa y otro por CarlosHernández Soto, director del Museo del HombreDominicano, La cofradía de los Congos de VillaMella, presentan el panorama de la tradición oralentre las dos caras de la isla La Española, seña-lando peculiaridades expresivas que, en el casodominicano, describen las características de esaObra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterialde la Humanidad que es el Espacio Cultural deLa Hermandad del Espíritu Santo de los Congosde Villa Mella, y su lectura permitirá al lectorencontrar algunas similitudes entre las raíces delas manifestaciones de las culturas de los afro-descendientes en las Antillas.

Festicimarrón, festival de raíces africanas organi-zado en la Republica Dominicana por la FundaciónAfrocimarrón es reseñado por Darío Solano en suartículo sobre Boca de Nigua, alrededor de uno delos primeros ingenios azucareros de América yPatrick Tardieu en su articulo Patrimonio escrito yla BHPSE, nos revela los tesoros de la BibliotecaHaitiana de los Padres del Espíritu Santo que guar-da uno de los acervos mas ricos sobre la historia dela esclavitud en el Caribe.

El reportaje especial, con la contribución de dosreconocidos investigadores cubanos, se destaca tan-to por su formato y diseño como por sus textos eilustraciones, y está dedicado la tumba francesa,como un homenaje de Oralidad a la tradición oralde una de las Obras Maestras de la región, la tumbafrancesa de La Caridad de Oriente. Un artículo delmusicólogo Olavo Alén: Tumbas y cantos para unafiesta de «franceses», a partir de las investigacio-nes contenidas en su libro La Tumba Francesa, yTestimonios de una misma expresión cultural cu-bana: la Tumba Francesa, con entrevistas realiza-das por Laura Cruz Ríos, investigadora de la Casadel Caribe, conforman este reportaje.

Este Reportaje Especial hace referencia también alos talleres sobre la huella francesa en la culturacubana, que se desarrollan en el Festival del Cari-be, en Santiago de Cuba. Para la traducción al fran-cés de este reportaje se ha contado con la amablecooperación de la Alianza Francesa de Cuba. Alaumentar así la posibilidad de lectura en esa len-gua, Oralidad se abre pues a nuevos lectores.

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Oralidad despide desde sus páginas a Francisco Lacayo Parajón, quien desde el año 2000 y hasta el intenso verano del 2005dirigió esta Oficina Regional de Cultura

Dirija sus opiniones y contribuciones a oralidad@unesco.org.cu

La edición número 13 de la revista incluye así mis-mo, artículos publicados tanto en su lengua origi-nal como acompañados de su traducción, e ilustra-ciones hechas especialmente por diversos artistaspara la Oralidad, la original contribución gráficade la relevante poetisa y artista cubana, NancyMorejón, las obras plásticas del investigador JesúsGuanche (quien aparece en este mismo número fir-mando algunas reseñas y noticias de alto interés), yla obra del pintor Elio Vilva. Estos artistas aportancolorido caribeño y permiten apreciar una imagenplástica de inusual vitalidad, y que nos permitenreafirmar una línea de diseño iniciada desde el nú-mero 11 de Oralidad.

El lector también podrá acceder a los encuentrosde la cultura africana con las raíces americanas entextos como el del venezolano Jesús «Chucho»García en Oralidad y compromiso: de la palabraredimida a la palabra encendida, y el del bolivia-no Víctor Montoya, El Achachi Moreno en el Car-naval de Oruro, que nos muestra el mestizaje ne-gro e indígena; así como el articulo: Un libro sobreel debate cubano entre oralidad y escritura que cons-tituye una versión breve del texto de la FilólogaAna Vera: La oralidad: ¿ciencia o sabiduría popu-lar? Editado por la Cátedra Carolina Poncet delCentro de Investigación y Desarrollo de la CulturaCubana Juan Marinello, 2004.

La revista inserta además los resultados de colo-quios, eventos y otras noticias de interés. Relevan-cia especial se da a la primera reunión para la crea-ción de la «Red Regional de Instituciones de Inves-tigación sobre Religiones Afroamericanas», cuyosnexos con la segunda reunión de expertos convo-

cada por el Centro Afroamericano para la Diversi-dad Cultural, el Desarrollo Sostenible y el DiálogoIntercultural resultan de interés para reforzar unamejor perspectiva americana de la herencia africa-na. También se incluyen reseñas sobre el FestivalFesticimarrón, organizado en la Republica Domini-cana por la Fundación Afrocimarrón, y otros festi-vales como el del CIOFF, junto a noticias de interés.

Una contribución de Simao Souindoula nos anunciauna nueva publicación dedicada a reseñar la ruta delesclavo en la América del Norte, mientras otra deMirta Fernández se refiere a la oralidad «A la som-bra del árbol tutelar de la cultura africana». Com-pletan el contenido de esta edición, varias reseñasde diversos libros y revistas, como la revista Catau-ro publicada por la Fundación Fernando Ortiz deCuba y la revista Archipiélago de México, así comopublicaciones de la UNESCO que amplían los fon-dos patrimoniales del Centro de Documentación Jai-me Torres Bodet. También se abordan sugestivos te-mas debatidos en otras publicaciones de la UNESCO,como en la revista Museum Internacional, que con-tiene dos trabajos de alta relevancia para el análisisdel lenguaje y la tradición oral en su relación con elpatrimonio inmaterial, presentados en esa publica-ción por Rieks Smeets y Jack Goody.

Al poner en sus manos esta nueva entrega deOralidad, mantenemos abierto ese canal de comu-nicación permanente, inaugurado 1988 y que aho-ra se complementa, a partir de esta edición, con laaparición de la versión digital de la revista en elPortal de la Cultura de América Latina y el Caribe.Oralidad ratifica su interés por conocer la opiniónde sus lectores.

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En su Resolución 29 C/40, la Conferencia General de la UNESCOproclamó el 23 de agosto de cada año Día Internacional del Recuerdo de la Trata de Esclavos y de su Abolición. La fecha elegida

remite a los eventos de la noche del 22 al 23 de agosto de 1791, cuandoprendió en Santo Domingo (hoy Haití y República Dominicana) la chispade la insurrección que iba a resultar determinante para la abolición de latrata de esclavos transatlántica y la emancipación de los pueblos de Amé-rica Latina y el Caribe.

Este Día Internacional tiene por objeto grabar la trata de esclavos en lamemoria de todos los pueblos. Conforme a los objetivos del proyectointercultural «La ruta del esclavo», nos brinda la ocasión de reflexionarcolectivamente no sólo sobre las causas históricas, tramas ocultas y for-mas de realización de esa tragedia sino también sobre sus duraderas con-secuencias para Europa, el continente americano, el Caribe y el OcéanoÍndico, cuando no para el mundo entero.

La trata, la esclavitud y su abolición pertenecen a la historia. Pero nopertenecen al pasado, pues nos sirven para entender un presente lamenta-blemente marcado por el racismo y las discriminaciones que son el legadode tan trágicos episodios. Además, plantean interrogantes de cara al futu-ro e invitan a reflexionar sobre la construcción de nuevas formas de ciu-dadanía respetuosas para con sociedades como las nuestras, que son cadavez más multiétnicas y pluriculturales. Por último también dejan patenteque, pese a la persistencia de los estereotipos más radicales y a la ejecu-ción de políticas discriminatorias de inaudita brutalidad, se ha dado unpaso inesperado hacia la comunicación intercultural y se ha brindado asíuna nueva oportunidad al diálogo.

Mensaje del Director Generalde la UNESCO

Transcripción parcial del Mensaje del Director General de la UNESCO el 23 de agosto de 2005 en ocasión del Día Internacional delRecuerdo de la Trata de Esclavos y de su Abolición

Koichiro MatsuuraDirector General de la UNESCO

En ocasión del Día Internacional del Recuerdo de la Trata de Esclavos yde su Abolición

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Las fuentes orales de la tratanegrera y de la esclavitudChristian Ndombi

La historia de la trata de negros y la esclavitud es una tragedia ignorada por los paísesque la ejercieron y por los descendientes de

los esclavos. Historia antigua, afirman algunos. Sinembargo, no podemos verla como un hecho histó-rico cualquiera, sino como la mayor deportaciónde seres humanos ocurrida en la historia de la hu-manidad.

Podríamos preguntarnos qué lugar ocupa este su-ceso histórico en los manuales escolares, en la en-señanza en general, y por ende, en la memoria co-lectiva, la de la humanidad.

Para paliar este silencio, la UNESCO ha emprendi-do, en el marco del proyecto «La ruta del esclavo»,numerosas actividades entre las cuales se encuen-tran, realizar el inventario de los sitios o fuentes dememoria, y la recopilación de las fuentes orales.La esencia de la memoria sobre la trata de negros yla esclavitud podemos encontrarla en el patrimo-nio físico e inmaterial. La búsqueda en las fuentesorales permite llenar lagunas que existen en los ar-

chivos europeos de la trata de negros y la esclavi-tud, comprender mejor numerosos aspectos y prác-ticas de la época de la trata de esclavos, hallar ves-tigios, itinerarios, mercados, y responder a deter-minadas interrogantes.

La UNESCO ha publicado una serie de obras apo-yándose en estudios e investigaciones dirigidospor investigadores y profesores universitarioscomo Myabe Gueye, Djibril Tamsir Inane, Dr.Alaba Simpson, Jérôme Tangu Kwenzi-Mikala,Sudel Fuma, quienes trabajan desde hace años,pero aisladamente, sobre las fuentes orales de latrata de negros:

- Tradición oral y archivos de la trata de negros(2001)

- Las fuentes orales de la trata de negros en Gui-nea y Senegambia (2003)

- La tradición oral vinculada a la trata de ne-gros y a la esclavitud en África central (2003)

Banco de fotos de la UNESCO

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Les sources oralesde la traite négrièreet de l’esclavage

L’histoire de la traite négrière et de l’esclavageest celle d’une tragédie occultée : Silence despays esclavagistes, silence aussi des descendants

d’esclaves. Histoire ancienne ! disent certains. Il nes’agit pourtant pas d’un fait historique quelconque maisde la plus grande déportation d’êtres humains del’histoire. Quelle place y consacre t-on dans les manuelsscolaires et dans l’enseignement et donc dans la mémoirecollective, celle de l’humanité ?

Pour pallier ce silence, l’UNESCO a entrepris, dans lecadre du projet « La route de l’esclave » de nombreusesactivités dont les inventaires des sites et lieux de mémoireet le recueil des sources orales. L’enjeu de la mémoirede la traite négrière et de l’esclavage porte en effet surle patrimoine physique et immatériel. La collecte desdonnées relatives à la tradition orale c’est-à-dire lepatrimoine immatériel lié à la traite négrière et àl’esclavage est très important. Le questionnement dessources orales permet de combler les lacunes des archi-ves européennes de la traite négrière et de l’esclavage,de mieux comprendre de nombreux aspects et pratiquesdu temps de la traite des esclaves, de retrouver desvestiges, des itinéraires, des marchés et de répondre àcertaines questions.

Sur la base des études et recherches initiées par le projet« La route de l’esclave » et menées par des chercheurs,des universitaires comme Mbaye Gueye, Djibril TamsirNiane, Dr Alaba Simpson, Jérôme Tangu Kwenzi-Mikala, Sudel Fuma qui travaillent depuis des annéesmais de façon isolée sur les sources orales de la traitenégrière, l’UNESCO a publié une série d’ouvrages :

- Tradition orale et archives de la traitenégrière (2001)

- Les sources orales de la traite négrière en Guinée eten Sénégambie (2003)

- Tradition orale liée à la traite négrière et àl’esclavage en Afrique centrale (2003)

- Tradition orale et traite négrière au Nigeria, auGhana et au Bénin (2004)

Toutes ces études qui sont mises à la disposition de lacommunauté internationale donnent aux lecteurs desinformations de première main sur les méthodes de cap-tures, le marronage, sur les techniques pour échapper

Rédigé par Christian Ndombi

- La tradición oral y la trata de negros en Nigeria,Ghana y Benin (2004)

Todos estos estudios puestos a disposición de lacomunidad internacional, ofrecen a los lectores in-formaciones de primera mano sobre los métodosde captura, los cimarrones, las técnicas para no sercapturados (algunas de las cuales no aparecen enlos archivos, ni en los libros de los amos), las pis-tas en su momento seguidas por los cautivos perohoy inexistentes.

Todos los investigadores admiten la complemen-tariedad entre la búsqueda de información en losarchivos, mayoritariamente europeos, y las fuen-tes orales de África, el Caribe, América y el Océa-no Índico. El presidente del Comité científico in-ternacional del proyecto «La ruta del esclavo» yantiguo director general de la UNESCO, el señorAmadou Mahtar M’Bow, hace alusión a este as-pecto en su prefacio a la Historia general de Áfri-ca cuando señala: «La tradición oral antes ignora-da aparece hoy como una fuente valiosa de la his-toria de África que nos permite seguir la evolu-ción de los diferentes pueblos en el espacio y enel tiempo, comprender desde adentro la visión afri-cana del mundo y los rasgos originales de los va-lores sobre los que se asientan las culturas e insti-tuciones del continente.»

Este trabajo de recopilación de datos sobre la tradi-ción debe continuarse y extenderse a otras regio-nes ya que se corre el riesgo, en todas partes, deperderse.

Los poseedores de este patrimonio inmaterial sonlos hechiceros, los cuenteros, los descendientes, losnietos de esclavos y los ancianos. Amadou HampatéBa dijo con mucha razón al respecto: «Un ancianoque muere en África es una biblioteca que se pier-de». Ese patrimonio cultural de la humanidad debeser salvado a toda costa. Para ello, es necesario uti-lizar nuevas técnicas de la comunicación como elCD-Rom, para recopilarlo, preservarlo y así podertransmitirlo a las nuevas generaciones. Con esteespíritu, la UNESCO adoptó en el 2003 la Conven-ción para la salvaguarda del patrimonio cultural in-material, que constituye además, uno de los propó-sitos del proyecto «La ruta del esclavo»

Queda todavía mucho por hacer en este campo. Porlo que el apoyo a los investigadores resulta indis-pensable.

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aux captures dont certaines ne figurent ni dans les ar-chives ni dans les livres des maîtres, sur les pistesautrefois empruntées par les captifs mais aujourd’huidisparus…

Tous les chercheurs admettent aujourd’hui lacomplémentarité entre la recherche documentaire dansles archives qui sont en grande partie européennes etles sources orales de l’Afrique, des Caraïbes, desAmériques et de l’Océan indien. Président du Comitéscientifique international du projet « La route del’esclave », l’ancien Directeur général de l’UNESCO,Monsieur Amadou Mahtar M’Bow souligne cet aspectdans sa Préface de l’Histoire générale de l’Afrique « Latradition orale naguère méconnue apparaît aujourd’huicomme une source précieuse de l’histoire de l’Afriquepermettant de suivre le cheminement de ses différentspeuples dans l’espace et dans le temps, de comprendrede l’intérieur la vision africaine du monde, de saisir lescaractères originaux des valeurs qui fondent les cultureset les institutions du continent ».

Ce travail de collecte des données de la tradition oraledoit se poursuivre et s’étendre à d’autres régions tant ilest partout en péril. Les détenteurs de ce patrimoineimmatériel sont les griots, les conteurs, les descendantset petit-fils d’esclaves et les vieillards. C’est dans cecontexte qu’Amadou Hampaté Ba a eu raison de direque :« Un vieillard qui meurt en Afrique est unebibliothèque qui brûle ». Patrimoine culturel del’humanité, il doit être sauvé à tout prix. Il faut pourcela utiliser les nouvelles techniques de lacommunication : numérisation, CD-Rom afin d’une part,de le collecter et de le préserver et d’autre part, de letransmettre aux jeunes générations. C’est le sens del’adoption par l’UNESCO en 2003 de la Conventionpour la sauvegarde du patrimoine culturel immatérielet un des enjeux du projet « La route de l’esclave.

Beaucoup reste encore à faire dans ce domaine. Aussile soutien aux chercheurs est-il indispensable ?

La ruta del esclavoA propuesta de Haití y de algunos paísesafricanos, la Conferencia General de laUNESCO, en su 27ª reunión celebrada en 1993,aprobó la realización del proyecto«La ruta del esclavo»(Resolución 27 C/3.13).

El proyecto se inició oficialmente en la primera reunión del Comité Científico Internacional de «La ruta del esclavo», celebrada en

septiembre de 1994 en Uidah (Benin), uno de losprincipales centros del antiguo comercio de escla-vos en el Golfo de Guinea. En 1998, la editorial dela UNESCO publicó los documentos oficiales deesa reunión en un libro titulado De la cadena alvínculo: Una visión de la trata de esclavos.

La idea de «ruta» corresponde a la dinámica deldesplazamiento de poblaciones, civilizaciones y cul-turas, mientras que la de «esclavo» alude no sólo alfenómeno universal de la esclavitud, sino tambiénde modo más concreto y explícito al comercio deesclavos en el Océano Atlántico, el Océano Índicoy el Mar Mediterráneo.

El proyecto «La ruta del esclavo» persigue un do-ble objetivo: de un lado, apunta a romper el silen-cio y a dar difusión universal, por medio de un tra-bajo científico, al tema del comercio trasatlánticode esclavos y la esclavitud en el Océano Índico y elMar Mediterráneo, junto con sus causas y modali-dades. De otro, se orienta a poner de relieve demanera objetiva sus consecuencias, en particularlas interacciones entre los pueblos afectados de Eu-ropa, África y el Caribe.

Banco de fotos de la UNESCO

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La ruta del esclavo:africanía y oralidadMiguel Barnet

Cuando el antropólogo e historiador cubanoFernando Ortiz afirmó que Cuba sin el ne-gro no sería Cuba, estaba reconociendo el

tesoro de las culturas africanas que contribuyerona otorgarle un rostro definitivo a nuestra nación.Esa afirmación era el resultado de toda una vidadedicada por el científico cubano a estudiar una pre-sencia esencial en nuestra cultura, que había sidorelegada y escamoteada por la historiografía tradi-cional. Como Cuba, muchos otros países del áreadel Caribe y Latinoamericana se nutrieron de estosaportes de África y en algunos de ellos, como losllamados caribeños o antillanos, ha sido el signoafricano el que ha marcado sus expresiones cultu-rales y artísticas con un sello indeleble y singular.Incuestionable para el mundo es el extraordinariovalor que ha tenido el legado de África para lasnaciones americanas y caribeñas. Fue el libertadorSimón Bolívar quien, con una visión adelantada ycertera, definió a nuestro continente en su totalidadcomo afro-latinoamericano.

Esta aseveración se ha ido fortaleciendo con prue-bas incuestionables que han derribado muros deprejuicios sólidamente erigidos por calenturientasposiciones acientíficas. La obra escrita de cientosde historiadores, antropólogos y sociólogos ha pues-to al alcance del público lector y del mundo acadé-mico argumentos más que convincentes para reafir-mar esta aseveración.

Pero no es suficiente. La historia de África en Amé-rica y el legado del continente africano en la for-mación de la identidad de nuestro continente teníaque trascender al mundo académico y al lector es-pecializado. Tenía que llegar a un público mayor,el de las universidades, los centros de educaciónprimaria y secundaria y al lector común, ese queadquiere los libros en las librerías y los quioscosde venta, y no sólo al que estimulado por una orien-tación científica acude a las bibliotecas o a Internet.

El programa «La ruta del esclavo» convocado porla UNESCO en 1995 orienta a ese público en estesentido, y se creó con el fin de conocer y valorar lasignificación y vigencia del aporte de África al he-misferio occidental, así como de analizar a fondola génesis de la trata esclavista y sobre todo medirla contribución del legado africano en la vida con-temporánea, su efecto en la psiquis social y el pa-pel que juega en la conformación de una idiosin-crasia que nos sirve de espejo cóncavo para unamirada más profunda y objetiva a nuestro ser y anuestra identidad.

Tomar conciencia plena de lo que significó el gi-gantesco holocausto de la trata esclavista modernapara los pueblos sub-saharianos, yo diría que el másterrible que haya conocido la humanidad, es tam-

Banco de fotos de la UNESCO

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bién tener presente la profunda huella estampadapor hombres y mujeres que atados por gruesas ca-denas llegaron a nuestras costas para nunca másregresar a sus tierras, a sus familias y a sus culturas.

Nuestros pueblos, forjados a la luz de los movimien-tos independentistas en el siglo XIX, marchaban pa-ralelos a la lucha contra la esclavitud. Esta paradojaconstituyó el signo más visible y dramático de nues-tra historia. Y marcó nuestro devenir.

La contribución del africano y sus descendientes aldesarrollo económico y social de América Latina yel Caribe fue decisiva. La mano de obra negra nosólo levantó grandes fortalezas, castillos y monumen-tos sino que creó un mundo de expresiones cultura-les único en el continente, que se pudo conservar porel inexplicable recurso de una oralidad que resistióel olvido gracias a una memoria colectiva, que pue-de calificarse como uno de los más valiosos patri-monios de la humanidad.

Ninguna campaña prejuiciosa, ningún obstáculo,pudo evitar que los elementos africanos setransculturaran en nuestros países y conformaran uncosmos de valores del cual hoy somos depositarios.La vanguardia intelectual encabezada por figurascomo Raymundo Nina Rodríguez en Brasil, Gonza-lo Aguirre Beltrán y Luz María Martínez Montiel enMéxico, Miguel Acosta Saignes en Venezuela,Melville J. Herkoritz y George Murdock en EstadosUnidos, Nina de Friedemann y Jaime Arocha enColombia, Fernando Ortiz y Lidia Cabrera en Cuba,y muchos otros eminentes estudiosos del Caribe comoJuan Bosch, Hugo Tolentino y Carlos Esteban Deive,en República Dominicana, Erick Williams en Trini-dad y Tobago y C.L.R. James en Jamaica o LaennecHurbon en Haití, han abierto brechas inmensas en elestudio y la indagación de esta presencia, sembran-do la semilla del reconocimiento y la revalorizaciónde una herencia cultural que nos enorgullece y quees portadora de una energía social que ha generadono solo un patrimonio extraordinario en el terrenode las artes y el pensamiento, sino una cultura de laresistencia que es hoy un estandarte de los pueblosdel continente.

Estas referencias necesarias han sido la simiente queha nutrido a las nuevas generaciones y sin lugar adudas la base para la creación de todo un programade acción frente al olvido y los prejuicios raciales.

La reciente creación de una red regional de institu-ciones de investigación sobre religionesafroamericanas, no es hoy solo una necesidad cien-

tífica, organizativa y de comunicación, sino que nospermite garantizar la continuidad histórica de unafuerte tradición en las ciencias sociales y las huma-nidades de Latinoamérica y el Caribe, ya que he-mos tenido nuestros pioneros, nuestros clásicos enestos estudios, pero en la época actual, debido a laaceleración revolucionaria de las comunicacionesy las nuevas tecnologías, necesitamos ponernos aldía y avanzar juntos regionalmente.

Como dijera Pierre Lévy –desde su filosofía delciberespacio–: «Las nuevas tecnologías intelectua-les, desde el correo electrónico y la comunicacióninteractiva hasta Internet y las memorias dinámi-cas, ofrecen una amplia posibilidad de incrementarnuestro potencial de inteligencia colectiva, desa-rrollando un equilibrado aporte entre los saberespersonales y la creación cooperativa.»

En este empeño nuestra vocación es profundamen-te incluyente, como lo son en sus concepciones ycosmovisión las religiones afroamericanas, por esonos interesan las instituciones; los investigadores,tanto los que están directamente relacionados conestos estudios como quienes por iniciativa propiase dedican a estas actividades y no poseen relacióninstitucional; las publicaciones, bien las que exis-ten en soportes de papel, las que transitan por elciberespacio y las que tienen otro tipo de soportedigital; las temáticas en su más variada diversidad;la colaboración nacional e internacional; así comola aplicación de los resultados en la docencia aca-démica, los medios de comunicación masiva, la pro-moción y gestión sociocultural, la preservación ydifusión del patrimonio cultural, la promoción delas artes, la capacidad de influir en las políticas cul-turales y su perfeccionamiento, junto con otras ac-tividades de acuerdo con las características de cadapaís. Por todo ello nos urge un consenso de inter-cambio, debate y actualización permanentes.

En nuestro contexto, es imprescindible profundi-zar en el conocimiento de las religionesafroamericanas como uno de los factores fundamen-tales de la múltiple herencia africana en la regiónlatinoamericana y caribeña. Debido al decisivo pa-pel desempeñado por estas prácticas religiosas y suinfluencia en la vida cotidiana en proyectos de vida,paradigmas de comportamiento, y sistemas de va-lores, no sólo entre quienes descienden de variasgeneraciones de africanos, sino en gran parte de lassociedades de la región. No olvidar que en paísesmestizos como Cuba, las religiones de origen afri-cano no son sólo patrimonio de los afro-descendien-tes, sino de gran parte de la población, ya sea blan-

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El autor es un relevante escritor e investigador cubano. Presidente de la Fundación Fernando Ortiz, Miembro del Comité Científicode «La ruta del esclavo» y Miembro del Consejo Ejecutivo de la UNESCO.

ca, china, o mestiza. Esto se debe a los valores uni-versales de estos sistemas religiosos y a la necesi-dad del africano de reafirmación y defen-sa de su cultura para sobrevivir en un me-dio diferente, donde prevalecen los meca-nismos de sujeción y opresión esclavista.Estas religiones son la legítima base de laidentidad del pueblo cubano sin tomar encuenta entre otras cosas que la mitologíayoruba es la única que ejerce una influen-cia verdadera y decisiva en el cotidianode Cuba. Y su signo marca indeleblementela vida cubana, como otras mitologías afri-canas definen al gran caribe,

Por estas razones y en el ámbito de losobjetivos del proyecto «La ruta del escla-vo», la Oficina Regional de Cultura paraAmérica Latina y el Caribe de laUNESCO propuso la creación de la Redregional de instituciones de investigaciónsobre religiones afroamericanas.

Nos proponemos contribuir a laprofundización multidisciplinaria sobrelas consecuencias de la trata modernade africanos esclavizados y al esclare-cimiento de los aportes de África a

América Latina mediante la creación de esta red;determinar mediante consenso, como ya hemos ex-

presado, los puntos focales por paísesy establecer una coordinación regio-nal. Además, es nuestro propósito esen-cial identificar, por medio del conoci-miento del estado de la cuestión, loscampos temáticos y las líneas princi-pales de investigación, así como esta-blecer una estrategia de continuidad yfuncionamiento de la red de acuerdo conlas posibilidades de las nuevas tecnolo-gías de la información, como ya hemosdicho, y su aplicación a la investigación,la docencia, la preservación del patrimo-nio y el diálogo intercultural.

Estamos conscientes de la complejidadque esta tarea conlleva, debido a la pro-pia naturaleza cambiante de estos cul-tos, sus contenidos sincréticos y su evo-lución y desarrollo multidireccional apartir de la propia práctica cotidiana.Proteger este rico tesoro que tiene susostén en las culturas de tradición oral,debe constituir una tarea prioritaria enla salvaguardia del patrimonio mun-dial de la humanidad.

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La oralidad, parte esencialde las culturas de resistenciaafroamericanasNersa Caballero

Afroamérica está conformada por pueblosque en su paisaje espiritual han creado yrecreado un universo de mitos y leyendas,

todo un imaginario literario oral, del cual se hanvalido para legitimar sus culturas destinadas a re-sistir el avasallamiento de otras civilizaciones.

Referirse a estos pueblos de origen africano, quelograron durante siglos de esclavización, marcarprofundas huellas en este denominado Nuevo Mun-do significa adentrarse en una de las páginas másenjundiosa de la historia de América Latina y elCaribe.

Se precisa entonces conocer cuál ha sido y siguesiendo una de las armas de combate más eficaz parano perder la memoria, para recrear la nueva reali-dad americana en la cual se erigieron patrones devida de resistencia, con el fin de asimilar y trans-formar las realidades culturales del grupo domina-dor, tomando las raíces de la Madre África.

La oralidad, sin lugar a dudas, permitió este com-plejo proceso de reconstruir la historicidad africa-na en América, sumar a ella cuanto de sustanciosopodían ofrecer otros pueblos: europeos, asiáticos eindígenas. Este fabuloso torrente de culturas, re-creadas en esta parte del continente americano, re-cibió del verbo la llama iluminadora de su pasado ysu presente. Razón por la cual la palabra es consi-derada sagrada, aún en la actualidad.

La palabra como principio y fin de hombres y mu-jeres. Para la cultura yoruba, del África occidental,el aché, contenido en el lenguaje es en sí mismo unelemento divino perteneciente a los Orichas. En casitodas las culturas africanas la saliva constituye unelemento sagrado, usado de forma muy especial enalgunos rituales de consagración. La magia del ver-bo todopoderoso, aliado o enemigo de hombres ymujeres, forma parte de los mitos llegados con losafricanos esclavizados a esta parte del hemisferio

El boletín Por la ruta del esclavo surgió para ofrecer un medio de difusión a las investigaciones relacionadas con la temáticaafroamericana, abordada desde una diversidad de disciplinas que comprenden numerosos aspectos polémicos. Este boletín se proponecrear una red de comunicación entre los especialistas y no especialistas, cuyos intereses convergen por variadas razones en estostemas que obligatoriamente llevan a una revalorización de la historia de África en América y, más que eso, a una reinterpretación dela construcción de las repúblicas al sur del río Bravo. Es por ello que los artículos publicados abordan desde el punto de vista de lasciencias sociales, es decir, desde la antropología, etnología, sociología, historia, filosofía, entre otras, toda una gama de aspectos deAmérica Latina y el Caribe, tales como los procesos sincréticos y transculturales, el mestizaje biológico y cultural, la afroamericanidad,en el entendido de una nueva forma de interculturalidad, así como otros fenómenos sociales y de la tradición oral referidos a estassociedades.

Este boletín comenzó a publicarse en diciembre de 1999, como parte de un acuerdo entre la Agencia Prensa Latina y la UNESCO, quepermite tener un espacio de concertación y polémica específicamente latinoamericano, sin olvidar la trascendencia que para estesubcontinente tienen las influencias culturales procedentes de otras regiones del mundo. Reconocidas personalidades y especialistasinternacionales escriben acerca de un universo de problemas sociales y culturales que de una forma u otra afectan a América y África,en lo referido a un pasado común encadenado por uno de los hechos más vergonzantes de la humanidad: la trata de esclavos.

Las opiniones emitidas en los artículos publicados son responsabilidad única de sus autores.Por la ruta del esclavo se realiza bajo la responsabilidad editorial de Prensa Latina, y la coordinación y edición de Nersa Caballero Veloso.

Contactos: serviex@prensa-latina.cu

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occidental. Pero aquí, en estas feraces tierras ame-ricanas, también la palabra tenía rango sagrado paralos pueblos originarios.

La eclosión provocada por los esclavizados obliga-dos a vivir aquí y los que ya se encontraban hacíamiles de años en estos territorios tuvo, desde losprimeros encuentros, poderosos capítulos de inter-cambios lingüísticos, de aprendizaje directo sobrela nueva naturaleza, así como de préstamos cultu-rales, entre los diferentes grupos humanos que nun-ca antes habían entrado en contacto.

Este hacer de acuerdo con las costumbres y la tra-dición de unos y otros, este recordar de la formamás simple posible, aunque sin dañar la belleza dela literatura oral, ha sido una constante desde hacesiglos en América Latina y el Caribe. La mayoríade nuestros pueblos fueron sometidos al vasallajeidiomático del castellano, pero no perdieron sus fan-

tasías, provenientes de otros contextos sociales, esasque se han introducido de forma definitiva en elorigen de una literatura latinoamericana y caribeña,donde Cien años de soledad y el Reino de estemundo (del colombiano Gabriel García Márquez yel cubano Alejo Carpentier, respectivamente) resu-mirían una parte de ese universo mágico.

Este universo irreal, maravilloso, infinito, mágicopor vocación tendrá la fundamentación del otro, elde la oralidad, porque siempre han sido cuentos con-tados, cuentos añorados, cuentos soñados, fábulasdichas, mitos transmitidos, hechos fantasiosos quehan tomado corporeidad en las mil y una leyendasque atraviesan este continente.

Porque cuando se expresa la realidad latinoameri-cana o caribeña, en su dimensión universal peroúnica, el canto de libertad, de resistencia, de huma-nismo trasciende incontenible hasta la actualidad.

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Oralidad y teologíaen la santería cubanaTato Quiñones

En una relectura de Los bailes y el teatro delos negros en el folklore de Cuba, disfrutéotra vez con la siguiente anécdota, acaso

ocurrida a principios del siglo que está por termi-nar.

Cuenta Ortiz que a Fabí, un babalao famoso de LaHabana (capital), el alauó de todos ellos, un día es-tando comiendo con los demás babalaos ybabalochas, después de la ceremonia anual del abbóoddún, le preguntaron acerca del odu de ifá queacababa de salir para el año nuevo, el odu llamadoOdí, y aquel gran sacerdote africano se puso a rela-tar parábolas pertinentes a dicha «letra».

Fueron tales su erudición y entusiasmo que estuvohablando toda la tarde y por toda la noche hastaaclarar el nuevo día.

Como él era el alauó, nadie podía levantarse de lamesa hasta que él no lo hiciera. Tronó, llovió a cán-taros, nadie pudo volver a su casa y todos tuvieronque oírlo, hora tras hora, salvo los que se iban dur-miendo. Tales fueron la profusión de parábolas ehistorias y la facundia de su narrador.

Fabí fue, probablemente, uno de los últimosbabalaos africanos que oficiaron en Cuba y, por eso,uno de los últimos sacerdotes consagrados a Orulacapaces de memorizar, uno tras otro, los miles depatakines o historias –narraciones de los tiemposantiguos de los orishas en África– que conformanel cuerpo literario de los odu de ifá.

A esta asombrosa capacidad de memorizar –hoy casidesaparecida en Cuba– se unía, por supuesto, elconocimiento cabal de la lengua yoruba, lengua que,según cuenta William Bascom, todavía en 1957había cubanos capaces de hablarla coloquialmentey de elaborar en este idioma «respuestas llenas desentido». Es posible.

Sin embargo, la tradición de oralidad que signó alas culturas africanas, propio de los pueblos ágrafos,habría sufrido ya en Cuba para esas fechas profun-

das modificaciones: la primera, el obligado reajus-te que les impuso el choque con el espacio lingüís-tico del castellano, que Ortiz describe de la siguientemanera: «El negro africano, sacerdote acólito o ini-ciado que transmite al colector cubano sus sagra-das oraciones ya en su misma mente tiene que ha-cer traducción de su texto original y ortodoxo, talcomo fue fijado en su memoria, al lenguaje diversodel oyente, y esto sin pleno dominio de su vocabu-lario ni de su sintaxis, sino en su humildísima ha-bla, a veces sin un previo hábito ni ensayo de con-versación de ciertos vocablos análogos o de senti-do convencional preaceptado.»

Estas dificultades de transmisión, que a veces soninsuperables y harto propensas al error, suelen agra-varse por la actitud del comunicante, a vecesimpreparado y menos conocedor de lo que él se cree,pero siempre parco y medroso de revelar cosas sa-gradas y con frecuencia defendiéndose con la ex-presión entrecortada.

Changó FM, Elio Vilva

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(...) Se comprende fácilmente que con tal serie detraducciones, para llegar desde la negra auditivaexpresión africana a la blanca y sólo visiva del cas-tellano escrito en Cuba, hayan de ser peligrosamentesobradas las ocasiones de traicionar el pensamien-to primario, aparte de perder totalmente las formasprimitivas de su estética sonora.

Lo anterior determinó que los babalaos, babalochase iyalochas criollos, nacidos en la Isla y familiari-zados desde la infancia con el idioma español, seocuparan de poner por escrito el profuso repertoriode fábulas, mitos, parábolas, poemas, proverbios,así como encantamientos y procedimientos ritua-les que habían sobrevivido gracias a la transmisiónoral, pero que no tardaron en hallar sólido asenta-miento en los más antiguos cuadernos o «libretas»que hoy conocemos.

Estas «libretas», así como los llamamos «tratados»de Ifá, constituyen, en opinión de Rogelio MartínezFuré «uno de los medios más eficaces para la trans-misión y divulgación de los ‘misterios sagrados’».

En el pasado, los «padrinos» se las prestaban a los«ahijados», es decir, los sacerdotes de más edad selas facilitaban a los más jóvenes, iniciados por ellos,si demostraban seriedad e interés «por las cosas delos santos». Y así sigue siendo con las «libretas»manuscritas más antiguas y de mayor valor.

Pero en los últimos años, escribe Martínez Furé enla década de 1960, no es extraño encontrar libretasescritas a máquina, mimeografiadas o hasta impre-sas en pequeñas imprentas de barrio.

Lydia Cabrera cuenta que uno de sus informan-tes, al que describe como un «escrupuloso hijode santo», premiaba a algunos de sus discípuloscon la lectura, en alta voz, de una viejísima li-breta que guardaba celosamente, con la intensiónde que no les entraran las palabras por los ojos,sino por los oídos, porque escritas... ya no sona-ban lo mismo.

No cabe duda, pues, que el camino que va desde lamás pura oralidad hasta lo que Argeliers León lla-mó la «oralidad escrita», forma parte del largo ycomplejo trayecto que recorrió la religión de losorishas aplatanada en la Isla en su proceso de«cubanización».

Las libretas de santería y los tratados de Ifá, trans-mitidos de generación en generación, copiados pornuevas y diferentes manos, en nuevos y diferentes

contextos socioculturales e históricos constituyen,además, el testimonio escrito de las incorporacio-nes y modificaciones que el pensamiento religiosoyoruba ha experimentado en Cuba.

Por otra parte, se sabe que en África, entre losyorubas, la formación «profesional» de un sacer-dote de Ifá dura de tres a siete años como mínimo.La etapa de estudio más importante para el babalaoes precisamente el aprendizaje de memoria de unnúmero de poemas o historias de cada uno de los256 odu del oráculo de Ifá.

En la antigüedad, nadie podía ser respetado comobuen babalao si no conocía al menos 16 historiaspor cada uno de los 256 odu, es decir cuatro mil096 historias o poemas.

¿Y en Cuba?, ¿cómo es hoy ese proceso de forma-ción sacerdotal en pleno boom de la santería, cuan-do se dice que sólo en la ciudad de La Habana hansido iniciados en el culto a Orula varios miles denuevos sacerdotes de Ifá en los últimos siete u ochoaños?

Sobre el tema conversé largo y tendido con elbabalao habanero Julio Abreu (iniciado en 1989),quién además de sacerdote de Ifá, es santero(babalocha iniciado en el culto a Changó), masón ydignatario de una potencia abakuá. Negro de 50años, veterano internacionalista en África y traba-jador vanguardia del Sindicato Marítimo-Portuario,Julio me recibió una mañana de marzo de 1994 ensu pequeño apartamento de microbrigada en el re-parto Bahía, en la ribera este de la rada habanera.

Con él viven su mujer, dos hijas y un nieto apenastres años entonces. La razón de mi visita no eraotra que la de entrevistarlo para el capítulo dedica-do al Oráculo de Ifá de mi serie documental Lucumí,sobre la presencia y la influencia de la cultura cu-bana.

Pasamos a la pequeña habitación donde, ademásde la cama matrimonial, el escaparate «de correde-ra» y la cómoda con espejo clásicos, ocupan espa-cio el canastillero con los orishas -presidido por laespléndida sopera de Orula- y, junto a este, en elpiso, Changó sobre su pilón, Eshu-Elegguá, Oggún,Ochosi, Olocún y otros «santos» de imprescindiblepertenencia de un sacerdote de Ifá.

En un rincón, sobre una mesilla, se amontonan de-cenas de tratados de Ifá y otros textos de lecturarecurrente para el babalao.

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Todavía queda un reducido espacio donde el sacer-dote extiende la estera sobre la que se sienta –laespalda recostada a la pared– a ejercer el secularoficio de intérprete del Oráculo de Ifá.

Julio sabe que en África el sacerdocio de Ifá cons-tituye la culminación de un largo proceso que duraaños, tiempo en que el sacerdote debe aprender to-das las cuestiones referentes al ritual y, sobre todo,memorizar miles de historias, oraciones y cantosasociados a los signos adivinatorios del oráculo.

—Aquí no es así –me asegura–, aquí se llega ciego,sordo y mudo a Ifá. Sólo después que se realizanlas ceremonias de consagración es que el neófitotiene acceso a lo que pudiéramos llamar la cartilla,el abecedario para el aprendizaje de la sabiduría deIfá, que es tan vasta y profunda que no alcanzarían100, ni 200 años de vida dedicados a su estudiopara alcanzar a conocerla completamente. Por esoes que el babalao, mientras tenga vida y salud, debeestudiar Ifá incansablemente.

«Para mí, que trabajo en el puerto de La Habana yademás tengo otras obligaciones religiosas, socia-les y fraternales, el estudio de Ifá ha sido y es unverdadero sacrificio, robándole horas al sueño, sincine, sin fiestas ni vacaciones. Quemándome laspestañas de madrugada en el aprendizaje de esa sa-biduría que nos legaron nuestros antecesores.»

—¿Cuáles antecesores? –lo interrumpo.

—Los africanos que trajeron a Cuba esclavizados–me responde sin vacilación–, aquellos lucumíes alos que les decían analfabetos y salvajes, y teníanconocimientos de la vida, de la naturaleza y de loshombres como ya los hubieran querido tener quie-nes los esclavizaron.

Le comento entonces que en una entrevista recientecon el escritor Miguel Barnet, para este mismo do-cumental, este me ha dicho que, en su opinión, lareligión de los orishas se consolidó y creció en Cubadurante siglos, pero en este momento está creciendode manera horizontal y hasta artificial.

La santería, opinó Barnet, está perdiendo, por di-versas razones, incluido el snobismo, la esencia delo que los practicantes llaman el fundamento, el fun-damento de los viejos sacerdotes y sacerdotisas deesta religión, que eran verdaderos sabios.

Ahora Julio lo piensa antes de responder.

—Algo hay de cierto en eso –admite por fin–. Posi-blemente en los últimos años se han iniciado en Ochay en Ifá más personas que en toda la historia anteriorde Cuba. Y también es cierto que en todos los casosno lo han hecho con el debido respeto y conocimien-to de los fundamentos, es verdad que no es poca lagente que ha profesado por contentilla, porque se hapuesto de moda o porque es signo de alto nivel eco-nómico, por no hablar, que los hay, de quienes lohan hecho por simple afán de lucro, como quien haceuna inversión para después sacar ganancia.

«Eso, lamentablemente, ha ocurrido, y quizás seanesos los que se han puesto a inventar, a desvirtuar,a tergiversar los principios y los fundamentos de lareligión, amparados en los pretextos de que ‘cadamaestro tiene su librito’ y ‘en mi casa mando yo’,cuando aquí hay tradiciones, normas, preceptos yprincipios que hay que conocer y respetar.»

«Pero no es menos cierto que en estos años tam-bién se ha indicado en Ocha y en Ifá mucha genteseria, entre la que me cuento, y, lo que también esmuy importante, numerosos profesionales e inte-lectuales, gente con formación universitaria: médi-cos, escritores, profesores, ingenieros, personas queestán estudiando muy en serio, dedicando sus inte-ligencias y talentos a investigar, a esclarecer, a in-terpretar los fundamentos de la sabiduría que noslegaron nuestros mayores.»

Babalú Ayé, Elio Vilva

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«Y yo soy de la opinión de que cuando pasen losaños y las aguas vuelvan a coger su nivel, lo queva a quedar, consolidando nuestra religión, pres-tigiándola, será lo que estamos haciendo hoyquienes estudiamos, la respetamos en su tradi-ción y la profesamos consientes de su profundosentido humano, filosófico y moral.»

Los yorubas –me dijo por su parte Barnet–, lle-garon a América como mano de obra, como fuer-za de trabajo esclava, pero trajeron una gran cul-tura, que se ha sostenido, que ha resistido por-que es un verdadero modelo de cultura de la re-sistencia, debido no tanto a sus valores de ca-rácter externo, ni siquiera a los valores y a losaspectos litúrgicos de la religión que portaron,ni siquiera a sus músicas y danzas sino, sobretodo, a sus valores filosóficos, a los valoresontológicos de esa cultura que estaba relacio-nada, más que con la religión específica o con-creta, con formas de vida, conceptos y visionescosmogónicas del mundo.

Creo que cada uno de aquellos yoruba que nosllegó esclavizado traía con él una muy sólidavisión del mundo. Esto, desde luego, estabaapoyado por un basamento mítico. En el casode la religión yoruba este basamento porta,además, una teogonía y un sistema teológicotambién muy sólidos.

En 1995, un año después de mis conversaciones conJulio Abreu y Barnet, veía la luz en México, Elbabalawo, médico tradicional (yorubas y santeríaafrocubana), del sacerdote de Ifá cubano VíctorBetancourt Estrada.

Un año más tarde, Ediciones Unión publicaría ElDiloggún, del desaparecido antropólogo, babalochay oriaté cubano-puertorriqueño Hyrmino Valdés. En1998 la propia editorial editaría Echú-Eleggúa: equi-librio dinámico de la existencia, del profesor ybabalao cubano Adrián de Souza Hernández. Ese mis-mo año, también en Cuba, aparecería El sacrificioen el culto a los Orishas, del mismo autor.

Todos estos libros tienen en común el haber sidoescritos por sacerdotes de Ocha e Ifá. Excederíalos propósitos de este artículo intentar las exégesisde estos textos, labor que, por otra parte, exigiríauna tarea enorme y difícil.

Baste decir que lo que a mi juicio tiene de prove-choso y enriquecedor para el universo cultural yreligioso de la Cuba de hoy –y por extensión parael futuro del pensamiento y la espiritualidad cuba-nos del nuevo siglo– esta feliz proliferación edito-rial es que, por primera vez en la historia, sacerdo-tes iniciados en las cubanas reglas de Ocha e Ifáasumen con rigor investigativo y transparenciaexpositiva un proyecto de (re) encuentro con la cepaoriginaria, con el fundamento –visto este no comoprocedencia, sino como origen primero, principio,cimiento, razón principal sobre la que se funda–,ajeno a cualquier voluntad de «yorubización».

De lo que se trata es de (re)incorporar el caudal desabiduría, de auténtica poesía, la profundidad filo-sófica, ontológica, cosmogónica y moral de la cul-tura yoruba, sin que por ello nuestra criolla sante-ría pierda un ápice de su cubanía plena, sentida,conciente y deseada. Antes, al contrario, que nos laenriquezca como parte del mismo proceso dialécti-co de transformación que hoy nos complace, al ad-mitir como legítimo que se le ofrezca un violín aOchún, un cake a Obatalá o una rumba de cajón aEggún.

No se trata ya de «oralidad escrita», no son los sa-cerdotes que solo transcribían más o menos exac-tamente lo que escucharon en boca de sus mayores,de lo que se trata es de la estructuración concientede la teología de las reglas de Ocha e Ifá, y teologíaes pensamiento, raciocinio, demostración, y el pen-samiento, la demostración y el raciocinio admitencontroversias, disputas, debates...

Babalú Ayé, Elio Vilva

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La literatura oral de Haiti:Entre Africa y EuropaLiliane Dévieux

La literatura oral haitiana es un vasto campoque incluye diferentes géneros: proverbios,anécdotas, adivinanzas, relatos históricos o

míticos, cuentos y cuentos cantandos1. Forman parteigualmente de este patrimonio intangible, numero-sos cantos, transmitidos de boca a boca de una ge-neración a otra y que se escuchan desde el amane-cer hasta la noche: canciones marinas, cantos delabor, canciones infantiles, romanzas, cupléssatíricos, cantos vudú...

Las colectas en las que participé en 1982 con unequipo de la Universidad de Montreol² permitieroncomprobar que en el medio urbano, la literatura oralhaitiana sobrevivió en los barrios populares y queen el rural, era omnipresente y muy rica.

Uno de los marcos privilegiados de esta«oraliture» es la velada de cuentos que reúne,tanto en la galería como en el patio, a parientes yvecinos. Adultos, jóvenes y niños toman la pala-bra por turno para hacer revivir el repertorio lo-cal, repertorio este muy diversificado ya que ade-más de los cuentos pueden escucharse en estasveladas adivinanzas y anécdotas, cantos y rela-tos de todo tipo. Además, en el campo, los cuen-tos cantados hacen a narradores y oyentes tiraralgunos pasillos. En esta primera década del si-glo XIX, tanto en medio rural como urbano, sesiguen realizando dichas veladas aunque se or-ganizan más bien en periodo vacacional.

¹ Cuentos tradicionales con partes cantadas.² Proyecto «Los cuentos haitianos: texto y contexto» (1982-1983) Collectas realizadas en el Norte y en el Sur y en la Plaine du

Cul-de-sac, por el Centro de investigaciones Caribe de la Universidad de Montreol. Responsables: G. Lefebvre, J. Demers, L.Gauvin. Asistente y colectora: L. Dévieux. Colaboradores: C. Dauphin, L. Jean, M. M. Volcy, R. Eustache, Y. Langlois.Asesores: L. Smarth, S. Larose. Subvención: Consejo de investigaciones en Ciencias humanad de Canada. Grabaciones audio yvidéo entregados en Montreol, al CIDIHCA (Centro internacional de documentación y de información haitianos, caribeños yafro-canadienses).

Banco de fotos de la UNESCO

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Liliane Dévieux

¹ Contes traditionnels à parties chantées.² Projet «Les contes haïtiens: texte et contexte» (1982-1983) Collectes

effectuées dans le Nord, dans le Sud et dans la Plaine du Cul-de-sac,pour le Centre de recherches caraïbes de l’Université de Montréal.Responsables: G. Lefebvre, J. Demers, L. Gauvin. Assistante etcollectrice: L. Dévieux. Collaborateurs: C. Dauphin, L. Jean, M. M.Volcy, R. Eustache, Y. Langlois. Conseillers: L. Smarth, S. Larose.Subvention: Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.Enregistrements audio et vidéo déposés à Montréal, au CIDIHCA(Centre international de documentation et d’information haïtiennes,caraïbéennes et afro-canadiennes).

La littérature orale haïtienne est un vaste domainequi comprend différents genres: proverbes,anecdotes, devinettes, récits historiques ou

mythiques, contes et contes-chantés¹. Font égalementpartie de ce patrimoine intangible, transmis de boucheen bouche, d’une génération à l’autre, de nombreuxchants, qui se font entendre de l’aube à la nuit: chansonsmarines, chants de travail, chansons enfantines, roman-ces, couplets satiriques, chants vodou...

Des collectes auxquelles j’ai collaboré, en 1982, avecune équipe de l’Université de Montréal², ont permis deconstater qu’en milieu urbain, la littérature oralehaïtienne survivait dans les quartiers populaires et qu’enmilieu rural, elle était omniprésente et fort riche.

L’un des cadres privilégiés de cette «oraliture» est laveillée de contes qui réunit, sur la galerie ou dans lacour, parents et voisins. Adultes, jeunes et enfants yprennent la parole à tour de rôle, pour faire revivre lerépertoire local. Répertoire fort diversifié, car, outre lescontes, on peut entendre à ces veillées des devinettes,des anecdotes, des chants et des récits de toutes sortes.En outre, à la campagne, les contes-chantés poussentparfois conteurs et auditeurs à esquisser quelques pasde danse. En cette première décennie du XXIe siècle, enmilieu rural ou urbain, les veillées n’ont pas disparu.Toutefois, on a tendance a les organiser plutôt en périodede vacances.

Un autre cadre privilégié de notre patrimoine culturelest la cérémonie vodou, que celle-ci ait lieu dans unoumfò (temple) ou chez un particulier. Chants et dansessont alors destinés à appeler les lwa (divinités), qui, selonle credo vodou, descendront dans le corps de certainsassistants.

La littérature oraled’Haïti: entrel’afrique et l’europe

Otro marco privilegiado de nuestro patrimonio cul-tural es la ceremonia vudú, ya sea celebrada en unoumfò (templo) o en la casa de un particular. Can-tos y danzas están destinados ahora a invocar a losIwa (divinidades), quienes, según el credo vudú,descenderán al cuerpo de algunos participantes.

Lo que impresiona particularmente en nuestros tex-tos orales es el carácter heterogéneo de la lenguaque los vehicula. Es cierto que el creole es la len-gua que predomina en todos los géneros, pero mu-chos cuentos contienen formulas o cantos repletosde palabras desconocidas que no pueden asociarseni con el creole ni con el francés moderno. Por otraparte, en algunos cantos vudú, encontramos pasa-jes en «langaj», expresión utilizada para designaresta lengua de los templos que ha conservado suspalabras de origen fon3, y sobre todo tanto en loscuentos como en la religión vudú, los héroes y dio-ses frecuentemente tienen nombres extranjeros.

Recordemos que la República de Haití, vecina dela República Dominicana, ocupa la parte occiden-tal de la isla, nombrada Haití por los indios Tainosy luego La Española por Cristóbal Colon. La parteoeste de la Isla, colonizada por los Españoles de1492 a 1697, tomó el nombre de Santo Domingo alpasar a manos de los franceses que la gobernarondesde 1697 hasta 1803. Santo Domingo recibió en-tonces un gran contingente de esclavos provenien-tes de África occidental y de la región Congo-Angola. Podemos por ello preguntarnos si esos hé-roes y dioses de asombrosos nombres no constitu-yen las huellas que habrían dejado en nuestra«oraliture» esos pueblos de África o de Europa queen otro tiempo pisaron el suelo haitiano4

Para examinar la cuestión, he utilizado en este es-tudio a tres célebres personajes: Bouki y Malice,héroes de cuentos y Agwetaroyo, dios vudú. Se tra-ta de precisar el origen de los nombres, y a partir deahí, reconstruir el pueblo que nos transfirió esospersonajes. Para los dos primeros nombres recurría un método con muy buenos resultado en materiade etimología: se busca la etimo o forma primitivadesaparecida de una palabra comparando formasvecinas existentes. Se añade entonces un asteriscoa la forma así «reconstruida».

3 El aporte de los Fons del Dahomey (actual Bénin) al vudúhaitiano es muy importante.

4 Hasta aquí no tenemos suficientes indicios concluyentes, comosobrevivientes lingüísticos que permitan determinar concerteza el aporte de los Tainos a nuestra literatura oral.

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I. BOUKI Y MALICE

Grande y voraz, bruto y malévolo, esos son los atri-butos fundamentales del Bouki de nuestros cuen-tos rurales. En el lado opuesto, Malice (el pequeñoMalice), muy inteligente, que sabe controlar su ape-tito y recurre a la astucia para defenderse de lasagresiones de Bouki.

En este último personaje, S. Comhaire-Sylvain, ha-bía reconocido desde 1940 a la hiena que llama-mos en Haití, en República Dominicana, en Luisianay en Bahamas, «Bouki», a partir del nombre que ledan los Wolofs (...)» (1973:8-9). Como la palabra«bouki» no pudo designar a ningún animal conoci-do de los criollos» (ibídem: 9), el personaje con-servó esta denominación que a la larga se convirtióen nombre propio.

Sin embargo, en los cuentos de los Wolofs deSenegal, el adversario habitual de Bouki sigue sien-do hoy, Leuk la liebre, que no sobrevivió en Haití.Esto se explica porque existía en la fauna local «unanimal de la misma especie» (ibídem) que fácil-mente sustituyó a la liebre: el conejo. En muchoscuentos del Norte, uno de los adversarios de Bouquies precisamente Compadre Conejo.

Pero en el resto del país y en algunos cuentos delNorte, el conejo fue sustituido por un héroe huma-no: Malice. ¿De dónde proviene este nombre queparece más bien un apodo? Para responder, reten-gamos la forma completa del nombre, «Ti Malice»,la forma más antigua, la única que emplea un autordel XIX, Alibée Féry (1876: 154-158).

Este «Ti», diminutivo de «petit», parece muy creole.De hecho es un regionalismo que aparece enNormandia, en Picardia y en Cánada (Faine, 1974).Por otra parte, los términos «Petit» o «Ti» y el tér-mino «Malice» se insertan respectivamente en otrasexpresiones correspondientes a los nombres de per-sonajes humanos, pequeños y astutos, héroes decuentos franceses o creoles: por una parte, Petit Jean(Bretaña, Haití), Ti Jean (Québec, Acadie, Haiti,Antillas Menores) y por otra, Jean de la Malice(Auvergne). Comparemos esos nombres en el re-cuadro siguiente:

Jean dela MalicePetit JeanTi JeanTi Malice

Ahora es posible llenar los espacios en blanco de laúltima línea, añadiéndole los términos correspondien-tes que aparecen en las tres primeras. Se obtiene en-tonces la siguiente reconstrucción: *Ti Jean de laMalice. Podemos suponer que esta forma pudo, a lalarga, dividirse para conducir a los dos últimos nom-bres del recuadro: Ti Jean y Ti malice (Dévieux,1981). Por tanto es muy probable que Ti Jean y TiMalice (o Malice) sean cada uno el héroe de un cuen-to muy conocido en Haití: El caballo que trae oro(T.1535 de la Clasificación Aarne-Thompson), unode los cuentos que se considera «muy común enEuropa» (Comhaire-Sylvain 1973: 9)- Ti Malice espor tanto el alter ego de Ti Jean y, como él, pareceproceder del grupo de los Ti Jean astutos de Francia5

II. AGWETAROYO

Dios marino del vudú haitiano, Agwetaroyo (lla-mado aún Agwètaroyo6 o Agne) está clasificado en-tre los Iwa rada divinidades principalmente here-dadas de los Fon. Pero el nombre de Agwetaroyo

5 Observemos que esos Ti Jean franceses parecen por si mismos emparentados con los Juanito de España y de América Latina. Entestimoni, esos apodos que tiene el mismo significado en francés y en español: Ti Jean «joueur de tours» (Canada) et Juanito«malas trampas» (España).

6 Forma comprobada oralemente en las colectas de J. F. Chalut (Calebassier, 1981) y d’Y. Langlois (Croix-des-Bouquets, 1982).

Banco de fotos de la UNESCO

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Ce qui frappe particulièrement dans nos textes oraux,c’est le caractère hétérogène de la langue qui lesvéhicule. Certes, le créole domine dans tous les genres.Mais beaucoup de contes comportent des formules oudes chants truffés de mots inconnus qu’on ne peutrattacher ni au créole ni au français moderne. Parailleurs, dans certains chants vodou, on trouve despassages en «langaj», expression consacrée pourdésigner cette langue des temples qui a gardé des motsd’origine fon³. Et surtout, dans les contes comme dansla religion vodou, héros et dieux portent souvent desnoms étranges.

