Литературата като природа. Достоверност и фикционалност

1. До средата на ХVІІІ в. литературата е била мислена предимно чрез нейната миметична природа, а след средата на ХVІІІ в. – предимно като организация и език (Цветан Тодоров). Цв. Тодоров твърди, че има една линия, която минава през науката (сред. на ХVІІІ в.), когато нещо

се пречупва в европейското мислене и цивилизационните процеси.

2. В малко неща са съгласни помежду си литературоведските школи, но всички са съгласни, че литературата е фикционална – това е единственото сигурно нещо.

Литературата е едно доста сложно и неспокойно пространство, не е просто една наличност. За едно и също нещо могат да се изкажат две коренно различни, контрастни мнения, които по

един особен начин да бъдат валидни. Такава валидност се нарича антиномия. Една антиномия, която въвежда Кант, е: “Светът е краен, светът е безкраен.” – и двете неща са верни, когато са

поставени в различен хоризонт и различна гледна точка. Много от противоположните казвания за литературата са възможни в своя контекст на

разглеждане. Задачата на курса по Теория на литературата е да зададе хуманитарните критерии на интерпретация на литературата.

§. Характер на фикционалността1. Определение за фикционалност: fictio (лат.) е означавало ‘измислен пример в реториката с

цел убеждаване’. Фикционалната природа на литературата по един особен начин заявява нейната връзка със света, с истината и лъжата.

Най-доброто определение за фикционалност, без да има такова намерение, е един епиграф на Ботев, фейлетонът за К. Михалаки “Това ви чака”: “Ако не е истина, не е и лъжа”. Това е най-

доброто определение за фикционалността. Тя не е лъжа, но и не е истина, защото твърденията й не се отнасят до нашата реалност. В този смисъл природата на литературата е фикционална

материя.

2. Отношение между литературата и света (природата като действителност): на този въпрос има еднозначен отговор и от идеализма, и от материализма. Литературата се е мислела, почти до 60-те години на ХХ в., като подражание на действителността (мимезис). Миметичното ниво

е нивото, в което светът присъства като подражание, т.е. като фиктивност, т.е. като образи. Различни ценностни акценти се влагат в категорията мимезис както в различните литературни направления, така и в различните научни подходи към литературата. Може, трябва ли, хубаво

ли е да се подражава на действителността от литературата? Как се подражава?

3. Художествен метод: категорията, която отличава различните литературни направления. Всяко литературно направление има свой художествен метод, това не са просто похвати.

Художественият метод е решение на въпроса за възможностите и потребността литературата да подражава на действителността (да я снема в себе си). Тези методи, които приемат, че може,

трябва и е естествено за литературата да съперничи на действителността, т.е. да носи действителността в себе си, най-общо се наричат реалистични методи. Другите методи, които не просто не приемат, че литературата трябва да прави това или, че е изключително вредно да го прави, най-общо казано са нереалистични методи. Един модернист изобщо не приема, че

литературата трябва да представи един реалистичен образ на света. От друга страна всяко литературоведско направление твърди, че е пределен реализъм

(експресионизмът на Гео Милев; той успявал да хване “реалистичните пластове в истината за живота”; сюрреализмът твърде много желае да бъде свръхреализъм). Въпросът е как се снема

действителността? Това, че литературата е фикционална, си личи най-ясно в представата, в условностите, които посредничат представата за достоверност.

Критическият реализъм, който е претендиращ за максимална истинност и достоверност метод, съдържа в себе си най-често категорията всевиждащ разказвач. Реалистичните текстове

разполагат с гледната точка на всевиждащия разказвач, която организира текста. Пределният реализъм на критическия реализъм всъщност се основава на нещо, което е една абсолютна

фикция. В различните времена усещането за достоверност, усещането за фикционалност са въпроси на конвенция.

Как се поставя теоретично въпросът за литературата и действителността и за нейната подражателна природа? Това е въпрос за Платон и за Аристотел.

§. ПлатонПлатон (V в. пр. н. е.) постулира, че изкуството е “подражание на подражанието”. (Платон,

“Държавата”, книга Х) На тези думи на Платон се опира една огромна постройка на традицията от древността насам.

Изкуството е подражание, което стои на трето място от действителността. Изкуството стои на третата степен от действителността, защото за Платон истинската действителност е не това

край нас, а светът на идеите, който е природа.

Светът на идеите е истинската действителност според Платон, защото това е неизменното: всичко друго е привидност, направено. Идеята е единственото нещо, което се отнася до всички и е една действителност, без да е реалност. Въпреки че монотеизмът не е познат на това време, кой е създал тази действителност? – Бог, Демиургът – той е творецът. Писателят, художникът,

поетът изобщо не могат да претендират да са творци.

Пример: ако се вземе предметът легло, има една идея за него, която е истинската действителност. Занаятчията, който прави легла, подражава на идеята и прави леглата – те са

подражания, копия на онова единственото, което е само в света на идеите. Този човек е майстор – той не е творец. Поетът и художникът подражават на подражанието, на привидното, на призраците и заради човешката си природа; това е тип подражание, което не е вярно, не е

истинно, не е ценно. Това е нещо, което Аристотел оборва в своята “Поетика”, където разглежда спецификата на литературата като изграждаща действителността.

Платон задава миметичната природа на литературата като онтология, т.е. съществуване, отдалечено от действителността (истината). Затова литературата не дава истини. Когато

подражава на привидното, тя заблуждава, и заради човешката природа, която е склонна към грешки.

Примерът на Платон е с предмет, потопен във вода: струва ни се, че е на различно разстояние, но когато се опитаме да го достигнем се оказва, че нещата не са такива, каквито изглеждат.

Поетите са хора, които не знаят нищо. Платон задава въпроса: колко войни като пълководец е спечелил Омир, та си позволява да ни говори за Троянската война? Каква е логиката в случая: ако тези хора умееха да правят каквото и да било, то ние щяхме да знаем. Омир не може да ни

научи на това как се пишат стихове, камо ли на нещо друго. Поетите според Платон са безполезни хора и затова не трябва да им се вярва. Логиката е абсолютно безупречна. В ХХ в.

философът Лудвиг Витгенщайн отговаря на това: философията винаги казва едно и също, а именно – нищо, защото тя не говори за света. Както Платон като философ е имал упреци спрямо поетите, така и по принцип философията не е абсолютно валидна; философските

твърдения са един вид логически пропозиции, които обаче не са светът.

Защо е вредна поезията? Според Платон поезията е невъзпитателна, защото разчита на неразумната страна в душата. За Платон душата прилича на колесница, която се кара от два коня – единият на разума (разумната природа), другият на неразумната природа. Къде тук е

логическата спекулация? Това, което не е разумно, има две значения: 1. просто неразумно; 2. лошо, лудо, диво. В литературата има много неразумно и затова тя превъзхожда философията;

това не означава, че е на по-ниско ниво.

Има четири основни психически дейности: 1. интелектуално начало; 2. чувствата (рационални);

3. усещания (ирационална); 4. интуиция (ирационална). И четирите работят за познаване на света. При Платон обаче има един акцент върху разумността и той започва да се аргументира с

това, че в трагедията хората възприемат страданието, събуждат съпричастност, докато разумният човек трябвало по-скоро да потуши страданието. И обратното: в комедията ние се

присмиваме на неща, които би трябвало гневно да заклеймим. Това е логиката на философа, за когото само рационалното познание може да бъде значимо.

Според един друг философ, може би най-големият обективен идеалист след Платон, Хегел, изкуството трябва да отмре. В познавателната верига, която е идеалистична, според Хегел се

върви от поезия, през религия към философско познание. Това са етапи в развитието на цивилизацията: поети – религия – философи. Когато човек е изкушен във философията,

поезията и религията нямат място като познавателни процеси.

Ако две системи в културата изпълняват една и съща функция и едната е по-сложна от другата, то по-сложната задължително ще отпадне. Литературата, въпреки че е по-сложна от

философията, не отпада, тъй като тя не изпълнява само познавателна функция, както твърди философията.

§. АристотелЗа Аристотел действителност е обкръжаващият ни свят, не светът на идеите (това се разбира от

реториката му, не от поетиката му). Той е материалист: за него също литературата, поетическото изкуството[1] е “подражание на възможното да се случи по вероятност и

необходимост” (вж. Аристотел, За поетическото изкуство, глава ІV, ІХ, малко от ХХІV глава). При Платон изкуството е “подражание на подражанието” (идея за пасивното отражение, теория

на огледалото). Платон казва така: “Ти познаваш ли някой, който може да сътвори всичко – земята, слънцето, планетите, звездите, цветята...?” (трябва да е някой софист) Тук имаме усещането за едно пасивно огледало, подражание на действителността. При Аристотел

представянето на възможното по вероятност и необходимост означава една активна намеса, при това подражанието на природата се разбира като подражание на принципите в тази природа

(начина, по който съществуват нещата, а не тяхната конкретност).

В “За поетическото изкуство” на Аристотел се съдържат малкото необорени истини на литературното познание. Другият въпрос е за трагедията като драматически вид – няма по-

добро нещо от това, което е оставил Аристотел.

Какво разбира Аристотел под “вероятност” и “необходимост” и защо е толкова важно това? Това са принципи на организация на цялото, заедно с това са и природа на литературата. Фикционалността (едно по-късно понятие) се мисли като създаден свят по законите на

вероятното и необходимото.

Трябва ли литературата да предава достоверно, за да кажем, че е литература? Аристотел: вероятно е да се случи дори невероятното. Поради това принципът на вероятността максимално

разширява възможностите на литературата. Трябва ли, след като литературата представя нещата не такива, каквито са наистина, а по вероятност и необходимост, може ли тогава тя да

представи действително случили се неща? Отговорът на Аристотел е в ІХ глава на “Поетиката”: поезията може да представи реално случили се неща, защото какво по-убедително

доказателство, че са възможни и вероятни? Когато нещо се е случило, то е доказало, че е възможно и вероятно. Тоест, ценността не е, че нещото реално се е случило, а че е вероятно и

възможно.

Тук следва една много деликатна съпоставка с философията и с историята. Има една крилата мисъл на Аристотел: “Поезията е по-философска и по-сериозна от историята.” В онези времена

[

историята е била историографията. Историята представя действително и конкретно случилото се; тогава не е имало чак такава обобщителност. Херодот, дори да пише в хекзаметър, пак няма да стане поет, защото пише за конкретно случилото се. Аристотел, “Никомахова етика”: нито

науката, нито изкуството се интересуват от единичното (конкретното, случайното).

Аристотел: “Поезията е по-философска и по-сериозна от историята.” Тук “по-философска” означава, че има елемент на обобщителност и всеобща валидност, но поезията все пак не е философия. Аристотел никъде не казва, че поезията е философия. Философията говори за

всичко максимално обобщено. Историята говори само за единичното и конкретното, поне в онези времена. Поезията заема едно друго място: тя снема в себе си най-важните, общите

въпроси през конкретни сетивни образи. Тя е далеч по-въздействаща от всички други възможности за общуване; съчетава в себе си несъчетаемото: абсолютно конкретното в образа с

абсолютна обобщителност на внушението.

Аристотел решава като допустими грешките / неточностите в поезията, ако те се отнасят до нещо случайно. Той дава много примери. Ако някой художник нарисува кошута с рога, няма нищо страшно, стига да е изобразена добре. Не може обаче да се прости на поета, ако е слаб

поет – това е голямата грешка, която поетът може да допусне, или ако е грешка по отношение на цялостта на творбата. Грешките са допустими само, ако са функционално оправдани. Неморалното и грозното също може да се включи, ако това подпомага общите задачи на

творбата.

Има една известна формула (Аристотел, “За поетическото изкуство”, глава ХХІV): “Трябва да се предпочита правдоподобното невъзможно пред невероятното възможно.” Дори невъзможното (грешката), ако е представено правдоподобно, може да има място.

Какво означава “невероятно”? От логиката на текста не се очаква подобно нещо. Сега във филмите се разчита на неочаквани, случайни неща, но това е частен случай. Какво означава единство на време, място и действие в трагедията? Единство на място: 24 часа – има толкова

силен конфликт, че трагедията е най-праводподобно да се разреши в рамките на 24 часа; единство на място: правдоподобност – зрителят не е муха или вещица, за да може да “прелети”

в рамките на един антракт от едно място на друго, от един град – в друг; единството на действието: почива на необходимостта, на вероятното и необходимото – отделните действия изхождат едно от друго по вероятност и необходимост, действието следва някаква вътрешна

логика. Аристотел: ако отпадне един от елементите на фабулата, ще се разруши цялото.

ІV глава, за познавателните функции на подражанието: подражанието според Аристотел е основен начин да узнаваме неща за света, още от ранно детство. Учим нещата като им

подражаваме. Хубаво е да се подражава на най-добрите (Аристотел, Платон).

Аристотел: човек изпитва удоволствие от узнаването, не само философът. Според Платон само философът може да изпитва удоволствие от истинското познание.

Изкуството създава удоволствие не само чрез узнаването, но и по начина, по който изгражда своите образи. За пръв път Аристотел вмества и друг тип удоволствие – не само това да се

разпознават какви са нещата.

§. Асерторичност на литературатаЛитературата определено си играе със своята фикционална природа, с възможността да снеме

по вероятност и по необходимост света, играе си с идеята за достоверност. През ХVІІ в. например е било абсолютно забранено на сцената да се представят хитри немци, неучтиви

французи и скромни испанци, защото такива няма. Изискванията за правдоподобност се менят. Литературата не просто е фикционална – тя показва своята фикционалност по различни начини.

Един и същи сюжет може да се разиграе в различни диапазони на фикционалното. Когато се

мисли за литературата, трябва да се има предвид, че тя може да бъде максимално правдоподобна и максимално неправдоподобна и като цяло да остане нейната фикционална

природа.

Хенрик Маркевич се опитва да съчетае онова, което се знае за миметичната природа на литературата, с феноменологията и със съвременната семиотика. Той въвежда термина

асерторичност, който означава “формалната претенция за правдоподобност”. Литературата не е нито правдоподобна, нито неправдоподобна, но може да има претенция за правдоподобност. Маркевич работи с единичните изречения, защото там се осъществява единствената завършена

пропозиция. Според него литературата има изречения с повишена асерторичност (особено в историческия роман), като в същия този текст може да има и понижена асерторичност (повишена фикционалност). Лириката за него е неасерторична: тя е един друг свят. Но

примерите, които той дава, са точно от лириката.

Маркевич предлага 9 типа изречения (вж. “Основни проблеми на литературната наука”, глава V – “Измислицата в литературната творба”, на рус. ез.):

І тип: изречения с неповишена правдоподобност – в тях за това, което се казва, знаем, че действително се е случило

ІІ тип: изречения, в които точно така трябва да се е случило, защото това не противоречи на всичко останало, което знаем по въпроса

ІІІ тип: изречения, в които е по-възможно да се е случило така, отколкото не

ІV тип: изречения, в които е по-възможно да не се е случило така, отколкото да се е случило

В останалите типове изречения има повишена фикционалност. Маркери:

1) метафора: тя е знак за повишена фикционалност; Маркевич обяснява, че метафората е непреводима – тя няма ясен денотат и не може да се провери; не означава конкретно нещо

2) хипербола

3) нарушена логика

4) невъзможни персонажи: пр. еднорог (любимият образ на семиотиката; еднорог никога не е съществувал като денотат, но идеята за еднорога е съществувала), вещици, русалки

5) нарушаване на природните закони: пр. при една битка от небето започва да вали дъжд от камъни

Маркевич стъпва върху идеята на Едмунд Хусерл, че има три типа изречения (вж. “Феноменология”; феноменологията като школа): 1) чисти повествователни изречения – не

казват нищо, просто разказват; 2) съждения; 3) квазисъждения.

Хусерл разглежда въпроса за това как светът може да присъства под формата на феномени в нашето съзнание; как материалното става идеално в нашата мисъл. Феноменологическата

школа е много влиятелна, вдъхновила след това доста херменевтиката, работи с екзистенциализма (ХХ в.).

Маркевич работи с категорията “изречение”. Изречение може да бъде и един образ, доколкото е завършен дискурс. Литературата работи с квазисъждения и с чисти повествователни изречения,

тя не работи със съждения, защото съждението утвърждава нещо за действителността отвън,

докато литературата, според феноменологията (по-специално Роман Ингарден[2]), представя положеност на нещата във връзки и отношения по начин, по който не се очаква, че те съществуват някъде другаде в миналото, настоящето и бъдещето. Това означава, че

литературата е един сравнително автономен свят, в който се полагат нещата в някакви отношения, затова в нея няма съждения за нашия свят (реалността). Затова възможностите са

много.

Пример: как една и съща ситуация (среща и раздяла) може да се отработи по два коренно противоположни начина. В първия случай (Анна Ахматова, “Броеници”, руски акмеизъм) се маркира демонстративно повишена асерторичност. Във втория случай се маркира абсолютно

преднамерено понижена асерторичност.Мит и литература

Тръгваме към поредицата изследвания на литературата като тип духовна дейност. Едно от определенията за човешката дейност в света и човешкото усилие в света е като антиентропийна

дейност (от ентропия, ‘хаос’). Има едно мислене за творческата дейност, за науката, изкуствата, духовните дейности като цяло като антиентропийна дейност, т.е. опити за

преодоляване на хаоса, за подреденост. В този смисъл и митът, и литературата са антиентропийна дейност, което за мита му личи много повече.

Всичките митове, независимо дали са космогонични (митове за възникването на нещата, т.е. генеалогични) или пък са квазиисторически (митове за герои и техните подвизи), и в двата

случая имаме едно преодоляване на хаоса, на дисхармонията. В този смисъл митовете подреждат нещата, подреждат света.

Близостите специално на европейската литература, следантичната литература, са неоспорими. Има виждане, че литературата е възникнала след митовете, включвайки ги в себе си и

отстранявайки се, оразличавайки се от тях. В този смисъл, за да разберем какво е литература, трябва да я видим в нейната близост и различие от мита, да разберем защо не е мит, как е

възникнала като художествен свят, като тип мислене, като тип образност, в съпоставка с мита.

Създаване на митологичната и архетипална школа в литературознанието

Връзката между мита и литературата влиза в ядрото на митологичната и архетипална школа в литературознанието. Най-известният представител на митологичната школа е Нортръп Фрай с

„Анатомия на критиката”.

Архетипалната критика е свързана с аналитическата психология на Карл Густав Юнг. Юнг е изключително влиятелна фигура. Той създава понятието „колективно несъзнавано”, отработва

архетипа като функционалност.

Има виждане, че в литературата, в нейните начални етапи, митът присъства и прави в литературата вторичен мит. Митът присъства или като митологични фабули, или като

митологеми. В едни или други периоди от развитието на европейската литература митологичните фабули отново и отново се преактуализират в художествената литература.

Митологемата е образ, свързан с митологичен сюжет, чието наличие в текста налага спомена за познатите, стоящи зад образа фабули. Митологемата осъществява връзката с митовете и

представя образа като съживен от спомена за действие.

[

Примерът на Майкъл Рифатер от „Семиотика на поезията”: когато в съвременна литературна се намери връзката с Ерос; Ерос е митологема и събужда спомена за всичките митове с Ерос. Рифатер прави една интертекстуална връзка с митологичното и вероятно от там го взема.

Имаме идеята, че този образ не е просто назоваване, а зад него стоят фабули, стоят истории.

Митът в антиентропийната си дейност винаги има една много активна природа, т.е. нещата са представени в действие и съществуват много по-настоятелно, отколкото сме предполагали до

момента.

Образите в мита и образите в литературата

Образът в мита представя и идеята; той е автологичен: А = В (А е изказ, а В е смисъл). Това, което се казва, е това, което е. Думата ейдос означава и ‘образ’, и ‘идея’. Богданов казва: това,

че в митологичния образ (независимо какъв е, той не е просто образ, регистриране на присъствие) имаме идея, това ни отвежда към символното. В символа има прекалено много

трептящи значения, затова тук говорим по-скоро за една пълнота и неизчерпаемост на смисъла.

И художествената литература, и митът, имат практически неизчерпаемост на възможните значения в образа. И в двата случая има напрежение между изказ и смисъл, като смисълът не

може напълно да се изрази. По това художественият и митологичният образ си приличат.

След като ползват сходен тип образност (въпреки че образите в художествената литература не са така автологични), литературата също може да създава митове. Тя не е просто вторичен мит,

ако носи в себе си фабули и митологеми, но тя също може да създава митове, в които има повишена непроницаемост и неизчерпаемост на смислите.

През 80-те години беше много модерно да се говори за „митопоетическия свят на бога”, като този „митопоетически свят” не се е обяснявал. Неслучайно и до ден-днешен и в поезията, и в художествената проза през цялото време има интертекстуални препратки към Бог. Казаното в

тези 20 стихотворения – те не са само художествена литература, а носят в себе си и характерното за митологичните обази, за мита като цяло, носят архетипови, колективни,

символни модели на мислене и поведение, които могат да съществуват само в определенията на мита.

Ние нямаме национален епос. Казва се, че епосът за Крали Марко изпълнява такава функция, но той е балкански, не просто български. „Епопея на забравените” на Вазов изпълнява

функцията на национален епос. Тя е онова, което трябва да изгради най-добре колективното съзнание. Тя създава митологеми, създава митове.

Какво знаем ние за Априлското въстание? Старозагорското клане никога, колкото и да научаваме, няма да остава в нашата национална памет по същия начин, по който ще остане

Перущица, или Батак. Какво знаем за Левски? Това, което е казано в одата „Левски”. Дори и разказите, които пише Вазов и които знаем добре, те влизат в мита. Митът Левски е само

„Епопея на забравените”, защото има такава провокираща функция.

Литературата също може да създава митове, когато отговаря на потребностите на колективното съзнание, националната идея и носи в себе си дълбоки архетипови проблеми.

Фикционалност и нефикционалност

Коя е основната разлика между мит и литература? Близостите са много, разликите са тънки. Има една основна разлика между тях и тя трябва да се обговори, но може да се каже само по един начин: фикционалност. Литературата е фикционална, а митът не е. Тук тръгва особена динамика в разбирането за митологичния свят: „митос” се е използвало в Стара Гърция със

значение на „измислена фабула”. Митовете са с фабула; измислен разказ, в който има фабули. „Епос” също е разказ, но се употребява предимно във връзка с хекзаметъра. „Логос” също е

разказ; свързана реч с елементи на истинност.

И в трите случая (мит, епос, логос) може да става въпрос за разказване, но при мита фабулата свързва нещата – като действия, завръзка, кулминация, развръзка; нещата стават пред очите ни, макар и като измислица; но фикционалността там не действа като в художествената литература. Разказват се абсолютно невероятни неща: знае се, че тях ги няма сега в природата, но заедно с

това принципът на верификацията там не работи. Митът, освен че е автологичен, той има и едно тотално присъствие, тотално сливане: това, което се казва, е това, което е. Той се приема

без идеята възможно ли е, или не е възможно това. В момента, в който започне в подобен разказ да се включват елементи, които провокират идеята, че нещо от казаното е възможно, тогава

вече имаме елемент на демитологизация.

„Вълкът му кротко раната ближе” – и какво казва Пенчо Славейков: „Тоя вълк как ще му ближе раната? Нали той по-скоро трябва да го изяде (и това е съществено!)” – това е

демитологизиращият ефект. В мита обаче това, което се казва, е това, което е; той е един друг свят на стойностите, на същностното, към което никога не се отправя въпросът за вероятност и

необходимост, за правдоподобност. Така че колкото и да е действителен, той не работи като истински. Художествената литература се отделя от мита в момента, в който фикционалността в

нея започва да се маркира – тя е маркирана, тя е важната; тя създава напрежението на възможното, невъзможното, правдоподобното и неправдоподобното. Така че става въпрос за два свята, които едновременно и си приличат, и са много различни по статут. Те са паралелни

светове спрямо реалността, в която ние живеем.

Има изключително много определения за това какво е митът, защото той изпълнява изключително много функции (литературата също се разглежда като идеология, като имаща социални функции и пр.). Митът съчетава непротиворечиво природното, космогоничното, социалното и индивидуалното; съчетава ги абсолютно непротиворечиво в една система на обясненията. Това се случва много рядко и то само в най-голямата литература, където има

подобна концептуална зрялост и уплътненост на смислите в света.

Митът решава най-важните проблеми на човешкото. Идеята и на митологичната, и на архетипалната критика е, че в мита най-лесно (понеже той е доста стилизиращ) могат да се

видят архетиповете, т.е. основни типологически и житейски проблеми и тяхното разрешаване. В отделния мит стои и проблемът, и решаването на проблема. Във всеки отделен мит има

някакъв проблем и едновременно с това неговото разрешаване. Затова дори V-ІV в. пр. н.е., започва зараждането на всичките науки. Тогава вече съществува литературата, гражданското право, човекът се ориентира много добре практически в света (той вече не е родовият човек). Но когато трябва да реши важен проблем, той го решава интуитивно през мита. Казват, че в

такава стресова, проблемна ситуация, не само древният човек предпочита мита.

Митологичното мислене

Освен чрез фабули и митологеми, митът присъства в литературата през митологичното мислене (вж. Карл Густав Юнг). То е ненасочено мислене, за разлика от насоченото мислене в

науката и в практическите термини. Прилича на сън, то е по-леко, има различна причинно-следствена логика. То е асоциативно мислене – създава едни по-свободни архетипни връзки, не

толкова логични; то е ирационално (насоченото мислене е рационално).

Карл Густав Юнг казва, че са минали от V в. пр. н.е. (Златният век на античната литература) до сега, 80 поколения хора. Това е твърде малко, за да се промени нашата психика. Нашата

психика и психиката на древния човек не се различават особено. Въпросът е какво избираме като подход към света. Понякога нямаме право на избор, но това е друго нещо. Това е причина не само да не се гледа високомерно на миналото, а и по-лесно да се откриват чисто човешките

близости с него.

Много хубав пример за ирационално мислене се дава в повестта „Чичовци” на Вазов. Националният разказ решава: там нещата са отвъд всякаква причинно-следствена връзка.

Реакциите са точно определени (ирационални), въпреки знанието, което имат.

Когато има кризисни ситуации, човек реагира точно така: интуитивно. А митовете представят такива основни поведенчески реакции, поведенчески решения; конфликтите в света, които са

от най-различен характер и техните решения.

Мирча Елиаде: митът обяснява нашата реалност с трансцендентното. Нашият свят е някаква проекция на една друга, неизменна и значима природа на първоначалата, на абсолютната

мисъл. Има едно абсолютно време – това е времето на самите тези митове – докато нашето време е профанно и неслучайно ние можем да го преодолеем точно връщайки се към митовете.

Освен фикционалността, има и една друга голяма разлика между мит и литература: митът се упражнява чрез ритуала. Това са същите тези ритуали, в които и ние чрез нашата културна

традиция сме въвлечени. През ритуалите човек се свързва с абсолютно значимото, с истинското време и истинското пространство.

Митологичното мислене винаги го е имало и ще го има. Друга разлика, която рефлектира и върху отношението мит-литература: митът говори за всички, за колектива. Той е абсолютно универсален и е за абсолютно всички, без изключение (мъже, жени, деца...). Той е за целия

свят. В литературата обаче дори представеното за всички (общите модели) отвежда към индивидуалното. Както казва Оскар Уайлд, „общуването с красотата и истината предполага самота”. Литературата винаги минава през едни много лични идентификации, независимо

какво е изпълнението: театър, песен... Някъде по средата е фолклорът. Фолклорът говори за типове и за групи.

Основните психически функции (по Юнг). Рационалност и ирационалност

По какво друго да се разпознае символно-митологичното мислене от литературата и присъствието му? В мита винаги има ирационост: нещо малко, ирационално, което отказва

обяснение.

За нас ненасоченото мислене е примитивното мислене. Но човек е добре да се замисли малко повече за присъствието на ирационалното в нашия живот. Според Карл Густав Юнг има четири

основни психически функции: 1) рационални: мисъл, чувство; 2) ирационални: усещане, интуиция. Усещането и интуицията са ирационални, доколкото са свързани с едно

непосредствено общуване със света, което не преминава през разсъдъчност. Те са психически функции, равностойни на останалите две (мисъл, чувство). При това четирите се комбинират по

различен начин във всяка човешка работа, във всяка човешка психика.

Интуицията според Юнг винаги съпътства творческия елемент при човека: дали ще е мисъл и интуиция, дали ще е чувство и интуиция, или само усещане и интуиция, но където има интуиция, там има и творчески елемент. Ирационалното не трябва да се подценява. То

съществува. Митовете, така както са конфигурирани, те носят едно ирационално ниво в

познанието за света. Затова има различни мнения за митовете: според едни те говорят истината, според други са абсолютна лъжа. Когато говори за мисловните грешки, които могат да бъдат

открити в литературата, Кант дава за пример вярата в боговете: представят се неща, които не са възможни, но след като хората ги приемат за такива, то и ние ги приемаме за истина. Става

въпрос за явлението психологическа истина. Митовете са пример за психологическа истина: те носят в себе си много ирационално, а когато казваме „това е вярно” или „не е вярно”, ние

работим с мисълта, с рационалното.

В митовете има една „идеологическа енергия”: енергия на идея, която е много по-силна и с тази приятна форма на ненасоченото мислене ни зарежда с едни общи родови знания за начините,

по които може и трябва да реагираме в света. Именно затова през митологичното мислене, през всеки поведенчески модел ние реагираме.

Хронотоп. Митологическо време и пространство

Как да се познае митологичното мислене в литературата? През хронотопа и през човека. „Хронотоп” е термин, въведен от Михаил Бахтин в „Поетика на романа” (има го и във

„Въпроси на литературата и естетиката”), заимстван директно от Айнщайн. Хронотопът представя особеното сцепление между време и пространство. Не е просто време или просто

пространство.

Всеки литературен жанр има характерен хронотоп (време и пространство). Пример: авантюрният роман, в който героят се опитва да спаси любимата, преминава през много земи

(морета, пустиня) и след 10 години, когато я намира, се обичат както в първия ден, нищо не се е променило, те се женят и заживяват щастливо. Това е авантюрното време, което не оставя

следи в биографията на човека, в неговата личност.

Времето и пространството в митологичния свят са много особени. От една страна има време и пространство като конкретно ориентиране в ситуацията. Следва се времето на фабулата, което

си тече линейно; пространството е зададено, обозримо. От друга страна има макрорамка на концепцията за време и пространство в митологичния свят. Там времето не тече линеарно. Има

едно свещено време на случването на нещата. То евентуално може да тече кръгово или в спирала: винаги се завръща към една основа, преминава навътре и пак се завръща. Затова, в чисто практичен план, през ритуалите на годишния календар, през празниците, които вървят

кръгово през годината, се отчита времето. Промяната не настъпва като развитие, а като катастрофа, изведнъж. Хубавите неща не са значими, само катастрофите (българинът има

такова катастрофично мислене).

По принцип митът е едно идеално време и едно идеално пространство. Всяка промяна е катастрофа, защото е нещо различно от идеалното. Априлското въстание е тази голяма

катастрофа, без която митологичният свят на безвремието на робството не може да се разбие. Това е една ужасна катастрофа, която всъщност отваря изворите на историческото време,

съзнанието на хората изобщо.

Катастрофата, катастрофичното мислене са начини времето, промяната да стане в митологичния свят.

Какво е пространството в митологичния свят? В митовете се представя един много прекрасен и подреден свят, защото митовете хармонизират. Те са все митове как някой някого е победил,

как злото е унищожено, как се връщат отново хармонията и редът... Пространството там също е много подредено. То много ясно се дели на „свое” и „чуждо”, като своето винаги е космос,

хармония, смислено, значимо, а чуждото е хаос и винаги е заплашително. Чуждото винаги е заплаха (има за цел да ни разруши). По принцип всяка промяна, дори да е положителна, нанася

психологически травми, защото ние имаме нужда от подреденост, психологическото усещане за постоянство.

„Тук” е центърът на света, защото тук сме ние. За това има изклчително много следи: в Делхи има камък, който е пъпът на света; Олимп също може да се посочи като център на света и пр. Където са хората, там се поставя центърът на света, но той някак не е индивидуалният център

(„аз съм център на света”). В „Грозното патенце” на Андерсен патенцето има среща с кокошката и котарака, които му обясняват: „Ние сме половината свят, и то по-добрата

половина.” „Тук” е създава усещането за хармонизираното, значимото простраство.

Освен делението на свое и чуждо, при Елиаде съществува и едно друго деление: деление на сакрално и профанно. Светът на боговете и нашият свят, където могат да попаднат героите.

Сакралното си има едно специално пространство в нашето. Това не е универсалното за всички пространство. Сакралното може да има специално пространство и в чуждото (това са чуждите

богове).

Има две митологични системи на отчитане на пространството: едната е вертикална, другата е хоризонтална. Вертикалната е индоевропейската: вярата на прабългарите в Тангра е във

вертикалата. Подземният свят стои строго надолу, във вертикалата. Средиземноморският свят е хоризонтален. „Островът на блажените” също е хоризонтален. При нас, в Европа, има смесване

на типа.

Промяната на представата за времето моментално променя представата за пространството, променя и ситуирането на човека. Времето на Априлското въстание в „Под игото”: време на поетическо безумство и на величие. Началото на ІІІ част, гл. „Пробуждане”: за една нощ се е

променило и времето, и пространството. Това е време на погром, на страх, включително и България се е превърнала в свърталище на предателство. Времето на поражението променя

пространството (като абсолютно незащитено пространство), променя и човека.

Човекът се разполага сред всичките светове. Какъв е обикновеният човек в митологичния свят? Той е по-скоро пасивен. Независимо, че извършва отделни действия, той не може да бъде

инициаторът на тези действия. Характерният пример (вж. сб. „Традиция. Литература. Действителност”): в „Илиада” има едни много пространни глави с боеве между герои; има една част, в която един от ахейците хвърля камък върху тях. Камъкът разбива гърдите му, започва да

тече кръв от устата му и е готов да умре. Той е смазан. Обаче идва Атина Палада, вдъхва му смелост, той се надига. Тя му казва: „Отиди и вдъхни смелост на троянските войски.” Той

отива, вдъхва им смелост и те отблъскват ахейците. Тук виждаме тази идея, че внушенията, инициативата идват отвън, от боговете. Човек не поема никаква инициатива иначе, а ако поеме, то е като при Одисей – поради пророческите сънища, внушенията. Истинската действителност

регулира нещата.

Ако човек си позволи инициатива, той е ужасно наказван. Има митове за това. Митът за Сизиф се превръща в мит за човека изобщо, за човека на ХХ век. За какво е наказан Сизиф? Сизиф е човек, много богат, много влиятелен. Позволява си да окове Танатос, при което хората спират да умират. В крайна сметка идва Арес, освобождава Танатос и залавя Сизиф. Но преди да го

отведат, Сизиф забранил на жена си да го погребва и да прави жертвоприношения. Пуснали го за малко, да отиде да накаже светотатницата и после да се върне, но той не се върнал. След това

вече боговете му вземат душата и го наказват със смърт. Така че опитът да се сподели подредбата на света, нещо индивидуално да се включи, нещо различно от общите поведенчески

модели, се наказва сурово.

Мирча Елиаде казва, че допреди 200 години индивидуалността изобщо не е ценност и в този смисъл тя се наказва. Ние живеем в друго време, в друг хронотоп. За митологичния свят

индивидуалното е различно, то е хаос; то е психически и психологически хаос. То трябва да влезе във всеобщото през ритуала, през мита, трябва да сме като другите.

Обществото предпочита унификацията. Има си социални унифициращи механизми, които винаги наказват различието. Това не е просто в митологичния свят, а и в обективните типове мислене: индивидуалното е не просто различно и чуждо, но някак заплашва другите. Точно

това е митологичното мислене: щом е различен, той е чужд и е заплаха.

Архетипална и митологична критика

Архетипалната критика е най-силна в периода от края на 40-те до средата на 60-те години на ХХ в. Това е школа в литературознанието, която има своите основи в аналитичната

(академичната) психология на Карл Густав Юнг. Юнг е най-добрият ученик на Зигмунд Фройд. И както в случая с Платон и Аристотел, ученикът прави нещо абсолютно различно от своя

учител. Това, което прави Юнг, е свързано с теорията за либидото. За Карл Густав Юнг либидото не е сексуална енергия, а много по-обща представа за енергия, която идва от

пластовете на несъзнаваното.

След като се разделя с Фройд, вече се оформя и идеята на Карл Густав Юнг за колективното несъзнавано (нефилолозите казват „безсъзнателно”). Според Фройд психическата енергия идва

от индивидуалните травми в детството и те са нелечими – нищо не може да се направи за тях. При Фройд имаме детерминизъм: абсолютна зависимост на психическото развитие на човека от

неговото детство. Според Карл Густав Юнг под индивидуалното несъзнавано стои могъщият пласт на колективното несъзнавано. То може и трябва да се изследва, както анатомията изследва общото устройство на организма. Ние като хора имаме еднакви анатомични „основания”. При психиката също има едно „общо устройство”, което е характерно за

човешкия род. Колективното несъзнавано е еднакво за всички времена и народи (то има родови черти). За това твърдение има философски основания, както при Кант, така и при Шопенхауер:

една вродена способност на човека да долавя света извън себе си. При Юнг основанията са свързани и с много експерименти и с много конкретни антропологични наблюдения (не само философски). Действително абсолютно разделени във времето и пространството народи имат общи форми на реагиране на света, които не могат да се обяснят с културни белези, с взаимни

влияния. Допускането е, че съществуват архетипови форми, които осигуряват психологическото отреагиране на света, и те са унаследени, не са плод на травми в детството.

Архетипът е форма, в която психологическите проблеми намират организация. Примерите са много, но като че ли най-достъпният е този за Бога. Бог е архетипова форма на

трансцендентното, на инстинкта по трансцендентното. Тази форма се изпълва с различно съдържание, в зависимост от конкретната култура, от културните отлики.

„Моята молитва” на Ботев много ясно показва как архетиповата форма на Бога се изпълва не само с едно надлично културно съдържание, надвишаващо общоприетото, но и с индивидуални

(допълнителни) характеристики на преживяването.

При колективното несъзнавано се срещат няколко основни архетипове, при което някои не са точно на несъзнаваното. Архетипови форми, но не точно несъзнавани, са: персона, сянка, вода

(съвпада с несъзнаваното).

Персоната е социалната маска, която носим; маска, с която ни възприемат хората. И понеже има директно общуване със света.

Сянката стои зад маската, подобно на огледалото. Това е образът на самите нас; общуването между аза и другия в мене. Истината за самия теб. Единството на личността като субект

(субектът е активната природа; това, с което реагираме на света) винаги се конструира наново, в зависимост от отношенията, в които попада. Когато общуваме със света, конструкцията,

която предлагаме (която активизираме), е една. Когато общуваме със себе си (като сянка), конструкцията едновременно е същата, но и малко променена.

Архетипът на водата за нас е много важен: където срещнем вода, трябва да сме наясно, че това е архетипова форма на несъзнаваното, което носи в себе си тайната, противоречивите истини;

онова, което не може да се преведе на рационалното мислене с език. Имате усещане за нещо, но то не може да се изговори.

Тук има една съществена разлика с Фройд и психоанализата. Несъзнаваното („то”) според Фройд е по-голямата част от нас, съзнаваното („аз”) е само върхът на айсберга, а най-отгоре е т.нар. „свръхаз”. Идеята на Фройд е, че осъзнаването на това какъв е проблемът, може да ни спаси от множеството неврози. Не че може да се разреши проблемът, но в момента, в който

човек разбере какъв е проблемът, при това разбере сам, неврозата изчезва. Това е принципът на осъзнаването в античната трагедия. Според Фройд може и трябва да се стигне до

несъзнаваното, за да се получи хармонията в личността.

Според Юнг несъзнаваното затова е наречено така, защото то по принцип не може да стане съзнавано. Можем само да го долавяме, да се съобразяваме с него и да балансираме

отношението между съзнавано и несъзнавано в нашата психика. Този процес на балансиране на началата е процес на овладяване: индивидуация. Индивидуацията е творчески процес на

хармонизиране и развитие на човешката психика. Тук е разликата с Фройд: според Фройд няма развитие, нещата са си детерминирани в ранното детство. Можем да излекуваме неврозата, като

разберем причините за нашето неспокойствие, и до там. При Юнг има едно развитие и то зависи от този баланс между съзнавано и несъзнавано.

Архетиповите форми най-често са невербални форми, т.е. те са повече образи (въображение). В този смисъл литературата, която има възможност чрез езика да създава образи и да внушава

чрез образи, има чисто технологическа прилика с битуването на архетипа.

Другата прилика: според Юнг в човека съществува инстинкт за цялостност, т.е. копнеж по индивидуацията. Това е творчески инстинкт. Художествената литература е творчество.

От Юнг трябва да се запомнят четирите психически функции: мисъл, чувство, интуиция, усещане. Юнг въвежда също и двата основни поведенчески и психологически типа: интроверт

и екстраверт.

Юнг приема два типа символи:

1) персонализирани символи: някои имена на богове и герои, в които се проявяват основни архетипни изяви

2) символи на трансформацията: те са повече символи на ситуации, на отношения

Каква е връзката с митологичната критика? Митологичната критика невинаги мисли за архетиповите форми, т.е. невинаги се обосновава с архетиповите форми, работи повече с

антропологията.

Нортръп Фрай в „Анатомия на критиката” (1957) казва, че за изследване на литературата е необходима една систематична наука, за което трябва едно принципно основание

(системоорганизиращ фактор). Ако погледнем в много модерната литература, какво ще видим? Според него това, което ще видим от птичи поглед, това е предметът на литературата – така, както е представен от Аристотел („Поетика”, гл. 2): предметът на поетическото изкуство е

човекът, по-добър или по-лош от нас.

В митовете най-ясно личат стилизираните очертания на човека, така че те са много удобен материал, в който може да се види архетиповата форма.

Известни архетипове, за които пише Юнг, са:

* архетипът на Великата майка – като че ли най-въздействащият архетип

* анима и анимус – анимата е женското начало в мъжа, което той проектира върху жените, които среща в живота си; анумисът е мъжкото начало в жената, което тя проектира върху

образите на мъжете в живота си

Пенчо Славейков, поемата „Воин” – непреодолимата сила на онова друго начало, което проектираме

Архетипът на Великата майка, както всички архетипови форми в несъзнаваното, има абсолютно противоположни, диаметрално противоположни черти. Следва едно великолепно описание с какво може да се свързва образът на Великата майка. Юнг много е говорил за нея,

защото това е най-проникващият образ, най-травмиращият. Майката на Ботев напр. е била абсолютно неразбираща и заедно с това е образът на великата майка.

* * *

За Юнг именно Великата майка е най-силният и най-въздействащият архетипов образ. И това няма нищо общо с реалността, с индивидуалното в хората. То е валидно за абсолютно всички и

е съвсем нормално човек да действа според него.

Подходите при различните типове анализ се съобраяват с това, което самият текст извежда на преден план.

„Символи на трансформацията” на Юнг излиза 1912 г. По същото време Бергсон е най-влиятелният философ в Европа. Интуитивизмът на Бергсон плюс тези общи възгледи – през

Фройд, през общата аналитичната психология на Юнг – работят и в нашето българско културно пространство. Пример за това как в общото културно пространство съществуват едни строги

архетипни отношения, мистични пориви на човешката душа, е стихотворението „Миг” на Димчо Дебелянов.

В миг глуха вълна над града се пронесе,в миг всичко в заглъхналост странна потъна,

аз сетих и страх и молитви в сърце сии видех света като пропаст бездънна.

Незрими води, с глух и таинствен ромон,заляха съня на безбрежия неми

и нямаше там ни надежда, ни спомен –и нямаше там ни пространство, ни време...

