Marc Porée, « Les ruses du roman », Cercles 31 (2013) : 37-52.

LES  RUSES  DU  ROMAN      

MARC  PORÉE    École  Normale  Supérieure  –  Paris  

     

 

On  commencera,  mais  pour  mieux   s’en  démarquer,   là  où  Andrew  Sanders  débute   son   Introduction  à   l’édition  de   référence  du   roman   :   «  As   a   ruse   to  distract   Charles   Darnay’s   attention   in   the   cell   in   the   Conciergerie,   Sydney  Carton   requests   that   he   write   as   he   dictates  »   [vii].   Et   Andrews   de  développer  sa  thèse,  qui  est  que  le  contenu  de  la  lettre  que  Carton  souffle  à  celui   qu’il   s’apprête   à   sauver   de   la   mort   ne   prendra   tout   son   sens   que  rétrospectivement,   à   l’image   de   l’ensemble   des   écrits   qui   constituent   la  matière  du  roman  de  Dickens  :  “Words  exchanged  in  the  past  are  projected  into   the   future   and   given   a   fresh   import   once   they   are   understood   in   a  proper  context”   [vii].  L’argument  est   fort  ;   reste  qu’en  en   faisant  un  simple  moyen  au  service  d’une  fin,  Andrews  banalise  la  supercherie.  Or,  il  se  trouve  que  la  ruse,  d’une  part  existe  en  soi  et  pour  soi,  et  d’autre  part,  qu’elle  ne  va  pas  de  soi,  ne  serait-­‐‑ce  que  du  point  de  vue  éthique,  quand  bien  même  son  efficace   pragmatique   se   trouverait   validée   par   le   salut   inespéré   dont  bénéficie  Darnay.  Censée  passer   comme  une   lettre  à   la  poste   (!),   la   ruse  de  Carton  mérite  qu’on  s’y  attarde,  et  qu’on  l’examine  sous  toutes  ses  coutures.    

À  mieux   y   regarder,   elle   apparaît   à   double   voire   à   triple   fond  :   elle   vise   à  détourner   l’attention  d’un  homme,  et  d’un  proche  de  surcroît,  dont  Carton  s’apprête,   qu’on   le   veuille   ou   non,   à   endormir   (littéralement)   la   confiance.  Elle  passe  par  le  truchement  de  la  lettre  d’amour,  dans  le  moule  discursif  de  laquelle  Carton  se  glisse,  pour  faire  passer  un  message  à  celle  qu’il  aime  en  secret,  et  ce,  à  l’insu  du  mari  abusé.  Elle  prélude  à  une  manipulation  de  plus  ample  envergure,  reposant,  pour   la  deuxième  fois  dans   le  cours  du  roman,  sur   la   ressemblance   improbable   existant   entre   les   deux   hommes,   et  culminant   dans   la   grande   manipulation   finale,   qui   voit   Carton   monter   à  l’échafaud  en  lieu  et  place  du  condamné  «  légitime  »  (au  regard,  du  moins,  de   la   loi   révolutionnaire).   L’épisode   survient   tardivement   :   le   dénouement  est  proche,  structurellement  dépendant  de  cette  machination  artificieuse,  de  cette  substitution  de  dernière  heure  dont  l’histoire  révolutionnaire  a  compté  de   si   nombreux   exemples,   nous   dit-­‐‑on.   Raison   de   plus   pour   soumettre   à  examen  rétrospectif   tout  le  déroulé  de  la  stratégie,  sinon  duplice,  du  moins  

Cercles 31 (2013)

Marc Porée / 38

habile,   mise   en   œuvre   par   Dickens   au   sein   d’un   roman   dont   l’empreinte  génétique   porte   la   marque,   en   toutes   circonstances   et   à   de   nombreux  niveaux,  de  la  trame.    

Historiquement,  A  Tale   est   placé   sous   le   signe  des   espions,   comploteurs   et  autres   traîtres,  qui   furent   légion  à   l’époque  ;  mais   si   la  mention   répétée  du  signifiant   “plot”   se   justifie   dans   le   contexte   de   la   paranoïa   révolutionnaire  ambiante,   elle   se   double   également   d’assez   évidentes   implications  métafictives,  de  la  part  d’un  romancier  dont  les  propres  intrigues  peuvent  se  prévaloir  de  la  même  facilité  à  (re)lier,  sous  couvert  d’un  prétexte  également  commode,   les   destins   individuels   d’une   bonne   partie   de   son   personnel  romanesque  :  “It  is  easy  to  foresee  that  the  pretence  will  be  the  common  one,  a  prison  plot,  and  that  it  will  involve  her  life—and  perhaps  her  child’s—and  perhaps  her  father’s  for  both  have  been  seen  with  her  at  that  place”  [A  Tale  :  357].  Métaphoriquement,  ensuite,  le  roman  compte  au  moins  deux  chapitres,  décisifs  quoique  le  contenu  en  soit  volontairement  laissé  allusif,  dont  le  seul  intitulé   (“A  Hand  at  Cards”  ;   “The  Game  Made”)   est  déjà  une   invitation   à  envisager  en  toute  lucidité,  derrière  l’omniprésence  du  jeu,  ne  serait-­‐‑ce  que  la  probabilité  d’une  tricherie,  de  dés  pipés,  d’un  dessous  des  cartes  (ce  que  l’Espion,  qui  sait  de  quoi  il  parle,  redoute  par-­‐‑dessus  tout,  comme  il  le  confie  à  Darnay  :  338).  Symboliquement,  enfin,  les  nombreuses  allusions  à  la  magie  du  récit  des  Mille  et  une  Nuits,  et  aux  enchanteurs  qui  en  peuplent  les  pages  (“No  ;  the  great  magician  who  majestically  works  out  the  appointed  order  of  the  Creator,  never   reverses  his   transformations”  :   356),  donnent  aisément  à  sous-­‐‑entendre   que   du   tour   de   cartes   au   tour   de   passe-­‐‑passe,   de   la  prestidigitation   (aux  doigts   agiles)   à   l’illusionnisme  de   l’homme  de  plume,  de   l’escamotage   de   certaines   données   historiques   au   rapt   caractérisé,   des  changements  à  vue  du  décor  à  la  transformation  irréversible  de  l’Histoire,  il  n’y   a,   souvent,   qu’un   pas.   Il   est   d’autant   plus   aisé   à   franchir   que   la   ruse  «  représentative  »,   «  littérairement   active   et   non   passive,   signifiante   et   non  signifiée,   spécifique   à   la   littérature  »   (romanesque   en   l’occurrence)   est  davantage  encore  que  la  ruse  «  représentée  »  [GENETTE  1969  :  44]  de  nature  à  tromper  le  lecteur,  et  à  le  ravir  par  voie  de  conséquence.  Quoi  qu’il  en  soit,  ce   sont   elles   que   nous   privilégierons,   dans   le   très   peu   innocent   dessein  (“innocent  deceit”  :  235),  d’examiner  la  nature  du  pacte  de  lecture—du  pacte  de  confiance—sur  lequel  repose  A  Tale  of  Two  Cities.      