Rappelons que la République d’Haïti, voisine de laRépublique dominicaine, occupe la partie occidentalede l’île nommée Haïti par les Indiens Taïnos, puisIspañola par Christophe Colomb. La partie ouest de l’île,colonisée par les Espagnols de 1492 à 1697, a pris lenom de Saint-Domingue en passant aux mains desFrançais, qui l’ont gouvernée de 1697 à 1803. Saint-Domingue a alors reçu un fort contingent d’esclavesoriginaires d’Afrique occidentale et de la région Con-go-Angola. On peut donc se demander si ces héros etces dieux aux noms étonnants ne constituent pas destraces qu’auraient laissées, dans notre «oraliture», cespeuples d’Afrique ou d’Europe qui, autrefois, ont fouléle sol haïtien4.

Pour examiner la question, j’ai retenu, dans cette étude,trois célèbres personnages: Bouki et Malice, héros decontes, puis Agwetaroyo,.dieu vodou. Il s’agit de préciserl’origine des noms, et par là, de retracer le peuple quinous a transmis ces personnages. Pour les deux derniersnoms, j’ai recouru à une méthode qui s’est avéréefructueuse en étymologie: on recherche l’étymon ou for-me primitive disparue d’un mot, en comparant des for-mes voisines attestées. On ajoute alors un astérisque àla forme ainsi «reconstruite».

I BOUKI ET MALICE

Gros et vorace, bête et méchant, tels sont les traitsfondamentaux du Bouki de nos contes ruraux. Àl’opposé, Malice, (le petit Malice), fort intelligent, quisait contrôler son appétit et recourir à la ruse pour sedéfendre des agressions de Bouki.

En ce dernier personnage, S. Comhaire-Sylvain, avaitreconnu, dès 1940, l’»hyène que nous appelons en Haïti,dans la République Dominicaine, en Louisiane et dansles Bahamas, «Bouqui», du nom que lui donnent lesWolofs [...]» (1973: 8-9). Comme le mot «bouki» «n’apu désigner aucun animal connu des créoles» (ibid: 9),le personnage a gardé cette appellation, qui, à la longue,est devenue un nom propre.

no figura en el panteón beninés. Además, un estu-dio etimológico de la forma Agwetoroyo (Dévieux,2003) permite suponer que este nombre se le atri-buye al español: los elementos agw y aroyo podríanser los elementos del sintagma agua y arroyo. Esteet, en lugar del y del español moderno, es un sobre-viviente del castellano medieval, encontrado en lostextos de Alfonso X el Sabio (1221-1248), rey deCastilla (García Lopez, 1961: 57).

De igual forma podemos suponer que el sintagma aguay arroyo pudo por si mismo insertarse en otro masamplio, análogo a los que encontramos en los textosmodernos: Maestro del agua (Gil, 2001) o Maestro deAguas y Bosques (Nora, s.d.). Es posible entoncesreconstruir el sintagma siguiente: *Maestro de agua yarroyos (Maitre de l’eau et des ruisseaux).

No pude encontrar en la tradición oral española unadivinidad portadora de tal título. Sin embargo,Joseph Rosales, pintor nacido en Ibiza en 1971,pudo firmar un cuadro titulado Maestro del agua,posible representación de un dios acuático7. Ade-más algunos relatos míticos de Haití (Marcelin,1949, I: 46, 104, 110) atribuyen el mismo título (mètdlo en creole) a Agwetaroyo que gobierna las fuen-tes y los ríos. Aquí se trata de otro indicio que per-mite suponer que el dios vudú Agwetaroyo es latransformación de una divinidad acuática españolacuyo prototipo sería Maestro del agua.

Hasta aquí no existe ningún indicio que hiciera pen-sar que este dios de las aguas dulces habría sidointroducido en Santo Domingo en la época de losespañoles. En cambio, podemos suponer queAgwetaroyo ya pertenecía al panteón vudú durantela colonia francesa. En efecto, un canto que se lededicó (Marcelin, ibídem, I: 113) parece remontar-se a este período, ya que lleva una marca sintáxicasignificativa: la, único artículo definido singular delcreole colonial. Por tanto es posible que el perso-naje haya sido introducido en nuestro país en lamisma época, ya sea por los numerosos esclavoscriollos españoles provenientes de Cuba (Fouchard,1972: 296), o por los de la parte oriental de SantoDomingo que se daban a la fuga o que habían sido«levantados a los españoles» (Charlevoix, II, 122-124, citado por Fouchar, ibídem: 474)

Por otra parte, un canto vudú recogido en unalocalidad costera8 permite volver a trazar la me-tamorfosis del dios del agua dulce en Maestro de

7 Reproducido en Internet: runnin-riot.com/rosales/galeria.htm8 Collecta de S. Larose (Habitation Belloc, 1972).

³ L’apport des Fons du Dahomey (actuel Bénin) au vodou haïtien estfort important.

4 Jusqu’ici, nous n’avons pas suffisamment d’indices probants, commedes survivances linguistiques, qui permettraient de déterminer aveccertitude l’apport des Taïnos à notre littérature orale.

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Cependant, dans les contes des Wolofs du Sénégal,l’adversaire habituel de Bouki, est, aujourd’hui encore,Leuk le lièvre, qui n’a pas survécu en Haïti. Celas’explique parce qu’il existait dans la faune locale «unanimal de la même famille» (ibid) qui a aisément servide substitut au lièvre: le lapin. Dans beaucoup de contesdu Nord, l’un des adversaires de Bouqui est précisémentCompère Lapin.

Mais dans le reste du pays et dans certains contes du Nord,le lapin a été remplacé par un héros humain: Malice. D’oùvient ce nom qui ressemble plutôt à un surnom? Pourrépondre, retenons la forme complète du nom, «Ti Malice»,forme la plus ancienne, la seule qu’emploie un auteur duXIXe siècle, Alibée Féry (1876: 154-158).

Ce «Ti», diminutif de «petit», semble bien créole. Enfait, c’est un régionalisme qui apparaît en Normandie,en Picardie et au Canada (Faine, 1974). Par ailleurs,les termes «Petit» ou «Ti» et le terme «Malice» s’insèrentrespectivement dans d’autres expressions correspondantaux noms de personnages humains, petits et malins,héros de contes français ou créoles: d’une part, PetitJean (Bretagne, Haïti), Ti Jean (Québec, Acadie, Haïti,Petites Antilles) et d’autre part, Jean de la Malice(Auvergne). Comparons ces noms dans le tableausuivant:

Jean dela MalicePetit JeanTi JeanTi Malice

Il est maintenant possible de remplir les cases vides dela dernière ligne, en y inscrivant les termescorrespondants qui apparaissent dans les troispremières. On obtient alors la reconstruction suivante:*Ti Jean de la Malice. On peut supposer que cette for-me a pu, à la longue, se scinder pour aboutir aux deuxderniers noms du tableau: Ti Jean et Ti Malice (Dévieux,1981). Cela est d’autant plus probable que Ti Jean et TiMalice (ou Malice) sont chacun le héros d’un conte bienconnu en Haïti: «Le cheval qui rend de l’or» (T.1535 dela Classification Aarne-Thompson), conte qui est l’unde ceux qu’on considère «très communs en Europe»(Comhaire-Sylvain 1973: 9). Ti Malice est donc l’alterego de Ti Jean et, comme lui, semble provenir du groupedes Ti Jean malins de France5 .

II AGWETAROYO

Dieu marin du vodou haïtien, Agwetaroyo (encore appeléAgwètaroyo6 ou Agwe) est classé parmi les lwa rada,divinités principalement héritées des Fon. Mais le nomd’Agwetaroyo ne figure pas au panthéon béninois.

los mares. Este canto invoca primero a Agbe, undios marino oriundo del Dahomey, para que lapesca sea exitosa. Luego el mismo ruego se diri-ge a Agwe. El acercamiento de los dioses se be-nefició de la analogía sonora que existe entre susnombres.

En el transcurso del tiempo, el dios africano queparece haber sobrevivido en algunos cantos, habríacedido definitivamente su función de maestro delos mares a Agwetaroyo. Esta función se desarrollóen particular en las costas de Haití.

De esta forma, la literatura oral haitiana asocia omestiza a héroes y dioses venidos de África y Eu-ropa. No hay porqué asombrarse, pues si los nom-bres de los personajes cambian con las culturas, losprincipales rasgos (grande o pequeño, bueno omalo), así como las funciones (agresión o engaño,control de aguas dulces o mares) son universales.Como lo sugiere la hipótesis de la convergenciadefendida por la antropología, el espíritu humano,fundamentalmente idéntico en toda la tierra, trans-mite las mismas angustias y los mismos sueños enlos cuentos y los mitos análogos.

A pesar de todo, esos textos orales, donde evolu-cionan personajes venidos de todas partes, estánimpregnados de pinceladas de color local y la gentedel país se identifica con frecuencia a través dealgún héroe listo o algún dios que los invita a can-tar y bailar.

5 Notons que ces Ti Jean français semblent eux-mêmes apparentés auxJuanito d’Espagne et d’Amérique latine. En témoignent ces surnomsqui ont la même signification en français et en espagnol: Ti Jean«joueur de tours» (Canada) et Juanito «malas trampas» (Espagne).

6 Forme attestée à l’oral dans les collectes de J. F. Chalut (Calebassier,1981) et d’Y. Langlois (Croix-des-Bouquets, 1982).

Banco de fotos de la UNESCO

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Or, une étude étymologique de la forme Agwètaroyo(Dévieux, 2003) permet de supposer que ce nom serattache à l’espagnol: les éléments agw et aroyopourraient être les constituants du syntagme agua et arro-yo. Ce et, au lieu du y de l’espagnol moderne, est unesurvivance du castillan médiéval, attestée dans les textesd’Alphonse X le Sage (1221-1284), roi de Castille(García López, 1961: 57).

On peut également supposer que le syntagme agua etarroyo a pu lui-même s’insérer dans un autre plus large,analogue à ceux que l’on retrouve dans des textesmodernes: Maestro del agua (Gil, 2001) ou Maestro deAguas y bosques (Nora, s.d.). Il est alors possible dereconstruire le syntagme suivant: *Maestro de agua etarroyos (Maître de l’eau et des ruisseaux).

Je n’ai pas pu retrouver, dans la tradition oraleespagnole, une divinité portant un tel titre. Cependant,Josep Rosales, peintre né à Ibiza en 1971, a pu signerun tableau intitulé Maestro del agua, représentation pro-bable d’un dieu aquatique7. Or, quelques récitsmythiques d’Haïti (Marcelin, 1949, I: 46, 104, 110)attribuent le même titre (mèt dlo en créole) à Agwetaroyoqui préside alors aux sources et aux rivières. Il s’agit làd’un autre indice qui permet de supposer que le dieuvodou Agwetaroyo est l’avatar d’une divinité aquatiqueespagnole dont le Maestro del agua serait le prototype.

Jusqu’ici, il n’existe aucun indice qui porterait à croireque ce dieu des eaux douces aurait été introduit à Saint-Domingue au cours de la période espagnole. Par contre,on peut supposer qu’Agwetaroyo appartenait déjà aupanthéon vodou sous la colonie française. En effet, unchant qui lui est dédié (Marcelin, ibid, I: 113) sembleremonter à cette période, car il comporte une marquesyntaxique significative: la, unique article définisingulier du créole colonial. Il n’est donc pas impossible

que le personnage ait été introduit chez nous à la mêmeépoque, soit par les «nombreux esclaves créolesespagnols» venus de Cuba (Fouchard, 1972: 296), soitpar ceux de la partie orientale de Saint-Domingue, quis’étaient enfuis ou qui avaient été «enlevés auxEspagnols» (Charlevoix, II, 122-124, cité par Fouchard,ibid: : 474).

Par ailleurs, un chant vodou recueilli dans une localitécôtière8, permet de retracer la métamorphose du dieude l’eau douce en Maître des mers. Ce chant invoqued’abord Agbe, dieu marin dahoméen, pour que la pêchesoit fructueuse. Puis, la même prière s’adresse à Agwe.Le rapprochement des dieux a pu être favorisé parl’analogie sonore existant entre leurs noms. Au fil dutemps, le dieu africain qui semble n’avoir survécu quedans quelques chants, aurait définitivement cédé safonction de maître des mers à Agwetaroyo. Cette fonctions’est particulièrement développée sur les côtes d’Haïti.

Ainsi, la littérature orale haïtienne associe ou métissehéros et dieux venus d’Afrique et d’Europe. Il ne fautpas s’en étonner. Car, si les noms des personnageschangent avec les cultures, les principaux traits (petitou grand, bon ou méchant), ainsi que les fonctions(agression ou duperie, contrôle des eaux douces ou desmers) sont universels. Comme le suggère l’hypothèsede la convergence soutenue par l’anthropologie, l’esprithumain, fondamentalement identique sur toute la terre,décharge les mêmes angoisses et les mêmes rêves dansdes contes et des mythes analogues.

Malgré tout, ces textes oraux où évoluent despersonnages venus d’ailleurs sont empreints de touchesde couleur locale. Et les gens du pays se reconnaissentsouvent à travers quelque héros futé ou quelque dieuqui les invite au chant et à la danse.

7 Reproduit sur Internet: runnin-riot.com/rosales/galeria.htm8 Collecte de S. Larose (Habitation Belloc, 1972).

Aarne, A., Thompson, S., «The Types of the Folk-Tale, a Classification and Bibliography», FF Communications, No. 184, Helsinki,1961, 541 p.COMHAIRE-SYLVAIN, S., Le roman de Bouki, Montréal, Éditions Leméac, 1973, 215 p., 1e édition, Port-au-Prince, Imprimeriedu Collège Vertière, 1940, 116 p.DÉVIEUX, L., Bouki et Malice, origine et métamorphoses, Mémoire de maîtrise, Faculté des Études Supérieures, Univ. deMontréal,1981.«Agwetaroyo, maître des mers: une divinité créole», Communication, en collaboration avec M. L. Vendryes et D. Berry, Colloque«Situations créoles», CÉLAT, Université Laval (Québec) et Université du Québec à Montréal, Montréal, 2003. À paraître dans lesActes du colloque, Éditions Nota Bene, Québec.FAINE, J., Dictionnaire fraçais-créole, Montréal, Éditions Leméac, 1974, 488 p.FÉRY, A., «La force et la ruse», Essais littéraires, Port-au-Prince, 1876, p. 154-158.FOUCHARD, J., Les marrons de la liberté, Paris, Éditions de l’École, 1972, 580 p.GARCIA LOPEZ, J., Historia de la literatura española, Barcelona, Editorial Vicens-Vives, 1961, 663 p.GIL, A.,»Carta abierta a Manuel Diaz Marta», La Cerca, Castilla-La Mancha, Viernes, 1 de Junio de 2001, www.lacerca.comMARCELIN, M., Mythologie vodou (rite rada), Port-au-Prince, Éditions haïtiennes, tome 1, 1949, 132 p.NORA, «J. de La Fontaine», http://ca.geocities.com/el_rincon_de_nora/Biografias/biografia_jean-de_la_fontaine

Bibliographie

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Patrimonio escrito y la BHPSEEs bien conocido que Haití es una potencia cultural en el Ca-ribe. Se piensa en la pintura, el folklore, la religión vodú, lamúsica, etc. Pero, aunque el analfabetismo es muy alto, elpapel, la imprenta y el libro siempre han tenido un lugar im-portante, a lo largo de la historia y en el destino de los hom-bres y mujeres que poblaron y viven en este territorio, desdela época colonial

hasta nuestros días. En efecto, Haití ha producido un sin nu-mero de autores de fama internacional: Jacques Roumain fuetraducido a más de 30 lenguas; Rene Depestre obtuvo el pre-mio literario francés Goncourt; y otros como Lionel Trouillot2,Gary Victor3, Yanick Lahens4 y Claude Pierre5 han recibidocada uno premio en lo que va de este siglo XXI; y Franketienneha sido nominado en varias ocasiones al Nobel de literatura.

Entonces, no es de extrañar que el Colegio Saint Martial, crea-do en 1871, se convirtiera, pocos años después, en la institu-ción escolar con mayor fama en Haití, y que los padres de lacongregación del Espíritu Santo crearan, en 1873, el primermuseo y una importante biblioteca, que hoy es conocida comola más antigua del país.

1 Basta mencionar para la época colonial la obra de Moreau de Saint Mery: Lois et constitutions de Saint Domingue publicado afinales del siglo, 6 tomos con mas de paginas.

Y los estudios siguientes quienes relatan la rica vida intelectual en los últimos años de la colonia francesa: vida teatral, periodísticay científica.

TEATRAL :

• Jean Fouchard.- Artistes et répertoires des scènes de Saint Domingue.- Port-au-Prince : Deschamps, 1988PERIODISTICA:

• Clarence S. Brigham.- «Introduction an Notes» in Adolphe Cabon.- Cabon’s History of Haiti Jounalism: Un siècle et demi dejournalisme en Haïti.- Worchester : American Antiquarium Society, 1940

• Gabriel Debien et marie Antoinette Ménier.- «Journaux de Saint Domingue» in Revue d’Histoire des Colonies.- Tome XXXVI,1949, 3 et 4 trimestres , # 12-13, pp. 424-475

• Justin Emmanuel Castera.- Bref coup d’oeil sur les origines de la presse haïtienne (1764-1850).- Port-au-Prince : Imp.Deschamps, 1986

·Patrick D. Tardieu. «Pierre Roux et Leméry: Imprimeurs de Saint-Domingue à Haiti» in. Revue de la Société Haitienne d’Histoireet de Géographie. 79è année, No 218 (juillet-Septembre 2004), p. 1-30CIENTIFICA:

• Cercle des Philadelphes.- Dissertation sur le papier, dans laquelle on a rassemblé tous les essais qui ont été examinées par leCercle des Philadelphes, sur les moyens de préserver le papier de la piqûre des insectes/ Présenté par Charles Artaud.- Port-au-Prince: Mozard, 1788

• Le Bihan, Alain.- «La Franc-Maçonnerie dans les colonies françaises du XVIIIè siècle.» Annales historiques de la RévolutionFrançaise, (1974), vol. 46, p. 40.

• James E. McClellan.- Colonialism and Science : Saint Domingue in the Old Regime.- Baltimore : Johns Hopkins UniversityPress,1992

2 Premio Derechos Humanos Literatura 2005.3 Premio Libro insular en 2004 y Premio RFO 2005, gracias a su novela : Je sais quand Dieu vient se promener dans mon jardinVents d’Ailleurs

4 Premio literario de Africa, por su novela: Dans la maison du père5 Premio UNESCO ORLAC, para el texto: la lengua no tiene hueso

Patrick D. Tardieu

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6Los de Michel Domingue, Sténio Vincent, de los historiadores Semextan Rouzier, Milo Rigaud, Edmond Mangonès, el ilustrejurista de siglo 19 Linstant de Pradine, la collection de la familia Dupuy etc.

La Bibliothèque Haitienne des Pères du Saint-Esprit conserva uno de los acervos más ricos so-bre la historia de la esclavitud en el Caribe y unade las fuentes documentales más prestigiosassobre el siglo XVIII y la época colonial francesa(Saint Domingue).

El enfoque de la BHPSE se centra en la implica-ción de la congregación de los padres de EspírituSanto en Haití, siempre al servicio de la iglesia y lanación haitiana, y el arraigo de los ex-alumnos a sualma mater.

Hablar de la BHPSE y su patrimonio, exige rendirhomenaje tanto a su fundador como a los que per-mitieron su enriquecimiento, su conservación y has-ta su salvación. El padre Daniel Weich, hombre deciencia muy apreciado, entendió que su tarea evan-gélica tendría más éxito si comprendía el país y elpueblo donde laboraba. De esta manera, devino unareferencia en materia científica en Haití durante elúltimo cuarto del siglo XIX: fue el fundador de labiblioteca en 1873, del único centro de observa-ción meteorológico del país, y del primer museo.Los gobiernos de la época lo nombraron represen-tante de Haití en las exposiciones de Anvers, Bél-gica, en 1885, y Chicago, USA, en 1892 (a 400 añosde la llegada de Cristóbal Colón a América). LaBHPSE conservó la tradición. Cincuenta años mástarde, el comité encargado de la celebración del 150aniversario de la independencia, se tornó hacia laBHPSE, en su búsqueda del Acta de Independen-cia de Haití, jamás encontrado. Hoy día, la colec-ción de Edmond Mangones, conservada en laBHPSE, cuenta con dos copias de época (1804) dedicha acta. La BHPSE es pues, referencia impres-cindible para la historia colonial de Saint Domingue,así como para la historia de la esclavitud en el Ca-ribe.El sucesor de Weich, el padre Adolf Cabon se con-virtió, a principio del siglo XX, en el historiador dela prensa colonial de Saint Domingue y contribuyómás que nadie al enriquecimiento de sus fondos.Incluso fuera de Haití, desde su Francia natal, prestósu ayuda durante 50 años. La labor y la personali-dad del padre Cabon fueron tan grandes, que susex-alumnos, ya notables e ilustres hombres políti-cos y literarios haitianos, empezaron a donar suscolecciones de libros y archivos a la BHPSE. Poeconsiguiente, la biblioteca cuenta con acervos devarios ex-presidentes del país6. Historia y literatu-ra haitiana, historia de la esclavitud y de Saint

Domingue (colonia francesa de la isla Española)son los puntos fuertes de la BHPSE, en libros, ma-pas, manuscritos y archivos de todo tipo, incluyen-do algunos que datan del siglo XVI. El más anti-guo es una historia del Caribe en inglés y latín, fe-chado en 1556.

El padre Antoine Adrien fue el primer haitiano acargo de la biblioteca, desde 1940 hasta su muerteen 2003. Durante su exilio, de 1969 hasta 1986,siempre tuvo en mente la recuperación de su paraí-so, como le llamaba. Y en efecto, fue un milagro laforma en que se salvó la biblioteca. La dictaduraquería borrar la labor centenaria de los padres enHaití. Con la expulsión de los miembros de la con-gregación quisieron apoderarse de la biblioteca.Gracias a la vigilancia de la secretaria de la biblio-teca, la señorita Raymonde Lespinasse, y del padreJean Yves Urfie, la BHPSE fue trasladada, en tansolo una noche, a otra biblioteca histórica del país,la Bibliothèque haitienne des Frères de l’InstructionChrétienne, donde se conservó en cajas hasta el re-greso de la congregación en 1986.

En 2001, a raíz de la enfermedad del padre Adrien,el superior de la congregación confió la gestión dela biblioteca a la asociación de los ex-alumnos, quie-nes pidieron a uno de sus miembros, el licenciadoPatrick D. Tardieu, bibliotecario profesional, queasumiera el cargo. El mandato nos pareció claro:tradición y modernización. Era, pues, natural pro-

Facsimil de un pasaporte

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7 http://www.ht.auf.org/OMR/index.htm

poner una forma especial para celebrar la indepen-dencia de Haití (1804-2004). Varias institucionesnos apoyaron en ello:

La Presidencia de Conseil Regional de laMartinique hizo una donación de muebles y equi-pos.

La FOKAL, a través de su programa de apoyo alas bibliotecas en Haití, nos facilitó los salariosy el funcionamiento de la BHPSE durante losdos últimos años.

Con ello, la BHPSE empezó la catalogación nu-mérica de sus fondos y contó con la AUF(Agence Universitaire de la Francophonie), quenos permitió llevar a cabo la organización y eltratamiento de los archivos sobre el vodú de laantropóloga francesa Odette Mennesson Rigaud,y producir un CD1 sobre los templos de la re-gión de Gonaives, en el centro del país. Este CDy su sitio web respectivo se proponían la orga-nización del fondo, su conservación, y su difu-sión, a fin de permitir los intercambios entreantropólogos y lingüistas americanos y africa-nos, ya que la mayoría de las oraciones están enlengua fon, que no se habla en Haití.

A raíz del Año de la conmemoración de la luchacontra la esclavitud y su abolición y del Bicen-tenario de la Independencia de Haití, la BHPSErecibió el apoyo de la UNESCO para digitalizarla parte más notable del fondo sobre la esclavi-tud, y producir un CD7. Los problemas políticosque sufrió Haití durante los años 2003 y 2004,retrasaron mucho este trabajo y no nos permi-tieron situar en Internet dicha obra. Esperamosen un futuro próximo crear, con los más de 250documentos digitalizados, la primera bibliotecavirtual haitiana, que incluya textos y libros des-de el siglo XVI.

También el programa PALAM PLALA, de la Uni-versidad Harvard, en Boston, nos permitió la ca-talogación de la rica colección del historiadorEdmond Mangonees, con más de 3000 libros ycentenares de manuscritos.

Una vez concluidos estos proyectos, la BHPSEcentrará sus esfuerzos en la digitalización de lasleyes haitianas, desde 1804 hasta nuestros días,tarea sumamente importante debido a que mu-chos de estos textos son casi inexistentes, y otrosestán en pésimo estado de conservación, que im-pide su consulta. En este sentido, estamos pre-parando un banco de datos. Con ello, la BHPSEserá una referencia documental moderna sobrelos programas de reforma de la justicia haitiana.

Infelizmente, la BHPSE ha tenido que cerrar suspuertas, desde hace algunos meses, dada la situa-ción catastrófica de Puerto Príncipe, y su ubica-ción en la periferia del barrio Bel Air, donde ope-ran las pandillas, lo que dificulta el acceso a lainstitución. La BHPSE espera resolver este dile-ma y abrir cuanto antes su sitio web, donde el lec-tor podrá consultar tanto su catálogo como el ca-tálogo colectivo haitiano, y leer en línea una bue-na parte de sus fondos.

De esta manera, la más antigua biblioteca de Hai-tí, con sus fondos y colecciones, se convertirá enla más moderna por los servicios que ofrecerá. Estaserá nuestra manera de celebrar el bicentenario dela independencia de Haití: estar, como siempre,en la vanguardia. La primera biblioteca virtual delpaís nacerá dentro de poco. La contribución de laUNESCO ha sido de suma importancia, pues nosha permitido digitalizar más de 250 documentos,que en breve estarán accesibles para la lectura enlínea. Esperamos continuar con otras colecciones,ya que contamos con las herramientas necesarias.

Plano de un barco negrero

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Las cofradías, como asociaciones voluntarias de indi-viduos unidos por lazos so-

lidarios de hermandad, se originanen España por la necesidad deauxilio mutuo sentida por la gen-te débil, en épocas en que faltó laprotección de la sociedad y el Es-tado.2 Como las cofradías de losblancos prohibían en sus estatu-tos el ingreso de negros, éstos fun-daron sus propias cofradías con laaprobación de la Iglesia Católica.3

Estas cofradías de negros africa-nos se remontan en Sevilla al si-glo XIV.4 De allí las cofradías vi-nieron a América. En Santo Do-mingo existieron cofradías desdelos tiempo de Ovando.5 De acuer-do con Larrazábal Blanco,6 la Co-fradía del Espíritu Santo era unacofradía de reglas «fuertes» quese extendió por muchos lugaresdel país. Actualmente se encuen-tra en El Batey de San Juan de laMaguana, en Cotuí y en el áreageográfico-cultural de Villa Me-lla. La de esta área, objeto denuestro estudio, es la más afama-da de todas. Es conocida como laCofradía del Espíritu Santo ocomo la Cofradía de los Congosde Villa Mella. Como tal, se ins-cribe dentro de los gruposafroamericanos denominados«congos», término que sirvió paradiferenciar, aunque no rigurosa-

mente, a los africa-nos que desde el si-glo XVI hasta elXIX fueron trasla-dados a Américadesde los puertos deembarque de escla-vos situados en lacuenca del río Con-go o Zaire, en Áfri-ca occidental; peroel término se aplicótambién, por exten-sión, a otros gruposde africanos veni-dos a América en eltiempo de la trata deesclavos. Se tienennoticias de grupos congos en va-rios lugares de Brasil y Cuba, asícomo en Panamá.7

Este estudio se propone describirbrevemente la naturaleza y funcio-nes sociales de la Cofradía de losCongos de Villa Mella, las cere-monias rituales en que participansus cofrades o asociados y el le-gado musical recibido y transmi-tido por ellos.

Los datos utilizados en el estudiofueron recogidos mediante obser-vación participante de los ritos fu-nerarios en que actúa la Cofradíay mediante entrevistas con infor-mantes claves, realizadas en dife-

rentes ocasiones a partir de 1992hasta el año 2003 así como a tra-vés de técnicas documentales yaudiovisuales.

La importancia del grupo estudia-do se desprende de la continuidadhistórica de la Cofradía, de su lu-cha por mantener y transmitir unlegado cultural intangible de granvalor social y de su influenciasociocultural en Villa Mella y entoda la República Dominicana. Enese sentido, cabe señalar, en pri-mer lugar, que las acciones ritua-les de los negros esclavos mencio-nados en el proyecto para el Có-digo Carolino de 1784 coincidenesencialmente con los realizados

La cofradía de Los Congos deVilla MellaCarlos Hernández Soto

1 Bleiberg (1968), p. 862.2 Deive (1975), p. 217.3 Ortiz (1992), pp. 4-5.4 Rodríguez Demorizi (1975), p. 147.5 Larrazábal Blanco (1975), p.136.6 Câmara Cascudo (1978), pp. 3 y 243; Almeida Barbosa (1965), p. 5; Benjamin (1977), pp. 5 y 8; Costa Girardelli (1978), pp. 13-14; Ortiz (1992), pp. 12-15; Vinueza González (1988); Luna Drolet (1980), p. 155; Smith (1994).7 Malagón Barceló (1974), p. 164.

Obra Maestra del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, proclamada por la UNESCO en el año 2001

Museo de la Cofradía del Espíritu Santo / Foto: Frédéric Vacheron

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hoy por la Cofradía del EspírituSanto de Villa Mella. El citadoproyecto incluía un punto relati-vo a las cofradías en que se prohi-bía a los negros, bajo las más se-veras penas, «las nocturnas y clan-destinas concurrencias» que for-maban en las casas de los quemorían o de sus parientes para«orar y cantar en sus idiomas enloor del difunto» y para «hacer losbailes que comúnmente llamanBancos».8 En segundo lugar, es-tos datos históricos coinciden conel testimonio oral recogido por elCapitán de la Cofradía, quien envarias ocasiones ha señalado quelos negros carabalíes, que «vivíantocando», eran perseguidos por lasautoridades, pero, para no ser cap-turados, se iban, al estilo de loscimarrones, de un lugar a otro,asumiendo así la defensa de sucultura.9 Por último, la influenciade los congos es tal, que muchaspersonas, aunque no sean miem-bros de la Cofradía, piden a susfamiliares que cuando mueran lesordenen los toques de la Cofradía.Esto hace que casi todos los finesde semana del año, los congosactúen en algún lugar de VillaMella y zonas aledañas, y seansolicitados para tocar en ocasio-nes diversas. Sus instrumentosmusicales se exponen en las fies-tas patronales, así como en acti-vidades culturales y se han con-vertido, prácticamente, en el sím-bolo de Villa Mella. La música delos congos se ha dado a conoceren toda la República Dominicanay ocasionalmente en Europa y Es-tados Unidos de América. Susmiembros más connotados hanrecibido galardones como celebra-dos músicos y exponentes de lacultura dominicana.

A continuación haremos una bre-ve descripción de la Cofradía y desu área de acción para luego ocu-parnos de sus funciones socialesy de su legado cultural.

LA COFRADÍA

Se denominan «Congos de VillaMella» a los miembros de la Co-fradía del Espíritu Santo de VillaMella y a los instrumentos musi-cales utilizados por ellos en las ce-remonias funerarias en que parti-cipan.

Esta cofradía es una confrater-nidad o hermandad que aúna entorno al Espíritu Santo, con la-zos de parentesco espiritual, alos cofrades o hermanos que seconstituyen en una sociedad deentierro con una doble función:celebrar debidamente las fiestasdel Espíritu Santo y de la Vir-gen del Rosario, patrón ycopatrona respectivamente, deVilla Mella, y celebrar, confor-me a la costumbre establecida,los ritos funerarios de sus miem-bros y de las personas ligadas ala tradición de los congos. Estadoble función la cumplen loscofrades tocando y cantando los«veintiún toques» o cancionesde su repertorio al ritmo de losinstrumentos denominadoscongos (congo mayor, congomenor o conguito, canoíta y ma-racas).

Para ser miembro o socio de la Co-fradía se requiere ser músicoconguero10 o persona de cualquie-ra de los sexos a quienes les gusteparticipar en las ceremonias ritua-les y que cumplan con sus obliga-ciones de congueros: asistir asi-

duamente y participar activamen-te en las ceremonias rituales enque interviene la Cofradía y pa-gar la cuota anual que se exigencon ocasión de las fiestas del Es-píritu Santo y de la Virgen del Ro-sario. Se participa como músicoasiduo u ocasional o como baila-dor.

La Cofradía está organizadajerárquicamente. Tiene un rey o«cabeza mayor», Juan PíoBrazobán, y un capitán y jefe,Sixto Minier, sobrino de Pío. Lesiguen en importancia FélixMinier,11 también sobrino de Píoy primo hermano de Sixto. Ellostienen la obligación de «no dejarcaer» la Cofradía. Pío Brazobánheredó los congos (instrumentos)de sus padres Domingo FabiánPolanco y Feliciana (Bayita)Brazobán, quienes los recibieronde Lorenza Jerez y SebastiánPolanco, abuelos de Pío. Estos, asu vez, heredaron los Congos deTií de la Cruz (c. 1850), que es elúltimo ascendiente de quien se tie-ne memoria.

El origen de los congos, sin em-bargo, se atribuye al mismo Espí-ritu Santo, a quien se personificaen los tambores. Estos, al decir deBenigna Martínez, «son propie-dad del Espíritu Santo y personi-fican al Espíritu santo». De acuer-do con la tradición, el EspírituSanto, en forma de hombrecito, seapareció con los instrumentos mu-sicales al hombro en el pueblo deVilla Mella (Sixto Minier). Unosdicen que en la finca Estela, don-de se encuentra hoy la urbaniza-ción Marañón II (BenignaMartínez) y otros dicen (comoPetronila Catalino, alias la Reve-

8 Hernández Soto (1966), p. 33.9 El término conguero es la autodenominación que se dan los propios músicos de la Cofradía. No se refiere, en este caso, a los

músicos tocadores de congas.10 Fallecido.11 Rodríguez (1985), p. 31.

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renda) que en el lugar donde estáhoy la iglesia parroquial. Lo queimporta subrayar es la concienciaque se tiene del origen divino delos instrumentos y, por consi-guiente, de la Cofradía represen-tada en ellos.

ÁREA DE ACCIÓN DE LA CO-FRADÍA

El ámbito de acción de la Cofra-día de los Congos es el área geo-gráfico-cultural de Villa Mella,conocida antiguamente como laSabana Grande del Espíritu San-to (Tolentino Rojas 1993:450).Ostenta el nombre de Mella a par-tir de 1888. Hoy se conoce popu-larmente con el nombre de VillaMella a la sección del mismonombre y a la de Higüero, ambaspertenecientes a la divisiónnorteña de la provincia de SantoDomingo. El centro poblado (Dis-trito Municipal) de Villa Mella sehalla a unos 12 Km. al norte deSanto Domingo. Pero de hecho elárea en que actúa la Cofradía esmucho mayor, abarcando, ademásde Villa Mella, localidades comoSabana Perdida, Arroyo HondoViejo, Arroyo Manzano, LaIsabela, La Victoria, Sierra Prie-ta e inclusive Los Botados deYamasá. Podemos considerarlacomo un área cultural cuyo cen-tro es Villa Mella, y de ésta elparaje Mata los Indios, donde seorigina la Cofradía con susmiembros más connotados: JuanPío Brazobán, Sixto y FélixMinier.

La zona de Villa Mella fue po-blada por grupos de esclavosafricanos y sus descendientesasentados en los ingenios o jun-to a los ingenios establecidospara la producción de caña deazúcar. En el área de lo que es

hoy Villa Mella y tierras aleda-ñas tenemos noticias de variosingenios, entre los cuales secuentan el Duquesa, que fuerapropiedad del Virrey Diego Co-lón, en tierras de Higüero; el SanFelipe, de Tomás Heredia, entrelos ríos Ozama y Yuca,12 y elDolores, en Yaguaza. Los oríge-nes de Villa Mella están tambiénligados a migraciones de negrosesclavos y sus descendientes pro-venientes de las áreas vecinas,particularmente del poblado deSan Lorenzo de los Mina, funda-do hacia 1678 por un grupo de es-clavos prófugos de la entoncesparte francesa de la isla.13 La po-blación se ha visto también refor-zada por inmigrantes haitianos,también con antepasados africa-nos. No es, pues, de extrañar quelas familias tradicionales de VillaMella, de color negro en su ma-yoría, tengan conciencia, aunquevaga, de su ascendencia africana.

El Espíritu Santo es el patrono dela Sabana Grande del mismo nom-bre, hoy Villa Mella. Es obvio queesta denominación se halla ligadaa la devoción al santo patrono, elEspíritu Santo. Este estásincretizado probablemente conKalunga, diosa de la región de los

muertos, o simple y llanamenteNzambi, el gran dios, en la regiónde Congo-Angola.

FUNCIONES SOCIALES

La Cofradía del Espíritu Santo deVilla Mella, que tiene como pa-trono al Espíritu Santo, que lo estambién de Villa Mella, y es unasociedad religioso-benéfica deentierro, cumple la doble funciónde celebrar debidamente las fies-tas del Espíritu Santo y de la Vir-gen del Rosario, patrono ycopatrona respectivamente, deVilla Mella y de la Cofradía, ycelebrar de acuerdo a la costum-bre los ritos funerarios de sus so-cios. Comple-mentariamente ce-lebra estos últimos ritos para losmoradores de Villa Mella que lossoliciten antes de morir.

La obligación mayor de la Cofradíaes celebrar debidamente las fiestasdel Espíritu Santo y de la Virgen delRosario. Por su importancia para laCofradía nos centraremos en la fies-ta del Espíritu Santo.

La fiesta del Espíritu Santo, Pen-tecostés, se celebra cincuenta díasdespués de Pascua. La fiesta seprepara con un novenario, celebra-

12 Larrazábal Blanco (1975), p. 166; Deive (1989), p. 96.13 Idealmente el Banko debe celebrarse a los siete años de la muerte del difunto.

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do en cada una de las comunida-des de Villa Mella, donde se eli-gen reyes representantes de ellas.En la víspera de la fiesta, sábadoen la noche, último día de la nove-na, se celebra el encuentro de losreyes y sus séquitos en el atrio dela iglesia parroquial. Los reyes vanataviados con sus símbolos (almenos una corona). Se hace un ce-remonioso intercambio de saludos,a la manera de las cortes reales.Sigue un lucido espectáculo de fue-gos artificiales y los reyes, su sé-

quito, los miembros de la Cofradíay el pueblo congregado entran so-lemnemente en la iglesia cantandoel «Ya llegó, ya llegó» (el EspírituSanto) al ritmo de panderos, balsié,mongó y güiro. Una vez dentro dela iglesia, la Cofradía del EspírituSanto se coloca al lado izquierdode la entrada principal de la igle-sia. Allí ejecutan sus piezas musi-cales. Alrededor de los conguerosse congrega mucha gente y co-mienza el baile de los toques, unapareja a la vez. Luego se desarro-llan los rezos y cantos de la nove-na. Se realizan también diversasmanifestaciones culturales, comobreves piezas de teatro alusivas aproblemas comunitarios, poesías ycanciones. Los jóvenes son los pro-tagonistas.

Antes de comenzar los rezos ycantos de la novena, los miem-bros de la Cofradía abandonan la

iglesia y se dirigen al parque deVilla Mella, frente de la iglesia.Se colocan frente a la casa deJuan Pío Brazobán, actual rey dela Cofradía, y allí ejecutan suspiezas. Aparecen músicoscongueros que sustituyen de vezen cuando a los miembros de laCofradía mientras éstos pasan ala casa de Pío para comer, tomarron o descansar. En otro lugar delparque se toca y se baila pri-prí.Se baila con entusiasmo hasta lamadrugada del domingo.

El domingo, día de la fiesta, secelebra, en la mañana, la misadel Espíritu Santo. La iglesiasuele abarrotarse de gente. Alofertorio, una pareja baila so-lemnemente una pieza de congofrente al altar. Esa pieza no estocada por la Cofradía sino porel coro oficial de la iglesiaparroquial.

Terminada la misa, se hace unaprocesión por el pueblo de VillaMella. Se lleva en andas la pa-loma del Espíritu Santo mientrasse cantan canciones alusivas a él.Entre ellas se destacan las pie-zas: «Ya llegó, ya llegó» (el Es-píritu Santo) y «Quítame lomalo». Desfilan grupos repre-sentativos de la comunidad. Sedestaca el grupo de la Cofradía,que ejecuta algunas de las pie-zas de su repertorio.

Finalizada la procesión, loscongueros del Espíritu Santo sedirigen nuevamente al sitio aellos reservado en el parque deVilla Mella. Allí ejecutan suspiezas musicales hasta la tardedel domingo. Se turnan para des-cansar. Comen en la casa de PíoBrazobán. Como en la noche an-terior, en otro lugar del parquese toca y se baila pri-prí. El am-biente es de jolgorio. Se toca, se

baila, se come, se toma ron o cer-veza. Es la fiesta del patrono dela Sabana.

La otra función de la Cofradía escelebrar, more solito, los ritos fu-nerarios de sus miembros o cofra-des y, por extensión, de las perso-nas ligadas a la tradición de loscongos.

Si el difunto es miembro de la Co-fradía del Espíritu Santo, se le to-can las tres piezas principales dela Cofradía (Palo Mayor, CaminoReal y Kalunga) durante el vela-torio. Estas mismas piezas se letocan también mientras el cortejofúnebre avanza hacia el cemente-rio. Y una vez allí, se le tocan portercera vez. Como miembro de laCofradía, ésta le toca gratis en elNoveno Día de la muerte, en elCabo de Año o aniversario de lamuerte y en el Banko.

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El Noveno Día es el último de lanovena de oraciones que se hacepor el alma del difunto. Los ochoprimeros días se celebran a primanoche, durante una hora aproxi-madamente, delante de un altarpreparado en la sala de la casamortuoria. Los rezos del NovenoDía son más solemnes y durantodo el día. Se llevan a cabo de-lante de un túmulo preparado conesmero en la sala de la casamortuoria del difunto. Este túmu-lo-altar, revestido con sábanasblancas y adornado con papel«crepé», suele tener tres niveles.En el último nivel se halla la lla-mada «muñeca», representacióndel difunto y/o, probablemente deKalunga, diosa del mar y de lamuerte, o Nzambi, en la región deCongo-Angola. Delante del túmu-lo se hacen los rezos correspon-dientes, largos esta vez, y se to-can las «veintiún» piezas de laCofradía. En esta ocasión las pie-zas no se bailan, pues la muerteestá muy cercana yconsiguientemente el luto es muyriguroso.

En el Cabo de Año, aniversariode la muerte del difunto, se pre-para, delante de la casamortuoria, una enramada o cober-tizo techado con toldo de lona ycubierto a los lados con ramas depalmeras. Dentro de este recintoritual se prepara el túmulo de tresniveles, con su correspondiente«muñeca». Delante de ese túmu-lo se hacen los rezos de aniver-sario por el alma del difunto,menos prolongados que en el No-veno Día. Los congueros de laCofradía tocan y cantan las pie-zas musicales de su repertorio.Esta vez, los vecinos, amigos yallegados del difunto y de su fa-milia, pero no sus parientes, bai-lan los toques de la Cofradía, unapareja a la vez. Sobre los parien-

tes del difunto pesa la prohibiciónde bailar, so pena, de acuerdo ala creencia, de ser castigados porel difunto.

El Banko es la gran fiesta ritualde regocijo y comunión entre losmiembros vivos y difuntos perte-necientes a un mismo «fundo fa-miliar». Suele celebrarse a partirde los tres años de la muerte deldifunto,14 alrededor del aniversa-rio de su muerte física. Para eseentonces ya sus huesos están des-carnados y la muerte social se haconsumado. Para celebrar elBanko se precisa disponer de me-dios económicos suficientes, pueses «la gran fiesta»». Debe cele-brarse con un banquete de comi-da, mucho ron y café. Loscongueros de la Cofradía, elrezador y las personas participan-tes deben ser bien atendidos. Conlos ritos finales del Banko el di-funto se convierte en ancestro ylos deudos se quiten el luto.

Para la celebración del Banko,se preparan la enramada y el tú-mulo como en el Cabo de Año.Delante de este se hacen las úl-timas oraciones, cortas en estaocasión, pidiendo el «descansoeterno y la luz perpetua» para elalma del difunto y se ejecutan los«toques» de la Cofradía. En esta«gran fiesta» las piezas de laCofradía son bailadas por todos,parientes y no parientes del di-funto, e inclusive por éste, quemanifiesta su satisfacción mon-tándose en algún familiar y bai-lando con su propio estilo.

Hecho el despacho del muerto,quemados los papeles que adorna-ban el túmulo, barrido y desman-telado el recinto ritual (enramada),los congueros de la Cofradía pe-netran en la sala contigua a la ha-bitación donde estaban recluidas

las mujeres parientes del difunto yejecutan los llamados «toques dela viuda». Se trata de tres o cuatropiezas de congos que son bailadaspor los miembros de la familia deldifunto, «para quitarse el luto».

Todos estos ritos tienen comofunción social unir a los miem-bros de una misma familia y co-munidad, y renovar en ellos loslazos de solidaridad.

LEGADO MUSICAL

Los instrumentos musicales de losCongos de Villa Mella se atribu-yen, como vimos, al mismo Espí-ritu Santo, quien los entregó, deacuerdo con la tradición, en el lu-gar donde hoy está construida laiglesia parroquial o en el lugardonde hoy se encuentra la urbani-zación Marañón II. Dichos instru-mentos personifican al EspírituSanto. Están constituidos por elcongo o palo mayor, el conguitoo palo menor, la canoíta y variospares de maracas.

El congo o palo mayor es unmembranófono de doble parche,uniformemente cilíndrico y ahue-cado en su interior. Se construyeen madera de lana, jabilla o agua-cate. Tiene cuero de cabra en suextremo superior, por donde setoca con la mano, y cuero de vacaen su extremo inferior. Mide unas36 pulgadas de largo y sus par-ches presentan un diámetro de 81/2 pulgadas. El conguero se loata a la cintura y, metido entre laspiernas, lo toca mientras perma-nece de pie.

El conguito o palo menor, llama-do también alacahuete, esaproximadamente tres veces máspequeño que el mayor: mideunas 11 ó 12 pulgadas de largoy sus parches tienen un diáme-

14 Courlander (1960), p. 194.15 Redinha (1988), pp. 132-133.

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tro de unas 6 1/2 pulgadas. Ensu hechura presenta las mismascaracterísticas que el congo ma-yor. Debido a sus reducidas di-mensiones no se toca de pie sinosentado, sosteniéndolo el músi-co entre sus piernas.

Ambos tambores presentan lasmismas características queCourlander15 atribuye a los tam-bores congos observados por élen Haití: «Los tambores asocia-dos a los servicios de la naciónconga son marcadamente diferen-tes de los hallados en el ritualvudú. No se usan bastones y elparche superior es de piel de ca-bra, no de vaca, y están sosteni-dos por un sistema de cuerdas yaro. Tienen todavía hoy unos trespies de alto (...) Usualmente notienen decoraciones esculpidas opintadas.» (Trad. del autor).

La canoíta es un idiófono de ma-dera formado por dos bastoncitoso palitos entrechocantes, a manerade clave. Uno de los palitos esaplastado y ahuecado, en forma decanoa, y sirve como caja de reso-nancia. El otro, de forma alargaday cilíndrica, recuerda el remo de lacanoa. El bastoncito en forma decanoa es golpeado en su parte con-vexa por el bastoncito en forma deremo. Ambas piezas se construyenen madera de jabilla o capá y mi-den unas 13 pulgadas de largo. Lacanoíta es similar a la bisaka o palode percusión de los de los Balubasy Luluas del Congo,16 que tieneforma aplastada, pero sin caja deresonancia. Hasta hace poco tiem-po se creía que la canoíta era pri-vativa de los Congos de Villa Me-lla, pero se ha descubierto su usopor los negros de Nueva Orleáns.17

En el citado libro de Johnson, JohnJoyce se refiere a la canoíta como«cricket bat instrument» o «slit

drum» (tambor abierto), llamado,según él, «ogororo» entre losyorubas. Afirma de este instrumen-to que era de uso común entre losdescendientes de yorubas en Cubadurante los siglos diecinueve yveinte. Es extraño, sin embargo,que Ortiz no menciona este instru-mento entre los idiófonos de Cuba.

Las maracas, instrumentossacuditivos, o idiófonos de sacu-dimiento, se construyen con unhigüero pequeño dentro del cualse introducen semillas naturalessonadoras y un palito que les sir-ve de soporte y empuñadura. Elhigüero suele tener de 4 a 4 1/2pulgadas de diámetro y el palitounas 11 pulgadas de largo. Cadamaraquero toca una o dos mara-cas, indistintamente.

Los instrumentos descritos, conexcepción de las maracas, son uti-lizados únicamente en la músicade los Congos, según lo observa-do en el país. Actualmente sonconstruidos por Sixto Minier, ca-pitán de la Cofradía. Estos instru-mentos guardan semejanza con losutilizados por los cabildos congosde Palmira, Sagua la Grande yTrinidad, en Cuba, integrados pordos tambores, uno mayor y otromenor. A estos se suma la percu-sión sobre una superficie de ma-dera o metal plano, que en Palmirase ejecuta sobre una azada o gua-taca, y en Sagua la Grande y Tri-nidad golpeando con dos palitossobre la superficie de madera deuno de los tambores.18 El sonidode la guataca o de los palitos hacelas veces de la canoíta.

Los instrumentos musicales acom-pañan las canciones que los cofra-des llaman «toques». Ellos afirmanque son «veintiún» toques, pero enrealidad son más de veintiuno. Re-

cordemos que este es un númerosagrado (3 veces 7). Cuatro toquesintroducen a los ritos: Bembe Ya-gua, Palo Mayor, Camino Reale yCalunga; cuatro toques se tocandurante el Kumbá: Cantaron logallo, Oh Vicente, Traigan la bo-tella y Pembué Chamaliné; y losdemás toques no tienen momentosespeciales para ser ejecutados:Bembé koko, Mamá Yungué(Ñungué), Juan Veloz, Juan Polo,Congo mayor, Memoria a Kolinó,Oh Yacabelo, Oh Kikondé, Yagua-cila, Ensilla mi Caballo, AléBambó, Ya lo ve, Gayumba eh,Antonio Bángala, Lambe lo deo,Manda matá la mujé, En elnombre’e Juana, Yo quiero bebécafé. Estos toques, de acuerdo conSixto Minier, han sufrido muchasmodificaciones a lo largo del tiem-po. En ellos hay siempre un solis-ta. Los demás hacen de coro. El so-lista puede cambiar más de una vezen una canción, según la inspira-ción de los presentes. El coro, encambio, siempre es fundamental-mente el mismo, aunque se le pue-den añadir personas que van lle-gando a lo largo de las ceremonias.

En cuanto al baile, la tradición sólopermite una pareja en el círculo delbaile, delante del túmulo. Por esolos hombres y las mujeres se vanturnando. Pero no se turna la pare-ja completa, y ordinariamente du-ran pocos minutos en el círculo delbaile. Un hombre sustituye a unhombre y luego una mujer sustitu-ye a otra. La pareja, hombre y mu-jer, baila separada. El hombre si-gue a la mujer en sus movimien-tos. Mientras bailan, el hombre le-vanta las manos como protegien-do a la mujer y ésta despliega lafalda a ambos lados, tomando congracia los pliegues de la misma. Silleva falda estrecha o pantalones,toma una cinta, o un pañuelo gran-

16 Jonson (1995), pp. 25 y 31.17 Vinueza González (1988).18 Ortiz (1952), pp. 372 y 375.

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de, lo apoya en la parte posteriorde la cintura y la/o sostiene des-plegada/o, como si tratara de unafalda ancha.

Los toques introductorios se ejecu-tan al inicio de los rezos del Nove-no Día, del Cabo de Año y delBanko. Se tocan seguidos y en elmismo orden: Bembe Yagua, PaloMayor, Camino Reale y Kalunga.

En el toque Bembe Yagua (Oybembé yagua/ malé/ bembe yagua/malé) «nbembo» es el nombre deciertos cantos funerarios de loscongos, y «nbembe» es baile detambor,19 por lo que «bembé» po-dría significar «baile funerario detambor». «Malé» es un vocablo delcreol haitiano que significa «desdi-cha» (dolor) o «Me voy»20. Esta úl-tima expresión es recurrente en lostoques de Cofradía. «M’ale» en elsentido de «me voy» se refiere a lapartida del difunto hacia el más allá.

El toque que sigue, Palo Mayor(Palo mayor/ adió que me voy), alu-de al tambor mayor y, en sentido fi-gurado, al tronco o ancestro mayor.En efecto, cuando los cofrades men-cionan a sus antepasados usan lasexpresiones «tronco mayor» o «ca-beza mayor», y a los hijos los lla-man «ramazones».

Al toque Palo Mayor le sigue Ca-mino Real (Camino reale/ cami-no reale me voy/ por ese caminolargo/ Adió que no vuelvo má/dale memoria a mi madre). Se re-fiere, obviamente, a la partida deldifunto.Las piezas que preceden culminanen el toque Kalunga, una de cuyasversiones dice así:Kalunga eh

Oy KalungaCuando yo ve vayaNo(s) vamo(s) los do(s).

El conguero, y el difunto con él, in-vita a Kalunga a que lo acompañeen su viaje al más allá. Kalunga es,en efecto, en la región de Congo-Angola, tanto la diosa de la regiónde los muertos como sencillamentedios (Nzambi), representado en Vi-lla Mella, quizás, por la muñeca deltúmulo, que acompaña al difunto ensu viaje. Esta es la pieza más sagra-da del repertorio de la Cofradía. «Lecantaron Kalunga» significa en Vi-lla Mella «murió».

Con las canciones o toques delKumbá (Ya cantán –cantaron– logallo, Oh Vicente, La Botella yPembué Chamaliné) se integra eldifunto al mundo de sus ancestros.

En la canción «Ya cantán lo ga-llo» (Ya cantán lo gallo/ kumandé/al amanecer/ kumandé), con lapalabra «Kumandé» se enfatiza laidea de que «no hay muerte»,21 talcomo lo expresara el poeta deSenegambia Birago Diop:22 «Losmuertos no están muertos».

La segunda canción del Kumbá,«Oh Vicente» (Oh Vicente, con tumagüelo) expresa el ligamen de losvivos con los muertos. Debemosinterpretar esta pieza a la luz de otratitulada «Bembe koko», equivalen-te a canto de abuelo o antepasado.En este contexto, «con tu magüelo»–con tu abuelito materno– se refe-riría a un abuelo o antepasado ma-terno, pues sabemos que «khokho»significa precisamente «abuelo» o«antepasado».23

En la tercera canción del Kumbá,«Traigan la botella» (Traigan labotella/ kimandé/ traigan la bo-tella/ pa bebé), se invita a beberen honor al difunto, ya que «losmuertos no están muertos». Aquí«kimandé» es una corruptela de«kumandé» (no hay muerte). ElCabo de Año, y sobre todo elBanko, son fiestas rituales en quese toca, se baila, se juega, sechancea y se bebe. Se bebe enhonor a los muertos.

La última pieza característica delKumbá es el responso «PembuéChamaliné, se fue». En bundu,«nbembwa» significa paz, tran-quilidad, y «pembe», además deser un eufemismo para aguar-diente, es una interjección expre-siva de paz, sosiego.24 Estamos,pues, en presencia de un «ré-quiem aeternam» africano. Se tra-ta de una pieza con la que se de-sea y se da «reposo eterno» a lapersona del difunto.

La mayor parte de los «otros to-ques» mencionados hacen refe-rencia a la partida del difunto almás allá: «Ensilla mi caballo»,«M’alé» (Me voy), «Mañana nosvamos», «Mañana yo me voy deaquí», «Al amanecer nos va-mos», «Voy pa otra tierra nue-va», «Yo me voy a desandar»,«Adió que me voy», «Adiositofemenina», «Que yo ya me voypara nunca má». Y es que almorir, el difunto emprende unlargo viaje que termina cuando,durante el Kumbá, se reúne consus antepasados, los khokhos dela cuenca congolesa. Así lamuerte es superada.

19 En creol haitiano, m’ale equivale a mwe ale: me voy, que es una expresión recurrente en los ritos funerarios en que interviene laCofradía de los Congos de Villa Mella.

20 Allide (1994).21 Jahn (1970), p. 127.22 Fuentes y Gómez (1994), pp. 8-9 y 33..23 Fuentes y Gómez (1994), pp. 8-9 y 33.24 Alves (1951), t. II, pp. 1087-1088.

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Referencias

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CONCLUSION

La Cofradía del Espíritu Santo de Villa Mella es un rema-nente de los grupos afroamericanos denominados«congos», organizados en reinados a la manera de los re-yes del Congo y de Angola. La Cofradía tiene un rey y uncapitán. En la fiesta de su patrono, el Espíritu Santo, cadacomunidad participante nombra sus reyes. Además de lainfluencia congo-angoleña y del antiguo reino deDahomey, hoy Benín, la Cofradía tiene influencia de lapenínsula ibérica (Véanse los capítulos sobre Presenciaafricana y Presencia ibérica).

El área de acción de la Cofradía es la antigua Sabana Gran-de del Espíritu Santo, hoy Villa Mella y tierras aledañas,poblada en sus orígenes por negros esclavos y sus des-cendientes.

La Cofradía de los Congos es una confraternidad o her-mandad compuesta principalmente por un conjunto de mú-sicos tocadores de instrumentos denominados «congos»,unidos al Espíritu Santo y entre sí con lazos de parentes-co espiritual. Su función primordial es doble: celebrar de-bidamente, tocando y cantando sus «veintiún» toques, enlas fiestas del Espíritu Santo y de la Virgen del Rosario,patrona y copatrona, respectivamente, de Villa Mella, ycelebrar, conforme a la costumbre, los ritos funerarios desus socios y, por extensión, de las personas difuntas liga-das a la tradición de los Congos. Está organizadajerárquicamente y el deber de cumplir sus funciones setransmite por herencia social familiar.

Los ritos funerarios en que participa la Cofradía son prin-cipalmente los del Noveno Día de la muerte, los de losCabos de Año o aniversario de la misma y el Banko, quees la gran fiesta ritual de despedida del difunto, mediantela cual éste recibe una sepultura simbólica definitiva, esintegrado a sus ancestros y sus parientes sobrevivientesse quitan el luto.

La Cofradía del Espíritu Santo ha recibido una rica he-rencia musical. De acuerdo con la tradición, el conjuntode los instrumentos –el palo o congo mayor, el palomenor o conguito, la canoíta y las maracas– fueron le-gados por el mismo Espíritu Santo. Dichos instrumen-tos lo personifican.