Когато изчезнат пространство и време, имате връзка със символ; работи онова поле на могъщото несъзнавано, на инстинктивното. Нещата отиват в едно друго измерение.

В „Миг” изчезването на пространство и време сочат инстинктът: този инстинкт по трансцендентното, затова е и очакването за тази невъзможна среща.

Архетиповите образи и знанието ни за архетипа могат да обяснят основите на образните конструкции: „незрими води”. В „Легенда за разблудната царкиня” имаме отново водите, които бият в основите на замъка (опорите на аза). Водата, това е несъзнаваното, с цялата идея, която

стои там. И още: сънят („заляха съня на безбрежия неми”). Сънят е онова пространство на бленуването, в което имаме ненасочено мислене (митологичното мислене). Сънят е основен в

парадигмата на символизма: „Сън за щастие” на Славейков. След като „Спи езерото” е поставена в концепцията на книгата „Сън за щастие”, какво ще бъде разбирането за водата

вътре? Тези гладки повърхнини, тези сенки, които само в дълбочината могат да се срещнат с онова, неизразимото; ясен рисунък и заедно с това бездната на значението, която е наследена от

нас като типове реакции.

Юнг казва, че човешката душа съзрява на 38-39 години (Аристотел казва същото: тялото съзрява на 33, душата на 49 г.). Самият Юнг е имал една дълбока лична криза, на нивото на

хоспитализиране. Дълбоко се е доверявал на кризите си, които влияят на важните му решения в живота. Той казва, че в живота на всеки човек има четири важни инициационни съня. От

психиката е известно, че в сънищата се формулират в образи важни въпроси. Първият сън: на 7-годишна възраст; още докато го сънува, човек знае какво е то. Вторият сън: на 14-годишна възраст. Третият сън: на ок. 40-годишна възраст. Четвъртият сън: преди смъртта. Сънищата

съдържат универсални формули. Има индивидуални разлики само в начина, по който се разкриват там едни и същи неща.

Димчо Дебелянов, „Тиха победа”: стихотворение, писано на фронта. Там в поетическа форма се представя тайната на живота. Множество сънища, множество ритуали. Юнг има отделни

изследвания върху сънищата и ритуалите.

Има много изследвания за това как образът на пажа (?), на бога-цар и царкинята-бог, раждането на новия живот представят възраждането на душата.

Съчетаването на началата (ин и ян, мъжкото и женското), аналитичното (?) начало и онова тайнственото, най-мощното женско начало, много ясно личи в архетиповите образи в „Тиха победа”. Това не е тихата победа само над гордостта. Това е тихата победа над абсолютното.

Че светли тайни дух прозряи аз обикнах тоя път,

по който земните недратъй властно мамят и зовят.

Това е прозрение, не е нещо, което може да се артикулира. Това е дълбоката интуиция за тайната на живота.

Много е особен образът на майката земя, на родната земя. Образът на майката обикновено се представя чрез всякакви хармонични пространства, които могат да представят Рая: горите,

полята, цветята. От друга страна образът на майката е свързан със света на мъртвите (майката като чудовище).

Венци от слънчеви цветя в долини слънчеви плете и в кротък унес чака тя да дойде нейното дете.

Долината е в слънцето, а слънцето е богът демиург, богът мъж. Долината е женското начало, но тя е „слънчева долина” (сливане на двете начала). Цветята са по принцип в женското начало, но

тук те са „слънчеви цветя”. Постигнато е абсолютното равновесие между началата.

Ноще, тъй светло примирен, аз гледам звездния покров и тихом се струи над мен и крепне земната любов.

Земната любов, по принципа на Уран и Гея, е отгоре (звездите); началата са разменени. Така че тази „тиха победа” не е примирение. Това е триумфът на живота, на светлината, на импулса.

Разстлала се е ясна шир и в нея странникът недраг след много бури най-подир

намира своя роден бряг.

Духовното пътуване по един духовен начин е синтезирано и в тези образи, които архетипалната критика предлага като едни универсални форми на разчитане на проблематиката на света (?).

В отношението към литературата, както в принципното отношение към изкуството, има два типа творчество:

1) свързано с идеите, намеренията – творчеството на идеите, на реализираните намерения

2) свързано с надличното – свързано с онези отношения, които не зависят от намеренията на автора (за него то е по-стойностно, по-ценно)

В момент на вдъхновение се включват едни други механизми, далеч от намеренията, далеч от плановете; логиката тръгва по един друг начин. Затова най-големите творци са тези, които в

момент на вдъхновение навлизат в най-дълбоките пластове на човешкото.

Техники на изследване в литературознанието

Известно е името на мис Мод Бодкин (Maud Bodkin 1875–1967). През 30-те години на ХХ век тя има една книга за архетипалните корени на поезията, но под „поезия” тя разбира твърде много неща. Мод Бодкин съчетава в себе си както архетипална критика, така и елементи на неофройдизъм. Обяснява отношенията в „Изгубеният Рай”, „Хамлет”, „Отело” с основни архетипови образи. В „Хамлет” напр. убийството на царя се обяснява по следния начин:

убийството във всички култури е знак за очистване и ново възраждащо начало.

Разбира се, че литературата не е само подражание на човешкото и на психически подвизи. В литературата има много други неща.

Митологична критика

Нотръп Фрай – идеята за човека като предмет на литературата; човекът е водещият фактор. Трябва да се запомни класификацията на генетичните методи в литературата:

* мит: /вж. темата за спецификата на жанровата природа/ „Анатомия на критиката”, ок. стр. 60

Какъв е героят в мита? Под „по-добър или по-лош от нас” той разбира не етическата категория, а способността за действие, възможностите за действие. Какъв е героят в мита? Той надвишава

средата на останалите герои, той надвишава нашата среда (на аудиторията) и е различен по природа (абсолютно съвършен).

РОМАНС: при романса героят стои по-високо от средата си, по-високо от нас (превъзхожда ни), но не е различен по природа; примерът за романс са рицарските романи

Следващите два подхода са много близки:

ТРАГЕДИЯ (високо подражание): героят е подобен на нас, но малко ни надвишава

КОМЕДИЯ, РОМАН (ниско подражание): героят е подобен на нас, но може да бъде малко по-ниско от нас; тук се включва на първо място РОМАНЪТ, на второ място КОМЕДИЯТА

ИРОНИЯ: героят стои по-ниско и от средата си, и от нас

Тези типове подражание според Нортръп Фрай могат да се свържат с годишните сезони: романсът е пролет, високото подражание е лято, ниското подражание е есен, а иронията е зима.

Така се създава усещането за една психичност и за връзка с ритуалното начало.Литература и изкуство

Как съществува литературата като изкуство?

Онова, което обединява всичките изкуства, е спецификата на тяхната образна природа. Науката естетика е формулирана от Александър Баумгартен в средата на ХVІІІ в. (1748-49 г.) като наука за сетивното познание. Щом е изкуство, то трябва да работи с образи. Сетивното

познание дълго време е било приемано като непълноценно заради непосредствената, несвързана с рационалното природа.

В процеса на мислене според Хегел (това после се приема и от Маркс) се тръгва от сетивно-конкретното (сетивното, непосредственото), минава се към мисловно-абстрактното

(понятието) и след това се стига до мисловно-конкретното.

Много дълго време (до ок. 70-те години на ХХ в.) изкуството като сетивно познание гравитира повече към сетивно-конкретното. Марксизмът в 80-те години на ХХ в. преосмисля тази

позиция и решава, че изкуството е по-скоро мисловно-конкретното; онова, което е по-богато и от непосредственото усещане, и от всеобхватността на абстрактните мисли. Преди това

вулгарният социологизъм твърдеше, че изкуството може да обогатява знанията ни за света благодарение на това, че все пак то не е само образи, а там има и рационална мисъл.

Изкуството се изследва предимно от гносеологическа гледна точка: какъв тип познание за света носи то. При това изкуството като една неделима цялост на всеобщите форми.

В средата на ХVІІІ в. Лесинг (немска класическа естетика) е първият след Аристотел, който задава разликата между литературата и другите изкуства (в случая живописта). Той въвежда

понятията коекзистентност (живописта е такава) и сукцесивност (литературата е такава). При Аристотел се говори за „вероятност” и „необходимост”, при Платон за „подражание на

подражанието”.

03.11.2009

Сукцесивност означава последователност (сукцесия на литературните родове: епос, лирика, драма), движението във времето. Коекзистентност означава съществуване едно до друго в

пространството. Една от отграничителните линии между литература и изобразително изкуство е тази: между сукцесивност и коекзистентност. Литературата е сукцесивна, изобразителното изкуство е коекзистентно. Това са понятия, около които се напластява една далеч по-сложна

проблематика.

Произведението на Лесинг „Лаокоон, или за границите на живописта и поезията” е точно от средата на ХVІІІ в. (1748-49 г.) То се пише дълго. Как да го ситуираме в методологическата

парадигма? Лесинг е представител на немската класическа естетика.

В немската класическа естетика се оформят двойки на противопоставяне. Тази естетика има една обща основа, в която се приема, че има три типа познание за света: на интелектуалното

(разсъдъчното) познание отговаря философията като наука; на познанието чрез волята (постъпката) отговаря етиката; естетиката е сетивното познание. Включително ХХ в. през

цялото време се оттласква от това мислене. Въпреки че се приема тази основа, различните представители на немската класическа естетика избират кои са (оразличават се) и съществуват чрез една характерна биномност (по двойки): Кант срещу Хегел; Шилер срещу Гьоте; Лесинг срещу Винкелман. Те водят един срещу друг много продуктивни спорове, в които очертават

своята идентичност.

Лесинг пише своя „Лаокоон” в полемика спрямо Винкелман. Винкелман е един от най-големите изкуствоведи, не само на своето време. Винкелман е първият, който работи с

категорията стил и я налага на цяла епоха – епохата на Античността. Идеята на Винкелман е, че античната поезия носи в себе си сдържаност, благородство, които управляват естетическата

норма.

До средата на ХVІІІ в. не се говори за литература; говори се за „поетическо изкуство”. Понятието „литература” е по-късно понятие, от ХІХ в. Затова когато говори за поезия, Лесинг

има предвид литературата (термините му са „поезия” и „живопис”, т.е. литература и изобразителните изкуства).

Според Лесинг не може и не трябва изкуствата да се приемат безкритично, като едно цяло и да се налага единен критерий за красивото и живописното. В полемиката с Винкелман, чрез много

конкретни анализи, Лесинг доказва, че живописта и поезията се различават по своя език и по своя предмет. Той влиза в спор с формулата на Симонид, че живописта е „няма поезия”, а

поезията говори за живопис. Това е установената формула. И до ден-днешен естетиката предпочита така да приема целта на изкуствата; това е една твърде голяма абстракция.

Именно разликата по език и предмет очертава различните възможности и различните виждания за това как изкуството може да снеме в себе си действителността. Има една директна отпратка

към Аристотел. Нортръп Фрай взема формулата на Аристотел за човека като предмет на поетическото изкуство. Лесинг взема формулата на Аристотел за средствата за подражание, т.е.

езикът като водещи.

Какъв е езикът на литературата? Артикулиране на думи във времето една след друга. Езикът е сукцесивен. Литературата има в себе си много по-изявени характеристиките на времево

изкуство. Най-времево изкуство е музиката.

Какъв е езикът на живописта? Обеми, форми и цветове; пространството.

Това означава, че двете изкуства (литература и живопис) имат различен език, но те имат и различен предмет. Предметът на литературата е действието. Тук под думата „действие” се разбират доста повече неща. нататък науката по един или друг начин доказва правотата на

Лесинг. Нещата са представени като случване. Живописта не може да представи действието в някаква последователност, докато литературата го може. И това има изключително много последици. По това литература и мит си приличат. За да бъде литературата действително

художествен свят, за да бъде жива, за да има своята пълноценност, вътре непрекъснато нещо се преобръща, нещо се случва; дори когато нямаме обичайната динамика на сюжета, имаме такива наративни включвания, които да разчистват (?) този свят. Така е и при мита: митът разказва как нещата са се случили и съществуват сред нас. Защото именно действието е реалното: не нещата

сами по себе си, а само когато се включат в някакво действие.

Наистина литературата може и трябва да представя света като действие, като случване. Самият Лесинг е и драматург, един от създателите на теорията на гражданската драма. Оттук идеята за

драматичното действие стои по един друг, малко по-професионален начин.

Какъв е предметът на изобразителните изкуства (живописта)? Това са телата; „нещата”, както

биха казали философите. Оттук следва идеята за различието между тези две изкуства (литература и живопис), но и идеята за близостта между тях. Както казва Лесинг, „нищо не съществува само във времето или само в пространството”. Това означава, че поезията също

трябва да представя неща, тела; трябва да представя и пространство. А от своя страна живописта по един особен начин да раздвижва, да създава илюзията за действие. Защото няма време без пространство и пространство без време. Затова книгата на Лесинг е изключително добре наречена: „за границите (не границата) между живописта и поезията”, възможността за

взаимовръзки и за отликите покрай очевидностите.

Тръгваме сега към конкретния анализ, от който се извеждат доста характерни черти на литературата като изкуство. Лесинг разказва за историята на Лаокоон. Лаокоон е нещастният

тракийски жрец, който се противопоставя на внасянето на Троянския кон и затова е бил наказан. Оказва се, че ненавсякъде в легендата присъства това, което е изобразено на

скулптурната група, на която прави анализ Винкелман. Това е една великолепна скулптура, в която е представен Лаокоон с двамата му синове, притиснати от змии – огромни змиища, които

искат да ги погълнат. Това го има и при Вергилий, в неговата „Енеида”.

Проблемът е свързан с начина на изображение. Скулптурата е около 60 см, змиите в нея са огромни. Змията е архетипова форма на хаоса, абсолютното деструктивно начало. Как Лесинг коментира голотата, изобразявана в античността? Това, което е живописно в изобразителното изкуство, невинаги е живописно в поезията, и обратното. И дава точно този пример: съвсем

нелогично е те да са излезли голи пред крепостните стени. Но голото тяло представя по-добре напрежението, болката, мускулите, динамиката в движението, отколкото ако бяха облечени.

Тоест, това е необходимо, за да бъдат по-живописни.

От друга страна основният проблем, който стои там е, защо Лаокоон не крещи? Те са в агония, те са луди пред смъртта, но лицето му изразява едно сдържано величие, едно благородно

спокойствие. Обясненията са няколко: едното от тях е, че тъй като живописта не разполага с времето, а само с пространството, трябва да избере т.нар. „плодоносен момент”. Този момент е

малко преди кулминацията на действието, защото ако е представена кулминацията на действието, тя ще задържи нашето въображение и ние точно най-силният момент не можем да си го представим, по-слаб ни е. Моментът преди кулминацията на действието задава част от

предисторията и насочва към това, което следва. Това задвижва въображението. Това е възможността да създаваме едни образни представи отвъд нашите, които са ни дадени.

Въображението носи в себе си и елемент на динамика. Тази динамика, без която няма истински свят.

Това е обяснението защо Лаокоон не крещи: не защото сдържаното величие е модел на поведение, естетически идеал в античността, а защото това се диктува от законите на

живописта. Нещо повече: същият този Лаокоон, когато е представен в „Енеида” на Вергилий, той крещи и крясъкът му стига до звездите. В единия случай Лаокоон може да крещи, в другия

случай му е забранено; това е разликата между едното и другото изкуство.

Защо в поезията Лаокоон може да си позволи това? Може да си позволи грозното, абстракцията, страшното. Обясненията са много и извират по най-различен начин през анализа.

Едното обяснение е точно с времевите характеристики на поезията. Ние няма да си създадем погрешна представа от единичното в момента, защото преди това ще бъдем спечелени от

образа или след това, евентуално, той може да се руши. Това е преимущество на литературата: времето, което дава възможност да погледнем от различни страни на един характер, докато

живописта разполага само с момента.

Близък с този плодоносен момент в живописта е една много известна сцена, спомената от Лесинг, която представя Медея. Обикновено ние знаем мита за Медея до щастливата й

женитба, когато тя тръгва с Язон. Но легендата продължава, при това по един доста зловещ начин. Медея е представена в момента, когато е вдигнала нож да убие децата си. Не е

представена след убийството, не е представена в убийството. Това е плодоносният момент, в който се побира цялата трагедия. Така чрез различни хитрини и живописта си набавя време, и

поезията си набавя пространство.

Литературата може да си позволи да представя истината, може да си позволи да представя и неприятното. И това е поради особеното отношение между езика и предмета. Езикът на

литературата е вторичен, той е конвенционален, създаден по договореност, което означава, че има един луфт за въображението между думата и предмета. Това е, което ние наричаме

„символична природа на езика” – това са знаци-символи (Лесинг не ги нарича така; той говори само за „вторичен език”). Това създава известни проблеми в оформянето на архетипната

представа за нещата. Докато живописта в своя език носи много неща от природата на предмета, който представя. Иконичният знак (Чарлс Морис), това е символичният знак. Червеното в

картината е едновременно езикът, той е средството на представяне, и стои между него и предмета, който трябва да бъде видян. Литературата се опитва да компенсира тези дистанции между езика и предмета чрез „връзки по аналогия” (Лесинг). Тези връзки по аналогия в езика

на Аристотел се четат като метафори. Метафорите (преносните значения) създават една допълнителна връзка.

„Връзки по аналогия” обаче може да се разчете и малко по-раздвижено, през идеята, че предметът на литературата е действието. Динамичните връзки между думите, създаването на едни допълнителни връзки, които са ориентирани в предметния свят, компенсират загубената

конкретна сетивност. С колкото повече връзки разполага, толкова по-сетивен става предметът.

Като кажем думата „залез”, като понятие е ясно, но иначе като сетивност не може да се мери със залеза в една картина. Но ако думата „залез” бъде поставена в много активни връзки по аналогия, т.е. в едно парадигматично гнездо с множество други понятия, тази функция се

умножава.

Христо Смирненски, „Жълтата гостенка”:

Над сънния Люлин, прибулен с воала на здрач тъмносин,

безоблачен залез запали сред своите тайнствени зали

пожар от злато и рубин.

Този залез започва с тези връзки по аналогия да придобива една характерна функция. Това го може литературата, защото някои неща при нея са предимство, други неща при нея са

затруднени. Предимството при тази загубена връзка или малко по-сложна връзка между думата и предмета (сетивна връзка) е, че може да представя неща, които иначе биха ни отблъснали.

Едното от тези неща е този вик на Лаокоон от болка.

Когато нещата обаче са представени нагледно пред нас, те стават други. Доказано е, че през зрението получаваме най-много информация. Човешкото същество реагира много различно и ситуативно. Затова Лесинг приема драмата като едно много важно изкуство, защото нещата се случват пред нас: едно е да се разказват (затова в драмата разказ трябва да има), друго е да се случват и да ни въвличат. В живописта, „когато се представи нещо отвратително, то може да повлияе през зрението на другите ни сетива и да ни отврати” (Лесинг). Това е принципът на

синестезията: когато информацията от едно сетиво преминава в друго сетиво. Затова живописта трябва да внимава какво изобразява и в какъв момент го изобразява, за да задвижи въображението ни и да не ни отблъсква. Докато литературата може да си позволи в много по-

голяма степен свобода по отношение на приятното, на красивото и на прекрасното, от една страна; защото движението във времето е свързано с цялостния образ. От друга страна – защото липсва директната връзка, която би могла чисто сетивно да ни отблъсне. Това са още няколко

причини за това Лаокоон, който изразява благородното спокойствие и сдържаното величие в болката, да не може да говори изобщо за епичното изкуство; може да говори за възможностите

на живописта.

Едно друго обяснение от малко по-друг културно-исторически характер поставя въпроса за сдържаността. Оказва се, че цивилизованите народи както в Севера, така и в Юга (Гърция),

могат да си позволят болката, могат да си позволят чувствата и страданията, докато нецивилизованите (както са представени троянците), те са по-скоро от типа стоик. Троян

понася на болка, както е случаят с Лаокоон. Той няма да изрази чувствата си. От друга страна той е този, който като варварин влиза в боя крещейки. Докато ахейците са цивилизованите,

които влизат мълчешком в боя, и, както пише Лесинг, „това, че Ахил плаче като човек, не му пречи да се бие като богоравен”. В този смисъл тази сдържаност като чисто етически принцип също може да бъде разделител на два типа виждане (варварското и окултуреното). Но пак не

може да се приложи изцяло върху изкуството.

Какво друго може да направи живописта, за да включи в себе си времето? Живописта си позволява понякога продуктивни грешки, през които включва в себе си времето. Единият от примерите, това е една фигура на Рафаело от „Атинската академия”: картината е в кръг (движи се); кракът е минал напред, но гънката на хитона отзад, където е бил преди това кракът, остава.

Това не е възможно: в момента, в който кракът се е преместил, тази гънка вече не може да съществува. Тази продуктивна грешка обаче задава идеята за движението.

Друг начин, по който живописта влива време в себе си: диптихите и триптихите, т.е. картини, които представят последователни състояния. Подобни неща има в религиозните щампи, които

още навремето са си слагали хората (знакови картинки).

Как отговаря изкуството на литературата по-късно?

* * *

Работата на Лесинг е, разграничавайки литературата от живописта, да видим онова, което е характерно за нея; онова, което я прави едно по-особено изкуство. Така той ни задава едни

усещания за литературата като едно автономно цяло и заедно с това за природата й като изкуство.

Едно от следствията, свързани с езика и предмета на литературата, с основните понятия (сукцесивност и коекзистентност) е начинът на възприемане. Възприемането на живописта

става в момента, едновременно, защото телата съществуват едно до друго в пространството. Както има проблем с времето, така има предимство по отношение на възприемането. Обратно: литературата изисква време (сукцесивност) и при възприемането. Фридрих Ницше има едни много интересни казвания по този въпрос, свързани с бавното четене, с това, че литературата трябва да се чете с темпа, който налага тя: бавно, внимателно, като удряне (?) на всичките ни

сетива. Но истинската литература се поема точно така: през едно отдаване във времето, с едно бавно, внимателно докосване до нея във времето. Изводът е, че не трябва да се смесват езиците

и предметите на тези две изкуства.

Двата отрицателни примера, за които говори Лесинг, са:

1) в литературата – описателната поезия, която натрупва образи според нея един до друг, както е в живописта, а на практика един след друг, без характерната връзка на действото,

заради което образите се разпадат

Лесинг дава пример тук с една поема на треторазреден поет, която се нарича „Алфи” и колкото повече неща са насложени вътре, толкова повече никаква представа за алфите не може да се

придобие. Същото е и с опитите да се изобрази хубавата Елена: колкото повече се опитват да изразят детайлите, толкова повече красотата някак не може да се случи, защото те не се

възприемат безпроблемно.

2) в живописта – алегоричната живопис: опитът преносността, която е по силите на литературата, да се пренесе или да се внесе в алегоричната живопис, която трябва да представи

реалността, която иначе е достъпна само за литературата, връзките по аналогия

Динамиката, образцовите примери за това как трябва да се правят образите в литературата, са свързани с Омир.

1. Христоматиен пример е щитът на Ахил: щитът не е представен описателно. Това не е описание на щита, а той е представен в действието, в неговото изковаване. Трябва да има,

макар и малко, но действие. Не да се описват нещата, а да се представят в действието. В митовете са го знаели много добре.

2. Използването на централен образ, към който после лесно могат да се прибавят следващите. Такава функция изпълняват постоянните епитети при Омир. Постоянният (основен) епитет на

Ахил е „бързоног”, Херкулес е „волоок”, Одисей е „хитроумен”. Опитът да се слагат един до друг образите, при това описателно (в рамките на дескрипцията) – там няма действие, няма наратив, няма случване. Поетът винаги ще ги постави един до друг, както са представени в

картината. Но те не са един до друг, те са един след друг. Те не могат да се обхванат едновременно, няма и връзка между тях през действието, за да могат да бъдат различени.

Има граници на живописното, които са свързани точно с природата и с езика. Когато се пише текст, не трябва да се пише с много думи или много детайли, без да има действие.

3. Чрез въздействие: това според Лесинг е действие, но според доц. Александрова има известна разлика. Примерът е с образа на хубавата Елена, абсолютно христоматиен пример. Хубавата

Елена никъде не е описана. Тя е представена най-ясно в момента, в който са се събрали старейшините и обмислят да я върнат, да я изхвърлят от града. Доста тежки думи са казали. В този момент тя влиза, те я поглеждат и свеждат глави пред красотата. Според Лесинг това е

примерът как красотата може да бъде внушена, без да бъде описвана. Въздействието определено има връзка с тази сукцесивна природа на динамиката, която стои в езика, във

възможностите на литературата.

Същият този пример е използван от първия наш най-ерудиран поет, Пенчо Славейков („На острова на блажените”). Има една разкошна поема, „В Аида” (т.е. в царството на сенките). В царството на сенките е дошла вест: Елена е умряла. След малко ще дойде при тях. И сенките тръгват да я чакат. Това са сенките на мъртвите войни, на починалите от ръцете на родители. Животът им е съсипан от Елена и те я чакат с лошо чувство, чакат я с нетърпение да дойде на брега. Слиза от лодката, вдига глава, „в очите се оглежда вечността”, пише Славейков. Всички се прекланят, оплакват съдбата й, че толкова млада и красива я е завела при тях за вечността.

Всичко са забравили и всичко са простили. Пенчо Славейков, ако не познава немската класическа естетика, не би могъл да го направи. Но това е научено и е направено блестящо.

Това е разговор с първомайстора Омир, който знае как да представи красотата.

Всичко това са техники, които са проследени от Лесинг и които заедно с това дават основа на едно теоретическо познание за това какво е литературата като наука.

По един друг начин разговорът между поезия и живопис може да се види при Яворов. Той има едно много нежно стихотворение, което се нарича „Въздишка”.

ВЪЗДИШКА

Пейо Яворов

На гаснещия ден прощалните зарии аромат от рози, покъсани без жал; на лебед песента, все болен от зори –

душата ми самотна и нейната печал...

Ах, тихата печал на скорошната нощи в храсти оголели въздишка на зефир; широките крила, отпуснати без мощ – душата вече мъртва - и гробният й мир.

Това е един разкошен пример как диптихът може да влезе в литературата. Това са все картини в десет строфи, които взаимно се оглеждат. Първият стих има развитие в първия стих на втората строфа. Вторият стих има развитие във втория стих на втората строфа. Тази въздишка между

последните зари и мрака, между живота и смъртта е разиграна в едно съперничество с живописта. Статиката като хармония, раздвижена през един нюанс.

Литература и живопис влизат в едни изключително плодотворни отношения. Границата не е твърда граница: това са граници на взаимодействие. Голямата литература винаги печели от тази

отвореност на поета към езика.

Лесинг знае най-основните неща, през които той за пръв път след Аристотел в новата история се опитва да покаже какво е литературата.

„Какво е литературата” е заглавие на статии на почти всички най-големи литературоведи в света. Лесинг пръв, назовавайки другояче своята студия, ни казва какво е литературата.

Михаил Бахтин (1895-1975)

М. Бахтин твърди, че трябва да се забрави при литературоведския анализ, че литературата е изкуство и винаги анализът трябва да завършва с естетически анализ. По повод руската формална школа Бахтин казва, че формата на изкуството не е материална (вж. ст. „За

материала, формата и съдържанието”). Това е една друга, вътрешна форма, която е единствено значимата за изкуството.

Примерът му е с отношението към една статуя на човек. Съвременните литературоведи биха изследвали мрамора, или длетото, или начина, по който длетото и мраморът се срещат. Но на

практика не мраморът е формата, а тялото – човешкото тяло като форма.

Идеята на Михаил Бахтин е, че в архитектониката на литературната творба централно място заема човешкото присъствие. Горният пример със статуата не е случаен. Дори в пейзажната

лирика, където отсъства пряко фигурата на човека, всичко е възможно само при наличието на човешко присъствие, което аналиира нещата.

Думата „архитектоника” означава тип композиция с подчертана симетричност и хармония. Когато Бахтин говори за архитектоника, той има предвид хармонизиращият принцип: този, който прави космос от хаоса. Според него в тази триада „философия – етика – естетика” само

естетическото може да създаде цялостен свят около присъствието на човека.

Каква е идята на Бахтин? Защо естетическото е толкова важно? Защо само то прави цялостен свят, хомогенен свят? Обяснението е много странно. То може да се перифразира с думите:

защото сме смъртни, защото животът ни е краен, защото той има начало и край, естетическото полага човешкото, конкретното, уникалното като основа, като крепител на света. Смъртта е

нещо плашещо, но се оказва, че ако ние нямахме граници, рамки – онова, което е много важно за създаването на естетическото (ако нямаше граница в нашия живот, нещата не можеха да бъдат остойностени) – не бихме могли да бъдем такава основа за естетическото. Доброто и

злото съществуват само когато има някаква граница. Това поставя естетическото в едно изключително средищно място за универсума. Естетическото като сетивно познание е

конкретно, свързано е с мига, свързано е с неповторимото. В този смисъл именно това усещане за неповторимост, за конкретност оценностява естетически нещата.

Самите думите на Бахтин са малко по-сложни. Само с „Философия на словесността” могат да се обяснят нещата, които Бахтин е писал малко по-рано (1924 г.): само естетиката може да

събере в себе си интелектуалното начало, волята (постъпката), т.е. философия и етика.

Естетическото не е просто възможност и не е просто назоваване, не е експресивност без мисъл. Естетическото е онзи уникално оценностен, създаден от човека свят. Самата дума „изкуство” носи в себе си идеята за направеното, изкуственото, неприродното. Но носи в себе си и идеята

за изкусност: онова, което изкушава. В този смисъл литературата е нещо изключително мощно, с огромни възможности; един изключително човешки свят.

Образната основа е тази, която задава едновременно и общото пред възприятието и усещането чрез сетивата за тази непосредствена връзка. Литературата при тази непосредствена връзка не

може да ни остави незасегнати. Неслучайно Платон е искал да изгони поетите от идеалната държава, защото те могат да преобърнат хармонията и реда. Самият той признава, че не може

да не се зареди нито от трагедията, нито от комедията човекът, който гледа. В този смисъл имаме работа с една изключителна сила и трябва да я опознаем, доколкото можем, защото тя

много често излиза от контрол и се случват смешни неща.

Музиката като изкуство

Музиката е третото изкуство, с което се задава общата концепция на естетическото. По какво се отличава музиката? Тя е изключително времево изкуство, много повече от поезията. Няма

определена предметност, казва Бахтин. Няма определена предметност в образите. Съдържателният план на музиката е малко по-различен. Според Бахтин в музиката влиза

етическото, защото в музиката имаме динамика, имаме движение, т.е. воля. Музиката не е миметично изкуство, доколкото предметът му не е миметичен.

Само непрофесионалистът се опитва да вижда някакви картинки, истории в музикалните произведения. Става въпрос по-конкретно за музиката с текст. Това са едни специфични

форми. Знакоразличителната стойност на слуховия знак е изключително слаба. За това пише Роман Якобсон. Той има една великолепна статия за слуховия и за зрителния образ в сборника на Лотман „Семиотика и ....” Той дава пример как се събират слухови знаци, „разни шумове”.

Събират се различни шумове, които да бъдат фон на радиотеатър. Обратното: зрителният знак е изключително информационно натоварен. Затова, когато казваме, че нещо е „образно”, ние винаги имаме предвид зрителните образи. Слухови образи много рядко и трудно се правят.

Ботев прави, Яворов прави, но не се разчита много на тях.

Зрителният знак е дотолкова натоварен, че много неща, които виждаме и които нямат намерение да бъдат някакъв смисъл, ние ги семантизираме. Макс Фриш казва: „Сложете една празна рамка на картина на стената върху тапета и това, което е вътре, вие ще го виждате по

съвсем нов начин, защото рамката отделя естетическо пространство от онова, което е профанното (ежедневното).” И ние момантално сме склонни да пресемантизираме (т.е. да

натоварим със значение, със смисленост) несъществени иначе неща.

С музиката нещата стоят по друг начин. Самият звук много трудно може да се свърже с предметната действителност. Роман Якобсон стига до там (явно под влияние от Бахтин) да

каже, че в природата принципно не съществува музиката. Не може миметично да се представи музиката в природата. А песента на славея? Вероятно славеят не е точно природа. Това не е

шумоленето на дъжда. Вероятно при славея също има някаква воля и изкуство и става въпрос за нещо различно.

Ние много добре долавяме кога една музикална творба е велика: когато носи в себе си някакви важни послания. Те явно са свързани с онова дионисиевско начало, в което емоцията е водеща.

В момента, в който разумът отстъпи, то е под зависимостта, емоцията е по-важна.

Уелек и Уорън с тяхната теория на литературата говорят за „образ на чувство”. Вероятно музиката работи с този особен образ на чувство, за който умозрителните (?) ни сетива преди време не допускаха, че е възможно да съществува. Сетивата бяха само тези, с които докосваме

света.

Как работи музиката? Тя може да усилва, да отслабва чувството с чисто композиционни похвати. Това е, което може да се изведе като специфика на музиката по принципа на език (той е свързан с ритъма, с мелодията), предмет (предметно възприемане, има нужда от времето), за

да влезе в класификация, заедно с живописта и поезията.

Най-дълго се е запазила връзката между музика и литература в лириката. Лириката използва композиционни похвати, които са много близки с тези на музиката.

Литературата като изкуство. Ханс Георг Гадамер – игра, символ, празник

Идеята на Гадамер е да съчетае антропологичното изследване с философията и естетиката. Това е антропологично изследване, ориентирано около представата за човека в живота и онова,

което философията и естетиката представят за границите на изкуството. Това се налага поради променения характер на изкуството от модернизма насам. Модернизмът предлага т.нар.

„безпредметно изкуство” и отказ от познатите универсални езици. Променя се предметът, променя се езикът.

Целеполагането на изкуството (каква е целта на изкуството), неговото легитимиране също се превръща в проблем. Векове наред изкуството е получавало своята прагматика във връзка с религията. Но времето, в което религиозното съзнание престава да бъде обединяващ център, налага да се преосмисли и ролята на изкуството. Изкуство, религия, култ са свързани и в този

смисъл литературата като изкуство получава своята смисленост, доколкото служи на религията. Затова Гадамер иска да погледне към по-дълбоките основания на изкуството, които могат да

бъдат универсални за всички времена: онова, което стои зад времето, времевото, зад утилитарната употреба на изкуството в различни епохи. По тази причина той се обръща към

игра, символ и празник.

Изкуството като игра

Изкуството има много общо с играта: това е свободата на самодвижението. Когато се каже „игра”, първото, което възниква в нашите представи, са спортните игри – игрите, свързани с движението. По определение движението, това е проявата на живота, още според Аристотел. Всичко, което е живо, се движи. В играта обаче движението има малко по-различен характер:

то е движение заради самото движение. Липсва целеполагане като някаква практическа, обвързана с делото задача. Изкуството е безкористно и се целеполага само в себе си.

Изкуството няма цел извън себе си, целта е вътре в него. Това движение представя жизнената енергия, налична сама по себе си. Примерите са много, включително и в природата: малките

животинки, които си играят за удоволствие; децата, които не могат да седят спокойно –

движението им е необходимо; това, че се движат, означава, че ги има. Играта може да има и социална роля: да научава малките животинки на нещо. Но стои и удоволствието от самото

движение. Тази жизнена енергия представя движението само по себе си; то не е движение, за да се направи нещо. Самодвижението изразява самата енергия на живота.

Изкуството също има в себе си едно особено самозадвижване, лишено от конкретна предметност. Има един писател, Борис Виан, който е представител на френския романс. Той казва, че любовта не е насъщна потребност като глада, жаждата и т.н. В известен смисъл тя е

лукс, тя е нещо допълнително. Изкуството също не е належаща потребност. Спокойно може да се живее без него. В логиката на Гадамер обаче се оказва, че изкуството е изключително важно

за нас. Нещо допълнително има и в движението на играта, и в движението на изкуството, защото делникът спокойно може да мине без тях в нашата човешка прагматика, но вътре в тях

се изразява нещо друго.

Основна характеристика на играта е съучастието. Независимо, че движението само по себе си е цел на играта, играещият човек винаги поставя някакви цели вътре в нея, защото така е устроен

неговият разсъдък. Наблюдаващият е въвлечен както от движението, така и от поставените цели. Много характерен е примерът, който предлага Гадамер: когато се излъчва по телевизията

един тенис мач, всички зрители въртят глава наляво и надясно; движението присъства включително в публиката. Има едно съпреживяване на случващото се там. Защо му трябва на

Гадамер това? Изкуството също изисква съпреживяване. Художествената творба иска да бъде разбрана. Въпреки че е отделена от нашия свят, в нея присъства т.нар. херменевтично

тъждество, т.е. усещането за единност и смисленост. Точно както е в играта: поставят се някакви правила, някакъв смисъл. Тук по един особен начин се съчетават единичното,

случайното в изпълнението и принципът. Това обяснява разликата между истинската творба на изкуството и репродукцията. В репродукцията имаме усещане за механична повторителност. В

оригинала се срещат случайното и херменевтичното тъждество. Затова оригиналната творба има една особена аура, едно особено излъчване, което напомня свещените предмети, свързани с

религиозната култура.

При съпреживяването се срещаме винаги и с въображението. Възприемане, това означава разбиране и на нещо повече от наличното. При Гадамер се изписва така: въз-приемане.

Приемане на нещо повече, разбиране на нещо повече. Тук той се позовава на Роман Ингарден. Примерът е с Достоевски, „Братя Карамазови”: стълбата. Всички си представят стълба, когато четат, но и нещо повече. Въображението, възприемането също е форма на игра, също е форма

на движение, в което индивидуалното, случайното и общото се срещат.

Изкуството винаги се е свързвало с представата за красивото, за движението, което овладява нещата. Поставя се въпросът за естетическото в природата и в изкуството, през проблема за

неопределеността. Движението, самодвижението в играта рефлектират и в усещането за някаква неопределеност. Когато се казва „игра на светлините” или „игра на вълните”, под

„игра” се разбира едно неопределено движение (напред-назад), в което има нещо случайно, нещо недостатъчно фиксирано.

В природата изглежда, че красивото прилича повече на игра, защото е самоцелно. Красотата на един залез трудно може да се обясни с някаква преднамерена функционалност. И според Кант

именно сред природата красивото най-добре може да представи своите основания.

Има и друго виждане: че изкуството, то е възпитаването; човешката игра на въображението, на определеното и неопределеното е това, което ни кара да виждаме красивото в природата. Това е

по Хердер.

Типичен пример е възприемането на Алпите: през ХVІІІ в. Алпите са били по-скоро плашещи, едно струпване на форми. От романтизма нататък Алпите и до ден-днешен са пример за една

образцова красота. Това означава, че промените във вкусовете, които налага изкуството, могат

да променят и идеята за красивото в природата. Но и в двата случая има една характерна неопределеност, едно особено движение, което е вътре в себе си, което не е насочено към

практически цели и към което човек не може да не изпита копнеж за участие.

Изкуството като символ

Тази неопределеност може да бъде обяснена през разбирането за изкуството като символ. Логиката трябва да се върне в двете аргументации. Там се разиграват не просто определено множество значения (изкуството не е еднозначно), а изкуството като символ представя едно

особено движение на неопределеното между конкретно присъствие и идеал.

Гадамер харесва много Платон, неведнъж го е цитирал. Това, с което го цитира тук, може много добре да въведе в представата за символната природа на изкуството. Става въпрос за един много известен диалог на Платон, „Пирът”. Това е диалог за любовта: тя минава през външното, после към същината на човека, после към самата идея за любов. Платоничната

любов е любовта в нейните най-идеални измерения, към самата идея за любовта. Всеки един от героите в „Пир” разказва по една история, в която развива своята идея какво е любов.

Аристофан разказва онзи известен мит, в който е представена историята на човешкия род, как някога хората са били сдвоени. Тогава те са били и прекалено силни, затова боговете ги

разделили на две, след което винаги едната половинка трябва да търси другата, може да се чувства цяла само заедно с другата половинка. Движещата сила към това единение, от което

боговете се страхуват, е любовта. Това е обяснението за любовта – онзи порив, онзи инстинкт, който ни кара да търсим своята половинка, за да бъдем цяло.

В „Пир” се разказва, че когато са били сдвоени, хората са били слепени с гръб един към друг, имали са два крака и две ръце, т.е. не са се отличавали с особена красота чисто визуално.

Каква е идеята на Гадамер? От там изхожда идеята му за символ, за това, че едната половинка винаги представлява цялото, търси цялото за единение. Изкуството е само тази част, едната

част, през която ние получаваме възможност да открием своето друго, да открием връзката с хармонията и с реда. Нашето всекидневно съществуване е непълноценно, но то става

пълноценно чрез изкуството, което в една пасивна форма успява да ни представи онази връзка с онова другото, което символно присъства в него.

Какво присъства символно в художественото произведение? Това е една универсална идея за ред, за хармония, за истинско изпълняване на човешкото битие. Изкуството е само едната

половинка – посредникът към онова другото и за което е много трудно да се намерят думи.

Какъв е изводът? Чрез изкуството се нараства по битие. Сложен е този процес, в който художествената творба може да ни отведе към онова другото, което пречиства и което е идеята

за истинското, дълбокото човешко битие. Примерът може да се изрази с една метафора, свързана с религиозното. Гадамер е протестант и вярващ. Той говори за онзи основен спор,

свързан с тайнството: когато Христос казва на своите ученици „Яжте от моето тяло, пийте от моята кръв”, това не бива да се приема буквално. Хлябът не е наистина неговото тяло, виното

не е точно неговата кръв. Но хлябът и виното на тайнството, на връзката с Христос.

При изкуството има едно тайнство, в което сетивното дава възможност да се надрасне по битие и да се свърже човекът с онова другото.

Според Хегел красотата е сетивен отглас на идеята. При което се поражда един сериозен проблем: тази сетивна форма, която ще надрасне по битие, с която можем да стигнем до идеята,

според Хегел е непълноценна. Затова той е този, който казва, че изкуството ще отмре. През немските триади „поезия – религия – философия”. Истинската част, това е понятието, идеята. Но Хегел не вижда тази среща с особеното в изкуството, което му дава такава задълбоченост.

На нас изкуството не ни трябва, за да стигнем до идеята. До идеята може да се стигне чрез

науката, може да се стигне през понятието. Колкото и да е странно обаче, изкуството изпълнява една по-особена функция в нашия живот. Много отдавна се говори се говори за това, че то ще отмре. Не са малко статиите, които провокатират смъртта на литературата, че литературата е едно понятие, възникнало в ХІХ в. и което трябва да отмре, то е случайно назоваване, чисто

ситуативно. Обаче изкуството е живо, т.е. изпълнява някакви функции, които са много важни за човека и които не могат да се заменят с нещо друго. Не могат да се заменят с философията.

Целта на изкуството не е просто да стигнем до идеята, има и други, по-ценни пътища при него. Целта на изкуството е в това особено движение, в тази неопределеност, която съчетава

сетивното и идеалното; това трептене, което само по себе си е животът, което ни прави и пълноценни и е начинът да общуваме с истинската си реалност.

Славейков, „Фрина”: дори боговете са слезли на земята, за да се насладят на красотата на Фрина. В случая на Славейков не му е важна красотата сама по себе си. Красотата е

единствената сетивна форма на идеалното. В този смисъл човекът, който трябва да представи идеята за идеала тук, в нашия живот, може да го направи именно чрез красотата.

Изкуството като празник

След като с истинското човешко битие ни свързва изкуството, там трябва да има някакъв елемент на всеобщност, на „обединение”. Става въпрос за едни архитектонични,

хармонизиращи сили, които определено ни навяват такъв живот. Модерното изкуство отказва под нашите езици, ориентира нещата около индивидуалното, но независимо от това се опитва да въвлече в съучастие публиката, да създаде един нов център, един нов език, който да бъде

възприет от публиката и да превърне индивидуалното, единичното във всеобщо.