Souffler  n’est  pas  jouer  

Attardons-­‐‑nous  un   instant   sur   la   scène   à   l’intérieur  de   la  Conciergerie.  De  fait,   la   manipulation   à   laquelle   se   livre   Carton   se   démarque   d’une   bonne  partie   de   celles   qui   l’ont   précédée,   sur   un  point  majeur  :   annoncée   comme  

Marc Porée / 39

telle,   elle   ne   survient   pas   tout   à   fait   à   l’insu   du   lecteur,   ordinairement   (et  structurellement)   plongé   dans   l’ignorance   quant   à   la   nature   des   diverses  ruses   (psychologique,   narrative,   discursive,   symbolique,   etc.)   dont   il   est  l’objet.   À   la   différence   de   Darnay,   pour   qui   tout   se   déroule   à   son   corps  défendant,   le   lecteur  n’est  pas  pris  en   traître,  dès   lors  que   la  voix  narrative  lui  signifie  (Telling)  que  l’action  en  cours  plaide  pour  la  bonne  cause,  qu’elle  est  moralement  au-­‐‑dessus  de   tout  soupçon  :  “he   (Darnay)   faintly  struggled  with  the  man  who  had  come  to  lay  down  his  life  for  him”  [338].  Preuve,  s’il  en   était   besoin,   que   le   propos   du   présent   article   n’est   pas   d’incriminer  Carton,  ni  même  Dickens,  au  motif  qu’ils  seraient  l’un  et  l’autre  des  tricheurs  patentés.  Certes,   on   est   en  droit   de  penser   que   le   premier   tient  du   renard,  davantage  que  du  chacal  sous  les  traits  duquel  le  dépeint  pourtant  Dickens  (“an   amazingly   good   jackal”  :   83).   Mais,   s’agissant   de   la   «  Diabolie  »  (Reichler)  du  second,   il  appartient  d’y  voir  une  signature  emblématique  du  genre,  à  la  faveur  de  laquelle  le  roman  historique  que  prétend  être  A  Tale  of  Two  Cities  se  transforme,  moyennant  plus  d’un  tour  de  passe-­‐‑passe,  en  vrai-­‐‑faux  Roman  de  Renart,  à  l’image,  peu  ou  prou,  de  ce  que  fait  toute  fiction.  A  dire  vrai,  quitte  à  nuancer   le  propos  énoncé  plus  haut,   le  dessein  secret  de  Carton  n’était  pas  connu  du  lecteur,  antérieurement  au  passage  à  l’acte  :  les  circonstances  qui  président  au  mystérieux  achat  dans  la  sombre  boutique  de  l’apothicaire   (“A   small,   dim,   crooked   shop,   kept   in   a   tortuous,   up-­‐‑hill  thoroughfare,   by   a   small,   dim,   crooked   man“  :   300),   sont   loin   d’apporter  toute   la   lumière   requise   sur   la   destination   finale   de   ces   “Certain   small  packets  ”   (300]—preuve,   s’il   en   était   besoin,   que   le   romancier   aime   à  s’avancer  masqué  et  procède  tout  aussi  sournoisement  que  celui  avec  lequel  il   partageait,   un   temps,   les  mêmes   initiales,   fussent-­‐‑elles   inversées   (“going  home  stealthily  and  unsteadily  to  his  lodgings,  like  a  dissipated  cat”  :  83).    

Les   enseignements   à   tirer   de   la   scène   sont   nombreux,   à   condition   d’en  dégager   les   différents   plans   et   degrés  de   signification.  Abusé,  Darnay   l’est  pour  son  bien—il  n’empêche,  le  coup  de  force,  l’abus  de  faiblesse,  n’en  sont  pas  moins  objectivement  constitués  :  “The  prisoner  was  like  a  young  child  in  his   hands”   [336].   La   duplicité   est   consommée,   ce   qu’illustre   à  merveille   la  phrase  suivante  :  “Carton’s  hand  was  watchfully  and  softly  stealing  down”  [337].  L’impersonnalité  du  processus  y  est  comme  prise  en  flagrant  délit,  et  la   culpabilité   déplacée   sur   un   membre,   la   main   droite,   que   Carton   cache  dans   sa   poitrine,   plutôt   que   sur   l’agent   humain,   ce   qui   est,   il   faut   bien  l’avouer,   une   façon   imparablement   hypocrite   de   tout   à   la   fois   insinuer   le  poison  du  doute  et  blanchir  le  coupable  présumé  :  “Quickly,  but  with  hands  as  true  to  the  purpose  as  his  heart  was”  [338].  La  main  y  est  simultanément  synonyme   de   manipulation   (jeu   de   main,   jeu   de   vilain)   et   d’assistance   à  

Marc Porée / 40

personne   en   danger,   ambivalence   que   la   fin   du   chapitre   “Fifty-­‐‑two”   va  prolonger,   sans   oublier   de   jouer   de  manière   tout   aussi   diabolique   avec   les  nerfs   du   lecteur   [340-­‐‑343].   En   y   mettant   systématiquement   en   avant   le  pronom  de  la  première  personne  du  pluriel  (“Look  out,  look  out,  and  see  if  we  are  pursued”  :  343),  le  narrateur  s’inclut  tout  comme  il  inclut  les  lecteurs  au   rang   de   ceux   qu’aura   sauvés   le   sacrifice   de   Carton.   Mais   il   fait   plus  encore,  il  laisse  fort  habilement  planer  le  doute  quant  à  la  réalité  du  salut—“so   far”   [343],   sans   se   priver   de   la   possibilité   de   jouer   avec   le   précédent  historique  constitué  par  une  autre  fuite,  à  Varennes  celle-­‐‑là,  dans  une  autre  diligence,  d’un  autre  passager  de  haute  (et  royale)  lignée,  dont  le  destin  fut,  elle,  d’être  stoppée  net.    

Du   reste,   la   ruse   ne   prend   tout   son   sens   que   si   elle   est  moyen   de   combat  contre   un   adversaire   plus   puissant   que   soi—la   mort,   par   exemple.   Ruse  majeure,   pour   laquelle,   ainsi   qu’on   le   verra,   il   existe   dans   le   roman   de  nombreux   précédents,   plus   ou   moins   mineurs   ceux-­‐‑là,   mais   dont   l’issue  n’est  que  trop  prévisible.  Flairant  trop  tard  le  piège  (“what  vapour  is  that  ?”  :  337),   Darnay   perd   connaissance   et   gît   de   tout   son   long   sur   le   sol   (“fallen  figure”  :   339).   Le   lecteur   le   retrouve   quelques   pages   plus   loin,   embarqué  presque   malgré   lui,   jouet   de   l’histoire   et   d’un   récit   qui   lui   échappent,   et  comme   retombé   en   enfance  :   il   sera   passé   par   la   (petite)   mort   avant   de  renaître  à  la  vie  sauve.  Mais  cette  mort  évitée  est  bien  la  seule.  Carton  aura  beau   biaiser   en   cherchant   à   soustraire   un   innocent   au   verdict   tranché   (et  tranchant)  de   la   justice,   ruser  avec  cet  autre  grand  croque-­‐‑mitaine  qu’est   la  Loi—comprenons   la   loi   inique  édictée  par   le   tribunal   révolutionnaire—,  au  final,  la  Guillotine  n’y  perdra  rien  au  change,  au  sens  strictement  comptable  du  terme.  Une  tête  de  perdue,  c’est  dix  de  retrouvées.  Qui  ne  voit,  enfin,  que  ruser,  toujours  dans  la  scène  considérée,  a  partie  liée  avec  l’écriture  ?  Nul  n’y  échappe,  à  commencer  par  l’écrivain.  C’est  en  lui  proposant  de  prendre—de  lui  prêter  ?—sa  plume  que  Carton   appâte   et   berne   sa  dupe.  En   soufflant   à  Darnay   le   contenu   d’une   lettre   érigée   en   pur   prétexte,   et   qui   restera  inachevée,  illisible  (“trailing  off  into  unintelligible  signs”  :  337)—atteindra-­‐‑t-­‐‑elle   jamais   son  destinataire  ?—,   il   fait   triompher   le   principe   de   «  feintise  »,  pour  ne  pas  dire  de  fiction.  S’y  prenant  en  traître  (mais  dans  le  même  temps,  à   l’espion   avec   lequel   il   est   de   mèche   et   qui   lui   pose   la   question   de  confiance  :  “’You  swear  not  to  betray  me  ?”  [338],  il  jure  qu’il  ne  reniera  pas  la   parole   donnée),   il   agit   pour   le   bien   de   «  l’écrivant  »   dépassé   par   les  événements  [BARTHES  1964].  Ce  qui  s’écrit   là,  à  l’insu  du  principal  intéressé  et   en   tournures  de  phrase   à  double   fond,  n’est  pas   sans  présenter   quelque  lien   de   parenté   avec   l’intrigue   de   A   Tale.   Pareillement   de   l’ordre   d’un  truchement   (amoureux,   en  particulier),   cette  dernière  procède  d’une   forme  