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El régimen esclavista trajo a Brasil, a lo largode más de 300 años, diversos grupos étnicos,oriundos principalmente de la costa occiden-

tal de África. Los primeros esclavos vinieron deSenegal y de Sierra Leona –regiones que integra-ban la entonces la llamada Guinea Portuguesa– di-rectamente hacia los cañaverales de Pernambuco y

Bahía. A esos negros fulas y mandingas se unieron,enseguida, los negros bantúes que, en el siglo XVI,llegaron al nordeste de Brasil en levas crecientes paraapoyar la introducción y explotación de la caña deazúcar y el ganado en la colonia. En el siglo XVII,Angola y el Congo ya eran considerados los princi-pales suministradores de esclavos a Brasil.2

La esclavitud en Brasil: los terreirosdel candomblé y la resistencia culturalde los pueblos africanos1

Márcia Sant’ Anna

La reorganización de los cultos africanosen Brasil

1 Artículo para la revista Oralidad basado en estudios realizados en 2001 y 2003 para la instrucción de los procesos que designaroncomo patrimonio cultural de Brasil los Terreiros de Candomblé de Axé Opó Afonjá y Manso Banduquenque, también denominadoTerreiro do Bate Folha.

2 Edison Carneiro, Candomblés da Bahía. Rio de Janeiro. Ediciones de Ouro, 1967, p. 13.

Interior del barracón del Terreiro de Bate Folha, Salvador, Bahía / Foto: João Legal Leal

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Pessoa de Castro3 afirma que la palabra bantú sig-nifica «los hombres» y designa un grupo lingüísti-co que ocupa varios territorios en África central,oriental y meridional, integrado por distintas len-guas y etnias que se extienden actualmente por paí-ses como Angola, Namibia, República Popular yDemocrática del Congo, Zambia, Uganda, Kenia,Mozambique, África del Sur y otros.

Embarcados en Sao Tomé, a Brasil vinieron escla-vos procedentes de las regiones de Cabinda, delantiguo reino del Congo, del norte de Luanda, de lacosta sur y del interior de Angola y del actualMozambique,4 razón por la cual eran conocidos po-pularmente como negros congos y angolas. Su con-tribución, sin duda, fue decisiva para la formaciónde la cultura y el hablar brasileños.

Los hombres y mujeres bantúes, que trabajabanen los campos, en el ingenio, en las minas y en laciudad, iban dejando su huella en el comporta-miento, en el hacer, en el hablar y en el ser brasi-leño. Una huella tan profunda que, hoy por hoy,ni se sabe de su origen africano, pues se ve y sesiente como parte constitutiva de lo que somos yde lo que es, cada vez más, nuestra lengua. Hábi-tos como el «cafuné»,5 festejos que atraviesan re-giones, como las congadas, y palabras comocachaça, samba y muchas otras, demuestran loprofunda que ha sido la asimilación de elementosde esa cultura en Brasil.

Pessoa de Castro demuestra que, de hecho, hayuna matriz africana en el portugués de Brasil yque esa matriz es una de las razones de nuestraunidad lingüística. En su configuración, las len-guas del grupo bantú «han sido las más importan-tes (…) debido a la antigüedad y elevado númerode parlantes y a la gran dimensión de su distribu-ción humana en el Brasil colonial.»6

Actualmente, las principales fuentes de informa-ción sobre las lenguas africanas comúnmentehabladas en Brasil hasta el siglo XIX son losterreiros de candomblé y otras variantes de loscultos afrobrasileños dispersos por el territorionacional. En esos lugares, en la forma de lenguaritual, sobreviven los hablares que dejaron de usar-

se en la cotidianidad de la población negra en diás-pora y se han ido sustituyendo por la lengua do-minante del blanco. Inclusive, esos hablares pasa-ron a ser el principal rasgo distintivo de las llama-das «naciones» de los candomblés. Naciones quetranscienden etnias, pero que, a través de la len-gua y tradiciones religiosas, revelan los remotosorígenes de los que las construyeron.

Los negros de la llamada Costa de Mina, área quehoy abarca Benin, Nigeria y Togo, comenzaron adesembarcar en Brasil a finales del siglo XVIIIpara trabajar en las minas de oro y diamante. Lamayoría pertenecía a los grupos nago, jeje, fanti,ashanti y otros del litoral, y grupos del Sudánislamizado, como los hausa o male, kanuri, tapa ygrunci.7 En Brasil, el término «nago» designa a to-dos los grupos de la lengua yoruba, incluyendosus variantes dialécticas.8 Abarcados por esa de-nominación, tenemos a los grupos del sur y centrode Benin y del suroeste de Nigeria, como los keto,los egba, los egbado, los sabe, los ijesha, los ijebuy los oyó, nombres que corresponden a ciudadesafricanas habitadas por esos pueblos.

3 Yeda Pessoa de Castro, Falares Africanos na Bahia: Um Vocabulário Afro-Brasileiro. Rio de Janeiro ABL Topbooks, 2001, p. 25.4 Ibídem, p. 34.5 Hábito de rascar cariñosamente la cabeza de una persona o de un niño para calmarlo, para dormirlo o sencillamente para quitarle

los piojos.6 Pessoa de Castro, op. cit., p. 74.7 Edson Carneiro, op. cit., p. 13.8 Juan Elbein dos Santos. Os Nagos e a morte: Pàdè, Aèsès e o culto dos Égun na Bahia. Petropólis: Vozes, 1986, p. 29.

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El principal puerto receptor de los negros esclavosoriundos de Costa da Mina era Salvador, en Bahía,lo que le trajo prosperidad a la ciudad, además dela utilización del esclavo como moneda de cambiopara la adquisición del tabaco producido en la zona.9

Ese comercio se extendió hasta la mitad del sigloXIX, y las últimas etnias que llegaron pertenecíanal grupo jeje, de lengua fon, igualmente conocidoscomo ewes, y a los ya mencionados nagos. Cuandola explotación de las minas empezó a declinar, lamayoría de esos negros se quedó en Bahía y fuevendida, en parte, hacia Pernambuco y Maranhão.

En función de su nueva vida, y favorecidos por sugran concentración en la ciudad de El Salvador, losnegros jejes e nagos establecieron una especie dehegemonía cultural con relación a los grupos quelos precedieron. Trajeron a Brasil todo un comple-jo cultural, desarrollado, sobre todo, en el plan re-ligioso que los involucraba desde África. Por lascircunstancias de la esclavitud, los intercambios cul-turales entre esos grupos se intensificaron, hechoque explica la gran «unidad» espacial y lógica exis-tente entre los terreiros de candomblé desarrolla-dos en Brasil, especialmente en Bahía. Poseen siem-pre la misma estructura general, salvo algunas di-ferencias casi siempre vinculadas con la lengua uti-lizada en el rito, las divinidades a las que rindenculto y aspectos litúrgicos. En otras palabras, loscandomblés que se consideran de nación jeje,angola, congo ou nago (en este caso, keto, ijesha yotros) son, salvo las diferencias mencionadas, ori-ginarios de una misma fórmula de culto, transpues-ta de África y reorganizada en Brasil en un nuevomodelo.

Los cultos africanos son dinásticos, familiares,tribales o circunscritos a determinadas localidades.En la llamada Yorubaland sucede lo mismo. EnÁfrica, por lo tanto, no existían organizaciones si-milares a los terreiros de candomblé brasileños, quereúnen en el mismo lugar cultos diversos, original-mente dispersos en el territorio africano. Esa nue-va organización ha sido fruto de la esclavitud y dela reunión compulsiva, en una tierra extraña, de

varios grupos que, en su tierra de origen, rendíandevoción a diferentes divinidades. En la región ocu-pada por varios grupos nago, por ejemplo, el orishaOxossi era divinizado sólo en la región de Ketu;Shangó en la región de Oyó; Yemanyá en Abeokuta;Ogún en Ire, etc.10 El terreiro de candomblé –tal ycomo lo conocemos– es la creación, en las condi-ciones adversas de la esclavitud, de una nueva ins-titución y de un nuevo modelo de culto, adaptado alas circunstancias encontradas en Brasil.

Las primeras informaciones sobre asociaciones re-ligiosas similares a los candomblés datan de las pri-meras décadas del siglo XIX. Según las mismas,esas organizaciones tenían vínculos, al inicio, concofradías o hermandades religiosas católicas. Las pri-meras hermandades negras fueron organizadas conla bendición de la Iglesia, como un importante as-pecto de la política colonial de control sobre los es-clavos. En el siglo XIX adquirieron el carácter deasociaciones de servicios y asistencia social,11 e in-directamente, de espacio para la preservación de cos-tumbres y tradiciones africanas. Como observaRenato de Silveira, «las hermandades católicas tam-bién han sido eventualmente un espacio de expre-sión para el afrobrasileño», han servido aun «discre-tamente para preservar ciertas tradiciones, disimularla organización de candomblés e inclusive para en-cubrir conspiraciones contra el orden establecido».12

Algunos factores han favorecido el surgimiento delos candomblés jeje-nagos en Bahía. Primero, comohemos mencionado, la gran concentración de ne-gros de esas etnias en Salvador, que llegaron masi-vamente en un período relativamente breve. Lla-mados también «negros sudaneses», constituían el57% de la población esclava en la ciudad entre 1820y 1835. Y segundo, el significativo número de afri-canos y criollos libertos en ese período en Salva-dor, así como los «negros de ganho»13 que, junto alos primeros, controlaban el comercio ambulante ytodo tipo de trabajo eventual. Los «negros de ganho»tenían más «libertad» que los esclavos domésticos,o de alquiler, y más «libertad» aún que los esclavosdel campo. Se reunían en locales denominados «can-

9 Pierre Verger, Fluxo e refluxo do tráfico de escravos entre o golfo de Benin e a Bahia de Todos os Santos: dos séculos XVII a XIX.Sao Paulo: Corrupio, 1987.

10 Al respecto ver a Waldeloir Rego: «Mitos e Ritos Africanos na Bahia» y Pierre Verger: «Orixás da Bahia», ambos en: Carybé,Iconografia dos Deuses Africanos no Candomblé da Bahia. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia/UFBA, s/d.

11 Renato da Silveira: «Pragmatismo e milagros de fé no Extremo Ocidente». En: Joao José Reis (org.) Escravidão e Invenção daLiberdade: Estudos sobre o negro no Brasil. São Paulo Brasiliense: CNPQ, 1988, p. 170.

12 Ibídem, p. 172-173.13 Los negros de ganho eran esclavos autorizados por el amo a ejercer actividades remuneradas como vendedores ambulantes o

cargadores. Entregaban el dinero ganado a sus dueños, pero podían quedarse con una pequeña parte. Ellos se movían librementepor la ciudad y conseguían, muchas veces, reunir recursos suficientes para comprar su libertad.

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tos» y su actividad favorecía a la asociación conotros negros, sobre todo con los de la misma etniao grupo lingüístico. Los cantos, las cofradías y lashermandades católicas han sido los embriones delas asociaciones religiosas negras, más tarde cono-cidas como candomblés.

El término candomblé viene de la palabra bantúkandómbilé o kandombelé, que, según Pessoa deCastro, significa rezar.14 Poco se sabe, sin embar-go, sobre los cultos que los bantúes y sus descen-dientes practicaban aquí en el período colonial.En la historiografía brasileña abundan las referen-cias a los «toques» de los negros en los ingenios yen las ciudades, pero esas prácticas no estabanasociadas ni eran vistas como parte de un cultoreligioso organizado.

La reunión, en Brasil, de cultos religiosos de ori-gen africano en un modelo litúrgico claramente or-ganizado solo tuvo lugar a partir de la llegada ma-siva de los grupos jeje e nago, en el siglo XIX. Esosgrupos llegaron en el momento en que el tráfico deesclavos bantúes prácticamente había cesado, y susnativos o descendientes ya estaban bastante inte-grados a la cultura de la tierra. Eran, inclusive, laprincipal base ancestral de los negros y mulatos aquínacidos. Los nagos, jejes y los hausas islamizadosy letrados –acabados de llegar y menos integrados–encabezaron las sublevaciones de esclavos de183515 y promovieron las primeras formas de aso-ciación organizada entre el elemento servil. En eseperíodo, como ya habían mencionado varios auto-res, hubo un «florecimiento cultural» nago, comoresultado de su concentración numérica, de la cri-sis imperante en la sociedad esclavista en aquellosmomentos y también del uso del yoruba como len-gua franca entre los africanos recién llegados.16

Ordep Serra explica que en aquel momento podíapercibirse la existencia de dos «franjas de relacio-nes interétnicas» entre la población negra de Ba-hía: la «angolano-criolla» y la «sudanesa»englobando a jejes e nagos.17 Fue en el seno de esosúltimos grupos que surgió, en ese mismo período,el modelo litúrgico y espacial de lo que hoy se co-noce como terreiro de candomblé, y esa nueva ypoderosa construcción religiosa, según Serra, pro-

dujo una ruptura en el esquema religioso y conver-sión y asimilación entre los criollos y bantúes.18 Paraeste autor, los candomblés de «congo» y «angola»que surgieron después han sido, al mismo tiempo,una «reacción creativa y asimilativa a la epidemiareligiosa jeje-nago», algo así como un «retornomístico a una tradición angola/congo reinventada»que toma el sentido de una «afirmaciónneobrasileña» de esos grupos y de sus descendien-tes.19

El relevante papel de los jejes y nagos en la reorga-nización de los cultos africanos en Brasil hizo quela etnografía brasileña les otorgara un lugar privi-legiado en sus estudios, lo que contribuyó a la es-casez de trabajos sobre los candomblés de la na-ción angola y a la propagación de un cierto prejui-cio con relación a esos terreiros, vistos, durantemucho tiempo, como formas degradadas de unmodelo supuestamente «puro».Contemporáneamente, los estudiosos reconocen elcarácter intrínsecamente híbrido del modelo nago,así como la existencia de una estructura básica co-mún entre ese modelo y la tradición religiosa bantúque existía anteriormente. Reconocen, inclusive,que la interacción de esas tradiciones, a partir delsiglo XIX, fue lo que produjo la gran variedad decultos afrobrasileños existentes en Brasil. La ma-triz religiosa bantú está presente, aún en la formamás próxima y asimilada del modelo jeje-nago, nosólo en la lengua de culto, sino en especificidadesrituales y en variantes del modelo espacial deterreiro.

El modelo espacial de terreiro jejenago

Los candomblés más antiguos y tradicionales seencuentran instalados en grandes terrenos, deno-minados «roças» o «terreiros» y, como explica Jua-na Elbein, constituyen comunidades de culto concaracterísticas especiales.20 Una parte de los miem-bros vive en el mismo terreiro o en sus alrededoresy la otra parte reside en la ciudad o fuera de la mis-ma, permaneciendo en la casa sólo para las obliga-ciones anuales. Además de las edificaciones reli-giosas, en los terreiros hay algunas habitaciones decarácter permanente y temporal. En algunos casos,el conglomerado de esas pequeñas construcciones

14 Pessoa de Castro, op. cit., p. 82.15 Ver a João José Reis, Rebelião Escrava no Brasil São Paulo. Brasiliense, 1986.16 Ordep Serra. As Águas do Rei. Petropólis: Vozes e Rio de Janeiro: Koinonia, 1995, p. 35.17 Ibídem, p. 36.18 Ibídem.19 Juana Elbein dos Santos, op. cit., p. 32.

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remite a los compounds nigerianos, conjunto depequeñas casas o apartamentos separados por me-dias paredes y orientados hacia una especie de pa-tio común. La sociedad del terreiro o egbé, por lotanto, extrapola sus muros y mantiene vínculos conel resto del cuerpo social, constituyendo «una co-munidad fluctuante, que concentra y expresa supropia estructura en los terreiros».21

El modelo espacial básico del terreiro jeje-nagopresenta dos áreas distintas, delimitadas ointerrelacionadas: una, donde están las edifica-ciones de uso religioso y habitacional, y la otra,más intocada y salvaje, reservada al «monte» –área verde que simboliza la foresta ancestral, don-de existen árboles sagrados, plantas de la flora ri-tual, fuentes y algunos «asentamientos»22 dedivinidades. En el área de las construcciones –tam-bién denominada por Juana Elbein «espacio urba-no» dadas sus características más bien domésticasy controladas23–, están situadas la casa principal

del culto, el espacio donde se realizan las ceremo-nias públicas, las habitaciones permanentes o tem-porales y los «ile orisha» o «casas de santo». Lasmismas son pequeños santuarios consagrados a unorisha o, una que otra vez, a grupos de orishas aquienes se puede rendir culto en conjunto. Sondedicados a divinidades a las que, por sus caracte-rísticas, no se les puede rendir culto junto a aque-llas que se encuentran en el templo principal, y sevinculan a varios cultos originalmente dispersosen el territorio africano. La localización de esossantuarios en el espacio del terreiro busca repro-ducir, según Bastide en sus estudios sobre loscandomblés de Bahía, el espacio geográfico de la«África mística» en Brasil.24

En la casa principal se encuentra, por lo general, el«ile aché», también conocido como camarita o runco(cuarto donde se encierran a los iniciados en el cul-to); santuarios de algunas divinidades; la cocinadonde se preparan las «comidas» de los santos; unespacio semipúblico en el cual la Iyalorixá (madrede santo) recibe a las personas; cuartos para lassacerdotisas y sacerdotes de mayor jerarquía, y, aveces, el gran salón de los rituales públicos, tam-bién denominado «barracón». Este puede estar in-corporado o no a la edificación principal y, en mu-chos terreiros es una edificación independiente.

En el barracón existen lugares establecidos para losdiferentes grupos que componen el terreiro: para losmúsicos que acompañan el ritual; para el público;para los ogans y ekedes25 más importantes; para lamadre o padre de santo; y, naturalmente, para la danzade las iaós alrededor del poste central –un elementosimbólico muy importante en el candomblé. El pos-te central puede estar asociado o no a un elementoarquitectónico, como el pilar que sirve de soportedel techo del barracón (Terreiro da Casa Branca);puede ser solamente una columna sin función estruc-tural (Terreiro de Oxumaré) y hasta un eje imagina-rio (como en el Terreiro de Axé Opó Afonjá). Sinembargo, siempre está presente, pues remite, comoha notado Roger Bastide26 al eje que une el cielo a la

21 Ibídem, p. 33.22 Los asentamientos son lugares que están señalados por una pequeña cerca o por un pequeño altar. Son locales de ofrendas para

determinados orishas, vinculados al monte. Muchas veces esos asentamientos se encuentran junto a un árbol sagrado, que seidentifica como el orisha Iroko ou Lokmo y funcionan como su peji o altar de ofrendas.

23 Juana Elbein dos Santos, op. cit., p. 34.24 Roger Bastide. O Candomblé da Bahia: Rito Nagô. São Paulo: Companhia das Letras, 2001 (edição revista y ampliada a partir del

original de 1958), p. 76 e Estudos Afro-Brasileiros. São Paulo, Perspectiva, 1983.25 Las ekedes son sacerdotisas que no incorporan divinidades, pero participan en el rito ayudando a las iaós o hijas de santo. Es más

o menos el equivalente femenino del ogán.26 Roger Bastide. Estudos Afro-Brasileiros. São Paulo, Perspectiva, 1973, p 328-333.

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tierra, que establece la comunicación entre el Orum(más allá) y el Ayé (este mundo), y permite la comu-nicación entre los hombres y los dioses.

En el terreiro del candomblé, el área del montees indispensable para la existencia del culto, nosólo porque contiene árboles considerados sagra-dos, plantas y yerbas utilizadas en los ritos, sinoporque simboliza a la naturaleza –origen y desti-no de todas las cosas. Todos los terreiros másantiguos poseen, o han poseído en algún momen-to, una gran superficie de monte. Pero con el cre-cimiento de la ciudad y debido a que la mayoríade las asociaciones de candomblés no tienen eltítulo de propiedad de los terrenos que ocupan,muchas de las áreas verdes han sido ocupadas oconsiderablemente desforestadas. Sin embargo,los terreiros de la nación keto-nago, como el AxéOpó Afonjá, y de la nación congo-angola, comoel Bate Folha (Manso Bandunquenque), poseenmontes preservados, aunque constantemente ame-nazados de ocupaciones. De todas maneras, aun-que no dispongan de área verde significativa, losterreiros de candomblé poseen al menos algunosárboles considerados sagrados, algunos identifi-cados con la divinidad jeje Iroko o Loko, que sim-bolizan o representan al monte.

Esa peculiar organización espacial de los terreirosbusca recrear, en un área reducida, la geografía re-ligiosa africana, con sus cultos dispersos en variasciudades y regiones. Refleja, incluso, la reconci-liación de varios grupos étnicos que, a pesar de lascondiciones de vida extremadamente perversas delperíodo de la esclavitud, han sido capaces de re-crear su espacio cultural y retomar algunas de susmás estimadas instituciones. Al establecer alianzasentre sí y con sectores de la sociedad, y al hacerselecciones correctas, sobrevivieron y fundaron unareligión nacional.

Terreiros de candomblé: un patrimonionacional

Los terreiros de candomblé fueron implacablemen-te perseguidos y prohibidos hasta la década del 30en el siglo XX. Objeto constante de embestidas

policiales, esas asociaciones lograron sobrevivir yse consolidaron, en gran parte, gracias a las alian-zas que supieron firmar y mantener. Renato daSilveira menciona dos tipos principales de alian-zas, además de aquella fundamental e interétnicaque posibilitó la (re) organización del culto: la alian-za con los santos católicos y la alianza con perso-nalidades influyentes de la sociedad que apoyabany protegían a los terreiros.27

La alianza con la religión católica fue estratégicapara la constitución y supervivencia de loscandomblés, pues, además de favorecer a la re-unión de negros en hermandades, aproximó el cul-to africano al culto oficial, lo que era visto poralgunos como el escalón para la conversión. Igual-mente importantes fueron los lazos establecidoscon personalidades influyentes, que simpatizabancon los terreiros. Por esa vía, los candomblés seprotegían de las persecuciones y abrían caminopara una creciente aceptación por parte de la so-ciedad y su adopción. Un papel preponderante ejer-ció en esa estrategia la figura del ogán. El ogán esun sacerdote especial del culto nago, de sexo mas-culino, que no incorpora divinidades, pero realizatareas específicas como la música y los sacrifi-cios, al igual que otras, administrativas y de re-presentación. En los cultos africanos reestructu-rados en Bahía, esa figura ha sido mantenida y secreó una modalidad especial de ogán, correspon-diente a un cargo honorífico destinado a persona-lidades importantes de la sociedad de blancos ymestizos en ascensión. Esos personajes han sidofundamentales para la consolidación de los cen-tros de culto afrobrasileño, promoviendo su acep-tación social y contribuyendo para su notable ex-pansión en nuestros días.28

En 1937, Edison Carneiro ha identificado en losregistros de la Unión de Sectas Afrobrasileñas deBahía 67 candomblés, de los cuales 30 eransudaneses (jeje-nagos), 21 bantúes (congo yangola), 15 amerindios y uno afro-indígena.29

En los años 80, la Federación Baiana de los Cul-tos Afrobrasileños registró 1500 candomblés, y elProyecto MAMNBA –Levantamiento de Monu-

27 Renato da Silveira, op. cit., p. 177-186.28 Nina Rodriguez, Edison Carneiro, Arthur Ramos, Jorge Amado, Carybé, Antonio Carlos Magalhães y otros han sido o son

ogans de algunos terreiros tradicionales de Salvador.29 Edison Carneiro, op. cit., p. 44-45.30 El Proyecto MAMNBA – Levantamiento de sitios y monumentos religiosos negros de Bahía ha sido desarrollado entre 1982 y

1987, a partir de un convenio firmado entre la antigua Fundación Nacional Pro-Memoria y el Ayuntamiento Municipal deSalvador. Reunía técnicos de ambas instituciones bajo la coordinación de especialistas en cultura y religión afrobrasileña y harealizado, utilizando fuentes primarias y secundarias, el levantamiento de cultos afrobrasileños en Salvador.

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mentos y Sitios Religiosos Negros de Bahía,30 en1987, identificó cerca de 2000. Los candomblésbantúes constituyen actualmente la mayoría de losterreiros registrados, seguidos de cerca por losnagos. Los «ameríndios» o «afro-indígenas», tam-bién conocidos en Bahía como «candomblés decaboclo» son más raros, constituyen una varianteque incorpora aspectos de cultos indígenas.

Los terreiros de candomblé son y siempre hansido lugares de preservación de memoria. El sis-tema religioso lo exige. Eso se comprueba en lareverencia obligatoria a los ancestros, en la prác-tica religiosa de marcar el lugar «habitado» poruna divinidad o incluso, en la preservación delos ritos y de la lengua de cada «nación». Ade-más, la relación de la comunidad de culto con elespacio del terreiro es de carácter profundamen-te sagrado. El culto sólo ocurre allí, pues en sucentro simbólico está enterrado el aché de la casa–conjunto de objetos y material orgánico que re-presenta y fija la fuerza divina sin la cual no seestablece la comunicación con el mundo de losorishas–, de los vudúes o de los inquices, sin élnada existe o puede existir. Por eso es de impor-tancia capital la preservación del espacio para lacontinuidad de la manifestación religiosa. A pe-sar de las dificultades con los títulos de propie-dad de los terrenos donde están instaladas y lafalta de recursos, la mayoría de las comunidadestradicionales de culto ha conseguido mantener susterreiros. En numerosos barrios populares de Sal-vador (capital de Bahía), los montes sagrados sonlas únicas áreas verdes que han quedado en me-dio de una urbanización intensa y desordenada.

La creación de esa institución –los terreiros decandomblé– en Brasil respondía a una estrategia desupervivencia cultural, integración interétnica y crea-ción, en última instancia, de un embrión de sociedadcivil para los negros en el seno de la esclavitud.31 Laasistencia y el apoyo comunitario, la resistencia y lapreservación de tradiciones culturales se encuentran,por lo tanto, en el origen de los terreiros de candombléde Bahía, y ellos son cultivados hasta hoy.

Los terreiros más antiguos de Salvador nos remi-ten a la historia de la ciudad. Por la fuerza de laprohibición del culto y de las asociaciones ne-gras durante largo período, esos centros han sidoobligados a instalarse en áreas periféricas, prác-ticamente deshabitadas. En función de las carac-terísticas de sus comunidades, los terreiros fue-ron agregando habitaciones de miembros o sim-patizantes y terminaron por constituir embrionesde barrios, lo que los convirtió, también, en unode los factores de urbanización. Como ha señala-do el historiador y antropólogo Antonio Riserio,32

los terreiros también son testimonios de que enalgunas de nuestras ciudades coloniales, los mo-delos arquitectónicos y urbanísticos no son ex-clusivamente europeos. Tal vez Salvador sea laque mejor refleje eso en sus barrios populares.

Por esas y otras razones, cinco terreiros decandomblé tradicionales han sido declarados Pa-trimonio Cultural de Brasil. En Salvador de Ba-hía, el Terreiro da Casa Branca do Engenho Velho(Ile Axé Iyá Nasso Oká) –el más antiguo de laciudad y considerado la gran matriz del culto–,el Terreiro de Axé Opó Afonjá, el Terreiro deGantois (Manso Banduquenque).33 En São Luisdo Maranhão también fue declarado PatrimonioNacional el Terreiro da Casa das Minas, uno delos más antiguos terreiros jeje de Brasil. Sin em-bargo, hay que profundizar y extender el trabajoiniciado en Bahía y Maranhão a otras regionescon fuerte presencia negra en el país. Los orga-nismos que se ocupan de la preservación tienenaún una gran deuda con la herencia cultural tan-gible e intangible, legada por los afro-descendien-tes en el Nuevo Mundo. Recién se empieza a re-conocer la importancia de ese patrimonio, queabarca otras manifestaciones religiosas, artísti-cas, literarias y musicales.

31 Al respecto ve a Renato Silveira, op. cit.32 Observación realizada en texto que compone el proceso n. 1432-T-98 a través del cual el Terreiro de Axé Opó Afonjá, en San

Salvador de Bahía, fue designado patrimonio nacional.33 Se encuentra en final de proceso la protección del Terreiro do Alaketo, igualmente en Salvador.

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A los esclavos se les privaba de su propia religión y debían adoptar la católica. «Santería» es la denominación genérica empleadavulgarmente para el conjunto de creencias de la Regla de Ocha, reinterpretando en los íconos católicos el propio panteón de suscreencias africanas de orígenes lucumí, bantú, yoruba, arará y otras naciones africanas, agrupadas en América por la esclavitud.La Oficina Regional de Cultura de la UNESCO ha promovido la organización de una RED REGIONAL DE INSTITUCIONES DEINVESTIGACION SOBRE RELIGIONES AFROAMERICANAS

La santería forma parte de los cultos sincréticos de raíz africana, desarrollados en varios países de América, el Caribe y especialmenteen Cuba, y se mantiene viva al integrarse posteriormente a la religión popular, practicada hoy junto a otras religiones. Los santeros(ori até), como sacerdotes, tienen prestigio e influencia para recomendar y aconsejar a sus ahijados y a los clientes que eventualmenteasisten a sus consultas,

El proyecto interagencial titulado «Afroaché», está implementado por la UNESCO y se desarrolla en Cuba por el Centro Nacionalde Prevención de Infecciones de Transmisión Sexual, se propone a través del enfoque cultural del VIH/SIDA, establecer una formade información sexual a los practicantes de la santería. La siguiente entrevista al santero Francisco Ung, efectuada por la Dra.Rosaida Ochoa Soto, directora del referido centro, es muestra de ello y por la importancia que la UNESCO concede al enfoquecultural del VIH/SIDA, se incluye en las páginas de Oralidad.

La buena noticia es que es posible contrarrestar hasta la más grave epidemiade VIH si se emprenden seriamente tareas de prevención y atención del VIH,mediante acciones comunitarias plenamente apoyadas por los gobiernos, lasorganizaciones de la comunidad, las instituciones religiosas y las empresas...

Peter Piot. Director ejecutivo de ONUSIDA

Afroaché/Rosaida Ochoa Soto y Francisco Ung

«Tienes que llegarle, pero llegarle, llegarle con una conversación clara y firme, y que la personasepa que sin tú conocerle le estás hablando una verdad.»

La Oralidad en la luchacontra el VIH/SIDA

Foto de la autora

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Estas palabras podrían ser de un médico, unaenfermera o un educador, pero con estaspalabras inició la conversación un líder reli-

gioso al que entrevistamos, por ser el asesor delproyecto «Afroaché».

El padrino –santero ori ate1 nombre que recibe detodos sus clientes– se llama José Francisco Ung ydesde hace tres años aproximadamente, en el mu-nicipio Regla, no quiso permanecer pasivo al verque algunos de sus «clientes», a pesar de alertarlesde una posible infección de transmisión sexual, alcabo del tiempo se infectaban, y decidió incorpo-rarse a la campaña de lucha contra el SIDA en sucomunidad.

1- ¿Qué conocimiento previo tenía, al iniciar el pro-yecto, sobre las medidas de prevención del VIH/SIDA?

El conocimiento que yo tenía antes de entrar alproyecto me lo dio la vida, porque se murieroncinco ahijados míos de SIDA (cuatro hombres yuna mujer), personas que habían sido alertadas através del Ita del posible riesgo de infección y,sin embargo, por no cuidarse, por no tener el co-nocimiento previo, no tomaron conciencia del ries-go que podían correr al no protegerse, se infecta-ron y murieron.

Durante su enfermedad, varias veces fui a verlos alsanatorio o al hospital donde estuvieron ingresa-dos y también me quedé a cuidarlos en otras oca-siones. Fui viendo su deterioro y su evolución has-ta la muerte.

Si me preguntaran cuál fue mi motivación, yo res-pondería que ver de cerca, a través de estas cincopersonas, la verdadera cara del SIDA.

2- ¿Cómo surgió el proyecto «Afroaché»?2

Comencé a observar que algunos de mis ahija-dos que se habían infectado, se les había adverti-do años antes en su Ita, o en algún momento desu vida se les había dicho. Realizamos una en-cuesta entre los hermanos de santo para ver quie-nes tenían interés en pertenecer al proyecto, yasí identificamos los futuros promotores y nosacercamos al Centro Nacional de Prevención delSIDA para la asesoría técnica.

Para identificar el proyecto seleccionamos comologotipo una imagen que simboliza la medicina, elmédico divino del espacio, Ingle aya aya, San Ra-fael de Arcángel. Tiene un tridente con dos serpien-tes que representan la energía de las aguas dulces ysaladas. Tiene color verde, azul claro (Yemayá) yamarillo (Ochún).

3- ¿Qué propósitos y objetivos tiene el proyecto«Afroaché»?

El propósito del proyecto es que los practicantesde la regla de Ocha, consagrados o no, pero unidospor la fe en Olofín y las deidades del panteón Yorubacontribuyan a la prevención del VIH/SIDA.

Los objetivos fundamentales son:

-Incrementar los conocimientos y la percepción delriesgo sobre las ITS VIH/SIDA de la comunidadpracticantes de esta religión.

-Brindar apoyo a las personas que viven con VIH,para contribuir a su calidad de vida.

4- ¿Qué cree Usted que es importante para que laspersonas cuiden de su salud?

El convencimiento, si no hay convencimiento lagente no deja de fumar, no deja de tener comporta-mientos sexuales de riesgo. Diariamente me visi-tan personas de diferentes niveles de educación,bajo, medio o alto. Algunas de las expresiones quehe oído entre los hombres muestran la baja percep-ción del riesgo: «Yo no tengo problemas porque meacuesto con muchachas limpias».

5- ¿Qué estrategia Usted utiliza para lograr el con-vencimiento de las personas?

Somos personas que nos relacionamos con muchaspersonas (hermanos de santo, nietos de santo, bis-nietos de santo). Cuando una persona nos «visita»y se le tiran los caracoles, de acuerdo al númeroque le salga podemos predecir el signo y alertar.Puede venir el signo «iré» u «osobbo».3

Por ejemplo, viene el «iré» o viene el «osobbo», yanosotros empezamos a hablarle a las personas so-bre lo que es el «oddun en sí», y después, de quéforma él puede evitar o combatir el osobbo. Poreso debemos de conocer las diferentes medidas de

1 Ori ate: cabeza de mesa, persona importante, sacerdote de santo.2 Afroaché significa: Afro, porque esta creencia la trajeron los africanos, y Aché, expresión que quiere decir suerte, salud, beneficio.3 Iré: Suerte de salud, de dinero, de vencimiento. Osobbo: Cosas malas que hablan a través del signo: muerte, enfermedad, problemas,etc.

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prevención, los servicios donde pueden acudir a rea-lizarse las pruebas o a recibir asesoramiento parabrindarles una mayor orientación.

A la visita vienen personas que son creyentes, yotras que no lo son pero tienen una situación difícilo un problema, y vienen a ver que les dice el signo.

Las personas me cuentan sus problemas con granconfianza y en muchas ocasiones son temas rela-cionados con la sexualidad, infecciones de trans-misión sexual o cambios frecuentes de pareja. Esnecesario también tener nosotros toda la informa-ción de los servicios médicos que se brindan paraorientarles y que acudan a ellos.

6- ¿Cómo combatir el osobbo en el caso de estarasociado a las Infecciones de TransmisiónSexual?

En caso necesario, se le hacen obras, pero la mayo-ría de las veces no. A veces con explicarle a las per-sonas ya tienen, Ese es el aché del santo, hay vecesque sí, que necesita de un ebbó de una rogación o deotra cosa, pero generalmente a veces el peligro estádelante de ti y es tan visto, tan material, tan fuerte,que tú lo que tienes que hacer es evitarlo.

Una infección de transmisión sexual (ITS) es unacosa que es real, es firme y es fuerte. Para eso nohay que hacer ebbó, ni rogación; para eso lo quehay que hacer es sensibilizar a las personas paraque no incurra en una práctica de riesgo.

7- En el caso de las personas que tienen VIH/SIDAy acuden a la religión, ¿qué les aporta la mismasi ya están infectados?

Nosotros actuamos sobre la mala suerte, la tristeza,entre otras cosas, pero no podemos curar a nadie deSIDA. Hacemos santo a muchas personas con SIDApara que tengan confianza y fuerza en sí mismas ypara que de esta forma no se derrumben, porque unenfermo de VIH que tenga su autoestima en el sue-lo, ese se muere rápido porque no le toma amor a lavida; entonces se le hace santo para abrirle los ojos,para que tenga confianza, para que tenga fuerzas.

Yo le he hecho santo a personas con SIDA de gra-tis, porque de donde lo va a sacar, pero se lo hemoshecho de esta forma: todos los ahijados nos hemosreunido y le hacemos santo para que la persona sepa

que existe anexión a su problema, que existe apo-yo, que tienen apoyo de personas, que no está solo,y esto lo hace levantar el ánimo y cuando uno estáarriba de él, arriba de él, arriba de él, arriba de él ,pues, llega un momento en que la persona tomaconfianza y se levanta, levanta su autoestima, le-vanta su espíritu y esto es primordial. Todas estascosas es lo que nosotros le llamamos hacerle santoa una persona de iroso umbo.4 Se le hace gratis paraque pueda llegar.

Orula era rey caminante, llegó a la tierra de Eleguáy preguntó quién era el rey y le señalaron a unhombre que estaba en el medio de una plaza ha-ciendo malabares y actos de suerte para las perso-nas. Esperó que terminara la función y se presentópidiéndole quedarse un tiempo allí y le respondióafirmativamente.

Orula le dijo al Rey (Eleguá) que si le mandabaclientes, él le daría un pollo diario. Al otro día em-pezaron a llegar los clientes a casa de Orula, y to-das las tardes, Eleguá iba a buscar su derecho (elpollo). De esta forma, Orula se hizo famoso, hizoun castillo, tuvo criados.

Como tenía criados delegó en ellos para que cum-plieran con la promesa realizada a Eleguá de darleun pollo diario, pero al pasar de los día a los cria-dos se les olvidó.

Al tercer día de no recibir el pollo, Eleguá se paróen la plaza y empezó a gritar frases descartando aOrula, esto trajo por consecuencia que la gente nofue a su casa.

Cuando Orula vio que hacía tres días que no teníaclientes en su casa se miró a través de Ifa y le dije-ron que tenía a Eleguá atravesado, y que tenía quedisculparse con él y complacerlo.

Orula mandó a buscar a Eleguá y le preguntó lacausa de su braveza, a lo que éste le respondió quehabía quedado mal con él, pues no había recibidoel pollo que le prometió. Orula se disculpó y lepreguntó cómo podía saldar la deuda. Eleguá ledijo que quería ser abbó igual que él. Entonces nole quedó más remedio que hacerle Ifa gratis aEleguá para eliminar agravios. Por eso cuando saleiroso umbo se le hace gratis todo lo que esa perso-na necesite.

4 Iroso umbo: llegó un rey que no tenía nada, pero como que llegó hay que hacérselo.

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8- ¿Qué aspectos socioculturales de la santería Us-ted utiliza en la prevención del VIH/SIDA?

Los signos aportan información:

1-Ocana: cuerpo, conciencia

2-Eyioco: órganos pares

3-Ogunda: pene, virilidad, energía, genio

4-Iroso: ojos, pero iroso también es la corona apar-te de hablar de los ojos y la ceguera, hablan otrohuecos también,

5-Oche: vulva, sangre, virus, menstruación, circu-lación

6-Obbara: escroto, quistes, hernias, cálculos

7-Oddi: huecos (boca, ano), diversidad sexual

8-Eyíole: cabeza, el conocimiento que se adquiere,toma de conciencia, saber que se acumula.

9-Osá: pulmones y sistema respiratorio

10-Ofun megua: colon, vísceras (hígado, corazón yriñones)

11-Ojuani: rasgos negativos de la personalidad(odio, rencor, envidia), destrucción

12-Ellilá: voluntad capacidad del ser humano devencer las dificultades)

También las leyendas y los refranes aportan elemen-tos importantes, entre ellos podemos mencionar:

Signo Refrán

5-4 El que llama a la muerte la encuentra.Sabemoscuando y cómo nos vamos, pero no sabemoscuando y cómo regresamos.

5-5 Sangre que corre por las venas.El exceso dedulce empalaga.Perdiendo se gana.

5-6 La sangre es el combustible del cuerpo.

5-7 El único que nos puede mirar por dentro es elmédicoLos vicios infectan la sangre.

5-8 La mala cabeza nos produce desgracias.Nadiesabe lo que tiene hasta que lo pierde.Las venasy las arterias son los ríos y arroyuelos delcuerpo.La sangre alimenta el cuerpo.La cabezamanda al cuerpo y la sangre lo mueve.

5-9 Mal que no tiene remedio.La sangre pasa másque el agua.

5-10 El preguntar salva al hombre de los errores,quien no pregunta se mete en problemas.

5-11 Cuando el río sale del cauce destruye.Perocuando la sangre sale del cuerpo mata.

5-12 La cabeza caliente hace hervir la sangre.

5-13 La enfermedad es producto de la sangre.Laenfermedad atrapa la sangre.La sensibilidades una virtud del ser humano.

9- ¿Cómo los líderes religiosos pueden apoyar alos creyentes para tener una conducta sexual res-ponsable?

Cambiar es muy difícil y el cambio de conducta eslo que más trabajo cuesta, pero considero que a loscreyentes de la santería podemos motivarlos para elcambio de conducta, sobre todo por la sistematicidadcon que acuden las personas a su «padrino», el res-peto y la confianza que depositan en él.

Hay que orientar constantemente a las personas, pordiferentes vías, para que por una vía o por otra reci-ban la información. Hay muchas personas que tie-nen desconocimiento en el tema de la sexualidad.

En el caso de la mayoría de las personas que vansolamente a las visitas a «verse», tenemos quealertarlos, orientarlos y convencerlos de los ries-gos que corre si tiene conductas sexuales sin pro-tección, cambios frecuentes de pareja o infidelidad.

En el caso de la persona que se hace santo cuandole hacen el itá y le dicen: cuidado con las infeccio-nes de transmisión sexual, ya ahí lo pueden orien-tar. Si el líder religioso está armado de las herra-mientas del conocimiento de cómo hacerlo, puedecolaborar a incrementar la motivación en esa per-sona para el cambio de conducta sexual riesgosa.

En muchas ocasiones según lo observado se le ha-cen prohibiciones relacionadas con la conductasexual.

10- ¿Cómo se ha desarrollado el proyecto en sucomunidad?

Se seleccionaron dentro de los practicantes de estareligión, aquellas personas que tenían interés en in-corporarse en este trabajo, se les capacitó sobre lasInfecciones de Transmisión Sexual y VIH/SIDA,formando promotores de salud.

Así mismo se visitaron santeros reconocidos en elmunicipio para analizar cómo apoyar las campañasde prevención y se organizó un taller sobre el tema,apoyado por especialistas en educación para la salud.

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En un período de tres años se han realizado ochotalleres, formando 98 promotores en Regla yGuanabacoa. Se han incorporado babalaos, obases,paleros, iyalochas, babalochas, espiritistas y prac-ticantes no consagrados.

También en las actividades educativo-religiosas quese realizan en las casas templo, se habla del tema.Esto propicia que las personas se informen.

11- ¿Qué barreras Usted ha encontrado para desa-rrollar las actividades de prevención?

Hemos encontrado pocas barreras, pienso que serápor la capacidad que desarrollamos de enfrentar losproblemas y buscar soluciones, pero hemos obser-vado algunas, entre ellas:

- Personas con bajo nivel cultural que tienen muyarraigado el machismo.

- tabúes culturales en los santeros que les limitanhablar de sexualidad con sus clientes (general-mente más frecuentes en los hombres que en lasmujeres)

- El machismo, también es una barrera para que mu-chos hombres soliciten información en algunos ca-sos y en otros, para que practiquen la fidelidad.

12- ¿Qué le ha aportado el proyecto a la religión?

- Se han entrenados líderes ori ate en prevencióndel VIH/SIDA

- Mayor vinculación con las autoridades de salud ysentirnos útil al sumarnos a la lucha contra el VIH/SIDA en nuestra localidad.

- Las personas que están trabajando en el proyectoestán concientizadas con la lucha contra el SIDA.Los padrinos entrenados aprenden el lenguaje co-rrecto y pueden exigirle más a sus ahijados, orien-tarles mejor sobre el tema y alertarlos ante un pro-blema que presenten.

- Se ha observa un cambio en los líderes religiososen el incremento de sus conocimientos. Ellos sa-ben que tienen que predicar con el ejemplo, esa esuna de las cosas más importantes.

13- ¿Qué le ha aportado la religión al proyecto?

- Incrementar el alcance de las acciones. Los líde-res religiosos constantemente se relacionan conotras personas, de diferente sexo, color de la piel,orientación sexual etc.

- Reforzar los mensajes a las personas por variasvías de comunicación, al incorporar cara a cara laorientación en las consultas religiosas.

14- ¿Qué proyecciones tienen para el futuro?

- Intercambiar con otros proyectos afines.

- Incrementar la capacitación a los santeros que seincorporen a la lucha contra el SIDA, para llegaral mayor número de personas practicantes de lareligión yoruba.

- Continuar la sensibilización y acciones de pre-vención a otras casas de santo.

- Llevar la información de prevención del VIH/SIDA a la población que practica esta religión.

- Perfeccionar los indicadores para medir los resul-tados del proyecto.

Cartel del proyecto AFROACHE

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La oralidad y lo realmaravilloso en la obra deAlejo CarpentierDra. Marta E. Cordies JacksonCentro Cultural Africano«Fernando Ortiz»

La tradición oral de los pueblos es el depósito sagrado donde se conservan sus valores autóctonos y esenciales. Asomarse a su es-

tudio es, por tanto, tarea ineludible, dado que suconocimiento es una vía perfecta no solo para im-bricar al hombre en su medio sino para compren-der la relación recíproca y dual que lo convierteen parte de él.

Las reflexiones que nos proponemos verter en es-tas líneas están encaminadas a analizar no solo laoralidad, sino su relación con la literatura a partirde la obra de uno de los más prestigiosos autorescubanos del silo XX: Alejo Carpentier

No es nuestro propósito trabajar una novela en es-pecífico, sino analizar a grandes rasgos, como elrico universo de la oralidad latinoamericana ycaribeña está presente en su obra y los puntos decontacto que se establecen entre uno y otro a partirdel análisis del discurso y del contexto. Puesto queno podemos olvidar que la obra literaria es, en suesencia, la realidad vista a través de la subjetividadde un escritor y que este, como ser humano, incor-pora a su creación las vivencias adquiridas en supropio contexto sociocultural, que pasan a travésde él al texto literario.

La literatura oral y la escrita coexisten, en los tiem-pos actuales, dentro de la sociedad comportándosecomo dos polos de un mismo continuo cultural. Alrespecto de esta relación, Adolfo Colombres sentóuna pauta al esclarecer que «(...) el paso de lo oral alo escrito y de lo sagrado a lo profano es lo quefunda el concepto de literatura occidental, así comoun creciente olvido de lo que entrañaba la palabra

viva».1 Y es que aún en esta era moderna ytecnologizada, la literatura (la oral) sigue siendo elreservorio donde se recogen las letras de las can-ciones, chistes, proverbios, mitos, cuentos, tradi-ciones, etc., que conforman el patrimonio culturaly la sabiduría popular de un pueblo o nación, loque indica que está, por tanto, intrínsecamente re-lacionada con los valores culturales del individuoen particular y de su comunidad en general. Es por

1 Adolfo Colombres: Celebración del Lenguaje. Serie Antológica. Ediciones del Sol. Bueno Aires, l997. p. 13 y siguientes.

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ello que un estudio profundo de la misma dentro deun grupo o comunidad nos llevará a conocer aspec-tos esenciales de su historia y cultura, que no siem-pre afloran en las «versiones» oficiales.

Es, pues, evidente que la literatura escrita ha bebi-do en esta fuente. La creación de tipos populares,usos, costumbres, y modos de vida, son tomadosde ella para ser plasmados en las páginas en blancode un libro. Y es que «en el contexto de AméricaLatina, al igual que en los de África, Asia [y el Ca-ribe] la literatura popular da buena cuenta en suscontenidos simbólicos, como en sus manejos dellenguaje, de las distintas vertientes de lo imagina-rio social (...), y no se trata de tomar de ella la in-formación que contienen, sino también de prestarespecial atención a sus modos de decir las cosas(...)».2 Y es que llámesele tradición oral, como ladenominan algunos autores o literatura oral, termi-no acuñado en 1881 por Paul Sebillot y que es elque mantendremos en este trabajo, lo cierto es quese hace necesario revisar las fuentes orales, su ma-nejo y comportamiento dentro de la sociedad paraemprender estudios comparativos como el que in-tentamos en estas reflexiones.

J. Vansina establece varias precisiones fundamen-tales para su estudio, entre ellas marco social ysuperficie social, además de revisar las catego-rías fundamentales que ayudan a comprendermenor el contexto de la oralidad, como son: tiem-po, espacio y causa.

Por marco social el autor entiende el lugar de cadacosa, es decir, todo lo que la sociedad juzga impor-tante de ser trasmitido, para el buen funcionamien-to de sus entidades y una óptima comprensión desus estatutos sociales, las funciones correspondien-tes, los derechos y obligaciones de cada uno. Estono es casual, el hombre necesita reconocerse a símismo en los hechos de su grupo social. En estesentido, solo la oralidad le hace justicia, porque esla memoria viva y hablada de una comunidad: he-cho relevante que ella no recoja, trasmita y conser-ve, muere en el olvido.

La superficie social se refiere a la identidad propiaque posee cada institución, cada etnia y dentro deella, cada grupo social determinado. Cada uno deellos tiene un pasado inscrito en las representacio-nes colectivas de la tradición. A este punto se leconfiere gran importancia por cuanto «examinar las

superficies (...) permite descubrir las tradicionesexistentes y colocarlas en su contexto, encontrar alos especialistas que se encargan de ella y exami-nar las transmisiones»,3 lo que permite a losdetentadores de una tradición, establecer una con-tinuidad en el tiempo y en la historia del grupo, demanera que, estudiándola puedan arrojarse luz so-bre períodos históricos o hechos que quizás no es-tén plasmados en documentos

El marco mental es donde se encontrarán refleja-das las representaciones colectivas inconscientes deuna civilización, que ejercen su influencia sobre to-das las expresiones, por ello pueden considerarseque constituyen su visión del mundo.

Esta concepción del mundo, para su representa-ción y comprensión, se apoya en determinadas ca-tegorías, nos interesan las más básicas, tiempo,espacio y causa.

La noción de tiempo no es lineal. El tiempo tradicio-nal abarca e incorpora la tradición en ambas direc-ciones. Esto se debe en primer termino a una dobleconceptualización, una dicotomía que al decir de Ki–Zerbo, puede traducirse en tiempo mítico y tiempohistórico. Cada pueblo divide la acción en unidades,de forma tal que se puede considerar como un tiem-po reencontrado. Esto condiciona el contexto en dosvertientes: su intemporalidad y su dimensión esen-

2 Ibídem, p. 11.3 J. Vansina. La tradición oral. Editorial Gredos. Madrid. 1997. p. 33.

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cialmente social. De ahí que las relaciones que seestablecen en el tiempo entre pasado, presente y fu-turo sean complejas en todos los aspectos de la vida.

Un ejemplo de esto en la obra carpentereana es Viajea la semilla, donde el tiempo va del presente al pa-sado sin romper la continuidad histórica. Esta re-trospectiva de su vida permite al protagonista valo-rar no solo su vida, sino las circunstancias, el con-texto, todo cuanto rodeó el momento histórico enque transcurrió.

El tiempo, tanto en la novela como en la tradi-ción, tratado de esta manera, deja de constituirun obstáculo. La tradición oral lo conserva, loreelabora y finalmente lo devuelve intacto a sulegítimo dueño: el hombre.

En el caso de la obra escrita, sucede lo mismo, ellector puede verse a sí mismo reflejado en este tiem-po reencontrado y recordar, al ver narrado un he-cho, no solo las circunstancias del protagonista sinolas propias en el momento recreado por la ficción.

Tan es así, que Makandal vuelve incólume de las lla-madas, cada vez que alguien en la obra evoca su nom-bre y su gesta gloriosa, y cuando el bote de Ti Noelse pierde en alta mar, siempre queda abierta una puertapara el regreso. El tiempo, pues, sigue siendo lo vi-vido y lo por vivir tanto si lo escuchamos en unatradición como si lo leemos en una novela.

La segunda categoría es el espacio, el cual adquie-re diversas connotaciones que van, desde el queocupa la persona hasta el origen de un pueblo y delas cosas. Tal es la primera connotación del espa-cio, situar el punto de origen. Este lugar o direc-ción puede ir de lo sagrado a lo profano, según sepiense en que dirección marcha el hombre.

Esta concepción confiere al espacio una ciertarelatividad e independencia, pues, aunque una vezfijado por la tradición no varía, pero es a ésta laque corresponde la tarea de fijarlo.

Recordemos El arpa y la sombra, novela dondeademás de estar magistralmente descrito el choquede culturas, la noción de espacio juega un papelfundamental en el sentido que cada personaje esta-blece y marca su origen, y al hacerlo, no solo estádando una posición de lugar, sino que este marcajelleva implícito todo lo que los contextos de dondees originario aportaron a su formación.

Toda tradición oral lleva implícita en sí misma unanoción de causa. La causalidad actúa evidentementede atrás hacia delante, del pasado al presente y deeste al porvenir. Cada cosa tiene su origen, que sesitúa directamente en el comienzo del tiempo. Lasacciones del hombre, por tanto, han de tener unacausa, la cual debe estar explicita y ser entendidapor el colectivo para que funcione. Tal premisa seda en todos los órdenes de la vida y los ejemplosabundan en la literatura en tanto que esta es reflejode la realidad. Así en El reino de este mundo, en lamedida que se desarrolla la novela, las causas quemotivan la rebelión de los esclavos, como fondogeneral de la narración, y las causas de actitudesparticulares de cada uno de los personajes, que ex-plican las reacciones de Ti Noel o de Makandal,van apareciendo en forma gradual para posibilitaruna comprensión adecuada del texto literario. Quéotra cosa, sino un análisis profundo de causalidades lo que hace comprender la personalidad de VíctorHuges en El siglo de las luces, o seguir el paso delconquistador por las tierras de América en El arpay la sombra.

No siempre la causalidad es buscada en el origendivino, también tiene orígenes muy terrenales ymateriales. Ello nos lleva a establecer la relacióncausa–motivo, entendiendo por este último, la fuer-za detonadora de la acción. Se puede considerarentonces que tiempo–espacio–causa no solo es latrilogía dialéctica sobre la cual se asienta la oralidad,sino que en el paso de lo oral a lo escrito, las mis-mas entraron con igual función en el texto literario.

En las obras de factura oral, numerosos autores en-cuentran dificultad en aplicar el concepto de textoo de discurso por la dicotomía oralidad–escritura;sin embargo, la realidad nos demuestra que estoscriterios no deben pesar, pues los nuevos enfoquessobre el término, como el de Cicourel, por citar unejemplo, expresa que por discurso se entiende «elhabla, la entonación, gestos de la cara, manos, bra-zos, movimientos del cuerpo y vocalización no ver-bal que forman una compleja interacción social en-tre dos o más personas».4 Esta definición es aplica-ble en ambas direcciones al texto oral o escrito.

Esto es justamente la oralidad, una complejainteracción social entre el narrador y sus oyentes,que permite a estos últimos realizar una valoracióno aprehensión de la realidad de los enunciados delprimero, y donde las estructuras socioculturales delgrupo encuentran a través del lenguaje su exposi-

4 Jorge Lozano et al: Análisis del discurso. Editorial Gredos, Madrid, 2001. p. 46.

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ción concreta; pues en «términos generales, se nece-sitará del contexto exclusivamente aquellos elemen-tos de significación necesarios para [y desde] el tex-to».5 Y la selección de los mismos correrá siempre acargo de un agente, el narrador o el escritor.

La literatura, el texto escrito, participa de estamisma condición, solo que de forma mediatiza.Mientras que la relación que se establece entreel narrador y su auditorio es directa, la que seestablece entre el lector y el libro es mucho másíntima y privada. Sin embargo, hemos de teneren cuenta que todo lector analiza una obra desdesu experiencia y que la misma se forma realmen-te en la relación de éste con su medio, es decirque el contexto tiene un peso, tanto en el queproduce la obra literaria como el del que la con-sume, pues el lector extraerá experiencia y co-nocimiento del libro leído para aplicarlo a su pro-pia realidad.

En su acepción lingüística más simple, contextoes la relación entre estructuras del lenguaje y es-tructuras sociales, puesto que el discurso adquieresu significado en la situación en el que el enun-ciado es dicho (o leído), en relación con la expe-riencia personal del que recibe el mensaje o enrelación directa con la competencia lingüística ycomunicativa de los participantes en el dialogo.Por lo que podemos considerar quelingüísticamente hablando, el contexto es una or-ganización cuyas propiedades especificas estándeterminadas por la intención de comunicación,el sentido comunicado y la posibilidad de inter-pretación del receptor. Ello se debe, lógicamen-te, a que el mismo asume las leyes de organiza-ción de la realidad, individualiza el sentido, sa-cando de la generalidad lo particular que, en elmensaje, está resaltado de forma explícita o im-plícita para facilitar la comunicación.

En este proceso interviene la oralidad como uni-verso general y reservorio de lo más preciado dela memoria de los pueblos y la literatura oral,parte constitutiva de esta generalidad, la cual pre-supone un determinado uso de las estructuras dellenguaje, en el marco de un determinado estratosocial donde se intercambian los mensajesdecodificados por individuos que dominan losmismos códigos. Esto es, además, independien-temente de que todos los individuos ocupen losmismo estratos sociales, pues la oralidad puedeestablecer vasos comunicantes entre un estrato yotro, en la medida que todos los hablantes de unamisma comunidad o de varias comunidades, ten-

gan nexos comunes en su pasado y relaciones enel presente que les obliguen a mantenerse en con-tacto unos con otros.

La narrativa carpentereana utiliza estos vasos co-municantes tanto de un estrato a otro, como de uncontexto a otro, pues leyendo una novela, uno pue-de apreciar la realidad de la misma tanto a su con-texto como profundizar en otros contextos latinoa-mericanos, de hecho puede considerarse así en otroscontextos latinoamericanas.

Sería imposible, para citar un ejemplo, leerse el Re-curso del método y separar la figura de un dictadorde la talla de Somoza, de la del tirano Batista, pueslas esencias que tipifican a este personaje en la his-toria latinoamericana se repiten de un país a otro.Cambian circunstancias, relaciones políticas, for-ma de expresarse, pero la sangre vertida sigue man-chando indeleblemente sus manos.

Algunos críticos literarios han considerado, con mu-cho acierto, que la obra de Alejo Carpentier es lagran novela latinoamericana, pues sin caer en ge-neralizaciones inútiles o especificidades fútiles,consigue dar un vasto fresco de toda la región me-diante el recurso de mantenerse siempre en la esen-cia del «ser» latinoamericano.