Дисхармония и ентропия има навсякъде в живота ни. Изкуството е онова, което трябва да ни свърже със значимото, важното, подреждащото нещата в онзи различен план.

Изкуството по един особен начин ни кара да влезем в един друг ред на съществуване, в който през символната природа имаме усещането за всеобщото. Такава всеобщност има и в празника. Затова изкуството има много общо с характеристиките на празника. В празника човек е изцяло

потопен, той е измъкнат от делничното. В празника има различно време и различно пространство, както е в художествената творба. То от една страна е празно време – празно откъм това, което ние съобщаваме един на друг. В празника ние не се отличаваме, ставаме

единни. Това е в разрез със задълженията ни, с делничната ни прагматика. От друга страна това е едно изключително изпълнено време. Това е време на самото траене, на случването на

нещата.

Изкуството като символ дава възможност идеята да трае, да присъства сред нас. Изкуството като празник ни предлага съпричастност в значимото траене на нашия живот. Празникът е

някак универсален, той е за всички. Нещата, които се празнуват, те също са универсални, те са свързани с раждането, младостта...

Пенчо Славейков, „Луд гидия”: ако четем това произведение през сериозния въпрос какво е изкуството, това са точно трите неща, за които говори Гадамер. Изкуството е буквално игра,

„висшата енергия”: човек не може да не танцува, защото по един особен начин животът в него пулсира. Защо свири Луд гидия? Не може да не свири. Един страхотен императив, в който

животът сам по себе си се заявява. Има игра, има символ. „Божа дарба не заптисва стар кадия”, т.е. има я връзката с божественото начало.

Проблемът пренася празника в делник, т.е. променя се по един особен начин редът. Какво се случва с всеки от хората, включително и със стария кадия? Тази музика прави „старо-младо,

младо-лудо”, т.е. за всеки един се случват онези важни неща, които му трябват.

Изводите на Гадамер са, че изкуството означава да пребиваваш в присъствие. Присъствието, това е един автентичен начин на съществуване, в което има нарастване по битие, връзка с онова

другото и идеалното; по един особен начин прави живота ти действителен. В изкуството има преодоляване на времето, чрез принципа на играта и на свободата; придаване на нетрайното, на

човешкия живот и преоткриване на онова важното, без което не можем да бъдем битийно цялостни и пълноценни; другата ни половинка – онова, от което сме лишени и чрез което

действително можем да същестуваме значимо.

Литература и наука

Познавателни функции на литературата

Почти до ХІХ в. е имало утилитарни изисквания към литературата, т.е. да има познавателна стойност (да дава знания) и да възпитава. Миметичният принцип (мимезис, ‘подражание’) в

литературата се е използвал по този начин.

Джанбатиста Вико е първият, която се досеща, че литературата може да бъде и само за удоволствие; че освен да бъде полезна, може да доставя и удоволствие. Упреците към

литературата са били винаги от страна на философията, както в нечиста онтология (подражание на подражанието, едно друго битие), така и в понятийна непълноценност.

Литературата обаче не е наука и въобще не желае да бъде такава, не дублира някаква друга сфера в духовната дейност. Естествено е, че във времена, в които масмедиите не са

съществували, когато книгопечатането е било проблем, а най-голямата библиотека в света е била от 60 тома, от литературата се е изисквало прекалено много. Нас обаче не ни интересува

защо литературата не е наука и защо не дава точно познание за света, а каква е спецификата на познавателната дейност в литературата.

Когато се говори за разликата между изкуство и наука, обикновено се търси разлика в предмета. Какъв е предметът на литературата и какъв е предметът на науката? Има такива

формули, че литературата е „човекознание”. Добре, но съществува наука антропология, която още по-добре дава познание за човека. Казват, че литературата ни учи на социални модели

(както в играта малките животинки се учат на поведенчески модели), т.е. чрез литературата ние можем да разберем социалните поведенчески модели. Добре, но има наука социология, която

изследва всичко това.

Има и друго виждане за предмета на литературата: това са чувствата. Добре, но тогава какво прави науката психология? Чрез кое по-добре познаваме чувството: чрез литературата, или чрез

науката, която се занимава с това?

По предмет не могат да се различат изкуство и наука. В литературата има нещо по-особено, което ние долавяме, но абсолютно всеки познавателен акт има в себе си емоционална връзка,

която се долавя по различен начин. Минималната връзка с нещо ново, което искаме да познаем, е емоционалната връзка. Това означава, че в науката също има емоции. Емоциите са част от

една наша по-особена връзка със света.

Според руския психолог В.П. Тихонов емоциите са „информационна нездрач (?)”. Той влага информационната теория в психологията.

Формулата му за емоцията е следната: емоциите са правопропорционални на отношението между някаква потребност и разликата между необходимата и наличната информация за

нейното задоволяване. Колкото по-голяма е потребността, толкова по-голяма е емоцията като усещане. Колкото по-малко знаете дали ще успеете (повече е неяснотата), толкова по-голяма е

емоцията.

Беше казано, че в изкуството има една особена неопределеност, движение между присъствието и идеала. Литературата съзнателно работи с неяснотата, ескалира потребността от разрешаване

на незнанието. Аристотел: перипетиите и познаването са тези, които водят фабулата. Познаването е много важен процес. Невинаги е свързан с конкретното действие. Какво е

трагическият катарзис? Това е моментът, в който осъзная, че нещата колкото и да са трагични, ме очистват от емоциите ми, нещата стават ясни и логични.

Различните литературни родове по различен начин експлоатират този емоционален план, като лириката е с повишена емоционалност точно защото дава най-малко информация. Задава

проблемна ситуация, в която неяснотата пулсира. Функцията на сюжета в епоса и в драмата е да увеличава потребността от разрешаване на действието (най-общо казано), на сюжета. От

своя страна тази емоция, която въвлича в съпричастност, дава възможност да преживеем като личен опит онова, което се представя.

Литературата използва художествеността, за да задейства този механизъм на въвличане в преживян опит. Акцентът е върху преживяното. Това, което сте преживели, никога не можете да го забравите; то става част от вашата личностна култура. Науката дава знание, литературата

преживява знанието с дейностен акцент.

Един от много големите писатели и философи на ХХ в., Томас Кун, има една много интересна книга: „Структура на научните революции”. Там той препоръчва, включително и в

техническите ВУЗ-ове, да не се дават готовите формули, а да се проследява сложният път на стигането до тях, за да може студентите да преживеят като личен опит навлизането в тази

научна парадигма. Това е, което литературата прави от самото си създаване.

Каква е връзката между наука и литература? Има множество доказуеми връзки между тях. Литературата често включва в себе си научната парадигма на своето време. Например Томас

Ман, „Вълшебната планина”: един от блестящите му романи, в които Томас Ман използва идеята на Айнщайн за относителността на времето. Използва го и като композиция на романа.

Първите две седмици на героя са представени като една трета от романа. Следващата една година е представена в следващата част. Следващите 6 години – в третата част. Времето тече

различно. Освен това там е използван и един такъв образ, т.нар. „няма сестра” (термометър без скала). Особеното в този санаториум е, че който влезе вътре, не излиза. Дори да са излекувани, те по всякакъв начин лъжат, за да останат. Затова се нарича „вълшебната” планина. Едно друго, различно пространство, там, във високото. Затова за подобни симулации се създава термометър

без скала, за да не могат да лъжат за температурата. В началото, когато главният герой отива там и почва и той да си мери температурата, времето за него е различно. Общата идея на

романа е, че времето прилича на термометър без скала, че времето тече различно. Това, че тече различно, Айнщайн го е доказал по един друг начин.

Томас Ман е изчел страшно много медицинска литература, за да може абсолютно компетентно да говори за туберкулозата.

Науките влизат в литературата, включително и в композирането, в самата организация на текста. Има една много интересна хипотеза за това, че времето обективно тече различно, в

зависимост от това колко е голяма ентропията. Колкото по-подреден е един свят, толкова по-бързо тече времето. Колкото по-хаотичен е един свят, толкова по-бавно тече времето. В

лириката имаме много добра организираност на стихотворната реч, но логиката не е задължително да бъде организирана правилно. Има свобода на асоциациите, което прави

времето едновременно и много кратко, и изключително дълго.

От своя страна литературата също може да зачене наука в себе си. Класическият пример в това отношение е Чадуик със своя роман „Рур”. Думата „робот” и идеята за робот е създадена в този

роман.

Защо между наука и литература има такава взаимопроницаемост? Защото те са част от духовната дейност на човека (няма рязка граница).

За разликите между наука и литература. Бенедето Кроче

Разликата между наука и литература е разлика между два типа познание за света, според Бенедето Кроче в естиката му от 1909 г. Там той има един раздел „Философия и изкуство” (вж. Б. Кроче, Естетика. Избрани естетически съчинения, 2006). Според Бенедето Кроче първо по време и по значение е интуитивното познание. То е непосредственото познание за нещата. На интуитивното познание като мисловна форма отговаря изразът. Интелектуалното познание е

второ по време. На него отговаря понятието.

Какво означава „интуиция”? Дъжд, локва, езеро, море, река – това са интуициите. Понятието е „вода”. Интуитивно ние общуваме с конкретните неща, непосредствените. За тях имаме израз. Изразът невинаги е вербален, но е израз, език. Първо по време и по значение според Б. Кроче е интуитивното познание. Интелектуалното познание може да изведе понятие. Тези хора, които не могат да изведат понятието, са с душевни разстройства. Те имат психологически проблеми.

Кроче казва: „изразът може без понятие, понятието не може без израз”. Затова изразът е по-важен.

Едно много силно казване на Кроче е следното: „ако съдържанието на литературата е в понятието, то литературата няма съдържание”. Извадено от контекста, то звучи много

скандално. Тоест, важното в литературата не са понятията, които науката използва, важно е нещо друго. Това „друго” разделя изкуство от наука; това е формата.

Ученият също организира естетически своя текст, но характерът на тези негови умения не е важният за нас, важно е достигането до понятието и до истината. Докато, „ако на поета не

достига формата, не му достига всичкото, защото той сам на себе си не достига” (Кроче). Кроче казва: „поетическата вълна тече в душата на всекиго, но само поетът може да й даде форма”. За

учения е по-важно да направи откритието, а формата може да следва, и всеки би могъл да оформи нещата, след като е стигнал до тях.

Според Кроче и Бергсон (двамата големи представители на интуитивизма), истинските научни открития се правят интуитивно. Опитът е важен, доколкото се овладява материалът, но

истинското откритие е интуитивно, то стига до метафизиката на нещата непосредствено, като озарение. А след това следва аргументацията, която се разгръща в определена посока.

Друга разлика между наука и литература стои в представата за субект.

Гносеологическият субект се съизмерва с родовите достижения – това, което е направило човечеството до момента. Индивидуалните характеристики в случая трябва да бъдат затъмнени.

Изключение правят науките за духа, в които най-важното познание е свързано със себепознанието. За историка не е толкова важно да говори за процесите, колкото да осмисля тези процеси в духа на времето им и в духа на своето време. Ние се себепознаваме през тези

науки.

Художественият субект е изключително висока форма на субектна организация, в която се активизира максимален брой психически съдържания. Индивидуалното, личността, опитът са

изключително важни. Тоталното присъствие на човека е архитектоничен център (Бахтин), конституира света. Естетическият субект, това е висша изява на личността, а личността е

висша изява на психиката.

Определението на Аристотел за „личност” е: „това, което човек предпочита и избягва”,т.е. едни устойчиви характерологични черти. Достоевски в „Бесове” много ясно казва какъв е проблемът

на неговото време: хората са незавършени личности, личността им е на парчета. Затова те по много странен начин реагират на света.

Естетическият субект обаче е още по-сложен от личността. Това е върховата изява на личността. Не всеки може да бъде естетически субект.

Наука и литература. Познавателните функции на литературата

Елементът на фикционалното

Що се отнася до изкуството, една особеност на литературата е нейната фикционалност. Един от опитите да се направи разграничение между познавателната природа на науката и познавателната природа на литературата минава през понятието „фикционалност”.

Фикционалността присъства и в научното познание, и в литературата, но литературата е функционално маркирана преднамерено, очертаващо естетическите граници на литературата. Независимо от претенциите си за истина, за вярност в съжденията, в науката всички сериозни

учени знаят, че онова, което правят, всъщност е един научен модел. В науката се правят модели, които снемат в себе си отношението към света. Тази природа на науката като

създаваща модели носи в себе си фикционалното. Отделното по никакъв начин не е копие на действителността. Но фикционалното в литературата й дава статута на една особена различност

и защитеност на случващото се вътре.

Тук може да се даде един пример, свързан с теориите на г-жа Мод Бодкин. Тя взема от Фройд идеята, че литературата прилича на един резерват. Има граници, които според нея са границите

на фикционалното. Когато влезем в този резерват, където има редки, защитени и несъществуващи другаде видове, ние компенсаторно можем да преживеем неща, които

реалността не ни предлага по същия начин (концентрирано) и които, ако бихме преживели в реалността, биха ни затворили в едно от тези заведения, в които хората с неправомерни

постъпки и отношение към света обикновено попадат. В този смисъл литературата, фикционалното в литературата са тези граници, които четящият литература съзнава: нещата

едновременно са истина и заедно с това са съсредоточени в едно друго пространство, за което винаги ще има съзнание в литературата.

Докато в науката обикновено тази граница, която създава моделът, не се усеща толкова. Прагматиката на науката е друга, доколкото тя в много от случаите има претенция, че работи

пряко с действителността.

Няма нито един уважаващ себе си математик, който да твърди, че пространството е триизмерно, или пък двуизмерно, както е в планиметрията. Всеки сериозен математик знае, че

това е модел, създаден за удобство, за да се представи системата.

Измеренията на пространството според съвременната критика са 11. За да се отговори на всичките условия за възникването на Вселената и за да има съобразяване с всичките закони в

квантовата физика и термодинамиката, се оказва, според последните изследвания, че пространството може да бъде само 11-измерно. 11-измерното пространство може да се вземе като последния теоретичен модел, последната фикция, в която се полага разбирането за света.

Затова фикционалното присъства във всичките духовни дейности: след като влиза в нашето съзнание, то влиза като феномени (редуцирано) и има в себе си много фикционални значения.

Разликата обаче е, че при литературата това е осъзнато.

Езикът на науката и езикът на литературата

Езикът в научните и в художествените текстове има различия. Прави впечатление, че научните текстове предпочитат т.нар. „изкуствени езици”. Изкуствен език е метаезикът (не естественият

език), който предполага термини и съответно еднозначност. Термините са измислени, изобретени са, за да бъдат еднозначни. Докато в художествената литература езикът е

многозначен, подчертава и насърчава своята многозначност.

Между двата вида език съществуват интерференции, много реторически похвати, тропи – те присъстват и в научния език, но имат различна служебна цел, която служи на представянето на значенията. Приличат по-скоро на идиомите, с които трябва да се предаде по-точно значение.

Обратното: има научни термини, които влизат в литературата, но те влизат с деривация на смисъл, т.е. не влизат с конкретното си значение, при това влизат като цитати на научна

терминология. Типичен пример в нашата литература е поезията на Вапцаров: в едно стихотворение се споменава за гатери (вж. „Майка”) и патмашина (?). Във всички други

случаи терминити, свързани с техничеството, са част от „агломерацион” (както казва проф. Георгиев), т.е. действащи тропови вериги (метафори и метонимии). Никога не влиза

самостоятелно, с изключение на тези два случая. Тук за пръв път в нашата поезия нахлува тази техническа реплика.

Така че приликите и отликите в познавателната дейност и в науката, и в литературата са очевидни. Те са тип усвояване на света. Точно заради близостта по-ясно изпъкват онези

съществени отлики, които правят нещата сами в себе си.

* * *

БИБЛИОГРАФИЯ:

• Юрий Лотман, ст. „Текст в текста”, в: сб. Култура и информация, 1992

Литературата като текст

Художествен и нехудожествен текст. Юрий Лотман, „Текст в текста”

Какви са условията, за да бъде литературата художествен текст? Текст е едно понятие с изключително много определения. Ние ще вземем нещо по-близко до литературата. Юрий

Лотман е едно от най-големите имена в семиотиката, лидер на т.нар. Тартуска школа. Работи най-ярко през 60-80-те години. Школата и в момента процъфтява в Естония (Тартус). Времето на разцвета на идеите на Лотман съвпада с времето на френския структурализъм, а те са в едно

ясно съперничество. Лотман е считан за второто най-голямо име в източноевропейския структурализъм.

Лотман обяснява, че честата употреба на понятието „текст” през 70-те години и различните разбирания на термина „текс” говорят за две неща: актуалност на проблема и индекс за научна

динамика (за това, че понятието се развива).

Идеите на Лотман са сред основополагащите в семиотика на литературата. Какво обаче се мисли преди и по времето на Лотман за текста? В онтологичен план текстът се мисли като

реалният, материалният модус на съществуването на литературната творба.

Отношението творба – текст

Под „творба” се разбира идеалният план на съществуване в творческия процес на автора; реалният, материален план на съществуване в текста и основно идеалния план на съществуване

в читателското възприятие. Литературната творба е всичко това; това е творбата, като всеки един от елементите на нейното съществуване са само различни модуси на съществуване на

едно и също. Същината е едно и също, но модусите имат и някои отлики, заради различното битие, в което се намират.

Има три различни модуса на съществуване на литературната творба като цяло, които представят различните страни. За да съществува едно произведение на изкуството, то трябва да бъде създадено и да има някакъв материален носител. Литературната творба винаги се мисли

по отношение на своето съществуване и реализация.

Много трудно се откриват обективни системи, в които да се описват както рецепцията, така и творческият процес, поради размитите критерии за научност. През 60-те години

структурализмът съсредоточава вниманието си именно върху текста.

Ролан Барт има едно много хубаво определение за разликата между текст и творба: „творбата е това, което държим в джоба си (т.е. книгата), а текстът е едно методологическо поле”. Това определение е толкова общо, че е абсолютно вярно. Това, че „творбата се държи в джоба” не

означава, че става въпрос само за книжното тяло, тя има едно материално, битийно съществуване, което може да отведе точно до това разбиране на творбата като съществуване,

макар и в идеален и в реален план. Тя присъства. Текстът е един абстрактен конструкт. За Барт като структуралист е важен конструктът; не това, че е реален, не това, че е материален носител,

а това, че може да се погледне абстрактно и да се изследва.

За Юрий Лотман определението за текст е „едно семиотично пространство, което осигурява йерархията в структурите и в което езиците си взаимодействат”.

Отношението език – текст

Има два основни вида отношение, две различни перспективи, които представят виждането за връзката между език и текст и които са ни необходими, за да разберем какво е текстът.

1. До времето на конструктивизма е водещо виждането, че езикът предхожда текста. Той е пръв във времето, защото текстът изисква осмисляне и предварително готов код, който езикът дава

към него. Езикът е пръв онтологично (макар и не буквално), а текстът е вторият. Най-ясно това се изразява в определението на Йелмслев (глосематика), който казва, че „текстът е всичко,

което е било, е и ще бъде казано на даден език”. Това означава, че езикът е панхронен, т.е. той е извън времето (той е инвариантът) и е универсален, първичен, а текстът, това са различните

му времеви реализации. Текстът се движи във времето, съобраява се с времето. Той се променя, носи промените.

Подобно разбиране означава, че езикът е цялостен, той е цялостната система, на която отговарят множество текстове. Затова деконструктивизмът говори, че цялото европейско

мислене е логоцентрично, което поставя приоритетът на езика и идва Дерида (?) и си задава въпроса защо пък езикът да е първичен, а текстът да е вторичен? И също така пародоксално

казва: защо пък текстът да не е първичен, а езикът да е вторичен?

2. Има и втори вариант на отношението език – текст. Съществува и друго виждане, което е характерно повече за литературознанието. Първото виждане е характерно повече за

лингвистиката. Според второто виждане текстът е онова, което реално съществува, с което човек се среща и въз основа на тази среща конструира езика или предполага езика, на който е направен този текст. Типичен пример: отваряте книга, не знаете на какъв език е, виждате и се ориентирате. Тук става дума за естествен език, но и за едно друго виждане за езика. Езикът е

цялостен, затворен в някакви граници. В подобно разбиране много активна позиция имат понятия като: начало, среда, край, рамка, рампа (театърът също може да се мисли като текст) –

тези ограничения, които задават цялостта и които са много важни за отделянето на едно специфично пространство.

Още Аристотел в своята „Поетика” говори за това, че сюжет трябва да има начало, среда и край. След което обяснява, че началото е това, с което се започва и което стои преди средата;

средата е това, което стои след началото и преди края. Това ни изглежда безумно скучно, но на практика Аристотел говори за това, че художествената творба е организирана, че е една цялост,

а не може да има цялост без елементи в него. За да кажем, че нещо е текст, трябва да имаме идеята за такава организираност. Дори когато някои неща са в отклонение, те са се отклонили

от гл.т. на цялото.

В подобно разбиране текстът е панхронен, т.е. извън времето, защото той е създаден като цяло, живее се като цяло. Съответно неговото време е едно друго, вътрешно време (не е просто

историческото време). При подобно разбиране, когато първата среща е с текста, т.е. методологически първо общуваме с текста, кодът още е неизвестен. Текстът ни учи на своя код

(език). Затова е толкова важен първият стих във всяко едно стихотворение: той ни задава ритъма, думите, ориентира ни към стила, дава ни кода, през който ще четем онова, което

следва. Началото, средата и краят са много важни. Те са съществени носители на идеята за цялото.

Има и нещо друго, за което говори Лотман. Той казва, че „митологично настроените култури имат един особен посредник между езика и текста и това е текст-код”. „Код” в известен смисъл замества понятието „език”. Такива текстове-кодове могат да бъдат митовете или

образцови текстове, които регулират, задават принципите на четене. Те осигуряват адекватното разбиране и функционирането на текстовете в действителността: общата памет и общото

културно пространство. Такива текстове-кодове регулират културния процес, създаването на общност, един що-годе приемлив за всички общ код на разчитане.

В „Песен на песента ми” на Яворов има едно двукратно повторение „надире не поглеждай”, като втория път то е разгърнато.

Надире не поглеждай - няма живна мъртъвците сред тълпата:

едни остаха тамбезплътни призраци

едвам съзирани през тишинатана спомена мъглив.

Българският символизъм използва едни текстове-кодове: „надире не поглеждай”, тъмнината, мъртъвци, безплътни призраци – това е митът за Орфей и Евридика. За да изведе Орфей своята любима, своята песен, своята душа (и душата му погива заедно с Евридика), той не трябва да се

обръща назад, докато я изведе. В този случай обаче, „надире не поглеждай” и този Ад (царството на Хадес) се отнася до нашата реалност, до нашия живот. Песента трябва да излезе

от реалността, която е ад, за да влезе в истинското пространство на съществуването.

От друга страна имаме и един универсален код в този мит за Орфей и Евридика, защото митовете, независимо за какво разказват, те се отнасят еднакво за мъже, жени, деца, старци... т.е. те имат една универсална истина, независимо от фабулата. И универсалната истина гласи:

когато душата ти е в Ада и искате да спасите душата си от Ада, докато не излезете от там, не се обръщайте назад. Задвижването през такива текстове-кодове на едно възможно разбиране осигурява възможностите на художествения текст да гради и в онези допълнителни неща,

които го правят автентична литература.

Основни функции на текста

Текстът може да има две основни функции:

1) предаване на значение, където, когато това е доминиращата функция, водещи качества са адекватност, яснота, точност на разбирането

Нехудожествените текстове имат като водеща функция точно тази. Задачата на един нехудожествен текст е колкото може по-ясно и адекватно да предаде информацията, при това

информацията в изхода и информацията в края трябва да бъдат еднакви.

2) пораждане на нов смисъл, като, за да се осъществи тази функция, текстът трябва да има вътрешна нееднородност, да има повече от (или най-малко) два езика (кода) в себе си

Художествената литература се отличава именно с пораждането на нов смисъл.

Ще се спрем на литературоведския еквивалент на интереса към затвореното, към онова, което там се реализира и колкото се може по-адекватно от езика към текста, и обратното.

Тези два различни акцента в отношението между еднозначност и нееднозначност се асоциират в литературознанието като отношението между две големи имена: отношението Владимир

Проп – Михаил Бахтин.

Отношението вече не е толкова език-текст, колкото виждане за текст. От множество текстове Владимир Проп конструира единния текст, който стои като инвариант. Именно защото се

занимава с наратива, с разказването, където има динамика, в изследователския подход на Проп всъщност има статика: онова вътре, което е случване, то е само едно „леко колебание” (Лотман). Как изглеждат случванията в текста? Как изглеждат като динамична система?

Статика – динамика (разрушаване на статиката) – нова статика. На практика това според Юрий Лотман е само едно колебание около усещането за този единен текст, който стои като един

модел извън конкретната реализация. А конкретната реализация на отделните текстове само предава този модел.

Михаил Бахтин от един текст извежда множество субтекстове, които го изграждат. Не става въпрос само за един текст, но и за субтекстове, които го изграждат. Оттук и идеята за

полифонията, която специално в теорията за романа е въведена от него. Разбирането, че в един текст има нееднородност, множество текстове, които влизат със своя код и със своите езици,

поражда динамика, поражда напрежение и в този случай възможностите на текста са по-големи от възможностите на който и да е отделен език. Текстът може да ви каже много повече

неща, отколкото може всеки един език.

Когато има повече езици, някои от тях са доминиращи, други са периферни в изграждането на текста. Много често повечето явления просто потвърждават и акцентират онова, което е в доминираща позиция. Примерът, който самият Лотман дава, е един пример, даден от Лев

Толстой. Бистрото изворче с кристалночиста вода, точно там, където извира водата, повдига лекичко от дъното пясък, сламки и точно тези неща, които се въртят в центъра, още повече

акцентират върху чистотата и бистротата на цялата вода. Така че множеството текстове, сблъсъкът между различните езици, подвижната гледна точка задават в художествената литература като текст едни други възможности. Това не е текст, който просто предава

информация. Това е текст, в който може да се създават нови смисли. Някои от тези неща очевидно могат и да се опишат.

Вече е христоматийна истина в българистиката, че основен похват в поезията на Никола Вапцаров, освен контрастите, е и вариантното сцепление (?): той тръгва от едно понятие

„живот” и в края изгражда друго понятие „живот”. Подобно нещо имаме и при Смирненски в „Пролетно писмо”: започва с един тип романтика, междувременно гради, сблъсква две

конфликтни гледни точки и в крайна сметка излиза с една друга представа за романтика:

в гранитни вази ний да потопимна бунта огнедишащите рози.

Едното не отменя другото, снема го в себе си вариантно и го привлича към нещо друго и ново.

Идеята е, че художествената литература като текст, за разлика от нехудожествената литература, служи не просто за адекватно предаване на някаква информация от автор към възприемател, но

има и възможността да гради нови отношения. Как се градят? От една страна това е процес, управляван от авторовата институция (?). От друга страна това е и процес, управляван от

читателската институция (?). Това се свързва с третото ниво, на което трябва да разгледаме идеята за текста: прагматика на текста.

Прагматика на текста

Езиците на текста влизат винаги в диалог с езиците (езика) на читателя. Според Лотман читателят също може да се мисли като текст. Всеки от нас носи романа на своя живот вътре в

себе си. Самият факт, че той е попаднал в семиотично поле, разчитал е на езика, задава и неговите езици като една оформеност, като текст. Така че при всички случаи в употребата на

художествената литература винаги се сблъскват най-много два езика: дори на текста да е само един, на читателят е вторият и се получава не просто предаване на смисъл, а пораждане на

такъв. Това е начин текстът да се избави от семиотичното равновесие. Прагматиката на текста дава възможност текстът да се извади от семиотичното равновесие, ако има такова. Когато

тръгваме да четем художествен текст, винаги тръгваме с идеята, че има повече от един език, повече от един код на разбиране и колкото повече пластове сме разчели, винаги допускаме, че

има и някаква тайна, която не сме разчели.

Текстът винаги се поставя и в една културна ситуация на диалог при четенето, която също е различна от тази на неговото създаване и доминиращите смисли на неговото време. Примери за

това са как днес разчитаме в древни текстове полифония, или откриваме индивидуализъм (индивидуалното), или разчитаме като метафора нещо, което изобщо не е метафора, защото текстът дава такава възможност. Съвременният читател, поглеждайки към старите текстове,

открива там неща, които не са били откривани до момента. Но не защото си ги измисля.

Текстът дава и такава възможност, но тя е различна от онова, което е тръгнало като информация, което е подавано като значение в онова другото време.

И обратното: могат да се търсят митологични структури и там, където няма митологични структури. Но не защото си ги измисляме, а защото текстът дава такава възможност. И това е

особеното в художествената литература: че текстът се организира с възможността да се саморазвива. Срещата с друг културен език, какъвто е езикът на читателя, ще активизира някои

от кодовете на четне, които до този момент не са правели впечатление, не са забелязвани.

Връщаме се към примера на Толстой за бистрата вода: тя се избистря в момента, в който я замърсим; с гледната точка на една чужда култура, някои неща започват да се отличават. Има една вътрешна организираност (текстът задължително е организиран), което не позволва да се

виждат в него неща, които иначе няма.

Студията на Лотман е наречена „Текст в текста”, за да покаже как често се динамизира този принцип на пораждане на смислите с явна външна намеса, с проблематизиране на рамките. Примерите му са много. Лотман казва, че това може да бъде театър в театъра (пр. „Хамлет”: Хамлет едновременно е и въвлечен в представлението, и стои извън него), разказ в разказа,

роман в романа. Така се задават и различни пространства, и различни структури, и различни езици. Идеята е за едно взаимно преливане на двата свята, което се създава. Какъв е ефектът? Това, че има рампа в рампата (като представяне на сцената), че има театър в театъра, задава

като по-малко театрално, като повече правдоподобно това, което същинската пиеса казва. Те взаимно оглеждат своята фикционалност (тя е удвоена).

Другият пример на Лотман е от „Майстора и Маргарита”. Там всъщност текат два романа: един за майстора, за твореца, а другият внезапно нахлува в най-интересните моменти и започва да разказа за страстната седмица, за Христос и за Пилат Понтийски. Ако романът за Христос е

представен с „повишена асерторичност” (?), с изумително прецизна правдоподобност, то другият роман (за майстора, за Москва в ХХ в.) е изпълнен с едни небивали неща: там котакът

лочи водка, Дяволът се разхожда по улиците, в една малка комунална квартира се развихря Валпургиева нощ, случват се невероятни неща в нашия съвременен живот. Взаимно двата

романа са различни заради различните кодове; заради различния тип разказване и организация те се сблъскват като чужди езици и така подчертават собствената си чистота: за да се слеят

накрая в онова, което много трудно може да бъде изказано ясно, образът на майстора и Маргарита там, на Луната, в едни други митологични измерения, отвъд греховното... А

Христовата святост има толкова човешки измерения, че на практика този роман, „Майсторът и Маргарита”, показва двете универсални посоки за осмислянето на света: мистичното и

човешкото се срещат по един странен начин, където сблъсъците, чуждите културни езици дават възможност за пораждане на смисли, каквито нито един по-хомогенен тип разказване не би

могъл да постигне.

* * *

БИБЛИОГРАФИЯ:

• Цветан Тодоров, ст. „Какво е литературата”, в: Юрий Степанов, сб. Семиотика, 1979

Дискурс. Опори на дискурса. Наратив

Според Цветан Тодоров „дискурс” е "структурният корелат на функционалния концепт на употреба". Цв. Тодоров участва в съставянето на един семиотичен речник, където „дискурс”

означава „посока на речта”. Каква е разликата?

Цв. Тодоров иска да замени родовото понятие „литература” с по-доказуемото според него понятие „дискурс” и така ще има „художествен дискурс” и „нехудожествен дискурс”. Защо няма литература според Цветан Тодоров? Първите му основания се опират на историята на

понятието. Той казва: понятие „литература” възниква късно, през ХІХ в., и много бързо изпада от употреба. Защо изпада от употреба в парадигмата на френското и англоезичното

литературознание? Нещата, които обяснява, са изключително различни като организация. Те нямат единна структура, която може да се опише. Примерът му: между романа-епопея („Война и мир”) и кратката лирическа творба почти не съществува близост. Обичат да говорят за поезия и проза, по-лесно им е да работят с парчета, отколкото с общото понятие „литература”. Понеже точно така се употребяват понятията, Цветан Тодоров казва, че няма единен модел, в който да

се вържат всичките тези неща, които ние разбираме под „художествена литература”.

Второто му основание пак е свързано с личната пещера, в която живее всеки човек и през която пречупва знанието си. Цв. Тодоров: „има много места по света, където и в момента не

съществува понятие за литература”. Изводът му е, че то (понятието) не е необходимо. Николай Чернокожев например е вкарал в употреба думата „курсив”.

Третото основание на Цв. Тодоров да се усъмни във възможността изобщо да се говори за литература (родовото единство на лирика, епос и драма): „Ние приемаме, че нещо е литература заради начина, по който функционира. Някои неща не са били литература, но стават литература

с времето; други, които са били литература, престават да бъдат художествена литература с времето.” Според Цв. Тодоров понятието „литература” се актуализира във времето, но това

едва ли е такъв проблем.

Другият аргумент: „литературата прилича на реклама” и това е „функционалният концепт на употреба”. Но между запалката и билборда като структуриране, като материя, според него няма

прилика, както между кратката лирическа творба и романа-епопея.

Докато понятието „дискурс”, което е свързано с организацията на текста, ще бъде онази организация, която отговаря на характерното функциониране. Примерът тук е с Оскар Уайлд, „Портретът на Дориан Грей” (задават на Дориан въпроса „Тя красива ли е?” – същевременно красотата на американката е очевидна; отговорът на Дориан: „Не, но се държи като такава.”).

Идеята на Цв. Тодоров е родовото понятие, което представя структурирането, организацията, на която съответства понятието „литература”, да бъде „дискурс”. В този смисъл ще бъде по-продуктивно една молитва да се сравни с кратката лирическа творба, с един нехудожествен

(„ритуален”) дискурс и един художествен дискурс, точно защото като дискурс те са много по-близки като организиране на текста и могат да се видят по-отчетливо разликите, които ги

описват и така да разберем как са направени. Структуралистите много се вълнуват от въпроса как са направени нещата.

Дискурс. Опори на дискурса. Наратив

/продължение/

Има още едно разбиране на Цв. Тодоров, която е интертекстуална закачка с Ролан Барт и неговото схващане за почерка. Дискурсът е отвъд изказа и отсам смисъла. Думата има

метафорична природа (опира се на нещо, което има определено отношение към речта). На фр. език „дискурс” означава ‘реч, изказване’. В по-новите речници обаче, в обикновените речници

на естествения език, вече пишат и новата употреба. Като термин дискурсът е нещо повече от изказване. Това е тип функционална организация на изказването. Ролан Барт, в студията си „Лингвистика на дискурса”, обосновава необходимостта от въвеждането на дискурса като

предмет на т.нар. транслингвистика. Транслингвистиката има за свой предмет текста и нещо повече: според Емил Бенвенист изследванията на лингвистиката обикновено свършват до

изречението, което се състои от знаци, но самото то вече не е знак.

Има потребност да се изследват по-големите речеви цялости и още древната реторика е правила тази връзка между частите и смисъла, в който функционират. Има разлика между знак

и смисъл, между референцията и функционирането. Лингвистиката представя речта като пропозиционални функции, речта в отвъдезиковия контекст: изречението има за свой процес

казаното в него, докато в практиката на речта особеното (там, където речта не е само предаване на информация) е да се съобразява и с един допълнителен смислов контекст. Примерът на

Ролан Барт е пример на Пол Валери. Когато Пол Валери пише: „отворете вратата”, ако това е вратата в пустинята, то няма смисъл, то е безсмислица; но ако това е метафора (врата в пустинята, която трябв да се отвори), смисълът е друг, културните значения са други.

Барт казва, че изследването на дискурса е изследване отвъд изречението. Всичките типове изследване до момента според него представят интерес или към отделните единици в текста,

или, прескачайки един среден план, към начина, по който те функционират. Или към езиковите единици, или към общите смисли, които вече са породени. Барт се опитва да намери онова

средното поле, което според него ражда езика.

Опори на дискурса. Дескрипция и наратив

На практика опорите на дискурса, опорите на тази специфична организация отвъд знаците и функционирането, при нас в литературата са известни като наратив (повествование), поетически дискурс (експресивен дискурс), диалог (също тип дискурс), дескрипция

(описанието). Когато се сравнят всичките разкази, те се сравняват не на принципа на кода (това, че има еднакви елементи там), а че има намерение за разказване, ориентацията към разказване.

Независимо как точно са подредени единиците и какво точно се разказва като съдържание, самата насоченост към разказването се нарича „наративен дискурс” (наратив).

Наративът много трудно може да се отдели от дескрипцията. Много често те преливат. В дескриптивния дискурс акцентът според Жак Молинò е в т.нар. номенклатура на нещата.

Номенклатурата на нещата, това са присъстващите номинативи вътре в текста, присъствието на обекти. Като се каже „темата на [еди-кое си] произведение”, трябва да се има точно това

предвид: за какво говори произведението, т.е. номенклатурата, нещата, които присъстват вътре. Всеки текст си има тема, но когато това е главният акцент (представянето на нещата най-често

със спом. глагол съм, акцентът върху това, че са наредени там), тогава имаме дескрипт.

Пример: любовните стихотворения на Яворов. Там имаме любовен дискурс, Яворов говори за любов. Но като проблематика те не са любовни стихотворения. Има едно прекрасно

стихотворение в „Безсъници”, което представлява посвещение, което е в любовен дискурс. Ролан Барт има цяла книга „Фрагменти на любовния дискурс”. Там Барт събира от известни литературни образци модели на реагиране на света, които представят любовната насоченост

изобщо – това, което ние възприемаме като много наши, много лични и интимни неща, неповторими. Те обаче се оказват част от един модел (дискурс), от който не можем да излезем.

В литературознанието думата „дискурс” се използва, за да подчертае стратегиите на изложение, речевите стратегии. Това, което се разказва, вече е смисълът на разказ, а не е в смисъла на

описание. Думата „дискурс” се използва много широко. Говори се за „семантичен дискурс”, за „публицистичен дискурс” и т.н. В един момент под „дискурс” престава да се разбира нещо

определено. Дискурс, това е полето, в което системата функционира като такава, за да изпълни своята функция.

Никога не може да има само дескрипция, трябва да има и наратив, защото без наратив няма свят.

Диалогичният дискурс има различни функции, попаднал в различни жанрови полета. Сравнение: диалогът в епоса и диалогат в драмата. Диалогичната природа по принцип носи

идеята за социалната функция на съотнасянето.

Експресивен (поетически) дискурс: вж. за езика на лириката; експресивната функция на знака според Роман Якобсон (акцентът върху подателя на съобщението).

Според Ролан Барт, ако дискурсът стане предмет на изследване на една нова семиотична дисциплина (дисциплина в рамките на семиотиката), ще се получи едно сложно отношение към

жанровата система. Някои от жанровете ще препотвърдят своето покриване с дискурсивни практики, докато други ще се отлеят в далеч по-сложна проблематика.

Цветан Тодоров. Фикционален дискурс

Цветан Тодоров определя като различен фикционалният дискурс като казва: „В литературата въпросите за истинност и действителност са вторични в сравнение с основната цел –

изграждане на автономна словесна съвкупност... Езиковите знаци губят прозрачността си на обикновен интрумент, улесняващ движението на смисъла (т.е. протичането на информация

смислено), за да се наситят с нова важност.”

Характеристиката на фикционалния дискурс е, че там няма верификация; той е част от организирането на говоренето. Не са толкова важни значенията, колкото смисълът, който се

извежда.

Фикционалният дискурс притежава следователно автономия и неинструментален характер на поетическия текст.

За структуралистите е много важно да оформят едно ново поле. В началото започват с текст, за да покажат тази иманентна природа на литературата, за което текстът им става недостатъчен;

трябва им онова особеното, което не е просто изказът, не е просто езикът, не е и съдържанията, а е начинът, по който отвътре се трансформират, групират се с някаква друга задача, не просто да предадат информация. Затова определението на Ролан Барт за дискурс е: „всеки краен (т.е.

определен) отрязък от потока на речта, който е единен по отношение на съдържанието си, изречен е и е структуриран с оглед на вторични комуникативни цели и е културизиран (т.е. въведен в културата) от неезикови фактори” (Барт, ст. „Лингвистика на дискурса”). Тези

неезикови фактори могат да бъдат ритуални, развлекателни и не на последно място – естетически. Идеята на Барт е да намери онова поле, където лингвистиката ще се стича в

някакво друго семиотично пространство: пространството на културата, пространството на антропологията, пространството на човешкия живот.

Изследването на дискурса може да обясни механизмите, чрез които линейната, необратима насоченост във времевата природа на речта може да компенсира и да осигурява връзката със

смислите, а в литературата и създаването на образи. Това означава, че всеки един дискурс има собствен начин да преодолява сукцесивната природа (Лесинг) в движението на езика, за да

може във всеки един момент да бъде смислен и да съдържа онова, което е преминало през него.

Обобщение: дискурсът е една специфична организация, която не е самият изказ, не е просто речта, а присъствието на една система, която осигурява от линейната природа на речта (онова,

което тече пред нас) създаването на връзка с онези други смисли. Тези смисли са често културни думи, нежни думи, затова нещата не могат да се обяснят винаги в рамките на

изречението и в рамките на езика.

* * *

БИБЛИОГРАФИЯ:

• Жозеф Курте, ст. „Семиотика на дискурса”, в: Семиотика, М. 1983

• Лудвиг Витгенщайн, Логико-философски трактат

Наратив

Има цяла научна дисциплина, която се нарича наратология. Наративът е толкова важен, защото може да се мисли като дискурсивна практика, но може да се мисли и като

наддискурсивно ниво. От една страна е дискурс, от друга страна е наддискурсивен. Смисълът, това е крайната реализация, материята на текста. Смисълът на текста си има и друго име:

художествен свят. По-ценно е за нас да видим наратива и като смисъл, и като художествен свят и в този смисъл той е по-важен от другите дескриптивни практики.

Ролан Барт, Цв. Тодоров и Греймас са големите имена във френския структурализъм.

Според Умберто Еко и Греймас наративът е едно наддискурсивно ниво, в което се проектират смислите и отношенията, които градят представата за художествения свят. Защо точно

наративът?

Обяснението идва от Лудвиг Витгенщайн. В своя „Логико-философски трактат” Витгенщайн пише, че светът е всичко, което се случва. В българския превод това изречение гласи „светът е

всичко, което е в наличност”. Обясненията на Витгенщайн са организирани в страхотна подредба. Но първото изречение, с което започва „Логико-философски трактат” е: „Светът е

всичко, което се случва.” Защо го вземаме в този вариант?

Преди 10-тина год. френските колеги в сп. „Класик” са се замислили дълбоко над превода на Витгенщайн на френски. Те установяват, че на френски трябва да бъде така: за да бъде нещо

свят, то не е просто наличности, а случване. Трябва да има минимална единица случване, за да бъде нещо конструирано като свят. Само когато имаме случване, имаме свят.

Според Витгенщайн, за да има случване, трябва да има елементарна пропозиция (минимум предикативност). Трябва да има предикация и пропозиция, но предикацията е по-важна.