Marc Porée / 41

de   double   jeu,   de   tricherie,   fût-­‐‑elle   lente   et   douce,  well-­‐‑meaning  d’un  mot  :  “his   hand   slowly   and   softly  moved   to   the   writer’s   face”   [337].   Alors   que,  hors  contexte,  la  phrase  signerait  sans  coup  férir  le  crime  consistant  à  porter  la  main  sur  l’écrivain,  cet  ennemi  public  qu’il  est  si  aisé  d’accuser  de  tous  les  maux,  elle  souligne  plutôt  ici  que  tout  procès  (et   le  roman  en  comprend  au  moins  trois),  toute  incrimination,  à  l’image  de  cet  espace  de  simulation  et/ou  de   dissimulation   qu’on   nomme   roman,   ne   tient   que   par   le   degré   d’artifice  et/ou  de  vérité,  par  lequel  ils  se  présentent  au  lecteur.    

Ruse  et  raison  

Il  est  tentant  de  se  demander,  à  propos  de  ce  qui  se  donne  comme  un  roman  historique,  s’il  y  a  du  sens  à  réfléchir  à  l’usage  que  Dickens  pourrait  ,  le  cas  échéant,   faire   de   la   «  raison   historique  ».   On   sait   que,   selon   Hegel,   elle  mènerait  le  monde  par  le  bout  du  nez,  par  les  voies  et  les  moyens  de  la  ruse,  donc.  C’est  dans  La  Raison  dans  l’Histoire  (1822-­‐‑1830),  que  le  penseur  met  en  lumière   le  processus  qui   fait  que   le  Héros  de   l’histoire   croit   tenir   entre   ses  mains  les  rênes  du  temps,  alors  qu’en  réalité  il  est  lui-­‐‑même  au  service  d’une  volonté   plus   élevée   que   la   sienne,   qui   est   la   volonté   d’un   peuple.   Cette  volonté  n’est  autre  que  «  la  raison  universelle  »,  sous  la  forme  de  l’  «  Esprit  d’un   peuple  ».   C’est   par   le   truchement   d’hommes   passionnés—Danton,  Mirabeau,   Robespierre,   St   Just,   Napoléon,   etc.—que   la   Raison   réalise   ses  objectifs,   mais   l’aveuglement   et   l’ivresse   de   l’action   dissimulent,   toujours  selon  Hegel,  les  processus  rusés  à  l’œuvre  dans  l’Histoire.  Les  héros  croient  dominer  le  temps,  alors  qu’ils  ne  voient  pas  qu’ils  sont  eux-­‐‑mêmes  dominés.  La   ruse   de   la   raison   implique   en   particulier   que   chacun   des   héros   de  l’Histoire  sera  sacrifié,  quand  «  il  aura  cessé  d’être  le  porteur  des  aspirations  d’un  peuple  à  une  époque  donnée  ».  À  ce  titre,  croyant  poursuivre  des  buts  personnels,  voire  égoïstes,  les  héros  révolutionnaires  ont  été  des  instruments  au  service  d’une  cause  qui   les  dépasse   infiniment,  et  dont   la  conscience  du  peuple  français  se  sera  servie  pour  parvenir  à  ses  fins  :  plus  de  justice,  plus  d’égalité,  plus  de  liberté.    

À   l’évidence,   le   romancier  anglais,  à   la  différence  du  philosophe  allemand,  ne   regarde   pas   l’Histoire   avec   «  l’œil   du   concept  ».   De   surcroît,   Dickens   a  volontairement   supprimé,   dans   son   histoire   de   la  Révolution   française,   les  grands  héros  qui  se  sont  tour  à  tour  portés  à  sa  tête  :  pas  de  place,  chez  lui,  pour  les  inspirateurs  de  la  Terreur,  et  pas  davantage  pour  les  représentants  des   Girondins,   qui   avaient   pourtant   toute   sa   sympathie.   C’est   une  Révolution  toujours  déjà  décapitée  de  ses  chefs  qui  chemine  dans  son  récit,  d’où   cette   allure   déréglée   d’un   poulet   auquel   on   a   coupé   la   tête,   et   qui  continue   de   courir   en   tous   sens.   Il   va   également   sans   dire   que   le   peuple  

Marc Porée / 42

français   ne   saurait   être   à   ses   yeux,   la   forme   que   prend   l’Esprit   pour  s’incarner  dans  l’Histoire,  pas  plus  qu’il  ne  croit  à  la  progressive  révélation  de   l’Esprit,   de  peuple   en  peuple   (même   si,   à   l’évidence,  Dickens   a  pour   le  peuple   anglais   les   mêmes   yeux   de   Chimène   que   Hegel   pour   le   peuple  allemand).   Et   pourtant,   la   démarche   hégélienne,   d’un   homme   sujet   de  l’Histoire  en  marche  vers   le  Progrès,   s’adosse  à  une   théologie  d’inspiration  chrétienne,  que  Dickens  partage  sûrement.  Reste  que  la  grille  de  lecture  est  tout   autre.   C’est   plus   cyniquement,   en   satiriste,   que   Dickens   dénonce   les  suggestions   rusées   dont   se   pare   l’idée   de   la   gloire   historique   pour  convaincre   les   hommes   de   l’embrasser.   Sous   l’effet   de   la   mauvaise  conscience,   ou   culpabilité   de   classe,   qui   le   taraude,   Darnay   s’imagine   se  portant  à  la  tête  de  la  Révolution  naissante,  pour  en  infléchir  le  sens.  Autant  abusé  que   flatté,   il   rêve  à  voix  haute  :   “Then,   that  glorious  vision  of  doing  good,  which  is  so  often  the  sanguine  mirage  of  so  many  good  minds,  arose  before  him,  and  he  even  saw  himself   in  the  illusion  with  some  influence  to  guide  this  raving  Revolution  that  was  running  so  fearfully  wild”  [233].  Pour  être  grande,  l’illusion  est  de  courte  durée,  et  le  bilan  que  tire  le  narrateur  de  Dickens,  particulièrement  désenchanté  :  quand  Hegel  soutient  que  les  héros  de  l’Histoire  ont  été  dupés,  mais  que  l’Esprit  a  poursuivi  sa  marche  en  avant,  Dickens,   lui,   imagine   un   processus   historique   dont   personne   ne   sort  vainqueur,   et   où   les   dupes,   au   même   titre,   du   reste,   que   les   non-­‐‑dupes,  errent1…  

Il   est   d’autres   ruses   auxquelles   le   romancier   se  montre   plus   sensible.   Elles  ont  trait  à  l’action  de  ce  que,  en  ces  temps  pré-­‐‑freudiens,  on  ne  nomme  pas  encore   l’inconscient.  À  en  croire   l’inventeur  de   la  psychanalyse,  ce  dernier,  qui  n’est  pas  simplement  latent,  inerte  ou  passif,  mais  dynamique,  se  livre  à  des   manœuvres   de   contournement   pour   échapper,   plus   ou   moins  habilement,  au  contrôle  de  la  censure.  Dans  un  langage  plus  métaphorique,  on   dira   que   le   moi   n’est   pas   maître   de   la   maison,   mais   est   soumis   à   un  manipulateur   obscur,   son   inconscient.   Compulsivement   enchaîné   à   son  établi   de   cordonnier,   le   personnage   de   Manette   semble   assez   bien  correspondre   à   ce   schéma.   Pré-­‐‑freudien,   Dickens   n’en   suit   pas  moins   à   la  trace   les   névroses   et   autres   symptômes   cliniques   de   ses   personnages,   qui  sont   autant   de   résidus   d’expériences   émotives   ou,   préférentiellement,   de  traumatismes  psychiques,  en  raison  de   leur  plus  grand   impact  sur   la  scène  du   roman.   Si,   à   la   faveur   de   crises   aiguës   dans   le   psychisme   individuel  comme   dans   la   psyché   collective,   il   sait   pointer   les   effets   pervers   du  refoulement,  il  sait  aussi  trouver  des  moyens  «  plus  lents  et  plus  doux  »  qui   1   On   aura   bien   sûr   reconnu   un   écho   tout   ce   qu’il   y   a   de   plus   volontaire,   et   donc  anachronique,  au  «  Les  non-­‐‑dupes  errent  »  de  Jacques  Lacan.    