Es innegable que la relación oral–escrito esta pre-sente en su obra, que lo real maravilloso es lafusión adecuada de este «ser» latinoamericano,pues en ella están presentes los mitos, los ritos,todo cuanto ha contribuido a la formación denuestras identidades culturales. Todo lo que for-ma la historia escrita u oral de nuestros pueblosestá plasmado en sus novelas.

Desde Ekué Yambao, con sus rítmicos tamboresllamando en la sombra a los ritos profundos queheredamos del África ancestral, hasta el mito deMakandal que siempre regresará con un mensajede rebeldía y esperanza trascendiendo la muerte,las historias y creencias de los colonizadores deEl Arpa y la Sombra van dejando hacer a lo largode la novela o cuando se escribe La Consagra-ción de la primavera, todo ello se presenta comofresco magnifico que nos describe y nos recrea nosdemuestra que Alejo Carpentier, hombre de estemundo, conoció y bebió en las fuentes claras de laoralidad latinoamericana, caribeña y universal,para legarnos una obra fundacional en nuestrasletras, pues tomó lo mejor de nuestras raíces paravolverlo texto literario y conservarlo para las ge-neraciones siguientes.

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El Achachi Moreno en elCarnaval de OruroVictor Montoya

El Achachi Moreno, aparte de representar alcaporal negro en la «mita» y la «encomienda», luce uno de los trajes más espectacula-

res del folklore boliviano, donde la danza de lamorenada, sin dejar de aludir a los esclavos captu-rados y vendidos por los negreros, es una de lasmás fastuosas del Carnaval de Oruro, declarado porla UNESCO «Obra maestra del Patrimonio oral einmaterial de la humanidad».

La música de la morenada, basada en el ritmo mo-nótono producido por las matracas, recuerda la pe-nosa marcha de los esclavos encadenados, que fue-ron introducidos a Bolivia para reemplazar a losmitayos indígenas en la explotación de los yaci-mientos de plata en Potosí, donde fueron flageladostanto por el frío del altiplano como por el látigo delos caporales.

Morenada / Foto entregada por el autor

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La danza de los morenos trasunta lo que fue la es-clavitud de los negros bajo el dominio de los con-quistadores, quienes creían que la fuerza física deun negro equivalía a la de dos indígenas. Pero comolas condiciones geográficas y climáticas de los An-des se opusieron a la voluntad de los señores de laVilla Imperial, los negros huyeron de la mina y sedesplazaron hacia la región subtropical de losYungas, donde aprendieron a convivir en armoníacon la dadivosa y protectora Pachamama.

El Achachi, en la danza de la morenada, avanzaa paso lento pero seguro, secundado por un gru-po de morenos y chinas morenas que,contorsionando el cuerpo al compás de las ma-tracas de maderas y quirquinchos, exhiben vis-tosas polleras de «gró», vaporosas blusas, botasbordadas y sombreros bombines adornados conplumas de aves tropicales. Las chinas morenas,que no representan necesariamente el dolorosotránsito de los esclavos engrillados y encadena-dos, reviven la leyenda oral sobre las hazañas dela negra María Antonieta, quien, a tiempo de re-belarse contra el poder del amo europeo, se valióde su belleza y sus encantos, en procura de sedu-cir al caporal, su amante forzoso, y liberar a losesclavos de su condición infrahumana.

Las piezas del traje de la morenada se diferenciande acuerdo a la jerarquía de cada danzante dentrode la tropa. Los vasallos llevan botas de caña alta,un saco como tonelete y un pollerón de tres sec-ciones cónicas, hechos con hilos de Milán y fili-granas de plata, al igual que los puños y las hom-breras. El Rey Moreno, moviéndose entre quieneslo admiran y le rinden honores, se distingue por lacorona y la capa, cuyas hombreras están bordadascon hilo brilloso, pedrería, lentejuelas y perlitas,y los bordes adornados con cristales en racimos.Los motivos decorativos de su traje representananimales fabulosos: dragones, serpientes, lagar-tos, cóndores y otras alimañas propias de la in-ventiva de los bordadores que, por su dedicacióny experiencia, han convertido su oficio de artesa-nos en un arte entre las artes.

El Achachi Moreno, cuyo caparazón termina en unacola de saurio, es el único que lleva una máscara dedimensiones mayores, un cetro y un látigo en lamano, como símbolos de mando y autoridad. Noen vano sus parciales le llaman «intocable». La más-cara del Achachi, sobreponiéndose a la contexturadel cuerpo con una apariencia de monstruo infer-nal, representa los rasgos exagerados de la razanegra; una característica propia de la máscara del

moreno: ojos saltones, labios voluminosos, lenguacolgante, peluca encarrujada y cachimba entre losdientes blancos y apretados.

La máscara del Achachi, por su forma y tamaño,refleja de manera consciente o inconsciente la per-sonalidad del danzante, debido a que la máscara nosólo oculta el verdadero rostro de quien la usa, y através de la cual adquiere una personalidad dife-rente, sino también la revela con todas las connota-ciones sociales y económicas de su rango, pues lamáscara simboliza lo que somos o creemos que so-mos. Así, en este Achachi se funden la máscara y elrostro en una correlación recíproca, dejando al des-cubierto la posición socioeconómica del danzante.

El traje del Achachi Moreno, bordado con filigra-nas que simbolizan las riquezas minerales, ademásde ser la plasmación mítica de la tradición popular,es una de las joyas del folklore boliviano, donde lamezcla entre la tradición cristiana y el paganismoancestral han dado origen a un sincretismo religio-so que, a mi modo de entender, es la mejor mani-festación del llamado «realismo mágico» en el con-tinente americano.

Cómo no admirar este producto de la fantasía po-pular, capaz de distorsionar la figura humana y ele-varla a un nivel surrealista; cómo no admirar estostrajes hechos con un sinnúmero de materiales que,una vez modelados con paciencia y buen gusto, setrocaron en verdaderas obras de arte, dignas de serexpuestas en cualquier galería del mundo. Es cues-tión de mirar el alucinante traje del Achachi More-no para comprender que el grotesco social de unacultura, donde confluyen los diversos modos de con-templar la realidad, es algo tan vivo como la exis-tencia misma del ser humano.

Morenada / Foto entregada por el autor

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de la palabra redimida a la palabraencendida

Oralidad y compromiso

Jesús (Chucho) García.

En el encuentro con la naturaleza y el tiempo,el hombre imaginó la palabra para definir suentorno y lo que ocurría a su alrededor.

La palabra lo fue todo, «todas las cosas han sidohechas por ella, y nada de lo que ha sido hecho, hasido hecho sin ella. En ella esta la vida, la vida erala luz de los hombres». 1

En el transcurso de los tiempos, unas civilizacio-nes se creyeron superiores a otras. La palabra sefue entonces haciendo manipulable hasta llegar aser oscura, subestimadora, esclavizadora yalienable. El origen divino y transparente de la pa-labra humana se distorsionó cuando Occidente cre-yó que su palabra era la única que podía definir alos otros.

Ante la imposición cultural occidental, los otrosmundos comenzaron a resistir. Uno de los másextraordinarios recursos para afrontar esta ofen-siva fue la cultura tradicional, segmentada a tra-vés de los tiempos. Dentro de esta última, la sa-biduría hecha palabra, sirvió de bastión para opo-nerse dignamente a todas las formas de opresióny sometimiento.

Los fabricantes de la historia oficial venezolana ymanipuladores de los conceptos en el campo de lacultura han querido folclorizar y, hasta cierto pun-to lo han logrado, la producción cultural de nues-tros sabios tradicionales.

La palabra en la promesa, la saliva del curandero, laoración terrenal a San Juan, San Benito, San Antonioy al Santísimo Sacramento. La palabra en lasgabaldoneras, en el exilio de los turiameros, en la

lucha sin cuartel de los canizeros; esa palabra que re-dime al hombre y su cultura en todas sus aspiracioneslibertarias la han querido paralizar, la han querido ha-cer museo «vivo» con la peor trampa subestimadoraescondida bajo el concepto de folclore.

Aquí estamos para iniciar un proceso dedesfolclorización de nuestra producción cultural.Aquí estamos para comenzar a desalinear la pala-bra. Aquí estamos para volver a la fuente viva don-de yace la palabra cristalina como agua de manan-tial. Aquí estamos para recobrar la palabra poéticay rebelde que le dice al hombre que puede ser denuevo humano, sensible, creativo, autónomo, fren-te a un país que se deshace moralmente, que pierdeel rumbo y su sentido histórico. Aquí está la pala-bra hecha hombre y acción constructora.

La tradición oral es: «como una visión del mundo,un conjunto de hábitos adquiridos, experiencias acu-muladas, técnicas de consumo y de producción (...),la tecnología, las ciencias, los sistemas filosóficos,es la suma total de nuestras vidas. Pero la tradiciónoral concierne al pasado y al presente. Se entiendeen sus aspectos dinámicos que le permite renovar-se, adaptarse, resistir y recrearse». 2

No todo el que habla de la tradición tiene el donde la palabra sabia. Un informador de cultura, unrecopilador de cultura, un comedor de libros de loque se ha escrito sobre cultura tradicional, no esun «tradicionalista», por muy honesto que sea omuy folclorista que se sienta. Un tradicionalistaes aquel que ha nacido, crecido y desarrollado endeterminada tradición cultural y que se ha here-dado, de boca a oído, en la escuela de la vida,esos saberes.

1 Ángel Rosemblat, Sentido Mágico de la palabra. Caracas 1950.2 Réunion d’experts sur la tradition et le développement, Yaounde, Caméroun, UNESCO, 1980.

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En la mayoría de los casos y, sobre todo, a partirde los años 40, los tradicionalistas han sufridouna doble explotación. Primero, la mayoría tieneque vender su fuerza de trabajo a las nuevas for-mas de esclavitud, en los mismos espacios dondese instauró el sistema esclavista o en los trabajosurbanos como obreros, servicio doméstico, etc.

La otra forma de explotación es la que sufren per-manentemente por los saqueadores, vestidos deinvestigadores, folcloristas, rescatadores de cul-tura popular, que van a las comunidades a filmar,grabar y no dejan nada a las mismas, violandoasí el derecho de autor y la propiedad intelectualde la producción cultural de los tradicionalistas,pues para estos «investigadores», esa produccióncultural es folclore y como el folclore es anóni-mo, no tienen derecho a regalías

Redimensión de la tradición oral

Quienes asumimos la militancia en el campo de lacultura, postulamos que la tradición oral hay quepreservarla y redimensionarla para las futuras ge-neraciones. En ese sentido, consideramos como latarea prioritaria darle un estatus jurídico a la tradi-ción y a los tradicionalistas, los cuales deben serconsiderados como patrimonio cultural de las re-giones donde están, sean de Venezuela o de la hu-manidad.

Los tradicionalistas deben ser consultados para laincorporación de la cultura regional en los pro-gramas de educación básica. Deben, inclusoproponérseles que vayan al salón de clases, paracubrir algunos objetivos programáticos en lengua,historia, música, cultura tradicional y geografía.Debemos iniciar un plan de difusión de las tradi-ciones orales a través de videos, discos y publica-ciones con los cultores, reconociéndoles su dere-cho de autor. Esta difusión debe diferenciarse delas actividades demagógicas, folclóricas y el tu-rismo irracional.

Por último, todo esto debe llevar a la configuraciónde nuevos planteamientos conceptuales en el cam-po de la acción cultural que conlleve a una actitudde mayor compromiso hacia las comunidades, parasuperar las condiciones de pobreza crítica y extre-ma, dejada por la neo-esclavitud, para así estable-cer las condiciones armónicas de la creatividad per-manente.

Tiempo paralelo y educación básica enuna comunidad afrovenezolana

Hace tiempo, no tan lejos de hoy, me inscribí en lahistoria. Fue un 15 de abril de 1954, a la una de latarde, que mi madre me trajo al mundo con ayudade una vieja y sabia partera.

Ese día, en San José de Barlovento, nacieron otrosniños, tal vez con el mismo o con otros nombres.Ese mismo día, hace un año, 100, 300 y, quizás,1000 años atrás, habían nacido otros hombres,tal vez a la misma hora, en el mismo lugar o alotro lado del río, cerca del mar, de la laguna, dela montaña.

Nací, crecí y me reconocí en un tiempo y en unespacio. Lo que no conocía antes de que naciera enese lugar, mi madre y mi abuela me lo contaron yexplicaron su significado, memorizaron sucesos,cuentos y leyendas que perfilaron mi noción tem-poral. Cada uno de nosotros se inscribió en un tiem-po, en un lugar. Pero más allá de esta percepciónindividual, existe un nosotros no abstracto, ubica-do en un espacio o región donde sopla el viento, esdecir, Barlovento.

El Barlovento de hoy, donde nos estamos mirandoahora, no surgió de la nada, fue el resultado de vio-lentas convergencias históricas, apropiaciones in-debidas de espacios, sometimiento de la cultura deltrigo a la cultura de la yuca.

El tiempo barlovento se hizo desde siempre, desdeantes de la imposición del tiempo cristiano. Lasexcavaciones arqueológicas realizadas en Cupirademostraron la existencia de la cultura tumuza, conun tiempo paralelo al que trataron de establecer lasmisiones cristianas desde Puerto Piritu, en el sigloXVII, en Chupaquire y posteriormente en Araguatay Orocuzna.

El tiempo ibérico se impuso y con ello, el someti-miento y decaimiento de las culturas tumuzas yquiriquires. El tiempo africano se hizo presente, pormedio de la llegada de una cultura embolazada yencadenada que atravesó el Océano Atlántico du-rante tres siglos y medio.

Ese negro bozal se hizo ladino, criollo, reyoyo,cimarrón. En cumbes y palenques hizo, también,un tiempo paralelo donde el sol de la libertadera cláusula de honor para redimirse yredimensionar su cultura en un tiempo y un es-pacio distinto.

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La trietnicidad convergió en Barlovento, perfiló eltiempo barloventeno y lo especificó con caracteresdiferentes el resto de la cultura del país. Más aún,dentro del mismo proceso de configuración culturalbarloventana, se preservaron algunas característicasculturales de los aspectos indígenas, africanos e ibé-ricos. Barlovento no es tan homogéneo como lo vendesde «afuera». Entre Cupira y Cupiere se nota laheterogeneidad tanto fenotí-pica como cultural.

A pesar de cierto común denominador, en cuanto alos procesos de conformación de los pueblosbarloventenos, tales como «pueblos de misiones» ohacienda, cada uno de ellos tiene su especificidadhistórica. La historia barloventana hay que abordar-la como una totalidad, respetando la particularidady, partiendo de esas especificidades, se le puede darun tratamiento para poder comprender realmente suproceso de conformación.

Tenemos, pues, una historia que se configuró en unespacio a través de un tiempo, que reposa en archi-vos subalternos, nacionales e internacionales. His-toria que también permanece en la oralidad de nues-tros abuelos, aun encubierta, subestimada... y silen-ciada por otra que no es nacional, sino oficial.

Historia que la escuela negó, y pareciera seguir ne-gando por considerarla «ilegítima», no oficial, sinimportancia alguna para la formación del alumno que,posteriormente, se va a desconocer a si mismo en eltiempo y en su comunidad «ahistórica», ya que sucomunidad está «ausente» de los objetivos de los pro-gramas escolares.

He aquí el comienzo del desarraigo histórico que su-frimos a través de la escuela, que no dejó entrar a lasaulas el nombre de mi calle, ni los hechos históricosde la guerra del Guapo contados por mi abuela.

Ilustraciones de Jesus Guanche

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Un libro sobre eldebate cubanoentre oralidad yescrituraAna Vera

Comenzamos a pensar en este libro(La oralidad: ¿ciencia o sabiduría popular?/Cátedra Carolina Poncet, Centro de inves-tigación y desarrollo de la cultura cubanaJuan Marinello, 2004) hace más de cuatroaños, por necesidad compartida defilólogos, historiadores del arte, estudiososde la estética, de la cultura popular,musicólogos, lingüistas e investigadores so-ciales.

El tema de la oralidad es de absoluta pertinencia en un mundo donde el despliegue de nuevas tecnologías, con su propensión a

masificar la cultura ha contribuido a cuestionar laescritura como símbolo de poder y vehículo princi-pal de transmisión del saber. El flujo de informa-ción –verdadero torrente– accesible actualmente,permite situar el debate entre formación e infor-mación y volver sobre la discusión, un tanto retó-rica ya, de si es lo mismo informarse que apren-der, si la información es sólo un complemento in-evitable e imprescindible en el proceso de apren-dizaje, si la imagen virtual sustituirá por fin alpapel impreso, etc. A pesar de los criterios quepuedan manejarse en defensa de otras posiciones,la escritura continúa siendo el vehículo principalde transmisión del conocimiento, y el libro, el pa-pel, la principal reserva de una memoria históricade la sociedad, inmóvil en tanto herencia materialde cierto momento del pasado, un pasado históri-ca, social y geográficamente delimitado.

En la estructura del libro he intentado responder ala pregunta formulada en su título, y en las pala-bras que siguen referiré algunos de los puntos máscandentes del debate que recoge. El estudio preli-

minar retoma el origen de la escritura desde la anti-güedad y reivindica la presencia indeleble de laoralidad a lo largo de las modernas civilizaciones,donde la escritura se impuso como forma de trans-misión del conocimiento y como forma de comuni-cación culta; en él se valora la escritura como ins-trumento de equilibrio en el acto de comunicacióninterpersonal y como objeto principal de una nue-va ciencia que se ocupa del estudio integral de laoralidad como parte de la cultura. En este ensayoesclarecedor, María del Carmen Víctori avanza elreconocimiento de que la oralidad ya existe comonueva ciencia para el estudio de la comunicaciónhumana y celebra su nacimiento.

La primera sección reúne a lingüistas e historiado-res orales para un acercamiento no dogmático alfenómeno de la expresión oral, la historia de suproblematización y estudio y la pertinencia de suscontenidos para el conocimiento y la transmisiónde la cultura. Con vocación de maestro, AlejandroGarcía lanza una primera piedra cuando recuenta latrayectoria del documento oral como fuente para lahistoria científica y, paso a paso, nos lleva a descu-brir las estaciones de un diálogo tan antiguo comoes la ciencia misma. Continúo con una propuesta

Portada del libro La oralidad ¿ciencia o sabiduría pupular?

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conceptual para distinguir entre testimonio comogénero literario, como expresión autoral, y testimo-nio como fenómeno de comunicación, de transmi-sión oral de saberes y experiencias, que se procesaliterariamente –mejor sería decir «escrituralmente»–para servir de fuente a la historia científica y depretexto a escritores para entretejer historias noexactamente de ficción. Aurelio Francos, en su do-ble condición de historiador e informático, eligióabordar el documento oral como objeto de clasifi-cación y almacenamiento, y problematiza la con-servación de los documentos orales y el trabajo téc-nico del archivero, una opción que aún la mayoríade nuestras instituciones más prestigiosas, docen-tes y de investigación, ha esquivado considerar, qui-zás por razones presupuestarias, comprensibles ennuestro país.

La ronda de los lingüistas comienza por SergioValdés, quien se interesa por la contribución que losanálisis lingüísticos pueden hacer al conocimientode la cultura de una civilización antigua, y nos ad-vierte sobre la necesidad de la sospecha para descu-brir los meandros del punto de vista o las lagunas delconocimiento que muchas veces la escritura intentaocultar. Gisela Cárdenas aborda el problema de lalengua como sistema donde la oralidad y la escrituraconstituyen las dos caras de un mismo fenómeno;plantea el conflicto de la identidad lingüística de unpueblo como parte de su cultura y lo que ocurre cuan-do una identidad nacional, avalada por un Estado,comparte dos o más lenguas, o cuando una mismalengua tiene múltiples expresiones nacionales; en esteúltimo caso se halla la lengua española, por eso sehabla de la variante cubana del español o de «el es-pañol de Cuba», que aunque responde en términosgenerales al sistema de la lengua española, obedecea normas y reglas específicas, desarrolladas en Cubacomo resultado de los procesos históricos particula-res que han tenido lugar y de las modificaciones queel uso oral y escrito le ha impuesto. En este sentido,no olvida resaltar la creatividad del proceso de co-municación oral y su papel activo en las transforma-ciones históricas de la lengua como sistema siempreen movimiento.

Como algo muy especial en este bloque, RaquelGarcía Riverón muestra algunas de las particulari-dades de la «música» –es decir, la entonación– delespañol de Cuba y la importancia de considerarlaelemento de significado; es un análisis técnico, elíp-tico, donde se siente la ausencia de algunos textosde apoyo para ayudar al lector a seguir la explica-ción erudita, pero sugerente y original llamado atomar en cuenta a la más preterida de las asignatu-

ras pendientes de la Lingüística y sin embargo, qui-zás la aproximación científica más pura a los se-cretos de la oralidad. Todos ellos aportan el nece-sario complemento al debate sobre una oralidad que,sin escritura, carecería de su necesaria contraparti-da, como una viuda inconsolable.

La segunda sección de la obra es la más extensa: elreino de los letrados, donde desde nuestra posiciónde poder, los dueños de la palabra escrita pugna-mos –en pírrica batalla– por demostrar que, a pesarde todo, lo que más vale es la escritura. Vivir en laHabana Vieja es un experimento de composiciónliteraria; podría resultar original si nos despojára-mos de los prejuicios de la cultura erudita y saltá-ramos sin transición a los zapatos de quienes casinunca acceden al sagrado ámbito de la cultura le-trada, de quienes casi nunca han sentido el sumoplacer de ver sus modos de hablar y los contenidosde su cultura canonizados en la letra impresa; si, ensuma, nos dispusiéramos a escucharlos hablar, aun-que cometan errores.

Esa es la idea: escucharlos –leerlos en este caso–hasta el fin y aceptarlos con sus errores, con su cul-tura diferente y sus a veces adocenados puntos devista –no más frecuentes en su prosa que en el te-rreno de la literatura «culta»– donde sin embargobrilla con fuerza anticipadora el «menos común delos sentidos». El texto aquí funciona como ejerci-cio de reconstrucción de pasajes de la memoria lo-cal, utilizando como fuente principal testimoniosde un grupo de personas elegidas al azar.

Texto y música se abordan por igual en el ensayode Martha Esquenazi, quien explora los orígenesremotamente comunes de la música y la literatura,expresiones ambas de la subjetividad, y analiza lamutua relación dinámica en el origen de los mitos;la autora ve la tradición oral como fuente de la me-moria colectiva, accesible a un número mayor y másdiverso de personas que la escritura misma. Algu-nas de sus propuestas conceptuales nos recuerdanque para muchos la oralidad se define como un sis-tema complejo de transmisión y de intercambio cul-tural, y la escritura como sistema secundario decomunicación, dependiente y posterior en el tiem-po respecto a los procesos orales, aunque de mayorvigencia y permanencia histórica en sus diferentesmomentos, jalonados por las formas diversas depresentación de los textos escritos. Desde este án-gulo, la oralidad se confirma como modo de sub-versión de los valores de la civilización letrada y seimpone como factor desencadenante y expresiónconsustancial del cambio cultural.

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Algunas propuestas sin embargo, son menos com-partidas: la «nueva oralidad», por ejemplo, referi-da a las nuevas tecnologías, no parece justa si seconsidera que éstas sí emplean la escritura y mu-cho, tanto como para inundar la Red de «basura»electrónica. La ganancia quizás está en el hecho deque ellas enseñan a no aferrarse tanto a la expre-sión escrita, a la palabra justa, resaltan que lo im-portante es comunicar más mientras más rápido, im-poniendo cantidad por calidad, en un proceso don-de el ser humano y sus virtuales destinatarios, mu-chas veces desconocidos, son los únicos censoresde los discursos; la mayor velocidad de ejecución,la infinita capacidad de diseminar información, danmayor flexibilidad a la expresión escrita y la hacenmenos severa, menos aislada, quizás más democrá-tica en su medianía.

Pero toda ganancia trae aparejada pérdida: si haymás con menos, inevitable es la pérdida de cali-dad. La autora celebra la fascinación de la oralidadcomo acto social, frente a la soledad de la lectura;habría que considerar seriamente también el con-trapunto planteado al inicio de estas palabras en-tre informarse y aprender, entre pasar el rato y de-tenerse a interiorizar la experiencia que vieneacompañando a la lectura. Lo que no debemos per-der de vista: la escritura como vehículo de cono-cimiento, de transmisión de experiencia y de con-servación del legado cultural, y lo nuevo que laoralidad le agrega al saber canonizado y asentadoen diversos soportes materiales.

El debate sobre la escritura y la oralidad contaminatambién el ámbito de la religión y las creencias yllega a tocar hasta el universo secreto de la sante-ría. Flavia González aborda con el pie en el plato elasunto, asegurando que ya nadie confía entera y ex-clusivamente en la memoria humana para legar laverdad revelada, aunque tampoco en la escritura.Escritores creyentes han emprendido la creación deun saber libresco que funciona también por su va-lor material: ya las libretas de santos no son sólolibros prohibidos que pasan de mano en mano, deiniciador a iniciado sucesor, sino que se han con-vertido en obras de consulta más amplia para cuyacomprensión sin embargo, es preciso conocer laparte del cuento que no está escrita, la que los ver-daderos depositarios de un saber ancestral se guar-dan para sí, como segunda llave.

La transmisión escrita del saber sincréticoafrocubano, la reescritura de los patakíes, verdade-ra mitología, permite que exista un corpus paraacompañar a la práctica ritual donde se impone, de

todas formas, memorizar una parte que se da porconocida en todo lector iniciado; la memoria conti-núa desempeñando su papel, y el que no recuerda,no accede a los rituales porque el respeto es paraquien logra recordar; sólo él puede demostrar quesabe y será por eso respetado. Lo oral funciona aquícomo resistencia a los códigos de la hegemoníacultural: quien tiene la memoria en sí depositada,tiene el poder. La oralidad es continua recreación ypermanencia, aunque es en los documentos conser-vados por escrito donde puede observarse y con-servarse con mayor pureza las transformacioneshistóricas de los rituales.

Un peligro amenazante es la vulgarización; otro, lacomercialización, el abaratamiento de las prácticassagradas. Una ventaja: el neófito tiene un corpussobre el cual apoyarse, y éste funciona como unabase informativa común para todos los iniciados,una base que no es necesario reiterar cada vez parapoder participar en la construcción del conocimien-to y en la acumulación del saber. Los manuales noexplicitan todo; no todas sus verdades son revela-das. El análisis estilístico de estructuras frecuen-tes, muchas de ellas provenientes de la expresiónoral, le permite a la autora comparar las versionesoral y escrita de un mismo texto y constatar el per-feccionamiento que el propio corpus sufre graciasa la escolarización creciente de sus practicantes, máscultos ahora, con la generalización de la enseñanzaformalizada. El ensayo, sustancioso, concluye conuna invocación forzada sobre la cual quiero agre-gar dos palabras: aunque todos en Cuba tengan sucongo o su carabalí, no todos necesariamente an-dan en busca del orisha regente. En materia decreencias religiosas hay opciones suficientes paratodos los gustos, y queda incluso la alternativacero. Ninguna. No hay tal. Y esta es también unaopción verdadera.

Rosa de Lahaye vuelve sobre patakíes, historiasde orishas que guían los actos cotidianos de la co-munidad santera. Para ella constituyen ya una ver-dadera mitología que confiere identidad a la co-munidad de los creyentes en ella. Comenta cómoen los patakíes se mantiene el contenido simbóli-co aunque cambien los episodios, y considera queesto atenta contra la estructura interna de los mi-tos, para ella verdaderos estereotipos cuando elnarrador es poco profesional; por otra parte, agre-ga, la presentación a veces contradictoria de unorisha, quien puede exhibir virtudes y crueldadespor igual, explica la dialéctica entretransculturación y resistencia cultural, o más bienel trasfondo humano característico de los dioses

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del panteón yoruba. Para ella, más allá de prejui-cios y exclusiones, se debe empezar a considerarla santería como una religión en proceso de confi-gurarse, con sus ritos y liturgias y dejar de verlacomo conjunto de prácticas desconectadas entresí donde lo que predomina es la arbitrariedad delconocimiento de cada babalao. El tema de laoralidad, del diálogo entre lo oral y lo escrito,subyace en su discurso, aunque el sistema queambos conforman no se aborda en su totalidadporque su interés analítico en esta ocasión secircunscribe a una de las caras de la moneda.Emilio Jorge Rodríguez comparte el criterio de queninguna creencia religiosa es privativa de sujetosque ostentan un mismo color de piel, y afirma quela apariencia externa no tiene nada que ver con lascreencias ni afiliaciones y que ser negro no equiva-le necesariamente a poseer raíces culturales africa-nas. Es un buen punto de partida para contradeciranacrónicas posturas racistas que en ocasionesacompañan al debate sobre los vestigios culturalesafricanos en América. Es sin embargo una realidadhistórica que la memoria de los sujetos se componede fragmentos combinados de la experiencia pro-pia del sujeto y de la experiencia social comparti-da, y en este sentido, quienes están más cerca porparentesco, o pertenencia geográfica, o creenciasreligiosas a las experiencias de esclavitud, compar-ten, evidentemente una memoria donde la crueldaddel sistema colonial y sus sobrevivencias está aúnmás o menos vigente, lo cual explica ciertassobreestimaciones.

El autor se sumerge en la literatura abolicionistaque proliferó en el siglo XIX y menciona la Auto-biografía de Juan Francisco Manzano como ejem-plo de asimilación de la cultura letrada europeiza-da que en aquella época se identificaba con la éliteblanca, fuese blanca o blanqueada. También men-ciona la obra de Nicolás Guillén como modelo deexpresión de una auténtica cultura criolla y mesti-za donde la dolorosa frontera entre blancos y ne-gros queda desdibujada e integrada, y termina re-cordando de pasada la larga vida de los vestigiosde origen africano en el plano de las tradicionesorales.La contraparte del mundo en que la oralidad se vuel-ve escritura es la de la literatura, que a su vez cuen-ta, como hemos visto arriba, con un origen remotoen la oralidad. Así lo reconoce Denia García en sutrabajo sobre el cuento literario y susespecificidades, sin olvidar la gracia del cuenteropopular estilizado en la literatura de autor, aunquedejando abierta la puerta para sugerir que quizásmucho de lo que hoy figura en la memoria colecti-

va como literatura oral, puede haber tenido su ori-gen en la repetición de textos originalmente escri-tos, en la tradición libresca. Ella asegura que paraque sobreviva el cuento oral es preciso escribirlo,fijarlo en la escritura; me gustaría más reconocerque nos tranquiliza la escritura, porque así nos pa-rece que estamos preservando mejor el legado re-cibido.

Virgilio López Lemus trata sobre la décima y susorígenes en la literatura. Se refiere a canturías yguateques donde reina la improvisación, pero nosrecuerda que a veces el repentismo es una suerte dejuego casi teatral en que hasta el menor gesto hasido ensayado ante el espejo. Con gran erudiciónfilológica reseña estudios donde la décima es trata-da como texto y comparando versiones literarias yorales pondera la espontaneidad de la improvisa-ción. Se refiere a la cultura oral y su auge permiti-do y facilitado por los medios de difusión masiva.Reconoce cómo estos han sido determinantes paradarle una mayor difusión a esta forma de la culturacampesina, rural, popular, y llama la atención so-bre el anquilosamiento que podría sobrevenir si con-tinúa reforzándose lo que él llama uso instituciona-lizador de la décima en celebraciones patrióticas.

Alfaro se va muy lejos, hasta el origen de la culturacanaria y su relación con la colonización de Améri-ca y de Cuba en particular, y trata sobre la presen-cia de fraseologismos de este origen en la tradiciónoral cubana y en otras expresiones de la culturapopular en la región central de la Isla. Analiza con-cienzudamente estas expresiones en todas sus va-riantes y practica también un análisis estilístico delas funciones que cumplen las frases idiomáticasde origen canario en el lenguaje y la comunicaciónpopulares orales, así como las diferentes formas quepueden adoptar al transculturarse.

La tercera sección constituye dentro de este librouna declarada licencia poética permitida por el temade la obra: sólo en un texto donde se aborda el de-bate sobre la oralidad, se justifica la inclusión defragmentos parciales, rescatados de otras ocasio-nes, y seleccionados por su significado al apuntartemas que hubiésemos deseado ver desarrolladosmás profundamente. En esta sección Ana Cairorememora la destreza de Lydia Cabrera en el mane-jo de la relación con sus informantes, exalta el artede cuenteros populares y reproduce la nómina delos grandes científicos cubanos que en el siglo XX,siguiendo el camino trazado por Fernando Ortiz,han continuado explorando el mundo de la culturamestiza cubana. Lozada hace el elogio del cuente-

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ro teatral, «rey palabrero», como él le llama, queevade practicar el fetichismo de la escritura, perose nutre del texto escrito para su performance re-creada, y con conocimiento de causa nos recuerdaque la narración escénica no es improvisada sinoaltamente ritualizada.

Eric Fernández deslinda el acto de la palabra delde la ejecución y vuelve sobre la idea de que decirno es hacer, que discurso no es acto, y distingueentre texto como estructura formal del discurso ydiscurso como lugar donde confluyen el texto ytambién las condiciones concretas en que éste seproduce. Para terminar, en la clausura del Talleroralidad y posmodernidad, organizado por la Cá-tedra Carolina Poncet, desde su experiencia conel Cimarrón, Miguel Barnet dice la última palabracuando advierte al auditorio sobre los peligros deabsolutizar los aportes de la oralidad, sin confron-tación suficiente con fuentes diversas para con-trastar la información.

La oralidad y sus procesos se relacionan con la co-municación interpersonal, aunque no es solamentediálogo, ni «discurso de la oralidad», como lo lla-ma alguno de nuestros autores. En la medida enque es intercambio de mensajes, muchos de ellosrepresentados en el gesto y la mirada, la oralidad esfluida, flexible y sus formas de expresión escrita –o mejor digamos las diversas captaciones que deella se hacen– constituyen momentos en la evolu-ción de los textos orales, por eso podemos decirque está en continuo cambio. Al analizar la oralidadno basta con valorar lo que se transmite sino elcómo, el porqué y el cuándo; la forma y las cir-cunstancias de la comunicación son por ello impor-

tantes y forman parte del significado. Diversas cien-cias la tienen como objeto de estudio y disección,pero los científicos no se han puesto de acuerdosobre su carácter desde el ángulo de la cultura, ensus relaciones con otros procesos comunicativos yde interrelación humana como son el mito y su trans-misión, el cambio social y cultural, la educación ylas nuevas tecnologías, y muchos más. Campo aúnexperimental, abierto a múltiples interpretaciones,pero que ya cuenta con cierta experiencia acumula-da y tiene bastante por descubrir. No importa quiénlleva razón ni cuánta parte de ella tiene cada cual,lo importante es el debate, del cual nace natural-mente el cambio. Alternativa cultural ante el impe-rio de la escritura, de resistencia ante los códigoshegemónicos, se relaciona naturalmente con otrasesferas del arte y la cultura en general: la música, lapoesía, la religión, la vida cotidiana.

Visiones desde la cultura libresca sobre los proce-sos orales, evidencian acerca del monopolio de laescritura en este debate y predominan en este libro,que nos deja con deseos de saber más sobre las rea-lidades culturales populares. Quiero recalcar la ac-tualidad del debate, pero no me corresponde valo-rar. El tiempo dirá si este libro ha sido útil. Paraintentar contribuir al juicio por venir, quisiera agre-gar que recoge, si no a todos los profesionales cu-banos que tienen algo que decir en este campo, almenos una muestra significativa de voces que sien-tan pautas. Queda pendiente una reflexión más afondo sobre la oralidad popular, el tema quizás res-ponsable de que se convocara el diálogo. Pero nin-guna obra humana se concluye para siempre, y estaes una de ellas; ojalá motive discrepancias yprofundizaciones.

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Boca de NiguaEl Festicimarrón, un sendero del cimarronajeen «La ruta del esclavo», a propósito de unarebelión negra

Darío Solano

Se trata de un diálogo con la persistencia de laafricanía cada final de octubre en una hacienda azucarera del siglo XVI. Donde se

conjuga el compartir de la comunidad con la me-moria popular, en un espacio histórico de testimo-nio. Hoy el pueblo, con su presencia, lo ha conver-tido en lugar de compromiso histórico, caminandoa través de la alegría, porque la fiesta es la mani-festación más seria que realizan los seres huma-nos. Y para la africanía la celebración estáarticulada a la vida para hacer frente a la muerte.

Después de muchas zafras, moliendas esclaviza-ntes, el ingenio se ha convertido en un espacio deinteracción cultural e integración comunitaria. Hasido producto del festival del cimarronaje y la ca-pacidad creativa de la comunidad al trasformar eldolor por la alegría. La fiesta se va al ingenio y seadueña del todo el pueblo cuando se escucha elsonar de los atabales tocando un palo arriba.1 Unamolienda cargada de música, de rituales, de danza,diálogos y un rostro que constantemente escarbasus raíces, tomando las instalaciones coloniales delingenio de Boca de Nigua para sustituir el martiriopasado por la fiesta del presente. El can inició enel anochecer del 30 de octubre del 17962 y desdeahí la memoria circula por toda la plantación, con-vocando a los ancestros para celebrar una jornadalúdica, donde los sonidos del canto del tambor ci-catrizan las heridas que dejo el látigo del mayoralsobre las espaldas indefensas del África esclaviza-da en el trapiche3 azucarero. El ingenio Boca deNigua iniciaba una novedosa zafra libertaria en eseayer que se proyecta en el hoy. El fuego consumíapor completo al cañaveral, la casa del mayoral eradevorada por las llamas. El látigo del patrón se iba

derritiendo por la rabia del calor y el ingenio seconvertía en éxtasis libertarios. Los negros escla-vos, 200 en total, se constituían en gobierno; laresistencia era un pentagrama de frenesí. Desdeese día, los tambores jamás han dejado de repicarla catarsis que produce el despertar cuando losoprimidos deciden ser libres o morir. El ingeniomolía la impotencia de 200 seres humanos que lacorona y la Iglesia Católica decidieron llamar es-clavos. Y en ese octubre se rebelaron para ponerde manifiesto su sentido de dignidad y su abrazoal proyecto libertario.

Esta vez, los insurrectos no se propusieron irse alas montañas a sembrar los senderos de resistenciacimarrona, para instalar sus manieles en la lejanía.El escenario esta vez era el ingenio a donde estabael dolor, la mujer violada, los cuerpos mutilados yla libertad apresada. Querían abolir la esclavitud yconstituir un gobierno popular con la diversidadétnica existente en la parte española de la isla, Re-pública Dominicana. Ya Nigua había sido testimo-nio de la primera rebelión negra del Nuevo Mun-do, conducida y ejecutada por miembros de la et-nia wolof, procedente de Senegambia. Era un 25de diciembre de 1521.

Ahora todo es ruinas, menos la memoria que palpi-ta danzando por estos montes. Las piedras centena-rias sangran sudores. La casa de pulga luce apaga-da y respira paz con sabor a aguardiente. La tierrase hace fértil en esta búsqueda de afirmación de lasraíces y de apertura a diálogos con la diversidad. Yse torna en un cantar estridente, provocando catar-sis reverdecidas del llanto y de la impotencia. Encada octubre nocturno en Nigua, cuando todos duer-

1 Los toques de los tambores atabales destinados a la celebración festiva y no fúnebre.2 Fecha de la rebelión negra de Boca de Nigua.3 Ingenio movido por fuerza animal.

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men, hay quienes, supuestamente, escuchan a lo le-jos sonidos de unos tambores invisibles, habiendoconcluido la jornada festiva. Son los ancestros quese expresan, dando gracias a través de los loas queacompañan nuestro caminar.

La voz del África negada se adueña de las calles enun Caribe y toda una América que han vivido deespaldas a sus raíces africanas. Ahora África des-pierta en el rostro identitario de nuestros pueblos.Interpelando a una historiografía racista, colonialy excluyente que ha escrito en el olvido absoluto eldevenir de las culturas africanas en la constituciónde las identidades y las historias de los pueblos delas Américas.

El festival del cimarronaje en honor a la rebelióndel 1796, no es solo es de Santo Domingo, se abra-za a las Américas y al África, a Europa, la conjuga-ción del territorio, de la procedencia del amo, y alas entrañas de la tierras de la partida; sus protago-nistas fueron sentenciados a cumplir condenas a lospresidios de Cartagena de India, a La Habana,Veracruz y a Panamá. En esos calabozos colonia-les, también se escuchan ahora los sonidos simbó-licos de lo que ayer eran llantos de impotencia. Yhoy están colmados de los dioses y los espíritusguerreros que quisieron construir la paz y la libera-ción de la América esclavizada.

Esta isla está engendrada en el luchar del grito es-clavo, recordad a Bois Caimán, al Haití rebelde1791 y su credo de Boukman: «el buen Dios que hahecho el sol que nos alumbra desde las alturas, quesubleva la mar y hace rugir el trueno; ¡escuchadmebien, vosotros!, este buen Dios, oculto en una nube,nos mira. Ve lo que hacen los blancos. El Dios delos blancos pide crimen. El nuestro desea bondad.Pero este Dios bueno exige venganza. El dirigiránuestros brazos. Él nos ayudará. Arrojad la imagendel Dios de los blancos que tiene sed de nuestraslágrimas y escuchad la voz de la libertad, que hablaa nuestro corazón». Y un día del 1801 en Boca deNigua, Toussaint Loverture dejaba abolida la es-clavitud del negro en el Santo Domingo español.

Y ahora el patio del trapiche de Boca de Nigua,donde alguna vez estaban las casas de los amos y laplaza del castigo, del ayer sinónimo de tristeza ydolor, se ha convertido en un ambiente de integra-ción comunitaria, de dialogar intercultural, dondela negritud se presenta sin los esquemas raciales dela antropología. Es un nicho que da cabida a unacultura para que se exprese en libertad, alejada delespectáculo farandulero. En el respecto al ritual li-

bertario y festivo. Construyendo puentes para rom-per las fronteras memoriales y abrir la solidaridadpara que África cada octubre y siempre, rompa conel silencio cómplice de una presencia ocultada y seasuma en la parte de la dominicanidad negada.

Es un proceso de recuperación y validación de lamemoria histórica, se teje una propuesta con la di-versidad cultural de la dominicanidad real y ameri-cana. No la ocultada en la visión oficial, donde seexcluyen a las culturas de origen populares, es unainterpelación tardía para la aceptación una africaníanegada, omitida y manipulada. Porque no nos hanpermitido identificarnos con esa África rebelde, lalibertaria, la que no sale en los cables de CNN, nien UPI. El África rebelde, la de las negritudes in-surgentes y libertarias. El África madre.

En Boca de Nigua en el Festival del Cimarronaje,por la africanía, la noche de luna llena convoca alos espíritus rebeldes, que se adueñan del crepús-culo insular para decir aquí estamos. Dispersandoenergías catalizadoras para sanar las heridas y losllantos de estas paredes centenarias que aún gimende pena; testimonio de ignominia y rebeldía parareivindicar el desagravio a la memoria, tanto en laslomas donde se ubicaron los manieles, los palen-ques y, en los llanos por donde recorrieron los ca-minos con el martirio a cuesta de las cadenas de laesclavitud. Aquí estamos de frente, en la alegría,dando riendas sueltas a las creatividades. Acompa-ñados de los dioses que vinieron en las mentes delos ancestros, haciéndoles compañías en aquellosapestosos almacenes de los barcos negrerostrasatlánticos.

Desde aquí se lanzamos la amistad con todos losespacios insurgentes de las Américas y el Caribe,con los puertos negreros donde se embarcaban alas dignidades, supuestamente esclavizadas. Porqueno solo oscuridades produjo el martirio, tambiénnos trajo luces para llenar de contenidos el futuroamanecer de nuestros pueblos. Y decimos patria, lade todos y todas, en lo diverso, en lamulticulturalidad parida de la procreación de la vio-lencia, como diría Eduardo Galeano.

Ahora, el trapiche se mueve entre un triturar pasa-do hecho de sufrimiento y pesadilla al despertar dela memoria de cabezas insultas. La casa de calderailumina con la quemadura del alma arrepentida deun amo asesino. Fuego a la impotencia ensangren-tada de un esclavo vilmente asesinado. El ingeniotodo es musical y colorido para sustituir los llantosdel esclavo, del africano esclavizado, por la vida

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de los afrodescendientes. Lasenergías se esparcen y hacenbrotar la rabia convertidas enurticarias. Ha de sentirse lasinfinidades de los espíritus re-beldes, aun sin desagravio. Hade despertar una memoriaadormecida contra una histo-ria excluyente, racista yneocolonial. Y en la casa depulga se cristaliza un compro-miso asumido que hay que ha-cer para revalorar nuestros es-pacios, donde está escrita la re-beldía africana. Festicimarrónes eso, un punto de llegada yde partida, un encontrar de lasdiversidades por una africaníavedada y manipulada paraconvertidse en un orgullo em-blemático de la real domini-canidad.

La fiesta del ritmo, el contactocon los recursos naturales, laconservación e identificacióncon el patrimonio monumental,en fin, un punto de encuentroy desencuentro para compartiresperanza y hacerles muecas ala crisis y a la desilusión quenos va mermado la fe en la na-ción. El festival se va consti-tuyendo en una jornada de re-ferencia en la comunidad do-minicana. Ya se entiende queen el calendario hay octubre yestá en Nigua, tejido con el ros-tro de la africanía y convirtien-do a Nigua en punto de éxtasisde la cultura popular.

El festival se ha articulado a la propuesta del turis-mo cultural y a la promoción del los recursos depatrimonio monumental y cultural de la zona. Niguase encuentra hoy en la lista indicativa del patrimo-nio mundial. Ruinas de ingenios coloniales del si-glo XVI y una ermita, San Gregorio de Magno,única en el Caribe de un complejo azucarero, queaún sigue dando servicios a su feligresía. El festi-val del cimarronaje es un punto de encuentro entreun pasado interpelado y la recreación de una iden-tidad comunitaria que trasciende los límites loca-les para abrirse en un abanico de la pluralidad cul-tural del país y de la región.

Qué los tambores y el cantar del pueblo se consti-tuya en símbolo de esperanza, para mostrar con or-gullo las raíces étnicas del pueblo dominicano. Lafiesta continuará mientras los loas nos indiquen queel devenir descansa en la memoria de nuestro pue-blo, y la música jamás va a parar, porque la cele-bración es parte integrante de nuestra memoria yde nuestra identidad cultural. Es así que la vidaretoma su curso real, sin racismo ni exclusión y lapicota será asunto del pasado.

Cartel del Festicimarrón 2004

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REPORTAJE ESPECIAL

La oralidad y la huellafranco-haitiana en Cuba.Su presencia en la Tumba

Francesa Obra Maestradel Patrimonio Oral e

Inmaterial de laHumanidad

En Noviembre del 2003 la Tumba Francesa de la Cari-d a d

de Oriente, fue proclamada Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, por esas mis-

mas fechas, la 32va Conferencia General de la UNESCO apro-bó la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultu-ral Inmaterial, otras cinco Obras Maestras de América Latinay el Caribe, fueron igualmente reconocidas por la UNESCO.

La legislación, estudios y acciones de salvaguardia del patri-monio inmaterial se han reforzado desde entonces en variospaíses, son varias las leyes que, cada vez más, protegen e in-troducen las lenguas indígenas en sus cuerpos legales. Su trans-misión parece crecer.

En Cuba, desde la década anterior, se concluyó un atlasetnográfico de su cultura, hoy se retoman y continúan accio-nes para la salvaguardia de la tradición oral y el patrimoniocultural inmaterial. El Ministerio de Cultura de Cuba ha emi-tido una resolución creando una comisión nacionalmultidisciplinaria para la salvaguardia del patrimonio cultu-ral inmaterial que es innovadora y aun única en su tipo en laregión. La oralidad adquiere relevancia.

Diversas actividades involucran a la tumba francesa de la Ca-ridad de Oriente y reúnen a grupos con manifestaciones cul-turales del mismo origen surgidas entre los cafetales del orientecubano, portadoras de la cultura franco-haitiana traída por losesclavos y colonos emigrantes de la revolución de Haití y trans-mitida oralmente hasta nuestros días.

Los trabajos que se reúnen en este REPORTAJE ESPECIALrefieren elementos para el mejor conocimiento de las diversasmanifestaciones del complejo cultural de la tumba francesa ycontribuyen de ese modo a destacar la importancia de la pro-moción de la inclusión del patrimonio cultural inmaterial enlas políticas culturales de los países de la región, sobre lo cualla Oficina ha presentado el tema ante la Primera ConferenciaInterparlamentaria de Cultura, organizada por el ParlamentoLatinoamericano (PARLATINO), en Sao Paulo, Brasil en oc-tubre de 2004, resaltando la importancia que tiene la salva-guardia de la tradición oral

REPORTAGE SPECIAL

La tradition orale et latrace franco-haïtienne àCuba. « La TumbaFrancesa » considéréecomme un chef-d’œuvredu patrimoine oral etimmatériel de l´Humanité

Novembre 2003: La Tumba Francesa de la Caridadde Oriente est proclamée chef-d’œuvre du

p a t r i m o i n eimmatériel de l´ Humanité. Au même moment, la

Conférence Générale de l´Unesco adopte la Résolution pourla Sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatériel. L´Unescoattribue ce même titre à cinq autres manifestations culturellesde l´ Amérique Latine et des Caraïbes.

Dès lors, la législation, les études et les actions pour lasauvegarde du patrimoine immatériel ont pris de l´ampleurdans différents pays. Il existe plusieurs lois qui visent àprotéger et à insérer des textes sur les langues indigènes dansles constitutions actuelles. La diffusion de ces langues semblese répandre.

A Cuba, un atlas ethnographique portant sur la culture denotre pays a vu le jour il y a dix ans. De nos jours, de multiplesactions sont entreprises en faveur de la sauvegarde de latradition orale et du patrimoine culturel immatériel. LeMinistère de la Culture de Cuba a créé une commissionnationale multidisciplinaire afin de préserver le patrimoineculturel immatériel. Ceci constitue, sans aucun doute, un faitnovateur sans pareil dans la Région. L´importance de latradition orale devient évidente.

Diverses activités réunissent la Tumba Française « la Ca-ridad de Oriente » et d’autres groupes issus d’une même ori-gine et faisant l’objet de manifestations culturelles communes.Ces groupes sont nés dans les plantations de café de l’Orientecubain (région située à l´Est du pays). Ils sont les porte-parolede la culture afro franco haïtienne que les esclaves et les colonsfuyant la révolution haïtienne, ont introduit dans notre payset qui nous est parvenue oralement.

Ce reportage spécial est composé de travaux qui permettentde mieux comprendre les différentes manifestations de cettecomplexité culturelle qu´est La Tumba Française. Il metl´accent sur l´importance d´inclure la promotion duPatrimoine Culturel immatériel dans les programmes despolitiques culturelles des pays de la Région. Ce thème a étéprésenté par le Bureau Régional de la Culture de l´Unescolors de la Première Conférence Interparlementaire de laCulture organisée par Le Parlement Latino-américain à SaoPaulo (Brésil) en octobre 2004. L´importance de sauvegarderla tradition orale a été l´un des points importants débattuslors de cette conférence.

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Tumbas y cantos para una fiestade FrancesesOlavo Alén Rodríguez

A veces, tradiciones muy legítimas y arraigadas en determinados secto res de una sociedad, escogen formas muy caprichosas para nacer. En todas las ocasiones no es la norma la que explica un fenómeno deter-

minado, hay momentos donde debemos hurgar en su excepción. Quizás es este elcaso de la música de las sociedades de tumba francesa en Cuba, en cuyo complica-do proceso de transculturación no funcionó la cultura española como cultura dedominación, sino la francesa. Lo caprichoso es que no ocurrió en una colonia fran-cesa, como hubiera sido la regla, sino en una colonia española del Nuevo Mundo.Este hecho ha llevado a muchos investigadores a buscar los orígenes de esta músi-ca, fuera del lugar de su nacimiento. Incluso sus antecedentes históricos han sidomal colocados en Haití y no en Francia y África, debido posiblemente a esta confu-sión metodológica.

Lo cierto es, que entre 1790 y 1820 se produce en la historia de Cuba un fuerteasentamiento de colonos franceses. Estos inmigrantes introdujeron esenciales trans-formaciones tanto en la economía, como en muy diversos comportamientos éticos yestéticos de los habitantes de la Isla.

La primera oleada migratoria, que es la que más nos va a interesar en estetrabajo, se produjo desde la vecina isla de Santo Domingo y tuvo como causa, una enormerebelión de esclavos en Haití, encabezada por Toussaint Louverture en los finales del sigloXVIII. La segunda oleada ocurre después de 1812, año en el cual Napoleón Bonaparte vende alos Estados Unidos el territorio, hasta entonces francés, de la Lousiana. En ambos casos, losinmigrantes franceses encontraron en Cuba las costas más cercanas hacia donde dirigirse. Losprimeros entraron por el oriente, mientras que los segundos se asentaron en el occidente ycentro del país.

Como producto de la paz de Basilea entre España y Francia, España se había visto obligadaa ceder la parte que ocupaba en Santo Domingo a favor de Francia, pero el traspaso aún no sehabía efectuado. En 1801, Toussaint Louverture, en nombre de los derechos franceses, exigió alos españoles la entrega formal de Santo Domingo, no quedándole más remedio a estos últimosque acceder. Esta retirada definitiva de las tropas españolas, así como el terrible fracaso delgeneral Leclerc, encomendado por Napoleón para restablecer la autoridad de los franceses so-bre sus antiguos esclavos en Haití, produjeron la emigración, primero de gran número de fami-lias españolas de Santo Domingo y posteriormente de origen francés de Haití, asentándose granparte de éstas en la zona oriental de Cuba.

Diversos historiadores recogen datos sobre la llegada a Cuba, junto a los colonos francesesprovenientes de Haití, de esclavos que les habían permanecido fieles, así como de haitianosnegros o mestizos, opuestos a los ideales libertarios, sobre todo por la violencia de los actos delos esclavos. A aquellos individuos, así como a sus descendientes, se les llamó también «france-ses». Este grupo se incrementó posteriormente con esclavos comprados en Cuba por los colonosfranceses y es a partir de este momento cuando alcanza su conformación definitiva. Su trabajoestuvo destinado a las ricas plantaciones de café que los franceses crearon en la franja montaño-sa de la Sierra Maestra y en la cordillera de Nipe-Sagua-Baracoa. Esta región queda comprendi-da en las provincias actuales de Santiago de Cuba, Holguín y Guantánamo. Estos esclavosaprendieron el francés –y no el español– como lengua de comunicación y adquirieron de susamos franceses comportamientos sociales y culturales que nada tenían que ver con España nicon lo que ocurría en Cuba en esa época. Sus patrones o modelos en el vestir, comer, en las artese incluso, en las formas de relacionarse entre si, evidenciaron siempre su origen francés.

Por tanto el apelativo de «francés» no sólo se le aplicó a las personas, sino a todo el ambien-te que les circundaba. Sus sociedades, agrupaciones, bailes, fiestas e instrumentos musicalesfueron siempre identificados por este distintivo. Con él pretendían además, aparentar un rangosocial y cultural superior al de otros esclavos. Por otro lado, el decirse «haitianos», hubiera sidocomprometedor para sus relaciones con las autoridades coloniales españolas en Cuba, puesHaití era considerado entonces, como un peligroso centro de subversión por las potencias colo-niales europeas en Las Américas.

Coro de tumberas con sus chachás, durante unafiesta en La Pompadú. Andrea Herrera, (tercera deizquierda a la derecha), funge como mayora deplaza.

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En el aspecto económico, España buscaba sustituir, con la produc-ción cafetalera de Cuba, a Haití en la hegemonía del mercado mundialde café. Sobre todo después de la ruina económica de esa colonia queresultó de las luchas internas que allí se desarrollaron.

El 22 noviembre de 1792, España dictó un real decreto para Cuba,donde se autorizaba la «exención de todos derechos, alcábalas y diez-mos, por tiempo de 10 años al algodón, café y añil de las cosechas deaquella isla».1 No es pura casualidad que la producción de estos tresproductos ocupara el grueso de las exportaciones que efectuaba Haitíantes de la década de 1790. Incluso, posteriormente, fueron declaradasestas exenciones como perpetuas.

La trata de negros era también vital para mantener la producciónincrementada del azúcar y del café para el mercado mundial. Por ello esposible que coincidiendo con el inicio de los movimientos revoluciona-rios de Haití, el reformista cubano Francisco de Arango y Parreño lo-grase, como una de las mayores concesiones de España, que fuera pro-mulgada la libre introducción de esclavos por seis años. Entre 1790 y1820 se introdujeron en Cuba alrededor de 227 000 esclavos africanos.2

Es de señalar que durante gran parte del tiempo anterior a 1800,Cuba apenas había podido sostenerse por sí sola, y no se había contadocon que pudiera contribuir a los ingresos de España.3 Sin embargo, apartir de 1790 se produjo una intensificación en el proceso de creci-miento de la agricultura comercial. En esta época no sólo aumentaronlas exportaciones de azúcar, sino que aparecieron «nuevas exportacio-nes como el café y más tarde, aunque sólo momentáneamente, el algo-dón».4 Estos dos productos habían sido las exportaciones básicas de ladestruida economía de Haití. Y su producción en Cuba fue estimuladaprecisamente por la migración de franceses provenientes de esa isla.

El ritmo de ascenso del cultivo del café lo indica el hecho de que«mientras en 1803 había sólo unas 108 000 matas en la región monta-ñosa oriental, en 1807 pasaban del 1 100 000».5

La razón por la cual esta migración francesa permaneció en su ma-yor parte en la región oriental de Cuba, parece hallarse plenamente jus-tificada por la posibilidad de adquisición de terrenos muy baratos, encomparación con el occidente, donde debido al desarrollo de la indus-tria azucarera, los terrenos apropiados para este cultivo habían alcanza-do precios exorbitantes.

Le Riverend, en su Historia económica de Cuba, recoge opinionesque datan de 1796 de algunos vecinos principales de Santiago de Cuba,en las cuales ellos manifiestan «que los emigrados franceses de Haitídebían quedarse en aquella región pues la caballería de tierras valíaunos 100 pesos mientras en La Habana no bajaba de 1 000». Además,tenemos el dato de que «la gran hacienda Santa Catalina (Guantánamo),perteneciente al Marqués de Jústiz, estaba en venta desde 1802 a razónde 20 pesos la caballería y rápidamente se pobló de colonos francesesemigrados de Haití».6 Por tanto, en esta zona se quedó una gran parte delos emigrados franceses con sus dotaciones de esclavos, dándole unimpulso decisivo al cultivo del café.