Пропозицията е завършеният смисъл на предикацията. Предикация означава, че нещо е видяно в минимална връзка с нещо друго. Тази минимална връзка вече е случване; не е нещото само по

себе си, а като как е като отношение. Така светът се разглежда като наличност, светът като случване – той се случва по този начин. И това е връзката с наратива: понятието за наратив е

понятието за минималните условия на някакво случване.

Това случване винаги е ориентирано около някакъв актант и той в разгръщането на наратива се променя и в този смисъл не съвпада напълно със себе си. Тръгва се от един актант А и той

преминава през серия от промени: А1, А2, А3... докато стигне до финала. Пепеляшка не може веднага да промени своето статукво: тя трябва да премине през изпитания, през някакви

промени.

От антропологична гл.т., не толкова на нивото на изказа, наративът удържа връзка между непрекъснатост и промяна – трябва да ги има и двете. Потокът на речта е непрекъснат и в тази

непрекъснатост все пак трябва да се осъществи промяна. Това е основно виждане на Жозеф Курте. Той пише една от новите книги в наротологията. Като дискурсивна стратегия той се

обляга на нивото на изказа, обяснява наратива като съчетава Проп, Юнг, Ноам Чомски (синтагматика). За да има наратив, трябва да има подточки (като минимална единица): една

номинативна синтагма (същ. име) плюс една вербална синтагма (глагол). Това е условието, за да има действие, да има наратив. Когато това се осъществи, задължително трябва да води до

промяна. Актантът не остава същият.

Повечето наративни теории работят със синтагмата, с организацията (на действието, на случването), което е сюжетност. Затова постоянна практика е, когато се изследва наративът, да се изследва сюжетът. Сюжетът е естествената, най-удобна практика на наративното начало, но

не го изчерпва: сюжет и наратив не са едно и също нещо. Човешкото присъствие си стои в текста, дори когато няма аз, но е най-удобно да се назове така, да има човешка фигура в текста.

Така и наративът: винаги го има в текста, трябва да има движение, трябва да има динамика, промяна и най-удобно е да го направим през сюжета.

Какво е наративът най-ясно си личи в безсюжетните видове, защото именно липсата на сюжет оголва природата на наратива като случвания, които градят свят.

Следва един кратък беззюжетен разказ. Там няма сюжет, има отделни епизоди, които са наративни единици, но все пак се очертава промяната, включително и в актанта. Идеята на

Ролан Барт с изследването на дискурса е да се види начинът, средствата, с които той се изгражда. Има маркери, които отвеждат към изкуствата. Един от маркерите за наратив, това е миналото време. Наративът предпочита миналото време, с играта между минало свършено и

минало несвършено време.

Френският език има особена глаголна форма, минало просто време, която се използва само при разказване в литературата. Но когато се пише литературен текст, когато се разказва, трябва е в

това особено минало време, което е чисто формален знак за наратива.

Един от начините, по които наративът се реализира, може да бъде дистаксия. Дистаксията е нарушаване на нормалната последователност. Може да се случи като ретроспекция, може да се случи като обща реверсивна стратегия (криминалните романи: там се тръгва отзад и се върви

напред, за да се възстанови нормалната логика на действието).

Семантични нива на наратива

Много е писано по въпроса как се организира наративът. За да разберем по-особената му природа в сравнение с нефикционалните творби, ще разгледаме семантичните нива в наратива.

Според Жозеф Курте има три семантични нива в наратива:

1) фигуративно ниво: нивото на непосредственото сетивно оформяне на текста, нивото на знаците (това ниво най-лесно се наблюдава и най-лесно може да се опише)

2) тематично ниво: то е концептуално ниво и затова никога няма референт (нещо, което го означи) на нивото на конфигуративното; на тематичното ниво стоят категории като любов,

омраза, живот, смърт

Нещата от тематичното ниво трябва да се сведат на фигуративното ниво до някакви случвания, до някаква форма.

Жозеф Курте взема своя пример от Проп: когато Баба Яга награждава момичето с нови дрехи, на фигуративно ниво са дрехите, на тематично ниво е възнаграждение, оценка. Така

фигуративното и тематичното ниво не се покриват, те се приплъзват и са различна степен на обобщителност, с различна йерархия.

Затова толкова много Ролан Барт иска да въведе понятието „дискурс”, защото „всяко нещо добива своя смисъл на друго йерархично ниво”. Ние може да знаем елементите на наратива, но

те добиват смисъл на едно друго йерархично ниво. Това ниво вече е обобщаващото ниво на дискурса, в което стоят трите плана.

За разликата между фигуративно и тематично ниво може да се даде пример от автибиографията на Агата Кристи (за първото и посещение в Сицилия?): „Когато някой ви се усмихва и кима с

глава, бъдете внимателни – това не означава, че ви харесва. И обратното: когато видите на пътя двама души да се карат ужасно, всеки момент ще се сбият, не крещете – те или са приятели, или

са братя, а си крещят, защото ги мързи да минат през пътя, за да си говорят.” Ако говорите на някого тихо, той ще ви отмине, ще помисли, че си говорите сам на себе си. Там трябва да

крещите, за да разберат, че им говорите на тях.

Агата Кристи възприема този невербален език (жестовете) като едно фигуративно ниво, което се нуждае след това от познаване. Примерът на Жозеф Курте е с чужденец, който не знае езика

и който трябва да обясни какво иска. Първото, което виждате, са жестовете (фигуративното ниво). Но след това от фигуративното ниво трябва да се тръгне към тематичното, накрая и към

аксиологичното ниво (оценностяване).

3) аксиологично ниво

Аксиологията е наука за ценностите. В наратива, в литературата много често има известна непроницаемост между тези нива, подвижност спрямо една нова неочакваност. Примерът,

който Курте дава, е с един разказ, „Лион”. Както правят структуралистите, той реди две парадигми в този разказ. Като сюжет разказът не е много претенциозен: главният герой напуска

Париж и отива в Лион, където търси уединение. В едната парадигма стои самота, в другата – тълпа; в едната стои горещина, в другата – студ; в едната стои мълчание, в другата – шум; в

едната стои мрак, в другата – светлина. Тази парадигма от понятия са на тематично ниво: те са изведени от фигуративното ниво на разказа.

Противно на нашите очаквания обаче, с положителен знак (т.е. оценностени) е първият стълб на парадигмата: там, където има мрак, самота, студ, където няма живот, където всичко е замряло. Обяснението: главният герой (персонажът, актантът) е напуснал Париж заради

сериозни проблеми, при което се пренареждат житейските му ценности.

Наративът може да е дискурс, може да е и наддискурсивна практика. Наратив наричаме минималната единица случване. Случването тук показва, оголва наративните практики като

динамика и като движение в разказа на Й. Радичков „Патицата”. Всичко е представено от гл.т. на патицата, задейства се споменът. Това, което движи линията на разказване, е пътят на патицата (онова, през което тя минава). Няма я логиката на действието, а някаква външна

линия.ЕЗИКЪТ В ЛИТЕРАТУРАТА И ЕЗИКЪТ НА ЛИТЕРАТУРАТА

Теория на литературата е наследник на поетиката и реториката. Следващите теми спадат към реториката. Стилистиката е научна дисциплина в рамките на Теория на

литературата, занимава се със синтактични фигури и фигури на семантиката (тропи).

Стилистика

Проблематиката тук е свързана с отделни лингвистични и семиотични научни дисциплини. За да има комуникация, задължително трябва да има субект (С1), обект (О), знак

(З), концепт (К) и още един субект (С2), към когото е отправено съобщението. Отделни научни дисциплини акцентират вниманието си само върху някои от отношенията между тези елементи:

знак – обект: с това отношение се занимава науката за именуването, сигнификатика знак – знак: с формалните отношения между знаците се занимава т.нар. синтагматика (синтаксис); тук спадат поетическа фонетика, поетически

синтаксис (синтактични фигури), стихознание, композиция знак – обект – концепт: с това отношение се занимава семантиката

знак – обект – концепт – субект 2: с това отношение се занимава прагматиката

§. Семантика: фигури и тропи

Под „художествени тропи” се разбират т.нар. фигури на семантиката, при които има преобразуване на единиците на езика, състоящо се в пренос на традиционно наименование в

друга предметна област. Тропите са езикови (художествени) средства и заедно с това кристализирала образност, която разчита на преносността.

Терминът метафора на старогръцки означава „пренос” и самият термин е метафора: опитва се да създаде образ, да създаде внушение за особените внушения, като разчита на

познатото, нагледното в сетивната представа за пренасяне. Идеята за пренос не е за буквален пренос. Когато имаме тропи, трябва да имаме преносни значения, при което обикновено се

поражда усещането за абсурд. Има един фейлетон на Ал. Константинов, „Завидетелствуване зъбите на посещающите черната джамия”, където той заиграва цялата история около

буквализирането на един идиом: в края на фейлетона той цитира вестник „...”, където пише, че властващите трябва да познават и зъбите на посещаващите черната джамия. В момента, в който се буквализират, преносните значения могат да предизвикат много комичен ефект. Затова при тропите думата „пренос” не е буквално употребена; пренася се названието в предметна област.

Има исторически периоди, в които един или друг вид художествен троп повече се използва – в литературата и в речта. Действително обаче метафората е най-ярката от всичките

видове тропи. Има периоди, в които тя се превръща в нещо повече от художествен троп.

1. МЕТАФОРА

Интересът към метафората се възражда по ужасен начин през 70-те години на ХХ в. от т.нар. неореторическа школа. Много хора са писали за метафората, към нея има изключителен интерес. В речниците пише, че при метафората преносът е по сходство (прилича на съкратено

сравнение, но не е сравнение), а при метонимията – по близост.

Всеки един от видовете тропи има собствен механизъм, в който реализира преносността. Преносността е начин, по който се експлоатира естествената многозначност на

езика. Тропите разчитат на естествената многозначност на езика, на създаването на допълнителни връзки и всеки вид тропи има своя специфика.

СРАВНЕНИЕ: при него задължително има съпоставителна частица – „като”, „сякаш”, „подобно на” – но това не е само формална разлика. Има разлика между „лъвът Ахил” и „Ахил

е като лъв” (вж. Исак Паси, „Метафората”) и тази разлика отпраща до една много важна характеристика на метафората. При „Ахил е като лъв” се разбира наистина Ахил и някакъв лъв,

т.е. думите продължават да денотират. В сравнението отделните елементи продължават да денотират, докато в метафората се среща само конотация. Денотирането, това е означаването на предметите (обектите). Конотация в логиката и в семантиката конотация е самата връзка между

нещата, мостът между тях. Метафората конотира и когато престане да конотира, тя умира. Говори се за т.нар. „избелели метафори”. Казват, че са избелели от употреба; сред тях може да

има и битови метафори, пр. „падна нощ”, „изгубих си главата по него/нея”. Истинската, добрата метафора, деавтоматизира представите – с това, че е странна, че внася нещо ново (за

разлика от битовите и „избелелите” метафори).

Как се ражда и защо умира метафората? Защо „избелялата метафора” не е метафора, какво има в нея? Примерите за избелели метафори са: „крак на стол”, „гърло на бутилка”,

„гребен на вълна” – всички те са възникнали чисто формално като метафори, но не работят като такива. Много от думите, които употребяваме, имат такъв метафоричен произход, вкл. и самата

дума „метафора”, която означава „пренос” (означава нещо, което все още няма име). За да живее метафората, тя не трябва да се отнася до именуване, до материалното, до конкретното, до

предметното. Чрез метафората се предава обикновено нещо ново в усещането – тя трябва да осмисли по някакъв нов начин предмета, а не да го посочи и да го именува. Казват, че чрез метафората се оголва вътрешната същност на предмета, т.е. има някакво преакцентиране.

Как възниква метафората? Според Олга Фрайденберг (вж. ст. „Произход на гръцката лирика”) поетическата метафора е възникнала в прозата (също както римата и мн. др. неща): възникнала е в ораторската проза (ІІІ-І в. пр. н.е.). Античният човек не е имал познатото ни

отношение между аза и света. Митологичният образ включва в себе си непротиворечиво духовното (аза) и предметното начало (света). Въобще не се осъзнава като аз – до степен, в

която: в надгробните паметници това, което пише, го пише от името на покойника, той сам ни говори (примерът е на Олга Фрайденберг). Между трето и първо лице все още не може да се

направи абсолютно разграничение.

Има три типа образи:

(1) автологически: характерен е за мита – това, което се казва е това, което е (няма друг план / пласт): А ≡ В

(2) металогически: между образа и смисъла му има разминаване – това, което се казва, не е това, което се разбира (тук спадат тропите): А ≠ В

(3) суперлогически: разбирането не се отличава принципно от явлението, само го превъзхожда по степен на всеобщност и абстрактност (тук спадат символите и

алегориите): А В

А – план на явленията; образът като формаВ – план на смисъла (осмисляне на явленията); онова, което стои зад него

Ние работим в случая вд металогическото. Как възниква метафората в античността? Трябва да има изместване от автологическа степен в металогическа. Пример: в мита за Сафо

заради несподелената си любов тя се хвърля от Левкадската скала и загива. В момента на Левкадската скала има една полегнала женска фигура. Но когато Анакреон пише „И аз, пиян от любов, се хвърлям в побелелите вълни на морето от Левкадската скала”, там вече Левкадската скала не е географско понятие, не денотира; тя е понятие за неудържима страст. Това, което се

казва и това, което се разбира, се разминават. „Побелелите вълни на морето” за нас е обикновен епитет, но, казва Олга Фрайденберг, ако днес метафорите могат да се правят с доста голяма

творческа свобода, митологичният човек е можел само от митологичните значения да направи изнасянето: Левкадската скала (митът за Сафо), над която се надгражда понятието.

„Побелелите вълни на морето” според Фрайденберг отвеждат към образа на стария океан, който винаги е с побелели коси – нещо, което ние днес губим като разбиране.

Определението на Олга Фрайденберг за метафората: „образ във функцията на понятие”. Това е разбира се по-скоро атрактивен, отколкото напълно верен начин да се представи метафората. Под „понятие” тя иска да каже „разбиране, абстракция” – това

вместване на особения духовен план в метафоричния образ. Включително и чувствата са били различни у античния човек. Античните хора не могат да говорят за своя вътрешен свят, не

знаят как да изразят какво чувстват, вкл. и Ерос. Те казват така: чувствата се развиват в исторически план. Любовта им не е такава, каквато ние можем да си представим, че е сега. За любовта си пишат как ги изпълва, как се изпотяват, как им става горещо или им се подкосяват краката – чисто физически, през обекти говорят за онова, което е най-трудно да се изговори в емоционален план. Определено метафората идва, за да говори за едни други неща, които не са

толкова очевидни, за приплъзването между очевидното и онова различното.

Богдан Дянков („Семантика и логика” – върху семиотиката; ІІІ част – върху езиковата многозначност) говори за три типа битие:

(1) битие от първи разред: без оглед на наличието на субект; пример: възникването на Вселената, биологичните процеси, земетресенията – всичко, което се случва без

субект; за да има субект, трябва да има намерение, насоченост(2) битие от втори разред: то е субектно и социално; пример: езикът – няма език без

субект и без социална насоченост(3) битие от трети разред: то използва езика на битието от ІІ разред, за да създаде

отношения (пропозиции), каквито не се срещат в битие от І и ІІ разред; пример: метафората – тя създава връзки и отношения, каквито не съществуват нито в езика

като логика, нито в емпиричната действителност

По какво се разпознава метафората, освен по това, че тя конотира? Другите тропи също конотират, затова конотацията не е достатъчно условие. В метафората винаги има семантичен

парадокс, т.е. битие от ІІ разред не е възможно.

Неореториците предлагат следната схема, за да покажат къде работи метафората:

Това са двете думи, между които има семантичен парадокс, връзката между тях е особена на дискурсивно ниво. Как се осъществява преносът? Как могат да се свържат две понятия? Благодарение на това, че всяко от тях има някакъв брой семи в себе си. Семата е

минималната единица смисъл, която стои вътре и изпълва цялото значение на думата. Когато има минимум една обща сема между двете думи, те могат да влязат в някакво отношение.

Нещата се свързват, когато има нещо общо между тях. Връзката може да става на принципа на приликата или на принципа на контраста. Пример: „златен клас” (клас от злато) – между

житния клас и златото има поне три общи семи, които правят метафората: цветът, тежестта, ценността. Това е виждането на белгийската група „Ми” (mi) от 70-те години: значението на

метафората не е тук, в самото място на среща на общите семи (като се каже „златен клас”, това не означава, че може да се замени с „нещо много жълто, тежко и ценно” – в този смисъл

метафората е непреводима). Смисълът на метафората не е в преплитащите се значения, а в напрежението между преносния смисъл и буквалния. В този смисъл „понятие” не означава

„значение”: когато Олга Фрайденберг казва, че метафората е „образ на функция на понятие”, това не означава „клас от злато” = „тежко и ценно”. Тези особени връзки раждат нови

отношения в битието от ІІІ разред.

Яворов има едно много хубаво стихотворение, „Ела”, което може да послужи като христоматиен пример, по който да се учи стилистика и стихознание.

Очите ти са звездни небеса. - „звездни небеса” е класическа метафора

Косата ти е здрачният воал - „косата е воал” е метафора, „здрачен воал” е метафоричен епитет (тъй като тук имаме множество метафори, „здрачен воал” работи повече като епитет,

отколкото като метафоричен епитет)

на късна вечер, твоята коса! - „воал на късна вечер” е метафора, с която се затваря една метафорична верига

Решаваме дали нещо е метафора, метафоричен епитет или обикновен епитет, в зависимост от контекста. В един богат на метафори контекст метафоричният епитет няма да

работи, няма да се усеща толкова като метафора. В един беден на метафори контекст „здрачния воал” би работил силно – не само като метафоричен епитет, а направо като метафора.

Как се правят метафори? Трябва да има семантичен парадокс, една изненадваща съпоставка. Трябва да се знаят две класификации:

І. Видове метафори според Аристотел (вж. Аристотел, „Поетика”, гл. 21)

(1) пренос от род върху вид: пр. „корабът стои в пристанището” – корабът не „стои”, а плува; това, че е неподвижен, е вид на онова по-общото „стои”

(2) пренос от вид върху род: пр. „Сто пъти съм казвала, че не трябва...” – „сто пъти” (вид) замества „много пъти” (род), по-малкото представя по-голямото

(3) пренос от вид върху вид: пр. обръщението към някого с „Маймуно...”(4) пренос по аналогия: това е най-добрият тип според Аристотел; през логиката

Аристотел разгръща как се прави такава метафора по аналогия; пр. „ако щитът се отнася към Марс така, както1[1] чашата към Дионис, би било хубава метафора да

говорим за чашата като за щита на Дионис, можем да говорим за щита на Дионис и да разбираме „чаша”

Връзките по аналогия, колкота са по-далечни, толкова са по-добри.

ІІ. Класификация на Квинтилиан

Аристотел и Квинтилиан са създателите на реториката. Според Квинтилиан има 4 типа метафори, като пренос между жива и мъртва природа:

(1) пренос от жива върху мъртва природа: пр. „песента на колелетата”(2) пренос от мъртва върху жива природа: пр. „сърце от камък”

1

(3) пренос от жива върху жива природа: под „жива природа” се разбира нещо по-общо (време на пантеизъм); пр. „цветът на възпитанието”, „цветът на обществото”

(4) пренос от мъртва върху мъртва природа: пр. „стена от дъжд” – според Исак Паси това е възможно като метафора само при наличието на субект, която я създава, в

природата и в логиката тя не е възможна; „пелена от сняг”, „валят бели пеперуди”

Романтиците много харесват метафората, защото според тях там се осъществява този тотален синтез между субективното (живото) и обективното (неживото). Метафората оживява,

съживява света. За да бъде нещо олицетворение, трябва да има допълнителен фантастичен елемент – нещо, което да се персонифицира.

Познавателни функции на метафората

Още в Поетиката на Аристотел сред средствата, които се приписват на драмата е това, че поетите лъжат със своите думи, но това е в метафорично значение. Да, метафората също има

познавателни функции, но те не са сред редовите (обичайните), за които и ние знаем. Без метафората не може да се именуват нещата, за които нямаме думи. Метафората създава връзки и отношения, т.е. „монтира” една гледна точка към света. Чрез метафората могат да се внушат

и да се изговорят тези неща, които иначе логиката не познава.

Примерът на Исак Паси: негърче, което никога през живота си не е виждало сняг, ако види, че вали сняг, ще каже, че „валят бели пеперуди” – това обаче ще е грешка, защото има наивно съзнание, то не осъзнава нещата. Метафората обаче много преднамерено показва, че

казва нещо друго: ние трябва едновременно да познаваме неверността на това, което казва, за да се отправим към онова другото, което тя внушава. За да определяме нещата, ние винаги го

правим в съпоставка: всички тропи разчитат на съпоставката, на някаква връзка между два елемента. За да говорим за нещо, ние го съпоставяме с друго нещо и го различаваме от него.

Това е основен познавателен принцип – принципът на оразличаването.

В ст. „Двете големи метафори” на Ортега-и-Гасет се казва: ако винаги влажното и студеното вървяха заедно, ние никога нямаше да знаем какво е влажно и какво е студено, защото те не могат да се различат едно от друго. Хора, които живеят край водопад, нямат представата за тишината. Метафората, през плана на изказа, ни представя един осезаем,

материален, сетивен образ, който ни навежда на мисълта, че нещо е близко до него и заедно с това е различно.

Как говорят помежду си хората, които цял живот са живели край шумен водопад? Те говорят тихо и спокойно, защото не чуват шума на водопада.

Метафората в природата си носи този основен познавателен принцип и на оприличаването, и на отделянето. Хората са казвали: „Царят е добър, но не е баща.” или „Той е

твърд, но не е скала.”

Метафората, освен в литературата, се ползва много често и от науката. пример: „дъното на душата”. Тази образна основа дава възможност да се говори за някакви пластове в нея

според Ортега-и-Гасет (психолозите). В науката обаче метафората не запазва тъждеството на нивото на образната основа, не го мисли. Тя използва образи, използва метафората, за да

изгради понятието. В литературата образната основа, значенията на думите, плътта, сетивата остават. Пример: „В утрото на нова ера, с факела на нова вера” (Смирненски, „Червените

ескадрони”).

Каква е разликата между матафора и метонимия? Неореториците (белгийската група „Мю”) допуска, че съществуват два вида метафори:

(1) семантична метафора: сходството там е през значенията

(2) референциална метафора: пр. „Корабът вдовица влезе в пристанището.” – корабът има платна (фр. „воал”), а вдовицата също носи воал, затова се открива

референциална метафора; щом има референция, денотация, метафората ще загине

Референциалната метафора настоява за някаква денотация, която се запазва, което убива метафората. Характерното за метонимията е, че връзката, която се осъществява, е в плана на референцията, на представата за детайлни предметни (не смислови) отношения. Близостта е

референциална.

Звук и смисъл. Поетическа фонетика

Едно от най-добрите изследвания в световното литературознание върху поетическа фонетика е на Радосвет Коларов, „Звук и смисъл”. Р. Коларов въвежда в световното

литературознание термина метафония. Това е нов термин, с който се обяснява много сериозно онова, което по-рано се е наричало „поетическа фонетика”. В изследователската си част

Коларов предлага едно много сериозно вглеждане в метафонията в художествената проза, при това той го прави с един класически текст. Той доказва, че онова, което по-рано се е наричало

„поетическа фонетика”, не просто го има, а дори по един много по-съвършен начин присъства и в прозата. Коларов предлага пример от класическа българска проза: Елин Пелин, „Закъснялата

нива”:

„Тъжно шумят узрели кукурузи, а из тях на облаци, на облаци се вдигат сиви врабци и като градушка падат по прашните пътища.”

Тук виждаме виртуозен звукопис само в едно изречение. Прозата на Елин Пелин в никакъв случай не може да се счита за огледално отражение на реалността. Неговата проза е

може би най-направената.

Радосвет Коларов работи основно с Й. Йовков, Елин Пелин и Ив. Вазов, с класически текстове, които никога не бихме заподозрели, че носят в себе си метафония, каквато дори в поезията не винаги се среща. Така Коларов обосновава къде и как участва метафонията във

връзката между форма и ... (?)

Как съществува проблемът на поетическата фонетика до Радосвет Коларов? Съществува предимно описателно. Има различни термини, които говорят за:

средствата, с които се постига поетическата фонетика начина, по който функционира тази поетическа фонетика

термини с оценъчен характер

Няма обаче нито един надреден термин, който да означи, че тук нещо се случва със звученето на словото, с организацията на звука. Затова Радосвет Коларов въвежда този термин метафония: „каквато и да е допълнителна фонетична организация, която се разпознава като

художествена”. Лотман би казал, че работи като „вторична знакова система”, т.е. надгражда се над езика.

§. Основни функции на метафонията

Според Радосвет Коларов има три основни функции в метафонията:

(1) ритмизираща: отнася се до формалната страна на подредеността

(2) звукова символика: не винаги има такава, само когато има звукоподражание или звукопис

(3) корелация между звук и смисъл: абсолютно задължително отношение, „ако а, то b”

И преди Коларов са се досещали, че между звук и смисъл има връзка. Какво напр. означава звукът [е]? Проверяваме как се тълкува в критиката: според едни той означава песента

на Балкана; според други той е песента на жътварките; според трети той е напорът на ралото; според други – „златисто небесносиньо” (само Шолохов прави такива цветови контаминации).

Поетите също са се стремели по някакъв начин да осмислят усещането си за звуците.

Звукописът (поетическата фонетика) се манифестират като открити от Романтизма и Символизма. Интересът към звуковата поетиката е като че ли тяхно изобретение. При

романтиците имаме формулата: „повече звук, по-малко смисъл” (Тенисън). Верлен казва: „Музиката преди всичко.” От тук тръгва едно страхотно наблюдение на Радосвет Коларов върху това кога и как възниква метафонията, кога и как работи. Оказва се, че най-старото записано стихотворение на индоевропейски език е на хетски. Още в този най-стар писмен

текст, който е само от 5 стиха, имаме поразително високо ниво на метафония. Има анаграма около ключовата дума „метър”, повторение в началото и в края на нечетните стихове на „-му, -

ру” (четни и нечетни стихове се различават според това дали имат само ниски гласни, или ниски и високи гласни). Направено е последователно.

Примерите в древността за работата с метафонията са не просто много, те са поразителни. Напр. метафонията при Роман Якобсон: в „Слово за Игоровия полк” има един

плач на Ярослави, където името Игор никъде не се споменава по табуистични причини, но има други имена, които, по принципа на анаграмата, препращат към него: Гори, Горя, ... (напомня

се името на Игор).

Пример на Сосюр: похватът, който се използва, се нарича куплезон („удвояване”). Има стари ведически химни, при които техниката е изумителна: абслоютно всеки стих съдържа

всеки звук точно по два пъти; ако остане един самотен, следващият стих така е направен, че да излъчи самотен точно този звук, а всички други да са по два. При това не става въпрос за

изключение; това са стотици стихове, които абсолютно твърдо спазват това правило.

Присъствието на метафонията от най-дълбока древност показва, че метафонията се приема като знак за художественост, осъзнава се като необходима за художествения текст.

Защо обаче романтиците и символистите казват, че те са открили звукописа? Те правят възможно най-простата метафония: обикновена алитерация, обикновен асонанс, тук-таме някоя

поетична анафора. Възниква въпросът защо те имат такова усещане?

„Отношението звук и смисъл” на Радосвет Коларов решава начинът, по който метафонията работи. Преди Романтизма в класическата литература метафонията дискретно

подкрепя значенията, тя не се демонстрира; стои на своето ниво на функциониране. Това е едно от обясненията защо някои от тези похвати в литературата са открити едва през ХХ в. (тъй като те не се демонстрират ярко). Сосюр е открил в учебни текстове анаграма на името на дадения

университет, в който се ползват. Изводът е, че когато нещо се търси, то ще се намери.

Откриването на тази ювелирна фонетична организация в по-старите текстове от една страна се обяснява с това, че те имат дискретно присъствие, не се натрапват, а от друга страна –

с този повишен интерес на ХХ в. към фонетичното ниво на организацията на текста.

Какво правят романтиците и символистите? Звукът става по-добър и по-качествен, тъй като има един отлив от смисъла („повече звук, по-малко смисъл”). Звукът и смисълът са като

скачени съдове: в момента, в който има недоверие към смисъла като доминанта на посланието (модернизмът не вярва в значенията на думите, в смислеността на нещата, поставени в социалната очевидност), другото заема доминиращо място като художествена насока.

Атанас Далчев е най-върлият антисимволист в българската поезия, който включва в предметността и социализацията (?) като основен тип ... организация:

Строгите фасади не обичам:те са лицемерни и сурови,

но затуй как силно ме привличачудото на задните дворове!

Ат. Далчев, „Задните дворове”

Далчев прави навсякъде невероятен звукопис, но никой не работи с неговия звукопис, тъй като думите му значат и те значат толкова силно, че фонетичното ниво, както в най-

древните текстове, минава в тази подчинена, допълваща смисъла функция.

Когато проф. Милена Цанева, пишейки на едно място за Далчев казва, че той използва един от най-меродавните принципи на лириката, тя открива едни неща, които могат да се

проследят на много нива в организацията на текста (как работи метафонията):

Стоехме мълчаливи и съвсем самии сякаш заедно за първи път в живота.

и слушахме как в тъмното дъждът шумипо керемидите зелени на дървото.

Ат. Далчев, „Неочакван дъжд”

При символистите именно неяснотата поражда символния модус на четене; там недостигът на контекст е толкова очевиден и смисълът работи в едни други измерения.

Третата функция на метафонията, да се корелират звук и смисъл, се оказва една много важна функция, защото метафонията винаги се е приемала като средство за художествено

надграждане.

Що се отнася до звуковата символика, има едно много известно стихотворение на А. Рембо, „Гласни”, където всяка гласна е представена в стих и със собствения си цвят: А – бяло,

И – червено и т.н.

А – чер, Е – бял, И – ален, Ю – зелен, О – син,произхода ви скрит аз ще разкрия гласни!А – чер корсет, мъхнат от меките атласнимушици, дето в зной звънят край не един

блатист канал; Е – дим над шатри, над коминна параход, бял цар и глетчери прекрасни;

И – пурпур, гъста кръв, в алкохолици сластниизплюта в огнен гняв от устни в блед кармин;

Ю – люшнати вълни в зелени океани,в ливади, по чела на старци замечтани –

там алхимична прах столетия горчи;

О – пискаща тръба на пратеник господен,всемир от светове и ангели изброден,О – омега – лилав лъч в Нейните очи!

Артюр Рембо, „Гласните”, в:А. Рембо, „Поезия”, Изд. „Нов Златорог”, С. 1994 г.

Пол Валери има една поема, която се нарича „Палма” и обяснява защо я кръстил така: П – зряло, Л – ликвидно, М – плоско, ... – дискретно. Всичко това го накарало да нарече така своята поема. Терминът синестезия означава именно „прехвърляне на усещанията от едно

сетиво на друго”.

Може ли и трябва ли да се търсят някакви постоянни връзки в този звуков символизъм?

Пример: „Гарванът грачи грозно зловещо” – ярка форма на алитерация, която създава усещането за нещо зловещо. Казват, че някои букви дразнят (К, Р), а други – успокояват. Ние

можем да установим не толкова някакви устойчиви смислови реакции на дадено слово, колкото самата корелация между звук и смисъл (третата функция на метафонията). Корелация има, но

тя не е толкова директна.

Отделната фонема не е знак (няма отделно значение), а знакоразличител (пр. пет – път; сами по себе си Е и Ъ не значат нищо), освен в случаите със звукоподражание (междуметията). Между формата и значението обаче има механизми на корелация. Те са много по-универсални

и се свеждат вече не само до фонетичното ниво, а се отнасят до всяка форма и до всяко значение.

Едно много любопитно изследване от първата половина на ХХ в. е изследването на Иржи Леви (вж. ст. „Значение на формата и форма на значението”). Леви въвежда един

механизъм, който се опитва да обясни защо трябва да могат да се откриват елементите на формална организация и какво ни дава на нас като хора и специалисти интерпретацията на текста. Той дава най-могъщия емпиричен инструмент, за да докаже внушението на текста.

Статията му е доста разгърната и в нея той обяснява, че има преходни форми и по-обобщени форми на значенията или по-обобщени смисли на формата, между които има отношение.

Следващото ще се отнася и за поетически синтаксис, и за стихотворната реч:

прекъснатост – непрекъснатост неочакваност – очакваност

акцентираност – неакцентираност

Това са общите внушения, които формата може да създаде в своята подредба, като те не са абсолютно отделени помежду си. Те са различни варианти на едно и също.

Когато се срещаме с явления от първата колона (прекъснатост, неочакваност, акцентираност), имаме усилване на значението на думата / думите, които са в този контекст. Значението не идва отвън, а се носи от самите думи: те се попаднали в такъв контекст и го

излъчват силно; тук има повишено значение. При втората колона (непрекъснатост, очакваност, неакцентираност) имаме понижено значение на думите, които са вътре.

При „Гарванът грачи грозно зловещо” алитерацията на Г и Р създава контекст на неочакваност, а с това и същото зловещо усещане.

В стихотворението „Ела” на Яворов първата строфа се отнася до образа на любимата (отново алитерация, съскане):

Очите ти са звездни небеса,косата ти е здрачният воал

на късна вечер, твоята коса...

Яворов, „Ела”

Тук имаме непрекъснатост, една голяма вълна, тъй като С и З ни водят през цялото време, задава се очакваност. Когато е непрекъснат звуковият поток, значенията на думите престават да работят силно, те намаляват. Когато имаме последователно алитерация или

асонанс, когато започне да става неочаквано, това намалява значенията на думите. Метафората отслабва значенията, но и фонетичното ниво също ги отслабва; преминаваме в другото

измерение. По същия начин, колкото е по-мелодична една песен, толкова повече мелодията действително потушава значенията на думите и те започват да работят по-слабо.

Експериментално е доказано кой е най-силният похват в поетическата фонетика: фонетичната анафора.

Фонетичната анафора се оказва, че е най-неочаквана. Това означава две съседни думи или съседни стихове, които започват с един и същ звук или звукосъчетание. Фонетичното ниво

работи много дискретно, за разлика от синтактичното и стиховедското. Между анафора и фонетична анафора има голяма разлика в работата и действието: те работят на различни

етажи. Ако цялата дума се повтаря, то може да е и фонетично повторение. Но когато се работи с повторение на смислите, това е много повече от еднаквото звучене.

§. Средства за създаване на метафония

Има няколко термина, които представят как се създава метафония:

(1) алитерация: повишена честота (фреквентност) в употребата на една или повече съгласни; надграждане над нормалното очакване

Очите ти са звездни небеса,косата ти е здрачния воал

на късна вечер, твоята коса!Дъха ти – свеж момински дъх,

на юга съживителния лъх,зефир посред цветя заспал.

П. Яворов, „Ела”

Последната дума в стиха („заспал”) внушава много повече, отколкото в обикновения изказ.

(2) асонанс: повишена честота в употребата на една или повече гласни

Когато има алитерация и асонанс, се създава т.нар. „принцип на ехото”: цялата сила на тази формална организация се съсредоточава около последната дума, в която се среща (защото

там и прекъсва). Пример: „Балканът пее хайдушка песен” – акцентира се върху „песен” и „песен” усилва собственото си значение.

(3) фонетична анафора: най-силният похват – две съседни думи или съседни стихове, които започват с един и същ звук или звукосъчетание

(4) фонетична епифора: последните думи в два съседни стиха започват с един и същи звук или звукосъчетание

При синтактичната епифора нормално последните думи в края на стиха се повтарят. Фонетичната епифора не може да заеме цялата дума; не е също и повторение на края на два

съседни стиха (рима). Римата не спада към поетическия синтаксис, тя работи в стихознанието. Груба грешка е да се каже, че римата е похват от метафонията.

Гора зашуми, вятър повее –Балканът пее хайдушка песен!

Христо Ботев, „Хаджи Димитър”

(5) фонетична епанафора: последните звуци на един стих се повтарят като начало на следващия

В някои случаи фонетичната епанафора работи и между две съседни думи: края на първата дума и началото на втората са еднакви като звуци (пр. Христо Стоичков). Това е

ползвано още в Античността като специален похват.

Между две формални единици може да се случи да има някакво натрупване (алитерация, асонанс), може да има позиционно маркирано натрупване (фонетична анафора, фонетична епифора, фонетична епанафора; фонетична анепифора обаче не работи – много са

отделени и не се усеща). Може да има и някакъв друг тип натрупване.

(6) зев: натрупване на повече от две гласни една до друга (пр. „за чорбаджии и турци”)

Почти при всички похвати има повишено напрежение, което работи по посока на смисъла, концентрира вниманието и може да превърне в естетически обект звучащото слово.

(7) синкопа: вътрешна сричка в думата е съкратена (пр. Пенчо Славейков, „създанье” вм. „създание”; „наште” вм. „нашите”); използва се по-рядко в съвременността

(8) елизия: съкращаване на думата, обикновено в края й (пр. „кат мъжа й не съм стар”, Ив. Вазов)

Има и термини, които се отнасят до съдържателните функции:

звукопис – звукообраз: определено има връзка с иконичния знак еуфония – какофония (благозвучие – лошо звучене): оценъчни термини

Не може да се каже, че един звукопис е по-добър, а друг е по-лош. Фонетичното ниво (метафонията) изпълнява различни функции. В някои случаи метафонията трябва да приковава

вниманието и да усилва значението. В други случаи не трябва да се забелязва, трябва да подкрепя дискретно значението – това не означава, че е по-лош тип метафония.

§. Метафонията в прозата

За да се наблюдава метафонията в прозата, е хубаво да се използват статистически методи и да се цели по-цялостно проследяване на звуковия поток. Има двама чешки

изследователи, Долшенбе (?) и Хаузенблас, които създават една скала на ритмизацията, при което се оказва, че най-ритмизираната проза превъзхожда най-слабо ритмизираната

стихотворна реч. По този начин литературата може да се мисли като едно цяло, което прелива.

В прозаичната реч поначало думите са натоварени много повече със социална функция, поради което означават повече; дори да има метафония там, не винаги се усеща. Радосвет Коларов е направил един много хубав експеримент с първокурсници филолози, на които прочита един прозаичен отрязък, за да отбележат къде в него има метафония. Стига се до

парадокс, който поставя редица въпроси.

„Докато палеше цигарата си, в паметта му изведнъж изплува разговорът с началника на гарнизона. Отново го загложди досадното чувство, че не се е изразил както трябва, че е

пропуснал една добра възможност. Облегна гърба си на камъка и се опита да не мисли за нищо. Над сините, нагрети от напеклото слънце скали, ... бавно лежеше ...”

Резултатът: всички откриват метафония само в един отрязък, „над сините, нагрети от напеклото слънце скали”. Метафонията е на принципа „на-ни, на-ни, на”. Парадоксът е в това,

че има още един отрязък с абсолютно същата метафония, която обаче никой не открива: „началника на гарнизона”.

Какво е обяснението на Радосвет Коларов? При „над сините, нагрети от напеклото слънце скали” има усещане за художествен контекст, заради епитетите. В художествен

контекст метафонията се открива, докато „началника на гарнизона” е клише. В художествен контекст се очаква метафония, това е хранителната среда на метафонията. При „над сините,

нагрети от напеклото слънце скали” има фонетична повторителност, която е съсредоточена в представки и предлози. Фонетичното ниво е най-формалното ниво в организацията на текста.

То обаче се подкрепя от морфологичното ниво, има изоморфност: еднаква организация на две съседни структури.

В „Поетика на прозата” Цветан Тодоров прави наблюдение върху прозата на Хенри Джеймс. Той открива, че синтаксисът в неговото изречение отговаря на композицията на

текста, т.е. има изоморфност между композиция и синтаксис на изказа. Важни са подчинените изречения. По същия начин в композицията не сюжетът е важен, а сюжетните отклонения.

Пример: синтаксисът на Йовков, „Старопланински легенди”. В композицията там има връщания, ретроспекции, сюжетът не върви с нормалната хронология, има особени отклонения.

Това е нормално, тъй като, когато мисълта е сложна, тя ще се отрази на повече места като сложна.

Радосвет Коларов открива, че когато морфологичното ниво подкрепя фонетичното, фонетичното работи по-силно. Това, че фонетичното ниво присъства, не означава, че работи, не

винаги работи. Трябва ни усещането за контекста, който може да задвижи възможността на поетическата фонетика да работи, тя не е просто някаква наличност. Художествената

литература е едно много живо поле, в което могат да се активизират едни особени сили и отношения. Има много литературоведи, които акцентират върху важността на формата за

създаването на художествената творба.

Поетически синтаксис

Ноам Чомски: между синтактичната организация и възможностите да се пораждат значения съществуват много интересни отношения, което приковава вниманието върху

поетическия синтаксис. Това е едно особено средищно ниво. Под „синтаксис” обикновено се разбира отношението знак – знак, но тук има едно средищно ниво между форма и значение, тъй

като става въпрос за значещи единици, които влизат във формални отношения. Някак се балансират формалното и съдържателното. Нас ще ни интересуват повече формалните

отношения.

Какво може да се случва между два знака? Може да има някакво натрупване, може да има преместване, може нещо да изпадне, може позиционно да е маркирано и да се явява като

композиционна форма.

§. Основни синтактични похвати

По този въпрос може да се ползва всякаква литература, тъй като няма разминавания. Основните синтактични похвати могат да се намерят и у Попиванов и Марков, „Литературна

теория”.

(1) анафора: съседни стихове започват с еднакви думи или словосъчетания

– – ...............– – ...............

(2) анепифора: дума или словосъчетание в началото на първи стих се повтаря в края на втория

– – .............................. – –

(3) антитеза: ...(4) апосиопеза: ...(5) градация: ...(6) елипса: ...

(7) епанадиплос: нещо (дума, словосъчетание, може и в друга граматическа форма) от първата строфа се повтаря в началото на втора строфа

И този шуми трясък на машини

ще трябва непременно да крещиш,да могат думитеразбрано да преминат

пространството, което те дели.И аз крещях години –

цяла вечност...Долавях, че и другите крещят –

Н. Вапцаров, „Завод”

„Аз” е непълнозначна дума, тъй като е местоимение; първата пълнозначна дума е „крещях”.

(8) епанадоза: ...(9) епанастрофа: краят на една строфа се повтаря в началото на следващата

............... – –– – ...............

(10)епанафора: краят на първи стих се повтаря в началото на втори

............... – –– – ...............

(11)епифора: съседни или близки стихове завършват с еднакви думи или словосъчетания в края

............... – –

............... – –

(12)етимологическа фигура: ...(13)инверсия: най-често срещаният похват – смяна на граматичната последователност в

синтактичните отношения

Когато има инверсия, това е знак за художественост; хората имат рефлекс за нея. Обикновено се разменят местата на определение и допълнение или на подлог и сказуемо. Пример: Яворов, „Две хубави очи” – там има огледална композиция: всяка дума, която се среща в първата композиционна част, се среща и във втората, с изключение на едно „не” в

композиционния център. Щом има огледало, има и някой, който се оглежда в това огледало; едното е по-действително, другото е по-илюзорно; едното е присъствие, другото е образ на

присъствие, макар и във фикционалния свят. Двете половини на композицията са абсолютно равновесни, като се изключи пунктуацията.

Страсти и неволище хвърлят утре върху тях

булото на срам и грях.Булото на срам и грях

не ще го хвърлят върху тяхстрасти и неволи.

П. Яворов, „Две хубави очи”

Това е единствената формална разлика между двете части: едната е с нормален словоред, другата е пълна с инверсии. Рамката на втората композиционна част е с една идея по-

художествена, което означава по-фикционална, по-невъзможна, оттук и този особен носталгичен привкус, който се улавя. По този начин втората част натежава (макар и малко), не

е равна по значение на първата. В подобно деликатно равновесие една инверсия може да преобърне възможните отношения.