Marc Porée / 43

mènent   à   la   cure—moyennant   une   ruse   à   deux,   où   le   verbe   conspirer  signifiera,   conformément   à   son   étymologie,   mêler   deux   souffles   et   tramer  une   intrigue   à   deux   voix.   L’épisode   se   situe   au   chapitre   XIX   du   livre   II  :  Manette  et  Mr  Lorry  inventent  de  concert  la  fiction  d’un  troisième  homme,  à  des   fins   purement   tactiques.   Ensemble,   ils   produisent   du   fictif—un  personnage  ami  de  Lorry,  qui  aurait  le  même  âge  que  Manette,  et  les  mêmes  symptômes,  mais  qui  ne  serait  bien  sûr  pas  lui  (!).  La  ruse,  ou  la  connivence,  comme   on   voudra,   fait   qu’ils   feignent   de   considérer   qu’il   existerait   un  patient   français,   présentant   toutes   les   caractéristiques   du   Docteur   de  Beauvais,  dont  on  pourrait  détailler  la  pathologie,  examiner  le  cas,  et  même  réfléchir  tout  haut  à  ce  qui  pourrait  le  guérir.  D’un  patient  intraitable,  objet  d’une  plainte  indicible,  victime  d’amnésie  et  quasi  mutique  sur  le  sujet  de  sa  souffrance   (patior   ergo   sum),   d’un   sujet   frappé  d’interdit,   la   ruse   a   libéré   la  parole.   Posé   à   distance   de   soi,   par   les   voies   et   moyens   d’une   ruse  énonciatrice,  quasi  littéraire  dans  ses  effets  génésiques,  en  même  temps  que  co-­‐‑produite  et   co-­‐‑scénarisée,   le   trauma  se  verbalise  enfin   [192-­‐‑197].  La  ruse  se   rapproche   ici   de   la   métis   chère   aux   Grecs,   réunissant   tout   à   la   fois  l’intelligence,   l’adaptation   rapide   à   une   situation  donnée   (l’un   et   l’autre   se  donnent  l’impression,  grisante,  d’improviser  chemin  faisant),  mais  encore  le  bon   tour   qu’on   joue   à   qui   (Manette)   s’en   veut   être,   raison   oblige,   la   dupe  consentante.  De  fait,  il  n’est  pas  le  moins  rusé  des  deux,  lui  qui  y  aura  vu  le  moyen   de   déjouer   les   blocages   qui   continuent   de   paralyser   l’ancien  prisonnier  de  la  Tour  Nord  de  la  Bastille.  La  ficelle  est  grosse,  mais  le  rendu  est   délicat,   plein   de   retenue   et   de   pudeur   dans   l’aveu   médiatisé   par   le  truchement  d’un   tiers  qu’on   sait   imaginaire.  La   scène   représente   au  miroir  de  la  fiction  le  travail  du  romancier,  à  la  faveur  duquel  naît  un  personnage,  ultra-­‐‑fictif  au  sein  du  déjà   fictif.  Nulle  spoliation  ou   lésion.  Surtout,   la  ruse  n’ayant  spolié  personne,  on  la  dira  pieuse,  comme  il  est  de  pieux  mensonges.      

La   séquence   se   prolonge   par   une   autre   conspiration,   mais   de   nature   plus  ambiguë.   Avec   l’accord   tacite   de   l’intéressé,   mais   derrière   son   dos,   les  comploteurs   en   chef   que   sont  Mr   Lorry   et  Miss   Pross  mettent   à   exécution  leur  dessein,  dont  tout  porterait  à  croire  qu’il  est  sinistre.  En  s’acharnant  sur  le   pourtant   thérapeutique   établi,   ils   se   donnent   l’impression   d’être   des  assassins,  au  mieux  des  détrousseurs  de  cadavres,  singeant  ainsi   le  schème  du   “Resurrectionism”   (“like   accomplices   in   a   horrible   crime”  :   197).   Le  pourquoi,   la   raison,   d’une   telle   trituration   obscure   ne   vont   pas   de   soi.   Le  travail  de  cordonnerie  procurait  du  réconfort  à  Manette,  tourmenté  par  son  impossible   travail   du   deuil—la   destruction   de   son   établi   apparaît   donc  intempestive,  à  l’image  d’un  certain  nombre  d’actions  du  livre.  Sauf  à  y  voir  l’image  d’un  autre  table,  également  de  torture,  à   laquelle  se  tenait  ce  forçat  

Marc Porée / 44

de   l’écriture   qu’était   Dickens.   Au   feuilletoniste   compulsif,   une   ruse   de  romancier  aurait  ainsi   livré  les  moyens  d’une  très  fictive,  et   très  provisoire,  libération.      

Ruses  représentées,  ruse  représentative    

Dans  un  roman,  on  l’a  dit,  dans  lequel  espions  et  agents  doubles   jouent  un  rôle  non  négligeable  dans   l’intrigue,   il  existe  au  moins  deux  occurrence  du  signifiant  “blind”,  aux  pages  70  et  294.  Il  s’agit,  à  chaque  fois,  de  dissimuler  derrière  une  action,  ou  une  activité,  d’apparence  légale,  voire  respectable,  un  comportement  qui  l’est  sans  doute  moins.  On  peut  d’ailleurs  se  demander  si  l’entreprise—terme  dont  l’ambiguïté  est  ici  voulue—dont  Mr  Lorry  sert  plus  qu’activement   les   intérêts,   financiers   et   autres,   en   l’occurrence   la   Tellson’s  Bank,   ne   sert   pas   de   couverture   idéale   pour   des   agissements   doublement  parallèles.  Adossé  aux  principes  du  sacro-­‐‑saint  secret  bancaire,  et  de  la  libre  circulation   des   capitaux   entre   la   France   et   l’Angleterre,   l’établissement  bancaire   est   la  providence  des   aristocrates   candidats   à   l’émigration.  Par   sa  large   couverture,   il   sert   surtout   à   mettre   en   abyme   les   schèmes   de  dissimulation  et  de  diversion  qui  régulent  en  surface  comme  en  profondeur  les  comportements,  ou  du  moins  les  déclarations  d’intention  plus  ou  moins  mensongères.  Autre   employé  de   la  Tellson’s  Bank,  Cruncher  déclare   à   son  fils  qu’il  va  nuitamment  «  à   la  pêche  »,  pour  mieux  donner  le  change  [152].  Qu’il  intrigue,  plus  qu’il  n’abuse,  Cruncher  Junior,  dont  la  curiosité  est  ainsi  piquée  au  vif,  ne  change  pas  grand-­‐‑chose  à  l’affaire.  L’activité  en  question,  la  pêche,  est  du  reste  la  couverture  idéale  pour  le  «  résurrectionniste  »  en  chef  qu’est  le  romancier,  cette  fois  :  pour  faire  mordre  ses  lecteurs  à  l’hameçon,  il  lui   faut   habiller   son   entreprise   d’exhumation—des   cadavres,   des   traumas,  des   pièces   à   conviction,   des   révolutions—d’un   dehors   présentable,   sinon  désirable,  situé  à  bonne  distance,  surtout.  Est-­‐‑ce  à  dire  que   le  roman  pêche  en  eaux  troubles  ?  Sous  couvert  de  parler  de  la  Révolution  française,  Dickens  ne   parlerait-­‐‑il   pas   plutôt   de   la   révolte   des   Cipayes,   survenue   en   1857,   à  laquelle   le   romancier   avait   d’abord   réagi   très   violemment  ?   De   quelle  lawlessness   nous   entretient-­‐‑il  vraiment?   Est-­‐‑elle   aussi   française   qu’on   veut  bien   nous   le   dire  ?   Il   est   bon,   croyons-­‐‑nous,   de   se   poser   ces   questions.   Le  lecteur   y   est   incité,   paradoxalement,   par   le   sentiment   qu’il   éprouve,   en  d’assez   nombreuses   occasions,   d’avoir   assisté   à   des   tromperies   organisées  (en  bande  ou  individuellement),  voire  d’avoir  été  soi-­‐‑même  pris  au  piège.    