Es importante señalar que, desde el punto de vista internacional, laposición de Cuba como exportador era mucho más fuerte en cuanto alcafé que en relación al azúcar. Al respecto Le Riverend señala: «Essabido que la colonia de Cuba, hasta 1830 contribuyó frecuentementecon mayor proporción de café al comercio mundial que de azúcar. Porotra parte es fama que en algunas plazas europeas Cuba llegó a imponerlos precios del café, fenómeno que no se produjo respecto del azúcarhasta por lo menos el último tercio del siglo XIX.»

No solo factores económicos favorecieron la inmigración de fran-ceses, sino también un poderoso factor social habría de jugar un papelimportante para ellos. Francisco de Arango y Parreño, el ideólogo de laclase terrateniente criolla de Cuba, abogó a favor de la inmigraciónproducida por la entrada ilimitada de esclavos que coincidió con estehecho. El aumento de la población negra era un factor que preocupaba

1 Cuba. Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias. Historia de Cuba, p. 76.2 Ibídem, p. 78.3 Philip S Foner. Historia de Cuba y sus relaciones con Estados Unidos. t. 1, p. 111.4 Julio Le Riverend. Historia económica de Cuba. p. 152.5 Ibídem, p. 155.6 Ibídem.

Tumbas et chants pourune fête de Français

Il arrive que des traditions, très ancrées dans certainssecteurs de la société surgissent de manière singulière.Ce n´est pas toujours la norme qui explique un

phénomène déterminé. Parfois, il faut aller chercher dansl´exception. Cela semble être le cas de la musique des sociétésde tumba francesa (tumba de « tambour ») à Cuba car dans leprocessus de trans-culturation, ce n´est pas la culture espagnolequi est prédominante, mais bien la culture française. Ce quiest étonnant c´est que cela se passe, non pas dans une coloniefrançaise, comme on pourrait s’y attendre, mais dans unecolonie espagnole du Nouveau Monde. Cette évidence a conduitbien des spécialistes à chercher l´origine de cette musique au-delà de l´endroit où elle est née. Et si ses origines ont étésituées par erreur en Haïti et non pas en France ou en Afrique,cela est probablement dû à une confusion méthodologique.

Toujours est-il que, entre 1790 et 1820, des colons françaiss´installent à Cuba. Ces immigrants introduisent destransformations essentielles aussi bien dans l’économie du paysque dans les comportements des habitants de l´île.

La première vague d´immigrants, celle qui nous intéressepour notre travail, arrive d´une île voisine : Saint-Domingue.Ils fuyaient une importante rébellion d´esclaves survenue en Haïtiet dirigée par Toussaint Louverture vers la fin du XVIII siècle.

En 1812, Napoléon vend la Louisiane, jusqu´alorsfrançaise, aux Etats-Unis. Cet événement est suivi de l´arrivéed´une deuxième vague d’immigrants français sur nos côtes.Dans les deux cas, Cuba a été la destination la plus prochepour ces immigrants. Les premiers ont débarqué à l´Est dupays, tandis que les autres se sont plutôt établis dans le centreet à l´Ouest.

A la suite du traité de paix de Bâle signé par La France etpar l´Espagne, cette dernière cède à la France la partie del’île de Saint-Domingue qu´elle occupait. Il faudra encoreattendre pour que ce transfert se concrétise vraiment. En 1801,Toussaint Louverture, au nom des droits des Français, exigedes Espagnols que Saint-Domingue redevienne française. LesEspagnols ont été contraints d’accepter.

Le retrait définitif des troupes espagnoles et la terribledéfaite du général Leclerc, à qui Napoléon avait donné laresponsabilité de rétablir l´autorité française sur les anciensesclaves en Haïti, ont provoqué dans un premier tempsl´émigration d´un grand nombre de familles espagnoles de l’îlede Saint-Domingue et, plus tard, l´exode de familles d´originefrançaise dont la plupart s´est fixée à l´Est de Cuba.

Des historiens ont recueilli des données sur l´arrivée à Cubades colons français venant d´Haïti avec les esclaves qui leursont restés fidèles. Il y avait aussi, dans ce groupe, des Haïtiensnoirs ou des métis qui n´approuvaient pas les idéaux de libertédes esclaves, d´autant plus que ces derniers voulaient y parvenirpar le biais de la violence. Ces individus et leurs descendantsont été appelés désormais des Français. A ceux-ci, il faut ajouterles esclaves achetés ultérieurement par les colons français.C´est à partir de ce moment-là qu´on peut parler de l’existenceréelle de cette collectivité à Cuba. On les trouvait dans les gran-des plantations de café créées par les Français dans lesmontagnes de la Sierra Maestra et dans la cordillère de Nipe-Sagua-Baracoa, c´est-à-dire dans la région actuellementoccupée par les provinces de Santiago de Cuba, Holguín etGuantánamo. Les esclaves ont appris non pas l´espagnol maisle français et ont adopté les comportements socioculturels deleurs maîtres, des comportements qui n´avaient rien à voir avecl´Espagne ni avec Cuba de cette époque-là. On peut constaterl´influence française dans leur manière de s´habiller, de senourrir, dans leurs manifestations artistiques et même dans lamanière de communiquer entre eux.

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no sólo a las autoridades españo-las, sino a los criollos grandes pro-pietarios de esclavos que, viendolos sucesos de Haití, temían unasublevación general de caracteressimilares a los de la colonia fran-cesa. Arango y Parreño, gran ob-servador analítico de los proble-mas de su época, fue comisionadoen marzo de 1803 por Someruelos,capitán general de la Isla de Cuba,para trabajar cerca de las autori-dades francesas de Haití. Despuésde esta misión, como producto dela terrible situación que pudo ob-servar de cerca, no le quedaron du-das a Arango y Parreño sobre laurgente necesidad de reforzar lapoblación blanca de Cuba, sobre todo en la zona oriental. Se calculaque el total de personas que pasaron a Cuba fuera de más de 30 000.7

A pesar de las recomendaciones hechas por Arango y Parreño para queéstas permanecieran en la región oriental, así como por los factores eco-nómicos ya señalados, algunas familias se radicaron en otras partes deCuba, llegando incluso a la provincia de Pinar del Río.

Fueron precisamente los esclavos de los colonos franceses, los queorganizaron en los cafetales de la región más oriental de Cuba, las pri-meras fiestas de tumba francesa. Por supuesto, no todos los esclavosparticiparon desde un inicio de estas fiestas, pero las mismas fueroncreciendo en importancia y se constituyeron en un importante elementoaglutinador del grupo.

Con el decursar del tiempo fueron muchos los criollos cubanos quese acercaron y se fueron incorporando progresivamente, sobre todo atraí-dos por estas actividades festivas. Es evidente que los moldes artísticosreflejados en estas fiestas estaban más cerca de las concepciones estéti-cas de la aristocracia francesa, representada por las cortes de los Luises,que de los ideales de libertad, igualdad y fraternidad de la revoluciónburguesa. Es pues, esta estructura social cortesana lo que quedó y setrasmitió entre los nuevos miembros del grupo, quienes se conformaronen núcleos poblacionales cerrados, con el propósito de crear lo que po-dríamos llamar «microsociedades que permanecieron ajenas a todosaquellos que no adoptaran sus costumbres e incluso su lengua».8 (PriceMars 1983: 16-26).

Surgen así con posterioridad, las agrupaciones sociales denomina-das Sociedades de tumba francesa, las cuales, con el objetivo aparentede ser simplemente de recreo y ayuda mutua, eran en el fondo un sím-bolo de la tenaz resistencia de un grupo poblacional que a pesar de suraza ostentaba el sello de «francés». Ellos mantenían así incluso su len-gua, un creole africanizado que llamaban «francés», sometida a un se-gundo proceso de transculturación en una sociedad de habla hispánica.

Las costumbres fueron poco a poco penetradas y algunos de susrasgos fundamentales sufrieron las modificaciones que les impuso laevolución social cubana. Un ejemplo que podría caracterizar esto, es elhecho de que, cuando se instauró la República de Cuba en 1902, sesustituyeron las denominaciones del Rey y Reina por las de Presidentey Presidenta, que eran los dos cargos jerárquicos superiores de estasagrupaciones.

Toda la actividad de las nuevas sociedades se centraba alrededor deaquellas fiestas que en Cuba habían surgido con características muydefinidas desde sus inicios en los cafetales. Estas fiestas, sin perder suesencia de «francesas», adoptaron rasgos peculiares del mediosociocultural donde se desenvolvían, hasta convertirse en elementos deun folklore netamente cubano. Después de una época de florecimiento,únicas tres que llegaron a nuestra era.

7 Ramiro Guerra. Manual de historia de Cuba. p. 212.8 Price-Mars señala la aplicación, «con más rigor», del «régimen de clases» entre los franceses que, descendientes

muchos de ellos de los piratas de la Isla Tortuga se posesionaron de la parte occidental de la isla (1625),régimen de clase que alcanzaba a los blancos, entre los cuales se destacaba la clase de los petit blancs, y, másabajo aún los engagés.

De là vient l’utilisation du mot français pour désigner aussibien ces esclaves que tout ce qui les entourait : leurs sociétés,

leurs danses, leurs fêtes, leurs instrumentsde musique. C´est ainsi qu´ils prétendaientfaire croire que leur position sociale etculturelle était supérieure à celle des autresesclaves car s´ils avaient déclaré qu´ilsétaient haïtiens, ils auraient pu se trouverdans une situation délicate par rapport auxautorités espagnoles, d´autant plusqu´Haïti était considéré comme un foyerde subversion par les puissances colonia-les européennes en Amérique.

Sur le plan économique, l´Espagnecherchait, avec sa production de café, àévincer Haïti du marché mondial, à plusforte raison, après les luttes intestines quiavaient entraîné l´effondrementéconomique de cette colonie.

Le 22 novembre 1792, l´Espagne a pro-mulgué un décret royal concernant Cuba.

Ce décret exonérait l´île de payer toute sorte de droits, d´impôts,pendant une période de dix ans, sur les produits tels que le coton,le café et l´indigo1. Ces trois produits occupaient précisémentune place importante dans les exportations d´Haïti avant 1790.Après cette date, ces exonérations fiscales seront maintenues.

La traite négrière constitue un élément essentiel, vital, pourgarantir une prospérité croissante de la production de sucre etde café sur le marché mondial. C´est la raison pour laquelle,parallèlement à l’éclatement des soulèvements révolutionnairesen Haïti, le réformiste cubain Francisco de Arango y Parreño,obtient l´une des plus importantes concessions de l´Espagne :la promulgation de l´introduction libre des esclaves pendant sixans. Entre 1790 et 1820, environ 227000 esclaves africainsarrivent à Cuba2.

Il serait bon de signaler qu´avant 1800, Cuba pouvait à peinesubvenir à ses propres besoins et qu´elle ne contribuait guèreaux revenus de la métropole3. Toutefois cette situation changeraconsidérablement à partir de 1790, et ce, grâce audéveloppement intensif de l´agriculture. A cette époque-là,l´augmentation de l´exportation de sucre est accompagnée del´apparition d´autres produits sur le marché tels que le café et,plus tard, de manière plus éphémère, le coton4. Ces deux produitsconstituaient des aspects fondamentaux de l´économie détruited´Haïti. Leur production va s’accroître à Cuba avec l´arrivéedes immigrants français.

La croissance importante de la culture du café est un faitincontestable. Si en 1803, il n´y avait que 108000 plants dansles montagnes à l´Est de Cuba, en 1807, on en compte plus de 1100 0005.

Les émigrants choisissent l´Est de Cuba pour s´établir parcequ´ils peuvent acheter des terres à très bas prix, à la différencede l´Ouest où, en raison du développement considérable del´industrie sucrière, le prix des terres pour la culture de la canneà sucre est exorbitant.

Dans son livre ¨L’Histoire Economique de Cuba¨, LeRiverend présente les témoignages de quelques habitantsimportants de Santiago de Cuba. Ils affirment que les émigrantsfrançais d´Haïti avaient intérêt à rester dans cette région. Ilspouvaient y acheter une « caballeria » (mesure agraire quiéquivaut à 1343 ares à Cuba) pour 100 pesos tandis qu´à LaHavane on ne pouvait pas en trouver à moins de 1000.

Un autre témoignage indique que : « Le Marquis de Justizpossédait une grande ferme appelée Santa Catalina, àGuantanamo. Le marquis a vendu sa propriété à raison de 20pesos la caballeria. Elle a été rapidement peuplée par des colons

1Cuba, Ministère des Forces Armées Révolutionnaires. Histoire de Cuba, page 76.2Ibidem, page 78.3 Foner,Philip S. Histoire de Cuba et de ses rapports avec les Etats-Unis, t1, p, 111.4 Le Riverend, Julio. Histoire Economique de Cuba, p, 152.5Ibidem p. 155.6 Ibidem.

Consuelo (tecla) Venent Danger, antigua presidenta de la

Sociedad de Tumba Francesa «La Caridad» de Santiago de Cuba

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Entre los elementos conserva-dos hasta nuestros días, se en-cuentran los instrumentos musi-cales característicos para acompa-ñar las fiestas. Los mismos com-prenden tres tambores grandes,unimembra-nófonos llamadostumbas y un catá, idiófono de per-cusión de forma cilíndrica. Parael baile masón se agrega además,un tambor de tipobimembranófono llamado tambo-ra. Los toques de estos tamboresestán secundados, en todo mo-mento, por ciertos sonajeros lla-mados chachás, que quedan enmanos de las bailadoras y de lamayora de plaza. El conjunto instrumental acompaña a un cantantesolista llamado composé, quién después de una primera exposición desu canto comienza a alternar, sobre el sostén rítmico de los tambores,con un coro de mujeres que repite un estribillo presentado por él. Lastres tumbas reciben distintos nombres: bulá, segón y premier, y po-seen distintas funciones musicales a la hora de la fiesta.

Cada tambor cumple una misión específica dentro del polirrítmico ypolitímbrico toque, siendo ésta en cada caso constante. Inclusive el ordende aparición de cada tambor, al empezar el baile, responde a una sucesiónde acciones fijas. La música se inicia con un solo del cantante o composé,quién, después de presentar la situación, ocasión o hecho al cual le dedicasu canto y haber comenzado el coro a responder a su estribillo, llama alcatá por su nombre y comienza así la ejecución de este instrumento. Des-pués sigue el bulá y posteriormente inicia su toque el segón. Esto ocurreasí en los bailes más antiguos, el yuba y el fronté, pero si se tratara de unbaile masón, entra entonces como segundo instrumento la tambora. Elúltimo instrumento en incorporarse siempre es el premier.

El premier es el más grande de los tres tambores y tiene el parche demayor diámetro, por tanto es el de sonido más grave. Su función en eltoque, es la de adornarlo con floreos e improvisaciones de carácter vir-tuoso que logran el centro de la atención de toda la música. Ocupa suposición en medio de las otras dos tumbas y en realidad es él quiendirige y da vida a la música. Su ejecutante puede incluso ordenar el cesedel toque, antes de entrar, si no está de acuerdo con el ritmo o tempoque llevan los tambores restantes. Entonces por lo general el composémanda a comenzar todo de nuevo.

Cruzando diametralmente el parche del premier encontramos unacuerda de guitarra, sostenida en sus extremos por el aro que rodea lamembrana. En otras épocas se usó una tira de cuero fina y bien retorci-da, en el centro se le pasaba un canuto hecho de la pluma de gallina oaura tiñosa, llamada ficelle.

Según José Schueg, ex-presidente de la sociedad La Pompadú deGuantánamo, «el bordón se le pone para que zimbre al tocarse y seamarra de dos cuñas, bien tenso». Evidentemente la función de estacuerda es complicar las vibraciones sonoras del parche, para enriquecerlas posibilidades tímbricas del tambor. Fernando Ortiz atribuye este pro-cedimiento a una influencia europea, y pone en duda su procedenciaafricana (F. Ortiz, 1954), hipótesis ésta que nos parece lógica.

El bulá se sitúa al lado derecho del premier, es algo más pequeño queéste, siendo también su parche de menor diámetro. Sus sonidos se sitúanen un registro más agudo que los del premier y su función, dentro de lapolirrítmia del toque, es mantener un patrón repetitivo fijo de varios soni-dos. Entre los tambores que ofrecen patrones rítmicos repetitivos en latumba francesa, es el bulá el que da la mayor riqueza rítmica y variedadde toques durante la fiesta. Al iniciarse un toque, es el primero de las trestumbas en incorporarse a la música y es quien estabiliza la polirrítmia.Este tambor posee también una cuerda de guitarra que atraviesa su par-che, con la misma función que en el premier. Algunos informantes nues-tros insistían en denominar bular a la acción de tocar el bulá. En lenguaconga bulá y babulá significan percutir, golpear y equivalen a la voz to-que que se usa en Cuba. (F. Ortiz, 1954: 127).

français venant d´Haïti 6 ». On peut donc affirmer que laprospérité de la culture du café dans cette zone est due à la

présence des émigrants français et deleurs esclaves.

Il est important de signaler que Cubaexportait beaucoup plus de café que desucre. A cet égard, Le Riverend affirme :Ce n´est pas un secret que Cuba, jusqu´à1830, produisait et exportait plus de caféque de sucre. D´ailleurs, il est de notoriétépublique que Cuba fixait le prix du cafédans certains pays d´Europe, ce qui n´estpas arrivé avec le sucre avant le derniertiers du XIXe siècle.

A vrai dire, il n´y a pas que desfacteurs économiques qui ont favorisél’immigration des français. Un facteursocial très puissant les a incitéségalement à se réfugier à Cuba :« l´arrivée illimitée » des esclaves.L’augmentation de la population noire fut

un sujet d’inquiétude pour les autorités espagnoles et les créolesgrands propriétaires d’esclaves qui, au vu de ce qui s’était passéen Haïti, craignaient un soulèvement semblable. Francisco deArango et Parreño, grand connaisseur des problèmes del’époque, a été désigné en mars 1803, par Someruelos,Capitaine général de l´île de Cuba, pour observer ce qui sepassait dans cette colonie tout en travaillant auprès desautorités françaises d´Haïti. A la fin de sa mission, Arango yParreño était convaincu qu´il fallait renforcer la populationde blancs à Cuba, notamment à l´Est du pays.

On estime à plus de 30 000 le nombre de personnes quisont arrivées à Cuba7. Tous les immigrants ne sont pas restés àl´est du pays comme l´avait recommandé Arango y Parreño.Quelques familles se sont installées dans d´autres régions,voire dans la province de Pinar del Rio.

Ce sont précisément les esclaves des colons français quiont organisé dans les plantations de café, à l´Est de Cuba, lespremières fêtes de Tumba Francesa. Tous les esclaves n’ontpas participé dès le début, ils ont adhéré à cette manifestationau fur et à mesure que la Tumba s’amplifiait et devenait unmoyen d’intégration sociale.´

Au fil des années, de nombreux créoles cubains ont étéattirés par ces festivités et ont fini par s´y intégrer. Il est évidentque les modèles artistiques de ces fêtes relevaient plutôt desconceptions esthétiques de l´aristocratie française représentéepar la cour des « Louis » que des idéaux de liberté, égalité etfraternité qu´évoquait la révolution. C´est cette structuresociale courtisane qui s´est répandue avec les nouveauxmembres du groupe. Ils ont créé des sociétés fermées etenvisageaient même ¨la formation de microsociétés. Deuxconditions fondamentales étaient requises pour y entrer :accepter leurs coutumes et leur langue8. Price-Mars signaleque les Français ont appliqué un régime de classes trèsrigoureux.

Plus tard apparaissent les sociétés de tumba francesa dontl´objectif annoncé était de promouvoir le divertissement etl´aide mutuelle. Dans le fond, elles symbolisaient la ténacitéd´un groupe social qui, malgré son appartenance raciale,voulait arborer « les attributs du français ». Même leur langue,sorte de créole africanisé, était soumise à un deuxièmeprocessus de trans-culturation au sein de la sociétéhispanophone.

Leurs mœurs se sont peu à peu modifiées et quelques traitsfondamentaux ont subi des transformations imposées parl’évolution sociale cubaine. Par exemple, à partir de 1902,avec l´instauration de la République de Cuba, ont commencéà être appelé « le président » ou « la présidente » et non plus« le roi »ou « la reine », les personnes qui occupaient dans cessociétés des responsabilités importantes. Les activités des

7 Guerra, Ramiro. Manuel d´Histoire de Cuba.p 212.8 Price-Mars 1983 : p16-26.

Forma de tensión del parche del premier utilizando el mató

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El tercer tambor es también un bulá, de proporciones aproximada-mente iguales o algo inferiores al primer bulá. El bulá segón o segónsolamente, realiza el mismo toque que el bulá, sin embargo en determi-nados momentos de la fiesta, durante el baile fronte, no toca. Esta tum-ba tiene también su parche atravesado por un bordón metálico con fun-ciones análogas a las de los otros tambores.

En estudios anteriores realizados alrededor de la música en la tumbafrancesa, he podido constatar como se ha denominado erróneamente albulá como segón y a éste como bulá. Quizás este error se induce, buscan-do a través de la lógica, que al segundo tambor correspondería el nombrede segón, término éste que es, seguramente modificación lingüística delvocablo francés second. Sin embargo, es al segundo bulá y no al segundotambor, al que se le aplica esta denominación completa de bulá segón,que por reducción, se quedó después en segón solamente.9

Las tres tumbas obtienen la tensión de sus respectivos parches, pormedio de unos tarugos ganchudos y de cuerdas que tensan el cuero.Golpeando sobre el tarugo con un martillo de madera o mató (marteau),confeccionado para esta función, se logra la afinación de las tumbasantes de iniciarse la fiesta y durante la misma. La afinación de cadatumba busca solamente diferenciar un registro sonoro grave para elpremier, que contrasta con el registro medio, en el cual se encuentranlos sonidos de los bulá.

Cabe aquí señalar el carácter africano en la distribución de las fun-ciones rítmicas del tambor, atendiendo a sus diferentes registros. EnCuba, debido a la influencia europea, la función de improvisador o deconductor de la parte principal en el discurso musical, se realiza gene-ralmente, en los instrumentos musicales de registros más agudos. Deesta forma vemos como, dentro del juego de tumbadoras, es precisa-mente el quinto –o tambor de registro más agudo– el de la funciónimprovisatoria. En el bongó, esta improvisación se ejecuta también so-bre el parche más agudo. Sin embargo, en el instrumental de la TumbaFrancesa este proceso de occidentalización –o cubanización– aun no haocurrido, manteniéndose sobre el premier, de sonido más grave, estafunción improvisatoria. Los patrones rítmicos repetitivos –o de funciónacompañante según la lógica europea– se logran aquí sobre los planosmás agudos destinados a los tambores bulá y al catá.

El catá es un instrumento idiófono muy primitivo. Consta simple-mente de un tronco de árbol seco y ahuecado, que se toca con dos pali-tos llamados bolillos o bua (bois) catá. Sus sonidos son los más agudosdel instrumental y también son los más fuertes y penetrantes. Este he-cho le permite escucharse por encima de la polirrítmia, con un patrónrítmico repetitivo muy simple. Sobre el catá se ejecuta el menos com-plejo de los ritmos que estabilizan, con marcada precisión, toda la mú-sica en el baile yubá. «La voz Cata tiene su origen en la voz kaatá queindica onomatopeya de golpe fuerte.» (Tamames, 1955: 86).

El catá produce dos sonidos bien diferenciados producto de quecada bua catá golpea el tronco ahuecado en un lugar distinto. Esta dife-rencia es de altura sonora, sin embargo es imposible precisar las alturasexactas de los sonidos, ni siquiera como relativas, pues en ellas incidenmuchos factores acústicos, como las dimensiones del objeto vibrante(tronco ahuecado), y otros que van hasta el ancho de hombro del catayéo tocador de catá, pues este último determina la distancia entre un pun-to de percusión y el otro.10

El catá en Cuba parece tener antecedente congo. Según Ortiz «Elcatá tañido a los golpes de dos palos es un aporte bantuoide» y señalaademás que «por Oriente ese instrumento se tañe también en los juegosde palo-monte propio de la conguería brujera, en los cultos Nsambi y,

nouvelles sociétés se concentraient sur les fêtes auxcaractéristiques très particulières qui étaient nées dans lesplantations de café.

Tout en restant françaises, ces fêtes ont adopté des traits quiappartenaient au milieu socioculturel dans lequel elles sedéroulaient. Plus tard, elles allaient devenir des élémentsreprésentatifs du folklore cubain. Après avoir connu une périoded´épanouissement à la fin du XIXe siècle et pendant les premièresdécennies du XXe, les sociétés ont connu une étape de déclin.De nos jours il n’en reste que trois.Les instruments de musique typiques utilisés dans ces fêtes ontrésisté au passage du temps. Il y a trois grands tambours unimembranophones appelés tumbas et le catá , instrument depercussion idiophone à forme cylindrique. Dans la danse masón,on trouve aussi un tambour bi membranophone, le tambora. Lestambours sont toujours accompagnés des chachás (sorte de ma-racas) qui sont manipulés par les danseuses et la mayora deplaza (danseuse principale). Accompagné des musiciens, lecomposé (le chanteur soliste) commence à chanter et ensuitealterne au rythme des tambours avec un chœur de femmes quireprend le refrain. Les trois tumbas portent des noms différents :bulá, segón et premier, et chacune joue un rôle différent au coursde la fête.Chaque tambour accomplit une tâche spécifique et constantependant le « toque » dont la musique présente des rythmes etdes timbres variés. Au début du « toque » l´ordre d´apparitionde chaque tambour répond à une succession d´actions fixes. Lespectacle commence avec un solo du composé où il évoquel´événement auquel est dédié son chant. Puis le chœur reprendle refrain et finalement le composé appelle le catá par son nomet celui-ci commence à jouer. Vient en deuxième le butá etfinalement le segón. Le rituel est toujours le même dans les dansesles plus anciennes comme le yuba et le fronté. Mais s´il s´agitd´un masón c´est le tambora qui passe en deuxième. Le dernierinstrument à s´incorporer est le premier.Le premier est par ses dimensions et par le diamètre de sa peaule plus grand des trois tambours. Il émet le son le plus grave.Ses acrobaties musicales et ses improvisations font du premier »un virtuose du « toque ». Il est placé au milieu des deux tumbaset c´est lui qui mène la musique. Cet instrument est tellementimportant que le joueur de premier peut annuler le « toque »s´il n´est pas d´accord avec le rythme ou le tempo des autrestambours. Dans ce cas-là, c´est généralement le composé quiordonne de tout recommencer.Une corde de guitare, fixée à chaque extrémité par un anneau,traverse diamétralement la peau du premier. Autrefois on utilisaitune lanière de cuir fine et bien tressée à l´intérieur de laquelleon introduisait un entre-noeud appelé ficelle, fait avec une plumede poule ou d´Urubu (sorte de vautour de petite taille répandudans l’Amérique tropicale).D´après José Schueg, ex président de la société La Pompadú deGuantanamo, le bordón fait vibrer le tambour. Il doit être bientendu et fixé à deux crochets. Cette corde diversifie les vibrationssonores de la membrane et enrichit le timbre. Fernando Ortizattribue une influence européenne à ce procédé et met donc encause son origine africaine (F.Ortiz, 1954). Cette hypothèsesemble logique.Le bulá est placé à droite du premier, il est plus petit que celui-ci. Le diamètre de la peau étant également plus petit, le buláémet un son plus aigu et son rôle dans cette musiquepolyrythmique est de maintenir une mélodie répétitive à plusieurssons. Parmi les tambours à rythme répétitif, caractéristiques dela tumba francesa, le bulá est celui qui apporte une plus granderichesse rythmique et une plus grande variété mélodique à cegenre de musique. Le « toque » commence avec le bulá et c´estlui qui assure l´équilibre de la polyrythmie. Comme dans lepremier la peau du bulá est traversée par une corde de guitare.Elle remplit évidemment la même fonction.Quelques-unes de nos sources d´informations persistent àappeler bular l´action de jouer du bulá. Dans la langue conga,bulá et babulá signifient percuter, frapper. Cela correspondraitau mot toque utilisé à Cuba (F. Ortiz, 1954 : 127). Le troisièmetambour est aussi un bulá. Il peut avoir les mêmes dimensions

9 En su libro Los instrumentos de la música afrocubana, t. IV, pág. 127, Fernando Ortiz denomina al bulácomo segón y al segón como bulá. Elisa Tamames, posiblemente tomando la información de Ortiz, hace lamisma aseveración sobre la denominación de estos tambores en La poesía en la tumba francesa,

pág. 81.10 En la Africanía de la música folklórica cubana, pág. 432, y en los Instrumentos de la música afrocubana,

t. IV, pág. 141, de Fernándo Ortiz, se señalan dos notas como las alturas aproximadas que se logran alpercutir un catá e incluso se afirma que pueden ser representadas en el pentagrama como do y sol, es decirun intervalo musical equivalente a una quinta justa. Para llegar a esta conclusión, Ortiz solicitó la ayuda delmúsico guantanamero R. Inciarte, quien posiblemente comprobara esto en un solo catá, con un solo catayé,afirmándose después como un hecho general en ambos libros citados.

11 Ortiz alude al término rumba como sinónimo de fiesta y no en su denominación del género musical cubanodefinido ya como un complejo musical.

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por extensión hasta en rumbas populares»11 (Ortiz, 1954: 141). Estasafirmaciones corroboran que hay un aporte directo africano de origenbantú, a la música de las tumbas francesas, y en este caso el empleo delcatá constituye una evidencia concreta.

La caja del catá se construye de madera dura, generalmente ayúa(Zanthoxylum Martinisense, Lam), y los bua catá, con los cuales sepercute, frecuentemente son de mije, que es también una madera dura,pero de más flexibilidad.

En el baile masón se incorpora al conjunto un tambor bimembran-ófono y de menor tamaño, llamado tambora, que algunos informantesnuestros insisten en llamarle también timbal. La tambora se cuelga delcuello del ejecutante por medio de una cuerda, tiene parches a amboslados, y se percute con una masa sobre uno solo de ellos, se amortiguael sonido presionando con la mano libre sobre el otro parche. Este tam-bor, por su forma y su construcción, nos recuerda el tambourin francés.Este hecho se reafirma tanto por el sistema que utiliza para la tensiónde sus parches como por la forma en que se toca, con una maza y nocon las manos. Un elemento de construcción empleado para fijar susparches, es el de tuercas metálicas, material este nunca usado en lostambores africanos.

Según testimonio de Andrea Herrera, antigua reina de la SociedadLa Pompadú, «La tambora es para el masón», con esto nos quiere decir,que el patrón rítmico de la tambora no forma parte de la estructurapolirrítmica del baile yubá. Cabe decir aquí, que de todos los patronesrítmicos ejecutados en cada uno de los tambores, el más simple es el dela tambora. El mismo se limita a un obstinato de dos golpes percutidosa intervalos de tiempo diferentes.

Llama la atención los nombres con que son designados cada uno delos ejecutantes de las tumbas. Mamamier al tocador de premier, con loque se hace alusión a que éste es el tambor madre. Secondier, al ejecu-tante del segón; bulaye o bulayer, al del bulá; y catayé o catayer, al delcatá. Evidentemente las terminaciones er se corresponden a las influen-cias lingüísticas de los vocablos franceses, mientras que las termina-ciones ye se emparentan con algunos vocablos de la fonética bantú.Estas aparentes contradicciones pueden obedecer al empeño de evi-denciar, por los miembros de las sociedades de tumba francesa, su in-tención de evadir toda contaminación con los negros de Haití, hacien-do aún mas claros sus vínculos con Francia y con todo lo que tuvieraque ver con las costumbres de aquellos europeos.

El conjunto instrumental de la tumba francesa se encuentra, entodo momento, apoyado por los sonidos de unos sonajeros de lata, lla-mados chachás o marugas. Estos son tañidos por las bailadoras y por lamayora de plaza y los mismos mantienen la intensidad sonora de lamúsica en un elevado nivel, además de enriquecer tímbricamente lapolirrítmia del toque. La maruga de la mayora de la plaza se diferenciade las de las bailadoras por el largo de su mango, el cual la convierte en

ou être plus petit que le bulá. Le bulá segón, ou tout simplementsegón, joue le même rôle que le bulá dans le toque. Toutefois,dans la danse front, on peut parfois s´en dispenser. La membranede cet instrument est traversée d´un bordon (corde) métalliquedont la fonction est analogue à celle des autres tambours.

Des études réalisées préalablement sur la musique de latumba française ont permis de constater qu´on nommeincorrectement le bulá segón. Il est fort probable que le motsegón soit une modification linguistique du terme français second.Or, c´est le deuxième bulá et non pas le deuxième tambour qu´onappelle bulá segón. Segón serait donc une abréviation9.

Pour tendre la peau des trois tumbas, on utilise des crochetset des cordes. On frappe sur le crochet avec un marteau de bois,le mató (du français marteau). C´est ainsi qu´on accorde lestumbas avant et pendant la fête. L´important est d´obtenir unson grave avec le tambour premier qui contraste avec le registremoyen des bulás.

Il convient de faire remarquer l’empreinte africaine dans lepartage des fonctions rythmiques du tambour en fonction de sesdifférents registres. A Cuba, compte tenu de l´influenceeuropéenne, l’improvisation ou la responsabilité du discoursmusical revient souvent aux instruments les plus aigus. De cefait, parmi les tumbadoras (instrument de percussion trèsallongé), c´est le quinto (instrument aux registres les plus aigus)qui improvise. Quant au bongó, l´improvisation se fait sur lapeau la plus aiguë. Cependant, ce processus d´occidentalisationou de cubanisation n´a toujours pas atteint la tumba francesa.Le premier, le tambour au son le plus grave, garde sa fonctiond´improvisation. Les modèles rythmiques répétitifs, qui selon unelogique européenne ont une fonction d´accompagnement, sontproduits au niveau des aigus les plus hauts par les tamboursbutá et catá.

Le catá est un instrument idiophone très primitif. Il estcomposé d´un tronc d´arbre sec évidé. Pour jouer du catá, ilfaut deux baguettes appelées bolillos ou buá (de bois) catá. Lessons produits par le catá sont les plus aigus, les plus forts et lesplus pénétrants. On peut facilement distinguer la présence ducatá dont la sonorité dépasse la polyrythmie avec son modèlerépétitif et simple. De son rythme (le moins complexe de tous), lecatá assure avec précision l ´équilibre de la musique dans ladanse yubá. Le terme cata prend son origine dans la voix kaatáqui reproduit par son onomatopée le bruit d´un coup très fort.(Tamames, 1955 : 86).

Chaque bua catá frappe le tronc évidé dans des endroitsdifférents ce qui fait émettre au catá des sons bien distincts. Ladifférence de son est imputable à la hauteur sonore. Pourtant, ilest impossible de préciser avec exactitude la hauteur des sonspour des raisons diverses, à savoir, les dimensions de l´objetvibrant (le tronc évidé) ou la carrure du catayé (joueur de catá).Ce dernier aspect détermine, par exemple, la distance entre deuxpoints de percussion10.

Le catá cubain pourrait avoir des antécédents congos.D´après Fernando Ortiz le catá qui parle sous le coup de deuxbaguettes est un apport bantou. D´ailleurs, il signale que dansl´Est de Cuba, on utilise le catá dans les cérémonies de palo-monte qui relèvent de la conguería brujera dans les cultesNsambi et même dans les rumbas populaires11. Ces affirmationsprouvent l´existence d´un apport africain d´origine bantoue(bantous : ensemble de peuples de l´Afrique, au sud de l´Equateur,parlant des langues de la même famille) dans la musique destumbas francesas. La présence du catá en constitue la meilleureévidence.

9 Dans son livre Les instruments de la Musique Afro-cubaine, T.IV.pag 127, Fernando Ortizappelle le Bulá, segón et le segón, bulá. Elisa Tamames prend probablement l´information deFernando Ortiz et utilise la même dénomination pour ces tambours dans La poésie dans LaTumba Française, pag.81.

10 Dans La Africania de la Música Folklórica Cubana, pag. 432 et dans Los instrumentos de laMúsica Afrocubana. T.IV, pag. 141. de Fernando Ortiz, on parle de deux notes qui représententles hauteurs approximatives qu´on pourrait obtenir avec le catá et on affirme même qu´elleséquivalent sur la portée aux notes do et sol. C´est-à-dire à une quinte. Pour arriver à cetteconclusion, Ortiz a sollicité le concours du musicien guantanamero R. Inciarte qui l´aprobablement vérifié sur un seul catáyé. Plus tard, cela a été présenté comme un fait généraldans les deux livres mentionnés ci-dessus.

11 Ortiz, 1954 : 141 Ortiz fait référence au terme rumba dans le sens de fête et non pas de genremusical cubain.

Fachada de la Sociedad Santa Catalina de Riccis (reformada) o La Pompadú en La Loma

del Chivo. Ciudad de Guantánamo

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Laura Cruz RíosCasa del Caribe

la práctica en un bastón. Este último hecho conduce a denominar fre-cuentemente como bastonera a su dueña. Las formas de los chacháspueden ser cilíndricas o de doble cono y poseen adornos de cintas, ama-rradas a pequeños ganchos que se fijan al cuerpo de la maruga.

El composé es el cantante solista de la fiesta. El mismo a vecesimprovisa o canta un texto creado por él anteriormente, o por otrocomposé. Este cantante da inicio a todos los bailes y organiza y dirige elcoro, no solo en cuanto a la música se refiere, sino también en una seriede desplazamientos que realiza junto a este último, a través de la sala debaile y en determinados momentos de la fiesta. El texto puede estarcantado en español, en creole o bien puede tener ligados vocablos deambas lenguas para transmitir el mensaje de su canto. En la actualidadse recurre con frecuencia a esta mezcla de lenguas, quizás debido a quecon el transcurrir de generaciones, el creole, que en estas sociedadesqueda como una lengua muerta, sobrevive sólo en los momentos de lafiesta al ser usado por aquellos integrantes de edad cada vez más avan-zada. Esta lengua, que no es igual al patois que se habla en Haití, haquedado sólo en el recuerdo de aquellos integrantes de antaño, como unhecho lejano que recuerda los días en que fuera del dominio de unagran colectividad. Ya por la inconsistencia de su poder de comunica-ción, debido a la pérdida de muchos de sus vocablos, y por su no actua-lización con la terminología contemporánea, recurre cada vez más ymás al español, mezclándose indiscri-minadamente con él en los textosde sus cantos.

El consumo de la música de las sociedades de tumba francesa enCuba ha quedado relegado en la actualidad, a muy pequeños grupos deindividuos quienes aún, a inicios del siglo XXI, fungen como legítimosportadores de esta tradición. Sus toques y cantos han caído en el olvidoy se mantienen al margen del conocimiento de la mayor parte de nuestrapoblación. Sin embargo, durante decenas de años sus bailes, conceptosestéticos y en particular, sus muy peculiares formas de hacer música,han enriquecido otras manifestaciones del acervo tradicional de Cuba.Fueron tumbas y cantos nacidos en fiestas de «franceses» que al hacersecada vez mas cubanos contribuyeron a la evolución de nuestra culturanacional.12

La caisse du catá est faite d´un bois très dur : On utilise généralementle ayua (Zanthroxylum Martinisense, Lam). Pour les bua catá, on emploiele mije qui est aussi un bois dur mais plus flexible que le ayua.

Dans la danse masón, il se trouve un tambour bi membranophone,plus petit appelé tambora que certains nomment timbal. Le joueur detambora accroche cet instrument à son cou à l´aide d´une corde. La tam-bora est munie d´une peau de chaque côté. Pour en faire sortir des sons,on frappe sur l´une des peaux avec une sorte de masse, et pour amortirles sons on presse l´autre peau avec la main qui est libre. Ce tambour,pour sa forme et sa construction, rappelle le tambourin français. Deuxfacteurs confirment cela. D´un côté, le système utilisé pour tendre lespeaux et de l’autre la manière de faire de la musique à l´aide d´unemasse et non pas avec les mains. Pour fixer la peau, on utilise des écrousmétalliques, à la différence des tambours africains où l´on ne trouve jamaisce genre de matériel.

D´après les témoignages d´une ancienne reine de la société Pompadú.On utilise la tambora dans le masón. Le modèle rythmique de la tambo-ra ne fait pas partie de la structure polyrythmique de la danse yubá. Ilconvient de souligner que de tous les modèles rythmiques le plus simpleest celui de la tambora. Il s´agit tout simplement d´un obstinato, c´est-à-dire deux coups donnés à des intervalles différents.

Une chose intéressante à signaler est la manière de désigner chacundes tambours. On appelle mamamier le musicien qui joue du premierparce que ce mot fait allusion au tambour madre (mère). Le secondier estcelui qui joue du segón, bulaye ou bulayer celui qui joue du bulá etcatayé ou catayer celui qui joue du catá. On peut constater dans lesterminaisons en er l´influence linguistique du français, tandis que lesterminaisons en ye s´apparentent plutôt à des mots du bantou. Cescontradictions reflètent le souhait des membres des sociétés de tumbafrancesa d´éviter le rapprochement avec les Noirs d´Haïti et leur intentionde rendre plus évidents leurs rapports avec la France et les coutumesfrançaises.

Les tambours de la tumba francesa sont toujours accompagnés d´unautre instrument : les chachás ou marugas (sorte de maracas en fer blanc).Ce sont les danseuses et la mayora de plaza qui manipulent les chacháspour maintenir l’intensité sonore de la musique et pour enrichir le timbrede la polyrythmie du toque : Le maruga de la mayora de plaza sedifférencie des autres par son manche qui est long et peut lui servir debâton. C´est pourquoi on appelle bastonera la personne qui le porte.Les chachás peuvent avoir une forme cylindrique ou à double cône etportent des rubans qui sont attachés à des crochets fixés au corps del´instrument.

Le composé est le chanteur soliste de la fête. Il improvise ou chanteun texte que lui ou un autre composé a créé préalablement. Le composéa la responsabilité d´ouvrir la danse et d´organiser et diriger le chœur.

Par moments il doit se déplacer avec le chœur dans la salle. Leschanteurs peuvent chanter en espagnol, en créole, voire employer destermes des deux langues pour transmettre leur message.

A l´heure actuelle, on mélange souvent les deux langues car au fur età mesure que les générations se succédèrent, le créole devint, dans cessociétés, une langue morte. Elle est utilisée dans les fêtes seulement parles membres les plus âgés. Le créole, qu´il ne faut pas confondre avec lepatois haïtien, reste dans l´esprit des anciens membres comme un souvenirlointain de l´époque où elle était encore la langue d´une grandecollectivité. Puis beaucoup de mots se sont perdus et sa capacité decommunication s´est affaiblie. En outre, elle n´a pas pu s´adapter à laterminologie contemporaine d’où le recours, de plus en plus fréquemment,dans les textes des chants à l´espagnol auquel se mêle le créole.

De nos jours, à Cuba, la musique des Sociétés de Tumba Francesan´intéresse que de petits groupes de personnes qui sont un peu les porte-parole de cette tradition au début du XXIe siècle. La plupart des Cubainsne connaissent pas les toques ni les chants de la Tumba Francesa. Ceux-ci sont tombés dans l´oubli. Toutefois pendant des dizaines d´années, sesdanses, ses règles esthétiques et sa façon très singulière de faire de lamusique ont enrichi d´autres manifestations de la tradition culturellecubaine12.

BIBLIOGRAFÍA

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12 La información contenida en este artículo forma parte del libro La música de las sociedades de tumbafrancesa en Cuba, escrito por el autor y publicado como Premio de Musicología por la Casa de las Américasen 1986. Con este mismo trabajo Olavo Alén Rodríguez había defendido en 1979 su tesis para la obtencióndel título científico de Dr. Phil en la Universidad Humboldt de Berlín.

12 La información contenida en este artículo forma parte del libro La música de las sociedades detumba francesa en Cuba, escrito por el autor y publicado como Premio de Musicología por laCasa de las Américas en 1986. Con este mismo trabajo Olavo Alén Rodríguez había defendidoen 1979 su tesis para la obtención del título científico de Dr. Phil en la Universidad Humboldtde Berlín.

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Me llamo Gaudiosa Venet Danger y medicen Yoya. Mis apellidos son los de mimadre, Consuelo Venet Danger, conocidacomo Tecla. Soy bisnieta de esclavo fran-cés. Mi bisabuela fue esclava doméstica.Nací el 28 de octubre de 1917 donde misbisabuelos y abuelos maternos trabajabanla tierra, que antes fue la hacienda del se-ñor Venet, francés, por la vuelta deLimoncito, en El Caney, de Villalón paraarriba. Hoy es una granja estatal.

A mis bisabuelos, los esclavos, los co-nocí. Ellos no fueron haitianos. Los traje-ron de África, del Congo, muy pequeños.Por eso decían que también eran cubanos,porque aquí crecieron.

Yo me crié con mis abuelos maternos:Nemesia Danger y José Rufino Venet mecontaban cómo los padres de mi abuela tu-vieron que trabajar para comprarles la li-bertad antes de nacer.

El francés Salvador Danger llegó aCuba desde Francia y compró las tie-rras de la hacienda San Nicolás, en El Ca-ney, muy cerca de los Venet; era el dueñode mi bisabuela, Agustina Danger, mamáde abuela Nemesia. Agustina se casó conun esclavo llamado Salvador Danger, igualque el dueño, y con él tuvo dos hijos: miabuela y Fermín. Pero el señor Danger seenamoró de mi bisabuela y, después de ven-der a mi bisabuelo Salvador, tuvo con ellauna hija que llamó Perfecta. Así que en mifamilia corre también sangre francesa. Élla reconoció como su esposa y la ayudó acriar a sus tres hijos.

Mis abuelos decían que estos señoresfranceses fueron muy buenas personas, tra-tables, familiares y humanos con todo elmundo, tanto, que mis bisabuelos preferíanser castigados antes que ser vendidos aamos españoles. En general así lo prefe-rían los esclavos franceses.

Cuando un esclavo francés quería quesu hijo naciera libre, el amo le ayudaba,aunque el esclavo pagara la libertad del hijo.Mi abuela no nació en el barracón; el señorSalvador Danger no dejó que naciera allí.La alimentación que les daban a los escla-vos no era mala; les gustaba mucho la car-ne salada, el tasajo, la harina de maíz, vian-das, frijoles, pescado o bacalao. Los amosles permitían corner en abundancia, habíaraciones especiales para los más viejos, ni-ños y mujeres embarazadas o paridas, cosaque no era igual entre los esclavos de espa-ñoles.

Témoignages au sujet d´uneexpression culturelle cubaineLa Tumba Francesa

Établir ressemblances et différencesentre les expressions de la culturepopulaire traditionnelle cubaine

ayant des racines historiques communes(la tumba francesa, par exemple) s´avèreêtre une tâche difficile, d´autant plus que,quand on essaie de délimiter leursfrontières, leur portée, on se rend comptequ’elles se perdent dans le temps et lamémoire de leurs principaux témoins.

C’est, sans aucun doute, l´une desraisons qui explique la consolidation destumbas francesas et leur ferme intentionde défendre leur origine et leur esprit desolidarité, les traits sociaux qu´elles ontpréservés déterminent ressemblances etdifférences entre elles et aussi par rapportaux autres expressions de la culturecubaine.

La culture, fondement de lacondition humaine, aussi bien au niveaudes sociétés que des individus reflète lefait social d´où elle surgit, sa logiqueet son mystère. Elle est le porte-paroledes coutumes, des traditions esthétiqueset de connaissances séculaires.L´homme s´y reconnaît et défend sonidentité à travers sa culture.

L’étude des tumbas francesas dansl´Est du pays, permet de découvrir leurdiversité ainsi que leurs points communset le désir de leurs protagonistes de faireconnaître cette expression culturelle.

Il existe trois sociétés de tumba fran-cesa : La Caridad de Oriente, la SantaCatalina de Ricci et La Bejuco. Elles sontl’expression d´un moment de l´évolutionhistorique de ce pays, des richessesculturelles vivantes, non seulement pourCuba mais aussi pour l´humanité, ilconvient de les préserver.

« Je ne voudrais pas mourir enpensant que la tumba francesan´existera plus »

Ce sont les derniers mots prononcéspar Gaudiosa Venet Danger. Quelquesjours plus tard, elle mourait et la culturecubaine perdait l´un de ses piliers. Cethommage lui est dédié1.

1 Interview publiée dans Del Caribe, No. 27, 1997,p 108-111

Testimonios de una misma expresión cultural cubanaLa tumba francesa

Resulta complejo intentar establecer similitudes y contrastes en tre aquellas expresiones de la cul-

tura popular tradicional cubana que sonreferentes inmediatos de iguales raíceshistóricas: las tumbas francesas; más aún,cuando, en el intento de definir sus fron-teras, límites y alcance, están superadasen el tiempo y la memoria defendida porsus protagonistas.

Sin duda, esta reflexión, entre otras co-sas, es una de las razones que nos condu-cen al sentido de afirmación que tienen lastumbas francesas en cuanto a sus orígenesy a la solidaridad que practican, inclusocuando sus identificadores sociales salva-guardados determinan sus semejanzas y di-ferencias respecto a cada una de ellas y aotras expresiones culturales del pueblo cu-bano.

Así, pues, la cultura como fundamentode la condición humana, en el orden de losconjuntos y de las individualidades com-partidas, será reflejo del hecho social quela promueve y de los propios elementos desu lógica, sus signos misteriosos, y el con-veniente sentido de comprenderla, repre-sentarla y estimularla. La cultura es para elhombre confirmación e identidad del pla-cer social, y es, también, representante desus prácticas recíprocas, de sus tradicionesestéticas y de su conocimiento arraigado,en el intento de reconocerse y defenderse,en virtud de su propia capacidad humana.

Por lo que, el acercamiento a las pre-sentes tumbas francesas del oriente cuba-no, nos confirmará la multiplicidad de susdiversidades y singularidades, la unidad desus aspectos comunes y la natural volun-tad reveladora de sus protagonistas.

Tres grupos de tumba francesa: La Ca-ridad de Oriente, la Santa Catalina de Riccio Pompadour y la Bejuco, que constituyenexpresiones de una parte de la contingenciahistórica cubana y, sin duda, tesoros huma-nos vivos, no sólo de Cuba sino también dela humanidad, por los cuales hemos de pro-nunciarnos para su infinita continuidad.

«No quiero morir y pensar que noexista la tumba francesa»

Esta es la última entrevista que ofre-ciera Gaudiosa Venet Danger. Pocos díasdespués de haberla concedido, la culturapopular cubana perdería uno de sus pila-res más sólidos. A ella se dedica, pues, estehomenaje.1

1 Entrevista publicada en Del Caribe, No. 27, 1997, pp. 108-111.

Laura Cruz Ríos

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Los castigos para los esclavos de amosfranceses eran diferentes y el cepo era loúltimo que se les hacía; pero cuando la mu-jer estaba embarazada, por lo general noiba al cepo, y si la llevaban la acostabansobre una pieza de madera que en el cen-tro tenía forma de herradura para colocar-le la barriga y no dañar a la criatura.

Yo soy bisnieta de africanos y no deafricanos con franceses, como también eracomún encontrar; negros hijos de france-ses con esclavas o negras libres; los amosfranceses les daban sus apellidos y dere-chos a esos hijos, cosa que no era comúnentre los amos españoles.

Mamá bailó mucha tumba francesa consus abuelos y sus padres. Desde muy pe-queña se inició en esto de la tumba. Elladecía: «aún yo no sabía ni bien hablar y yaimitaba a los demás bailar». Mi madre tam-bién tocó el catá, ese instrumento básico,guía de la tumba, que junto al bulá mantie-ne el ritmo acompañante del baile. Se hizofamosa con el catá, lo hacía hablar.

Nosotros éramos aún campesinos. Misabuelos, mis hermanos, mamá y yo, y nosreuníamos aquí en la ciudad, ahí por laPlaza de Marte, con otros descendientesde franceses que gustaban de bailar tum-ba francesa y pertenecían a esta sociedad:La Caridad de Oriente.

Yo, chiquita, ya sabía que esto de latumba francesa había llegado a Cuba des-de Haití, allá por los años 1800 y algo.Mis abuelos me explicaban que sus pa-dres y otros esclavos franceses la baila-ban cuando se reunían en las haciendaspara conmemorar algo o por cualquierotra razón que los llamara a unirse. Undía de fiesta les dijeron a sus amos: «Que-remos que vean el baile de ustedes conlas tumbas africanas de nosotros». Losamos, sorprendidos, dijeron que no po-día ser porque su baile respondía a ins-trumentos de viento. Y los señores vie-ron bailar el minuet africano heredado delfrancés, el masón, el yubá. Sé tambiénque los tambores de tumba francesa to-

caron la noche antes de que Carlos Ma-nuel de Céspedes les diera la libertad asus esclavos el 10 de Octubre de 1868.

Se dice que la tumba francesa surgecomo una imitación de los esclavos a losbailes que sus amos franceses acostumbra-ban hacer en los salones, al principio enforma de burla. Luego los amos franceses,curiosos y admirados por ver a sus negrosimitarlos, bailando al ritmo de los tambo-res africanos con la misma cadencia y ele-gancia de los bailes franceses, fueroncompene-trándose y acercándose más a estemodo de bailar de sus esclavos. Comenza-ron a ayudarlos, les dieron trajes elegan-tes, chales finos de señoras, pañuelos deseda, batones de hilo y encajes en diferen-tes colores, hechos por las mejores modis-tas de Francia, collares, aretes. Así los es-clavos lucían más bonitos. Yo conservé elchal de seda, traído de Francia, con que mibisabuela bailaba y también su collar depiedras de roca, que me los dejó mi madreal morir.

« Mon nom ? Gaudiosa Venet Dangermais tout le monde m´appelle Yoya. J´aiadopté les noms de ma mère, ConsueloVenet Danger ou tout simplement Tecla.Je suis l´arrière-petite-fille d´un esclavefrançais. Mon arrière-grand-mère étaitune esclave domestique. Je suis née le 28octobre 1917, dans la propriété où mesarrière-grands-parents travaillaient laterre. Avant cela c´était une ferme quiappartenait à Monsieur Venet, unFrançais. Elle se trouvait du coté deLimoncito, au Caney, en amont deVillalón. Actuellement, c´est une ferme del´Etat.

Mes arrière-grands-parents, lesesclaves, je les ai connus. Ils n´étaient pashaïtiens, ils venaient d´Afrique, du Con-go. Quand ils sont arrivés à Cuba, ilsétaient enfants. C´est pourquoi ils disaientqu´ils étaient cubains : Ils ont grandi ici.

Ce sont mes grands-parentsmaternels : Nemesia Danger et JoséRufino qui m´ont élevée. Ils meracontaient que les parents de ma grand-mère avaient travaillé très dur pouracheter la liberté de leurs enfants avantleur naissance.

Le Français Salvador Danger estarrivé de France et a acheté des terres dela ferme San Nicolas, au Caney, très prèsde chez les Venet ; il était le maître de monarrière-grand-mère, Agustina Danger, lamère de ma grand-mère Nemesia. Agusti-na s´est mariée avec un esclave quis´appelait Salvador Danger comme sonmaître. Elle a eu deux enfants : ma grand-mère et Fermin. Mais voilà que MonsieurDanger est tombé amoureux de monarrière-grand-mère et a vendu monarrière-grand-père Salvador. De cetterelation est née une fille, Perfecta. Il y a

donc dans ma famille du sang français. Ill´a reconnue comme épouse et l´a aidée àélever ses trois enfants.

Mes grands-parents disaient que lesFrançais étaient de bonnes personnes, desgens conviviaux, très attachés à la familleet très humains avec tout le monde, à telpoint que mes arrière-grands-parentspréféraient la punition qu’être vendus auxEspagnols. En général, c´était l´opiniondes esclaves français.

Lorsqu´un esclave français voulaitque son enfant soit libre à sa naissance,même si l´esclave payait sa liberté, lemaître l’aidait. Quant à ma grand-mère,le maître n´a pas permis qu´elle naissedans la baraque. La nourriture qu´ondonnait aux esclaves n´était pas mauvaise,ils aimaient bien la viande salée ou séchée,la farine de maïs, les tubercules comesti-bles (pommes de terres, patate douce,igname, manioc, etc.), les haricots, lepoisson ou la morue. Ils pouvaient mangertout ce qu´ils voulaient. Les plus âgés, lesenfants, les femmes enceintes ou celles quivenaient d´accoucher avaient droit à uneration spéciale. Ce n´était pas pareil avecles Espagnols.

Même les punitions pour les esclavesfrançais étaient différentes. On ne lesenvoyait presque jamais au cep moinsencore s´il s´agissait d´une femmeenceinte. Et si, par hasard, une femmeétait condamnée au cep, on la couchaitsur une pièce de bois qui avait au milieula forme d´un fer de cheval pour protégerson bébé.

Je suis arrière-petite-fille d´Africains,et non pas d´Africains mélangés avec desEuropéens comme il arrivait souvent,c´est-à-dire un noir dont le père étaitfrançais et la mère, une esclave ou une

noire libre. Les maîtres français donnaientleur nom de famille et des droits à leursenfants, ce qui n´était pas courant chezles Espagnols.

Depuis son plus tendre âge, maman abeaucoup dansé la tumba francesa avecses grands-parents et ses parents. Elle aappris à marcher dans la tumba. Elledisait : Je ne savais même pas parler etj´imitais déjà les gens quand je les voyaisdanser. Ma mère a joué du catá. C´est letambour qui mène le rythme pendant ladanse et qui est un peu le guide et la basede la tumba. Ma mère est devenue unevirtuose du catá car elle le faisait parler.

Nous étions des paysans, mes grands-parents, mes frères, ma mère et moi. Nousnous réunissions sur la Plaza de Marteavec d´autres descendants de Françaisqui aimaient danser la tumba française etqui appartenaient à cette société : La Ca-ridad de Oriente.

Depuis toute petite je savais que latumba francesa était arrivée d´Haïti, vers1800. Mes grands-parents m´ont expliquéque leurs parents et d´autres esclavesfrançais dansaient la tumba lorsqu´ilsavaient l´occasion de se réunir dans lesfermes pour commémorer quelque chose.Un beau jour ils ont dit a leurs maîtres :Venez voir comment nous interprétons vosdanses dans la tumba francesa. Trèsétonnés, les maîtres ont rétorqué quec´était impossible parce que dans leursdanses, on utilisait des instruments à vent.Les maîtres sont quand même venus voirdanser le minuet africain qui s´inspire dumenuet français, le masón, le yubá. Jesais aussi qu´on a entendu le chant destambours la veille du 10 octobre 1868, lejour où Carlos Manuel de Cespedes adonné la liberté à ses esclaves.