(14)лайтмотив: ...(15)мезоанафора:

....... – – ....................... – –

(16)мезоепифора:

....... – – ........– – ...............

(17)мезòфора: повторение в средата на два съседни стиха

....... – – ........

....... – – ........

(18)парадокс: ...(19)плеоназъм: ...

(20)повторение: обикновено повторение(21)поетическа парафраза/перифраза:

(22)реприза: ...(23)силепс: преднамерена несъгласуваност

В „Открито писмо до г-н Велко Велчев” Ал. Константинов започва по следния начин: „Аз и пари са две субстанции, осъдени на вечна раздяла.” – „са” вм. „сме”; в това „са” стои

великолепно разиграно дистанциране.

(24)симплòк: сложно композиционно маркиране, преплетено повторение

– – ............... – –– – ............... – –

Котенце мило, ти само играеш.Нищо от нашите грижи не знаеш.Няма за теб часове неспокойни,

няма за теб размишления двойни,глупости няма и подлости няма,няма тъга и самотност голяма.

Валери Петров, „Игра”

(25)синтактичен паралелизъм: ...

СТИХОЗНАНИЕ: Видове строфи

Мирослав Янакиев казва: "Една строфа не е строфа.”, трябва да бъдат най-малко 2, в най-добрия случай 3. Ритмичната организация във формалното отношение между стиховете трябва

да се реализира отново, т.е. да работи с идеята за ритмизация и правилна повторителност. Строфите са от 2 до 16 стиха. Има справочници, в които се дават други данни (8, 10 стиха), но

те са неверни. Янакиев казва, че 2 стиха не могат да правят строфа. Ние обаче виждаме, че могат. Над 16 стиха вече се губи паметта за ритъма. Помни се до 16. По-големите строфи имат

допълнителна вътрешна организация, за да може да се затвърди усещането за ритъм. Как решаваме проблема за това дали една строфа е строфа? Има произведения, в които има само една строфа. Ако това е твърда строфа, се брои за строфа, защото влиза в отношение със

спомена за всичките предходни употреби, цитира в себе си позната строфичност. Тоест, една строфа се брои за строфа само ако тя е твърда строфа; ако има ритмизиращ модел, който ни е

познат от преди това.

§. Видове твърди строфи

Твърди строфи са тези образци, които в литературно-историческия процес са се утвърдили като ритмизиращи елементи и се разпознават; употребата ги е направила твърди строфи. Има 5-6

вида твърди строфи, те са най-устойчивите:

(1) двустишие със съседно римуване: в елегическия дистихон напр. няма римуване, но там за пръв път става редуване на хекзаметър с пентаметър

(2) тристишие: терцина – с верижно римуване по принципа aba, bcb, cdc; терцета – всеки друг тип тристишие, което правилно се римува (aab, abc, adc, abb); терцината е малко по-трудна, в сонета най-често не могат да стигнат до нея и правят два катрена и две терцети

(3) четиристишие (катрèн): катрен не е всяко четиристишие, трябва да има някаква формална организация на стиховете; има три типа катрен:

1. катрен със съседно римуване: aabb 2. катрен с кръстосано римуване: abab 3. катрен с обхватно римуване: abba

Катренът е много популярна форма.

(4) петостишие: много рядко се пише

(5) шестостишие (секстина): обикновено е с кръстосано римуване

(6) седемстишие: рядко се прави, в такова пише Лермонтов

(7) осемстишие (октава): има по-особено римуване – първите 6 стиха са с кръстосано римуване, след тях има две съседни рими (abababcc)

(8) деветостишие (нòна): в него има различни типове римуване, които се разпознават, сред които доста известна е т.нар. Спенсърова строфа (ababbabaa); Child Harold е написано в

Спенсърова строфа

По-големите строфи, за да запомнят ритъма си, имат някаква допълнителна вътрешна организация. При abab-baba-a има две четиристишия, които са кръстосани, до тях внезапно идва едно съседно римуване. Вече е зададен един механизъм на очакване, при който имаме

кръстосано римуване. Затова когато най-неочаквано идва едно съседно, т.е. променя се нагласата, при него има акцентираност, прекъснатост на вълната, в резултат на което деветият стих, където има подобно разклащане на схемата, е пренатоварен. Съзнателно или не, деветият

стих излъчва най-силно значението на останалите строфи.

(9) 14-стишие (Онегинска строфа): то не е сонет, въпреки че прилича на това, а една строфа от 14 стиха, която има допълнителна организация: 3 катрена, които представят трите типа

римуване – кръстосано, съседно, обхватно, и накрая две със съседна рима (abab-ccdd-effe-gg) Целият "Евгени Онегин" е направен от такава строфа (ababccddeffegg). При източните народи има и други типове строфи. Газелата напр. е много интересна: обикновено от 12 стиха, с едно особено римуване (aa-ab-ac-ad…) – съседна рима, след това същата рима с нещо друго, пак тя с

нещо друго, като между другите вече няма никаква връзка. При хайку не през римата, а през броя срички се правят различните строфи. Обикновени тристишия, като първи стих е от 5,

втори от 7, трети – пак от 5 стиха. На български обаче е много трудно да се направи в пет стиха, поради което когато се превежда на бълг. език хайку или на български се пише хайку, пак

трябва първи и трети стих да са с еднакъв брой срички, а вторият да е малко по-голям. Едно известно японско хайку, преведено на български, звучи по следния начин: Ако Луната имах,

какво ветрило чудно би била за моята любима.

Nota Bene! С раздел СТИХОЗНАНИЕ приключват темите, които ще бъдат включени в изпитния ТЕСТ на 10.06.2009 г. (за III и IV група). Въпросът за достоверност и фикционалност,

както и новите теми, ще бъдат включени към материала за самия изпит по Теория на литературата.

* * *

Предмет, задачи и методи на литературната наука

Познание за литературата съществува още от Античността, но литературната наука в своите три основни дяла се оформя след средата на XVIII в. (на практика през XIX в.). Тези три основни дяла са: (1) литературна теория, (2) литературна история, (3) литературна

критика. Самите литературни творби също носят в себе си следите на осъзнато отношение към проблема какво е литературата. В този смисъл "литературознание" обхваща и науката, и самите

творби, в които могат да се открият познания за литературата.

Рене Уелек в "Концепции за критицизма" дели литературната наука на няколко големи периода:

(1) класически: до средата на XVI в., ~ 1550 г.; (2) неокласически: до средата на XVIII в., ~ от 1550 до 1750 г.;

(3) романтически период: ~ от 1750 до 1830 г., когато се случват най-важните неща; (4) ново (съвременно) литературознание: след 1830 г.

Уелек е представител на т.нар. "нова критика", която се развива през 30-те години в Англия и Италия. Той е една от най-влиятелните фигури в литературознанието. Уелек отбелязва, че са минали близо 2000 години (от Аристотел до Романтизма), без да се промени концепцията за

литературата.

Четирима автори отговарят на основните въпроси какво е литература: * Аристотел, "Реторика"

* Хораций, "За поетическото изкуство" * Квинтилиан, "Реторика"

* Лонгин, "За възвишеното"

Какво е отношението между литературната наука и самия й предмет, т.е. развитието на самата литература предизвиква ли развитието на литературната наука, е много трудно да се отговори.

Има две противоположни становища за отношението между развитието на литературата и развитието на литературното познание. Според едното те нямат връзка помежду си, автономни

са. Самият Рене Уелек споделя този възглед: "Литературната наука е само един клон от развитието на идеите за света." Другото виждане е, че развитието на литературата понякога пряко въздейства върху потребността от развитие на концепциите за литературата в самата

наука. Има два решителни примера:

* френски модернизъм – много сложно явление, което изисква адекватен сложен прочит

* руски авангардизъм от началото на века и възникването на руската формална школа в литературознанието (руски формализъм); руският авангардизъм и до днес е с голяма стойност и

значение, облъчил изключително продуктивно ХХ в.

Какво е отношението между литературната наука и другите науки? То най-често минава пречупено през философията, в която се съсредоточава светогледът на времето. Някои методи

показват и другата пряка връзка.

§. Основни методи в литературната наука

Има три основни метода, които се споделят и с другите науки: (1) индуктивен, (2) дедуктивен, (3) традуктивен – от фр. "превеждам".

1. Индуктивен (емпиричен) метод

Този метод е създаден от Франсис Бейкън. Откриваме го в книгата му "Нов органон", която е част от неговия по-голям труд "Великото възстановяване на науките". Бейкън (кр. XVI в. – нач.

XVII в.) е съвременник на Шекспир; двамата умират приблизително по едно и също време (1623 г.). Шекспировият въпрос най-често опира до фигурата на Бейкън. Един неук

провинциален актьор не би могъл да напише такава блестяща поезия. Привържениците на тезата, че Шекспир е Бейкън, са най-много, тъй като Бейкън е най-ерудираната личност на

своето време, с най-блестящ, перфектен стил. Той е бил лорд канцлер на Англия (елизабетинско време). Лежал е в Тауър за злоупотреба с пари, което никак не се връзва с факта, че той е създател на най-блестящите есета за морала. По всяка вероятност неговите политически врагове успяват да намерят начин да го отстранят от политическата сцена.

Фр. Бейкън преобръща на практика целия свят, защото той обосновава един абсолютно нов познавателен механизъм спрямо света – т.нар. индуктивен метод. Индуктивният метод се

противопоставя на познатите подходи в логиката и рационализма. До този момент критерият за научност е била логиката. Перфектната логика на Платон (спекулативното мислене) може да ни

заведе до където си пожелае. Експериментът и принципът на верификацията (проверката на експеримента) стават нов критерий за обективност и научност. Това е ново отваряне към света, към обективното в него, като неизчерпаеми, продуктивни възможности както за въпроси, така и

за отговори. Специално за верификацията, правилото е: "Един опит се счита за валиден в резултата си, когато този резултат се повтори три пъти." (това правило е въведено от Бейкън)

Бейкън прави своя "Нов органон" по един много особен начин: както фрагментът е много важен за романтизма в Европа като едно разчупване на нормите, така и "новият органон" е под формата на фрагменти, в които Бейкън обяснява индуктивния метод; защото "не трябва да бъде изчерпан замисълът на изложението, трябва да има възможност, свобода, за да се развива една наука." Ученият според Бейкън трябва да бъде не като паяка, който извежда цялото знание от

себе си (такива са философите с техния дедуктивен подход); не трябва да бъде и като мравката, която само трупа зърна, а те си остават същите, непроменени (както при обикновения

емпиризъм, в който само се събират данни); ученият трябва да бъде като пчелата: едновременно да събира прашец и да го преработва, прашецът да минава през нея. По всички

закони на аеродинамиката пчелата не може да лети, тъй като крилцата й са твърде малки, за да издържат тялото. Но тя не знае и затова лети.

Методът на Бейкън се обосновава и с т.нар. идоли (заблудите), които деформират обективното знание за света. Ако човек разчита само на своята логика, вътрешните си познавателни

възможности, вероятността да сгреши е много голяма.

* идол на пещерата: свързан с известния митологичен образ от "Държавата" на Платон; всичко, което научаваме, ние го получаваме през пещерата на нашия личен опит

* идол на площада: като такъв се възприема езикът; това, че езиковата формула, клишетата могат да навредят на адекватното и директно разбиране на света (Ролан Барт го нарича

"фашизъм на езика"); езикът и мисълта са свързани и по един особен начин езикът манипулира нашето мислене

* идол на театъра: суеверията, ритуалите, обичаите, закостенелите практики на ежедневието, които също деформират мисълта ни Оказва се, че на мисълта не може да се разчита, но и към

емпирията (опита) трябва много внимателно да се подхожда. Какво е индукцията? – От непосредственото наблюдение на реалните факти, през поредица внимателни, нарастващи по

степен на обобщителност заключения, да се стигне до закона. Фр. Бейкън в един от фрагментите си казва: "Куцащият, който върви по верния път, ще стигне по-бързо, отколкото

здравият, който се лута в много посоки."

Индуктивният път се отличава с внимателна поредица, в която от реалното се върви към идеалното. Бейкън въвежда т.нар. средни закони. Независимо дали изучаваме атома, или

космоса, изводите след това трябва да се сведат до нивото на човешката природа, до употребата в човешкия живот. Идеите на Бейкън стават основа за пръв път в цивилизацията ни да може да

се работи в колектив. Това дава страхотен тласък на знанието.

Благодарение на индуктивния метод, който въвежда и обосновава Бейкън, следва страхотен бум на точните и природни науки и дисциплини. Всички големи открития от XIX в. имат в основата си индуктивния метод. Как рефлектира това върху литературната наука, пряко и косвено? През XIX в. за пръв път на литературната наука й се налага да обосновава своята

научност. Онова, което е изглеждало естествено и логично, вече трябва да бъде формулирано в друга научна парадигма, в съперничество с природонаучните дисциплини.

Родовото деление в литературата е свързано с теорията за деление на родовете и видовете по Дарвин. Трябва много ясно да се каже какво е литература, кое е предмет на литературната

наука? Има разлика между обект (литературата) и предмет (специфичният проблем или начинът, по който се вижда в една научна дисциплина нейният обект). Всяка промяна на обекта

води до промяна на метода на изследване, и обратното: щом има променен метод на изследване, предметът също е променен. Обектът в случая остава същият – литературата. И до ден-днешен литературоведите не могат да се разберат кой е предметът на литературната наука.

Литературознанието през цялото време, както и самата литературна история, по принципа на махалото върви към едни оттласквания и борби, които обаче в крайна сметка съживяват

познанието. Приема се като една умерена концепция за това какво е предметът на литературната наука едно предложение на Майер Абрамс от 1953 г. Абрамс приема, че

предмет на литературната наука, това е авторът, творбата, читателят и художествения свят. Приема се, че докато не се изпълни целият този предмет на изследване, не са изчерпани

задачите и възможностите на литературната наука. Но на практика всяка литературоведска школа се характеризира с редукционизъм, т.е. свиване на предмета, отказ от някои от частите,

за сметка на други.

Феноменологията (Ингарден, Кете Хамбургер) се отказва от света, защото в литературната творба е чистата интенция. Това е малко прекалено. Феноменологията се интересува от

възприемането, т.е. от творбата, която живее в нечие съзнание.

Психобиографичният подход (Сент Бьоф) акцентира върху категорията автор, всичко е подчинено на тази категория.

Структуралистите (Р. Барт) се интересуват от самата творба. Тук са и руските формалисти, за които изкуството е техника и похват.

От читателя се интересуват рецептивистите (1969 г., Яус, рецептивистика). "Литература изобщо не съществува.", казва Яус. Литературата се конструира в читателския хоризонт на

очакването.

Цялото литературознание може да се сложи тук. Антропологията и културологията се интересуват от света.

Индуктивният метод, който въвежда Фр. Бейкън, който подтиква към страхотен напредък положителните науки, води до потребността да кажем какво разбираме под "литература". За

Роман Якобсон това е категорията "литература". Литературната теория се занимава предимно с това да обясни какво е литература: да заяви предмета, методите. Бейкън умира от сериозна

настинка при опитите си за замразяване на пиле (първите подобни опити в света).

2. Дедуктивен метод

При този метод се изхожда от една начална хипотеза. Логически тя се разгръща, стига се до необходимите заключения и евентуално тогава се проверява в опита. Този дедуктивен метод е

свързан с едно от най-влиятелните имена във философската мисъл и западна Европа: Рене Декарт ("Мисля, следователно съществувам."); през мисълта, логиката (математиката) може да

се стигне до конструирането на света.

Еркюл Поаро, героят на Агата Кристи, никога няма да тръгне да си търси копчетата за ръкавели. Той сяда в креслото, замисля се дълбоко, прави хипотеза къде са, отива и просто си

ги взима. Логическото мислене е свързано с вид познавателен ребус. Индуктивният метод обаче е предпочитан от литературната история (дял на литературознанието) като цяло, която винаги трябва да има съзнание за конкретното, неповторимото, сетивното в литературната

творба; как тя е разположена в своето време и пространство, как живее там, нейната конкретност. Винаги трябва да има по-голяма връзка с наблюдението, от което тръгва

изложението.

Литературната теория обича дедуктивния метод. Основното обвинение тук е, че си прави

собствен, идеален свят, който няма никакво отношение към литературата. Литературната теория работи с абстракцията, защото тя не се интересува от конкретното, а от правилото.

3. Традуктивен метод

Индуктивният и дедуктивният методи са философски и работят навсякъде, не само в литературата. Традуктивният метод е заемане на частнонаучни методологии, които се използват, без особено да се променят, в литературознанието (т.е. тук не се включва

философското). Най-често връзката е с лингвистиката (структуралистите изцяло работят с лингвистиката), антропологията (Клод Леви-Строс), гражданската история, психоанализата и

др. Проблемът е, че тези частнонаучни методи обслужват други задачи, свързани с конкретните науки.

Традуктивният методи са въведени най-мощно в литературната критика с цел да бъдат освежени интерпретативните подходи, които упражнява тя. Литературната критика, освен че

оценява, тя интерпретира и конкретните смисли/значения. Тези подходи могат да се ползват и в литературната история, и в литературната теория. Във връзка с това Ролан Барт има една

много хубава статия, преведена и на български език: "Двете критики", в: сб. "Въображението на знака". Там Барт полемизира с т.нар. академично литературознание. Какво се случва във

Франция?

Литературните историци отказват да приемат методологическата основа на марксизма, структурализма, фройдизма под претекст, че те са идеологии. Традуктивните методи носят в

себе си някаква идеология в широкия смисъл на думата, т.е. предварително постулирано знание за нещата. По тази причина академичното литературознание е много консервативно спрямо

подобни идеологии в науката. Какъв е отговорът на Ролан Барт?

Ролан Барт казва: "Академичното литературознание също има своя идеология и тази идеология се нарича позитивизъм." Позитивизъм, това е вярата в причинно-следствените връзки, във

външната мотивираност на творбата спрямо някакви сили, които я предхождат. Също така и вярата в очевидната истина, която стои зад фактите. С други думи позитивизмът на

академичното литературознание (литературна история) също има своята идеология, своята предпоставеност.

Още в края на XIX в. Ницше разколебава доверието в абсолютната истина. Той казва: "Има факти, няма доказателства." Това означава, че истината може да бъде само интерпретирана.

Има само факти, а няма доказателства, защото фактите не могат да бъдат логически доказвани, те са наличност. От тук и едно огромно неравновесие в разбирането за истината не само в

литературната наука, а за света изобщо.

§. Сукцесия на дяловете в литературната наука

Как възникват отделните литературни дялове? Първа по време възниква литературната критика. Това е около XVI в., късния Ренесанс. Литературната история и литературната теория възникват по едно и също време като две различни, дори антагонистични страни в изследването

на литературата. Чувството за историчност се заражда едва през XIX в. (времето на Романтизма). Идеята за промяната, за процесуалността дава едно ново разбиране за

литературата. На него балансиращо трябва да се противопостави теоретизмът, който сред цялата изменчивост трябва да намери устойчивите белези, които правят литературата

литература. Това става почти едновременно през XIX в.: литературната теория се мисли само в опозиция с литературната история.

§. Закони в литературната наука

Иполит Тен, който е създателят на културно-историческата школа, е първият, който формулира, че в хуманитаристиката сщо има закони, които принципно не се различават от тези

в естествените науки. Разликата е само количествена, в тяхното изпълнение като степен на вероятност. Той е представител на позитивизма (средата на XIX в.). Единственият начин да

докажем научността на литературознанието е като кажем, че то не е по-различно от естествените науки.

На практика за първи път терминът "литературознание" се явява горе-долу по това време, през 1842 г. при Карл Розенкранц в "Немското литературознание през последните години (1938-42

г.)". Този термин започва да се употребява, за да се защити литературното познание от позитивизма. Терминът "литературознание" започва да се употребява като защита на

хуманитарната специфика в тази научна дисциплина, за да я различи от позитивизма. В този смисъл задачата на настоящия курс по Теория на литературата е въвеждането в научната

парадигма на литературознанието.Литературна теория

До ХІХ век литературната теория все още я няма, но тя се упражнява като поетика и реторика. Оформянето на литературната теория като научна дисциплина, като методи и задачи на

изследване, е възможно едва след ХІХ в. като противовес на литературната история.

Задачи на литературната теория:

* да обясни понятието за литература, методите на изследване и да въведе научните термини на изследване

* представя литературата като структура и система и търси нейните важните, непроменливи характеристики

Литературната наука е задължена да бъде обективна, за разлика от литературната критика, която по статут може и трябва да бъде субективна.

В отношението литературна теория – литературна история:

• литературната теория търси извънвремевите, общите закони и принципи • литературната история ситуира във времето на написване, в контекста на създаване

литературната творба и се интересува от промените, процесите, конкретността

В този смисъл една и съща литературна творба може да се изследва от литературна история, теория и критика по три различни методологически принципа, защото задачите, предметът и

методът на изследване са различни. Щом се промени методът, променя се и предметът; щом се промени предметът, променя се и методът.

Дисциплини към теория на литературата

За пръв път изследване, наречено „Теория на литературата”, пише Борис Томашевски (руски формализъм). Книгата е написана през 1925 г. Теория на литературата съдържа при него три

научни дисциплини:

(1) стихознание

(2) стилистика – като теоретична наука за езиковата форма на литературата

(3) жанрология – теория на родовете и видовете

Това са научни дисциплини в рамките на теория на литературата, които трябва да представят от какво се състои литературната творба. Известен упрек към този вид изследване се съдържа във формулата „описателни”. Тези три научни дисциплини описват литературната творба по-скоро

като набор от елементи (поетиката) и отношенията между тях. Заедно с това обаче теория на литературата има да представи и други важни задачи (литературата като духовна дейност):

какво е отношението между литературата и действителността, идеологията и действителността.

Теория на литературата има отношение и към други научни дисциплини:

Психология на литературното творчество – има за задача да представи творческата личност и творческия процес. Литературната теория има статута на частно изкуствознание.

Философията задава общите параметри на осмислянето на света. Естетиката ги свежда до изкуството като отношение към света.

Теория на литературата е частно изкуствознание и трябва да сведе всичко това, още веднъж да го редуцира до интереса точно към литературата (като вид изкуство, част от света), а не до

изкуството изобщо. Затова има отношение към философията, има отношение и към естетиката, но има и своята научна методология, чрез която се прецизират тези познания. По същия начин психология, лингвистика, социология могат да участват като един общ научен фон, но много внимателно трябва да влязат, за да представят не своите научни възможности и задачи, а да

служат на нашите интереси какво е литературната наука.

1. Психология на литературното творчество

Един от най-добрите представители на психология на литературното творчество е българин: Михаил Арнаудов. На запад обаче психология на литературното творчество не се прави, прави

се психология на литературата изобщо. Трябва да се знаят задачите на психологията на литературното творчество: творческата личност и творческият процес.

2. Социология на литературата

Задачата е да се представи реалното функциониране не само в историческия, а и в конкретно социалния контекст на времето. Социалният контект е по-конкретен от историческия (той е

много общ). Социалният контекст ни дава връзката между човека и света с оглед на най-важните въпроси (предвидена е отделна тема „Литература и идеология”).

3. Философия на литературата

Такава дисциплина би трябвало (задачи):

(1) да изследва онтологията (начинът на съществуване; философията се дели на онтология и гносеология), т.е. да обясни как съществува литературата, какво е нейното битие;

(2) да обоснове теорията на познанието за литературата, което на практика се дублира от т.нар. методология (науката за методите на познанието).

Характерно за теория на литературата през 80-те и 90-те години на ХХ век е, че тя се интересува предимно от методологията, т.е. от самата себе си, и по-малко от другата й задача –

да зададе научност в анализите на литературата.

До средата на ХVІІІ в. законите са били свързвани с категорията литературен вкус.

Винкелман е този, който пръв разгръща тезата за вкуса до тезата за стила. Научността се управлява предимно от цитирането на авторитети (нещо е вярно, ако може да се подкрепи с авторитетен цитат). Романтизмът е първият, който започва своя бунт срещу нормативизма,

който има ценностен характер и е много ясен в жанровото деление на Никола Боало (ХVІІ в.). Но дори романтиците със своя бунт срещу правилата и законите също въвеждат закони и

правила. Един от тези закони е свързан органичната представа за литературата. През ХІХ в. развитието на с интереса към (предмета на) литературата, се задава една красота, едно

многообразие в разбирането за това какво е литература.

Що е литература?

(!) На изпита ще се изисква: да се представят две-три идеи за това какво е литература според различни школи в литературознанието.

Развитието на литературознанието през ХХ в. е изключително забързано. Според Никола Георгиев всяка литературоведска школа има живот около 15 години. По принципа на махалото

и на редукционизма се преминава от едно виждане за това какво е литературата към друго, коренно различно виждане за нея.

Nota Bene! Да се погледне новата критика – Алън Тейт, Джон Ренсън с техните идеи за това какво е литературата (вж. тук). Литературата може да бъде напрежение между изказа и смисъла. Изказът никога не може изцяло да представи смисъла, смисълът пък трябва по

някакъв начин да бъде изказан. Няма еднозначност в отношението изказ-смисъл. Може да се мисли като техника (Ренсън), защото това, което отделя литературата от другите области на

изкуството, от типове познание, това е специфичната литературна техника (похватите).

Според руския формализъм литературата е прийом (рус. „похват”; терминът често не се превежда). Когато превеждат този термин в англоезичното литературознание, го определят

като tool. На руски терминът е приëм остранение („остранностяване”): нещо трябва да стане странно.

При структурализма литературата се схваща като структура. Клинт Брукс, който също е късен представител на новата критика, при него е преносност.

(!) На изпита трябва да се дадат ключовите думи за съответните концепции на няколко литературоведски школи по въпроса за това какво е литературата.

Как се обяснява промяната във времето на схващанията за литературата?

Чарлс Пърс, Сосюр и Чарлз Морис са тримата бащи на семиотиката (вж. тук). Чарлс Пърс говори за отношението знак-обект-интерпретант. Този интерпретант обяснява вечното актуализиране на избора. Промяната в акцентите, през които се разбира същината на

литературата, не отменя статута на универсалност в търсените истини. Това, че литературата се мисли като структура, не пречи да се мисли и като прийом, като техника, като напрежение, а

по-скоро отговаря на природата на литературната наука като духовна дейност, която съобразява изследването с непрекъснатото обновяване на изследователския контекст.

Променя се научната ситуация, променят се потребностите на хората и затова неизчерпаемият предмет на литературата се вижда през различни ъгли.

Литературната теория прилича на теоретичната лингвистика, въведена при Ноам Чомски като търсене на езикови универсалии (онова, което е валидно за всички времена и всички

народи). Заедно с това може да се говори за национално литературознание, включително и национална теория на литературата, доколкото има отношение към избора на авторитети и

потребностите на националния културен контекст.

Когато в Англия напр. се обяснява какъв е предметът на теория на литературата, при тях „теория” работи като синоним на „философия”.

Концепциите за теорията на литературата са предмет на изключително много дебати.

Препоръчана литература:

* Оскар Уайлд, „Критикът като художник” (есе), Книгоизд. „Г. Бакалов”, Варна 1982 г.

* Пантелей Зарев, „Теория на литературата”, т. 2 (за новата критика)

* Панчева, Личева, Янакиев, „Теория на литературата от Платон до постмодерността” (за новата критика)

* Нортръп Фрай, „Анатомия на критиката”, Изд. „Наука и изкуство”, С. 1986 г. (първото есе, „Полемичен увод”)

Литературна критика

От трите литературни дяла литературната критика възниква първа, още през Ренесанса. Още от тогава основните й задачи са да информира и оценява. Основна разлика между литературната критика и литературната теория и история е, че критиката има право и задача да оценява. Тя

може да каже, че нещо е добро или че нещо не е добро.

Понятието „критика” има различен обем в различните национални литературознания. В англоезичните „критика” означава и литературна история, и литературна теория. Думата

критике (от стгр.ез.) означава ‘способност за съдене’ (способност за изказване на съждения).

Във френското литературознание в средата на ХХ в. вече има разлика между научна критика и университетска (академична) критика, което е разлика между теория и история на

литературата. През 60-те години структуралистите въвеждат термина „наука за литературата”, за да се заяви още по-ясно разликата между литературна история и теория.

В Германия (немското литературознание) има ясно деление между теория, история и критика. Най-ясно може да се разбере какво е литературна критика при съпоставка с литературната

история.

Литературната критика, в сравнение с литературната история, се мисли за отнасяща се предимно към съвременността, докато литературната история – към миналото. Литературната творба се ситуира в съвременността на критика, а не във времето на своето създаване. Ако те

случайно съвпадат, още по-добре.

Съвременността може да се мисли от една страна от гл.т. на предмета (творбата), но може да се мисли и като читателска перспектива. Основната задача на критиката е да бъде посредник между книгата и читателя, между книгата и съвременния литературен процес. Ако го няма

критикът, за да въведе с думите си в творбата, в литературния проблем на съвременността, тя не участва в нашия литературен контекст. Много интересен пример за това нещо има у

Нортръп Фрай. Нортръп Фрай има две култови книги в световната литература: „Великият код. Библията и литературата” (Изд. „Гал Ико”, С. 1993 г.) и „Анатомия на критиката”.

„Знае се вероятно, че Шекспир е бил забравен от 200 години.” В края на хилядолетието беше правена една анкета както у нас, така и по света, за най-великия поет на хилядолетието. Най-

великият поет на хилядолетието е бил забравен за близо 200 години – до момента, в който немските романтици почват да се интересуват от литературна история и започват да пишат за

Шекспир. И ако не е литературната критика, ако не е интересът към нечие творчество, той престава да работи, тъй като той работи през паметта ни. Затова литературната критика има

функцията да създава съвременния литературен контекст.

Нортръп Фрай, във въпросното полемично есе, когато говори за липсата на научност (според него трябва да има една такава систематична наука, каквато е дал Аристотел със своята

„Поетика”), говори за разликата между учения и критика. Ученият, подобно на рибаря, като изследва литературната творба, вади всичко, което вижда в нея. А литературният критик

прилича на Хамлет, който ще избере конкретно нещо и по тоя повод ще говори всичко, което има да ни говори. Така субективността на литературната критика за нас е леко плашеща, но от

друга страна изпълнява една много важна функция: функцията да събужда за живота.

Характеристики на литературната критика

Именно поради това, поради задачата да въведе в литературния контекст, да събуди интереса на читателя, литературната критика има правото да бъде субективна. Тоест тя има един особен

статут между изкуство и наука. Тя не е само наука и това се отраява в нейния език: езикът на критиката е много по-свободен. Критикът едновременно трябва да преживее творбата, да бъде абсолютно съпричастен с нея (да улови дълбочината) и същевременно да се дистанцира, за да

има и някаква обективност. Затова е известна формулата, че много по-често се раждат гениални писатели и поети, отколкото гениални критици.

Тази субективност е начинът книгата да се съживи, да стане интересна на читателя и след това да влезе в живота на съвременността. Затова за литературната критика не е задължителна

научна аргументация. „Аз харесвам” и „аз не харесвам” там работят като аргументация. Това поставя литературната критика в едно голямо напрежение спрямо литературознанието.

Критиката може да има нормативно-постулиращ характер. Нейна задача е да създава литературния вкус. Целта не е само да информира читателя и да събуди интереса му, да влиза в

съвременността, а и да култивира литературния вкус. Затова големите критици имат изключителна роля за развитието на творческия талант.

Литературната критика има аксиологичен характер. Аксиологията е наука за оценяването.

Типове литературна критика

1. Импресивна (есеистична)

Импресивната критика поставя акцент върху преживяванията на критика, а не толкова върху представянето на творбата. Импресивната (есеистичната) критика повече отговаря на връзката на критиката с науките за духа. Науките за духа, за разлика от всички други науки, дават едно познание, което другите науки не могат да ни дадат: самопознанието. Науките за духа са науки

за самопознанието. Литературната история, която е по-близо до науките за духа, следи и гражданската история – от Шлайермахер (ХІХ в., началото на херменевтиката) до сега – по

статут вече са освободени от задължението да бъдат обективни. Приема се, че добрият историк не е този, който говори за фактите, а този, който може да преведе духа на своето съвремие във

връзка с духа на онази, другата съвременност. Това, на което ни учат всичките тези науки, е едно и също. То е най-сложното нещо, най-трудното: себепознанието. То е и най-опасното, казва Гадамер, защото по този път е най-лесно да бъдем подлъгани, да поемем чрез духовна

храна нещо, което не е вярно и да не стигнем до истината, но когато пък стигнем, това не може да се сравни с нищо друго.

В този смисъл импресивната критика не е само знак за честолюбието на критика, за неговата ревност към творческите успехи на писателя или на поета, но тя е и един вид самопознание във връзка с тази творба. Като става дума за духовните характеристики на литературната критика, тук включваме Оскар Уайлд с неговото виждане, че „критиката е хроника на душата”. Това е

критика – тук няма никакво съмнение. Той си позволява едни много свободни, много скандални мисли за това защо си мислите, че можете да разберете един писател, неговата творба – защото може да се стигне и до други неща. Критиката е не просто изкуство, според Оскар Уайлд; то е най-висшето изкуство; „деликатният инстинкт за предпочитание и подбор”. Няма творчество без критика. Критиката е по-сложно изкуство от писането на литература. То е „деликатният

инстинкт за предпочитание и подбор” и присъства във всеки творец, не само в критика. Добрият творец първо трябва да бъде критик, да направи инстинктивно този подбор. Няма

творчество без критика.

Критиката е по-трудно изкуство от писането на литературата. Както казва Оскар Уайлд, „по-сложно е да се анализира даден обект, независимо дали е от художествено естество или не,

отколкото да се направи”. „Висшата критика според мен е по-творческа от самото творчество, след като не позволява да я третират с някакъв външен критерий, т.е. в самата критика се

съдържа нейното основание за съществуване, или, както биха казали гърците, сама по себе си спрямо себе си тя е довела край... Човек може да се отметне от фантазията и да намери подслон при факта, но от душата няма отказ. Тъкмо това представлява най-висшата критика: хроника за човешката душа. Тази хроника е по-привлекателна от историята, защото е ангажирана само с личността; по-прекрасна е от философията, защото предметът й е конкретен, а не абстрактен;

реален, а не измислен. Критиката е единствената цивилизована форма на автобиография.”

В този смисъл в момента, в който литературната теория започне да се занимава със самата себе си, вече се отдръпва от задължението да бъде достоверна спрямо литературата. Истински добрата литературна теория е също толкова интригуващо и занимателно четиво, духовно преживяване, колкото и самата литература. Оскар Уайлд говори за тази автономност на критиката и за това, че критиката говори не за реалността, а за реалността, която вече е

обективирана през изкуството, т.е. за една втора, по-висша реалност.

Самият Оскар Уайлд пише изключително, прекрасно, но това е едно възможно мнение. Ние трябва да го имаме предвид, но, както казва Аристотел в своята „Метафизика”, „между мнение и истина има разлика”. Мнението изразява убеденост, а това, че си убеден в нещо, не означава

винаги, че е истина.

2. Догматична

Догматичната критика няма да допуска такава свобода на изразяването от страна на критика. Всяка критика, която има предварително готови критерии за добро и лошо, е догматична

критика (тя е преднамерена).

Пример: за социалистическия реализъм е абсолютно задължително да има оптимизъм (отвореност към бъдещето) и положителен герой. В първия си вариант „Тютюн” на Димитър

Димов завършва със самоубийство. Главните герои не са положителните герои. Вторият вариант завършва с победата май 1945 г., последните думи са за синьото небе – всичко е любов,

светлина. Вторият вариант обаче е много по-богат, много по-разгърнат.

Критиката на Владимир Василев също е преднамерена критика.

Трябва отделната литературна творба да задава своите собствени критерии за оценка.

3. Аналитична

При аналитичната критика трябва да има анализ, който да подкрепи нещата.

4. Нова критика

Новата критика е понятие, въведено през 1911 г., като потребност да се отърве критиката от импресивността. Новата критика е създадена, за да противодейства на импресивната критика в

англоезичното литературознание. Започва в Англия и се прехвърля в Щатите.

Томас Елиът е американец, който по това време живее в Англия и там създава новата критика, а по-късно я пренася в Щатите. Елиът твърди, че литературната творба трябва да бъде предмет на

критиката, че е възможна обективна критика. Томас Елиът е много известен поет, модернист.

Въвежда се идеята за „затворения прочит” (closed reading). Има обаче едно още по-важно понятие: „близкият прочит” (close reading), който се упражнява и тук в България. Новата критика е против представянето на автора и на връзките на творбата с действителността.

Интересът не трябва да е върху автора или върху критика, а трябва да е насочен към творбата. Това е нещо решително ново, което се случва в литературната теория, не само в литературната

критика.

Така литературната критика скъсва връзката с нейния любим дотогава метод: психобиографичния метод, въведен от Сент Бьоф (сред. ХІХ в.). Сент Бьоф твърди, че за да се

разбере литературната творба, трябва да се познава много добре биографията на автора, защото литературната творба е продукт на този автор. Под „биография” обаче той разбира духовната биография; не просто житейския път, а срещите, влиянията – всичко онова, което преживява

творецът.

Сент Бьоф е един от най-великите критици на всички времена. За него съществува следния афоризъм: „Тежко и горко на този, когото Сент Бьоф оплаче.” В момента, в който умре велик

поет или писател, Сент Бьоф му прави унищожителна критика. От там тръгва и разбирането, че критикът винаги е субективен.

Основни дялове в литературната наука. Литературна история

Теорията обяснява принципите на историята.Историчността в познанието за света – особена категория, която през последните 200 години се

развива като познавателен процес.

Определение за литературна история

Литературната история като дял от литературната наука изследва диахронно литературата, с акцент върху промяната и движещите сили на процеса. Литературната история изследва

динамиката в литературата, представя едно усещане за реалното и конкретното, за присъствията на литературните творби в своето време.

Литературната теория, история и критика са свързани. Има един преход между познанията, които те имплицират. Литературната история възниква в края на ХVІІІ и нач. на ХІХ век. За пръв път е формулирана като предмет, задачи и методи на изследване от Франсис Бейкън в

кн. „Великото възстановяване на науките”. Той правди таблица, в която по предмет и принцип на изследване оформя различните дисциплини. Литературата и историческото там се засичат в едно квадратче. Но литературната история не почва да се развива още през Ренесанса, очертава

програма за изследването й. Събира страхотно поле от съобразявания, през които да се филтрира ...

Бейкън смята, че литературната история е изключително необходима. Без нея гражданската история би приличала на Полифем (циклопа, син на бога на морето), лишен от единственото си

око. През ХVІ и нач. на ХVІІ в. не е възможна литературна история, защото не съществува чувството за историчност (историзъм), което възниква с романтизма. Историчността е усещането, разбирането за линейно и прогресивно протичане на процесите, при което

отношението между причина и следствие присъства, макар и в едни по-особени измерения, в сравнение с естествените науки (доколкото понякога много малки неща могат да имат

извънредни следствия, и обратното). Едва романтиците внасят диалектически подход в разбирането за история. До този момент усещането за цикличност и прогрес в рамките на един

цикъл замества представата за отворените хоризонти на историческото развитие. При Ренесанса и класицизма има едно завръщане към античността като форма на прогрес.

Историческото се противопоставя до този момент на хармонията, на логиката. Представата за него е представата за единичното, безформеното, неуправляемото.

В античността идеята за логоса, разбрана като офермена същност на нещата, вътрешната мяра на всяко нещо, е тази, която управлява света. Християнството включва в себе си отговорността на всяка постъпка, идеята за изкуплението, наказанието, човешката отговорност, но всичко това

е обгърнато от един балансиращ, провиденчески ред (има провидение, предопределеност, нещо, което управлява глобалните процеси).

* човекът и връзката му с времето* свързаност с постъпките, отговорността, промяната

Предмет на литературната история

Какъв е предметът на литературната история в сравнение с литературната теория?

Първата литературна история е „История на италианската литература” (1772). Пише се в продължение на 3-4 години от авторски колектив. Втората е „История на френската

литература” която започва да се пише от 1773 (векът на енциклопедизма) и не е ясно кога свършва (през 1789 г. започват революции).

Какво е характерно за тези истории?

* понятието за литература в тях още не е уточнено* те са по-скоро история на писмеността (включват почти всичко писмено и го описват)

* още не е култивирано усещането за историчност, за диалектика и развитие, за промяна и принципите на промяната

Преди това литературната история е съществувала под формата на библиографски справочници. Вероятно заради това Роман Ингарден казва, че има два типа литературна

история: описателна и историческа. За да стане историческа, литературната история трябва да попадне в необходимата научна парадигма. Първите литературни истории са само описателни.

Задачи на литературната история

Основният познавателен принцип е сравнението и разграничаването. Най-ясна е разликата с литературната теория, която не се интересува от конкретността в промените, а търси

устойчивото, неизменното в проявите на литературата, нейната същност, която се приема, че само има различни исторически вариации на реално съществуване. Инвариантът е един:

литературната история.

Динамиката и статиката са два непримирими погледа върху литературата. Според литературната история лит. тв. може да съществува само реално, не е абстракция заради

сетивната природа и към нея трябва да се подхожда като към конкретна. Всеки принцип на научност носи в себе си необходимата абстрактност, която може да се употреби съответно...

Литературната теория се оформя като дисциплина в стремежа си да балансира литературната история чрез представата за промяна и движение.

Литературната история има за своя задача на първо място да изследва литературната творба в контекста на нейното време, докато литературната критика изследва творбата във времето на

критùка, в една друга съвременност (към темата „Литературна критика”).

Приема се, че трябва да има дистанция във времето, за да се осигури обективност на литературноисторическото изследване. За литературната критика не просто не се иска

обективност, не само й се признава правото да бъде субективна, нещо повече: субективността даже е основният двигател на съживяването в прочита на конкретните смисли.

Литературната история се приема, че трябва да е обективна, литературната критика – субективна (чрез изваждане във времето).

Сент-Бьоф – създател на психобиографичния метод; сред най-големите критици на ХІХ в.

Подходът на литературната история

Разликата между литературната история и критика е по-скоро методологическа: теория, история и критика са много повече методологически перспективи, отколкото оформени литературни дялове. Една и съща творба може по едно и също време да се изследва от

литературния историк и от литературния критик (съвр. бълг. лит. – живи поети, които трябва да се изучат с литературните принципи).

ИСТОРИЧЕСКИ ПОДХОД: според Кант това е делението между естественото, природното и историческото, което е онтология (битие на човека). Човекът е исторично явление, а не невинно

природно явление.

Това се случва чрез връзката с ценността, усещането за значимост, като усещането за значимост едновременно е априорно (и заедно с това принадлежащо на човека), а не обективно (принадлежащо на нещата). От друга страна самият Кант казва: „Великата френска революция е такова събитие, което не може да бъде забравено” – оценностяването на нещата (задаването

на историческа значимост). Самите събития също трябва да носят своята ценност. Литературната история го прави имплицитно (подло) с избора на това какво ще изследва и

колко внимание ще му отдели (защото не би трябвало да дава оценката добро и лошо, това го прави литературната критика).

Умберто Еко, „Махалото”

Литературната история трябва да ситуира творбата в нейното време, защото в контекст всяко нещо получава своето значение.

Якобсон говори за 6 функции на езика. Първата от тях е референциалната; семантичната функция на знака се състои в отношението към контекста, когато контекстът е по-значим (за да

има референтност).

Външна и вътрешна литературна история

Карл Фòслер и Рене Уелек казват, че има външна и вътрешна литературна история, що се отнася до двигателя на процесите. Позитивистичното виждане представя творбата като

резултат от външни за нея причини (културноисторически или психологически – нещо отвън прави творбата).