On   n’en   sera   pas   outre-­‐‑mesure   surpris,   les   principales   ruses   représentées  dans  le  roman  ont   la  mort  pour  objet.  Une  première  fois,  on  nous  narre   les  circonstances  dans  lesquelles  le  Vieux  Foulon  a  mis  en  scène,  de  son  vivant,  ses   funérailles,   pour   échapper   à   la   foule   révolutionnaire   [214].   Sa   ruse   est  

Marc Porée / 45

vite   éventée,   cependant,   et   le   lecteur   conserve   de   cet   épisode   historique   le  sentiment  qu’on  ne  saurait  prendre  en  défaut  la  vigilance  du  lecteur.  Aussi  est-­‐‑il  singulièrement  «  attrapé  »  d’apprendre  que  les  funérailles  publiques  de  l’espion   Cly,   précédemment   relatées   [149-­‐‑151],   avaient   donné   lieu   à   une  manipulation  du  même  ordre,  réussie  celle-­‐‑là.  Nul,  en  dehors  de  Cruncher,  mais  c’était  déjà  après-­‐‑coup  (“Something  had  gone  wrong  with  him”  :  155),  ne   savait   que   ces   obsèques   étaient   pour   rire   et   que   les   petits   farceurs   qui  avaient  cru  bon  de  détourner,  pensaient-­‐‑ils  à   leur  avantage  (“and  highly  to  its  own  satisfaction”  :  151),   la  cérémonie   funèbre,  avaient  été,  en  définitive,  les   dindons   de   la   farce.   La   parodie   aura   rétrospectivement   tourné   court,  pendant  qu’un  autre  bon  tour  a  été  joué  au  lecteur.  La  réparation  est  tardive  [291-­‐‑292]   et   sent   le   procédé   de   mélodrame,   mais   l’idée   même   de   se   faire  passer  pour  mort  est   trop  prégnante  dans   le   roman  pour  être  balayée  d’un  revers  de  main.  Feindre  la  mort  c’est  chercher  à  la  tromper.  Et  le  roman,  avec  ses  «  ensevelis  vivants  »,  dont  le  plus  symbolique  est  sans  conteste  Manette,  n’est  pas  loin  de  mettre  en  scène,  sur  l’autre  scène  cette  fois,  les  mécanismes  psychiques  par  lesquels  la  création  artistique  se  représente,  entre  fantasme  et  angoisse,  délitement  du  moi  et  faillite  du  narcissisme  [GAGNEBIN  :  155-­‐‑165].    

 Que  la  tromperie  existe  à  tous  les  étages  de  la  construction  du  roman,  on  en  voudra   pour   preuve   le   chapitre   relatant   l’assassinat   de   “Monsieur   the  Marquis”   (“The   Gorgon’s   Head”).   Structurellement   sournois,   l’épisode   en  ébranlerait   presque   les   fondations   de   la   représentation,   par   les   voies   et  moyens  du  récit  linéaire  et  réaliste.  Autant  les  têtes  sculptées  qui  ornent  les  façades  du  château  d’Evremonde  sont  massives  et  monumentales,  autant  le  crime   de   son   propriétaire   donne-­‐‑t-­‐‑il   lieu   à   un   récit   évidé   et   lacunaire,  savamment   tramé   de   pointillés   [120-­‐‑123].   Entre   la   tombée   de   la   nuit   et   le  lever  du   jour,  un   forfait  a  été  perpétré  sur   la  personne  du  maître  de  céans,  mais  personne  n’en  sait  rien,  à  commencer  par  le  lecteur.  La  première  lecture  l’abuse   et   il   n’est   pas   certain   que   la   deuxième   le   désabuse,   tant   la   ruse  narrative  agencée  par  le  romancier  est  diabolique.  Assurément,  il  a  fallu  que  Gaspard  s’introduise  à  pas  de  loup  dans  la  bergerie  fortifiée,  or  c’est  à  peine  si  on  relève  la  trace  matérielle  de  son  effraction.  Assurément,  il  a  fallu  que  le  narrateur   s’y   reprenne   plusieurs   fois   pour   parvenir   à   effacer   ses   propres  empreintes,   à   savoir   les   traces   de   son   commentaire,     ordinairement  moins  laconique,   plus   «  bavard   ».   Sans   doute   parce   qu’il   n’est   pas   foncièrement  hostile  aux  motivations  du  criminel,  Dickens  dépeint  le  crime,  consommé  et  accompli  dans  la  plus  absolue  des  discrétions,  comme  s’il  s’agissait  d’un  des  beaux-­‐‑arts.  Tacitement  complice,   il   escamote  aussi   la   fuite  du  coupable   sur  laquelle   il   ferme   les   yeux.   À   la   fois   captieuse   et   trouée,   il   manque  décidément  quelque   chose  de   capital   à   la   relation  du  meurtre  :   la   scène  de  

Marc Porée / 46

crime   a   disparu,   par   un   coup   de   baguette  magique.   Et   c’est   un   rideau   de  fumée  qui  est  tendu,  occultant  l’agissement  lui-­‐‑même,  et,  de  part  et  d’autre,  le  point  d’entrée  et  le  point  de  sortie  du  présumé  coupable.  La  réparation  de  l’élément   omis   surviendra   plus   tard,   par   la   bouche   d’un   des   nombreux  Jacques  du  roman,  lequel  reconstituera,  davantage  à  la  manière  d’un  acteur  que   d’un   détective,   le   mystère   de   la   chambre   fermée   de   l’intérieur.   À   la  faveur  de  ce  tour  de  passe-­‐‑passe,  A  Tale  nous  rappelle  que  «  toute  fiction  est  détective  »  (MILNER)—et  anticipe  sur  la  conversion  tardive  de  Dickens,  sous  l’influence  de  son  ami  Wilkie  Collins,  aux  vertus  du  roman  policier  (voir  The  Mystery  of  Edwin  Drood).    

Plus  généralement,  A  Tale  progresse,  lesté  du  double  poids  du  non-­‐‑dit  et  de  l’insu,   en   s’adossant   à   ce   que   Gérard   Genette   nomme   une   «  paralipse  »,   à  savoir   une   lacune   consistant   non   plus   en   l’élision   d’un   segment  diachronique,  mais  

en   l’omission  d’un  des  éléments   constitutifs  de   la   situation,  dans  une  période  en  principe  couverte  par  le  récit  […].  Ici,  le  récit  ne  saute  pas,  comme   dans   l’ellipse,   par-­‐‑dessus   un   moment,   il   passe   à   côté   d’une  donnée.  Ce  genre  d’ellipse  latérale,  nous  l’appellerons,  conformément  à   l’étymologie   et   sans   trop   d’entorse   à   l’usage   rhétorique,   une  paralipse.  [GENETTE  1972  :  92-­‐‑93]    