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Los señores Venet y Danger no sólo sedivertían con los bailes de los negros, sinoque también lo bailaban. Los impresionótanto que se hizo común que los señoresles entregaran atuendos típicos a sus escla-vos bailadores, ya fueran jóvenes, señori-tos, señoritas, niños, niñas, viejos. Con esegesto contribuyeron a que la gente vinieraelegante a bailar. Y esa costumbre ha sidotan fuerte que hasta nuestros días tratamosde mantenerla. La tela que se usaba era unaconocida como burato, que imitaba la seday por lo general tenía color beige, y otrallamada madrá, que más bien se asemeja-ba al tejido de hilo.

La tumba francesa se distingue de losdemás bailes africanos por la forma devestirse; además de los chales y losbatones de las mujeres, nuestros hombresconservan el cuello de la camisa bien al-midonado y un aparato que se le dice al-filer y permite verles más distinguidos.Llevamos en la cabeza los pañuelos quellamamos duván, cubriendo todo el pelo,

amarrados al frente o detrás; utilizamoslas enaguas de encajes y vuelos para re-saltar más la bata decorada con encajes ycintas de colores. Los hombros los cu-brimos con el chal.

Como calzado se usó mucho el detipo pantuflas o alpargatas; las pantu-flas eran de tela doble, como una lona,y las de las mujeres eran floreadas ycon tacón; hoy en día usamos zapatosde piel. Salimos a bailar con muchoscollares finos y argollas en las orejas.A veces llevamos una penca que imitael abanico de los señores amos. Todoeso ha sido heredado de los antiguosamos franceses.

Abuelo me decía que los músicos dela tumba francesa casi siempre eran losesclavos domésticos de la hacienda.Siempre oí decir que los amos francesespermitían hasta una semana de fiestas asus esclavos después de la cosecha. Losamos franceses se identificaban tantocon ellos que les permitían festejar cuan-

tas razones tuvieran. Al esclavo espa-ñol le esperaba más el castigo y elbocabajo que tanto dolía.

Así surgieron las tumbas francesasaquí en Cuba, primero en el campo y lue-go en las ciudades. Ésta se creó en 1862,el 24 de febrero, y se llamó Sociedad deTumba Francesa Lafayet, en honor al ge-neral Lafayet. En 1905 se dividió y quedóésta, que es La Caridad de Oriente.

Las sociedades de tumba francesa sonuna especie de cabildo. Siempre entre susmiembros ha existido una jerarquía: unpresidente y una presidenta, a los cualestodos respetan; así se les llama a los máxi-mos representantes de la sociedad despuésde que les ganamos la guerra a los espa-ñoles, porque antes se les decía rey y rei-na, y había una corte.

Tecla, mi madre, heredó la presiden-cia de esta sociedad y la tuvo por más detreinta años, hasta su muerte a los noven-ta y cuatro. Trabajaba en la cantina de lasociedad, y cuando había fiesta, vendía

On affirme que la tumba française estnée parce que les esclaves voulaientimiter les danses qu´organisaient leursmaîtres dans les salons. Au début, c´étaitpour se moquer d´eux, puis les maîtres parcuriosité et poussés par l´admiration devoir leurs Noirs danser comme eux, aurythme des tambours, avec la cadence etl´élégance des danses françaises, ontcommencé à comprendre et à serapprocher davantage de la tumba. Ils ontencouragé les esclaves en leur donnantdes vêtements élégants, des châles fins,des foulards de soie, des robes de fil ornéesde dentelle multicolore, faites par lesmeilleures couturières françaises, descolliers et des boucles d´oreille. Habillésainsi les esclaves avaient une belleapparence. Je garde toujours le châle desoie, qu´on avait fait venir de France etque mon arrière-grand-mère mettait pourdanser ainsi que son collier de pierres deroche. Quand ma mère est morte, elle meles a confiés.

Pour Monsieur Venet et MonsieurDanger, la danse des Noirs n´était passeulement un divertissement. Parfois ils yparticipaient eux aussi. Ils se sentaienttellement attirés par cette manifestationculturelle qu´ils offraient des costumestypiques à leurs esclaves danseurs, quelque fût leur âge. Les gens s´habillaientdonc élégamment pour danser. Nousavons essayé de maintenir cette coutumevivante. On utilisait un tissu généralementbeige qui ressemble à la soie et quis´appelle burat et un autre, le madras, quiressemble plutôt à un tissu de fils.

Ce qui différencie la tumba francesades autres danses africaines, c´estprécisément la manière de s´habiller. Lesfemmes portent des châles et des bâtons,

les hommes, des chemises à col bienempesé et un autre ornement appeléépingle qui leur donnent un air plusdistingué. Nous mettons aussi le duván,sorte de mouchoir qui couvrecomplètement les cheveux et qu´on nouedevant ou derrière la tête. Les femmesutilisent des jupons de dentelle avec desourlets pour mettre en relief la robedécorée de dentelle et de rubans decouleurs. Elles couvrent leurs épaulesd´un châle.

Quant aux chaussures, on portaitsouvent des pantoufles ou des espadrilles.Les pantoufles étaient faites dans un tissuà deux couches, une espèce de toile.Celles de femmes étaient imprimées demotifs de fleurs et avaient un talon. Denos jours, on porte des chaussures en cuir.Pour danser, on met aussi beaucoup decolliers fins et des boucles d´oreille.Parfois, on est muni d´ une penca (grandéventail rustique fait avec les fibrestressées d´une plante) qui imitait leséventails des maîtres. Tout cela nous vientde nos anciens maîtres français.

Mon grand-père me disait que lesmusiciens de la tumba francesa étaientpresque tous des esclaves domestiques.J´ai toujours entendu dire que les maîtresfrançais permettaient à leurs esclavesd´organiser des fêtes après la moisson, desfêtes qui pouvaient même durer unesemaine. Ils pouvaient fêter tout ce qu´ilsvoulaient. Tandis que l´esclave d´unmaître espagnol était souvent puni etcondamné au terrible bocabajo (supplicequi consistait à immobiliser l´esclave, têteen bas, pour le fouetter jusqu´au sang).

C´est comme cela que les tumbas fran-cesa sont apparues à Cuba. Tout d´abordà la campagne, puis dans les villes. Celle-

ci a été créée en 1862, le 24 février. Onl´a appelé Société de Tumba FrancesaLafayet en souvenir du général Lafayette.En 1905, à la suite d´un processus dedisparition, il n´est resté que la société La Caridad d´Oriente.

Les sociétés de tumba francesaconstituent une sorte de cabildo (conseilmunicipal). Il existe une hiérarchie : unprésident et une présidente qui sontrespectés de tous. C´est après la guerrecontre les Espagnols qu´on a commencéà les appeler comme ça. Avant, c´était leroi et la reine et il y avait aussi une cour.

Tecla, ma mère, a été présidente decette société pendant trente ans, c’est-à-dire jusqu´à sa mort à quatre-vingt-quatorze ans. Elle travaillait à la cantinede la société et quand il y avait une fête,elle servait à boire et à manger. Elle étaitvraiment très occupée car elle dansait etjouait du catá à la fois. Moi-même, j´aicommencé à la cantine. Puis on s´estaperçu que j´étais douée pour le chant etpour la danse et on m’a encouragée pourque je m´y mette. En 1944, sous laprésidence de Rufo Salazar, j´aiofficiellement adhéré à la société.

Tout au début, on ne comprenait paspourquoi j´aimais fréquenter des gensâgés et on me disait que c´était une dansepour les vieillards de l’époque de nosgrands-parents. Moi, je leur répondais :Vous vous trompez, cette danse, il faut lasentir, et moi, je la porte dans le sang.N´importe quel jeune peut danser la tum-ba c’est un rythme contagieux. Même sion ne sait pas danser, on l´apprendfacilement, il suffit de la sentir. J´aicommencé comme ça, en dansant et enchantant. Un beau jour, j´ai commencél´improvisation et je me suis mise à

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mucha comida y bebida, y no daba abas-to porque también bailaba y tocaba catá.Así yo me inicié en estos asuntos, luegovieron que yo tenía aptitud para ser can-tadora y bailadora, y me estimularon aserlo. En 1944, cuando Rufo Salazar erael presidente, me hice socia oficial.

Al principio, muchos me decían quepor qué a mí me gustaba estar entre tantagente vieja, que ésos eran bailes de viejos,de nuestros abuelos; yo les respondía: «es-tán equivocados, esto hay que sentirlo yyo lo llevo en la sangre». A cualquier mu-chacho que lo sienta se le da el ritmo y sinsaber bailar se pega fácil, porque es conta-gioso. Así me inicié, bailando y cantando,hasta que empecé a improvisar, a compo-ner mis propios cantos y me reconocieroncomo composé de tumba francesa.

Con mis abuelos aprendí la lengua fran-cesa y a hablar patuá,2 que lo hablaban per-fectamente. Canto en patuá o en español, ycon fantasía creo interpretaciones que per-

miten bailar hasta el amanecer. Muchas delas palabras que utilizamos en la sociedadse dicen en patuá; por ejemplo: pitin mue(muchacho cógeme), cachimba mue (tráe-me), piti muchue (pañuelo chiquito), gromuchuela (pañuelo grande).

En La Caridad de Oriente bailaron y can-taron también mambises, los generalesQuintín Banderas, Guillermón Moncada yAntonio Maceo fueron miembros de la so-ciedad. A Maceo mi abuelo lo conoció cuan-do tenía diez años de edad. Él me contabaque un día, por Guantánamo, pasó Maceocon sus hombres a caballo; mi abuelo se ba-ñaba en el río y trató de esconderse, asusta-do por ver a tantos hombres, pero que no ledio tiempo porque el práctico de la columnale dijo a Maceo: «Ahí se escondió un niño»,y Maceo respondió: «Cógemelo y móntaloen el caballo que éste va a ser el que va acortar la hierba». Desde entonces mi abuelose unió a Maceo, desde los diez años se fuea la Guerra de Independencia.

Esta sociedad de tumba francesa co-operó en la Guerra de Independencia y tam-bién en la lucha clandestina de Santiago.Después del triunfo de la Revolución, no-sotros dejamos que a esta tumba francesala llamaran Los Maceo-Banderas-Moncada, en honor a estos miembros, peroel nombre verdadero es La Caridad deOriente, por la Virgen de la Caridad delCobre, nuestra patrona, y por todas lasobras, acciones de caridad, que podamoshacer por los demás.

Antes había muchas sociedades, ahoradicen que sólo quedamos tres: la de Saguade Tánamo, la Pompadour de Guantánamoy ésta de Santiago de Cuba.

La calle del Gallo era la de los grandescomercios franceses. En El Tivolí tuvieronel famoso café-concert. Allí existió una so-ciedad con ese mismo nombre: Tivolí. Enlas calles se hacían muchas verbenas, loscarnavales, y era simpático ver cómo losjóvenes enamorados se buscaban cantan-

composer mes propres chants. Et voilà,j´ai été nommée composé de tumba fran-cesa.

Avec mes grands-parents, j’ai apprisle français et le patuá (de patois). Cedernier, ils le parlaient parfaitement. Jechante en français et en patuá et je faisappel à ma fantaisie pour créer desinterprétations qui font danser jusqu’àl´aube. La plupart des mots qu´on utilisedans la société, on les dit en patúa, parexemple : piti muchue (petit mouchoir),gro muchuela (grand mouchoir).

Les mambis (combattants cubainsqui ont lutté dans le maquis contre lesEspagnols) ont dansé et chanté dans lasociété La Caridad de Oriente. Lesgéneraux Quintín Banderas, GuillermónMoncada, et Antonio Maceo étaientmembres de cette société. Mon grand-père avait dix ans quand il a fait laconnaissance de Maceo. Il me racontaitqu´un jour Maceo est passé parGuantanamo avec sa troupe à cheval.Mon grand-père était en train de sebaigner dans une rivière et il a eu peurquand il a vu tout ce monde-là. Alors, ila essayé de se cacher. L ´explorateur dela troupe, qui l´avait aperçu, a dit àMaceo : Un enfant s´est caché là. EtMaceo lui a ordonné sur le champ :Attrape-le et mets le sur un cheval. C´estlui qui va nous couper l´herbe pourdéblayer le chemin.

À partir de ce moment-là, mongrand-père a intégré la troupe de Maceoet a participé á la guerred´Indépendance, et cela à dix ans.

Cette société de tumba francesa acollaboré avec la guerre d´Indépendanceet plus tard, elle a appuyé la lutteclandestine à Santiago. Après le

triomphe de la Révolution, nous avonsété d´accord pour qu´on appelle cettetumba francesa Los Maceo-Banderas-Moncada, pour rendre hommage à cesmembres notoires. Mais son véritablenom est La Caridad de Oriente car ilévoque la Vierge de La Caridad del Co-bre qui est notre patronne et tous lesactes de charités que nous réalisons enfaveur des autres.

Autrefois il y avait beaucoup desociétés. De nos jours, il n´en reste quetrois : Celle de Sagua de Tánamo, LaPompadour de Guantánamo et celle deSantiago de Cuba.

Les grands commerces français setrouvaient dans la rue El Gallo. AuTivolí, il y avait un café-concert trèsrenommé et dans ce même endroit ilexistait une société qui s´appelait aussiTivolí. Les rues étaient animées par lesverbenas (fêtes populaire nocturnes) etpar les carnavals. Il était agréable devoir les jeunes amoureux se chercher enchantant et en dansant au rythme destambours de la tumba. On répondait auxdemandes avec des chants à double senssous forme de controversia (chantpopulaire où interviennent généralementdeux personnages qui se disputent enutilisant des mots â double sens). Il fallaitfaire très attention aux paroles pourcomprendre ce qu´ils disaient. C´étaittrès beau. Dans la société on faisait deschoses pareilles, des choses habituelleschez des jeunes vifs et malicieux.

Je reconnais que j´étais fêtarde.Maintenant je ne peux plus danser. J´aiété amputée d´une jambe mais je peuxtoujours chanter et composer. Commedisent les Santiagueros, les Venet Dangeront maintenu et maintiennent vivant

l´esprit du tambour. C’est un peu notreraison d´être, on le porte dans le cœur.Parfois, on nous appelle la tumba VenetDanger et c´est une erreur, le nom de lasociété est La Caridad de Oriente et elleregroupe tous ceux qui veulent y adhérer.En ce moment la société compte 14danseurs et 8 musiciens avec des nomsde famille différents : Duvergel. Vicet,Duvalón, Campanioni, Gastón,Lafargue, Ivonet, Martin, d’autres quine sont pas français tels que Quiala,Martín, Soler, Slazar, Moncada etbeaucoup d´autres dont je ne me souvienspas maintenant. Nous nous réunissons le24 février, le 8 septembre, le 10 octobreet le 1er janvier et tous les mardis et lesjeudis pour les répétitions et pouranalyser les affaires concernant lasociété.

Nous conservons le règlement desanciennes tumbas, notamment le nôtre.Par exemple, il était coutume de se réunirà l´occasion de la fête des saints patronsou à d´autres dates importantes. L´espritafricain se perpétue, nos tambours ontplus de cent ans et ils sont sortis desmains africaines. Nous dansons toujoursle masón avec ses figures, la tahona quinous fait danser dans les rues surtoutpendant le carnaval, le yubá ou frentéoù le danseur principal répond avecénergie au son du premier, le tambourprincipal, pour faire valoir ses droits sursa femme. Cette danse a beaucoup derapports avec la rumba cubaine et celase voit dans l´attaque du danseur. C´estla danse la plus africaine de la tumbafrancesa, la plus agressive, la plusrebelle, à la différence du masón qui estplutôt cadencé et chorégraphique. Il yavait une autre danse appelée gallo tapao

2 Expresión textual por el patois.

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que présentait un danseur imprévu.L´objectif de la tahona, comme nousl´avons expliqué tout à l´heure, est defaire danser les gens dans la rue. Quandla conga a lancé le cocoyé, la tumbafrancesa a été contrainte de créer la ta-hona. Pilili a mêlé la conga et le ma-són, qui comporte des figures, et on a pudanser dans la rue comme si c´était unecomparsa (troupe de danse populaire quireprésente un quartier ou une société etqui se produit dans la rue pendant le car-naval).

Le terme tahona vient du moulinqu´on utilisait dans les grandespropriétés de café pour enlever la peaudes grains et les broyer. Il s´agit d´unedanse qui quitte le salon pour descendredans la rue et faire danser les gens, à ladifférence de la conga qui est un rythmetypique de la rue. La conga a un rythmefort, alors que la tumba est un toque noir,africain, mais moins fort. Dans la tum-ba francesa, les danseurs doivent remuerbeaucoup le bassin mais sans faire pourautant des gestes grossiers. La femme etl´homme se déplacent aisément,doucement, on dirait qu´ils dorment. Lesdanseurs ne soulèvent pas les pieds. Cesont des mouvements discrets, élégants,c´est une danse très raffinée.

La manière dont les femmes relèventles volants de leurs robes est une coutumequ´elles ont héritée des maîtres français.

Dans la tumba, il y a trois grandstambours : le principal est le premier oumamier. L´exécutant de cet instrumentest nommé aussi premier. C´est untambour au son grave ; puis il y a lebulá ou arcend, qui est plus petit et émetun son plus aigu. Celui qui joue du bulá

est le bulayer. Le second est un tambourcomplémentaire dans l´orchestre, celuiqui joue du second est un secondier. Tousces tambours sont faits avec un boissolide et la peau tannée d´un bouc. Lecatá émet un son pénétrant, on dirait unxylophone, c´est un tronc évidé au milieu.Le musicien, le catayer, emploie deuxbaguettes plus ou moins grosses pourjouer du catá. Pour donner plus desonorité à la musique, on chante avec lechachá, sorte de maraca en fer blanc quise termine en cône (maraca : instrumentde percussion typique à Cuba fait avecun fruit appelé guïro qui est évidé et àl´intérieur duquel on met de petitespierres ou des plombs. La maraca estmunie d´un manche, on attache desrubans de couleurs à ce manche. Ce sontdes femmes qui jouent du chachá pouraccompagner le chœur.

Nous conservons jalousement nosdocuments historiques. C´est un honneurpour nous que le prestigieux MonsieurEmilio Bacardi soit membre d´honneurde notre société. A quatre-vingts ans, jesuis contente que ma musique et meschants soient reconnus par les autressociétés de tumba francesa. Je suis fièrede tout ce que ma mère m´a légué. Jeremercie la vie et Fidel de vivredignement et j´exprime mareconnaissance dans mon chant :Mapuejele Fidel, Fidel mapuele.

Je suis cubaine et il y a du sangafricain dans mes veines. Je suis fille desCaraïbes et je dis comme ma mère queje ne veux pas mourir en pensant que latumba francesa n’existera plus. Je croisque, même après ma mort, ça me feraitde la peine qu´elle n´existe pas. »

do y bailando con los tambores de la tum-ba, y se respondían las peticiones con can-tos de doble sentido, en forma de contro-versia. Había que prestar mucha atenciónpara uno darse cuenta de lo que se decían.Era muy bonito. También en la sociedadhacíamos cosas similares, eran cosas dejóvenes vivarachos, picantes.

Yo fui muy parrandera, lo reconozco,ahora ya no puedo bailar. Me falta una pier-na, pero todavía puedo cantar y componer.Como dicen los santiagueros, los VenetDanger han conservado y conservan vivoel espíritu del tambor. Es parte de nuestrarazón de ser, lo llevamos en el corazón. Aveces erróneamente se nos llama la tumbaVenet Danger, y no señor, es La Caridadde Oriente que agrupa a todo el que quiera.Ahora contamos con 14 bailadores y 8 mú-sicos, con distintos apellidos: Duvergel,Vicet, Duvalón, Campanioni, Gastón,Lafargue, Ivonet, Martín, y otros no fran-ceses como Quiala, Martín, Soler, Salazar,

Moncada, y muchos más que ahora no mevienen a la mente. Nos reunimos los 24 deFebrero, el 8 de Septiembre, el 10 de Octu-bre y el Primero de Enero, y cada martes yjueves para ensayar y analizar las cuestio-nes de la sociedad.

Conservamos los estatutos y patronesde las antiguas tumbas, principalmente lanuestra. Las tumbas se reunían para feste-jar sus santos patronos, fechas simbólicas.Mantenemos el espíritu africano, nuestrostambores ya tienen más de un siglo, fueronhechos por manos africanas. Seguimos bai-lando masón con sus cuadros; tahona paraarrollar por las calles, sobre todo en los car-navales; el yubá o frenté, donde el bailarínprincipal responde con energía al toque delpremier, o tambor principal, para discutir asu mujer, a su pareja. Este baile tiene mu-cho parecido con la rumba cubana por elataque del bailarín y es, a su vez, el quemás tiene de raíz africana entre todos losbailes de tumba francesa, el más agresivo,

rebelde; todo lo contrario del masón, quees suave y coreográfico. Había otro llama-do gallo tapao, que se presentaba por al-gún bailarín imprevisto. Con la tahona escon lo que se arrolla. Cuando la conga sacóel cocoyé, tuvo que salir la tumba francesacon la tahona. Pililí hizo un enlace entre laconga y el masón, que se baila en cuadro,para arrollar como una típica comparsa.

Se le llama tahona porque en las ha-ciendas cafetaleras se llamaba así al moli-no para despulpar y triturar el café. Un to-que de baile de salón que sale a la calle, adiferencia del de la conga que es un típicoritmo callejero. La conga es un toque fuer-te, el de la tumba no deja de ser un toquenegro, africano, pero es menos fuerte. Enla tumba francesa se mueve mucho la pel-vis, pero no con gestos groseros. La mujery el hombre se mueven con mucha facili-dad, suave, parece que están dormidos, yno se levantan los pies del piso, el movi-miento es muy discreto, elegante, comotodo baile refinado. La manera que tene-mos las mujeres de suspender los vuelos oprents de nuestras batas la heredamos delos señores franceses.

En la tumba hay tres grandes tambo-res, el principal es el premier o mamier, asítambién se le dice a su tocador, un tamborde sonido grave; el bulá o arcend es máspequeño y de sonido agudo, al tocador sele dice bulayer; y el second, que es el com-plementario de la orquesta, y a su músicose le llama secondier. Todos son de maderarecia y piel de chivo curtida. El catá es desonido penetrante, lo llaman instrumentoxilofónico, es un tronco ahuecado en elcentro, se toca con un par de palitos más omenos gruesos y a su tocador se le llamacatayer. Para darle sonoridad a la músicacantamos con el chachá, que es una maru-ga de lata terminada en forma de cono, encuyos mangos colocamos cintas de colo-res; lo toca una mujer y va a secundar alcoro.

Guardamos con mucho celo nuestrosdocumentos históricos. Es un honor que elilustre señor Emilio Bacardí aparezca comomiembro honorífico de la sociedad. Mesiento contenta de mis ochenta años, de quemi música y cantos sean reconocidos porlas demás sociedades de tumba francesa;me siento orgullosa del legado que me dejómi madre. Le doy gracias a la vida y a Fidelpor permitirme vivir con decoro y comodice mi canto: Mapuejele Fidel, Fidelmapuele.

Soy cubana con sangre africana, hijadel Caribe, y digo como mi madre que noquiero morir y pensar que no exista la tum-ba francesa, porque creo que muerta medolería que ella tampoco exista.

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Testimonio de Trinidad Lamothe RoblesCantora y bailadora de la tumba francesa Bejuco

«El que no ama su cultura, no se ama a si mismo».

Yo soy Trinidad Lamothe Robles o Roblet, como algunosme dicen que se escribe mi

segundo apellido, también francés. Soyuna de las cantoras y bailadoras princi-pales de la Tumba Francesa de Bejuco,en Sagua de Tánamo, hoy provinciaHolguín.

Esta tumba francesa está compuestaen el presente por 30 miembros, pero sutronco familiar lo constituyen las fami-lias Nobles –Robles– Lamothe y Revé.En el presente, quedamos siete herma-nos bisnietos de Candelaria Nobles oNoblet, la esclava reina que dio origen aesta tumba en la finca de café La Dolorita–propiedad del francés Eugenio Revé–,en el antiguo partido Catalina o barriode igual nombre, como lo llamamos hoy,muy cercano a lo que se conoció comocuartón de Bejuco, después de El Pro-greso, si se llega desde Sagua de Tánamo.

La fecha del surgimiento de esta tum-ba francesa nadie la precisa, pero de loque sí estamos seguros, es de que fue an-tes del año de 1868. Y como testigos deello están, entre nosotros, los muros depiedras del antiguo cafetal La Dolorita,una ruina francesa que da fe del tiempo yde nuestros ancestros esclavos.

Mis hermanos vivos, son: Josefa, quees la actual presidenta de la sociedad;Crecencia, con ochenta y tres años, es lamayor de las mujeres; Lidia, Emelina,Amada Julia y Dionisio Alberto –Nito,como le llamamos cariñosamente–, conochenta y cuatro años, hoy muy enfermoy habitante de San Lucas, otro lugar delas antiguas haciendas francesas de estazona. Para nosotros, él representa un im-portante tumbero, hace más de cuarentaaños que es nuestro mejor composé.

Todos somos bisnietos de la esclavaCandelaria Nobles,1 madre del tan renom-brado cimarrón de estas tierras, Francis-co Robles Nobles, el que junto a JuliaGrandales, otra esclava propiedad demonsieur Eugenio Revé, tuvo a nuestramadre Romuarda Robles Revé.

Mamá nace libre, y fue inscrita conel apellido Revé porque abuela Julia es-tuvo obligada a tomar ese apellido porsu dueño. Para nosotros cualquiera de losapellidos con que la reconocieran nos da

igual porque siempre la llamamos y lla-maremos por su nombre de hija esclavaMa’ Julí, como ella deseó y mamá nosenseñó, al igual que a abuela Candelaria,nuestra Ma’ Piyá. Nosotros somos hijostambién, de uno de los miembros de lafamilia de los Lamothe en esta zona.

Del mismo modo, debo aclarar queeste señor francés (Eugenio Revé), es lamisma raíz que dio origen a la familia denuestro gran músico Elio Revé –ya falle-cido– y sus descendientes.

Mamá y abuelo Francisco nos conta-ban que Ma’ Piyá fue una negra africanamuy hermosa, de cabellos largos, unamujer elegante, bullanguera y bien del-gada; secuestrada y embarcada a Cubadesde Guinea. Su padre fue rey de tribudahomeyana y, según cuenta la leyenda,en venganza, le fue robada su hija másbella y preciada.

Cuando abuela Candelaria llegó aCuba fue vendida como esclava al fran-cés monsieur Robles, dueño de las tie-rras del Guayabal de Yateras, quien nopudo resistirse a los encantos y gracia deMa’ Piyá e hizo que, además, le trajera almundo seis hijos.

Abuelo Francisco decía que por loshechizos y la maldición africana que te-nía su abuelo rey, Ma’ Piyá vivió siem-pre intentado huir de los secuestros deque era víctima y cuando en Cuba quisoescapar con sus hijos de la hacienda delfrancés Robles, fue encerrada nuevamen-te y vendida al francés Eugenio Revé,para trabajar en la hacienda La Dolorita,donde se inició como tumbera.

Nuestra memoria guarda muchasanécdotas referidas por los más viejos deesta tumba, en especial por tío Cristóbal,a quien yo tuve el honor de conocer y loconsideré siempre, por su sabiduría in-nata, como el historiador de esta tumba.

Así, por ejemplo, desde que tenemosuso de razón, sabemos de los toques detumba francesa a que abuela Candelariaasistía con la licencia del amo, incluso,en otras haciendas de café cercanas yhasta de aquel baile al que ella fue conotros negros, sin permiso de EugenioRevé. En aquella oportunidad, ese en-cuentro estuvo relacionado con lostumberos de las tierras de la comunidad

Témoignage de TrinidadLamothe Robles Chanteuse etdanseuse de la TumbaFrançaise Bejuco

« Celui qui n´aime pas sa culture n´est pascapable d´apprécier ses propres valeurs »

Moi, je suis Trinidad Lamothe Robles. Certains disent que mondeuxième nom de famille, qui est

aussi d´origine française, s´écrit ̈ Roblet¨. Je suisl´une des chanteuses et des danseuses principa-les de la Tumba francesa de Bejuco, à Sagua deTánamo, dans la province d´Holguín.

Aujourd’hui, cette tumba francesa estcomposée de 30 membres, mais les familles No-bles- Robles- Lamothe et Revé constituent letronc de la société.

Actuellement il reste sept frères, arrière-petits-fils de Candelaria Nobles ou Noblet,l´esclave reine qui a créé cette tumba dans lesplantations de café La Dolorita : Cette fermeappartenait à un Français, Eugenio Revé, etse trouve dans l´ancien quartier Catalina, toutprès de ce qu´on connaît comme le cuartónBejuco (cuartón : bout de terrain où on faitpaître les animaux et qui a une forme carrée),après El Progreso, en venant de Sagua deTánamo.

Personne ne connaît la date exacte de lanaissance de cette tumba mais nous sommes sûrsque cela remonte à une époque précédant l’année1868. Les murs de pierre de l´ancienneplantation de café La Dolorita en sont lesmeilleurs témoins.

Ces ruines françaises représentent uneépoque et sont la mémoire vivante de nosancêtres esclaves.

J´ai des frères et des sœurs qui sont toujoursvivants : Josefa, actuelle présidente de la société,Crecencia, 83 ans, est l’aînée parmi les femmes.Il y a aussi Lidia, Emelina, Amada Julia etDionisio Alberto, notre Nito, qui a 84 ans et esttrès malade. Il habite à San Lucas, une autreancienne propriété française dans la zone. C´estun excellent tumbero (celui qui joue du tambour)depuis plus de 40 ans. Il est notre meilleurcomposé.

1 En adelante se nombrará abuela Candelaria, abuela Ma’ Piyá o simplemente Ma’ Piyá, su nominativo esclavo. En el testimonioaparecerán otros apelativos esclavos dados a los ancestros de esta tumba francesa.

1 A partir de maintenant, elle sera nommée grand-mère Candelaria, grand-mère Ma´Piyá ou simplement Ma´Piyá, son nom d´esclave. Dans letémoignage on trouvera d´autres noms d´esclave donnés à nos ancêtresde cette tumba française.

Laura Cruz Ríos

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de Andrés, del amo Pedro Viens, otrofrancés, donde les cogió el día bailandoy cantando tumba francesa, y fueron sor-prendidos por Eugenio Revé.

Cuentan que sólo el esclavo tumberoFelipe Revé pudo escapar y coger el mon-te, encontrándose unos años más tardecon Ma’ Piyá, y que tía Carmen, una delas hermanas de abuelo Francisco, reci-bió como castigo cincuenta azotes, eldoble de la cantidad habitual para lasmujeres desobedientes, y que como ex-clamó que si la tierra fuera dinero ellacompraría su cabeza, pues se lostriplicaron.

Me imagino lo difícil del castigo conel cepo o la parrilla y luego la cárcel.¡Pobre de nuestros antepasados escla-vos!, y eso que para ellos, los amos fran-ceses eran más condescendientes con losnegros.

Sabemos que estos amos dejaban fes-tejar regularmente cuatro veces al año alos tumberos esclavos, en especial los Sá-bados de Gloria, el Día de San Juan, AñoNuevo y hasta los 24 de Febrero, permi-tían los toques de tumba. Los fines deaño le entregaban a cada esclavo un agui-naldo, que consistía –según la tradición–en dos mudas de ropa y un par de alpar-gatas, dicen que eran privilegios para losesclavos de amos franceses.

Desde los tiempos de nuestros orí-genes, el vestuario de los tumberos paralos bailes ha sido muy distinguido, por-que como se conoce los amos francesesacostumbraban regalarle a nuestrosancestros vestidos y trajes elegantes, queme imagino que ya tendrían en desuso.Se dice que tenían preferencia con losesclavos domésticos para tocar, bailar ycantar las tumbas francesas.

Batas largas y amplias de encajes, conmuchas alforzas, abundante tela linda yde colores claros. Hoy nosotros sentimospreferencia por el color blanco, por esoasí nos vestimos. También el uso desayuelas anchas para las mujeres, chales,collares y argollas finas, es lo que nosdistingue desde entonces. Nuestros hom-bres con trajes de corte francés, frac, cha-lecos, camisas de cuello y mangas lar-gas, o guayaberas como en el presente.Pantalones de salón o de montar, de esteúltimo tipo, como los que usaba AntonioMaceo. Los pañuelos de vivos colorespara cubrir los hombros y, por supuesto,pueden llevar sombreros de pana o yareylos que gustan. Del calzado se cuenta quese utilizó para el baile desde las alparga-tas hasta zapatos cerrados de piel y tacónpara las mujeres, y botines o mocasinespara los hombres. Nos imaginamos quelos tumberos pudieron vestirse para susfiestas, desde los tiempos remotos, comocualquiera de sus amos.

Nosotras, las mujeres, heredamosportar el abanico y los pañuelos en la ca-beza para el baile. Con ellos podemos co-quetear con nuestros galanes y guarda-mos secretos en los amarres de los pa-ñuelos de cabeza. Al bailar, cada movi-miento, canto y toque dicen algo, ellosson expresión de nuestros sentimientosde amor, de rebeldía, tristeza y alegría.

Los ritmos principales que nos carac-terizan, como a los otros tumberos detumba francesa son: el masón, el másafrancesado, y el yubá, más cercano a lamadre África. Existen otros ritmos queaún nosotros ejecutamos, por ejemplo, elcatá que se desprende del yubá, lo lla-mamos así igual que al instrumento quetenemos; otro ritmo conocido es el cicá,cuyo baile lleva muchas combinacionesde movimientos entre las parejas, y elgrallé que es un masón más a la formaafricana y lo llamamos igual que al bailedel guanajo rayao. Nosotros conocemosque existe otro ritmo que llaman tajona,pero no lo tocamos, ése es propio de latumba de Santiago de Cuba.

Los instrumentos que tenemos, son:dos grandes tambores africanos que tie-nen sus orígenes cuando Ma’ Piyá se ini-ció como tumbera, a uno lo llamamospremier y al otro second o bulayer, ade-más del catá –como otro instrumento depercusión–, que es un tronco ahuecadoque se toca de forma horizontal con dosbolillos. Todos son de madera dura, muyrecia y resistente. Hoy estos instrumen-tos están aquí en Bejuco, porque abuelaCandelaria los trajo cuando vino de LaDolorita; tienen ya dos siglos y algo más.En el presente tenemos como nuestrosprincipales músicos a Emeterio RoblesPadilla, como premier; a Georgelis Ro-bles Rodríguez, como second, y en el catáde catayer a Yorbelis Robles Revé. To-dos parientes.

También, para hacer música, tocamoslos cha-chá o marugas, que son una es-pecie de maracas, que llevan cintas decolores y son para acompañar el coro.Estas que hoy nos acompañan han sidoelaboradas por nosotros mismos, guar-dando la tradición, pues las anteriores nopudieron resistir al paso del tiempo.

Para los tambores preparamos elcuero como lo hacían los tumberos delpasado. Luego de una de nuestras fies-tas, casi siempre con la matanza de al-gún animal, en especial de chivos, nosqueda el cuero. Los músicos lo toman,lo salan para conservarlo, lo lavan y se-can para afeitarlo con lo que aparezca:cuchillos, vidrios o cualquier otra cosaque se le pueda dar filo. Entonces sevuelve a mojar para volverlo a lavar biencon sal, se enjuaga y, por último, se poneal sol para secarse y templarse. Logra-do esto, ya listo el cuero, ellos mismoslo colocan al tambor, cuidando que que-

Nous sommes tous des arrière-petits-enfantsde l´esclave Candelaria Nobles1. C´était la mèred´un esclave marron très connu dans la zone :Francisco Robles Nobles. Lui et JuliaGrandales, une autre esclave de MonsieurEugenio Revé, étaient les parents de notre mèreRomualda Robles Revé.

Maman est née libre et elle a été inscrite avecle nom de la famille Revé. Le maître de ma grandmère l´a obligée à prendre son nom de famille(Revé). Pour nous, ce n´est pas important carnous l´avons toujours appelée Ma´Julí, son nomd´esclave, et nous continuerons à le faire. C´étaitla volonté de Ma´Julí et ma mère nous a apprisà l´appeler de cette manière. C´est pareil avecla grand-mère Candelaria, notre Ma´Piyá. Notrepère était l´un des membres de la famille Lamothedans cette région.

Nous voudrions signaler que notre grandmusicien Elio Revé, qui est décédé, et sesdescendants proviennent de cette famille fondéepar ce monsieur français nommé Eugenio Revé.

Maman et le grand-père Francisco nousracontaient que Ma´Piyá était une noireafricaine, très belle, aux cheveux longs, élégante,tapageuse et très mince. Elle a été enlevée enGuinée et envoyée sur un bateau à Cuba. Sonpère était le roi d´une tribu Dahoméenne et, selonla légende, on lui a volé par vengeance la plusbelle et la plus aimée de ses filles.

Quand la grand-mère Candelaria est arrivéeà Cuba, elle a été vendue à un Français,Monsieur Robles, qui était le propriétaire de laferme Guayabal de Yateras. Il n´a pas puévidemment résister aux charmes de Ma´Piyá quilui a donné six enfants.

Le grand-père Francisco affirmait queMa´Piyá avait été touchée par la malédiction deson grand-père, le roi, et que c´était pour celaqu´elle avait passé sa vie à fuir les enlèvements.Déjà à Cuba lorsqu´elle a voulu s´échapper avecses enfants de la ferme du Français Robles, ellea été à nouveau enfermée et vendue au FrançaisEugenio Revé pour qui elle a commencé àtravailler dans la ferme La Dolorita. C´est làqu´elle s´est initiée à la tumba.

Les membres les plus âgés de la tumba et enparticulier l´oncle Cristobal, que j´ai eul´honneur de connaître et que j´ai toujoursconsidéré comme l’historien de cette tumba poursa sagesse innée, nous ont raconté des anecdotesqui sont restées dans notre mémoire.

Par exemple, nous avons toujours entenduparler des toques auxquels assistait la grand-mère Candelaria avec l´autorisation de sonmaître. Elle se rendait même dans les plantationsde café voisines. Il y a aussi l´anecdote du balauquel elle a participé avec d’autres noirs sansla permission de Eugenio Revé. Il s´agissaitd´une rencontre avec les tumberos des terresappartenant à la communauté de San Andrés etdont le propriétaire était Pedro Viens, un autreFrançais. Les tumberos ont passé toute la nuit àdanser et à chanter la tumba. Ils ont été surprispar Eugenio Revé et seul l´esclave Felipe Revéa réussi à s´échapper et à se réfugier dans labrousse. Quelques années plus tard, il arencontré Ma´Piyá.

Il y a aussi l´histoire de la tante Carmen,l´une des sœurs de l´oncle Francisco, qui a reçucinquante coups de fouet, le double de la punitionqu´on infligeait aux femmes désobéissantes,

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de bien tenso, con sus habilidades, yentonces ajustan el tambor por sus cuer-das hasta lograr el sonido deseado.

Nuestros cantos son mayormente encreol o patois, como también decimos.No es común entre los tumberos más jó-venes conversar en creol, sin embargo no-sotros, los viejos, podemos hoy, ademásde cantar, conversar en creol como nosenseñaron nuestros abuelos y esto noshace sentirnos más cercanos a ellos. Di-cen que este creol se parece al francés,pero es un francés para negros del Cari-be y aunque también cantamos en espa-ñol, nuestras inspiraciones vienen máspor los cantos y la lengua de Ma’ Piyá,Ma’ Julí, Pa’ Tok y los otros. Así, porejemplo, este estribillo que lo usamospara invocar o despedir a los seres queri-dos y nos permite hacer muchas impro-visaciones:

Mamá ju moe mori Mamá si tú sabes queou pa bisuen crié pa moe si Dios no me mata,tu bien coné el cristiano me va a matarsi bon die pa tou je moin mamá tú no llores por mícretién je va jeme tú sabes que si Dios nome matamamá p’ ajeo ma el cristiano me va a matar.

tou je moín.2

Pa’ Tok –tío Cristóbal– contaba quecon la Guerra de 1868, abuela Ma’ Piyápasó a ser cimarrona junto a otros escla-vos de la zona, apalencándose aquí en Be-juco y reencontrándose con el cimarrónFelipe Revé. Es entonces, cuando en estepedazo de tierra, se inició la tradición detocar tumba francesa, con lo cual Ma’ Piyáse convertiría en la reina de esta tumba –la Tumba Francesa de Bejuco–, continua-dora de la tradición de lo que surgió enlas tierras del francés Eugenio Revé.

Antes de morir, Ma’ Piyá pidió a sushijos Cristóbal y Francisco que la ente-rrasen aquí. Al morir contaba con noven-ta y cuatro años de edad. Y mi abuelo, jun-to su hermano Pa’ Tok, compraron a lamitad, con mucho sacrificio y luego delfin de la esclavitud en Cuba, un total deveinte caballerías a 10 pesos cada una, per-tenecientes al antiguo hacendado JoséOñate, condueño de lo que se conociócomo la hacienda Castro, donde hoy nosencontramos aquí, en Bejuco.

Con esta acción, mis antepasados die-ron cumplimiento a la voluntad de su ma-dre esclava. Y como es la vida de sabia, yla historia que no se equivoca aunque lacuenten los hombres, a los dos años deenterrada nuestra bisabuela africana, na-ció en ese lugar un árbol llamado yana,3

de África, que ha sabido proteger y repre-sentar el sitio, como para que nunca nosequivocáramos en el lugar donde está

exactamente el enterramiento, ubicado enel justo medio de lo que hoy se conocecomo Bejuco.

Muchas veces se nos ha preguntadocuál es la razón de seguir hoy en estas tie-rras, a pesar de los 27 pasos de ríos parallegar hasta aquí, y de que muchos de losdescendientes de los primeros tumberosde Bejuco, hoy vivimos bastante distan-tes de este lugar. Eso es tan cierto como elcompromiso de cumplir con los deseos deMa’ Piyá, de hacer que esta tumba fran-cesa continúe perteneciendo a la tierradonde ella murió y vivió como cimarronade la esclavitud en Cuba.

Ciertamente, algunos de nosotros nosencontramos hoy viviendo distante de estelugar. Por ejemplo, yo, en Nuevitas, en lacalle Vicente Rodríguez número 51, perocon mis setenta y nueve años, añoro estelugar donde me crié y crecí, por eso, cuan-do tenemos que reunirnos, no vacilo envenir hasta acá. Y mi hermana Josefa, quees la presidenta y vive en Majayara, unpoco más cerca de este lugar, en la fincade abuelo Francisco Robles, tampoco sedetiene al venir y tiene la obligación decitarnos a pie o a caballo, por correo o porla planta de El Progreso, a través de laCasa de la Cultura de Sagua de Tánamo ode la forma que se haga necesaria.

De mis hermanos, otros ya están enSagua de Tánamo, como Creccencia y suhija Leonor Rodríguez Lamothe, que tam-bién es tumbera de medio tiempo; mi her-mano Nito, como ya dije, que está en SanLucas con su familia y son tumberos. Aquínos queda la prima Victoria, que su casaes de todos nosotros y de quien venga avernos, y otros nuevos en el caserío deBejuco como el Indio, su esposa Odalis ysuegros –descendientes de los Revé–. Paraestos tiempos nos acompañan también elalbergue cafetalero y sus movilizados, conlo cual se anima mucho la zona, con lacosecha del café.

En este hermoso pedazo de Cuba –Bejuco–, tierra de cimarrones, mambisesy del Segundo Frente Oriental Frank País,descansan en paz los restos de nuestraCandelaria, de nuestra Ma’ Piyá, y es pre-cisamente aquí donde la veneramos y ren-dimos homenaje como fiel símbolo de loque hoy somos –tumberos cubanos detumba francesa–, como una parte más dela cultura popular tradicional cubana.

Ya ven cuál es la magia de este lugar,muy lejos, verdad, pero lleno de encan-tos, con esos 27 pasos de ríos y esos ca-minos aún atascados que a veces no nosdejan pasar; pero que nosotros sabemosvencer. Esas y muchas otras cosas sonnuestra verdad, por eso adoramos este lu-gar como nos enseñaron los más viejos. Y

comme elle s´est écriée que si la terre était del´argent, elle achèterait sa tête, on a triplé lescoups de fouet.

J´imagine combien il était difficile desupporter le cep, le gril ou la prison. Nos pauvresancêtres esclaves ! Et dire que selon eux, lesmaîtres français étaient bienveillants avec lesnègres.

Nous savons que ces maîtres autorisaientgénéralement les tumberos esclaves à célébrerleurs toques de tumba quatre fois par an : lesamedi de Gloire, à la Saint Jean, le Jour de l´Anet même le 24 février. A la fin de l´année, chaqueesclave bénéficiait d´une gratification quiconsistait, selon la tradition, en une paire depantalons et une paire de chemises pour leshommes, une paire de tuniques pour les femmeset une paire d´espadrilles. Il paraît que c´étaitun privilège accordé exclusivement aux esclavesdes maîtres français.

Depuis l´apparition de la tumba, les tumberosont porté une tenue distinguée dans les bals. Lesmaîtres français avaient l´habitude d´offrir à nosancêtres des vêtements élégants dont ils nevoulaient plus, notamment aux esclaves domesti-ques qui jouaient d´un instrument, dansaient etchantaient dans les tumbas.

Les femmes mettaient des robes larges etlongues en dentelle, avec beaucoup de plis, faitesdans de très beaux tissus aux couleurs claires. Denos jours, nous préférons le blanc. C´est pourquoinous nous habillons en blanc. Les femmesportaient aussi des jupons larges, des châles, descolliers, des boucles d´oreille fines. C´est cettetenue qui nous caractérise. Nos hommes portentdes costumes à la coupe française, un frac, desgilets, des chemises à col à manches longues oudes guayaberas (chemise large avec des pochestrès utilisée à Cuba ), des pantalons de salon oudes pantalons pour monter à cheval comme ceuxque portait Antonio Maceo, des fichus auxcouleurs vives qui couvrent les épaules, et, biensûr, les chapeaux en velours ou en yarey (feuilledu palmier qu´on tresse pour faire des chapeaux ,des paniers, etc.) Quant aux chaussures, lesfemmes portaient aussi bien des espadrilles quedes chaussures fermées en cuir à talon et leshommes, des bottines ou des mocassins. Nous nousdoutons que, depuis des temps immémoriaux, lestumberos s´habillaient pour les fêtes comme leursmaîtres.

Nous, les femmes, nous avons hérité de lacoutume de danser avec un éventail et unmouchoir sur la tête. On s´en servait pour flirteravec nos partenaires et garder des secrets dansles nœuds du mouchoir. Quand nous dansons,chaque mouvement, chaque chant, chaque son dutambour exprime quelque chose : l´amour, larévolte, la tristesse, la joie.

Les rythmes essentiels qui caractérisent lestumberos de tumba francesa sont : le masón, leplus français, et le yubá, le plus africain. Il existed´autres rythmes que nous n´exécutons pas, parexemple le catá qui vient du yubá. Nous appelonscatá aussi l´instrument de musique. Il y a un autrerythme connu, le cica, qui exige des couples unegrande combinaison de mouvements, et le grillé,sorte de masón plus à l´africaine qu´on appelleégalement la danse du guanajo rayao (A Cubaon appelle le dindon, guanajo. Dans ce cas-ci, ils´agirait donc d´un dindon dont le plumageprésente des rayures). Nous savons qu´il existe

2 Esta escritura corresponde a la testimoniante según su limitada capacidad activa y pasiva del creol.3 Conocarpus erecta, Lin. Árbol común de la familia Crombretáceas. Ver Juán Tomás Roig y Mesa: Diccionario Botánico de

nombre vulgares cubanos, Colección Diccionario, Editorial Científico-Técnico, La Habana, 1988, t. 2, p. 946.

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hoy les decimos a Fidel y a Raúl, graciaspor la sala de video que nos construye-ron, por la planta eléctrica que hoy tene-mos, gracias por la escuela que nos entre-garon para los niños y muchas gracias porel médico que nos visita.

Por lo que con orgullo, sin falta al lla-mado, todos acudimos a la cita. Tiene queser que estemos enfermos, como ahoranuestro hermano Nito. Por eso nosotrostenemos la obligación de ir hasta él, allá aSan Lucas, para tocarle y cantarle, paraaliviarle un poco, él se embulla y asimis-mo canta. Composé como ése, creo, quepara Bejuco no existirá otro.

Con nuestros encuentros y sin perderla herencia,4 acostumbramos a prepararcomidas tradicionales: sopones o ajiacos,congrí, viandas hervidas, matamos un ani-mal, –el que aparezca de nuestras crian-zas o se compre–, se brindan bebidas delvino que nosotros mismos hacemos, com-pramos aguardiente, hacemos jugos defrutas para los niños, dulces caseros. Cadacual aporta lo que puede, y entonces, abailar, cantar y tocar dos o tres días parasentirnos bien, porque esto va en la san-gre, y a pesar de las dificultades que tene-mos, ¡se hace!, por muchas razones, por-que ante tantos obstáculos, sí se puede.Hay otras razones más profundas y fuer-tes que se dicen en una sola palabra: cul-tura, nuestra cultura, la cultura de estaslomas. Y te digo que el que no ama sucultura, no se ama a sí mismo, y en esotodos estamos de acuerdo. Como le deci-mos a Fidel: la cultura también es trin-chera.

Aprovecho esta entrevista para acla-rar varias cosas sobre nosotros. En primerlugar, nuestra fecha de origen, como yacomenté, es anterior a 1868. Todos los fun-dadores de esta tumba fueron esclavos ci-marrones, mucho de los cuales se unierona las tropas mambisas y, como tales, sonveteranos por la independencia de Cubacontra el colonialismo español. Entre elloshoy puedo citar a: Vicente, Coito, SantoRobles, Santana, Cristóbal, Francisco yotros que ahora no me vienen a la mente,pero sí recuerdo que el 18 de mayo de1895 formaron parte de las tropas de An-tonio Maceo en La Catalina. De AntonioMaceo conozco su condición de tumberojunto a su hermano José en la sociedad LaCaridad de Oriente.

A Pa’ Tok (Cristóbal Robles) se le re-cuerda también como correo mambí deSagua. Le decían el correo del siguaro alpaso de caña. Era muy veloz en sus ac-ciones y bravo como su mamá Candela-ria. Yo tenía once años cuando él murió.Me parece estarlo viendo ahora, y seguraestoy de que con gusto él hubiera ofreci-do esta entrevista como tantas veces merepitió los deseos de Ma’ Piyá cuando ex-presaba: «Todos mis hijos van conmigo

al ejército mambí para liberarnos todos losnegros de los amos blancos y si ese díallega, los llevaré a África para que la co-nozcan».

Deseo aclarar, además, que nosotrosno somos haitianos como nos llaman losque no saben de esto, es decir, de la tum-ba, porque de Haití no vinieron nuestrosantepasados. Nosotros somos, por enci-ma de todas las cosas, cubanos con oríge-nes en África y con influencia de los amosfranceses, incluso como hijos algunos defranceses. Digo esto como parte de nues-tra realidad, porque siempre se nos dicenegros haitianos, y no es así, porque sí lofuéramos no lo negáramos, y orgullosostambién nos sentiríamos de ello, pero noes la verdad: nosotros somos cubanos deraíces africanas y francesas.

Explico que esta tumba francesa pe-nosamente estuvo a punto de desaparecer,porque sus tambores permanecieron en si-lencio varios años; entre otras cosas, porla muerte de nuestro presidente FranciscoSantana, y porque además, después de1959, nos dispersamos mucho y realmen-te se nos ignoró. Pero como ya he dicholas raíces culturales son capaces de sobre-ponerse a todo. Para los años 70, sin pro-ponérnoslo, volvimos a bailar, a cantar ya tocar tumba, y agradecemos mucho alcompañero Armando Hart, ministro deCultura para 1980, quien fue el que orien-tó la necesidad de reorganizar y apoyaresta tumba, de ahí que nos visitaran loscompañeros Catalán y Haydée Pino de LaHabana, y le entregaran a mi hermanaJosefa los consejos del Ministro. Enton-ces, todos decidimos que fuera ella nues-tra presidenta con la voluntad de reorga-nizarnos. Como ella dice «le soltamos lapapa caliente», porque no es fácil cami-nar estas lomas, pero si nuestros antepa-sados pudieron por qué nosotros no va-mos a poder, ¿verdad?

Realmente, sentimos nostalgia por eltiempo perdido con nuestro silencio, perocomo esto va en la sangre, nosotros tene-mos la necesidad de que esta tumba exis-ta y de formar su relevo, aunque eso se vadando solo. Nos preocupa que hoy no ten-gamos muchos hombres tumberos, perosé que eso se recuperará, claro que sí, ycomo dice el dicho: «la dicha siempre quellegue es buena» y aún respiramos suscontinuadores.

Respecto a nuestras creencias, otracosa que deseo explicar es que nosotros,como religión, lo que practicamos es loespiritual, sí, porque por ahí se nos diceque si hacemos magia negra, si tenemospoder de adivinación, hechizo, fuerza so-brenatural, gracia, encanto, si ponemosnganga en nuestras casas, si somos bru-jos…, en fin, todas esas cosas, y lo úni-co que yo respondo siempre es que lo quesí tenemos es mucha gracia y encanto pornuestros cantos, bailes y toques.

un autre rythme, la tajona. C´est un rythme plutôtde la tumba de Santiago de Cuba et nous nel´interprétons pas.

Nous avons deux grands tambours africainsde l’époque où Ma´Piyá a commencé à faire sespremiers pas en tant que tumbera : le premier et lesecond ou bulayer. Il y a aussi le catá, un autreinstrument de percussion, qui consiste en un troncévidé. Pour jouer du catá, il faut utiliser desbaguettes et mettre le tambour en positionhorizontale. Tous ces instruments sont faits avecun bois très dur, rustique et résistant. Tous cestambours sont âgés de plus de deux siècles et setrouvent maintenant ici, à Bejuco. C´est la grand-mère Candelaría qui les a rapportés de la Dolorita.A l´heure actuelle, nos musiciens principaux sont :Emeterio Robles Padilla, au premier, GeorgelisRobles Rodríguez, au second, et au catá de catayer,Yorbelis Robles Revé : Ils sont tous membres de lamême famille.

Pour faire de la musique, nous avons aussi leschá-chá et les marugas. Ces instrumentsressemblent aux maracas. Ils sont ornés de rubansde couleurs et ils accompagnent le chœur. Lespremiers cha-chá n´ont pas pu résister au passagedu temps. Alors de nos jours, nous les fabriquonsnous- mêmes tout en respectant la tradition.

Nous préparons le cuir pour les tambourscomme les premiers tumberos. A la fin d´une fête,il nous reste la peau d´un animal, généralement,un bouc. Les musiciens prennent cette peau et lasoumettent à un processus de salaison pour laconserver. Ensuite, on la lave, on la fait sécher eton la rase avec n´importe quoi : un couteau, unmorceau de verre. Puis, on met à nouveau la peaudans de l´eau, on la lave avec du sel, on la rince etfinalement on l´expose au soleil pour qu´elle sècheet devienne plus souple. Une fois ce processus ter-miné, le cuir est prêt. Les musiciens se chargenteux-mêmes de le placer sur le tambour. Ilss´assurent que le cuir est bien tendu et ils accordentle tambour en se servant des cordes.

Nous chantons et parlons presque toujours encréole ou en patois. Quant aux tumberos les plusjeunes, ils s´en servent rarement. Cependant, nousles vieux, nous pouvons chanter et parler en créole.C´est nos grands-parents qui nous ont appris cettelangue et quand nous la parlons, nous avonsl´impression qu´ils sont là, près de nous. On ditque le créole ressemble au français mais c´est plutôtle français des Noirs des Caraïbes.

Même si nous chantons en espagnol, c´est dansles chants et dans la langue de Ma´Piyá, deMa´Julí, de Pa´Tok et bien d´autres que noustrouvons une véritable source d´inspiration. Parexemple, nous faisons beaucoup d´improvisationsavec le refrain que nous utilisons pour invoquerou prendre congé de nos êtres chéris :

2 D´après l’anthropologue et linguiste, professeur André Marcel D´Ans, latranscription correcte de cette strophe en créole serait : Maman, jou mohinmouri / Ou pas bisoin crié pou moin / Tu bien connen / Si Bon Dié patouyé mohin / Crétien yo va remen ? / Maman ???? touyé moin

Mamá ju moe mort Maman, tu sais bien queou pa bisuen crié pa moe si Dieu ne me tue pastu bien coné c´est un chrétien qui le ferasi bon die pat ou je moin Maman, ne pleure pas pourmoicretien je va jeme Tu sais bien que si Dieu ne me

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Y fíjense bien, nosotros tan solo ha-cemos nuestras misas espirituales, de ca-ridad, como nos lo legaron nuestrosancestros. También curamos enfermos conhierbas del monte, invocamos a nuestrosmuertos cada vez que se necesite, y es poreso que cuando vamos a tocar o a salir deBejuco, todos juntos nos presentamos ala tumba de Ma’ Piyá y frente al árbolyana, la llamamos cantándole y pidién-dole el permiso para que se escuchen nues-tros tambores. Asimismo, como otra tra-dición, la tumba de abuela cada día tieneflores silvestres frescas.

Del mismo modo que despojamos, ha-cemos cosas finas, ponemos flores y aguaclara, heredamos la tradición de que cada7 de diciembre damos una misa en honoral general Antonio Maceo y, como lo ha-cían nuestros antecesores, ese día se izala bandera cubana y llamamos a su espíri-tu redentor con nuestros toques y cantos,como tumbero también que fue.

Ahora bien, ¿qué tipo de religión esla nuestra? Pues a mi modo de ver, muycubana, de estos campos, con un fuertearraigo en la creencia de nuestros antepa-sados africanos y en la imploración queles hacemos de caridad.

A mí me dicen la cantadora y labailadora, además de la historiadora viva,relevo del veterano tío Coito –como lo lla-mamos–, a quien le agradezco gran partede mi crianza y todo el caudal de conoci-mientos e información que hoy tengo deesta tumba y de la historia de estas tie-rras, y lo hago con mucho orgullo, comoél lo hizo desandando estas lomas paracontar nuestra verdad.

Me enorgullece, además, la oportu-nidad de ser fundadora del Ejército Re-belde, haberme desempeñado en la di-rección regional de la FMC en Nuevitas,militar en el PCC y de ayudar a organi-zar los CDR.

No somos una sociedad de tumbafrancesa inscrita en los registros oficialesde las sociedades de Recreo, Socorro yAyuda Mutua, asentadas en el país antesde 1959, como lo hicieron La Caridad deOriente de Santiago de Cuba y la SantaCatalina de Ricci o Pompadour, deGuantánamo, y tal vez sea ésa nuestraúnica diferencia respecto a ellas.

Y por ser descendientes de lostumberos cimarrones de Bejuco, hoy lomás importante es mantener vivo nuestrolegado histórico-cultural en este mismolugar. Y es, precisamente, por lo que aún,al bailar, nuestras túnicas se mojan con elrocío de la hierba, a nuestros toques y can-tos les siguen los cantos de los pájaros deestos montes y el sonido de las aguas delrío, y muchas veces sólo la luna nos acom-paña cuando sale y se esconde.