Създател на първата оформена школа в литературната история е Иполит Тен (културноисторическа школа). Иполит Тен е позитивист, а те вярват, че по една кост може да се състави цялото животно (детерминизъм): това е зависимостта на продукта от онова, което го е

предхождало.

Най-важните елементи, които влияят на културноисторическото развитие са раса, среда, момент. Привърженик на литературноисторическата школа в България е проф. Иван

Шишманов (с един много богат културноисторически контекст). Вулгарният социализъм стига до максимата: „Ако "Евгений Онегин" не беше написан от Пушкин, щеше да го напише някой

друг.” В оригиналната културноисторическа школа нещата стоят различно.

Иполит Тен: когато климатът е топъл, къщичките са от съвсем тънки стени, без ключалки... светът е обозрим.

Вътрешното литературознание се интересува повече от автономността на процесите, от вътрешната логика в развитието на литературата (Р. Уелек, новата критика: препор. вътрешен

контекст за разбиране на творбата). Много близо до историята в този аспект е т.нар. историческа поетика (Ал. Веселовски, кр. ХІХ в.). Приликата с литературната история е в

признаването на реалността на изкуствените факти, т.е. не се гледа абстрактно на литературната творба, а с оглед на реалности и с оглед на промяната. Разликата с

литературната история е, че тук интересът е към специфично художествените модели (това е история на художествените похвати) и изключително малък интерес към съдържанието.

Обяснението: образите са т.нар. „вечни образи” (нищо не внасят) или са продиктувани от конкретното историческо време (те няма да оставят следа).

Ст. Елефтèров, Историческа поетика – най-добрите формулировки за това как е направена българскаталитература

Личността на твореца

Проблемът за личността на твореца също се включва в изследванията, в проблемите и задачите на литературната история. Може да се реши или с помощта на културноисторическия метод

(Иполит Тен), т.е. „човекът / творческата личност е продукт на обстоятелствата”, или чрез психобиографичния подход (Сент-Бьоф). Сент-Бьоф е създател на психобиографичния

подход; представител на този подход в българската литературна история е Боян Пенев. Идеята е, че литературната творба може да се разбере само ако се познава личността на твореца, който

е продукт на своята биография (в най-широкия смисъл на думата): тук влизат и семейната среда, преживявания, срещи, прочетени книги, духът на времето... Срещу тази идея на Сент-

Бьоф се изправя Марсел Пруст („По следите на изгубеното време”), според когото има голяма разлика между биографичната личност и онова аз, което застава срещу белия лист и наново

създава цялата литературна традиция, създава представата за литература. В творческия акт се осъществява един друг тип връзка между аза и литературата, която не е толкова пряко

обусловена от външни влияния, т.е. Марсел Пруст е привърженик на една „вътрешна история на литературата”.

Аргументация: един прекрасен писател може да е най-скучният човек за общуване (истинският аз е в творческия акт). Художественият субект, актът на творчеството е онзи, който избира и актуализира параметрите на личностната изява, носи черти на биографичната личност, но по-

скоро като възможности, от които може да избира. Изкуството се схваща като пределно поле на свободата (иначе животът не разрешава чак такава свобода).

Трета задача: литературната история трябва да създаде класификация, т.нар. литературноисторическа типология. В нея присъства принципът на йерархичната

подреденост, в която по-малките по обем проявления се включват в по-големите по принципа на литературната школа. Литературната школа представлява обикновена група хора,

обединени от тази идея (парнасистите, Езерната школа на романтиците в Англия), в рамките на цяло направление (романтизма) или на литературна епоха.

Обикновено гражданската история задава ориентири за тази иначе линеарна типология (тя трябва да е във времето, хоризонтално). Тук възниква големият проблем за прекъснатост и

непрекъснатост на литературните процеси.

Проблемът за отношението традиция – новаторство

Включително ХІХ в. приема настоящето и бъдещето като следствие от миналото. М. Хайдегер предлага приоритета (примата) на бъдещето над сегашното време и над миналото време.

Гадамер (вж. „История и херменевтика”) се вслушва в подобна възможност.

Според херменевтиката миналото съществува само доколкото Бог помни. Паметта е форма на живот и начин да се свържем с миналото.

Според Хайдегер животът, който е абсолютна насоченост (векове напред), съдържа в себе си мотивираността на предстоящото бъдеще, това, което ще ни трябва в миналото. В този смисъл

не миналото определя бъдещето, а обратното.

Какво приемаме за класика, значимо? Какво е мястото на традицията за развитие на литературната история?

Томас Елиът (кр. ХІХ – нач. ХХ в., основоположник на новата критика в Англия и САЩ): теорията за отношението традиция – новаторство. Новаторството може да се очертае като такова само в отношение към някаква традиция и по този начин то се вписва в традицията. Второто виждане: класиката съществува като симултанен ред (синхронен, едновременен) в

паметта на една съвременност, с което разбива идеята за диахронията, движението във времето. Творбите не живеят във времето, а в нашата действителност като ред образцови творби, с които

се съобразяваме.

Забележка срещу Елиът: първо, това е идеалистично; второ, не съществува исторически принцип – няма диахрония там; трето, има властови порядък в избора на тези творби.

Литературната наука е властова дисциплина. Литературната история избира кое е значимо и кое не. Литературната история по статут не може да бъде обективна, защото най-ценното в нея е проявата на историчността като себепознанието на човека във връзка с времето, разбирането. Херменевтиката е основен метод за разбирането не само на миналото, но и на всичко, с което

се свързва азът.

Думата „херменевтика” идва от Хермес („този, който осъществява връзката”). Херменевтиката е една изключително духовна наука. През ІІ-ІV в. се прави първото тълкуване на Библията, но през ХІХ в. се задава усещането за потребност от едно адекватно разбиране отвъд дистанцията

на времето, която подвижният вече свят непрекъснато разширява (Шлайермахер) – потребността от разбиране. Има методи, чрез които да се разбира миналият свят.

Историзъм и теоретизъм в литературната наука

Препоръчана литература:

* Ханс-Георг Гадамер, „История и херменевтика” (ст. „Истината в науките за духа”; по желание: „Непрекъснатост на историческия процес”), Изд. „ГАЛ-ИКО”, С. 1994 г.

* Ханс-Георг Гадамер, „Наследството на Европа” (1900-2002 г.) (ст. „Многообразието на Европа – наследство и бъдеще”), Изд. „Критика и хуманизъм”, С. 2009 г.

* Пантелей Зарев, „Логиката на литературноисторическите процеси. Логика и психология на литературното творчество”, Изд. „Христо Г. Данов”, Пловдив 1987 г. (първите 10-тина стр., как

понятието за история съществува по света и се развива)

ХІХ век е времето на най-голямо напрежение между теоретизъм и историзъм. Заражда се новото разбиране за историчност – уникалното, неповторимото, свързаното с потока на

времето, с невъзвратимостта на времето. То създава нова отговорност за човека, доколкото всяка постъпка остава в миналото, след като е извършена и всяко нещо има своите последствия.

Създава се ново усещане за обвързаност с историческия контекст, с културата, със средата. Романтизмът е този, който включва националното, историята, корените като важен компонент,

изграждащ всяко присъствие.

Още ХVІІ в. създава нещо ново, неслучвало се досега в човешката история. Това е наука, която не се опира на представата за природното, а създава нещо ново. Нютон: идеята за

гравитацията, за силата. Променя концепцията за човека: човекът не е само нещо, което заема някакво пространство, а сила, потенциални възможности, насоченост. Това е първият голям

пробив, как се случват нещата в света. Вторият е Галилей: той формулира теорията за чистото падане на нещата (където няма атмосфера / триене, нещата падат с еднаква скорост). Галилей създава нещо ново, което в природата го нямаме. Науката започва да създава неща, които ги

няма в природата.

Природното и човешкото присъстват в разбирането на Кант в „Критика на чистия разум”. Под „критика” се разбира чистото знание и разрушаване на привидното знание. Създава се

усещането за различието на човека и човешкия свят от природния. Задава се въпросът: Можем ли да разчитаме на знанията, които имаме, и докъде?

До края на ХVІІ в. логиката и рационализмът, универсалното, неисторично знание са водещи. В античността теорията и философията са много близки. Философията е била събирателно

понятие за наука изобщо (т.е. за теория), като това знание е метафизично (стои отвъд

физичното и някак преди него).

През античността всичко почива на разума: няма нужда да се доказва с опит, че 2 +2 = 4. Логиката, учението за универсалните закони, също е общо. През ХІХ в. вече се говори за

опитна наука.

Само в Европа наука, религия, изкуство се отделят от философията. На Изток всичко е заедно. Европейското мислене от античността насам дели философията от религията, науката и от

изкуството. В античността „логос” е водещата категория.

Хераклит казва, че единствено в общите понятия ние можем да сме свободни от себе си и собствените си заблуди и можем да ги свържем с общото.

Декарт счита, че между естествените (природните) закони и логическите закони няма съществена разлика: всичко може да се обясни с математиката.

Големият пробив настъпва през 1725 г., Джанбатиста Вико („Нова наука”): за пръв пък се дава спецификата на хуманитарните закони. До този момент всичко е теория, всичко е логика, наука

и философия, въпреки че имат напрежение помежду си, са редоположени в рамките на едно голямо цяло.

Джанбатиста Вико казва: „Човек може да осъзнае не толкова същността на нещата, която остава непостижима в нейните абсолютни измерения, а структурата на своите собствени произведения. Човшките произведения имат не само един понятийно-мисловен характер (навсякъде науката е откривала общите форми, общите проблеми), но също и определен

индивидуален исторически облик.” За пръв път науката не е свързана с тази на математиката и естествознанието. Теоретичното познание във всяко едно време търси връзката с философията,

универсалното, понятието. Тъй като всеки изследовател е също така човек, за него е много трудно обективното знание.

Гадамер: „Изследователят може да си извоюва такава дистанция и да е обективен, доколкото е възможно. Това е образцовата способност на мислещия справедливо.” А подреждането на нещата обективно, долавянето на универсалните истини, не е лесно за науката. Има много

истини, но не всички от тях са универсални.

От другата страна като изследователски проект стоят науките за духа. Усещането за историчност, което завладява културния контекст на Европа от ХІХ в., създава авторитет на

различието, на културно и понятийно многообразие. В зависимост от културните си и икономически различия държавите имат различия в езика и в понятийния си апарат.

Англоезичното, френскотоезичното, немскоезичното литературознание си имат собствени парадигми, собствени разбирания. Науките, които се основават върху това многообразие от

езикови и езиковоопосредени традиции в Европа се наричат „науки за духа” (фр. lettres, англ. humanities). Те отчитат индивидуалното и историческата обусловеност на знанието.

Теория на литературата и литературната наука като цяло едновременно е част от науките и за духа и заедно с това като теория тя дава ..., което създава определено напрежение. В различните

литературоведски школи това се разрешава по особен начин.

Теория на литературата е формулирана като научна дисциплина най-напред през ХІХ в. в университетите, но от позитивистиката и затова в началото има само помощен характер за

литературната история. Задачите на литературната теория са да обясни какво е литература и да въведе термините, чрез които литературната история да се мисли.

Може ли и как да се изучава литературата? Възможна ли е теорията на литератуарата? Има ли общи понятия, универсални понятия, универсални истини? 

Историчността може да доведе до релативизъм, до липсата на критерий вярно ли е, или не. Това е едната опасност. 

Херменевтиката като метод за разбиране, а не като школа или като отделна наука, постулира диалога в постигането на истината. Съобразява се със статута на човека и човечеството и

заедно с това вярва в постижимостта на адекватното разбиране. Ключовата дума е не „знание”, а „разбиране”.

Платон има един диалог, „Хармид”, който е оставил много силно впечатление у Гадамер, тъй като в него Платон казва, че хората не се обучават в знание. Когато отидете на лекар, ако той

наистина знае нещата, той ще ви излекува. Кормчията, ако има знанията, няма да има злополуки с кораба. Оказва се, че ако хората знаеха нещата и действаха според знанието, то ние щяхме да сме здрави, защитени, всичко щеше да бъде прекрасно. Но не е така, което означава,

че между знанието (понятието) и практиката има голямо разминаване. Поставя се и въпросът за това какво е „щастие”?

От една страна науката като теория, като вариант на философията, трябва да представя общото, универсалното знание. От друга страна и изследователят е свързан с практиката, а практиката е

свързана с разбирането за нещата, не толкова със знанието за нещата.

Гадамер въвежда в херменевтиката по един нов начин ключовата дума пред-разсъдък. Когато Гадамер разбира предразсъдъка като пред-разсъдък, той го натоварва с едно много по-близко

до действителността отваряне към света.

От психологията знаем, че не можем да познаваме нищо, ако нямаме отношение към него, предварително емоциоанално отношение. Ние можем да разпознаваме нещо, но трябва да сме

отворени за познанието към него. Тази отвореност е преди разсъдъка.

При Дъглас Адамс, „Пътеводител на галактическия стопаджия”, има един пасаж: космическият кораб, който пътува, може да бъде направен невидим (но е много скъпо). Предпочита се втория вариант: НДП. На бейзболното игрище, пълно с хора, никой не вижда космическия кораб. НДП

в превод означава „нечий друг проблем”.

Всеки общува със света през своя пред-разсъдък, през своята отвореност, през своето намерение към света. Предразсъдъците не са някакви глупави, затормозяващи човека

предварителни знания. Това е изначалната отвореност на човека към света.

Този предразсъдък е както индивидуален, така и колективен. Той е свързан, казва Гадамер, с настоящето, миналото и бъдещето едновременно (големите прорицатели са ги виждали едновременно). Предразсъдъкът носи в себе си всичко това: потока на времето, нашата

уникалност, нашата отвореност. И това е една от проявите на историчност.

Гадамер: „Човешката съдба се управлява не толкова от съжденията на човека, колкото от предразсъдъците му.” Съждението е в главата: то е знание, истина. Всичко това обаче е

омесено с предразсъдъците на всеки.

Едмунд Хусерл (учител на Гадамер), „Феноменология”: въвежда понятието жизнен свят като основа в разбирането на познавателните процеси. За Хусерл не съществува такова нещо като „чисто възприятие”. Няма чисто възприятие, то винаги е обвързано с практическата страна, с жизнения свят. Феноменологията не се интересува точно от психологическата обосновка, но въвежда този елемент на психологизъм, който задава човешкото присъствие в познанието.

Историзмът (при херменевтиката) въвежда също човешкото присъствие, връзките със света в едно ново разбиране.

Науките за духа, в които има елемент на историзъм, се различават от естествените науки:

1) по отношение на метода, който трябва да се следва при тях: пр. индуктивният метод на Бейкън в естествените науки е правилната процедура, която трябва да се следва; в науките за

духа обаче той не е гаранция, че ще се постигне познание, казва Гадамер, тъй като за него истината е едно особено преживяване

2) по отношение на изследователския въпрос: в науките за духа въпросът е най-важното; „не всеки може да зададе един въпрос, както и да му отговори” – много е трудно да се формулира

проблем, а когато се формулира, отговорът е готов

В естествените науки съществени са експериментите и резултатите от тях. В науките за духа обаче въпросът е по-важната част.

Това, което притеснява Гадамер в разделянето на науките на естествени и на науки за духа, е загубата на телеологичност. Телеологията е науката за целите, целеполагането. Докато науките са били свързани с философията – природата, космосът, човекът са били в едно

органично цяло. Сега вече науката не отговаря на въпроса за смисъла на живота. Какво знание дават науките за духа?

3) по отношение на знанието: в естествените науки знанието покрива всички бели петна екстериори (отвън), то се умножава екстензивно; има прогрес в знанието: всяко ново знание би

могло да отмени предишното

В науките за духа обаче новото знание не отрича предишното. Хегел не е по-добър философ от Платон, и двамата са обективни идеалисти. На същия принцип не може да се каже, че по-новата

литература е по-добра от старата.

4) по отношение на средствата: в точните (естествените) науки има едни добри лаборатории, техническо оборудване, които могат да подпомогнат развитието на тези науки; докато в

науките за духа средствата са памет (тъй като са свързани със самия човек), фантазия, такт, музикално чувство, опит за света

Критериите за научност в науките за духа са свързани с образованието, защото за Гадамер образованието е свързано с образуването на човека. Хуманитарната аргументация трябва да е

свързана с образуването на една понятийна система. Тази понятийна система, в хуманитаристиката специално, се гради на авторитета. Авторитетът не е сляпо робуване на

догмата, а свързване с някаква традиция. Дори когато критикувате този авторитет, вие следвате дадена традиция.

Като хуманитарист човек, Гадамер ни предлага да допускаме възможността, че той може да е прав, а ние да греши. Това е важно условие за отварянето на един предразсъдък към него.

Херменевтиката като метод на разбиране създава през ключови понятия едни процедури, чрез които да се преодолее дистанцията във времето и разстоянието: да разберем другите култури,

историческото миналото чрез допускането на авторитета, чрез отварянето на предразсъдъка, за да можем максимално да се доближим до това минало.

Нашата историчност като присъствие е много обвързана с културната памет. Това е свързано със статута на миналото: миналото живее само в нашата памет, то не съществува „изобщо”.

Другият тип мислене за историята е мисленето, че настоящето е функция от миналото (Хегел, Маркс). При Хайдегер и Гадамер не е така.

Нашата памет за историята са големите културни образци. Целият културен контекст, в който

живеем, ни моделира така, че ние да отличаваме и да помним тези неща. Създавайки съответния културен контекст, миналото се е застраховало да имаме памет за него.

Хайдегер постулира примата на бъдещето по отношение на миналото и на настоящето. Бъдещето управлява нашето настояще и нашата памет за миналото. Бъдещето дава определена

мотивация за действие.

Човекът с неговата памет, знание, възприемането му на света, диалога със света образуват една обща представа за историчната природа на човека. От друга страна, всичките тези неща като

общи постановки, като общи формули, са универсални.Литературата като природа. Достоверност и фикционалност

/продължение/

Феноменологията има, освен философските си измерения, също и литературоведски аспект. За феноменологията трябва да се запомни, че опорно понятие (ключова дума) е интенционален акт (интенция). Субектът (азът), под което се разбира само съзнанието (феноменологията не

работи с несъзнаваното), съществува само като насоченост към някакъв обект и те взаимно се обуславят, заради което феноменологията не може да се нарече обективен идеализъм (това е

разликата с Платон). Като принос на феноменологията може да се отчете активната функция на субекта, който някак конструира светове (реални и възможни; като възможното не винаги е

реално). Друг принос е включването на представа, на нейното преживяване, в познавателния акт. Третият принос е свързан с етапите, пластовете, които се въвеждат не просто в

познавателния акт, но и в конструирането на светове. Третият принос е свързан с етапите (пластовете), които се въвеждат не просто в познавателния акт, но и в конструирането на

светове. Независимо от различията, в броя и именуването на тези пластове, всички феноменолози са съгласни, че се тръгва от най-външния, формален, материален план, който

свързват с езика (не с предметите), това е фонетичното ниво – за да се стигне, като последен план (пласт), до смисъла (ейдос / светлина). Междувременно винаги има още два пласта: единият е на индивидуалната представа, а другият е на предметността (обектите, нещата).

Роман Ингарден е най-удобен, тъй като той говори само за 4 пласта (при Хартман имаме 11 пласта):

(1) фонетично ниво;(2) индивидуална представа;

(3) предметност;(4) смисъл.

Примерът на Роман Ингарден е от една поема на Адам Мицкевич. Той взема един художествен троп: “Каретата като кораб минаваше през житата”. Тук той абсолютно грешно казва, че “тази

метафора...” – това не е метафора, а сравнение. Разбираме, че носи преносно значение, но, независимо от това, се съотнася (визуализира) на едно ниво на познанието някакъв кораб. Всеки е със своята индивидуална представа за този кораб: дали ще е фрегата, или друго

водегазещо животно, си е негов проблем. Мисълта на Ингарден е, че, независимо от преносните значения, когато познаваме нещата през думите (а съзнанието винаги е свързано с мисълта, с речта), винаги на едно ниво битието, което трябва да познаваме (обектите, предметите), носи

своята предметност. Типичен пример е този експеримент, който е правен (вж. Никола Георгиев, “Анализ на лирическата творба”, ИК “Скорпио ви”, С. 2003 г.): по кое време на денонощието се

развива времето в “Червените ескадрони” на Смирненски? Всички казват “Сутринта.”

В утрото на нова ерас факела на нова вера

“В утрото на нова ера” въобще не означава “рано сутрин”. Във феноменологичната редукция (друго основно понятие на феноменологията), т.е. присъствието на предметност чрез отделни

характеристики (не могат да присъстват всички характеристики), винаги се процежда идеята за някаква конкретност, предметност, битие. Субектната активност се обяснява през интенция, насоченост, без които няма познание. Тези неща могат да се вложат и в литературната поема. Затова работим с усещането за предметност (тя се носи от езика) като един миметичен план

(пласт) на предметността, в който ни интересува, че се сдобива с една своя характерна, редуцирана и пълна с интенция (с други възможности) реалност.

В рамките на една и съща творба отделни изречения (т.е. смислово завършени единици) може да имат повишена, а други – понижена асерторичност. Така се разиграва природата на

литературата, която трябва да се манифестира като фикционална.

В стихотворната реч минималната интонационно и смислово завършена единица не е изречението, а е стихът: държи се като изречение, независимо, че изречението може да

продължава и да свършва някъде другаде.

* Валери Петров, поемата “Палечко”:

Българската критика казва за тази поема, че в нея има едно преплитане на вълшебното, на съня и на реалността през погледа на детето. Повече не се казва. Как обаче се прави фикционалният свят вътре? Това е нещо, което филологът може да каже, познавайки принципите на повишена

и понижена правдоподобност.

Колко е студено, колко светло утрото!Синкаво и розово в стаята е вред,

на крака си никак не усещам кутрето,пъстрото бардуче пълно е със лед.

Не противоречи на логиката, не противоречи на физичните закони, има даже елемент на доказателство: колко е студено, бардучето е пълно с лед. Монтира се една много повишена

правдоподобност.

А отвън по джамчето приказка познатанякой е изписал със перце нощес: (?)Веселият Палечко тръгва по земята

и изгубва пътя в сребърния лес.

Аристотел (вж. За поетическото изкуство) по един особен начин е предвестник на съвременната рецептивна критика. Нещо може да не е истина, но, ако обществото го приема за такова, то се приема за истина. Тук Аристотел дава за пример боговете. “Някой е изписал със

перце нощес”, това е идиом. Въобще не става въпрос за буквалност в звученето, а за една условност, която се приема за дн. психологическа истина. Какво е изписано по джамчето? – Как

Палечко тръгва в сребърния лес. Всичко е добре до “сребърния лес”, защото това е първият метафоричен епитет. Той не е “сребристият”, а “сребърният”. При наличието на метафора,

веднага трябва да сме нащрек за повишена фикционалност.

От звънчета хиляди звън се чувагледа: клончета и пилета – всичко от сребро.

Със брадица сребърна и .... . . .Добра среща, ето, дал ти бог добро!

Палечко му казва: “Дедо, изведи ме!” Дедото му казва: “Гледай в оня пън. Три пъти го викни по име. Хрушкун, Хрушкун, Хрушкун! И ще си навън.” (?)

“От звънчета хиляди” – това е хипербола, втората аларма за повишена фикционалност. Предизвиква един не просто фикционален, а абсолютно вълшебен свят.

Фикционалното работи най-силно, когато засегне сюжетността, наратива, случването. Тук вече има случване, което се носи от разговора, носи се от срещата. Докато е на ниво описание, на

ниво статика, е по-поносимо, по-допустимо. В момента, в който трябва да започнат да се случват неща по вероятност и необходимост, тогава вече започва методът му да работи. Дотук имахме повишена асерторичност, плавно преминаване към понижена асерторичност, върлува вълшебността в най-ужасните си фикционални измерения и тръгва много ярко един преход.

А ... вика: я недей се мая,... с чукчето да те накова

ала ... и тавата дай яда я ... на път

И аз вдигам чергата, духвам си на пръста,слагам си кожухчето, свирвам със уста

и наяве почва приказката пъстра,Палечко отново тръгва по света

“И наяве почва приказката пъстра” – отново повишена асерторичност. На метода на тоя Палечко, дето тръгва отново по света, това смешение между световете, се прави крайната част отворена към онова, което ще задвижи останалите герои в случката. Как е конструирана тази част? Определено с напрежение между повишена асерторичност и понижена асерторичност;

чисто композиционно в центъра (ядрото) е повишената асерторичност и една деликатна отвореност към края, която дава възможност да се разгърнат възможни сюжети.

Жанр. Възгледи за жанровата природа

Жанровата теория има и литературоведски принос – доста добре основано. Понятието лироепос не се възприема от академичната традиция. Традицията е да се говори за 3, а не за 4

литературни рода. При лироепическите микроформи попадат неща, които трябва да се прочетат – някои във връзка с лириката, други – във връзка с поезията. Освен за лироепос, се говори за сатирата като четвърти литературен род, също за романа, че може да бъде четвърти жанров модел. През цялото време се правят опити нещо друго да пренареди мозайката. Защо не се пренарежда жанровата теория? Първо трябва да се обясни какво изобщо е жанрова теория.

§. Определение за “жанр”

Попиванов заимства определението за жанр от Уерик и Уорън. Това е най-абстрактното и най-абсурдното, но най-вярно определение за “жанр”. Жанрът е категория на категоризирането. Терминът “жанр” етимологично отвежда към “род” и се е употребявал в това си значение (епос, лирика и драма са жанрове). В делението, повтарящо модела на естествените науки от ХVІІІ в.

на родово, видово и подвидово деление, с “жанр” може да се означава подвидовото деление (род, вид, жанр). Има известни употреби, в които с “жанр” се нарича видът. Жанрът е самият

принцип на типологично деление. Говори се за жанрова типология. Има и литературно-историческа типология. Типологичното деление е по близост и разлика.

Жанрът е абстракция и никога, заради природата си, не може да се сведе до една конкретна реализация. Няма една творба, която да представя жанра. Въпреки че, например, векове наред епопеята е била конкретен пример за род. Епопеята не е целият епос, но векове наред е била

емблематична творба.

Основанията за жанровата типология могат да се разпознаят в чисто емпирични основания и доказателства за това, че наистина творбите се групират така. Това не е измислено насилствено, има такова групиране. Хем е абстракция, хем има своите основания в едно реално състояние на нещата. Не всяка типология (класификация) е жанрова типология, независимо от претенциите

й. По различни принципи литературните творби могат да се групират, но, за да бъде жанрова, в нейните принципи (на типологията) трябва да залегнат същностните черти, онтологичните

предпоставки на литературата като цяло и на нейните проявления. Затова проблемът за жанровата класификация е проблем за това какво е литературата. Принципите на

класифициране трябва да ни представят същината, ядрото на това какво е литературата.

§. Основни функции на жанра

Жанрът има три основни функции:

1) да класифицира литературата, да зададе теоретичния модел (обслужва литературната наука)

2) през жанра може да се проследи отношението между традиция и новаторство, т.е. реалното движение на литературно-историческия процес

Жанрът служи като опорен модел за творците на литературата (художествените субекти). До ХІХ в. напр. голямото майсторство е творецът да се изяви в рамките на жанровия модел, не

извън него. След ХІХ в. има пробив в жанровата система и Толстой казва, че в прозата на ХІХ в. няма нито едно значимо произведение, което да не прилага съпротива спрямо установените

жанрови принципи. Самият той е пример за това. До ХІХ в., според жанровите изисквания, романът задължително е завършвал с женитба или със смърт. Толстой е първият, който пише

роман за това, което се случва след женитбата (“Ана Каренина”).

3) жанрът се мисли като език, като код на разчитане и служи като посредник към читателя

Фабулата се очаква от романа, както казва Едгар Фостър в “Аспекти на романа”. Това е един особен код на разчитане. Несъобразяването с този код на разчитане може да доведе или до

неверни интерпретации, или до неразбиране. Великият Толстой много мразел Шекспир и Гоген и се възмущавал от безобразието, което е Шекспир, когато е писал монолога на крал Лир; според Толстой този монолог е абсолютно безумие. Шкловски (едно от големите имена в

руския формализъм) отговаря: въпросният монолог на крал Лир се изучава и досега в английските училища отделно, учи се наизуст като лирика; в него имаме езика на лириката –

той е един друг език, с други жанрови изисквания и там свободата я има.

Естествено, че има някаква съпротива спрямо официалното, спрямо някаква научност. Жанровата теория не беше популярна през последните 50 години. Това, че не е била популярна

50 години, не оспорва нейното право на съществуване.

За пръв път литературата се заявява като Епос, Лирика и Драма от Шарл Батьо в неговите “Лекции върху изящните изкуства”, 1752-54 г. До този момент се говори най-общо за

поетическо изкуство, понятие “литература” няма. Епосът и драмата са се очертали още в Античността като групираща проблематика, но лириката е била позната само през нейните

видове, не и през родовото понятие “лирика”, защото винаги нейните познавателни и възпитателни функции са били под въпрос. романтизмът (на места тръгва от средата на ХVІІІ в.) е първият, който заявява новия статут на лириката, но не през нейната различност (въпреки

че там има доста основания), а като съперничеща на епоса и драмата по познавателност (на вътрешния свят на човека, на трансцендентното, на Абсолютния Аз). Преди това в понятието “литература” се включват множество нехудожествени или стоящи на периферията писмени текстове. През ХІХ в. развитието на естествените, точните науки, налага нови представи за

научност: тя започва с очертаването на обекта на изследване и на литературната наука. За пръв път й се налага не само да очертае своя обект, но и да го класифицира, защото всички други

науки го правят. Класифициране означава въвеждане в адекватна научна употреба. Проблемът за класификацията, който изглежда много досаден, е всъщност много важен за статута на

науката и за да може да се работи с литературата. Минават десетилетия, преди да се реши какъв е принципът, по който епос, лирика и драма се полагат като литературни родове.

Някъде в началото възгледите за жанровата природа са били по-скоро констативни. Гьоте говори не за епос, лирика и драма, а за епично, лирично и драматично начало, което може да преобладава в литературните творби. Според него баладата може да се види като праобраз на

литературата, защото в нея са абсолютни балансирани и трите начала.Немските романтици имат съществен принос в очертаването на характеристиките на

литературните родове. Най-много се помни Новалис. Според Новалис лириката е “дразнителна”, епосът е “флегматичен”, а драмата – “напълно здрава”. За него лириката

представя герои (тук той абсолютно не е прав), епосът – хора, а драмата – гении. В началото съвсем опипом са се опитвали да опишат какво са литературните родове.

Братята Шлегел са основоположници на немския романтизъм, но Фридрих Шлегел е по-фриволен, затова ще го пропуснем. Август Шлегел казва, че лириката е субективна, има

близост с музиката; епосът е обективен, представя обективния свят, а в драмата има синтез. Август Шлегел пръв се досеща, че има нещо подобно.

Шелинг е големият философ на романтизма (немска класическа естетика). Той също акцентира върху субективната природа на лириката и връзката й с музиката. Шелинг казва: още в самото име “лирика” си личи и връзката с музиката. Като черти на лириката той въвежда (и е прав), че

има един основен тон (както е в музиката), силно ритмизиране (като в музиката), разчита твърде много на ритъма. Има пределна свобода, що се отнася до логиката на изказа, представя

вътрешния свят на субекта (автора или друг конструкт).

Епосът не предполага напрежение между необходимостта и свободата, представя един спокоен свят, в който имат място и великото, и нищожното. Става въпрос за т.нар. “епическа широта” и

йерархията на образите.В драмата има напрежение между необходимостта и свободата. Така можем да си обясним

потребността от действие. Напрежението между необходимостта и свободата означава конфликт, някаква потребност, която трябва да се срещне с противостоящото.

Преди Хегел има доста известни философи, които са се занимавали с проблемите на епоса, лириката и драмата, но защо точно това са трите основни литературни рода е много трудно да

се обясни. Едно от най-добрите обяснения дава Хегел в своята “Естетика” (първата половина на ХІХ в.). Хегел вижда епоса като теза, като обективен (за Шелинг епосът е обективен, защото

отразява един обективен свят, миметичното е на преден план), защото представя външната положеност на нещата, всеобщо значимото; представя нещата като външно положени, т.е.

могат да се наблюдават като обекти. Всеобщо значимото означава, че те са достъпни за наблюдение и за осмисляне. Епосът може да представи света като случване и като наличност –

това е основното послание. Лириката за Хегел е антитеза, тя е субективна (при Шелинг е субективна, защото поставя вътрешният свят на човека), защото представя вътрешния образ

(съдържанието; формата е външният образ) на преживяването. Основният свят на лириката не е нещата, вещите, случванията като достъпни, като съществуващи в своята логика сами по себе си, а посланието на лириката е върху онзи особен свят, в който съдържанието кат носител и

образ е преживяването (биографичната личност, маската и пр.).

Драмата е синтез, доколкото страстите и преживяванията намират една обективна форма. Страстите и преживяванията по сцената могат да се наблюдават, да имат сетивна форма лицата, които са носители на страст, преживяване, отношение – едновременно субективното и заедно с

това обективирано като наличности, субстантивации в достъпна за наблюдение форма. Субективно, обективно и синтез могат да означават много неща. Още в първите 10 години, след като излиза теорията на Хегел, излизат още две, в които епосът може да бъде синтез, но епосът

може да бъде и субективен; лириката може да бъде обективна, може да бъде и синтез – в зависимост от това какво се разбира под “субективно” / “обективно”. Няма, и до момента, нито

едно обяснение за епос, лирика и драма, което да не използва, поне в един от елементите си, Хегеловата аргументация.

В първата половина на ХХ в. Емил Щайгер, преподавател в Цюрихския университет, представител на швейцарско-немската интерпретативна школа, предлага да се говори за епическо, лирическо и драматическо като начала, които присъстват с различна степен на

доминация в литературната творба и в зависимост от преобладаващото се решава жанровата принадлежност. Удобството е в това, че много литературни текстове, които трудно могат да

бъдат включени в жанрова класификация, така могат да влязат в нея. Епично, лирично и драматично са естетически категории, общи отношения, които естетиката по особен начин

използва.

Емил Щайгер казва, че това са основните съотнасяния чрез литературата между човека и света, между субект и обект. Какви отношения може да има помежду им?

(1) субективни: интерес върху субекта(2) обективни: интерес върху обекта

(3) среща между субект и обект

Жанровата теория изчерпва възможните съотнасяния между човека и света в една жанрова макроформа. Проф. Попиванов предлага вместо “родове” и “видове” да се говори за жанрови

“макроформи” и “микроформи”.

Сред съвременните теории за родовото и видово деление прави впечатление една теория на Нортръп Фрай (вж. “Анатомия на критиката”, 1987, ок. стр. 60). Той обявява своето виждане за жанрова класификация според типовете подражание. Той определено стъпва на Аристотел,

има едни жестове към него.

Аристотел е първият, който се опитва да раздели поетическото изкуство от другите изкуства, според предмет, средства и начин на подражание (вж. За поетическото изкуство, глава І, ІІ).

Средствата за подражание са езикът и музиката. Начинът на подражание е чрез действие и чрез разказ. Никой не се е заглеждал в предмета на подражанието, защото нещата, които казва

Аристотел, са много ясни, прозрачни, страшно дълбоки. Литературата е човекознание и това е ясно за всички. Това, което казва Аристотел е, че “предмет на подражание е човекът, по-добър или по-лош от нас”. Когато е по-добър или по-лош от нас, той е поставен в естетическа рамка.

Според Нортръп Фрай определението на Аристотел за предмет на подражание представя различните възможности на човека да действа. Когато героят по вид и по степен надвишава

средата си и читателя, имаме мит, героите са богове. “По вид” означава, че той не е от нашата порода. Митът по вид и по степен надвишава средата на литературата и нас. Когато героят по степен надвишава средата си и читателите, има романс (род), напр. рицарските романи (там се

случват чудеса, но героите не са богове). Когато героят по степен е подобен или надвишава средата си и читателя, това е “високото подражание”. Тук се включва трагедията. Когато по

степен не надвишава средата си и читателите, имаме “ниско подражание”. Тук, освен комедията, се включва и романът. Когато героят стои по-ниско от средата си и от читателя,

се включва ироничният подход – подходът на иронията.

Нортръп Фрай е основоположник на митологичната критика и неговата идея е, че литературата през цялото време съществува в напрежение спрямо образеца на мита и стигайки [литературно-историческият процес] до последния етап на иронията, се връща отново към мита (сред. на ХХ

в.).

ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА

Жанр. Възгледи за жанровата природа /продължение/

§. Джонатан Кълър

Джонатан Кълър е един от най-големите литературоведи на ХХ в. Кълър говори за 5 нива на нормализация (разбиране), от които се състои литературният текст:

1) ниво на лингвистичната компетентност, т.е. на буквалните значения: човек трябва да разпознава какво означават думите, за да може изобщо да влезе в този текст; Кълър също

приема лингвистичната компетентност за вродена; тази лингвистична компетентност е минималното изискване, за да се навлезе в литературната творба Франсоаз Болтов, “Всичко е

език” (през психоанализата) – виждания за езика; пр. бебето още в корема чува и разбира; много е важно какво се изрича; бебетата, когато се раждат, разбират всички езици; колкото по-съзнателно се учи един език, толкова по-нетрайно се знае той – хора, които са имали досег със

самата среда и непосредствено са възприемали там езика, го владеят много по-добре от интелектуалците, които правят всичко през съзнанието

2) ниво на социална компетентност, т.е. този социален контекст, който задава ориентация в значенията; Кълър дава пример с Балзак, който пише за един от героите си: “той беше мрачен като банкер и ревнив като испанец” (човек трябва да има някаква социална компетентност, да

знае какви са банкерите, нещо да знае и за испанците, за да може да разбере какъв е този образ); социалната среда конкретизира значението – колкото по-богат е контекстът, по-детерминиран, толкова по-ясни и по-точни са значенията; колкото по-беден е контекстът, толкова по-широки

са значенията (символи)

3) ниво на жанра: жанрът като език, който определя (изяснява) употребата на думите и значенията; в този смисъл проблематиката на жанра е в центъра на разбирането на

литературното послание4) ниво на интертекстуалността: виждането на текста като носещ следи от други текстове,

по този начин свързан с тях и техния контекст; бележките под линия, епиграфите към стихотворенията са този контекст, през който трябва да се влезе в литературната творба, тъй

като изясняват принципни отношенияЯворов, “Павлетица”: епиграфът е “Пенчо Славейкову” – върху един и същ мотив са се

съревновавали кой ще напише по-добро стихотворение, заедно с Пенчо Славейков и Кирил Христов; Яворов е готов още на следващата сутрин, на Славейков му трябват години, а Кирил

Христов просто се отказва5) ниво на пародията: пародийното отношение по принцип е също тип интертекстуално

отношение; пародията преобръща (травестира) значенията на един конкретен текст През жанра много от значенията (употребеното слово) може да се разберат.

Епосът като литературен род

Епосът е най-старият литературен род. В сукцесията на литературните родове той е първият. Сукцесията на литературните родове е епос (VІІІ в.) – лирика (VІ в.), драма (ІV в.). Епосът

възниква пръв по време и в началните си прояви има връзка с героичната (юнашка) песен във фолклора, с приказката, с митологията. Приема се, че първите му форми все още имат смесен

характер (между литературното и нелитературното). Съществува виждане, че епосът окончателно се оформя като род едва през Средновековието с появата на рицарските романи. Това виждане е свързано с оформянето на основните видове в епоса, които се делят по обем, т.е. по плътност и епическа широта. Това са четирите основни рода: роман, повест, разказ,

новела. Романът започва да се утвърждава през Средновековието, въпреки че още в античната литература има негови изяви. Вероятно затова едва през Средновековието може да се говори за

родовото понятие “епос” по начина, по който съществува днес. В сравнение с лириката и драмата в епоса най-рано изчезват следите на синкретичност. Кои са онези белези

(характеристики), които могат да се нарекат необходими и достатъчни условия, за да наречем нещо принадлежащо на този род.

§. Основни характеристики на епосаЗа епоса е характерна: (1) наративна повествователност, (2) бинарност на изказа, (3)

епическа / повествователна широта.

1. Наративна и конфликтна сюжетностНай-отчетлива е разликата между епос и лирика. Лириката е несюжетна, което означава, че по статут може да създава цялостта на литературния текст и без помощта на сюжет. Когато в епоса липсва сюжет, това е функционално маркирано. Поражда се напрежение спрямо очакванията и възможностите на епическия текст (творба). Тогава се говори за безсюжетност. Ако кажете, че

лириката е безсюжетна, това е невярно. Не може да се каже, че епосът е несюжетен. За лириката – само несюжетност, за епоса – безсюжетност. Смислово изглежда еднакво (липсата

на сюжет), но в единия случай това е нормално, докато в другия случай става едно голямо разкъсване на жанровото участие. Руските формалисти Томашевски и Шкловски се опитват

да разграничат фабула от сюжет. За тях фабулата е материалът, самата история, самото действие, някак извън текста, докато сюжетът е художествената организация на развитието на действието в самата творба. Разликата е функционална и поставя акцент върху допълнителната

художествена оформеност, която носи сюжетът и в този смисъл сюжетът е похват. Когато се говори за отделните елементи, отделните нива в организацията на литературната творба, прието

е да се говори, че има едни, които са по-формални и едни, които са по-съдържателни; защото нищо не е само форма и нищо не е само съдържание, винаги има някакво оттласкване по

скалата. Най-формалното ниво е фонетичното, най-съдържателното – художественият образ.

Приема се, че сюжетът е някъде по средата. Всички истории имат завръзка, развитие, кулминация и развръзка, независимо, че са различни. Сюжетът е възможността в цялото това многообразие да се намери някаква хармония, подреденост и явно е възможност да се създаде

усещането за цялостност (завършеност), което, специално за епоса, е изключително важно. Сюжетът, при това наративната сюжетност, може да се разгледа и в отношение с драмата, в която има конфликтна сюжетност. В драмата са по-важни страстите, а не събитията – по

което разбираме, че в епоса събитията (случването на нещата) са доста важни. В драмата е по-важна целта, мотивацията на героите, което поставя един елемент в сюжетността във водеща

позиция. Вероятно става въпрос за кулминацията. Най-трудно е да се разбере къде е завръзката в една творба. Напр., за “Гераците” на Елин Пелин се казва, че завръзката е в ІV част, когато Павел пристига на село. Ако започнем да се връщаме още по-назад, стигаме до убеждението, че завръзката не е там. Това е свързано и с жанровите особености на повестта, където сюжетът не е толкова изявен, не е толкова водещ като послание; една друга логика,

която ни се случва да проследяваме. Какво означава наративна (повествователна) сюжетност? Повествователната сюжетност се обяснява често през наратологията, която структурализмът оформя като самостоятелна научна дисциплина. Ако се работи с термини от лексикологията, за

да се опише случването, се приема, че минималната повествователна единица съдържа съществително плюс глагол, който е различен от спомагателния. Това вече е разказване. При това се очаква, че се променят качествата на съществителното, което всъщност е нещото, на

което му се случва събитието.