La  donnée  en  question,  c’est  bien  sûr  le  viol  de  la  sœur  de  Thérèse,  la  mort  de  son   frère,   l’enlèvement  et   la   séquestration  de  Manette,   coupable  d’avoir  connu   ces   faits,   autant   d’événements   survenus   longtemps   avant   le  déclenchement  du  récit,  et  consignés  dans  un  document  dont  nul  ne  connaît  l’existence,   en   dehors   de  Manette   et   du   couple   Defarge   qui   n’en   soufflent  mot   à   personne.   Il   faut   attendre   le   chapitre  X   du   livre   III   pour   assister   au  comblement   rétrospectif   de   la   paralipse   en   question,   et   voir   l’ombre   enfin  gagner   en   substance   (“The   Substance   of   the   Shadow”).  Dickens  n’abat   pas  ses   cartes,   pas   plus   qu’il   ne   montre   sa   main,   dira-­‐‑t-­‐‑on,   conformément   au  discours   métaphorique   signalé   plus   haut.   Cette   donne,   le   romancier   s’est  ingénié  à  passer  à  côté,  à  la  faire  manquer  à  l’appel.  D’une  part  en  la  taisant,  laissant  ainsi   tout   le  monde,  personnages  comme  lecteurs,  dans   l’ignorance  la  plus  totale,  et  d’autre  part  en  en  faisant  l’objet  d’un  «  manque  »  (affectif,  et  bien   plus   encore,   psychique)   de   la   part   de   Manette,   à   l’origine,   chez   lui,  d’une   souffrance   de   type   névrotique,   ou   en   tout   cas   pathologique.  L’information  capitale,  à  savoir  les  raisons  de  la  haine  inexpiable  nourrie  par  Manette   envers   les   Evremonde,   se   trouve   ainsi   occultée,   avant   que   d’être  tardivement   révélée.   Son   dévoilement   est   systématiquement   reporté,   et   ce  sont   ce   différement,   cette   différence,   mais   encore   cette   rétention,   qui   en  viennent  à  caractériser  la  ruse  du  roman.    

Marc Porée / 47

Une   ruse   qui   en   entraîne  plus  d’une  dans   son   sillage.  C’est  même  dans   la  nature  profonde  de  A  Tale  que  de  générer  (de  sécréter/secréter  risquera-­‐‑t-­‐‑on)  des   ruses   en   cascade.   Une   première   fois,   on   découvre   qu’un   prisonnier  (anglais)  dans  une  tour  (de  Londres)  a  rédigé  en  attendant  son  exécution  ses  mémoires,  et  qu’il  a  même  désigné,  à  même  le  mur,  l’endroit  où  il  les  aurait  enfouis  :    

The   floor  was  examined  very   carefully  under   the   inscription   ,   and   in  the  earth  beneath  a  stone,  or  some  fragment  of  paving,  were  found  the  ashes   of   a   paper,  mingled  with   the   ashes   of   a   small   leathern   case   or  bag.  What   the  unknown  prisoner  had  written  will  never  be   read,  but  he   had   written   something   and   hidden   it   away   to   keep   it   from   the  goaler.  [A  Tale  of  Two  Cities  :  96-­‐‑97]  

La  deuxième  fois,  un  prisonnier   (français)  dans  une   tour   (de  Paris)  a  caché  un   document,   qu’on   semble   ne   pas   davantage   retrouver,   en   vertu   d’une  symétrie  a  priori  confortée  par   le  titre  même  du  roman.  Le  lecteur  est  ainsi  induit  à  croire,  en  toute  bonne  foi,  que  les  lettres  ont  disparu  ou  qu’elles  ont  été  détruites.  La   répétition  du  processus  endort   sa  vigilance.  D’autant  plus  qu’en   ce   point   critique   de   la   traque,   l’ambiguïté   de   l’écriture   dickensienne  est  poussée  à  son  comble.  On  a  beau  y  revenir,  encore  et  encore,  l’examiner  sous   tous  ses  angles,   le  soumettre  à   la  question,   le   fragment   textuel  résiste,  ne  livre  rien  de  son  secret—en  dehors,  précisément,  d’un  “rien”  de  nature  à  tromper  son  monde  :    

In  a  few  minutes,  some  mortar  and  dust  came  dropping  down,  which  he  averted  his  face  to  avoid  ;  and  in  it,  and  in  the  old  wood-­‐‑ashes,  and  in   a   crevice   in   the   chimney   into   which   his   weapon   had   slipped   or  wrought  itself,  he  groped  with  cautious  touch.       “Nothing  in  the  wood,  and  nothing  in  the  straw,  Jacques?”     “Nothing”     “Let   us   collect   them   together,   in   the   middle   of   the   cell.   So!   Light  them,  you!”  The  turnkey  fired  the   little  pile,  which  blazed  high  and  hot.  Stooping  again   to   come   out   at   the   low   arch-­‐‑door,   they   left   it   burning,   and  retraced  their  way  to  the  court-­‐‑yard;  seeming  to  recover  their  sense  of  hearing  as   they  came  down,  until   they  were   in   the   raging   flood  once  more.  [210]  

Dickens  donne  l’impression  de  jouer  des  ressources  du  paradigme  indiciaire  de  la  «  trace  »,  dont  Carlo  Guinzburg  a  démontré  toute  l’importance,  au  dix-­‐‑neuvième   siècle,   dans   le   domaine   des   sciences   humaines   (histoire,  psychanalyse),   mais   aussi   de   la   littérature.   Defarge   ressemble   à   s’y  méprendre   à   un   chasseur   qui   rentre   bredouille   à   la  maison  :   les   traces   ont  fait   long   feu,   et   la   proie   s’est   volatilisée,   selon   toute   apparence.  Mais   c’est  

Marc Porée / 48

sans   compter   sur   la  duplicité  de   l’écrivain,   qui   s’est   ingénié   à   brouiller   les  pistes,  en  nous  livrant  ce  qui  nous  apparaîtra,  rétrospectivement,  comme  le  signe   ambivalent   de   l’indécidable,   lequel   se   laisse,   tout   compte   fait,  interpréter   dans   un   sens   comme   dans   l’autre.   La   version   qu’en   donnera  Defarge,   des   années   plus   tard,   confirme   la   réversibilité   du   dispositif  :   “I  examine   it,   very   closely.   In   a  hole   in   the   chimney,  where   a   stone  has  been  worked  out  and  replaced,  I  find  a  written  paper.  This  is  that  written  paper.”  [305].  Elémentaire,  mon  cher  Ernest…    

La   révélation   tardive  prend   tout   le  monde  par   surprise.  A   bien   y   réfléchir  cependant,  et  bien  qu’elle  arrive  à  contre-­‐‑temps  pour  Manette,  qui  n’est  plus  tout  à  fait  dans  les  mêmes  dispositions  vis-­‐‑à-­‐‑vis  d’au  moins  un  des  membres  de   la   lignée  honnie,   la   ruse  a  du  bon.  Elle  survient  à  point  nommé  pour   le  lecteur,   ou   disons,   pour   le   bien   fondé   de   l’intrigue.   À   ce   coup   de   théâtre,  spectaculaire   à   souhait,   le   romancier   ajoute   un   nouveau,   et   ultime,   tour  d’écrou.    