Cantando, bailando y tocando, conmucho orgullo sentimos eso, que somosmuy cubanos.

Pa´Tok –l´oncle Christophe- racontaitque pendant la Guerre de 1868, la grand-mère Ma´Piyá s’est enfuie avec d´autresesclaves de la zone. C´est à dire qu´elleest devenue esclave marronne. Elle s´estréfugiée à Bejuco, et là elle a rencontréun autre esclave marron, Felipe Revé.C´est à ce moment là que la tradition dela tumba francesa apparaît dans ce coin.Ma´Piyá s´est transformée en reine decette tumba. La tumba francesa de Beju-co est porteuse d´une tradition qui estnée dans les terres du Français EugenioRevé.

Avant de mourir, Ma´Piyá a demandéà ses fils Cristobal et Francisco del´enterrer ici. Elle est morte à quatre-vingt-quatorze ans. L´esclavage aboli àCuba, mon grand-père et son frère Pa´Tokont acheté à deux, en faisant de grandsefforts, vingt caballerías de terre à raisonde 10 pesos la caballería (mesure agraireà Cuba qui équivaut à 134 202 mètrescarrés).

Cette terre appartenait à un ancienpropriétaire, José Oñate, l´un des patronsde la ferme Castro. C´est précisémentl´endroit où nous nous trouvonsmaintenant, à Bejuco.

Nos ancêtres s´acquittaient de cettefaçon de la dette qu´ils avaient engagéeavec leur mère esclave. Nul ne pourraitnier la sagesse de la vie ni de l´histoire,même si celle-ci est racontée par leshommes. Notre arrière-grand-mère a étéenterrée et, au bout de deux ans, un arbreafricain appelé Yana (Conocarpus erec-tas, arbre commun de la familleCombrétaceas), a poussé là où reposeMa´Piyá, juste au milieu de ce qu´onconnaît de nos jours comme Bejuco. Cetarbre nous protège et nous rappelle saprésence, la dernière demeure de notrearrière-grand-mère.

Pour arriver à cet endroit il fauttraverser 27 fois les rivières et un grandnombre de descendants des premierstumberos de Bejuco habitent très loind´ici. On nous pose souvent cettequestion : Pourquoi êtes-vous si attachésà ces terres ? Certes, nous y tenonsbeaucoup. Mais il est vrai aussi que nousvoulons absolument accomplir les désirsde Ma´Piyá. Elle souhaitait que cette tum-ba francesa existe toujours sur cette terreoù elle a vécu comme esclave marronneet où elle est morte.

Parmi nous, il y en a quelques-uns quihabitent loin. Moi, j´habite à Nuevitas aunuméro 51 de la rue Vicente Rodríguez.Mais avec mes soixante-dix-neuf ans, j´aila nostalgie de cet endroit où j´ai été élevéet où j´ai grandi. De ce fait, lorsque nousavons une réunion, nous venons ici sanshésiter. C´est pareil pour ma sœur Josefa,la présidente de la tumba. Elle habite plusprès, à Majayara, dans la ferme du grand-père Francisco Robles. Elle n´hésite pas.Pour nous donner rendez-vous, elle utilisen´importe quel moyen. Elle nous convo-

que à pied, à cheval, par le poste de radiode El Progreso et même à travers laMaison de la Culture de Sagua deTánamo.

J´ai des frères et des sœurs quihabitent ailleurs. Crescencia et sa fille,qui est tumbera à mi temps, sont à Saguade Tánamo. Mon frère Nito habite à Sanà Lucas avec sa famille. Ils sont tous destumberos. A Bejuco, il ne reste que macousine Victoria. Elle accueille tout lemonde chez elle. D´autres, comme El In-dio, sa femme Odalys et ses beaux-parents,descendants des Revé, se sont récemmentinstallés à Bejuco.

Ces derniers temps, il y a aussi ceuxqui viennent récolter le café. C´estvraiment très animé.

Dans ce beau coin de Cuba, Bejuco,terre d´esclaves marrons, de mambis etde combattants du Segundo Frente Orien-tal (l´une des branches de l´ArméeRévolutionnaire qui a lutté contre ladictature de Batista dans la zone) sontenterrés les dépouilles de notre Candela-ria, de notre Ma´Piyá et c´est ici que nous,les tumberos cubains de tumba francesa,venons leur rendre hommage en tant quereprésentants de la culture populairetraditionnelle cubaine.

C´est la magie de cet endroit, trèsreculé mais plein de charmes, même s´ilfaut traverser 27 fois les rivières etemprunter des chemins impraticables.Nous savons surmonter tous les obstaclespour y arriver. Tout ce que je viens de direet bien d´autres choses, c´est notre vérité.Et si nous tenons tellement à cet endroitc´est parce que nos ancêtres nous ontappris à l´aimer. Nous remercions Fidelet Raúl pour la salle de vidéo, pour legroupe électrogène, pour l´école oùétudient nos enfants et pour le médecinqui s´occupe de notre santé.

Lorsqu´on nous convoque, nousassistons avec fierté à moins que noussoyons malades comme Nito, notre frère.Comme il est malade, c´est notreobligation d´aller le voir. Nous chantonset nous jouons pour lui car nous savonsque ça le soulage, que ça lui remonte lemoral. Alors il se met à chanter avec nousmalgré sa maladie. A Bejuco, il n´existepas d´autre composé comme lui.

Dans nos rencontres, nous respectonsnotre héritage (Trinidad explique que dansles toques originaux de tumba francesa,les esclaves avaient le droit de manger del´agouti, de la viande séchée, du casabe,du potiron et de la patate douce bouillis,en plus des haricots. Il y avait quelquechose de spécial, le maïs, qui était toujoursprésent dans les bals. Ils préféraient lesaliments très énergétiques, où ilspouvaient trouver la force dont ils avaientbesoin pour jouer, pour chanter et pourdanser deux jours de suite. Parmi lesboissons, ils appréciaient surtout l´eau-de-vie et le punch et, plus récemment, lerhum Bacardi ainsi que d´autres boissons

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fabriquées à la maison. Parfois ilsbuvaient du vin. Nous avons l´habitude depréparer des plats traditionnels : dessoupes ou de la potée créole, du congri,des tubercules bouillis (pomme de terre,igname, manioc, etc). Nous tuons un ani-mal que nous avons élevé ou acheté, nousoffrons du vin fabriqué à la maison. Nousachetons de l´eau de vie. Nous préparonsdu jus de fruits pour les enfants, desgâteaux. Chacun rapporte ce qu´il peut.Ensuite, nous chantons, nous dansons etnous jouons du tambour pendant deuxou trois jours. Nous sommes à l´aise. Nousportons cette tradition dans le sang et endépit de toutes les difficultés, nous faisonsla tumba. Il y a d´autres raisons plusfortes, plus profondes qu´on pourraitrésumer en un seul mot : la culture, notreculture, la culture de nos montagnes. Celuiqui n´aime pas sa culture, n´est pascapable d´apprécier ses propres valeurs,ça, on est tous d’accord. La culture,comme le dit Fidel, est aussi un cheval debataille.

Je profite de cette interview pouréclaircir quelques aspects qui nousconcernent. Je voudrais parler toutd´abord de l´origine de notre tumba. J´aidéjà dit qu´elle remonte à une époqueantérieure à 1868. Tous les fondateurs denotre tumba étaient des esclaves fugitifsdont un grand nombre a intégré lestroupes de mambis. Ils sont donc desvétérans de la guerre d´Indépendance deCuba contre les Espagnols. Nouspourrions en mentionner quelques-uns :Vicente, Coito, Santo Robles, Santana,Cristobal, Francisco et bien d´autres dontles noms ne me viennent pas à l´esprit ence moment. Mais il y a une chose que jeme rappelle très bien : Le 18 mai 1895,ils faisaient partie des troupes d´AntonioMaceo à La Catalina et je sais que Maceoet son frère étaient des tumberos de lasociété La Caridad de Oriente.

Pa´Tox (Cristobal Robles) a étémessager mambi de Sagua. On l´appelaitle messager del siguaro al paso de caña.Deux qualités le distinguaient dans sesactions : d´une part sa vitesse et, d´autrepart, son courage qu´il tenait de sa mèreCandelaria. J´avais 11 ans quand il estmort. J´ai l´impression qu´il est encore là.Je suis sûr qu´il aurait volontiers partici-pé à cette interview, avec le mêmeenthousiasme qu´il me confiait lessouhaits de Ma´Piyá. Elle disait : tous mesenfants vont adhérer à l´armée mambipour libérer les Noirs des maîtres blancs.Si cela arrive, je les emmènerai en Afriquepour qu´ils la connaissent.

Je voudrais expliquer quelque chose :Nous ne sommes pas Haïtiens comme nousappellent ceux qui ne connaissent pas bienla tumba. Nos ancêtres ne sont pas venusd’Haïti. Nous sommes avant tout desCubains d´origine africaine, influencéspar les maîtres français. Il y a même parminous quelques-uns dont les parents sont

français. J´insiste sur ce fait parce qu´onnous appelle toujours des Noirs haïtienset ce n´est pas vrai. Mais si c´était vrai,nous ne renierions pas notre origine, aucontraire nous en serions fiers. A vrai dire,nous sommes des Cubains aux racinesafricaines et françaises.

Cette tumba francesa a faillidisparaître. Ses tambours se sont tuspendant des années, entre autres chosesà cause de la mort de notre présidentFrancisco Santana, mais aussi parcequ´après 1959, nous nous sommesdispersés et qu´on nous a ignorés.Cependant, comme je l´ai déjà dit, lesracines culturelles surmontent tous lesobstacles. Dans les années 70, et sansnous le proposer, nous avons repris ladanse, les chants, la tumba, et cerenouveau nous le devons à ArmandoHart, qui était le ministre de la Cultureen 1980. Il nous a fait comprendrecombien il était nécessaire de réorganiseret d´appuyer la tumba. Catalán et HaydéePino de La Havane sont venus sur la de-mande du ministre et ont communiqué àma sœur ses recommandations. Alorsnous avons décidé qu´elle serait notreprésidente et qu´elle réorganiserait lasociété. La tâche que nous avons jetée surses épaules n´était certainement pasfacile. Ma soeur a rouspété un peu et nousa dit que nous lui avions lâché la patatechaude car c´est dur de se déplacer dansla montagne. Mais si nos ancêtres ont pule faire, pourquoi pas nous ?

Nous regrettons vivement le tempsperdu à cause de notre silence. Noustenons à ce que la tumba existe et à formerles relais, même si nous estimons que celase fait spontanément. Une chose qui nousinquiète, c´est qu´il n´y n’a pas beaucoupde tumberos. Mais, je sais que ça vas´arranger. Le proverbe le dit : Il vautmieux tard que jamais. Et d´ailleurs, lescontinuateurs de la tumba sont toujourslà. Quant à nos croyances, je dois signalerque notre religion repose sur le spirituel.Il y a des rumeurs qui courent, des gensqui disent que nous pratiquons la magienoire, que nous avons la faculté deprédire, d´ensorceler, que nous possédonsdes pouvoirs surnaturels, que nous avonsdes charmes, que nous mettons desnganga (sorte d´amulette) chez nous, quenous sommes des sorciers… Moi, jeréponds toujours que ce que nous avonsc´est la sympathie et le charme qu´il y adans nos chants, dans nos danses, dansnotre toque.

Croyez-moi, nous faisons nos messesspirituelles dans un but strictementcharitable, à la manière de nos ancêtres.Nous guérissons les malades avec desherbes de la campagne, nous invoquonsnos morts s´il en est besoin et c´est pourcela que, quand nous allons faire un to-que à Bejuco ou ailleurs, nous nousrendons tous ensemble devant la tombede M´Piyá et en face de l´arbre yana, nous

l´invoquons avec nos chants et nous luidemandons son autorisation pour faireparler nos tambours. On trouve aussichaque jour des fleurs sauvages sur latombe de notre grand-mère. Cela estdevenu une tradition. Nous utilisons desherbes pour en faisant des prières conjurerles mauvais esprits, les malédictions, lamalchance, les maladies… Il y a d´autrescoutumes plus raffinées, par exempleoffrir des fleurs ou une coupe d´eau claireaux morts. Nous avons aussi hérité de latradition de célébrer tous les 7 décembreune messe en l´honneur du général Anto-nio Maceo. Comme nos ancêtres, noushissons à cette occasion le drapeau etnous invoquons l´esprit de Maceo, qui aété tumbero, avec nos tambours et noschants.

Mais quelle est notre religion ? A monavis, c´est une religion très cubaine, unereligion de notre campagne, très ancréesur les croyances de nos ancêtresafricains. Quand nous les évoquons dansnos prières, nous le faisons avec unsentiment de charité.

On m´appelle la chanteuse, ladanseuse et même l´historienne, le relaisdu vétéran, l´oncle Coito. C´est lui qui m´aélevé et m´a appris tout ce que je saisaujourd´hui sur la tumba et sur l´histoirede ces terres. Je suis fière de ce que je faiset comme lui je parcours les montagnespour raconter notre vérité.

Je suis fière également d’êtrefondatrice de l´Armée révolutionnaire,d´avoir travaillé pour la directionrégionale de la F.M.C.(Fédération desFemmes Cubaines), à Nuevitas, de militerdans le P.C.C (Parti Communiste deCuba) et d´avoir contribué à organiser lesC.D.R (Comité de Défense de laRévolution).

Notre société de tumba francesa n´estpas inscrite dans les registres officiels dessociétés pour la Recréation, le Secours etl´Aide Mutuelle qui existaient à Cubaavant 1959, et c´est peut-être la seulechose qui nous différencie des autres tum-bas, comme la Caridad de Oriente à San-tiago de Cuba et la Santa Catalina deRicci ou Pompadour, à Guantánamo.

Etant descendants des tumberosmarron de Bejuco, nous tenons à ce quenotre héritage historique reste vivant dansce coin. Et c´est précisément pour cetteraison que nos tuniques se mouillentquand nous dansons avec la rosée del´herbe et que nos toques et nos chantssont suivis des chants

d’oiseaux et de la musique qui naîtdes eaux des rivières. Et parfois nousn´avons pour compagnie que la lunelorsqu´elle se lève ou qu´elle se couche.

Nous sommes très fiers d´être cubainset nous exprimons notre fierté comme ça :en chantant, en dansant, en jouant dutambour. »

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La Pompadour o laSanta Catalina de Ricci

en GuantánamoLaura Cruz RíosAndré Marcel d’Ans

«Somos el resultado de variastumbas francesas

aquí, en Guantánamo».

La Pompadour ou LaSanta Catalina deRicci à Guantánamo

Con el interés de desentrañar algunos aspectos sobre losorígenes de la única socie-

dad de tumba francesa que en la ciudadde Guantánamo sobrevive al paso deltiempo, se presentan estos testimonios dequienes constituyen su expresión vigente.

Según, Ofelia Justina Jarrosay Valdés,aunque sus verdaderos apellidos han de serJarrosay Duvergel –como ella misma refie-re a sus ochenta y cuatro años de vida–, yen la condición de bailarina principal deesta sociedad, la tumba francesa Pompadouro Santa Catalina de Ricci –como ademásse le conoce, por ser ésta su santa patrona–, «es el resultado del deseo y perseveranciade muchos de los tumberos guantanameros;quienes cuando se desintegraba su grupooriginario de tumba francesa, buscaban otro

semejante en que pudieran realizar sus aspiraciones como portadores y des-cendientes de esta herencia».

Es así como en Guantánamo, a principios del siglo XX, en 1905, mu-chos de los viejos tumberos de tumba francesa, naturales de la ciudad o desus alrededores, sin una afiliación que pudiera dar continuidad a sus raíces,decidieron fundar la sociedad Pompadour, con la cual algunos se realizaríancon el legado cultural heredado de sus ancestros y otros encontrarían laposibilidad de satisfacer sus necesidades de cantos, toques y bailes.

Esta nueva sociedad, según expresa esta anciana, tiene sus referentesmás cercanos en las tumbas francesas de San Miguel, San Juan y la de LasMercedes: «esta última de mucho renombre hasta el presente, duró casi has-ta el otro día y era muy buena, tomó ese nombre porque Las Mercedes es lapatrona del pueblo guantanamero de Jamaica».

Y apunta: «todos nosotros tenemos ascendencia africana y, algunos másque otros, francesa».

Ella misma relata cómo siendo bisnieta de esclavos africanos, nace en lafinca de su abuelo materno –nacido libre–, y condueño de tierras en unlugar conocido como Casi-Seis Arriba, ubicado en el actual municipio deJamaica de la provincia de Guantánamo y «donde se escucharon los tambo-res de más de cuatro tumbas francesas, desde la época de la esclavitud».

De familia dedicada a la producción y recolección cafetalera, Ofelia esdepositaria de esta tradición de tumba francesa desde el vientre de su ma-dre. «Conocí en mi infancia dos de aquellas tumbas francesas, a las cuales

yo sí iba desde niña, con ellas me crié, a mí sí mepermitían bailar aun siendo muy pequeña, comola mayoría de sus tumberos eran familia mía...Desde entonces, comencé a conocer el creol opatois con que entre ellos hablaban.»

Así mismo, Ofelia refiere que los abuelos lecontaban cómo «a sus padres esclavos muchossábados, sobre todo los sábados de Gloria, losamos les daban permisos para bailar, tocar ycantar tumba francesa, en los secaderos de lasfincas o en los barracones donde vivían».

Respecto a como ella se radica enGuantánamo explica:

«Yo vine para Guantánamo porque mi abue-la materna se ganó un premio en la lotería conel que, junto con su vecina Adelina, en Jamaica,se embulló y compró un solar muy cerca de estelugar donde nos encontramos. Me decía que erapara cuando yo creciera y, por supuesto, me ca-sara. Como yo fui la nieta que más se pareció aella en sus gustos y en el físico, pues quiso dar-me la oportunidad de vivir en esta ciudad.»

«Cuando llegué a Guantánamo, siendo muyjoven ya conocía a muchos tumberos de Jamai-ca, que al igual que a mí, nos gustaba continuarla tradición del campo y como aquí había variastumbas, tuvimos la oportunidad de presentar-nos y, luego de ser aceptados, nos hacíamosmiembros. Si por alguna razón, como nos suce-dió en varias ocasiones, esa tumba desaparecía,los que queríamos seguir en esto, porque lo ne-cesitamos como algo importante para vivir, nos

C´est dans le but de dévoiler quelquesinformations sur les origines del´unique société de tumba francesa

de la ville de Guantánamo qui a résisté aupassage du temps, que nous présentons cestémoignages, expression authentique de sonexistence.

Ofelia Justina Jarrosay Valdés a quatre-vingtquatre ans. Ses véritables noms de famille,d´après elle, sont Jarrossy Duvergel. Justina estdanseuse principale de la société de tumba fran-cesa Pompadour ou Santa Catalina de Ricci (elleporte ce nom en l´honneur de la sainte patronne).Justina explique que c´est grâce à la volonté et àla persévérance d´un grand nombre de tumberosguantanameros que la tumba existe toujours.Lorsque la société risquait de se désintégrer, sesmembres cherchaient un autre groupe avec descaractéristiques semblables où ils pourraienttravailler en tant que descendants et porteurs decet héritage culturel.

Reyna Soc. Santa Catalina de Riccio

Pompadour

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íbamos a otra en la que también fuéramos ad-mitidos y así estuvimos un tiempo hasta llegara ésta, fundada en 1905.»

En cuanto a los orígenes y procedencia delinmueble, que desde los comienzos y hasta elpresente acoge a la sociedad de tumba francesaPompadour, la propia Ofelia nos cuenta:

«De este lugar, donde nos encontramos hoyy conocido hace bastante tiempo como la Lomadel Chivo, puedo decir que María Lescay, aquien cariñosamente le decían Fina, fundadoray gran bailadora de esta sociedad, me contó queJosé Shueg, otro importante tumbero deGuantánamo y el primer presidente de laPompadour, recibió de su madre, tambiéntumbera, el regalo de este local, que pasó a pro-piedad de ella cuando el señor blanco a quienle trabajaba como doméstica se lo obsequió.»«Fina nunca pudo decirme o no quiso confe-sar el secreto de quién fue ese bondadoso hom-bre blanco de Guantánamo, pero sí me contóque la madre de Shueg era muy buena tumbera,que ayudó mucho a su hijo a fundar esta so-ciedad y a poner esta casa al servicio de noso-tros, desde 1905. Y precisamente en esta casa,hace tan solo pocos días, el pasado 4 de abril,nuestro obispo de Guantánamo asistió paradonarnos una nueva imagen de nuestra santapatrona –Santa Catalina de Ricci– con quiense nos bautizó en 1908 y por lo que tambiénse nos reconoce como sociedad de tumba fran-cesa Santa Catalina de Ricci.»

Sobre la actual membresía de la sociedad, Ofelia comentó:

«En la Pompadour o Santa Catalina de Ricci, hoy, están presentesdesde algunos de sus fundadores hasta la cuarta y quinta generación. Sonnuestros hijos, nietos, bisnietos y tataranietos. Una gran familia detumberos guantanameros que no sólo acepta a los descendientes de losesclavos franceses, sino también, para no perder la tradición, a todosaquellos que gusten por estas cosas de la tumba y tengan los requisitos.Sí, porque tampoco es a cualquiera que llegue. De esta forma mantene-mos vivo lo que con tanto amor, toda una vida, las personas mayoreshemos cultivado junto a nuestros padres y abuelos.»

Continúan los testimonios con la intervención de Orvi MorganThaureaux, especialista e instructor de danza que atiende la sociedad,junto a Mayra Álvarez Rosabal, promotora cultural del territorio:

«Hoy esta sociedad cuenta con 34 miembros asociados, entre bailari-nes, cantadores y tocadores, una reina y un presidente, a diferencia de lasotras dos tumbas francesas que quedan en Cuba. De igual forma, se tra-baja con el proyecto comunitario «Identidad», el cual persigue como ob-jetivo principal asegurar el relevo de la sociedad y brindarle el apoyonecesario.»

«Este proyecto está diseñado en tres etapas de crecimiento de losposibles afiliados de la comunidad, no descendientes de los tumberosoriginarios o miembros. Por lo que se trabaja con las edades de 5 a 8años, de 9 a 14 y de 15 años en lo adelante.»

«Con este proyecto la sociedad logró cinco nuevos miembros queaunque no tienen ascendencia francesa, ni cafetalera son muchachos delbarrio, inclinados por esta tumba desde muy pequeñitos. Siempre selec-cionamos a los futuros candidatos, primero por su vocación, que por logeneral es la percusión, luego los presentamos a la sociedad y si lamembresía los acepta junto a sus directivos, entonces es cuando pasan aser registrados en los controles de la tumba.»

Au début du XXe siècle, en 1905, un grandnombre d´anciens tumberos de la tumba fran-cesa ont décidé de fonder la société Pompadour.Ils habitaient la ville de Guantánamo ou auxalentours et n´appartenaient à aucune sociétéqui puisse garantir la continuité de leurs racines.La tumba francesa est devenue un espace oùquelques-uns pouvaient devenir célèbre à traversl´héritage culturel de leurs ancêtres et d´autresy voyaient simplement l’occasion de chanter, dejouer du tambour et de danser.

D’après cette vieille dame, cette nouvellesociété avait ses antécédents les plus prochesdans les tumbas francesas de San Miguel, SanJuan et Las Mercedes. Cette dernière a joui d´unegrande notoriété qui est arrivée jusqu’à nosjours. Elle a récemment disparu et elle a éténommée ainsi parce que Mercedes est lapatronne du peuple guantanamero de Jamaica.

Ofelia affirme : Nous avons tous uneascendance africaine et quelques-uns ont desancêtres français.

Elle nous a raconté que ses arrière-grands-parents étaient des esclaves africains, qu´elleétait née dans la ferme de son grand-pèrematernel, né libre, et copropriétaire de terres àCasi-Seis- Arriba. Cet endroit est situé dans lamunicipalité de Jamaica, dans la province deGuantánamo. C´est là que les tambours des tum-bas francesas, plus de quatre, ont retenti depuisl´époque des esclaves.

Issue d´une famille dont les activités princi-pales étaient la culture et la récolte du café,Ofelia était déjà porteuse, dans le ventre de samère, de la tradition de la tumba francesa.

« Etant toute petite, j´ai connu deux de ces tumbas francesas que j´ai souventfréquentées. J´y ai grandi et, malgré mon bas âge, on me permettait de danser,de jouer du tambour et de chanter. C´était normal puisque la plupart destumberos étaient des membres de ma famille. Dès cette époque-la, j´aicommencé à connaître le créole ou le patois qu´ils utilisaient pourcommuniquer entre eux. »

Ofelia nous fait part des histoires que ses grands-parents lui racontaient :« Leurs parents esclaves, les samedis et notamment les samedis de gloire,avaient l´autorisation des maîtres pour danser, pour jouer du tambour et pourchanter la tumba francesa dans les « séchoirs » des fermes ou dans leursbaraques.

Quant à son arrivée à Guantánamo, elle nous précise : « Je suis venue àGuantánamo parce que ma grand-mère a gagné un prix à la loterie. Avec cetargent, elle et sa voisine de Jamaïque Adelina, ont acheté un terrain très prèsde l´endroit où nous nous trouvons maintenant. Elle me disait qu´elle faisaitcela en pensant à mon avenir. J´étais la petite-fille qui lui ressemblait le pluspour mes préférences et pour mon physique. Alors, elle a voulu m´offrir lapossibilité de vivre dans cette ville.

Quand je suis arrivée à Guantánamo, j´étais très jeune. Je connaissaisbeaucoup de tumberos de Jamaïque qui, comme moi, souhaitaient maintenirvivante la tradition de la campagne. Il y avait dans cette ville plusieurs tum-bas. Un fois accepté, on devenait automatiquement membre de la société. Sijamais la tumba disparaissait, et cela est arrivé à plusieurs occasions, nousadhérions à une autre tumba. L´important pour nous, c´était de ne pas laissermourir cette tradition. Finalement, nous avons intégré cette société fondée en1905. »

Ofelia nous offre également des témoignages portant sur l´origine dubâtiment qui abrite la société de tumba francesa Pompadour depuis sa création.

« Tout ce que je sais de cet endroit, connu depuis longtemps sous le nomde La Loma del Chivo, je l´ai appris par María Lescay, qu´on appelaitaffectueusement Fina. Elle a fondé cette société et y était une danseuseprestigieuse. Elle m´a raconté que José Shueg, un tumbero de Guantánamo,très célèbre d´ailleurs et premier président de la Pompadour, avait reçu encadeau ce local de ma mère, une autre tumbera. Elle travaillait en tant quedomestique chez un maître blanc qui avait bien voulu le lui offrir.

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Damaris Sánchez, una de las bailarinas más jóvenes y nieta de la composéde esta sociedad, Ernestina Lamothe Vegué, refiere el hecho de ser miem-bro de la Pompadour por descendencia materna directa y de su conformidadal trabajar con el proyecto «Identidad», así como que en la actualidad todoslos miembros de la sociedad están afiliados al Centro Provincial de la Mú-sica de Guantánamo, y reciben sus servicios y beneficios:

«A través del Centro Provincial de la Música en Guantánamo, recibimostodo el apoyo necesario, una ayuda económica para nosotros y para que estatradición siga viva. Aunque estoy segura que, como quiera, esta tumba nohubiera dejado de existir, pero lo que hacen por nosotros es importante.»

«Con esta nueva condición, no nos vean como nuevos artistas profesio-nales, seguimos siendo los mismos de siempre, con nuestras inspiraciones,porque lo llevamos por dentro como tradición. Y esto lo digo y explico bien,pues sé que se cuestiona sí al ser reconocidos por el Centro de la Música loque hacemos ya no es original de nuestra tradición.»

«Nosotros somos parte de lo que desde hace cien años han hecho nues-tros familiares, no tenemos limitaciones y lo que sentimos viene de muydentro de cada uno de nosotros.»

«Aunque, para los que no nos conocen, quieran vernos como nuevosprofesionales de la tumba francesa, les decimos que están equivocados, y siasí desean reconocernos, pues bueno, contestamos que si en algún momen-to actuamos como tal, es porque somos verdaderos profesionales de estatumba francesa.»

La actual reina de la sociedad, la señora Reina Leonor Ferry Dupuy –descendiente de africanos y franceses–, junto a Fredy Fernández Brooks –elpresidente–, afirman las palabras de Damaris Sánchez, como «voz de lajoven generación de nuestros tumberos que en un momento determinadoserá el relevo», significa Leonor, quien al referirse a su condición de tumberay representante honoraria de esta sociedad, apuntó:

«Llegué hasta aquí por decisión de todos, cuando mi hermana mayorenfermó y no pudo continuar con su mandato de reina. Aunque a mí lo quemás me gusta siempre es moverme mucho en el salón, bailar, tengo que

cumplir con lo que han dispuesto mis asocia-dos. Yo acepté, a tanta insistencia y porque ade-más ya tengo noventa y dos años, estoy bastan-te afectada de los oídos, oigo poco y soy lamayor de todos. Dicen que la de más experien-cia como tumbera, por eso también me eligie-ron. Pienso que sólo con verme en el trono, ellosse sienten bien.»

Leonor cuenta cómo ella se inició desdetemprana edad con sus abuelos maternos y pa-ternos, «tumberos de tumba francesa en el cam-po», y que su familia es originaria de Sabaneta.«Hoy en esta sociedad ya sólo me queda desangre Amado González Durruthy, el composéhombre, aunque todos somos una gran fami-lia.»

Por su parte, Fredy Fernández Brooks, comopresidente, significa la particularidad de que enla sociedad exista una reina y un presidentecomo directivos, «cosa no habitual entre las otrasdos tumbas que quedan en el país, en las cualessólo se reconoce a los presidentes, porque lo dereyes fue cuando la esclavitud».

Y continuó destacando:

«Aquí, nosotros contamos con esta duali-dad de mando porque así nos fundamos. Paralas cosas operativas, en el aspecto organizativofuncional interno de la sociedad está mi papel,y para la representación de nosotros, Leonorcomo reina.»

Fina n´a pas pu ou n´a pas voulu nous avouer qui était ce monsieurblanc de Guantánamo. Mais elle nous a raconté que la mère de Shueg étaitune très bonne tumbera, qu´elle a aidé son fils à fonder cette société et àfaire fonctionner la maison dans notre intérêt à partir de 1905. II y aquelques jours, le 4 avril exactement, l´évêque de Guantanámo a fait don àcette porte ce nom : Société de Tumba Francesa Santa Catalina de Ricci. »

Plus tard, Ofelia nous parle des nouveaux membres de la société :

« Parmi les membres de la Pompadour ou Santa Catalina de Ricci, nouscomptons quelques fondateurs et des membres qui vont jusqu`à la quatrièmeet la cinquième génération : nos enfants, nos petits-enfants, nos arrière-petits-enfants et même nos arrière-arrière-petits-enfants. Nous formons une gran-de famille de tumberos guantanameros. Nous acceptons tous les descendantsdes esclaves français mais aussi, pour ne pas abandonner la tradition, tousceux qui aiment la tumba et qui remplissent évidemment les conditions requi-ses pour l´intégrer. On n´admet pas n´importe qui. De cette façon nouspréservons ce que nous avons cultivé avec tant d’amour, tout au long de notrevie, aux côtés de nos parents et de nos grands-parents. »

Nous passons maintenant aux témoignages de Orvi Morgan Thaureaux, spécialiste de danse qui travaille pour notre société conjointement avecMayra Alvarez Rosabal, responsable de la diffusion de la culture danscette région.

« A présent, la société est composé de 34 membres : des danseurs, deschanteurs, des musiciens (joueurs de tambour), une reine et un président,ce qui la différencie des autres sociétés de tumba qui existent à Cuba. Noustravaillons avec le Projet Communautaire d´Identité dont l´objectif princi-pal est de garantir le relais de la société et de l´appuyer dans son travail.

Ce projet envisage trois étapes de recrutement parmi les possiblesmembres de la communauté. Il est destiné à ceux qui ne sont pas desdescendants des tumberos fondateurs de la société ou des membres actifs dela tumba. On a créé trois tranches d´âges : 5 à 8 ans, 9 à 14 et un troisièmegroupe pour ceux ou celles qui ont 15 ans ou plus.

Grâce à ce projet, la société a cinq nouveauxmembres. Il n´y a aucune trace d´ancêtresfrançais dans leur arbre généalogique, aucunlien avec les plantations de café. Ce sont desjeunes du quartier qui depuis leur plus tendreenfance se sont sentis attirés par la tumba.

Pour choisir les nouveaux candidats, nousprenons en compte en premier lieu de leurvocation. Généralement ils s’intéressent à lapercussion. Ensuite nous les présentons à lasociété et si les membres et la direction de latumba les acceptent, on les inscrit officiellementsur le registre.

Damaris Sánchez, l´une des danseuses lesplus jeunes, petite-fille de la composé de cettesociété Ernestina Lamothe Vegué, déclarequ´elle est membre de la Pompadour pardescendance maternelle directe. Elle estsatisfaite du travail qu´elle fait avec le ProjetIdentité et rajoute que tous les membres de lasociété appartiennent au Centre Provincialde La Musique de Guantánamo et qu´ilsbénéficient de tous les services qu´offre cetteinstitution.

« Le Centre Provincial de la Musique deGuantánamo nous appuie toujours. Nousrecevons une subvention pour que la tumba entant que tradition soit toujours vivante. Nouspensons que la tumba ne devrait jamaisdisparaitre, quoi qu´il arrive et nous apprécionsbeaucoup ce qu´ils font pour notre société.

Cependant il ne faut pas nous prendre pourdes professionnels. Nous sommes toujours lesmêmes avec nos inspirations. La tradition, nous

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«Yo organizo el trabajo, los ensayos, pro-gramo las actividades, todo nuestro funciona-miento; velo por el cumplimiento del reglamen-to y soy el que exige la disciplina de los asocia-dos; convoco a las reuniones dentro de la so-ciedad y fuera de ésta. Son éstas mis funcio-nes, además de dar el visto bueno a las solicitu-des de inscripciones que nos hacen.»

«Retomando lo dicho por Damaris, agregoque nuestra condición de estar en estos últimostiempos incorporados al Centro Provincial dela Música de Guantánamo, lo hemos asumidocomo algo natural, porque como bien ella ex-presó, estamos de acuerdo con la mejoría eco-nómica que se nos da y con el presupuesto quenos asignan para nuestras actividades.»

«Así, nos atienden y ayudan a mantener estatradición. También, esto ahora apoya el trabajode nuestros instructores y nos sentimos másrepresentados.»

Según Fredy, él se inició en la tumba fran-cesa hace más de cuarenta y dos años, y aun-que no tiene ascendencia de tumberos, ni sufamilia está relacionada con la inmigración defranceses a Cuba, se vinculó desde su adoles-cencia a la tumba francesa de San Juan, «deigual tumba de donde procede la reina Leonory algunos de sus familiares».

«Estos bailes, toques y cantos que hoy no-sotros hacemos, son los mismos que siempremis ojos han visto desde muy joven, cuandoempecé en serio a visitar estas cosas y me entu-siasmé por ellas. Aquella tumba francesa de SanJuan, de la cual provengo, se desintegró, como

han dicho mis compañeras, y se formó ésta con asociados tumberos de LasMercedes, San Miguel y otras tumbas de Guantánamo. «

«Aunque me inicié en la tumba francesa cuando cumplí dieciséis años,debo aclarar que desde niño me acercaba a su puerta y me paraba allí mu-chas horas, sin que me dejaran pasar por ser pequeño, y porque pienso queni mi madre ni mis abuelos eran tumberos. Yo sí que no heredé esta tradi-ción, ni de mamá, ni de papá. Entonces un día el compañero Cucú, hoyfallecido, que era el presidente de la de San Juan me dijo: ‘pasa, jabao, yocupa los toque de Chicote’.»

«Chicote era un tumbero de aquella sociedad, que acostumbraba a tomarmucho aguardiente y ese día se quedó rendido ante el tambor y los palos.Dormido dejó de tocar y Cucú, molesto con él, me invitó a pasar. Ese día fuemi gran oportunidad, pues demostré lo que mis oídos y sentimientos habíanaprendido durante varios años de niño.»«Los orígenes de la Pompadour seremontan a cien años ya, ahora para la próxima Fiesta de la Guantanamera,aquí en la ciudad, vamos a festejarlos en grande con todos los seguidores detumba francesa. Nuestros tambores, que son originarios de la de San Juanprincipalmente, también los festejarán, porque nosotros somos el resultadoconcreto de la presencia de varios tumberos de tumba francesa en las tierrasde Guantánamo.»

«No acostumbramos a guardar secretos, sólo custodiamos el conocimientode cómo hacer los tambores, porque yo sé que hay quienes heredaron latradición de cómo hacerlos, pero nadie se atreve a ello por eso, el tronco, lamadera de estos tambores –como los de las otras tumbas francesas–, aúnretan el tiempo, sólo cambiamos los cueros y los tocadores.»

«Como presidente que soy de esta tumba, tengo el deber de custodiar losdocumentos de nuestra sociedad. Junto a nuestro historiador, el compañeroJorge Nelson Andrews Thomas –Yito, como lo llamamos en familia–, trata-mos de preservar toda la memoria de la Pompadour. Lamentablemente, elArchivo Histórico de esta ciudad sufrió un incendio y se perdieron casi to-dos sus documentos, entre ellos el acta fundacional de esta sociedad de tum-ba francesa, pero estamos vivos nosotros y contamos con alguna documen-tación de estos cien años de existencia.»

«Sobre nuestros bailes, podemos decir que son los mismos que se cono-cen de las otras dos tumbas que quedan: La Caridad de Oriente y Bejuco;entre ellos y como los más representativos, el ritmo masón y el yubá. Losinstrumentos iguales a las demás: los tambores premier, second, tambora; elcatá y los cha-chá, y los cantos que interpretamos algunos son propios deesta sociedad y otros, como los del resto de los que entonan los demástumberos.»

Para igual entrevista colectiva se contó con la participación de ErnestinaLamothe Vegué, principal mujer composé de la sociedad, como ya se refiriócon anterioridad, quien gustosamente señaló:

«Aunque no contemos con los documentos originales de la sociedad porese incendio, nosotros, la Pompadour o Santa Catalina de Ricci, somos sím-bolo de todas las tumbas francesas y de sus tumberos de esta parte de Cuba,Guantánamo. Entre ellas vienen a mi mente ahora otras como La Caridad,San Juan de Nepomuceno, Loma de Boquerón, San Miguel, Las Mercedes,y muchas otras. Todas de igual raíz, cubana, de cubanos descendientes deafricanos, franceses y cultivadores de la tierra.»

Ernestina, activa parlante del creol, heredó esta tradición de su abuelamaterna «esclava e hija de esclavos africanos, habitantes del cafetal MonteRus. Ella murió hace cuarenta años, con 113 de edad».

Como composé de la sociedad, junto a la voz masculina de AmadoGonzález Durruthy, reconocen que «ser composé es una cualidad con que senace, eso es involuntario y hay que tener mucha habilidad para ello». Ellosaprendieron el creol o patois como también, le llaman en los cafetales, don-de nacieron y crecieron.

«Al creol lo conocía antes como patois», refiere Ernestina, «ahora, haceunos diez años más o menos que le dicen creol, con los nuevos estudios». Yespecifica:

«Yo lo aprendí por medio de que en los cafetales había muchos haitianosy descendientes de los africanos esclavos, que se la pasaban recogiendo café,cantando y conversando en esa lengua. De ahí yo cogí experiencias y muchahabilidad, me gustaba juntarme con esa gente.»

la portons au fond de nous-mêmes. Ca je vousle jure même s´il y a des gens qui mettent encause la tumba et qui pensent que ce que nousfaisons n´est pas original, ne tient pas à nosracines, qui croient que c’est simplement parceque nous sommes reconnus par le Centre de laMusique.

Nous sommes les porte-parole de ce que nosancêtres ont fait depuis cent ans. Nous n´avons pasd’autres contraintes et ce que nous faisons vient dufond de notre cœur.

Nous voudrions dire à tous ceux qui ne nousconnaissent pas et qui peuvent nous considérercomme de nouveaux professionnels de la tumba :Vous vous trompez, bien qu´on puisse nousconsidérer comme des nouveaux, nous sommes desvéritables professionnels de la tumba francesa. »

L´actuelle reine de la société, madame Rei-na Leonor Ferry Dupuis, descendanted´Africains et de Français ainsi que FredyFernández Brooks, le président, confirment lespropos de Damaris Sánchez. Leonor voit

Damaris comme la voix de la jeunegénération des tumberos, le relais.

Leonor, tumbera et membre d´honneur dela tumba nous parle de sa vie dans la société.

« Ma sœur est tombée malade et comme ellene pouvait plus accomplir sa fonction de rei-ne, j´ai été nommée remplaçante à l´unanimité.Personnellement, je préfère me déplacer dansle salon, danser, mais j´ai dû respecter ladécision des membres de la société. Ils ont insisté

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«En el cafetal de mi familia, allá por vuelta de Sabaneta, me inicié comotumbera con una prima mía y mi abuelita. Para ese tiempo un familiar tepresentaba a su sociedad de tumba y si tenías las condiciones, te aceptaban.Así fue conmigo. A esta sociedad llamada Pompadour me presenté ya siendotumbera en el año 1979 cuando pasé a vivir por acá.»

«Mi abuela materna, africana de pura cepa, traída aquí desde Saint-Domingue, porque allí ella nació, como me crió, me hizo saber muchas cosas dela siembra del café, de la cultura de sus amos franceses y de los cantos, toquesy bailes de la tumba francesa en que ella se había iniciado, aquí en Cuba.»

«Con mi infancia, cuando empezaba la zafra del café cubano, junto a mimadre y abuela yo gustaba de ayudar a la recogida, y los cantos y forma dehablar de estas gentes me impresionaban mucho, así fui aprendiendo a cantar.Por eso a cualquier tumba que he llegado siempre me eligen como composé,aunque me gusta mucho el baile.»

«Guardo algunos de los apuntes de mis cantos, otros los improviso poruna sola vez y de ellos no se recoge nada, me gusta siempre estar componien-do cosas nuevas para mantener mi espíritu vivo, me inspiro mucho, es lo quellevo en la sangre, viene de adentro, como dice mi nieta Damaris.»

«Esto es un oficio muy lindo y tengo el deber de continuarlo mientras nome vaya apagando. Soy tumbera por descendencia y aunque mi abuelita vinode Haití, ella no era haitiana, fue africana de amos franceses que empezó aquíen Cuba a bailar tumba francesa, por lo que es un error –yo siempre lo señalo–decir que nosotros somos haitianos y que esta tradición nació allá. Están equi-vocados, porque hasta donde yo sé, esto de las tumbas francesas es de Cubacuando vinieron los franceses con la Revolución haitiana. Nuestros tambores,modo de cantar y en algunos bailes somos muy africanos. Por eso yo digo quesomos afrocubanos y franceses.»

«Nuestros bailes son diferentes a los otros que se heredaron con la escla-vitud. Son bailes de salón, con mucha elegancia, en la ropa, en nuestros mo-dales, como hasta ahora los conservamos. Aunque como Ofelia dijo, noso-tras, las mujeres, ya no tenemos las finas joyas que usaron nuestras anteceso-ras para estas sociedades, tratamos de dar alguna imagen en el presente con

los collares y aretes de fantasía de que dispone-mos, al igual que los pañuelos y los atuendos quedeben usar nuestros hombres. Las elegantes ba-tas y sayuelas, los trajes, camisas de mangas lar-gas o guayaberas, en fin, todo de lo que se cono-ce que llevamos las tumbas francesas. Y esto, jun-to a nuestros toques, cantos y bailes, es lo quenos hace, entre otras cosas, formar la gran fami-lia de tumberos de tumba francesa.»

Por ser Ofelia –dice el presidente– «unade las mujeres más coquetas de esta sociedad»,Fredy le pide que explique el significado delos collares de colores que usan y la relaciónque guardan con el culto religioso que la so-ciedad practica:

«Nosotros somos cubanos ¿verdad?, poreso algunos usamos este collar que es eleguá,para que nos abra los caminos, pero esto es deahora no lo aprendimos de los antepasados. Deellos sabemos que llevaban cadenas de orogruesas y las mujeres casi siempre seis colla-res de piedras preciosas, con sus argollas deoro o plata. Así también, algunos de nuestrosmiembros están iniciados en santería, otros sonespiritistas, en fin, somos libres de cualquiercreencia, pero, por encima de todas las cosas,adoramos a Dios, y como sociedad, a nuestrapatrona Santa Catalina de Ricci. Del mismomodo que hacemos nuestras misas espiritua-les, tenemos ese modesto altar que nos acom-paña y cada cual le hace la ofrenda que consi-dere: velas, flores, dulces, etcétera.»

et j´ai été contrainte d´accepter d´autant plus que j´ai quatre-vingt-douze anset que j´entends très mal. En outre, je suis la plus âgée. Ils disent qu´ils m´ontélue parce que je suis la tumbera qui a le plus d´expérience. Rien qu´à mevoir sur le trône, ils se sentent rassurés. »

Leonor raconte qu´elle s´est initiée très tôt à la tumba par l´intermédiairede ses grands- parents maternels et paternels, qui étaient des tumberos detumba francesa à la campagne. Sa famille était originaire de Sabaneta. Il neme reste qu´un seul parent de sang dans cette société, Amado GonzálezDurruthy, le composé masculin. En réalité tous les membres de la sociétésont comme une grande famille.

Pour sa part, Fredy Fernéndez Brooks, président, signale que cette sociétéa une particularité. Elle a une reine et un président. Dans les autres deuxsociétés du pays, il n´y a que le président : Le roi et la reine, c’était à l’époquedes esclaves.

Et il rajoute : « Ici, nous avons cette dualité depuis que la société a étéfondée. Moi, je suis le président et je m´occupe des tâches administratives etd´organisation, de tout ce qui relève du fonctionnement interne de la tumba,Leonor nous représente en tant que reine.

J´organise le travail, les répétitions : Je programme les activités, tout cequi est le fonctionnement. Je veille à ce que le règlement soit respecté et c´estmoi qui exige des membres le respect de la discipline. Je convoque auxréunions, dans la société et hors de la société. C´est moi aussi qui donnel´autorisation pour les demandes d´inscription.

Je reviens sur ce que Damaris a dit pour rajouter que nous considéronsnotre incorporation, dans ces derniers temps, au Centre Provincial de LaMusique comme un événement naturel, car cela constitue pour nous uneamélioration du point de vue économique. Avec le budget qu´on nous a accordé,nous pouvons mener à bien nos activités.

Ils nous aident à préserver notre tradition. Ils appuient le travail de nosmoniteurs et nous nous sentons vraiment représentés. »

Quant à Fredy, il a fait ses premiers pas dans la tumba francesa, il y aplus de quarante-deux ans, bien que parmi ses ascendants il n´y ait pas detumberos ni d´immigrants français. Il fréquente depuis son adolescence laTumba Francesa de San Juan, la tumba d´où proviennent quelques membresde la famille de Leonor et Leonor, elle-même :

« Ces danses, cette musique, ces chants sontles mêmes que ceux que je voyais quand j´étaistrès jeune et que j´ai commencé à venir à latumba et à m´intéresser à ce genre de choses.La tumba francesa de San Juan s’estdésintégrée comme on vient de le dire. Alors,les tumberos de Las Mercedes, de San Miguelet des autres tumbas de Guantánamo se sontgroupés pour créer celle-ci.

« J´ai intégré la tumba francesa à seizeans : Toutefois, enfant, je m´approchais déjàde sa porte et je restais là, debout, pendant desheures. On ne me laissait pas entrer parce quej´étais très petit et que ma mère et mes grands-parents n´étaient pas tumberos. Moi, à ladifférence des autres, je n´ai hérité cettetradition, ni de ma mère, ni de mon père.

Un beau jour, Cucú, qui est décédé et quiétait président à l´époque de la tumba deSan Juan, m´a dit : Entre, jabao, et occupela place de Chicote (jabao : métis à la peaublanche, aux yeux clairs et aux cheveuxblonds et frisés). Chicote était un tumberode cette société. Il avait l´habitude de sebourrer d´eau-de-vie. Ce jour-là, il s’étaitendormi devant le tambour et les baguettes.Cucú, fâché contre lui, m´a invité à entrer.C´était mon grand jour. J´ai démontré ce quej´avais appris avec mes oreilles et avec messentiments depuis mon enfance.

Les origines de La Pompadour datent d´unsiècle. Pendant la prochaine fête de laGuantanamera, nous allons célébrer comme ilfaut cet événement avec tous ceux qui aiment

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«Al morir cada miembro, conservamos la tra-dición de hacerle las ceremonias del toque quecorresponde, guardia de honor aquí en la socie-dad, y también en el cementerio con el enterra-miento.»

«Con la fe y el amor que sentimos por estatradición, hacemos lo que muchos llaman espiritis-mo de caridad y obramos para ayudar a todos losque se nos acerquen, sean tumberos o no.»

«Imploramos a nuestros muertos, estamos enla obligación de asistirlos, implorar sus espírituscomo parte de nuestra realidad. Con el obispo deGuantánamo, cada 8 de septiembre, compartimoslas efemérides y le bailamos a la Virgen de la Cari-dad del Cobre, la patrona de todos los cubanos, enel parque central de esta ciudad.»

Al terminar Ofelia su última intervención, yconsiderando todos los entrevistados que ya noqueda nada más que comentar, a modo de conclu-sión, indican y leen en alta voz la cita de Fernan-do Ortiz que da la bienvenida a esta sociedad: «LaTumba Francesa constituye un importante capí-tulo del folklore nacional de Cuba, de sorpren-dente vitalidad. Su música es bella, sus ritmos sonpeculiares y muy atractivos, sus melodías tienenel arcaico bouquet francés, como el viejo rhumhaitiano o el eau de vie colonial de los tiemposnapoleónicos.»

A modo de conclusión:Si los siglos de esclavitud y economía de

plantación diseñaron la imagen internacional delCaribe: azúcar, café y negros esclavos, hoy, en

el prefacio del siglo XXI, la personalidad regional caribeña busca, entreotras cosas, su integración y afirmación evocando el patrimonio, resultadode sus culturas laborales y de las mezclas de razas, como evidencia de lacultura de resistencia que asume por la identidad de sus pueblos.

Así pues, testimonios como éstos, constituyen auténtica certeza de losvalores históricos, etnológicos y antropológicos, científicos y culturales deestos pueblos, por lo que en estas sociedades de tumba francesa tiene elCaribe un símbolo de su cultura popular tradicional en el oriente cubano,como trascendencia de uno de los procesos más significativos, heredados dela asimilación y transculturación de los sucesos históricos y culturales vin-culados con la presencia dahomeyana y francesa en él.

Por tanto, en documentos como éstos de la cultura popular tradicional,no sólo encontraremos un importante instrumento científico para las cien-cias sociales, sino también podremos evaluar los estados anímicos, perspec-tivas inmediatas, integridad de la tradición y, por supuesto, el presente queles acompaña.

Del mismo modo, entidades culturales cubanas como la Casa del Cari-be, las respectivas direcciones de Cultura, los Centros Provinciales de Patri-monio y Consejos de Cultura Comunitaria, en cada territorio, junto a lasAsambleas del Poder Popular, podrán asumir consecuentes estrategias, se-gún cada caso, para su salvaguarda y promoción. También, trazar objetivosconcretos y delimitar las funciones y atribuciones de todos aquellos factoresque participen en el desarrollo perspectivo de estos bienes patrimoniales.

Así, queremos exponer algunas de las acciones estratégicas del trabajocon la cultura popular tradicional que desarrolla la Casa del Caribe, y quehan constituido una de sus principales razones de ser durante todo este cuar-to de siglo ininterrumpidamente, dirigidas en especial, de manera represen-tativa y aunada, a los portadores tradicionales y a todos aquellos interesadospor esta cultura a lo largo del país:1.Velar y garantizar porque estas expresiones culturales continúen expre-

sando sus auténticos valores culturales y espirituales, con los cuales senutren y sustentan sus esencias sociales.

2.Evitar por parte de las entidades estatales, intromisiones y disposicionesque afecten sus normas y fundamentos culturales. Sólo ha de ejercerse lafunción divulgativa de sus valores e historia, aportes a la cultura nacionaly universal, así como una labor educativa y de identificación con la co-munidad donde habitan y para los visitantes foráneos, en particular parael turismo internacional.

3.Proteger nuestra cultura popular tradicional de las influencias negativasdel turismo internacional, teniendo siempre en cuenta que si queremosvincularla con el desarrollo del turismo cultural, no han de afectarse suspatrones de conducta tradicionales y mucho menos, imponerle accionespara este fin. Es decir, que el visitante que se acerque a ella no constituyarazón de presunciones, esnobismos, ni espectáculos.

4.No imponer opciones que posibiliten el manejo de estas manifestacionesculturales, estableciendo el empleo de sus funciones, condiciones y opor-tunidades.

5.Crear un presupuesto que garantice la sustentabilidad de sus actividades yconvivencias.

6.Desarrollar investigaciones y conocimientos sobre ella, involucrando aentidades científicas, de enseñanza superior y cultural nacionales e inter-nacionales.

7.Retomar la iniciativa histórica de sus encuentros tradicionales.8.Propiciar las relaciones favorables entre ella y las diferentes organiza-

ciones políticas, de masa, administrativas y otras del país, mediante laelaboración de un proyecto sociocultural que permita organizar dichasrelaciones.

9.El Festival del Caribe continuará como espacio natural para el reencuentrode todos los portadores de la cultura popular tradicional cubana y de otraspartes del área. En él se les ofrece un gran escenario a su manera y gusto,pero también la oportunidad de dar señales de su presente.

la tumba francesa. Nos tambours originairesde la San Juan vont nous rejoindre dans cesfestivités, car nous sommes le résultat concretde la présence de plusieurs tumberos de tumbafrancesa à Guantánamo.

Nous n´avons pas l´habitude de garder dessecrets. Cependant, il y a une chose sur laquellenous veillons : la manière de fabriquer lestambours. Je sais qu´il y a des gens qui onthérité cette tradition mais personne n´ose ladiffuser. Le tronc, le bois de ces tamboursoriginaires ont défié le passage du temps. Cequi change c´est la peau de l´instrument ou lesmusiciens.

Je suis président de la tumba. Alors, moi etl´historien de notre société, Nelson AndrewThomas (Yito) avons la responsabilité deprotéger les documents de notre société. Tousles deux, nous préservons l´histoire de laPompadour. Malheureusement, presque tous lesdocuments, y compris l´acte de fondation denotre société, ont disparu à la suite d´un incen-die dans les archives historiques. Mais noussommes là et possédons quelques documentsqui témoignent de cent ans d´existence.

Nos danses ressemblent à celles des deuxautres tumbas francesas : La Caridad de Orien-te et Bejuco. Les danses les plus représentativessont le masón et le yubá. Nous avons les mêmesinstruments dans les trois sociétés : le tambourpremier, le second, le tambora, le catá, les cha-chá. Quant aux chants, quelques-uns sontexclusifs de cette société et les autres sontidentiques pour toutes les tumbas. »

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Nous avons également interviewé Ernestina Lamothe Vegué, composéprincipal de la société. Elle a gentiment signalé :

« Bien que nous ayons perdu les documents originaux de la sociétédans un incendie, nous sommes le symbole vivant de toutes les tumbas etdes tumberos de cette région de Cuba, Guantánamo. Il y en a quelques-unes qui me viennent à l´esprit : La Caridad, San Juan de Nepomuceno,Loma de Boquerón, San Miguel, Las Mercedes et beaucoup d´autres. Ellesont toutes la même racine, elles sont cubaines, leurs membres sont desCubains, des descendants d´Africains, de Français, des hommes quitravaillent la terre. »

Ernestina parle couramment le créole. Cette tradition lui vient de sagrand-mère maternelle esclave et fille d´esclaves africains de la plantationde café Monte Rus. Elle est morte il y a quarante ans, à l´âge de 113 ans. ¨

Elle est Composé de la société comme Amado González Durruthy. Ilsreconnaissent qu´être Composé est un don qu´on n´acquiert pas, c´est unequalité avec laquelle on naît. Il faut être très habile pour devenir Composé.Ils ont appris le créole qu´on appelle patois dans les plantations de café oùils sont nés et ont grandi.

« Avant pour moi il n´y avait que le patois » précise Ernestina.« Maintenant, depuis environ dix ans et à la suite des nouvelles études, onl´appelle créole. »

Puis, elle continue :

« Je l´ai appris dans les plantations de café. Là, il y avait beaucoup d´Haïtiens et des descendants des esclaves africains qui récoltaient le caféen chantant et en parlant cette langue. J´aimais bien fréquenter ces genset toute l´ expérience, toute l´habilité que je possède, je l´ ai apprise aveceux.

J´ai fait mes premières incursions comme tumbera dans les plantationsde café où habitait ma famille. C´était du côté de Sabaneta. J´ai commencéavec une cousine à moi et ma grand-mère. A cette époque-là, on pouvaitentrer facilement dans la tumba. Un parent à toi te présentait à la société etsi tu réunissais les conditions requises, on t´acceptait. Dans mon cas, ça aété comme ça. Quand je me suis présentée à la société Pompadour, j´étaisdéjà tumbera. C´était en 1979, quand je suis venue vivre dans cette ville.

Ma grand-mère maternelle, africaine de souche, a été emmenée à Cubadepuis Saint-Domingue où elle était née. Comme c´est elle qui m´a élevée,elle m´a appris beaucoup de choses sur les semailles du café, sur la culturede ses maîtres français, sur la tumba francesa (ses chants, ses toques, sesdanses) où elle s´était initiée, ici à Cuba.

J´étais petite et j´aidais déjà ma mère et ma grand-mère à récolter lecafé. Le chant et la langue de ces gens-là m´impressionnaient énormément.C´est ainsi que j´ai appris à chanter et chaque fois que j´arrive à une tum-ba, on me nomme Composé. Mais personnellement, j´aime beaucoup chanter.

Parfois j´écris ce que je chante et je garde les documents. Parfois j´improvise et c´est pour une seule fois. Il n´en reste rien. J´aime bien composerde nouveaux chants pour me sentir vivante. Je m´inspire souvent de tout ceque je porte dans mon sang, de ce qui vient de mon for intérieur, comme ditma petite-fille Damaris.