2. Бинарност на изказаЕпосът започва да се утвърждава не просто като литературен род, а като литература, и с

постепенното утвърждаване на ролята на повествователя; едно все по-ясно и все по-активно присъствие на повествователния глас. Бинарност на изказа означава, че в епоса може да се среща авторова реч и реч на героите. Ако съпоставим с драмата, където има само диалог,

присъствието на повествовател в епоса може да се мисли като една подчертано уравновесяваща (балансираща) функция на изказа. Повествователната реч – речта на автора (този, който

разказва, описва, коментира и пр.) – наповесява, защото поема отговорността за един цялостен и завършен, контролиран някак свят, докато в драмата всеки речеви субект е само част от общата мозайка, не може да поеме отговорността за цялото. Прави впечатление, и то се

отбелязва, важната функция на употребата на минало време в разказването. Така изразът представя нещата като вече случили се и ни кара да ги мислим като цялостни, завършени; в дистанция не само във времето, но и по отношение на всяка сегашност. Това рефлектира във

всички представи за епоса като “спокоен” и “уравновесен” – Новалис казва даже “прагматичен” – литературен род. Това минало време, което представя света като вече случил се. Епическата дистанция се носи от миналото време, независимо за какво се разказва. Друга характеристика

на епоса, която пак е свързана с повествователния план, с авторската институция, това е усещането за съзерцателна природа, която рефлектира във въображението. Така казва Вилхелм фон Хумболт (последните десетилетия на ХІХ в.), един от най-добрите изследователи на епоса. Въображението е основен познавателен принцип, възможността да се създаде сетивен образ на онова, което е иначе духовно или мисловно; образната природа е изведена на преден план. Това

очертава няколко характеристики, свързани с това. Затова епосът се мисли като: единство (художествен свят), обективност (доколкото представя предмети; тази външна положеност, за която говори Хегел, т.е. обектите, предметите), тоталност (художественият образ като тотален синтез на субективното и обективното, според немската класическа естетика), равновесие и най-висша сетивност. Този предметен свят, улегнал, завършен, който ние възприемаме през

въображението, иде през петте сетива.

3. Повествователна широтаЕпосът се отличава с изключително много повествователни възможности, с голямо разнообразие. Един опит то да се класифицира е през позицията на повествователя. Предложена е от Хенрик Маркевич, една класификация с четири такива позиции:

1) когато повествователят не се реализира като фабулен персонаж, т.е. той е неутралният, всевиждащият разказвач;

2) когато повествователят не се реализира като герой-разказвач, но определено личи напрежение спрямо една възможна маска, отделяща художествен субект от речеви субект (т.е.

отделяне на този, който разказва, от тоталната представа за твореца зад нея);3) когато повествователят разказва като лице, въвлечено във фабулата – класическият случай на

герой-разказвач;4) когато повествователят участва във фабулата като персонаж, но си запазва функцията на

всевиждащ разказвач (много примитивна или много модерна функция).В най-новата българска литература Леонид Леонов има един великолепен роман (“Катет”), където има подобна игра със смяна на перспективите, като героят, който е разказвач, в един

момент се поема във функцията на всевиждащ разказвач и включително се виждат конкретно случващите се неща. Има една много особена подвижност в повествователните схеми, която

само епосът може да си позволи. Друго нещо, което може да си позволи епосът, е точно заради това, че повествователят владее един успокоен и контролиран свят. Това е възможността (още при Аристотел я има) едновременните действия да се представят като последователни (има го

още в античната литература); времето може по-свободно да се разиграва в този наративно разгърнат свят. Следва една множественост на отношенията повествовател – реч на

повествователя – реч на героите – вътрешен монолог – саморефлексия – плавни преходи, които особено модерната литература прави великолепно и в които отговорността някак е споделена

между обектите на представяне и субектът, който представя този свят. Хубаво е, когато се говори за повествователни модели, да се спомене сказът. Така например сказът е една

повествователна форма, в която отношенията между текста и извънтекстовата действителност се динамизират. Терминът сказ е от 20-те години на ХХ в. Подобна проблематика е известна

през руския формализъм, но се работи и в Германия. Айхенбау твърди, че сказът, това е цитиране на устна реч в повествователната реч, т.е. нещо, което би трябвало да принадлежи обикновено на героите, някога се цитира в повествователната реч. Според Пантелей Зарев сказът е особена връзка между материала и неговата оформеност в епоса. Под “материал” се разбира извънтекстовото, което прозира в нивото на оформения текст, т.е. цитира се нещо,

което си личи, че не е литературно. Обикновено се маркира през некнижовните употреби на езика или през небалансираното слово, през речеви конструкции, които носят подобно нещо. Според Боян Ничев сказът е една особена форма на общуване, характерна за патриархалния

човек, който не разговаря, а разказва. Той никога не предлага чиста информация. Патриархалния човек, като го запитате нещо, той започва някакви истории да ви разказва, няма да ви отговори директно, не влиза в диалог. В “Чичовци” на Варлаам Копринарката животът му зависи от това, ще го убият: питат го “От къде взе тази прокламация?”, но той няма да каже от къде е взел тази прокламация, няма да влезе в разговор или да отговори, а започва да разказва: “Ако някой ви хвърли нещо там в двора, от къде да знаете какво му било на стомаха, та този

някой...” Сказът е една особена форма, в която винаги се предлага не просто обективният свят, а неговото преживяване. Той винаги е оцветен през позицията на повествователния глас. Бихме

казали, че тук винаги има една деривация (разклоненост): винаги и научаваме нещо за историята, научаваме нещо и за този, който ни разказва. Има виждане, че това е предимно

източноевропейска практика – говоренето / писането в сказ. Гогол е първомайстор на сказа; при нас Радичков и Хайтов много ярко присъстват. Има и друго виждане, че той си стои изобщо в

епоса като възможност (Пантелей Зарев). Има и трето виждане, че го има и в западните повествования. Типична форма на сказа е “Разни хора, разни идеали” (Ал. Константинов). Там,

за да бъде подчертано сказовото, което много прилича на монолог, за да бъде подчертано в първия фейлетон, започва с две изречения, които ни въвеждат в хода на четенето. За

помощник-регистратора, който като един Хамлет държи своите речи и всички са с очакване отстрани. И тръгва това слово, в което виждаме едно много характерно разминаване между

поставянето на нещата и тяхното оцветяване. Под “повествователна широта” често се разбира една успокоеност на изложението (то е успокоено, защото е в мин. време) и една характерна

разгърнатост на синтактичните форми. Изреченията са изпълнени синтактически (даже препълнени) с възможности така, както диалогът никога няма да позволи заради живата

комуникация и както лириката никога няма да си позволи, защото тя живее от премълчаното. При Ролан Барт има едно интересно виждане, което е свързано с властта на езика. Той казва, че в организацията на езика властовите форми също могат да бъдат открити. Когато изреченията

са пълни, фразите са разгърнати, това говори за известна овластеност (налагане на сила); спокойствието, че имаш времето, имаш правото да кажеш всичко по начина, по който искаш да го кажеш. В драмата, където има диалог, все пак речта трябва да се съобразява с живия контакт.

Само епосът си позволява това празнично разточителство, в което изреченията изпълняват пълната си синтактична конструкция, фразите са завършени, възможни са извънсюжетните

отклонения, с цялата пълнота и богатства на един уравновесен, пълноценен свят. Това е точно заради епическата дистанция, която се поставя с този свят и съответно говорещият не е

въвлечен нито в него, нито в комуникация с нас. В редки случаи има комуникация с нас. Алеко Константинов напр. винаги има усещане за това кога е досадил на аудиторията си, няма да си го позволи. Но епическото като възможности е това. Когато говорим за епос, лирика и драма,

т.е. за видовете, ние говорим всъщност за възможности: какво може да направи произведението, което принадлежи към тази класификация. Епосът може всичко това [вж.

споменатото по-горе], но само ако иска. Въпросът е какви са неговите жанрови възможности. По същия начин и лириката: тя може да живее и без сюжет, но, ако иска, ще си вкара сюжет.

4. Образна системаТази епическа пълнота, тази разпростряност, свободно създаване на света във времето, е

възможност, която само епосът може да има. Под “епическа широта” се разбира и възможността образната система да бъде изпълнена във всичките си нива. Ние сме приели една

йерархия, в която снемаме действителността: от по-големите към по-ниските етажи, в една подобна подреденост. Това се снема и в литературния свят (светът на литературата).

Съществуват макро образи (тези над общото внушение от текста, на епохата), образи на действия и ситуации (по-големи цялости), образи на литературни герои, образи детайли (най-малките образи). Изпълнена е една подреденост на света, която се сравнява с нашите

представи за действителността наоколо. Това може да направи само епосът. Само по неговите сили е да разгърне цялата образна система. Уедит и Уорън твърдят, че има и образ на чувство,

който се намира някъде по средата между образ на герой и образ на събитие. Ние свързваме образите с петте ни сетива. С какво сетиво обаче се долавя този образ на чувство? Лириката

напр. работи с образ на чувство много повече, отколкото с тези предметни образи, които разчитат на нашите сетива. Всичко това прави епоса най-информационно натоварения

литературен род. Разгърнатата образна природа най-често разчита на зрителните образи, през които ние получаваме над 70% от информацията за света. Освен това предметната наситеност в миметичния пласт определено се свързва с основната функция на словото, което е предметната функция на думата и основа на всяка познавателна дейност. Езикът в много по-голяма степен денотира (означава), т.е. говори за предмета / нещата, докато лириката, дори когато говори за

нещата, тя конотира (“конотация” е връзката между две неща, според философската семантика). Самата връзка не се отнася до предмети, а до тяхната свързаност. Връзката, това е

конотацията.

5. Епически видовеЕпосът има много разнообразни епически видове. Гатанката и пословицата също имат епическа

широта, доколкото се представят като част от един цялостен, подреден, завършен, установен свят.

Освен основното видово деление, което е съобразено с епическата широта и обективността на епоса, има и други деления:

1) по принципа документална – недокументална проза: мемоар, пътепис, автобиография, романизирана биография (Анри Троая прави едни от най-красивите романизирани биографии

на известни личности), епистоларна литература (писма с художествена стойност) и др.Някога, когато се е говорело за епоса, се е говорело като за белетристика (“изящна

словесност”), което не е определение, а по-скоро качество (красивото слово). Понякога влиза и едно доста некрасиво слово. Думата “проза” може да замести понятието “епос”, защото се предполага, че епосът се пише в проза, а не в стихове, но има епически творби и в стихове.

Пример за такава епическа творба в стихове е “Евгений Онегин” – роман в стихове. Той си има много белези за това, че е роман. Има една известна реплика на Пушкин за Татяна Ларина: “Как ме изненада тази Татяна! Взе, че се ожени!” Епическото съчинение е в тази външна положеност

на героите, тази особена логика, в която те са поставени. Има и други значения на прозата, които въвежда Исак Паси, когато пише за философската проза на Хайне. Прозата може да се

мисли като обратното на поезията: то е непоетичното, делничното, близкото до човека. Другото значение на прозата е пак въз основа на разликата с поезията: силното мъжко (строго) слово.

Поезията не може да издържи на толкова силно и строго слово. Не един и двама казват, че Пенчо Славейков не пише поезия – че това, което пише, не било поезия. Понятието “проза”

може да събере в себе си някои от характеристиките на епоса.2) по принципа сценичност – асценичност (наличие на хумористичен елемент), като тук влизат

видовете: хумористичен разказ, фейлетон, анекдот – когато имат художествена стойност; също сатира.

3) съществуват и епически видове (микро форми), които се отделят поради своята краткост. Пол Хернар ги нарича концентрични видове: пословица, гатанка, епитафия, крилата мисъл, афоризми. Концентрични са, защото са твърде малки и са съсредоточени някак в себе си. Пол

Хернар (вж. “Отвъд жанра”) е представител на Йейлската школа на деконструктивизма и се опитва да предложи една жанрова типология, в която са включени три вида произведение: концентрични видове (малки по форма, съсредоточени в себе си; дребните видове в епоса,

както и кратката лирическа творба), кинетически (всички произведения, в които има единство на действието[1]; епически и драматически творби), екуменически (тези, които имат принципна

незавършеност, отворен хоризонт в края на творбата; пр. епопея, която е принципно незавършваема; романът епопея, пр. “Война и мир”).

Лириката като литературен род

§. Необходими и достатъчни характеристики на лирическата творбаОт лириката се очаква: (1) несюжетност, (2) субективност, (3) експресивен дискурс, (4)

стихотворна организация.

1. НесюжетностКакво причинява тази несюжетност в жанровите очаквания? Несюжетността на лириката

поставя пред нея проблема за организирането на литературната творба и за очертаването й като завършена цялост. Функции на сюжета: организира и поставя началото и края на литературния

текст – едно изискване, което още при Аристотел присъства (всяка творба трябва да има завършек, цялост: начало, среда и край). Докато говори за тези неща, Аристотел очертава тази

вътрешна подреденост, без която не може да се говори за литературна творба и за цялост.

Какво прави лириката, при положение, че от нея се очаква несюжетност? Повишена функция на композицията за сметка на сюжетната организация. Разликата между сюжета и композицията е, че композицията се отнася до по-формалните, синтагматични (синтактични) отношения между елементите на творбата. Те могат да бъдат паратактични (съчинителните връзки: запетая, и, което означава, че еднородни синтактични части се нанизват една до друга) и хипотактични (когато има някаква йерархия, при неравноправни отношения, пр. подчинителни изречения).

Всяка творба има композиция, но не всяка има синтаксис. Така напр. произведения, които се наричат "стихотворения в проза" или други, които се наричат "лирическа проза", не са част от

лириката. При тях родовото понятие е проза, но имат някои черти, през които се оглежда природата на лириката. В лирическата проза това е наличието на характерния език, т.нар.

експресивен дискурс (въпреки че е проза). Това е езикът, който лириката предпочита в себе си. Така се нарича лирическият дискурс (езикът). В "Немили-недраги", XI глава (портретът на

Левски), в края има една парафраза на ода за Левски (интертекстуална връзка), но това е по-скоро лирическа проза, защото там само езикът, образността, емоцията отвеждат към

лириката. Това е лирическа проза.

[

Стихотворението в проза, повишената функция на композицията, а понякога и наличието на стихотворен размер, отвеждат към лирическото, без да го правят лирика. "Черните рози" на

Елин Пелин се наричат стихотворение в проза. Нямат нищо общо със стихотворението, повече са лирическа проза.

2. СубективностМайкъл Рифатер в своята "Семиотика на поезията"[1] пише за стихотворението в проза[2],

което според него се характеризира с хипограматична деривация (като анаграмата при Сосюр; той я нарича "хипограма"). Морфологичната константа, която е в ядрото на текста, която се явява не само смисълът, но и постройката, ще отведе към най-малко две системи. В лириката,

казва той, има винаги едно раздвояване (говори се едно, разбира се друго).

Майкъл Рифатер подчертава, че в лириката миметичното ниво е проблематизирано, т.е. предлаганият свят не е това, което е в епоса или другата действителност. Най-често лириката

използва в композицията си т.нар. ключови стихове, които преобръщат и пренареждат издадената до момента парадигма[3].

Примерът на Рифатер за ключов стих: Теофил Бутие, поемата "В пустинята". Теофил Бутие много пространно разказва за едно прекосяване на Пиренеите, с подробности от ботаниката, от геологията; една ужасно скучна описателна история. Всичко върви така до момента, в който се

явява ключовият стих: "Моето сърце беше по-студено от камъка в тази пустиня." Това моментално преобръща цялото функциониране на този миметичен пласт в това, което при

Славейков се нарича "вътрешен пейзаж": онзи древен начин, по който лириката е говорела за вътрешния свят с външни навици (?). Най-често, казва Рифатер, такъв ключов стих се

наблюдава в края на поетическата творба, за да извърши това финално преобръщане на смислите.

Лириката доста разчита на композицията, работи с нея. Това, че миметичният пласт в нея е проблематизиран (Хенрик Маркевич казва, че тя е неасерторична, без да ни обяснява защо; не може да се има доверие на една раздвоена навън очевидна действителност), рефлектира в най-очевидното качество на лириката: нейната субективност. Лириката е субективна в смисъл, че основното й послание и изграждането на лирическия свят са ориентирани около "вътрешния

образ на преживяването" (Хегел).

Лириката работи повече със смисли, а не със значения. Постулат в психолингвистиката е, че смисълът винаги е индивидуален. Ако значението е всеобщо, смисълът е индивидуален. По

този начин смисълът се очертава като свят и пространство, основна опора на лириката. Лириката възниква през VI в. пр. н.е.

В своята статия (извадка от кн. "Мит и литература") Олга Фрайденберг[4] възкликва: "Кой би помислил, че за развитието на корабоплаването през VI в. пр. н.е. ще има за свое последствие нещо друго, а именно раждането на лириката." Това е времето, в което се оформя идеята за субекта (аза), идеята за вътрешния свят, за който, понеже няма думи и образи, се говори в

паралелизъм с външния свят. Тогава се оформя и фигурата на поета като присъстващ в текстовете конструкт. Лириката трябва да отреагира на сериозната проблематика за вътрешния

свят на човека, която по това време започва да става реалност.

За да заяви своята наличност и конкретност, лирическото предпочита, според Джонатан Кълър, пресупозиции (предварителната договореност за известност, за знаене). Примерът на

Кълър: двама колеги си говорят и единият пита другия "Иванов още ли бие жена си?"

[[[[

(побългарен вариант на примера му) – този въпрос показва, че се води разговор за нещо, което предварително се знае и от двамата (пресупозиция).

В лириката пресупозицията се изразява най-често с употребата на местоимения и деикси. Местоимението задава договора за предварително легитимиране на лицата, за които се говори и

които говорят. При местоимението има заместване на нещо, което предварително се знае, т.е. стабилизира се субектът с местоименното му назоваване. Най-предпочитаната форма е аз-

формата. Това, което е същина на лириката, субективността в изграждания свят, кристализира в една обозрима форма, каквато е азът.

Няма нещо, което да е същност / характеристика на литературата и което да не намери своята субстантивирала форма. Литературата изобщо е многозначна. Такава кристализирала форма на

многозначността са тропите. Това, че лириката говори за вътрешния свят на човека, кристализира във фигурата на човека, в случая най-често през аза, който е свързан с

преживяването на този свят. Има различни форми за изява на човешкото присъствие и известна йерархия между тях:

(1) лирически субект – конкретната, съобразена с жанра проява на художествения субект[5]; "лирически субект" е надредна категория и се изразява в композиция, образи, отношения,

конфликти, с най-разнообразни характеристики(2) лирически говорител – речевият субект, който носи отговорността за изказа; той е само

една от проявите на лирическия субектЕмил Бенвенист казва, че няма изказване, зад което да не стои субект. Лирически говорител

най-често се употребява, когато формата му на изява е в 3 л., пр. "Спи езерото" на Славейков – там няма никакъв аз, а само лирически говорител.

(3) лирически аз: най-често срещаната форма и изява на лирическия говорителЛирическият говорител е надредното; всяка отговорност за речта принадлежи на него. Когато е

в аз-форма, тогава се казва "лирически аз", но се отнася до субекта, който стои зад изказа.(4) лирически герой: форма на известно обективиране на човешките присъствия в лириката;

той е вид лирически образПриродата не може да бъде "герой" в поезията, тя е образ. Също бурята (Яворов, "Арменци") – тя може да има по-активна функция, но не може да стане герой, със субектност може само леко

да се натовари.

Какво означава "известно обективиране"? Това е както с олицетворението: за да бъде една метафора (образ) отвеждаща към олицетворение, трябва да си има [човешката] фигура. Когато слънцето казва на майка си, че спряло на пътя заради една хубава мома (Гроздана), то си влиза

в разговор, то вече се персонифицира, там имаме олицетворение.

Идеята е, че за да имаме лирически герой, трябва да имаме усещането за едно обективно стабилизиране на фигурата вътре в този текст. Лирическият аз може да не се превърне в

лирически герой; не винаги се случва това. Има и случаи, когато присъстват и двете неща, напр. Ботев, "На прощаване": в началото работи само с лирически аз, но този лирически аз след

това се измества и в някои от елементите си имаме лирически герой, който е извънположен в текста.

Лирическият свят, който е изключително субективен, се опитва през формулирането на човека да зададе някаква своя конкретност в измеренията. Другата форма, това са деиксите.

Деиксите, това са най-често местоимения с указваща функция и те конкретизират, отново през пресупозицията, време и пространство.

* Христо Ботев, "Хаджи Димитър" (вж. втория анализ на Никола Георгиев, ~ 1986 г.):

Жив е той, жив е!

[

Там на Балкана ...

Това "там" заявява една предварителна договореност: 1. Може да бъде указано това място; 2. През жестовите характеристики читателите са въвлечени в тази конвенция, която конкретизира

пространството. Как стои това при въпроса за времето?* Христо Смирненски, "Цветарка":

Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна – като теменужен остров в лунносребърни води...

Представя се един абсолютно блестящ свят, прекрасен, някак недостъпен, но "тази вечер" има показателна функция, която снема конкретно-историческото, иначе необозримо.

* * *Всички литературоведи са съгласни, че отделните литературни родове гравитират в

предпочитанията си към определено време: епос – минало време (Якобсон, Емил Щайгер), лирика – сегашно време, драма – едно сегашно време, което върви към бъдещето.

Тази сегашност може да различи лирическата поема от обикновеното стихотворение. Елементите на сюжетност винаги представят полагането на света в една стабилизирана

протяжност, която предполага движението от минало към сегашно и бъдеще време. Затова "Демон" на Яворов е лирическа поема: там има имплицитно усещане за подреденост на

времето, за разгъване на времето, докато "Песен на песента ми", при всичките наративни включвания, е стихотворение, защото всичко е съсредоточено около изживяването на

сегашността като процес.

Поема не означава по-дълга творба. На практика удържането на сегашното време, понеже е много трудно, предполага по-кратките обеми в лириката. Това обяснява защо лириката работи в

по-малки обеми. А времето трудно се удържа и трудно се разгъва.

3. Експресивен дискурсТой най-често се представя през езика на лириката. Експресивен дискурс означава страшно

много неща и е нещо много неопределено. Цветан Тодоров също дава определение за дискурс: "структурният корелат на функционалния концепт на употреба" (вж. ст. "Какво е

литературата"). Дискурсът е работната стратегия на текста, ориентираност към определени задачи; "дискурсивна стратегия" на практика е тавтология.

При експресивния дискурс трябва да се види намерението, задачата на говоренето. Задачата в този изказ е да изрази отношения и преживявания (вътрешния образ на преживяването). Това е първата, основната задача. Има отношение към лирическия субект или лирическия говорител,

заради начина, по който Роман Якобсон определя 6-те семантични функции на знака. Експресивната функция се отнася до отправителя на съобщението. Няма съобщение (реч) без

субект, който да стои зад него. Когато основната цел на комуникацията е да изрази част от преживяванията на отправителя на съобщението, тогава на преден план е експресивната

функция.

Примерът на Якобсон за експресивна функция: ц-ц-ц (само в Ориента се използва). Казване няма, информация няма, всичко е експресивна функция.

От езика на лириката се очаква повишена експресивност и тя се постига чрез:(1) повишена многозначност: говорят се неща, които трябва да отведат към вътрешния свят на

субекта;(2) по-честа и по-ярка употреба на тропи (метафора, метонимия, синекдоха и пр.), поради

повишената многозначност;(3) лириката по статут е елиптична: елипсата е синтактичен похват, при който се изпуска дума

или думи, които се подразбират от контекста – те могат да се маркират с тире или да не се маркират (най-често това са спомагателни глаголи):

Очите ти са звездни небеса. Косата ти е здрачният воал на късна вечер, твоята коса! Дъха ти – свеж момински дъх

на юга съживителния лъх зефир посред цветя заспал.

/П. Яворов, "Ела!"/

При Дъха ти – свеж момински дъх – вместо "е" тук е поставено тире. Не винаги обаче, когато има тирета, това означава елипса. Може да изглежда като пропускане на нещо, но да не бъде

такова. В "Среща", в "Ледена стена" на Яворов (вж. П. Яворов, "Събрани съчинения в пет тома", Изд. "Български писател", С. 1977-79 г.) тирето не замества конкретна дума:

СРЕЩА

Мене ми е странно — ето те пред мен, мене ми е жадно — гледам те пленен,

мене ми е страшно — дишаш ти за мен, — мене ми е тъмно, тъмно в ясен ден.

Викнал бих от болка — времето лети, викнал бих от ужас — ще отминеш ти:

сън в съня е сбъднат — миг след миг лети, няма да се върнат сбъднати мечти.

ЛЕДЕНА СТЕНА

Ледена стена - под нея съм роден.Стъклена стена - отвред съм обграден.

Хладната стена - замръзва моя дих.Вечната стена - с глава я не разбих. . .

Който приближи - стовари черен труп:кой не приближи! - и мъртъвци са куп.

Който приближи, затули лъч една:кой не приближи! - и чезна в тъмнина.

Това, че могат да се премълчат отделни думи, е само образът на другото, по-голямо смълчаване, защото лириката повече премълчава, отколкото казва. При нея е най-голямо

напрежението между изказ и смисъл. По отношение на синтаксиса лириката винаги предпочита съпротива спрямо езиковите норми (винаги по-особен синтаксис). Съпротивата отвежда и до формалната логика в изказа. Лириката не е задължена да се съобразява с логиката. Защо и как

може да си позволи това е отделен въпрос.

За езика на лириката вж. Никола Георгиев, "Анализ на лирическата творба": там се дават най-различни насоки за разбирането на лириката.

4. Наличие на стихотворна речСтихотворната реч дава друга перспектива на словото, на образите и на субекта. Високо

организираната й природа задава на нивото на изказа усещането и за свърхорганизирана реч. Следва усещането за свръхдетерминизъм. Ние го долавяме с известното "Тук не може да се промени една дума! Ако се промени една дума, как ужасно ще пострада цялото!" И колко

важна е тази дума, че точно тук е употреба. Свръхдетерминизъм наистина има.

Стихотворната реч е най-могъщият генератор, чрез формата си, на смислови акценти. В стихотворната реч словото може неща, които в прозаичната реч не може. Така напр. Юрий

Лотман (един от най-големите семиотици) в своите "Лекции по структурална поетика" заявява, че в стихотворната реч могат да се създават архисеми, каквито извън нея не се случват.

Архисемите са думи, които звучат сходно, могат допълнително да се свързват помежду си само по този принцип, да оформят връзка между значенията си, без оглед на конкретно

казаното вътре в изказа. Фонетичната организация работи изключително силно. Wordsworth (представител на Езерната школа) напр. има много лек, блестящ стих, в който почти нищо не се казва; той може да се чете вертикално – само римуваните думи създават една връзка помежду си и разказват един сюжет, който може понякога да е и по-различен от това, което иначе казва

вътре речта.

В стихотворната реч едни значения могат да се изведат като по-силни, други като по-слаби, благодарение на мястото им в ритмичната организация. Така се придават други нюанси на

значението. Понякога нюанси, а понякога съвсем противоположни неща. Христо Смирненски напр. има едно стихотворение ("Акростих"), което е върхът на символистичната поетика, с една

анаграма отпред "Краставици на търкалета". Това е куриозен случай, в който графичната подредба, която е възможна, благодарение на стихотворната реч, може тотално да преобърне значението. В този смисъл думата попада в една друга ситуация в стихотворната реч, каквато

няма в другите типове изказ.

Лирика извън стихотворната реч няма. Стихотворната реч дава възможност за организираност и подчертаване на цялостност, от каквито лириката много се нуждае заради своята

несюжетност (направеното от композицията невинаги е достатъчно; стихотворната организация трябва още веднъж да стегне нещата).

Стихотворната реч се усеща като чужд език. Тя задава отклонението от речевите норми и изключително необходимата естетическа рамка, която е сигнал за фикционалната природа и за

художественото начало.

В свое писмо Шилер пише на Гьоте: "Вече съм готов с идеята за следващата си творба ("Мария Стюарт"). Тя ще бъде написана в стихотворна реч, защото иначе някои неща, казани на сцената,

ще звучат нелепо." В стихотворната реч е позволено да се говори с онзи друг език на лирическото, в който могат да се кажат неща, абсолютно неприемливи за логиката на

обикновения разговор. Така че съзнанието за стихотворната реч винаги си е стояло като съзнание за нещо друго.

Проблемите на жанра не са били водещи през Античността. Основното противопоставяне е между стихотворна реч и прозаична реч, което задава идеята колко важна е стихотворната реч в

идеята за литературата.

Стихотворната реч има отношение към функциите на езика (начина, по който той ще функционира), има отношение към образите (какви образи могат да се градят вътре) и към субектността. Следва едно сравнение между стихотворната реч, летящите чинии и чаената

церемония. Летящите чинии не просто като наличност; става въпрос за една много любопитна статия на Карл Густав Юнг (аналитична психология). Юнг забелязва, че точно след Втората световна война по света хората започват да виждат летящи чинии. Той въобще не си задава

въпроса "Съществуват или не?"; той работи с наличната емпирия. Наличната емпирия е: много хора едновременно виждат нещо кръгло в небето. Естествено, той допуска идеята, че става

въпрос за масови халюцинации и започва да интерпретира кръга. Той има изключително богат емпиричен материал; тази статия е само една научнопопулярна публикация, в която доказва изключително важната функция на кръга и на кръста, като организиращи пространството.

Единственият начин психиката на човека да постигне своята индивидуация (себе си) е когато се отдели от света (кръгът е начин да се отдели от света) – да постигне себе си и само тогава може

да постигне връзките с външното.

Този кръг (т.нар. мандала) е принципът, по който се очертава и организира пространството и винаги представя душата. В психоанализата и до ден-днешен кръгът, когато се яви като сън,

като знак, се казва, че е символ на душата. Един филолог не може да каже "символ на душата". Свързано е с идеята за еоните, за абсолютната кръглост. Кръгът, кръстът е начин за

организиране на пространството, за намирането на тази стабилна, макар и филирана мрежа, в която най-крехките неща (като човешката психика) могат да бъдат поставени. Каква е връзката

с чаената церемония?

При чаената церемония се почва с едно организиране на цялото пространство, много изтощително: почистват се собственоръчно стаите, в които се провежда церемонията; премита се пътеката до извора, от който се взима вода; украсява се стаята, драсва се набързо едно хайку

и когато вече е свършена страшно много работа, чаят ври, човек подгъва крака и пие чай. Но това не е просто пиене на чай: цялото пространство е организирано, опипано, подредено и тогава по един друг начин душата на човека, отпивайки чай, може да почувства себе си.

По Великден се прави подобно почистване. Само у Албена в едноименния разказ (вж. Й. Йовков, "Албена") не е почистила къщата и това е знак не само, че е мързелива (голяма

мързелана е в драмата "Албена", но тук това още не е зададено), а е знак за вътрешен проблем.

Какво прави стихотворната реч и защо можем да говорим за мандалата, за чаената церемония? Стихотворната реч е начинът да се създаде едно хармонизирано, подредено, оградено пространство, в което се разполага онази най-крехка тъкан на човешкото: субектът.

Има две думи за стихотворна реч: от стихус или от версус тръгва обяснението какво е стихотворна реч. Ако стихус е просто "подреденост", във версус имаме идеята за вълна, за

обръщане (фр. "обръщам"): едно обръщане, в което има характерна кръговост на повторението, един начин да се хармонизира, подреди иначе доста болезнения за крехката тъкан на субекта

свят.

ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА

Експресивен дискурс

Има една много хубава студия на Жан-Пол Сартр, „Какво е литературата” (в сб. „Ситуации”). Там той обяснява разликата между езика в поезията и езика в прозата (епоса); те са много различни. Езикът в прозата означава и в този смисъл е свързан с обществото, социалната

функцията и човешката ангажираност; докато според него думата, езикът, словото в поезията не толкова означава, а по-скоро думата прилича на похватите (средствата) в живописта (по-скоро музиката – бел. Ирен Александрова). Той дава един разкошен пример с „Разпятието

Христово” на Книгорет (?). Сартр обяснява напрегнатата картина на Разпятието: над кръста небето е с особен жълт цвят, който представя една характерна тревожност. Жълтото обаче не

означава тревожност, няма знак тревожност, но то субстантивира в себе си цялото това усещане за тревожност. Другият пример на Сартр е със зелената ябълка, която ние винаги свързваме с

нещо кисело, но „зелена ябълка” не означава зелено и кисело и все пак някак го включва в себе

си. Затова езикът в поезията според него съдържа една друга възможност, която е много интересна: как вербалният знак може да се превърне в образ и в този смисъл да остане до

голяма степен непроницаем. Примерът му е с едно стихотворение на Рембо, в което въпросът е „а има ли душа без недостатъци?” Рембо въобще не ни пита има ли душа без недостатъци.

Думите му носят не буквално значение, а по-скоро значението им е отвъд буквално казаното, носят едно тотално запитване на света.

Драмата като литературен род

Разцветът и възникването са през V в. пр.н.е., т.е. в сукцесията върви след епоса и лириката. Кои са необходимите и достатъчни условия, които като единство от характеристики задават

драмата като род?

1) действие: предопределя много от случванията в другите характеристики

2) конфликтна сюжетност: различна от наративната сюжетност в епоса

3) диалогът като основен дискурс: много особено се проявява при драмата

4) бинарно изкуство: литература + театрално представление

1. Драматично действие

Не всяко действие е драматично действие, защото не се свежда първо до физическите промени (това, че някой е остарял, може да си е негова житейска драма, но не е драматично действие;

вж. Йовков, водениците). Индивидуалните преживявания са сведени до вътрешните измерения на субекността (както е в лириката). Обикновените (външни) действия могат да се случват

включително и на сцената: шумотевица, схватки, движение – все още не могат да бъдат наречени „драматично действие”.

В драматичното действие се изисква една особена цялост, през която героят, общувайки със света, влизайки в конфликти, активно променя и себе си, и ситуацията. Драматичното действие

е една характерна отвореност на субекта към света. Именно през активния характер на действието се обяснява статутът на човешкото присъствие в драмата. Героите са представени

като характери.

Какво означава характер? По определението на Аристотел („За поетическото изкуство”), характерът, това е какво предпочита или какво избягва човек, т.е. устойчиви черти, които се

доказват. У Хаджи Симеон в „Чичовци” устойчивата черта е да избягва конфликтите (изява на личността, до него се достига).

Ако лириката извежда на преден план вътрешния свят на човека, като реализация на едни потенциални възможности, „човекът такъв, какъвто са мечтите му” (Алан от френската естетика), то драмата представя актуалните тенденции на човека. Актуалното винаги е

реализация и то реализация чрез действие.

Библията: „По делата им ще ги познаете.”

Драмата: през действията дава възможност да покажем какъв е характерът на човека.

В края на трагедията „Антигона” Исмена иска да сподели участта на Антигона. Антигона я отхвърля от една стра със състрадание, от друга – с абсолютно презрение и обяснява, че на нея

не й трябва обич на думи. Дейностните характеристики определено заявяват позициите и правят позициите на героите в драмата.

Драмата представя света като случване, но за разлика от епоса не през епическата дистанция към едно минало, а като сегашност. Повечето литературоведи твърдят, че драмата разполага

със сегашното време, доколкото нещата се случват през очите ни. Единствено Жан-Пол (немска кл. естетика) твърди, че това е една насоченост към бъдещето. Епосът – миналото; лириката – сегашното; драмата – бъдещето. В случая разбирането за драмата като насочена към бъдещето

ни върши по-добра работа.

Каква е функцията на случването през очите ни сега, на театралната сцена? Това е едно основно условие за съпричастност през непосредствения наглед. Сегашното време, случването през очите ни, е основно условие за съпричастност, защото драмата, за разлика от епоса, разчита

повече на съпреживяването, въвличането в действието, а не на интелектуалното начало и съзерцателност, каквито предполага епосът.

Идеята за епическия театър (театър на времето)

Тази идея е свързана с името на Бертолд Брехт (ХХ в.): той използва множество средства за отчуждаване на зрителя от непосредствено случващото се на сцената, напр. пространно

разказване, нетрадиционни сценични ефекти, които разбиват условната рампа на сцената, за да покажат цялата направеност на театъра и да активират не съпричастието, а разсъдъчното

начало. К. Паскалева излизаше от сцената, да си запали цигарата от осветителя.

Субектът в драмата е разположен в множество лица и, за разлика от лириката, получава собствения си облик в едни активни отношения между аз и ти. Природата на субекта е заявена предимно като социална природа в отношение към света, в отношение към другите хора. Ако епосът представя обективния, обективизирания свят, лириката – субектния свят, то драмата представя много човешки измерения, реалното ни съществуване като човешки същества, с

конфликтността в нашата природа. Това се отразява на потребността от ярък конфликт в т.нар. конфликтна сюжетност, защото той е двигател на действието (без действие бихме живели

много удобно). Тази конфликтна сюжетност е погребана, с оглед на морфологията, изграждането на драмата. Предвид ограниченията във времето, заради сценичната постановка,

конфликтът трябва да е ярък, да настоява за своето разрешение бързо и това рефлектира в препоръката за единство на времето, която се отнася предимно за трагедията. Естествено, че

трябва да има кулминация на действието. Има драми, в които това се случва, както при Чехов, повече от веднъж в рамките на представлението.

2. Конфликтна сюжетност

Единството на действието също се мотивира от конфликтната сюжетност, както и потребността от проста фабула. Хубаво е тя да бъде една, защото ако са две, трябва да получат разрешение в един и същи момент от драмата (иначе – усещане за недобра организация на текста). Особеното

при драмата е, че именно човешките гласове (гласовете на самите герои) са основният тип изказ. Диалогът, не само като изказ, а и като основно отношение в драмата, представя

начините, през които човек получава своята идентичност. Аз може да се дефинира само по отношение на Ти (вж. Мартин Бубер, „Аз и ти” – постулира онтологията на случването на

човека като диалог с някого; Петър познал себе си през Павел; през връзката, ограничаването,

диалога Аз съществува като Аз). Има особена потребност на човек за реално присъствие и осмисляне в този свят.

3. Диалогът

Диалогът в драмата е по-функционално натоварен, отколкото е в епоса и в лириката (ако го има там). Думата е действие в драмата. Там най-ярко се изразява перформативният характер на

словото в литературата изобщо.

Остин, „Как с думи се правят неща”: книгата е основополагаща за връзката между лингвистика, философия и езикознание

ПЕРФОРМАТИВНОСТ: когато човек оставя завещание, написва го и го подписва, думите му са дело. Когато двама думи се женят, в момента, в който човекът каже „Да”, работата е

свършена. След диалога нито героите, нито ситуацията вече са същите. В случая – на сцената вече няма ергенин; думата променя нещата.

В една театрална постановка жените и мъжете няма да възприемат по един и същи начин (мъжете не чуват, жените не виждат), впечатленията им се допълват.

В основата на драмата е действето, затова то трябва непрекъснато да пулсира, да променя своя интензитет, което рефлектира в начина, по който се представя в диалога като основен носител

на действието. Основната разлика с епоса е, че конфликтната ситуация трябва да бъде ясна и да може да се носи от диалога (за разлика от епоса). Не може да бъде уговаряна прекалено много с

предходните събития. В този смисъл тя е някак завършена в себе си като цялост.

Освен диалога, има и други типове изказ. Такъв е монологът. В античността хорът е изпълнявал коментарна функция (това, което иначе е авторовата, повествователната реч в епоса) и е можел

да оформя смислите. Хорът влиза и в активен диалог – не е монологична форма. Монологът може да бъде част от действието, да не е статичен. Например, не се приема за статичен

монологът на Хамлет: „Да бъдеш, или да не бъдеш?” Има два вида монолози: с лирическо и с епическо начало. От по-известните с лирическо начало е песента на Офелия, която може да се

мисли като монолог. С епическа функция са монолози, които трябва да внесат обяснителност и в известен смисъл задържат действието.

„Понякога съобщенията ... Героите се намират в една напрегната ситуация: тайна, опасна, любовна среща, но вместо да действат в тази ситуация, те се отдават на разговори.” / вж.

Снежина Панова, „Теория на драмата”, 30 стр./

Монолозите могат да бъдат многофункционално, да допълват яснотата. Не е лесно чрез думи да се градят характери и да се преобръщат ситуации.

В драмата може да има също и ремарки – те също са форма на изказ, която отвежда до авторовата реч. Те могат да се отнесат до обстановката (епическото начало), до действието

(драматическото) и преживяванията на героите.

Една от оригиналните реплики: „Въх, уби ма!” („Криворазбраната цивилизация”). От ХІХ в. расте участието на ремарките в драмата. „В полите на Витоша” (Яворов) – много ремарки.

4. Драмата като бинарно изкуство (текст и театър)

Тази природа на драмата рефлектира в нейната условност и нейните ограничения по отношение на времето.

„Крал Лир” (театър): по времето на Шекспир са си вземали кошница и са ходели на театър.

Фабулата трябва да е с определен обем на време. Обемът във времето се отразява на организацията. Има условие към правдоподобността на драмата. На сцена може да се представи

само онова, което не противоречи на природните герои (не може да влиза два пъти, без да е излязъл преди това). Драмата не може да си позволи фикционалност от всякакъв разред.

Шилер: условността на драмата създава възможност през илюзията да се дистанцираме от случващото се в непосредствената сегашност, така че конкретно и абстрактно отново да зададат

характерното фикционално единство (кака Гина в „Под игото”).

Театралната рамка играе функцията на естетическа рамка: един сериозен проблем в изкуствознанието.

Макс Фриш (сред най-големите белетристи на ХХ в.) дава два примера за естетическа рамка. Отграничаването задава един друг статут. Театралното изпълнение (поставяне) е още една

рамка (заедно с литературната), която приема...

Антрактът също може да бъде важна функционална характеристика. Дени Дидро (Просвещение, ХVІІІ в.) говори за активната функция на антракта за преживяването на

промените. В антракта ние някак не си почиваме; той е като апосиопеза, замълчаване – нищо не се казва, но нещо тече междувременно.

Литературата е едновременно текст + театрална постановка, което рефлектира върху възможността постановката да интегрира текста. Според Дидро именно театърът, драмата е едно по-висше изкуство, заради усвояването на човешката природа, тъй като актьорът още

веднъж проектира през себе си предложеното от текста.

„Парадокс на актьора”: идеята на Дидро е, че добрият актьор трябва едновременно и да преживее нещата, и да има известно отстранение от онова, което играе, за да бъде

професионално, иначе ще играе само една роля цял живот.

О. Уайлд, „Портретът на Дориан Грей”: изкуството не трябва да подражава на живота.

Съмърсет Моам, „Театър, театър” (написан на много приятен английски): думите и значенията се променят от мълчанието, променените физически обстоятелства и пр.

Поради природата на думата, литературната наука е изковала термина „драма за четене” – пр. „Фауст” на Гьоте (тя е трудна за поставяне, особено втората част).

Драматическото може да оформи тип текст (комуникация) и независимо от своята сценичност.

Много от казаното в драмата в най-ярка степен се отнася до трагедията.

Трагедията като драматически вид

Аристотел, „За поетическото изкуство”, вж. за трагедията като драматически вид

След късния Ренесанс (ХVІІ в.) трагедия в истинския смисъл няма.

Шекспир: има периоди, когато се пише трагедия. Драмата по един особен начин отказва да бъде изчезнал вид. В трагедията имаме не само основен вид драма, а модела на драматическото. Комедията винаги се разглежда с това, което не е трагедията, за да се оразличи. Трагедията се

представя с оглед на самата трагедия.

Основни понятия:

1. Трагедията функционира през трагическия катарзис

„Катарзис” (от Платон, през фр. ез.) означава „очистване”. Трагическият катарзис е особено очистване от състрадание и страх. Гьоте има едно есе върху това какво прави трагедията: тя не е просто очистване. Трагическият катарзис означава и нещо много важно с оглед организацията

и функционирането на трагедията (вж. Аристотел, „За поетическото изкуство”, гл. ІV): „действие цялостно и завършено, при което с действие, а не чрез разказ се подражава, за да се предизвика състрадание и страх, за да се очисти от подобни чувства”. Цялата организация на

трагедията (герой, реч, фабула, динамика) е ориентирана към това да ни докара до състрадание и страх (Аристотел – страх за самите нас). Защо се страхуваме? Страхуваме се за героя, който

от щастие върви към нещастие (загиване на прекрасното), защото героят е подобен на нас (основно изискване в трагедията е героят да бъде като нас или малко по-добър от нас, за да се

идентифицираме с него), за да бъдем въвлечени в тази ситуация. Ако е злодей, няма да му състрадваме.