C’est  la  ruse  finale    

La   scène   de   l’échafaud   répète,   en   l’inversant,   celle   de   l’Old   Bailey  :   la  première   fois,   Carton   avait   fait   acquitter   Darnay,   en   tirant   parti   d’une  ressemblance  autant  improbable  que  largement  improvisée  ;  la  seconde  fois,  il  sauve  méthodiquement  et  programmatiquement  la  vie  de  son  sosie…  mais  ne  parvient  pas,   la  deuxième   fois,   à  détourner   les  mouches  de   la   charogne  convoitée   [75].   Sa   supercherie   donne   lieu   à   un   dispositif   apparemment  maîtrisé—seule  une  jeune  couturière  perce  à  jour  sa  couverture  [340]—,  mais  les   apparences   sont   trompeuses.   S’il   périt   sur   l’échafaud,   comme   il   le  désirait,   en   revanche,   il   est   le   seul   à   savoir   qu’il   se   sacrifie   pour   Lucie   et  Darnay,  si  bien  que,  faute  de  pouvoir  profiter  de  l’admiration  qu’un  tel  geste  lui   vaudrait   idéalement,   il   ne   peut   en   jouir   que   «  prophétiquement  »,  prenant   ses   désirs   pour   des   réalités.   Quelque   chose   à   la   fin   manque   à  l’appel  :   ça   finit,   non   pas   mal,   mais   pas   bien   non   plus.   La   résolution  sacrificielle   achoppe  :   pour   que   le   mécanisme   victimaire   pût   s’enclencher  pleinement,  il  eût  fallu  que  la  foule  sût  que  Carton  n’était  pas  Darnay.  Or,  la  populace   ignore   le   stratagème  :   elle   est   privée   du   sang,   et   de   la   tête,   de  l’aristocrate  d’Evrémonde,  de  sa  présence  réelle,  en  somme.  En  cela,  elle  est  la   dupe   de   service2.   Mais   symboliquement,   l’effet   est   le   même  :   le   peuple  reçoit   bien   une   tête   et   du   sang   en   partage.   La   foule   communie   dans   le  sentiment  que  justice  est  rendue  et  que  réparation  a  été  obtenue—à  ceci  près  

2  Ainsi  que  Lacan  le  fait  remarquer,  il  n’y  a  pas  de  masculin  à  dupe  ;  la  position  est  féminine.  Littré  explique  le  féminin  de  dupe  par  son  renvoi  à  l’oiseau  :  «  la  huppe  qui  passe  pour  un  oiseau  des  plus  niais  ».    

Marc Porée / 49

que  Thérèse,  la  principale  intéressée,  n’est  plus  là  pour  le  voir  et  savourer  sa  vengeance.  On  notera  au  passage  que  Dickens  ne  juge  pas  utile  de  déniaiser  les  gogos  et  autres  dindons  de  la  farce,  en  l’occurrence  les  spectateurs  de  ce  jeu   de   rôles,   de   ce   sanglant   théâtre   d’ombres.   À   l’attention   du   lecteur,   en  revanche,   le  narrateur  met  progressivement   les  points  sur   les   i  :  Darnay  est  d’abord  désigné   comme  Evrémonde   (“  But   the  man   continuing   to   exclaim,  “Down,   Evrémonde  !”   the   face   of   Evrémonde   is   for   a   moment   turned  towards   him.   Evrémonde   then   sees   the   Spy,   and   looks   attentively   at   him,  and   goes   his  way.”   [358]  ;   “The   supposed  Evrémonde  descends”   [358].   Ce  n’est  qu’au  milieu  de  la  séquence,  que  Dickens  rend  à   l’intéressé  son  nom  :  “says  Sidney  Carton”  [359].  L’ironie  dramatique,  qui  veut  que  nous,  lecteurs,  sachions   quelque   chose   que   la   foule   ne   sait   pas,   nous   rend   implicitement  supérieurs   à   elle   et   fait   que,   de   cette   ruse-­‐‑là,   nous   touchons   un   profit  collatéral.  Ce  dernier  est  dérisoire,  rapporté  au  bénéfice  final  que  Carton  en  escompte.   À   ceux   qui   trouveraient   décevant   que   les   grandes   espérances  révolutionnaires  se   trouvent  en  quelque  sorte   forcloses,  dès   lors  qu’elles   se  voient  rabattues  sur   l’avenir  radieux  de  la  (sainte)  famille  bourgeoise  [361],  on  rappellera  que  le  phénomène  ne  fait  que  refléter  le  programme  du  roman  réaliste   selon   l’analyse   qu’en   donne   Léo   Bersani,   dans   un   article   resté  célèbre,  «  Le  réalisme  et  la  peur  du  désir  ».  Le  roman  du  XIXe  siècle,  et  A  Tale  of   Two   Cities   ne   déroge   pas   à   la   règle,   est   plus   repoussé   qu’attiré   par   la  manifestation   de   ces  moments   subversifs,   comme   ceux   ponctuant   la   geste  révolutionnaire,   qui  menacent   la   cohésion   sociale.   S’il   accepte   les  héros  du  désir,   c’est   toujours   «  craintivement  »,   pour  pouvoir  mieux   les   soumettre   à  des   cérémonies   d’expulsion  :   ces   derniers,   jusque   là   «  peu   lisibles   et  opaques  »,   «  brillent   d’un   plus   grand   éclat   au   moment   du   sacrifice  »  [BERSANI  :  67].  Carton  n’a  décidément  pas  grand-­‐‑chose  d’un  révolté  ou  d’un  rebelle  ;   il   ne   devient   héroïque   que   parce   qu’il   a   discipliné   son   désir   en   le  tempérant,   en   y   renonçant  :   “he   had  dropped   the   brandy   slowly  down   on  Mr  Lorry’s  hearth  like  a  man  who  had  done  with  it”  [A  Tale  :  324].    

À  cet  égard,  le  sacrifice  final  de  Carton  brille  d’un  sens  obvie  («  évident,  mais  d’une  évidence  fermée,  prise  dans  un  système  complet  de  destination  et  de  signification  »,  [BARTHES  1982  :  45]).  Tout  pointe  vers  un  symbolisme  de  type  chrétien  :   il   triomphe,   au   terme   d’une   Passion,   d’une   imitatio   Christi,   dont  aucun   des   stigmates   n’a   été   dissimulé   au   lecteur   du   roman.   Sa   souffrance  impose   un   sens,   forcément   sublime,   évidemment   univoque,   celui   d’une  rédemption   en   marche,   orientée   vers   un   telos   anoblissant.   Mais   comment  oublier   que   Carton   est   déguisé,   et   que   son   apothéose   est   acquise,   sinon  frauduleusement,  du  moins  à   la   faveur  d’un   tour  de  passe-­‐‑passe  ?  Un  sens  obtus,   cette   fois,   au   sens   où   l’entend   Roland   Barthes,   à   propos   du   cinéma  

Marc Porée / 50

d’Eisenstein  traitant  de  la  Révolution  bolchévique,  ne  serait-­‐‑il  pas  plutôt  de  mise  ?   On   se   souvient   que   Barthes   qualifie   d’obtus   le   sens   qui   «  vient   en  trop,   comme   un   supplément   que   mon   intellection   ne   parvient   pas   bien   à  absorber,   à   la   fois   têtu   et   fuyant,   lisse   et   échappé  »   [BARTHES].  L’émoussement   d’un   sens   trop   clair   (la   Révolution,   chez   Eisenstein  ;   la  Passion  du  sacrifice  chez  Dickens)  ouvre,  comme   l’angle  du  même  nom,   le  champ  du  sens,  mais  indifféremment  par  rapport  aux  catégories  morales  et  esthétiques.   Ayant   «  quelque   peu   à   faire   avec   le   déguisement  »   [BARTHES  1982  :   49],   mais   aussi   avec   le   jeu   de   mot,   le   carnavalesque,   les  bouffonneries—on  se  souvient  du  trickster  Gaspard  se  plaisant  à  tracer  sur  le  mur   le   mot  BLOOD   avec   son   doigt   maculé   de   vin   [A   Tale  :   32]—,   le   sens  obtus  a  pour  effet  de  subvertir  «  non  le  contenu  mais  la  pratique  tout  entière  du   sens  »   [BARTHES  1982  :   56].  Où   il   apparaît,  donc,  que  Dickens   jouerait   à  «  émousser  »  le  sens  par  trop  clair  de  la  souffrance,  pour  lui  en  substituer  un  autre,   légèrement   différent—comme   dans   l’expression,   justement,   de  «  procès  en  souffrance  »,  pour  désigner  tout  processus  ou  procès  qui  reste  à  faire,  ne  trouvant  ni  son  destinataire  ni  son  terme.    