C´est un très beau métier et j´ai la responsabilité de le préserver tantque je vivrai. Je suis tumbera par descendance. Ma grand-mère est venued´Haïti. Cependant, elle n’était pas haïtienne. Elle était africaine et sesmaîtres étaient français. Elle a commencé à danser la tumba francesa àCuba. C´est donc une grosse erreur d´affirmer que nous sommes haïtiens etque cette tradition est née là-bas, à Haïti. Que je sache la tumba francesaest cubaine et elle est née à Cuba quand les Français qui fuyaient laRévolution haïtienne sont arrivés dans ce pays. Notre ascendance africaine,on peut la trouver dans nos tambours, dans nos chants et dans quelques-unes de nos danses. C´est pourquoi je dis que nous sommes afro-cubains etfrançais.

Nos danses sont différentes de celles de l´époque des esclaves. Ce sontdes danses de salon, très raffinées dans les vêtements et les gestes. Et ça,nous les conservons. Bien que, comme l’affirmait Ofelia, nous ne portonsplus de bijoux fins comme ceux que mettaient nos ancêtres, nous essayonsquand même de donner un aperçu de ce qui se passait à cette époque-là,

Sociedad La Caridad de Ote década del 60

Enterramiento

Dirección de la Sociedad La Caridad de Oriente

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avec les colliers et les boucles d´oreilles de fantaisiedont nous disposons aujourd´hui. C´est pareil pourles foulards et les autres attributs masculins. Lesrobes élégantes et les jupons, les costumes, leschemises à manches longues ou les guayaberas.Bref, tout ce que vous connaissez et qu´on porte pourla tumba francesa, sans oublier nos toques, noschants, nos danses. Voilà tous les éléments qui nouspermettent de former cette grande famille detumberos de la tumba francesa. »

Comme Ofelia est l´une des femmes les pluscoquettes de notre société, Fredy, le président, luidemande d´expliquer la signification des colliersde couleurs qu´elles portent et leur rapport avec lareligion pratiquée par la société :

« Nous sommes cubains, n´est-ce pas ? Alors,nous mettons ce collier d´Eleguá (divinité afro-cubaine) pour qu´il élimine les écueils sur notrechemin et nous permette d´atteindre facilement nosobjectifs. Mais ça ne nous vient pas de nos ancêtres.C´est nouveau. Autrefois, les hommes portaient degrosses chaînes en or et les femmes presque toujourssix colliers de pierres précieuses avec des bouclesd´oreille en or ou en argent. Quelques-uns de nosmembres pratiquent la ¨santería¨ (A Cuba, cultedes saints, auquel on mêle le fétichisme et lespratiques religieuses des rites africains), d´autresle spiritisme. Nous sommes libres d´avoir n´importequelle croyance. Mais, par-dessus tout, nous croyonsen Dieu et en la patronne de notre société, SantaCatalina de Ricci. Nous célébrons des messesspirituelles et sur ce modeste autel, chacun déposeles offrandes de son choix : des bougies, des fleurs,des gâteaux, etc.

Quand un membre de la société meurt, nousrespectons la tradition et nous lui offrons des to-ques, nous organisons une garde d´honneur dansla société et nous assistons à l´enterrement aucimetière.

Nous faisons ce qu´on appelle le spiritisme decharité, animés par la foi et l´amour que nouséprouvons pour cette tradition. Nous venons ausecours de tous ceux qui demandent notre aide, mêmes´ils ne sont pas tumberos.

Nous implorons nos morts, nous devons nousoccuper d´eux et les invoquer car cela fait partie denotre réalité. Nous faisons une fête avec l´évêquede Guantánamo le 8 septembre. Nous dansons dansle parc central de cette ville en l´honneur de la Viergede La Caridad del Cobre, la patronne de tous lesCubains. »

Une fois qu´Ofelia a terminé son intervention,et comme il n´y avait plus rien à ajouter, lespersonnages interviewés, en guise de conclusion, ontlu à haute voix une citation de Fernando Ortiz,qu´on pourrait prendre comme le mot de bienvenuedans cette société :

La tumba francesa est un chapitre important dufolklore national cubain pour son inéluctable vitalité.

Sa musique est belle, ses rythmes sont singulierset très attrayants. Dans ses mélodies nous découvronsl´archaïque bouquet français, le vieux rhum haïtienou l´eau-de-vie coloniale du temps de Napoléon.

En guise de conclusion

Si les siècles d´esclavage et l´économie de plantation ont créé à l´échelleinternationale une image des Caraïbes stéréotypée autour du sucre, du café,et des nègres esclaves, de nos jours, au début du XXIe siècle, cette régioncherche entre autre chose à affirmer son identité en évoquant son patrimoine,issu de ses Cultures de travail et du mélange de races. C´est un exempleévident d´une culture qui sait résister au passage du temps et assumer lesidentités des peuples qu´elle représente.Des témoignages, comme ceux que nous venons de présenter dans cereportage, constituent l’expression de certaines valeurs historiques,ethnologiques, anthropologiques, scientifiques et culturelles de ce peuple.De ce fait, les sociétés de tumbas francesa deviennent pour la région unsymbole de sa culture populaire traditionnelle dans l´Est du pays. Ces sociétésreprésentent l’un des processus les plus significatifs né de l´assimilation et dela trans-culturation d’événements historiques et culturels imprégnés de laculture dahoméenne et de la culture française.Dans des documents témoins de la culture populaire traditionnelle commecelui-ci , nous trouverons non seulement un outil scientifique utile pourles sciences sociales mais aussi une évaluation de l´état de santé actuelde cette tradition et de ses perspectives d’avenir.Dans ce même sens des organisations culturelles cubaines telles que LaMaison des Caraïbes, les bureaux de la Culture, les Centres provinciauxdu Patrimoine, les Conseils de la Culture pour la communauté de chaqueterritoire et les Assemblées du Gouvernement pourront promouvoir desactions pour sauvegarder et promouvoir ces expressions culturelles. Ilsdevront de même définir des objectifs concrets et délimiter les fonctionsdes différentes organisations qui participeront au développement de cesbiens du patrimoine national.Nous voudrions présenter quelques-unes des actions stratégiques misesen oeuvre par La Maison des Caraïbes dans le domaine de la culturepopulaire traditionnelle. Ces actions ont constitué l´une des ses princi-pales fonctions tout au long de ce quart de siècle. Elle les a réaliséessystématiquement, de manière anonyme, soutenue par les représentantsde ces traditions et par tous ceux, personnes ou entités, parmi lesquellesl’Alliance Française de Cuba, qui s´intéressent, dans le pays, à ce genrede manifestation culturelle.

1.Veiller à ce que ces expressions culturelles continuent à défendre leurauthenticité, leurs valeurs culturelles et spirituelles qui représententleur raison d´être.

2.Eviter toute intervention des organisations de l´Etat, auxquelles ellessont liées, dans les normes et le fonctionnement culturel actuel de cessociétés. La fonction de ces organisations sera strictement destinée àdiffuser les valeurs, l´histoire, la contribution de ces associations à laculture nationale et internationale, c’est-à-dire, un travail éducatif quivise les communautés où se trouvent ces sociétés, les visiteurs étrangerset le tourisme international.

3.Protéger notre culture populaire traditionnelle des influences négativesque pourrait entraîner le tourisme international. Si nous voulons larelier au développement du tourisme culturel, il faut éviter tout ce quipeut nuire aux modèles des conduites traditionnelles. Le visiteur quis´en approche ne doit pas y voir un motif de présomption, de snobismeou un simple spectacle.

4.Ne pas donner à ces manifestations culturelles un objectif lucratif.5.Créer un budget qui permette à ces sociétés d´exister et de s´exprimer.6.Encourager les organisations culturelles, scientifiques et de

l´enseignement supérieur à entreprendre des recherches sur cesexpressions culturelles, ce qui contribuera à les connaître et à les faireconnaître beaucoup mieux.

7.Reprendre la tradition historique de leurs rencontres.8.Favoriser les rapports entre ces sociétés et les différentes organisations

politiques, populaires, administratives et autres du pays dans le cadred´un projet socioculturel qui permettrait d´organiser ces relations.

9.Le Festival des Caraïbes sera toujours un lieu de rencontre culturelleentre tous les représentants de la culture populaire traditionnelle cubaineet ceux des autres pays de la Région. Le Festival est un espace idéal oùils peuvent montrer leur culture et démontrer qu’elles se perpétuent.

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Noticias y Reseñas

Declaración de la PrimeraReunión de la Red Regionalde Instituciones deInvestigación sobreReligiones Afroamericanas

La Habana, 2 de marzo de 2004

Los participantes en la primera re-unión constitutiva de la «Red Regionalde Instituciones de Investigación sobreReligiones Afroamericanas», acordamosaprobar la presente declaración como ex-presión del reconocimiento y la impor-tancia de las religiones afroamericanas,presentes tanto en América Latina comoen otras regiones.

Las culturas de raíz africana estánvigentes en las sociedades de la mayorparte de nuestros países y, en muchosde ellos, su raíz constituye el eje prin-cipal, o uno de los principales, de nues-tras respectivas identidades culturalesnacionales y un elemento estratégicopara nuestro desarrollo humano, socialy económico.

En este contexto, hemos consideradoesencial la profundización en el conoci-miento de las religiones afroamericanas,elemento capital de la herencia culturalafricana en la región, debido entre otrosaspectos, a la significación y actualidadde estas concepciones y prácticas religio-sas, y al hecho de que su impronta hamarcado las identidades culturales demuchos pueblos del área, no sólo de losafro-descendientes, sino también de unagran parte de las sociedades latinoame-ricanas y caribeñas, así como suinternacionalización.

Las religiones afroamericanas, comopatrimonio de la humanidad, ejercen unaamplia influencia en la conducta social,la creatividad y el sentido de pertenen-cia individual y colectiva. En la vida co-tidiana abarcan una amplia gama de ri-tos, concepciones del mundo, fiestas,conmemoraciones, música, danza, arte-sanía, expresión corporal y escénica, tra-dición oral, gastronomía y otros muchoscomponentes del patrimonio de la región,que deben ser promovidos y protegidosa través de su conocimiento científico yenseñanza, así como jurídicamente pormedio de los órganos nacionales e inter-nacionales.

Por todo ello, acordamos los siguientespuntos:

1. Aprobar la creación formal de la RedRegional de Instituciones de Investi-gación sobre Religiones Afroamerica-nas, así como su Plan de trabajo 2004-2005 y la constitución de su ComitéPermanente.

2. Denunciar cualquier forma de discri-minación y marginación de las religio-nes afroamericanas en la región y otrasáreas del mundo.

3. Aprovechar la existencia de otros mar-cos en la búsqueda de espacios de co-operación para la consecución de losobjetivos de la Red Regional.

4. Exhortar a las instituciones de inves-tigación e investigadores de AméricaLatina y el Caribe para su ingreso comomiembros de la Red.

5. Solicitar a la Oficina Regional de Cul-tura para América Latina y el Caribede la UNESCO que haga llegar a to-dos los países miembros de la regiónlas conclusiones y el Plan de trabajoresultantes del encuentro.

6. Informar a la Secretaría Pro-Temporedel Foro de Ministros de Cultura deAmérica Latina y el Caribe sobre losresultados de este encuentro y solici-tarle se valore la inclusión de este pro-yecto dentro de los ejes del próximoPlan de Acción del Foro.

7. Informar al Director General de laUNESCO sobre los resultados de estareunión, poniendo a su disposición elaporte de esta Red en la preparacióndel proyecto de Convención Mundialsobre la Diversidad Cultural en proce-so de elaboración.

8. Fomentar la elaboración de una pro-puesta conjunta para la declaración delas religiones afroamericanas como pa-trimonio de la humanidad.

SEGUNDA REUNIÓN DEEXPERTOSCentro Afroamericanopara la DiversidadCultural, el DesarrolloSostenible y el DiálogoIntercultural

Auspiciado por la Oficina de laUNESCO en Quito, se efectuó del 1 al 5de agosto de 2005 en la ciudad de Esme-raldas, Ecuador, la Segunda Reunión deExpertos sobre el Centro Afroamericanopara la Diversidad Cultural, el Desarro-llo Sostenible y el Diálogo Intercultural,con representantes de Colombia, Cuba,Ecuador, España, México, Perú, Vene-zuela y la Indiana University Southeast,de EE.UU. Este importante encuentrocontó con la presencia de los doctoresEdgar Montiel y Ali Moussa Iye, jefesde Secciones de la Sede de la UNESCO,en París, quienes impartieron conferen-cias y participaron en el desarrollo de lareunión.

Tras una amplia agenda de trabajo seaprobó el informe de gestión del Centropara el período mayo 2004 a julio 2005y fue propuesta una ampliación de su al-cance internacional mediante un cambiode denominación. Con el decidido apo-yo material y financiero de la alcaldía deEsmeraldas y mediante consulta a los par-ticipantes, la institución se denominaráen lo adelante CENTRO INTERNACIO-NAL DE ESMERALDAS PARA LA DI-VERSIDAD CULTURAL AFROINDO-AMERICANA Y EL DESARROLLOHUMANO.

Fue propuesto un proyecto marcosobre educación en el ámbito de la di-versidad cultural afroindoamericana yel desarrollo humano, donde concurrandiversos proyectos de los países parti-cipantes y de otros que se adhieran altrabajo del Centro. Se aprobó el pro-yecto piloto de «La ruta del cacao», apropuesta de España, con el objeto degestionar su puesta en marcha a nivelinternacional mediante la participacióninicial de Colombia, Cuba, Ecuador,México, Perú y Venezuela en tanto pro-ductores, consumidores o zonas detránsito. De modo análogo, fue apro-bado otro proyecto presentado por Es-paña sobre «Procesos de etnogénesis eidentidades de los pueblos afrodescen-dientes de América», y hacer posible supuesta en marcha con la participaciónde Colombia, Cuba, Ecuador, México,Perú y Venezuela, así como del restode los países que tengan condicionesde vincularse.

Se acordó que el Centro Internacio-nal de Esmeraldas se integre a la red deCátedras UNESCO sobre la gestión in-tegral del patrimonio. Conjuntamente fueaprobada la propuesta de la Oficina de laUNESCO en Quito sobre la creación deun portal digital acerca de la diversidadcultural afroindoamericana y el desarro-llo humano, a través de las respectivascomisiones nacionales con sus sistemasde información cultural.

Tras una amplia discusión, se acor-dó que las carteras de proyectos de al-cance continental, presentada por lospaíses participantes, deberán respondera los nuevos enfoques debatidos duran-te las sesiones de trabajo, cuyo nivelde ejecución se relacione con la diver-sidad cultural afroindoamericana y eldesarrollo humano.

Se encomendó a las Comisiones Na-cionales de Cooperación con laUNESCO de Colombia, Ecuador y Ve-nezuela, con el apoyo de la Cancilleríaecuatoriana, la redacción de un párra-fo para ser presentado a los Jefes de Es-tado de los países representados en estaSegunda Reunión de Expertos, asícomo presentar los resultados a dife-

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Noticias y Reseñas

La ciudad de Santa Clara, Cuba, fuesede del IV Festival del Consejo Inter-nacional de Organización de FestivalesFolclóricos (CIOFF) durante los días 24al 30 de abril de 2005. En esaocasión se efectuarontres importantesactividades rela-cionadas con losobjetivos de tra-bajo del CIOFF:el IV Festival In-ternacional de Dan-zas, la reunión de repre-sentantes del CIOFF de Latinoamérica yel Caribe, y un evento sobre DiálogoIntercultural dedicado a la «Influenciaafricana en el Caribe y Latinoamérica»,estrechamente relacionado con el Proyec-to Internacional UNESCO, «La ruta delesclavo».

EL IV Festival Internacional de Dan-zas contó con grupos invitados de Colom-bia, Grecia, Italia y México, quienes jun-to a los de Cuba se presentaron en todoslos municipios de la provincia y realiza-ron cuatro galas artísticas en el teatro LaCaridad de la ciudad de Santa Clara.

La reunión de representantes delCIOFF de Latinoamérica y el Caribe,efectuó varias sesiones de trabajo y enella participaron delegados de Argen-tina, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador,México y Perú.

rentes órganos y cumbres internacio-nales. De igual manera, se acordó in-vitar a diversos países como Brasil,Haití, República Dominicana, países deCentro-américa, entre otros, a partici-par en los trabajos del Centro.

Fue electo un Comité Asesor Inter-nacional del Centro integrado por ex-pertos de Colombia, Cuba, Ecuador,España, México, Perú, Venezuela y laIndiana University Southeast , deEE.UU., quienes junto con su Direc-tor, constituirán el equipo de asesoríainternacional de trabajo del Centro. Eneste sentido, también se aprobó la pro-puesta de la firma de un conveniotripartito de cooperación entre el Cen-tro Internacional de Esmeraldas, la Ofi-cina UNESCO-Quito y la Universidadde Sevilla, España; así como otro con-venio de cooperación entre el CentroInternacional de Esmeraldas y en Con-sejo Superior de Investigaciones Cien-tíficas (CSIC) de España.

IV Festival del CIOFF en Cuba

El evento sobre Diálogo Interculturaldedicado a la «Influencia africana en elCaribe y Latinoamérica», fue inaugura-do por el Sr. Jean Roche, delegado per-

manente del CIOFF ante laUNESCO y presi-

dente del Sectorde Europa

sur y Áfri-ca. En él se

presentarontrabajos por in-

vitación de Cuba,Jesús Guanche y

Rogelio Martínez Furé; de Venezuela,Juan de Dios Martínez; de Perú, VictoriaSanta Cruz; de Brasil, Ubiracy Ferreiray Angela Lühning; de Benin, MarcelZounon; y de México, Isaura Corlay. Estaes la primera vez que el CIOFF incluyeun espacio de reflexión en el contexto delos festivales folclóricos y el criterio deinvitados y anfitriones ha sido muy pro-vechoso para dar continuidad a estos en-cuentros, ya que se cuenta con la presen-cia de grupos portadores de múltiples tra-diciones culturales. Tales fueron los en-cuentros de los invitados al evento conla familia Díaz Díaz, y la visita a la casatemplo lombanfula de Alejandrina RojasValdés en Placetas, ambos grupos prac-ticantes de religiones populares cubanasde fuerte influjo africano y de amplia tra-dición músico-danzaria.

JG

CD Multimedia: AtlasEtnográfico de Cuba

La cultura popular tradicional, expre-sada en diferentes formas y manifesta-ciones –materiales y espirituales–, es elobjeto de estudio esencial del AtlasEtnográfico de Cuba. El trabajo realiza-do por especialistas del Departamento deEtnología del Centro de Antropología,el Centro de Investigación y Desarrollode la Cultura Cubana Juan Marinello yel Centro de Investigación y Desarrollode la Música Cubana, así como la laborcartográfica por el Instituto de Geogra-fía Tropical, resume un proceso de másde 20 años.

Las diversas manifestaciones de lacultura material aparecen expresadascartográficamente en esta obra: losasentamientos rurales, la vivienda y lasconstrucciones auxiliares rurales, el mo-biliario y ajuar de la vivienda rural, lascomidas y bebidas de la población rural,los instrumentos de trabajo agrícola, losmodos y medios de transporte rural, lasartes y embarcaciones de la pesca marí-tima, y la artesanía popular tradicional.En el campo de la cultura espiritual seincluyen: las fiestas populares tradicio-nales, la música popular tradicional, lasdanzas y bailes populares tradicionalesy las tradiciones orales. Todo ello prece-dido por el estudio de la historia étnica.

El Atlas consta de trece secciones, encorrespondencia con las temáticas inves-tigadas y con 238 mapas. Las basescartográficas de Cuba se presentan enescalas de 1: 3 000 000; 1: 4 000 000 y1: 5 000 000, y de acuerdo con lasespecificidades de algunas temáticas, sehan incluido otras escalas para diversasáreas del planeta, relacionadas con losprocesos estudiados. Cada sección estáprecedida por un texto que ofrece infor-maciones y esclarece conceptos funda-mentales para la comprensión de lo quese expresa cartográficamente. Los ma-pas están acompañados de un conjuntode grabados, fotos, dibujos, tablas y tex-tos que ilustran los contenidos expresa-dos en ellos.

Dos de los miembros del ComitéAsesor Internacional del Centro coor-dinarán una propuesta de Simposio parael 52º Congreso Internacional deAmericanistas que se efectuará en ju-lio de 2006 en la ciudad de Sevilla,España.

Todos los participantes reiteraron suagradecimiento al pueblo ecuatorianoy en especial al de Esmeraldas, quien através de su Alcalde, el Sr. ErnestoEstupiñán Quintero, crearon las condi-ciones óptimas para que el evento trans-curriera en un clima muy favorable, encorrespondencia con la celebración del185 aniversario de la independencia dela provincia de Esmeraldas, a cuya se-sión solemne asistió el PresidenteConstitucional de la República deEcuador.

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Noticias y Reseñas

La transcripción delpatrimonio oral

Jack Goody2

El patrimonio inmaterial corresponde,evidentemente, a las culturas orales o ala tradición oral en las culturas con es-critura, pues si estuviera escrito no seríainmaterial. Básicamente es oral, pues, adiferencia del dibujo, la pintura y la es-cultura (las artes visuales), no deja cons-tancia material y por eso es difícil, perono imposible, reunirlo en un museo. Laparadoja de la situación es que, al grabarel patrimonio inmaterial, en un intentode comunicarlo a una mayor audienciaque ya no está presente, tenemos quehacer que deje de ser oral para que pasea ser escrito (y en algunos casos graba-do), lo que altera su naturaleza esencial.Lo sé por experiencia, pues a esto preci-samente es a lo que me he dedicado du-rante cuarenta años, en concreto con larecitación Bagre de los LoDagaa. Perola transcripción no es un hecho neutral.Si se hace, como ocurría en la mayoríade los casos antes de 1950 y desde lue-go, antes de 1900, por medio de un pa-

pel y un lápiz, es probable que se hayaalterado en ese mismo proceso. Y tam-bién existe ese peligro si se emplea unagrabadora aunque desde luego la trans-cripción sea más fiable.

El proceso de salvaguardia del patri-monio inmaterial implica necesariamen-te hacer una grabación material de esepatrimonio. Con la representación visual,ya existe una grabación; el dibujo, la pin-tura y la escultura dejan una huella visi-ble, como la arquitectura y elreordenamiento de los objetos naturales.Con el patrimonio que depende del oído(como ocurre también con el gusto y elolfato), la salvaguardia presenta un pro-blema diferente pues antes que nada loevanescente tiene que ser convertido enpermanentemente visual por medio de laescritura, de «lenguaje visible». Porqueno deja huella exterior (pace Derrida),solo una huella de tipo neurológico.

La conversión de una recitación oralen un texto escrito no es una mera cues-tión de grabar lo que se ha dicho. El pro-ceso real cambia la naturaleza de la obra,dando una forma permanente a algo quede otro modo estaría experimentando uncambio continuo, separando los versosen líneas o poniendo puntos donde posi-blemente había pequeñas pausas en larepresentación, y suprimiendo el acom-pañamiento musical, gestual y vocal.

Así, la grabación de una forma oralestandarizada, que también se ha llama-do «literatura oral», plantea un proble-ma para cualquier museo, o cualquier tipode sistema de depósito. Antiguamente, seadmitía en general que cada sociedad tie-ne los mitos que le convienen. Puede quesea cierto en las culturas escritas en lasque el mito existe en una forma fija paraser transmitido en un texto escrito, comoun libro religioso. Inicialmente, la gra-bación de los mitos o recitaciones de lassociedades orales se hacía por medio deldictado y la transcripción, un procesolento y laborioso que es poco probableque los etnólogos fueran capaces de re-petir antes de que se generalizara el trans-porte aéreo en el decenio de 1950. Gra-cias a las facilidades del transporte, lassociedades meramente orales se hicieronmás accesibles y la llegada de las graba-doras portátiles de transistores en el de-cenio de 1960 hizo posibles las lecturasrepetidas. El etnólogo podía entoncesgrabar una serie de representaciones ytranscribirlas tranquilamente fuera deltrabajo de campo.

Notas: Artículos tomados por cortesía deMuseo Internacional No. 221/222, mayo de2004.

importantes, si no cruciales, para la iden-tidad de los individuos y los grupos. Enel transcurso de 2002 y 2003, en la fasede preparación del anteproyecto de laConvención en las reuniones de exper-tos intergubernamentales, la cuestión dela lengua fue muy discutida. Hubo algu-nas voces a favor de la inclusión de lalengua como tal en la definición de pa-trimonio cultural inmaterial. Al final, sedecidió incluir en el artículo 2(2) las tra-diciones y expresiones orales, incluidala lengua en su calidad de vehículo delpatrimonio cultural inmaterial, como unode los ámbitos en los que se manifiestael patrimonio cultural inmaterial.

Oralidad considera diversos enfoques sobre latradición oral aparecidos en otras publicacionesde la UNESCO, por ello en este número sereseña la revista MUSEUM, una relevantepublicación periódica de la UNESCO, que datade 1948 y ahora también aparece disponibleon line mediante el Portal de la UNESCO enInternet www.unesco.org

Por su interés, especialmente para esclarecerconceptos sobre el papel de las lenguas en elpatrimonio inmaterial y lo relativo a sutrascripción, se reproducen parcialmente dosartículos interrelacionados y tomados ambosde la edición 221/222 de la revista MUSEUMInternacional, mayo de 2004. Por su altarelevancia, la lectura completa de ambosartículos es sugerida, pues aquí sólo se presentauna breve síntesis de los mismos. Para laconsulta de esos u otros artículos de la mismarevista y para conocer otros ejemplares deMUSEUM, se sugiere visitar el sitio Web deMuseum International, que ahora tambiénaparece disponible en la página: http://portal.unesco.orgOralidad agradece la amable cortesía delequipo de redacción y edición de MuseumInternational.

La lengua, vehículo delpatrimonio culturalinmaterialRieks Smeets1

La lengua y la Convención para laSalvaguardia del PatrimonioCultural Inmaterial de 2003

Cuando se pregunta a la gente qué ámbi-tos pertenecen al patrimonio cultural in-material, casi invariablemente cita la len-gua, en general, junto con la música y ladanza. Sin embargo, el artículo 2(1) dela Convención de 2003, que define el pa-trimonio cultural inmaterial, no mencio-na la «lengua» como tal. El articulo síhabla de las «prácticas, representacionesy expresiones, el conocimiento y las ha-bilidades (…) que las comunidades, gru-pos y en algunos casos, individuos reco-nocen como parte de su patrimonio cul-tural». En el mismo párrafo se afirmatambién que el patrimonio que debe sal-vaguardarse se transmite de generaciónen generación, se recrea constantementey proporciona a los grupos y comunida-des un sentimiento de identidad y conti-nuidad. Pues bien, las lenguas se trans-miten de generación en generación, serecrean constantemente, presuponen co-nocimientos y competencias, y los actosde discurso se pueden describir en tér-minos de prácticas y expresioneslingüísticas. Por último, las lenguas, engeneral, son elementos muy

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Noticias y Reseñas

monios, y a la oralidad en general; «Des-de L y 27», que alude al sitio donde seencuentra la institución y refleja el que-hacer de su vida interna, con notas y co-mentarios acerca de la Fundación Fernan-do Ortiz; «Ex libris» sirve de marco areseñas de libros y artículos, así como acualquier evento cultural relacionadocon la temática de la publicación.

En el editorial del primer número deCatauro, su director, el Dr. MiguelBarnet, advertía sobre el riesgo que im-plicaba asumir una publicación con unaperspectiva exclusivamenteantropológica, debido a su vínculo conotras disciplinas, así como a locontroversial y difuso de los bordes queimpiden su deslinde.

Catauro, en su corta vida, ha reba-sado los marcos del conocimiento dela antropología para convertirse en unarevista transdisciplinar; que hadevenido, al mismo tiempo, voz y es-pacio de académicos e investigadorescubanos y extranjeros que abordanasuntos relacionados con la cultura cu-bana y latinoamericana, además de serun material de imprescindible consultapara estudiantes y especialistas.

Catauro es un proyecto cultural inser-tado en otro más abarcador, que es la Fun-dación Fernando Ortiz, y constituye unapieza medular en el sistema integrado porlas investigaciones y proyectos promo-vidos por esa institución.

La revista ha cumplido una primeraetapa en la que se saldaron algunas deu-das históricas con determinadas figuras,además de abordar temas y problemáti-cas esquinadas o escamoteados por laacademia y la intelectualidad cubanas;mediante una serie de númerosmonográficos que comenzó con LydiaCabrera, así como el impacto cultural delos chinos en Cuba, la presencia africa-na, hispánica y los aborígenes.

La revista se ha adentrado en un pe-ríodo de mayor complejidad en el que seabordan temas álgidos y controversialesde la realidad cubana contemporánea yenfatiza en los valores patrimoniales dela cultura de tradición oral.

Cazadores de esclavos,la visión de la represión

La Fundación Fernando Ortiz acabade publicar el libro Cazadores de escla-vos (La Habana, 2004; 360 p.) de GabinoLa Rosa Corzo y Mirtha T. González, conel apoyo de la Oficina Regional de Cul-tura para América Latina y el Caribe dela UNESCO. Esta obra incluye once dia-rios de rancheadores, desde 1815 a 1848;cuatro de ellos sobre las persecuciones ycapturas de esclavos prófugos en las ele-vaciones del occidente de la Isla, uno enlas llanuras de Puerto Príncipe, actualesprovincias de Ciego de Ávila, Camagüeyy parte de Las Tunas; y los seis restantesen las montañas del área oriental.

Esta obra amplia y renueva el marcode referencia de las ediciones anterioressobre el tema, que en Cuba solo contabacon dos libros: el Diario del rancheador,realizado por Francisco Estévez entre1837 y 1842 en el área oeste de La Ha-bana (entonces Cayajabos), que se dio aconocer gracias al interés del escritorCirilo Villaverde y al trabajo paciente delinvestigador Roberto Friol, quien logrósu publicación en 1982; y el Diario deoperaciones de un rancheador militar enVuelta abajo, del alférez Gaspar Anto-nio Rodríguez hacia 1820 y publicado en1988 por Freddy Ramírez.

En esta edición se constatan de dife-rentes maneras las múltiples estrategiasde resistencia esclava en Cuba, la pre-sencia de una cultura de palenque basa-da en las tradiciones orales heredadas deÁfrica y otras adquiridas en Cuba comomecanismos defensivos ante la represióny capacidad destructiva de las cuadrillasy partidas de rancheadores, cuyos inte-grantes eran verdaderos cazadores de es-clavos a sueldo. Al mismo tiempo, sepuede estudiar la mentalidad de loscaptores.

Pese a los múltiples intentos y a la vi-gilancia constante, las denuncias y per-secuciones, casi siempre los esclavos em-plearon el repliegue como medio defen-sivo y en muy pocas ocasiones presenta-

La perspectiva antropológica es indispensable parala comprensión y estudio de la cultura popular, tantoen su expresión microcultural como en la presenciade sus campos simbólicos dentro de un imaginariosocial o global. Las construcciones de la culturapopular accionan desde la alteridad, la resistencia yla creatividad, y es aquí donde el métodoantropológico toca fondo, desde el sujeto hasta elgrupo social.

MiguelBarnet.

Abel Sierra Madero

En 1999, en la Fundación FernandoOrtiz, (L y 27), surge Catauro. Revistacubana de antropología, publicación quecircula en ámbitos académicos e intelec-tuales cubanos y extranjeros con un di-seño que difiere de la concepción estéti-ca de muchas revistas especializadas enCuba. La publicación debe su título a unlibro de Fernando Ortiz,1[1] y desde susinicios pretende ser la continuación deuna línea histórica de trabajo desarrolla-da por otras publicaciones, como Archi-vos del Folklore Cubano (1924-1930),Estudios Afrocubanos (1937-1946), Re-vista de Arqueología y Etnología (1938-1961), Actas de Folklore (1961) y Etno-logía y Folklore (1966-1969). El rescatede tradiciones culturales, el respeto a lasidentidades locales y a captar al Otro ensus múltiples dimensiones han sidopremisas de la revista desde sus inicios.

Se divide en seis secciones:«Contrapunteos», que ocupa el espaciode mayor envergadura y calado teórico-crítico; «Imaginario», que recoge artícu-los de riqueza expositiva, con más ten-dencia a lo descriptivo; «Archivos delFolklore», sección dedicada a la recupe-ración y divulgación de textos de nues-tra literatura antropológica y etnológica;«Entre-Vistas», que brinda un margen deposibilidades a la presentación de testi-

1[1] Fernando Ortiz. Catauro de cubanismos

Catauro. Revista cubanade antropología.

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Noticias y Reseñas

abordan el tema desde diversos ángulos,en los que subyace la revalorización nosólo de las culturas de Oriente, sino detodas aquellas que han germinado en elplaneta a lo largo de los siglos, incluidaslas originarias de Nuestra América. Enesta edición se rinde también homenajeal recién fallecido filósofolatinoamericanista mexicano, LeopoldoZea; y aparecen además interesantes co-laboraciones de prestigiados autores dela región, como el haitiano Gérard Pierre-Charles, los mexicanos Estela Morales,Rogelio Naranjo, Marco Polo BernalYarahuán y Julio Carrasco Bretón; losargentinos Roberto Segre, EnriqueMadia, Carlos Barbarito y Guadi Calvo;el musicólogo cubano Rolando Pérez; elcostarricense Vinicio Chacón; el chilenoMario Meléndez; el ecuatoriano AlfredoMora Witt; y los bolivianos Óscar ArzeQuintanilla y Edgar Ávila, entre otros.

Se anunció por otra parte la próximaaparición del número 45, que estará de-dicado a Venezuela y será el tercero queArchipiélago dedica a un país hermano(los anteriores fueron Bolivia y Argenti-na). Bajo el título de Venezuela: el paísde la utopía, esta edición especial reuni-rá a lo más representativo de la culturadel país hermano, inmerso actualmenteen profundos cambios de gran significa-do, no sólo para su pueblo, sino para to-dos los de América Latina y el Caribe.Entre otras, aparecerán colaboraciones deFarruco Sesto, Samuel Moncada, LuisBritto García, Alirio Liscano, MaríaEgilda Castellano, Lubio Cardozo, Car-los Noguera, Wilfrido Machado, TarekWilliams, Miguel Márquez, WilliamOsuna, Edmundo Aray, Eva María Zuk,Saúl Rivas, Fruto Vivas, Jesús Tenreiro,Manuel Quintana Castillo y CarlosServando García. Un mosaicopluricultural de gran interés reflejado enlas trece secciones que conforman la re-vista Archipiélago: Pensamiento, Memo-ria, Ciencia y tecnología, Letras,Audiovisualidad, Artes escénicas, Músi-ca, Tradiciones, Amerinidia,Afroamérica, Humor, Ambientalidad yArtes plásticas.

ARCHIPIÉLAGO DOCE AÑOS

Archipiélago. Revista Cultural deNuestra América celebró su 12° Aniver-sario el 25 de agosto. El número 0 de estarevista, carta de presentación de un pro-yecto cultural independiente surgido enMéxico para promover la integración deAmérica Latina y el Caribe, fue presen-tado justamente en el mes de agosto de1992 en la Casa de las Américas de LaHabana, Cuba, y posteriormente, en no-viembre de ese mismo año, en el Museode Etnografía y Folklore de La Paz, Bo-livia. Se cumplía con ello la primera metatrazada por los diecinueve intelectualeslatinoamericanos, de diversas disciplinasy procedencias, que habían echado a an-dar la iniciativa pocos meses antes.

Ahora, doce años después, son ya mu-chas las personas que participan en esteproyecto pluricultural, que ha venido te-jiendo una vasta red en todos los paísesde la región, y aun más allá, en latitudesajenas en donde existen comunidades la-tinoamericanas y caribeñas. Un buen nú-mero de ellas se han convertido inclusoen colaboradoras asiduas de la revista.De igual manera, son cada vez más lasinstituciones culturales y educativas quebrindan su apoyo al proyecto, que obtu-vo el reconocimiento de la oficina de laUNESCO en México en 1997. Las másrecientes: el Centro Coordinador yDifusor de Estudios Latinoamericanos(CCYDEL) de la Universidad NacionalAutónoma de México y el Ministerio deCultura de la República Bolivariana deVenezuela.

En esta oportunidad hubo un doblefestejo. En primer lugar, se presentó elnúmero 44 de la revista, en el que bajo eltítulo de El crepúsculo del eurocentrismose destaca un tema de vital importanciapara la región: el descubrimiento de Amé-rica por los chinos en 1421, y todo lo queello significa. Tres destacados intelectua-les, el filósofo argentino Enrique Dussel,el historiador colombiano GustavoVargas y la arqueóloga mexicana CarmenRojas,

ron combate directo debido a la desigual-dad en fuerza. Cada vez que eran des-truidos los ranchos, las cosechas y las re-servas alimentarias, funcionaba un per-manente sistema de comunicación entreellos y con los lugares (haciendas, ciu-dades) que les suministraban, vendían ocanjeaban armas, instrumentos de traba-jo y demás medios de subsistencia.

Los diarios constituyen un excelentecomplemento para las investigacionesarqueológicas, antropológicas e históri-cas en general, pues permiten reconstruirdiversos exponentes culturales de los pró-fugos y apalencados, tales como la vi-vienda, la alimentación, el vestuario, losprocedimientos defensivos, las armas, eldominio de la topografía para crear rutasfalsas y ocultar las verdaderas. Tambiénse incluyen algunas referencias a la per-tenencia étnica de los prófugos.

Los propios textos reflejan el bajo ni-vel de instrucción de los escribientes,pues no siempre es el rancheador quienredacta los partes y estos cambian de ca-ligrafía según las circunstancias.

Esta obra es resultado de una pacien-te búsqueda y selección en los archivosde Cuba, tanto públicos como persona-les, junto con un cuidadoso trabajo detrascripción de manuscritos, así como suacertada valoración.

El libro ve la luz en el contexto del«Año Internacional de Conmemoraciónde la Lucha contra la Esclavitud y de suAbolición», el bicentenario de la Revo-lución haitiana y como importante con-tribución al proyecto «La ruta del escla-vo».

Dr. Jesús GuancheFundación Fernando Ortiz

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Noticias y Reseñas

La presencia bantú también es percep-tible, por ejemplo, en la municipalidadde Actopan, en el territorio de Veracruz,en los mapas del inicio del siglo XX, querestituyeron topónimos como «Valle deMozambiques», o en los contemporá-neos, que señalan «Cerro del Congo». Sepuede ver que una comunidad en estazona ha perpetuado sus orígenes y la co-nocen como mazonbos.

Este excepcional cruzamiento de po-blaciones de diversos orígenes, que tuvolugar en el territorio al sur del río Bravo,similar a aquel registrado en otras regio-nes del continente americano y en el con-junto insular caribeño, es una de las ex-periencias humanas que el mundo, hoy,puede privilegiar en sus esfuerzos parafrenar las consecuencias del ya palpablechoque de civilizaciones.

Distribución:Dirección General de Culturas PopularesAv. Revolución 1877, 6º pisoSan Angel, CP 01000México, D. F.

ISBN: 968-29-5606-4

RESEÑA DE NUEVOSLIBROS EN EL CENTRODE DOCUMENTACIÓNDE LA OFICINAREGIONAL DE LAUNESCOCreado desde febrero de 1959, el Centrode Documentación Jaime Torres Bodet,adscrito a la Oficina Regional de Cultu-ra de la UNESCO, atesora una valiosacolección patrimonial. Aquí se refierenalgunos de los títulos y de adquisicionesrecibidas en el campo de la oralidad y elpatrimonio inmaterial

González Carré, Enrique. Ritos de trán-sito en el Perú de los Incas. Lima, Perú,IFEA, 2003. 143 p.

FAGOCITOSISEsos bantúes, establecidos en la anti-

gua e inmensa «Nueva España», van acruzarse, en el límite de la fagocitosis,con los emigrados españoles, sefarditas– judíos de los países mediterráneos- e,igualmente, con las poblacionesmesoamericanas autóctonas (aztecas,mayas, tarahumaras, nahuas, huicholes,purepechas, mixtecos, zapotecas,lacandones, otomíes, totonacas y otras).

Como resultado, surge una descen-dencia parcial africana compleja y la dis-tinción es invariablemente aproximativa.Efectivamente, habrá además de los mes-tizos y mulatos, negros «zambaigos», fru-tos del mestizaje entre negros yamerindias, morenos, pardos, colombi-nos, lobos o alobados, cochos, coyotesladinos, etc.

Atestiguan la presencia bantú en estaparte de América del Norte innumerablesdocumentos de archivos, las diversas par-ticularidades del español hablado en lafederación mexicana y muchascristalizaciones de tipo antropológico.

Los textos mencionan con mucha fre-cuencia la participación de los «bozales»de «nación Congo» o de «tierra Angola»en la explotación de las minas de platasituadas cerca de San Luís de Potosí yZacatecas; en el desarrollo de la produc-ción azucarera y en diferentes oficiosartesanales, por todo el territorio mexi-cano, desde el estrecho de Yucatán hastalas tres Sierra Madre, pasando por elGolfo de Tehuantepec.

Los archivos también revelan el famo-so movimiento insurreccional conduci-do por el bantú Yanga en la zona de Cór-doba-Orizaba, en el avasallador estadode Veracruz.

ZARABANDALos miles de trabajadores de origen

bantú van a perpetuar diferentes expre-siones de sus culturas de origen, como ladanza de grupos «La malanga» y el bailecandombé guaranducha.

Uno de los hechos más sobresalien-tes registrados en este capítulo es la za-rabanda, cuya explicación etimológicabantú (kilapanda, -banga, sala) tiene quever con canto y danza de trabajo con ban-quete, metafóricamente.

Lo cierto es que las diversas fuentesatribuyen esta representación coreográfica«a los negros».

Seducido por esta «danza lasciva yofensiva», el poeta y músico Don Pedrode Trejo la va a defender en su sorpren-dente obra «Zarabanda a lo divino», en1556.

Ya el nacionalista y severo Miguel deCervantes afirma, en 1613, en «El celo-so extremeño» que «este diabólico soni-do de la zarabanda es nuevo en España».

«CONGOS», «ANGOLAS»,«BENGUELAS» Y«MOZAMBIQUES» HANPARTICIPADO DEL GRANMESTIZAJE MEXICANO.

Este es uno de los aspectos más relevantes de la obra«Presencia africana en México», compendio deaportes «regionales» del actual territorio mexicano.La publicación fue reeditada recientemente en lacapital mexicana, bajo la dirección de la esmeradaantropóloga Luz Maria Martínez Montiel, por elConsejo Nacional de Cultura y Artes, en su colección«Llaves para América Latina. Nuestra Tercera Raíz»

Los diferentes estudios que contieneesta obra de 573 páginas reconstruyen,sucesivamente, la historia de la poblaciónnegra de los valles centrales de Puebla,entre 1519 e 1681, así como los deTabasco; el papel de los africanos duran-te el período colonial en Michoacán; elaporte de la mano de obra de origensubsahariano al desarrollo de Guanajuatoen el siglo XVIII, de León, en los siglosXVII y XVIII, y de Campeche, desde laconquista hasta nuestros días; los negrosy afro-mestizos en Colima, del siglo XVIal XIX, en Veracruz, la famosa ciudadportuaria del Golfo de México, y, final-mente, las raíces africanas en Tamaulipas.

Todos esos estudios coinciden en des-tacar el extraordinario mestizaje que tuvolugar en el actual Estados Unidos deMéxico.

Y, uno de los grupos que participó ac-tivamente en esta evolución es el de losmelanos-africanos, dentro de los cuales,las diversas comunidades originarias dela región bantú, más precisamente, delGolfo de Guinea, después de transitar porel bien localizado archipiélago de «San-to Tomé», de la «zona de Mani Congo»,de «toda Angola», con sus activos cen-tros esclavistas de «San Pablo de Loan-da» y «Bangala» (Benguela) y de la ori-lla opuesta «Mozambique».

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Noticias y Reseñas

Bastien, Remy. Anthologie du folklorehaïtien. México, D.F. Sociedad de Alum-nos de la Escuela Nacional de Antropolo-gía, 1946. 118 p.

Esta antología recoge el primer trabajosobre el folklore haitiano, reunido por elautor entre abril de 1941 y marzo de1944, trascrito en creole del dictado delos informadores y contiene 31 cuentosque reconocen dos categorías: los cuen-tos cantados de origen africano, y las his-torias que no contienen cantos.Contiene, además, 111 proverbios y 174adivinazas.El autor señala que el conocimiento deestos cuentos es parte importante de laeducación en la infancia por sus valoreshistóricos y sociales.Este documento es de gran valor biblio-gráfico, debido a su unicidad y por el con-tenido, y aunque no forma parte de lasnuevas adquisiciones constituye un va-lioso testimonio de la cultura haitiana que

integra la colección de documentos úni-cos del Centro de Documentación, quele dan un carácter patrimonial.

Preparado por la Comisión Nacional delFolklore Brasileño y la ComisiónMaranhense del Folklore, presenta lasponencias presentadas en el Décimo Con-greso Brasileño del Folklore, en San Luis,del 18 al 22 de junio del 2002.

Santos García, Caridad. Los agüeros cu-banos. Entre señales y vaticinios. La Ha-bana, Centro de investigación y Desarro-llo de la Cultura Cubana Juan Marinello,2004. 230 p.

La obra se centra en el análisis de las ex-presiones conocidas indistintamente enel país con los calificativos de agüeros,augurios o presagios, los cuales consti-tuyen métodos simples de predicción delfuturo en las tradiciones orales de am-plio cariz popular.La supervivencia de muchos presagios enla tradición oral moderna constituye unavaliosa muestra de la capacidadmemorística que tiene la cultura oral tra-dicional, que se sustenta en la eficaciacon que cada generación y cada puebloes capaz de transmitir sus saberes y suscreencias a los demás.

Benjamin, Roberto. Folkcomunicacão nasociedade contemporãnea. Porto Alegre, Bra-sil, Comissão Gaucha de Folclore, 2004. 151p.

Este libro es el fruto de las investiga-ciones y vivencias cotidianas del autor,en el contexto del folklore y la comuni-cación. Consta de textos producidos endiferentes momentos de su vida acadé-mica, manteniendo una línea coherenteentre la fundamentación teórica y la rea-lidad brasileña, tratando de mantener laidentidad nacional para preservar yrevitalizar el patrimonio inmaterial dela cultura brasileña.

En este libro se ilustra y analizan los ri-tos que marcaban el paso del individuo através de los años y de la vida. Ellos seiniciaban con el nacimiento, seguían conla tierna infancia, la adolescencia, el ma-trimonio y la muerte, además de lascreencias que acompañaban tanto a hom-bre como a mujeres hasta la última cere-monia del entierro.Sin embargo, los soberanos no se ente-rraban y sus cuerpos momificados per-manecían al cuidado de sus respectivoslinajes y seguían gozando de sus servi-dores y mujeres organizando las fiestas.Es por eso que en un pueblo ágrafo, eramuy impresionante ver desfilar los Incasfallecidos, en una manifestación de unagenealogía viviente que no se aprendíaen un texto, sino con su presencia y setrasmitía oralmente esa tradición a queestaba sometida la población indígena.

Taylor, Gerald. Sermones y ejemplos. Anto-logía bilingüe castellano-quechua. SigloXVII. Lima, Perú, IFEA, 2002. 213p.

En este libro el autor trata de presentarcinco textos quechuas (exempla) quehan sido traducciones redactadas encastellano, valiosos testimonios de laerudición colonial y que han contribui-do a la formación oral actual, al pre-sentar diálogos de los cerros u otrosseres sobrenaturales en el folklore con-temporáneo, y la presencia de un testi-go no previsto en una reunión de de-monios, elemento constante en loscuentos sobre gatos malévolos y teso-ros abandonados de la época.

Señala que la prueba más evidente dela importancia de los exempla en la evo-lución de la tradición oral es que, to-davía en muchas partes del Perú, lapalabra ejemplo es el término normalpara referirse a un cuento.

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Noticias y Reseñas

Colman, Judith. Saber lo que es la letra; unaexperiencia de lectoescritura con mujeres demixquic.México, Instituto UNESCO Educación/SigloXXI, 2004. 190 p.

Judith Colman, la autora de este estudio,mereció el Premio Internacional a la In-vestigación sobre Cultura Escrita 2002,otorgada por el Instituto de Educaciónde la UNESCO. Es la primera vez que lorecibe una investigadora mexicana.Este trabajo es uno de los mejores textossobre las dimensiones de la cultura es-crita en el contexto mexicano de muchasfamilias que viven en poblaciones quehasta hace unas pocas décadas eran lo-calidades rurales, como Mexiquic, y quecon la vertiginosa transformación del paísse han convertido en poco tiempo en ur-banas.Este libro relata una experiencia de alfa-betización arraigada en el contexto localdel grupo de mujeres participantes, y pre-tende enlazar la cultura, la lengua escritay la convivencia humana.

Los afroandinos de los siglos XVI al XX.Perú, UNESCO, 2004. 251 p.

Este libro recoge las diferentes ponen-cias del Seminario Internacional «Losafroandinos de los siglos XVI al XX»,que la Representación de la UNESCOen Perú organizó en el Cuzco, en sep-tiembre del 2002, dentro del proyecto«La ruta del esclavo».

Esta reunión buscó profundizar sobre lasancestrales prácticas culturales de losgrupos indígenas y africanos, asentadosen las tierras altas y bajas, y de sus estre-chas relaciones que devinieron en el pro-ceso de mestizaje entre ambos grupos ysobre las características de transforma-ción y evolución producidas en los órde-nes: social, religioso, económico y polí-tico donde las comunidades afroandinasasumiera su papel comprometido.

THE ABOLITIONS OF SLAVERYFrom L.F. Sonthonax to Victor Schoelcher,1793, 1794, 1848 / Paris 2003, 370 p

Editado por Marcel Dorigny, Universidad deParis VIIITraducido del francés al inglésPublicado en Asociación con la UNESCO

Este volumen conmemora la primera abo-lición de la esclavitud.Representa también la primera evalua-ción crítica del estado de la investigaciónen Francia dentro de la historia de la erra-dicación de la esclavitud colonial. Final-mente, este volumen también contiene unimportante elemento comparativo a tra-vés de la adición de documentos enfoca-dos a los movimientos abolicionistas enAmérica, Gran Bretaña y España

LUCHAS CONTRA LA ESCLAVITUDAño Internacional de Conmemoración de laLucha contra la Esclavitud y de su Abolición2004. UNESCO, 2004, 64pEditado por Katerina StenouDivisión de Políticas Culturales y DialogoIntercultural UNESCO

El congreso se destacó por el alto nivelde la reflexión teórica de las conferen-cias y los investigadores de varios luga-res de Brasil que participaron en las me-sas redondas.Se destacaron también los grupos de tra-bajo con la participación de estudiososdel folklore y de la cultura popular, endiferentes ramas del saber y las relacio-nes entre folklore y turismo, tradición ymodernidad, cultura popular y comuni-cación, religión, música, danza, medici-na popular y oralidad.La importancia de los trabajos presenta-dos radica en la resistencia cultural quemantiene viva la tradición del folklorebrasileño y al mismo tiempo compruebala dinámica de esa tradición que se ajus-ta a la contemporaneidad.

Fernández Mirta. A la sombra del árbol tute-lar, La Habana, 2005.

En este breve e intenso volumen, el lectordescubrirá un lúcido análisis de la litera-tura africana transmitida de «boca a ore-ja», fruto del espíritu y la creatividad delos que –según el poeta martiniqués, AiméCésaire– «no han inventado la pólvora nila brújula», pero «sin los cuales la Tierrano sería la Tierra». En sus páginas, la au-tora –conocedora profunda de África– re-vela la dimensión universal de una cultu-ra –y en particular de una literatura–preterida, y en la mayor parte de los ca-sos, ignorada. Sumerge al lector en el mun-do de las leyendas, los mitos, los cuentos,las epopeyas provenientes de una prácti-ca fascinante y singular. Analiza las ca-racterísticas de la oralidad, donde los ges-tos, la participación del oyente, el acom-pañamiento musical y la actuación danlugar a un cuadro dinámico, vivo, de loque se narra, provenga de un griot, un tra-dicionalista, un mvet o de cualquier otro«maestro de la palabra» encargado detransmitir los hitos de su cultura y la épi-ca protagonizada por sus héroes. Le da-mos la bienvenida a este libro de próximaaparición por la Editorial de Ciencias So-ciales, con cubierta de Deguis F. Tejeda /Enid Vian

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Nancy Morejón, cotorra@cubarte.cult.cuEscritora, poetisa y ensayista cubana, Premio Nacional de Litera-tura. Dirige el Centro de Estudios del caribe de la Casa de lasAméricas. Ilustraciones suyas están contenidas en el reverso deportada y la página 66 de esta edición

Christian Ndombi c.ndombi@unesco.orgEspecialista del Proyecto Por la ruta del esclavo, de la UNESCO.

Miguel Barnet, ffortiz@cubarte.cult.cuLaureado escritor cubano, etnólogo, Presidente de la FundaciónFernando Ortiz y Miembro del Consejo Ejecutivo de la UNESCO.

Nersa Caballero, serviex1@prensa-latina.cuPeriodista cubana y editora del Boletín digital»Por la ruta del es-clavo».

Tato Quiñones, mundolat@ceniai.inf.cuPeriodista cubano, escritor y guionista de cine.

Elio Vilva,Pintor, Sancti Spiritus Cuba.

Liliana Devieux, ldevieux@hotmail.comEscritora y periodista haitiana, Profesora de la Universidad deMontreal, Canadá.

Patrick D Tardieu, patrick_tardieu2001@yahoo.comInvestigador haitiano, Conservador principal de la Biblioteca delos Padres del Espíritu Santo en Port au Prince.

Carlos Hernández Soto, carlos.hernandez@culture.gov.doProfesor e investigador dominicano, Director del Museo del Hom-bre Dominicano y Coordinador del plan de acción del EspacioCultural de la Hermandad del Espíritu Santo de los Congos deVilla Mella, Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de laHumanidad. Su artículo en esta edición ha sido tomado del libro«Kalunga Eh, Los Congos de Villa Mella». Santo Domingo, LetraGráfica, 2004

Marcia Sant’Anna, msantanna@iphan.gov.brDirectora del Departamento de Patrimonio Inmaterial del Institutode Patrimonio Histórico y Artístico Nacional – IPHAN.

Rosaida Ochoa, cciets@infomed.sld.cuMédico Especialista cubana, Directora del Centro Nacional de Pre-vención de Infecciones de Transmisión Sexual- VIH/SIDA del Mi-nisterio de Salud Publica de Cuba.

Francisco Ung,Santero colaborador en el proyecto AFROACHE en Regla, Ciu-dad de la Habana, Cuba.

Martha Cordies Jackson, mcordies@yahoo.comDirectora del Centro Cultural Africano «Fernando Ortiz» Ministe-rio de Cultura, Santiago de Cuba, organiza la Bienal de Oralidad.

Víctor Montoya, montoya@tyreso.mail.telia.comEscritor Boliviano residente en Estocolmo, Suecia. Colaboradorhabitual de Oralidad, las fotos de su artículo han sido proporcio-nadas por el autor.

Jesús (Chucho) García, encontrarte@aporrea.orgEscritor venezolano ha sido coordinador del Centro de EstudiosAfroamericanos Miguel Acosta Saignes de la U.C.V. (1988-1993).Editor de la Revista Africamérica. Coordinador de la FundaciónAfroamérica y Red Afrovenezolana.

Ana Vera Estrada, cidcc@cubarte.cult.cuFilóloga. Investigadora del Centro de Investigación y Desarrollode la Cultura Cubana Juan Marinello y profesora de la Universi-dad de La Habana.

Dario Solano, afrocima@hotmail.comInvestigador dominicano, Director de la Fundación Afrocimarrón.

Olavo Alen Rodríguez, cidmuc@cubarte.cult.cuMusicólogo y especialista del Centro de Investigación y Desarro-llo de la Música Cubana, su tesis doctoral por la UniversidadHumboldt de Berlín, estuvo dedicada a estudiar la Tumba France-sa.

Laura Cruz Ríos, laura@cultstgo.cult.cuInvestigadora de la Casa del Caribe en Santiago de Cuba y coor-dinadora del taller Francia y el Caribe. Coordina el plan de acciónde la Tumba Francesa de la Caridad de Oriente, Obra Maestra delPatrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.

André Marcel d‘Ans,Nacido en Bélgica es autor de una extensa obra y profesor de laUniversidad Paris VII-Denis Diderot.

Rieks Smeets, r.smeets@unesco.orgTrabajó como lingüista descriptivo en la Universidad de LeidenHolanda y es actualmente Jefe de la sección de patrimonio inma-terial en la División de Patrimonio Cultural de la UNESCO.

Jack Goody,Una de las mayores figuras de la antropología británica y autor demuchas obras es miembro del St. John’s College y Profesor Emé-rito de Antropología Social en la Universidad de Cambridge, Rei-no Unido.

Abel Sierra Madero, ffortiz@cubarte.cult.cuInvestigador de la Fundación Fernando Ortiz, ha sido premiadoen la Feria del libro de la Habana 2006

Jesús Guanche, jguanche@cubarte.cult.cuDr. en Ciencias Históricas especializado en antropología culturales investigador en la Fundación Fernando Ortiz y Profesor de laUniversidad de La Habana, y del Instituto Superior de Arte en laHabana, Cuba. Varias reseñas en este número llevan su firma yalgunas aparecen ilustradas con su propia obra plástica.

Carlos Vejar Pérez Rubio; elaleph@archipielago.com.mxArquitecto mexicano, Director de la revista cultural Archipiélago.

Simao Suindoula, suindoula@voila.frExperto en estudios sobre el legado africano en América y cola-borador del proyecto La tercera raíz

Caridad Santos Gracia, cidcc@cubarte.cult.cuInvestigadora y escritora, trabaja el Centro de Investigación y De-sarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello

Roberto Benjamín,Presidente de la Comisión Nacional de Folklore de Brasil y profe-sor de la Universidad Federal Rural de Pernambuco

Mirta Fernández,Profesora y escritora cubana, estudiosa de las culturas africanasha publicado varias obras sobre el tema

Para este número han colaborado también los traductores:Iren Fait, irenef@enet.cu

Linda Gisselle Chedebeau Ale linda.chedebeau@esti.cuORALIDAD agradece especialmente al Sr. Arnaud Carrère Direc-tor de La Alianza Francesa de Cuba cuya institución ha traducidogentilmente el reportaje especial de este número. Contactos:arnaudcarrere@enet.cu

Datos y contactos de los colaboradores

ORALIDAD comienza a diseminarse también por una versión digital a través del Portal de la Cultura de América Latina y el Caribehttp://www.lacult.org/ y se propone crear una comunidad de colaboradores, buscando un dialogo más activo.Usted puede ayudar a reforzar la participación de las comunidades en la elaboración del anuario, poniéndolo a la disposición de los portadores detradiciones como espacio de expresión.Usted puede contribuir para crear un grupo de portadores y expertos, siendo miembro de una red de trabajo con un esquema de funcionamientopermanente y en línea.

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