Четири са изискванията (вж. Аристотел, „Поетика”): героят трябва да е благороден, правдоподобен, съобрàзен, последователен. Да бъде съобрàзен означава да действа адекватно

на човешката си природа, дори в своята непоследователност – за да се движи с максимален коефициент на полезно действие към кулминацията и развръзката. Фабулата трябва да има

единство на действието.

2. Трагическата вина: съдейства за катарзиса. Не всяка вина е трагическа. Трагическата вина е само грешка или незнание, затова страдаме: по незнание или по погрешка може да сме извършили същото. Трагическият катарзис (Гьоте): този, който страда несправедливо в

началото, разбира, че страда справедливо в развръзката. Трагическият катарзис обяснява самото устройство на трагедията.

Лирически видове /ПРОДЪЛЖЕНИЕ/

§. Станс

Стансите са сравнително жив вид. Станси има Вазов, Дебелянов. Най-известните са на Пушкин. Стансите са четиристишия или осемстишия, които функционират като пълноценен

художествен текст, като цялост, но винаги се срещат в група, подобна на цикъла. Означават се графично като отделени вътре, много често и с номерация. Особеното е, че пълноценния си

смисъл те придобиват в контекста на групата станс.

“Зимни вечери” на Смирненски се приемат от някои за цикъл, тъй като имат прекалено голяма самостоятелност отделните части, независимо, че имат връзки помежду си. Не са станси,

защото не са с по четири или по осем стиха.

§. Лирическа песен

Лирическата песен също е отделен лирически вид. Особено се цени през Романтизма. Отличава се с особено вглъбено лирическо настроение и композицията й играе малко по-отчетлива

функция за постигането на цялостта, в сравнение с другите видове. Александър Панов има едно изследване върху “Сън за щастие” на Славейков, в което казва, че там, освен лирически миниатюри, има и лирически песни и обяснява как няма отвореност към света. Как да се

разпознава лирическата песен? Лирическата песен е скучна, защото нищо не казва: тя е толкова унесена в себе си, около едно настроение, което е индиферентно; преживяване на няма

значение какво.

§. Лирическа миниатюра

Тя се отделя по особената й концентрична форма: малка е. Може да бъде строфа, две, максимум три (тогава дори вече преминава в лирическа песен).

Това са лирическите видове, които работят и са живи в съвременната употреба.

Романът като епически вид

За романа има най-много и най-добре обоснована информация (вж. Михаил Бахтин, ст. “Епопеята и романът”, в: М. Бахтин, сб. “Въпроси на литературата и естетиката”).

Бахтин е изключително влиятелна фигура в литературознанието. Работи около финала на руския формализъм. Създава диалогичния подход в литературознанието, който след това е заимстван и преработен от школата на интерконтекстуалистите. Представя страшно мъдри,

дълбоки и необорими истини за литературата.

Основното видово деление на епоса е по обем. С най-голям обем е романът: многоаспектен, представя социалната организираност на обществото, може да има две или повече сюжетни

линии, представя многообразно и пр. Всички тези неща са верни за романа, но не са ни достатъчни.

Обикновено за романа се казва, че е по-голям от повестта. Думата “роман” се свързва обикновено с рицарските романи, когато се утвърждава този литературен вид. В античността

също има нещо, което може би прилича и на роман.

§. Особености на романа

Само по един признак е трудно да се отдели романът като вид. Всяка негова характеристика се отменя и по наличието на противоположната. От романа се очаква да бъде:

* многоаспектен (но има и еднопланови романи)

* остросюжетен (но има и описателни романи, където не сюжетът е водещ; модерната литература напр. не разчита особено на сюжета)

* любовен (но има и много романи, които не са любовни); изведена от контекста й, думата “роман” има и друга употреба в смисъл на “любовна връзка”

* прозаична реч: да е написан в проза (но има и романи в стихове, пр. “Евгени Онегин”)

Всичко това навежда на мисълта, че жанрът не е толкова формална организация, независимо, че това присъства във всички определения. Жанровите характеристики си имат и доста солидни

съдържателни характеристики. Всички опити да се направи някаква характеристика на романа,

дори неизчерпваща представата за романа, се оказват невъзможни.

Най-често романът се е определял по принципа на наивната индукция: заради това, че прилича на нещо, което се нарича “роман” (принцип на прецедента). От всички основни видове

в литературата романът се утвърждава най-късно. Нещо повече: той и до ден-днешен продължава да бъде в развитие. Той е развиващ се жанр, не е спрял в някаква оформеност. Това обяснява и невъзможността да бъде определен през характеристика, защото той продължава да

се развива и да отменя своите характеристики. Затова Бахтин го определя през основни тенденции, които го конструират. Някои от тези тенденции са долавяни неведнъж от

философите и естетите.

Има четири неща, казани от Хегел, които трябва да се запомнят като основни опори, през които да се мисли романът:

* романът не трябва да е поетичен в утвърдените общи значения: за “поезия” се приема всичко, писано в лирика и лироепос; “поетично” е едно по-широко понятие

* романът не трябва да е героичен, както това се случва в одата и епопеята: героите съдържат и отрицателни, и положителни черти – в одата и епопеята не е така

* героят в романа е представен в развитие

* романът изпълнява ролята на епопеята за съвременното общество

Романът възниква като писмен литературен вид, за разлика от всички основни видове, които са свързани с устното слово; това влияе на организацията. При Бахтин липсва пояснението за това как влияе това, че романът е възникнал като писмено слово. Романът може да бъде по-сложен, може да се променя, докато при устната традиция се помни и се предава във вида, в който е.

Романът има в себе си повече условност и възможности за развитие. Другите основни видове възникват в отношение на съпротива (неприемственост, напрежение) спрямо фолклора.

Романът, който възниква по-късно, се оформя в напрежение спрямо самата литература и добре запълненото жанрово пространство. Това личи и в отношението на самите жанрови

класификации към него в периодите, когато я има идеята за органична цялостност на литературата, т.е. че литературните жанрове отразяват без бели петна (напълно) всичките

възможности на отношенията [на литературата към света], а това е времето на класическата античност (V в.), ранната римска литература, класицизма (ХVІІ в.).

Романът е изхвърлен от жанровите класификации, за него няма място. Той се появява отново в класификациите едва през Романтизма, защото тези класификации са еклектични, абстрактно-

енциклопедични по принципа на христоматията: не защото е толкова либерален романтизмът, а защото през луфтовете (отворените пространства) романът може да влезе. От своя страна романът никак не е “сговорчив” (Бахтин). Още с появата си той не само поема в себе си различни жанрови езици и схеми (винаги повече от една), но и ги проблематизира (не ги

пародира, защото пародията е смешна).

Идеята за диалогичната природа на литературата изобщо най-добре се представя през романа. В романа има:

* следи от Менитовата сатира* следи от сократическия диалог

* следи от карнавала – нещо, което не е литература, но може да се мисли като текст и др.

Романът няма собствен език, но той много активно работи с езиците. Той взема всички тези елементи в себе си, както и от много други жанрове, и ги обработва, преобразува ги.

Във времена, когато романът е във възход, във властваща позиция:

1) той пародира други литературни, демонстрира тяхната условност (периодично става master narrative)

2) той може да “романизира”, т.е. да окаже въздействие върху другите литературни видове; пр. през ХІХ в. има разцвет на романа – примери са драмите на Ибсен, които имат много силно

романово начало; също поемите на Байрон (“Дон Жуан”, “Чайлд Харолд”) и лириката на Хайне (четенето й предизвиква изключително занимателно, приятно, интересно духовно преживяване)

Как става това романизиране? Първото, което се забелязва:

* по-голяма свобода и пластичност на останалите литературни видове* езикът се отваря към извънлитературните употреби (по-голяма свобода в езика)

* внася проблематичност, известна незавършеност в смисловите решения

Тъй като е възникнал по-късно, романът е адаптиран в усещането за съвременност. Той живее в дълбока връзка със съвременността, докато другите литературни видове, завършени,

закостенели в своята форма, а някои и състарени, могат само да се приспособяват към усещането за съвременност. Затова основанията на романа да се променя идват от самата

действителност. Той може дори да изпреварва литературно-историческия процес, защото пръв долавя сигналите и в известен смисъл води промените. С това се обяснява неговото

въздействие върху останалите литературни видове.

3) той пародира и самия себе си (т.е. романите) – най-известният пример тук са “Дон Кихот” и рицарските романи

Първата пародия на рицарски роман е от ХІІ в., тя е много ранна пародия. Има пародии на бароковия роман, на сантименталния роман. Романът е изключително подвижен и внася

изключително неспокойствие в жанровата класификация и в литературата като цяло.

Литературните видове, които отказват да се съобразят с развойните тенденции в романа, обикновено се отличават с тенденцията към допълнителна стилизираност на жанровата форма, с характерно изсмукване на жизнеността в тях; стават все по-условни. От своя страна романът,

когато поема в себе си различни жанрови модели на други литературни видове, винаги ги преакцентира. В този смисъл романът служи на развойните тенденции в литературата, носи ги в

себе си, заедно с неспокойствието на цялостното човешко битие.

§. Основни тенденции при романа

Тези тенденции най-лесно се разбират в съпоставка с епопеята като епически вид (вж. втората част от студията на М. Бахтин).

Основните тенденции, които стабилно ситуират романа, са три:

* стилистична многоизмерност * особена зона на изграждането на романовия герой в максимален контакт с настоящето в

неговата незавършеност * нови времеви координати на литературния образ

1. Стилистична многоизмерност

Има се предвид това, че романът няма собствен език, за разлика от отделните литературни видове. Включва множество, не само жанрови езици, но и други социални езици. Това дава

възможност на романа да носи в себе си културното многообразие както на литературата, така и на света и е знак за излизане от социалната затвореност на литературата.

2. Специфично изграждане на романовия герой

Тази особена зона на изграждане се отличава много съществено от затворения свят на епопеята. Романовият герой е в зона, в която се извършват непрекъснати промени; една сегашност, която е отворена в своята неопределеност. Михаил Бахтин сравнява романовия герой с живия човек, защото неговото движение винаги е един вектор. Ние нямаме съзнание за крайната цел (края), за рамката. Романовият герой или героят в литературата няма съзнание за своята крайна цел, за

рамката; такова съзнание има авторът. Но героят живее в една особена подвижност.Романовият герой може да бъде интерпретиран, тълкуван, поглеждан от различни позиции. Това е и близостта със сократическия диалог, който опипва истината в различни степени на

приближаване; истината се обглежда от различни страни. Човекът е някак триизмерен, можем да го огледаме отвсякъде, докато в епопеята героите са монументални, поставени са в една

недостъпна за различни гледни точки позиция. Подобно на мита, не ние тълкуваме героите в епопеята, а те тълкуват нас. Там интерпретации не са възможни.

3. Времеви координати на литературния образ

Различно е времето в романа, особено в съпоставка с епопеята. Времето в романа е протичащото историческо време (движение от минало, през сегашно време, към бъдеще),

отворено към всеки читател – ние се нанизваме в същото това време. В епопеята имаме едно характерно епопейно време, което е затворено към минало и бъдеще. То тотално е поставено в миналото, но е затворено за процесуалност. Епопейното време кара всяко бъдеще да се връща към него. То е центърът, то е основата, то разчита паметта. Думата “памет” е ключовата дума

тук. Докато романовото време разчита на опита в цялата негова конкретност и във всички негови промени. Времето в епопеята придърпва към себе си всичко, то е затворено, то не

излиза извън тези времена, а кара времената някак да се събира в него. То разчита на абсолютната памет. Героят в това време не търпи развитие, защото там миналото е абсолютно и

там няма усещането за миналото като една гореща сегашност. В романа нещата са доста сложни.

§. Композиция и сюжетност

Тези характеристики на времето и на героите очертават още една разлика: романът настоява да бъде завършен сюжетно и композиционно. Епопеята пък е принципно незавършена. Тя може да

започне от произволен момент и също така да завърши преди да е изчерпала всичките възможности на историята си, защото е принципно завършена от времето и освен това самата

история най-често е позната.

Романът “Под игото” отговаря на всички тези характеристики. Той е най-добре написаният роман, по христоматийни характеристики.

Повест, разказ и новела като епически видове

§. Повест

Обикновено повестта се определя като среден по обем епически вид. Може да има и две сюжетни линии, по-камерно представя нещата. Повестта се появява през ХІХ в. и е жанрово

неопределена, подобно на стихотворението и на обикновената пиеса, поради което ние нямаме сетива за това, което характеризираме като “повест”. Българската проза възниква с повестта (Блъсков). Повестта по един особен начин може да снема реалността като една по-актуална

тема.

Обикновено повестта представя една идея. Как прави това и защо акцентът е върху идеята, а не върху друго? Терминът “повест” идва от руски, във връзка с разцвета на руската класическа

литература през ХІХ в. Прави се разлика между повестта, която е по-обективен разказ и т.нар. “слово” в староруската литература, където също има повествование, но с акцент върху

преживяването, възхвалата и героичното (пр. Игор, “Песен за полка”).

В основното видово деление повест и разказ са по-близки помежду си, отколкото новела и роман. Повест и разказ имат своите корени във времето преди епопеята, докато новелата и

романът са по-късни и са свързани повече с литературата като писмен текст. В съпоставка с романа прави впечатление, че при романа акцентът е върху цялостното действие и върху

движението на сюжета.

Какво става в повестта? Там акцентът е върху статичните компоненти, не върху сюжета. Там е силата на внушението: в описания, пейзажи, душевни състояния. Това се отразява и на по-

действените моменти в сюжета, които придобиват прилика със скулптурата. На преден план излиза техният образ, а не самото действие и това се случва обикновено в моментите с най-

високо напрежение, пр. “Немили-недраги” - боят при Гредетин (живописно платно на батална сцена); “Чичовци” – г-н Фрат, изправен на камъка, въздухът трепери. За да внуши основната си

идея, повестта работи повече със статиката.

Сюжетът в повестта “Чичовци” напр. не е сякаш най-важното и малко трудно се конструира причинно-следствената връзка. Има такава връзка, но това е една по-дълбока логика, която

свързва отделните епизоди. Това, което в началото се разказва (избирането на нови епитропи) предизвиква реакцията на Иванчо Йотата. Накрая сцената също има скулптурен характер. Има едно особено протичане на времето в повестта. За да разбере човек, че е повест, той трябва да

добие това особено чувство към времето.

В повестта няма единно проникващо действие, епизодите следват един след друг по принципа на хрониката, нещата се описват в последователност, а не в причинно-следствена връзка. Това означава, че основното време, което задвижва повестта, е това на простото течение на живота по времето. Времето като една подреденост излиза на преден план като внушение, което не

изключва сюжета, но той сякаш криволичи сред онези неща, между които е вписан.

По този начин се създава разгръщане на многообразието в света; една много характерна пълнота, която напомня структурата на живота. Другата характеристика, през която се

разпознава повестта е това, че повестта разчита на речевата стихия, на самото разказване и оттук и на гласа на разказвача. Повествователният глас работи много повече в повестта,

отколкото в романа. Напр. в “Маминото детенце” и в “Българи от старо време” изобилства с коментарите на Любен Каравелов, тъй като повестта разчита на удоволствието от самия глас, който разказва. Всичко това са средства, чрез които може основната идея да бъде разяснена и

фиксирана в образи, сред които централен е образът на времето.

Читателят днес има доста ясно съзнание за разликата между романа и повестта.

§. Разказ

Разказът не е задължен да изпълни всичките елементи на сюжета. Той може да се концентрира, заради своя по-малък обем, около кулминацията.

Определението на Лев Толстой за разказа: “разказът е запетайка плюс "но" и акцентът е върху преобръщане, движението равновесие – неравновесие – равновесие”.

Има два основни типа (не подвидове!) разкази:

* разказ-очерк: разказ с очерков характер – обикновено е нравоописателен, по принцип е по-описателен

* разказ-новела: разказ с новелистичен характер – акцентът там е върху случването, върху ставането на характера; има остра конфликтност и бърза развръзка

§. Новела

В българската литература има много малко новели (такава е “Бариерата” на Павел Вежинов: разказ с неочакван край, противен на сюжетната логика). Тук не обемът е определящ (т.нар.

long short story).

Новелата се отличава с неочакван край, с остра центростремителност на сюжета (върви изключително към развръзката, няма нищо излишно). В новелата се оголва и фокусира ядрото

на сюжета, обратно на повестта, около едно събитие или перипетия. Това изисква композиционна строгост, затова в новелата липсва описателност. Често сюжетът има

парадоксален характер (неочакваният край). Новелата може да се нарече “изкуство на сюжета”. Тя е обърната към деятелната, а не към съзерцателната природа на човека (пр. новелите на

Бокачо, Чосер от късния Ренесанс).

Сюжетът на новелата се гради от резки антитези, перипетии, внезапно преобръщане на ситуацията. Различните времена пренасят различни акценти върху функцията на новелата. През

Ренесанса има комично и назидателно начало, което представя колко сложно е да се самоопредели личността сред превратностите на съдбата. Романтичните новели показват как се разкъсват веригите на социално-историческия и психологически детерминизъм. И законите на сюжета, и принципите на характера водят до някаква развръзка, но героят действа по различен начин. Включва се и трагическата ирония: включвайки се в едни събития, човек не знае какъв

ще бъде резултатът. Включва се и случайността, която разрушава тъканта на ежедневието.

През ХІХ и ХХ в. основният проблем в новелите е съдбата и нейната игра с човека. Много ясно си личи това в новелите на Хайнрихман и особено на Томас Ман (вж. “Смърт във Венеция”).

Комедията като драматически вид

Бащата на комедията е Аристофан. От комедията се очаква да има хипербола и контраст.

Степени на смешното

Смешното има различни степени и прояви. Като естетическа категория, комичното е една от степените на смешното. Приема се, че за да се реализира смешното, трябва да има остър

сблъсък, изненадващо, бързо решение.

Комедията (комичното) е мек вариант на смешното.

Иронията е по-остър вариант на смешното, при което тя привидно утвърждава, настоява за определена интелектуална нагласа, но същевременно очаква разгадаването на ироничния

контекст. Контрастът тук е между привидното утвърждаване и това, което всъщност се казва.

Сатирата има още по-остър изобличителен характер. При нея го няма задължението за разгръщане на пълноценни характери. Тя по-скоро скицира явлението, тъй като акцентът е върху обобщителността (гледната точка е на идеала). По принципа на т.нар. минус похват

идеалът присъства дори още по-силно.

Според Юрий Лотман в контекста на традицията и очакването се употребяват определени похвати. Когато тези похвати са очаквани, но не се случат, отсъствието им (минус похват) работи много по-силно, отколкото всякакво реално наличие. Това, че идеалът отсъства в

сатирата, го прави да работи дори по-силно.

Сарказмът е една още по-силна изява на изобличението, в която смешното е по-приглушено.

Гротеската е също един от етапите на смешното. Тя обикновено се характеризира с деформация, съзнателно принизяване на нивото на образната основа. Думата „гротеска” идва от

„грот” (пещера), свързано е с примитивните рисунки, при които има лека деформация на чертите.

Комичното е мека степен на смешното. То се ражда според Аристотел от сблъсъка на прекрасното и грозното; според Кант – от сблъсъка на възвишеното и нищожното; според Хегел – от сблъсъка на идеята и образа; според Фолкелт – от сблъсъка на претенцията за

ценност и липсата на ценност; според Шопенхауер – от сблъсъка на разумното, разсъдъчното и неразумното; според Анри Бергсон – от сблъсъка на живото и мъртвото.

Анри Бергсон: същност на комичното

Анри Бергсон е философ от началото на ХХ в., който оказва много силно влияние. Според Бергсон смехът е социална реакция, в която има елемент на катарзис. Смехът е също и

физиологична реакция, чрез която се отблъскваме от смешното, дистанцираме се от него.

Ние винаги се смеем на общото, типичното, а не на единичното. Противоречията, които пораждат смешното, носят в себе си нещо, което е между автоматизма (непроменящото се) и адаптивността (променящото се). Животът изисква от нас да сме адекватни на ситуацията.

Смешното поражда у нас неадекватност (тя е вродена), която се оттласква чрез смеха.

Според Аристотел комедията винаги се гради върху грешка и грозота, които обаче не са болезнени и не са пагубни. За да се случи комедията, е нужна съответната дистанция, при която

героят задължително стои по-ниско от нас.

Много са условностите в изграждането на комедията, които ни пречат да състрадваме и да се идентифицираме. Според Бергсон смешното като реакция е отношението към онова вредно,

неживо, механично, от което обществото трябва да се очисти.

Начини за създаване на комедията и смешното

В драмата комедията и смешното се създават по няколко основни начина:

(1) комедия на характерите: представя несъответствието между претенцията на героя за това какъв е и неговата реална същност; ако този конфликт не е „болезнен и пагубен”, това е

комедия, но ако е, е трагедия

(2) комедия на ситуациите: на преден план се извежда несъответствието между постъпките и изискванията на конкретната ситуация; животът изисква едне пределна адекватност и промяна,

а в комедията героите не се променят (пр. Бай Ганьо в банята)

(3) комедия чрез езика (Оскар Уайлд): на нивото на езика комедията се случва чрез характерна употреба на думите, в която има недопустими на пръв поглед съчетания, чрез които обаче се

извежда важна характеристика, която понякога не е достъпна за обикновения сериозен поглед; тук най-ясно присъства хиперболата като стилистичен похват (разчита се основно на

хипербола и контраст)

Композиция на комедията

Композицията на комедията често е лабиринтообразна, т.е. има сюжетни ходове, които не водят до никъде. Много характерно е, че развръзката винаги идва някак случайно. Шелинг казва, че комичното е „напрежение между принудата и произвола”. Комедията се решава по един демонстративно произволен начин. Липсва дълбока вътрешна мотивация на постъпките.

Сюжетът предлага един изкуствено приповдигнат конфликт, който не крие своята условност, а зад него стои известна лековатост; няма сериозни сътресения.

Макрорамка на комедията

Комедията няма претенция за правдоподобност. Тя през цялото време демонстрира своята условност, особено чрез хиперболата. Сред определенията за комическия персонаж се среща и разбирането, че това не е нормалният човек или най-малкото не е представителен за това, което

се очаква от човека.

През дистанцията на комичното можем да се свържем с един характерен опит за света по много начини.

През Ренесанса, ако драмата завършва със сватба, значи е комедия; ако завършва със смърт, значи е трагедия. Рамката е много важна. Разрешението във финала е показателно.

Според неврофизиолозите мозъкът ни е по-добре устроен към нещастието.

Маркс: „Народите се прощават със своето минало, смеейки се.” В някои райони в България не се иска прошка между съпрузи, защото чрез прошката връзката се разпада, преодолява се

миналото. Чрез смешното също. Като духовно преживяване, смешното е тип израстване на личността.

Лирически видове

Има много принципи на видово деление. Основното видово деление казват че е по „настроение” и то е на 1ода и 2елегия – Това са едни от най-старите лирически видове.

Одата е много приповдигната, въодушевена, жизнерадостна, весела.Защо елегията не е обикновено тъжно стихотворение?

В елегията има нещо по-особено. Освен минорна, тъжна, нежна тоналност има характерно, много дълбоко преживяване на скръбта. И именно поради това тя не се изразява в остри

контрасти. (Яворов никога не може да напише елегия.) Противопоставянията не са драматични

като ситуация. Основният конфликт в елегията отвежда между тоталното противопоставяне на уникално-човешкото, на човешката крайност, срещу неумолимите безстрастни закони на битието. Елегията, като подвидове може да бъде: 1 любовна, 2гражданска, 3философска, но

винаги в основата й стои противопоставянето между живота и смъртта.Казват, че елегията е мъдро примирена и затова в нея има философски оттенък. Дълбоката

болка в нея е, по-скоро, знак за признаването, но и неприемането на предопределеността. За да не се казва смъртта – на битийните закони.

Георги Рупчев – Поезията е инстинкт за неприспособимост. В този смисъл елегията представя един от вариантите, в които литературата дава форма за вечността на конкретното човешко изживяване. (Точно тази болка се противопоставя на тленността, смъртта, забравата,

протичащото време.) Само Дебелянов може да направи перфектна елегия в нашата поезия. Елегията е много специфичен вид и не всеки може да я направи.

Одата се характеризира не само с бодро, възторжено, възвеличаващо отношение. Тя също решава въпроса за реално случващото се, и вечността. Възхвалата е начин образът да бъде

закрепен завинаги в полето на непреходните ценности. И от тук- спасен не само от забрава, но и от тленност. Доколкото ценностите все пак се отнасят до една подредена разсъдъчна система,

одата работи със разсъдъчното, със съзнанието, докато елегията – с интуитивната съпротива спрямо логиката на живота. Одата има характерен език. Позволява си възклицания, обръщения,

реторически въпроси, градация (задължително), хиперболи. Естетическите категории възвишено и героично, позволяват тази повишена условност. Одата е екстравертна. Целта е да

възвеличи герой или събитие. Близък жанр до одата е химнът. Но той е интровертен. Посланието е отнесено повече към преживяването на лирическия говорител, във връзка с възхвалата. В този смисъл националният ни химн не е химн, а ода. Стихотворението „Де е България” на Вазов е ода, но поантата идва много рано. След това следват още три строфи,

които обхождат досега казаното през любовта, преживяването, а не конкретна възхвала.Основното видово деление е по настроение. То се отнася до много важна характеристика на

рода. Когато основното видово деление е точно по принципа на настроението, на отношението, то извежда субектността в лириката във водеща позиция, за лириката.

Одата и елегията са съвладетели. Щом се появи одическо в една творба, тя моментално става ода. Щом се появи елегическо, става елегия. Типичен „Пловдив” на Дебелянов. Не може

да се каже, че е сонет, защото е елегия. (Сонетът на Петрарка!)„Хаджи Димитър” – По анализ на Никола Георгиев от 60 години е доказано, че това

стихотворение е балада. След 20 (през 86 г.) години същият автор доказва, че не е балада. Първите три строфи са типична елегия, поантата „тоз, който падне в бой за свобода, той не

умира” е ода, след това, в „и певци песни за него пеят” има баладичен елемент, но не е балада. За да има балада трябва да има сюжет, това е задължение към баладата. Тя не трябва да се

бърка с днешните минорни чувства на това, което слушаме като музика. Музикалната балада няма общо с баладата като лирически вид. Също трябва да се знае, че думата балада не идва

от думата балет. Баладичното наистина присъства в „Хаджи Димитър”, но то не го прави балада, защото има ода, има елегия, т. е., господарите са там. Когато двамата господари са там,

те няма да се разберат и тогава става обикновено стихотворение. То се изразява с липсата на видово определение. Щом нещо няма видова определеност, то се нарича обикновено

стихотворение. „Хаджи Димитър” е обикновено стихотворение, защото одата и елегията няма да позволят видова определеност.

„Епопея на забравените” – 12 оди. Да, обаче „Бенковски” повече прилича на балада, защото има сюжетност в развръзката. Но при намесата на одата при възвеличаването на

мъртвия Бенковски, тя надделява.„Защитата на Перущица” не е поема.

„Волов” е по-скоро балада. Но тук роля има „минус похвата” на одата. Ние я очакваме. „Волов” е сред единадесет оди, затова е наричана ода, независимо че в състава й отсъства

одическото. То е ода в различен нюанс.Лироепос – Когато има сюжетност се оформят някои лирически видове.

Баладата е такъв вид. Тя се разпознава в развръзката на сюжета. Развръзката на сюжета има връзка с оня свят. В тоя оня свят* имаме усещането за срещата с персонажи от оня свят в

сюжетно отношение (*мистика, ирационалност – немските определения).

Други лирически видове със сюжет са поемите. Има три вида поеми. В зависимост от участието на сюжета в изграждането на целостта на текста (да има начало и край) и на

основните внушения, дали идват от сюжета или от нещо друго:1Лирическа – Достатъчно е да има усещането за времева подреденост – минало, настояще,

бъдеще, в която се стабилизират образите. За разлика от други лирически творби, в които сегашността е център. „Демон”, „Калиопа” (В „Калиопа” движението, което стабилизира

минало, настояще и бъдеще е през, все по-ясното, узнаване на любовта.) на Яворов; „Песен на песента ми” – стихотворение (!) Дължината не е определящ фактор.

2Лироепическа – „Септември” – Гео Милев3Епическа - „Ралица” и „Бойко” на Славейков – Внушения, цялост, завръзка, развръзка –

цялост на сюжета.*Баладите и поемите се включват по принципа на сюжетността.

Като отделен вид се оформя обикновеното стихотворение. Тук принципът на видово деление е липсата на видови белези.

През 19 в. и трите литературни рода излъчват един вид, който е жанрово неопределен:Драмата излъчва пиесата, епосът излъчва повестта, а лириката – обикновеното

стихотворение.По тематичен принцип се оформя пейзажното стихотворение. Тематичният принцип оформя

подвидовете, докато тук имаме видово деление.По структурен принцип също се отделят лирически видове. Някои от тях са отмрели с

времето. Рондо, мадригал и др. Сред тези видове е и сонетът.Сонетът е твърда форма. Класическият сонет на Петрарка е 2 катрена + 2 терцини, или

4+4+3+3 – винаги е така. Сонетът винаги е 14 стиха. При Шекспир са 3 катрена + 1 двустишие – 4+4+4+2.

Композицията винаги е – теза, антитеза, синтез. Иначе няма сонет. При „Пловдив” няма. Не може да има, защото елегията няма да го допусне.

Сонет - теза, антитеза, синтез.ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА

Експресивен дискурс

Има една много хубава студия на Жан-Пол Сартр, „Какво е литературата” (в сб. „Ситуации”). Там той обяснява разликата между езика в поезията и езика в прозата (епоса); те са много различни. Езикът в прозата означава и в този смисъл е свързан с обществото, социалната

функцията и човешката ангажираност; докато според него думата, езикът, словото в поезията не толкова означава, а по-скоро думата прилича на похватите (средствата) в живописта (по-скоро музиката – бел. Ирен Александрова). Той дава един разкошен пример с „Разпятието

Христово” на Книгорет (?). Сартр обяснява напрегнатата картина на Разпятието: над кръста небето е с особен жълт цвят, който представя една характерна тревожност. Жълтото обаче не

означава тревожност, няма знак тревожност, но то субстантивира в себе си цялото това усещане за тревожност. Другият пример на Сартр е със зелената ябълка, която ние винаги свързваме с

нещо кисело, но „зелена ябълка” не означава зелено и кисело и все пак някак го включва в себе си. Затова езикът в поезията според него съдържа една друга възможност, която е много интересна: как вербалният знак може да се превърне в образ и в този смисъл да остане до

голяма степен непроницаем. Примерът му е с едно стихотворение на Рембо, в което въпросът е „а има ли душа без недостатъци?” Рембо въобще не ни пита има ли душа без недостатъци.

Думите му носят не буквално значение, а по-скоро значението им е отвъд буквално казаното, носят едно тотално запитване на света.

Драмата като литературен род

Разцветът и възникването са през V в. пр.н.е., т.е. в сукцесията върви след епоса и лириката. Кои са необходимите и достатъчни условия, които като единство от характеристики задават

драмата като род?

1) действие: предопределя много от случванията в другите характеристики

2) конфликтна сюжетност: различна от наративната сюжетност в епоса

3) диалогът като основен дискурс: много особено се проявява при драмата

4) бинарно изкуство: литература + театрално представление

1. Драматично действие

Не всяко действие е драматично действие, защото не се свежда първо до физическите промени (това, че някой е остарял, може да си е негова житейска драма, но не е драматично действие;

вж. Йовков, водениците). Индивидуалните преживявания са сведени до вътрешните измерения на субекността (както е в лириката). Обикновените (външни) действия могат да се случват

включително и на сцената: шумотевица, схватки, движение – все още не могат да бъдат наречени „драматично действие”.

В драматичното действие се изисква една особена цялост, през която героят, общувайки със света, влизайки в конфликти, активно променя и себе си, и ситуацията. Драматичното действие

е една характерна отвореност на субекта към света. Именно през активния характер на действието се обяснява статутът на човешкото присъствие в драмата. Героите са представени

като характери.

Какво означава характер? По определението на Аристотел („За поетическото изкуство”), характерът, това е какво предпочита или какво избягва човек, т.е. устойчиви черти, които се

доказват. У Хаджи Симеон в „Чичовци” устойчивата черта е да избягва конфликтите (изява на личността, до него се достига).

Ако лириката извежда на преден план вътрешния свят на човека, като реализация на едни потенциални възможности, „човекът такъв, какъвто са мечтите му” (Алан от френската естетика), то драмата представя актуалните тенденции на човека. Актуалното винаги е

реализация и то реализация чрез действие.

Библията: „По делата им ще ги познаете.”

Драмата: през действията дава възможност да покажем какъв е характерът на човека.

В края на трагедията „Антигона” Исмена иска да сподели участта на Антигона. Антигона я отхвърля от една стра със състрадание, от друга – с абсолютно презрение и обяснява, че на нея

не й трябва обич на думи. Дейностните характеристики определено заявяват позициите и правят позициите на героите в драмата.

Драмата представя света като случване, но за разлика от епоса не през епическата дистанция към едно минало, а като сегашност. Повечето литературоведи твърдят, че драмата разполага

със сегашното време, доколкото нещата се случват през очите ни. Единствено Жан-Пол (немска кл. естетика) твърди, че това е една насоченост към бъдещето. Епосът – миналото; лириката – сегашното; драмата – бъдещето. В случая разбирането за драмата като насочена към бъдещето

ни върши по-добра работа.

Каква е функцията на случването през очите ни сега, на театралната сцена? Това е едно основно условие за съпричастност през непосредствения наглед. Сегашното време, случването през очите ни, е основно условие за съпричастност, защото драмата, за разлика от епоса, разчита

повече на съпреживяването, въвличането в действието, а не на интелектуалното начало и съзерцателност, каквито предполага епосът.

Идеята за епическия театър (театър на времето)

Тази идея е свързана с името на Бертолд Брехт (ХХ в.): той използва множество средства за отчуждаване на зрителя от непосредствено случващото се на сцената, напр. пространно

разказване, нетрадиционни сценични ефекти, които разбиват условната рампа на сцената, за да покажат цялата направеност на театъра и да активират не съпричастието, а разсъдъчното

начало. К. Паскалева излизаше от сцената, да си запали цигарата от осветителя.

Субектът в драмата е разположен в множество лица и, за разлика от лириката, получава собствения си облик в едни активни отношения между аз и ти. Природата на субекта е заявена предимно като социална природа в отношение към света, в отношение към другите хора. Ако епосът представя обективния, обективизирания свят, лириката – субектния свят, то драмата представя много човешки измерения, реалното ни съществуване като човешки същества, с

конфликтността в нашата природа. Това се отразява на потребността от ярък конфликт в т.нар. конфликтна сюжетност, защото той е двигател на действието (без действие бихме живели

много удобно). Тази конфликтна сюжетност е погребана, с оглед на морфологията, изграждането на драмата. Предвид ограниченията във времето, заради сценичната постановка,

конфликтът трябва да е ярък, да настоява за своето разрешение бързо и това рефлектира в препоръката за единство на времето, която се отнася предимно за трагедията. Естествено, че

трябва да има кулминация на действието. Има драми, в които това се случва, както при Чехов, повече от веднъж в рамките на представлението.

2. Конфликтна сюжетност

Единството на действието също се мотивира от конфликтната сюжетност, както и потребността от проста фабула. Хубаво е тя да бъде една, защото ако са две, трябва да получат разрешение в един и същи момент от драмата (иначе – усещане за недобра организация на текста). Особеното

при драмата е, че именно човешките гласове (гласовете на самите герои) са основният тип изказ. Диалогът, не само като изказ, а и като основно отношение в драмата, представя

начините, през които човек получава своята идентичност. Аз може да се дефинира само по отношение на Ти (вж. Мартин Бубер, „Аз и ти” – постулира онтологията на случването на

човека като диалог с някого; Петър познал себе си през Павел; през връзката, ограничаването, диалога Аз съществува като Аз). Има особена потребност на човек за реално присъствие и

осмисляне в този свят.

3. Диалогът

Диалогът в драмата е по-функционално натоварен, отколкото е в епоса и в лириката (ако го има там). Думата е действие в драмата. Там най-ярко се изразява перформативният характер на

словото в литературата изобщо.

Остин, „Как с думи се правят неща”: книгата е основополагаща за връзката между лингвистика, философия и езикознание

ПЕРФОРМАТИВНОСТ: когато човек оставя завещание, написва го и го подписва, думите му са дело. Когато двама думи се женят, в момента, в който човекът каже „Да”, работата е

свършена. След диалога нито героите, нито ситуацията вече са същите. В случая – на сцената вече няма ергенин; думата променя нещата.

В една театрална постановка жените и мъжете няма да възприемат по един и същи начин (мъжете не чуват, жените не виждат), впечатленията им се допълват.

В основата на драмата е действето, затова то трябва непрекъснато да пулсира, да променя своя интензитет, което рефлектира в начина, по който се представя в диалога като основен носител

на действието. Основната разлика с епоса е, че конфликтната ситуация трябва да бъде ясна и да може да се носи от диалога (за разлика от епоса). Не може да бъде уговаряна прекалено много с

предходните събития. В този смисъл тя е някак завършена в себе си като цялост.

Освен диалога, има и други типове изказ. Такъв е монологът. В античността хорът е изпълнявал коментарна функция (това, което иначе е авторовата, повествователната реч в епоса) и е можел

да оформя смислите. Хорът влиза и в активен диалог – не е монологична форма. Монологът може да бъде част от действието, да не е статичен. Например, не се приема за статичен

монологът на Хамлет: „Да бъдеш, или да не бъдеш?” Има два вида монолози: с лирическо и с епическо начало. От по-известните с лирическо начало е песента на Офелия, която може да се

мисли като монолог. С епическа функция са монолози, които трябва да внесат обяснителност и в известен смисъл задържат действието.

„Понякога съобщенията ... Героите се намират в една напрегната ситуация: тайна, опасна, любовна среща, но вместо да действат в тази ситуация, те се отдават на разговори.” / вж.

Снежина Панова, „Теория на драмата”, 30 стр./

Монолозите могат да бъдат многофункционално, да допълват яснотата. Не е лесно чрез думи да се градят характери и да се преобръщат ситуации.

В драмата може да има също и ремарки – те също са форма на изказ, която отвежда до авторовата реч. Те могат да се отнесат до обстановката (епическото начало), до действието

(драматическото) и преживяванията на героите.

Една от оригиналните реплики: „Въх, уби ма!” („Криворазбраната цивилизация”). От ХІХ в. расте участието на ремарките в драмата. „В полите на Витоша” (Яворов) – много ремарки.

4. Драмата като бинарно изкуство (текст и театър)

Тази природа на драмата рефлектира в нейната условност и нейните ограничения по отношение на времето.

„Крал Лир” (театър): по времето на Шекспир са си вземали кошница и са ходели на театър.

Фабулата трябва да е с определен обем на време. Обемът във времето се отразява на организацията. Има условие към правдоподобността на драмата. На сцена може да се представи

само онова, което не противоречи на природните герои (не може да влиза два пъти, без да е излязъл преди това). Драмата не може да си позволи фикционалност от всякакъв разред.

Шилер: условността на драмата създава възможност през илюзията да се дистанцираме от случващото се в непосредствената сегашност, така че конкретно и абстрактно отново да зададат

характерното фикционално единство (кака Гина в „Под игото”).

Театралната рамка играе функцията на естетическа рамка: един сериозен проблем в изкуствознанието.

Макс Фриш (сред най-големите белетристи на ХХ в.) дава два примера за естетическа рамка. Отграничаването задава един друг статут. Театралното изпълнение (поставяне) е още една

рамка (заедно с литературната), която приема...

Антрактът също може да бъде важна функционална характеристика. Дени Дидро (Просвещение, ХVІІІ в.) говори за активната функция на антракта за преживяването на

промените. В антракта ние някак не си почиваме; той е като апосиопеза, замълчаване – нищо не се казва, но нещо тече междувременно.

Литературата е едновременно текст + театрална постановка, което рефлектира върху възможността постановката да интегрира текста. Според Дидро именно театърът, драмата е едно по-висше изкуство, заради усвояването на човешката природа, тъй като актьорът още

веднъж проектира през себе си предложеното от текста.

„Парадокс на актьора”: идеята на Дидро е, че добрият актьор трябва едновременно и да преживее нещата, и да има известно отстранение от онова, което играе, за да бъде

професионално, иначе ще играе само една роля цял живот.

О. Уайлд, „Портретът на Дориан Грей”: изкуството не трябва да подражава на живота.

Съмърсет Моам, „Театър, театър” (написан на много приятен английски): думите и значенията се променят от мълчанието, променените физически обстоятелства и пр.

Поради природата на думата, литературната наука е изковала термина „драма за четене” – пр. „Фауст” на Гьоте (тя е трудна за поставяне, особено втората част).

Драматическото може да оформи тип текст (комуникация) и независимо от своята сценичност.

Много от казаното в драмата в най-ярка степен се отнася до трагедията.

Трагедията като драматически вид

Аристотел, „За поетическото изкуство”, вж. за трагедията като драматически вид

След късния Ренесанс (ХVІІ в.) трагедия в истинския смисъл няма.

Шекспир: има периоди, когато се пише трагедия. Драмата по един особен начин отказва да бъде изчезнал вид. В трагедията имаме не само основен вид драма, а модела на драматическото. Комедията винаги се разглежда с това, което не е трагедията, за да се оразличи. Трагедията се

представя с оглед на самата трагедия.

Основни понятия:

1. Трагедията функционира през трагическия катарзис

„Катарзис” (от Платон, през фр. ез.) означава „очистване”. Трагическият катарзис е особено очистване от състрадание и страх. Гьоте има едно есе върху това какво прави трагедията: тя не

е просто очистване. Трагическият катарзис означава и нещо много важно с оглед организацията и функционирането на трагедията (вж. Аристотел, „За поетическото изкуство”, гл. ІV):

„действие цялостно и завършено, при което с действие, а не чрез разказ се подражава, за да се предизвика състрадание и страх, за да се очисти от подобни чувства”. Цялата организация на

трагедията (герой, реч, фабула, динамика) е ориентирана към това да ни докара до състрадание и страх (Аристотел – страх за самите нас). Защо се страхуваме? Страхуваме се за героя, който

от щастие върви към нещастие (загиване на прекрасното), защото героят е подобен на нас (основно изискване в трагедията е героят да бъде като нас или малко по-добър от нас, за да се

идентифицираме с него), за да бъдем въвлечени в тази ситуация. Ако е злодей, няма да му състрадваме.

Четири са изискванията (вж. Аристотел, „Поетика”): героят трябва да е благороден, правдоподобен, съобрàзен, последователен. Да бъде съобрàзен означава да действа адекватно

на човешката си природа, дори в своята непоследователност – за да се движи с максимален коефициент на полезно действие към кулминацията и развръзката. Фабулата трябва да има

единство на действието.

2. Трагическата вина: съдейства за катарзиса. Не всяка вина е трагическа. Трагическата вина е само грешка или незнание, затова страдаме: по незнание или по погрешка може да сме извършили същото. Трагическият катарзис (Гьоте): този, който страда несправедливо в

началото, разбира, че страда справедливо в развръзката. Трагическият катарзис обяснява самото устройство на трагедията.