C’est  que,  considération  minimale,  Dickens  est  romancier,  et  que  son  art  ne  saurait  se  confondre  avec  une  entreprise  hagiographique.  Si  l’assomption  de  Carton   semble   incontestable,   adossée   qu’elle   est   à   l’idéologie   judéo-­‐‑chrétienne   qui   valorise   la   souffrance,   il   n’en   demeure   pas   moins  indispensable   de   parcourir   en   sens   inverse   la   verticale   ainsi   tracée,   à   la  recherche  de   l’origine  enfouie  de  ces  maux,   laissés  sans  mots  pour   les  dire.  D’où  ce  roman  «  en  souffrance  »  [AMFREVILLE]  puisqu’à  l’évidence  constitué  de   lettres   ou   d’écrits,   comme   ceux   de   Manette,   restés   littéralement   en  souffrance,  en  attente  de  trouver  leur  destinataire  et  procédant  d’un  évident  traumatisme  psychique  (voir  plus  haut).    

Reste  une  dernière  considération,  récapitulative.  En  jouant  une  nouvelle  fois  avec  la  chronologie,  en  faisant  que  le  discours  à  tonalité  prophétique  suive,  au  lieu  de  précéder,  la  décapitation,  Dickens  paraît  se  moquer  du  monde,  et  abuser  de  la  crédulité  de  ses  lecteurs.  Mais  dès  lors  qu’il  fait  parler  un  mort,  en  une   improbable  «  énonciation  »   (“If  he  had  given  any  utterance   to  his”  :  360)   in   extremis   ou   d’outre-­‐‑tombe,   il   ruse,   une   dernière   fois,   avec   la  Mort  dans   ce   que   qu’elle   a   d’ultime.   Tout   dans   cette   voix,   qui   de   son   vivant   se  fuyait,   se   transporte   dans   un   temps   qui   consacre   sa   survie—wordsworthienne,   si   on   songe  à   la   fonction  assignée  à  Dorothy  à   la   fin  du  conversation  poem  qu’est  “Tintern  Abbey”—à  la  faveur  du  truchement  d’une  mémoire  et  de  souvenirs  prêtés  à  autrui.  De  surcroît,  parce  qu’ils  rejoignent  les   propos   effectivement   prononcés,   à   l’orée   du   roman,   cette   fois   par   le  préfacier,   précédemment   acteur   dans   la   pièce   The   Frozen   Deep   (“as   that   I  

Marc Porée / 51

have   certainly   done   and   suffered   it   all   myself”  :   3)   les   ultima   verba   du  personnage  (“than  I  have  ever  done”  :  361),  rusent  aussi  avec  le  désir.    

Conclusion    

Ce  qui  ressort  du  roman,  c’est  une  ruse  dernière  ,  à  peine  visible,  logée  dans  les  plis  du   texte,   et  qui  veut  que   la  dernière  phrase  du   roman  reprenne  en  boucle   la   première—en   l’occurrence,   un   bout   de   phrase   de   la   Préface,  également   au   deuxième   degré.   L’aimée   (Lucie)   peut   en   cacher   une   autre  (Ellen   Lawless   Ternan),   et   les   doubles   du   roman   (Carton/Darnay)   d’autres  doubles,  à  cheval  entre  le  théâtre  et   la  vraie  vie  (Richard  Wardour/  Charles  Dickens).   Amoureux,   d’une   actrice,   mais   aussi   des   pouvoirs   du   roman,  Dickens   aura   pris   le   risque  d’un   «  discours   d’amour  »,   lequel   procède   à   la  façon   d’un   transfert—«  comme   si   toute   l’histoire   humaine   n’était   qu’un  immense   et   permanent   transfert  »,   dès   lors   qu’on   admet   le   postulat   selon  lequel   toutes   les   histoires   parlent   d’amour,   d’un   manque   et   d’un   besoin  d’amour   présent   ou   passé,   réel   ou   imaginaire   [KRISTEVA  :   quatrième   de  couverture]  :   “the   world   of   a   man   has   invariably   gone   one   way—Charles  Darnay’s  way—the  way  of  the  love  of  a  woman”  [A  Tale  :  124].  Les  risques  étaient   bien   sûr   calculés,   et   le   discours   maquillé   à   souhait  ;   il   n’empêche,  risque   il   y   avait,   et   la   raison  de   la   ruse   se   tient   là  :   dans   la   nécessité  de   se  trouver  une   couverture.   Sous   couvert  de  parler  de   la  Révolution   française,  Dickens  aura  fictionnalisé  les  contours  d’une  révolution  amoureuse,  dont  la  maison,  le  foyer  même  du  romancier,  auront  été  le  théâtre.  Ce  faisant,  il  sera  devenu   le   premier   lecteur   de   son   histoire   d’amour  :   un   lecteur   y  reconnaissant  la  forme  parfaite  de  son  désir  :  «  une  victime,  mais  active,  une  dupe,   mais   consentante,   la   proie   de   son   propre   fantasme,   admirablement  présent  devant   lui   sous  une   forme  dont   il   apprendra,   toujours   trop   tard  et  toujours  trop  tôt,  qu’elle  n’est  qu’un  leurre  »  [REICHLER  :  214].      

A  Tale  of  Two  Cities,  ou  «  Dans  le  leurre  du  roman…  »      

 

Bibliographie  sélective  

 AMFREVILLE,  Marc.  Écrits   en   souffrance  :   Figures   du   trauma   dans   la   littérature  nord-­‐‑américaine.  Paris  :  Michel  Houdiard,  2009.      ASSOUN,  Paul-­‐‑Laurent.  Les  ruses  de   l’inconscient.  Hors  série  Sciences  et  avenir  122  (2000).    BARTHES,  Roland.  Essais  critiques.  Paris  :  Seuil,  1964.    ________________L’obvie  et  l’obtus.  Essais  critiques  III.  Paris  :  Seuil,  1982.    BERSANI,   Leo.   «  Le   réalisme   et   la   peur   du   désir.  »   Roland   Barthes,   Leo  

Marc Porée / 52

Bersani,   Philippe  Hamon,  Michael   Riffaterre,   Ian  Watt.  Littérature   et   réalité.  Paris  :  Seuil,  1982.    DICKENS  Charles,  A  Tale  of  Two  Cities   (1859).  Andrew  Sanders   (ed.)  Oxford:  University  Press,  2008.  GAGNEBIN,   Muriel.   Les   ensevelis   vivants  :   des   mécanismes   psychiques   de   la  création.  Paris  :  Champ  Vallon,  1987.    GENETTE,  Gérard.  «  La  littérature  et  l’espace  ».  Figures  II.  Paris  :  Seuil,  1969.    ________________Figures  III.  Paris  :  Seuil,  1972.    GUINZBURG,  Carlo.  Mythes,   emblèmes   et   traces  :  Morphologie   et   histoire.  Paris  :  Flammarion,  1989    HEGEL,  Georg  Wilhelm   Friedrich.   La   raison   dans   l’histoire  :   Introduction   aux  Leçons   sur   la   philosophie   de   l’Histoire   (1822-­‐‑1830).   Traduction   inédite   et  présentation  par  Laurent  Gallois.  Paris  :  Points  essais,  2011.    KRISTEVA,  Julia.  Histoires  d’amour.  Paris  :  1983.    LACAN,   Jacques.   «  Les   non-­‐‑dupes   errent.  »   (séminaire   Jacques   Lacan   1973-­‐‑1974)  Séance  du  14  mai  1974,  d'ʹaprès  la  version  sonore  originale  disponible  au   groupe   de   travail   Lutecium.   Espace   Lacan.   http://espace.freud.pagesperso-­‐‑orange.fr/topos/psycha/psysem/nondup/nondup13.htm  Consulté  le  25  septembre  2013.  MILNER,  Jean-­‐‑Claude.  Détections  fictives.  Paris  :  Seuil,  1985.    REICHLER,   Claude.   La   Diabolie  :   La   séduction,   la   renardie,   l’écriture.   Paris  :  Éditions  de  Minuit,  Collection  «  Critique  »,  1979