libro estética de la edad media parte 2 de edgar de bruyne

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la justa interadaptacin de las partes que se relacionan con eltodo, en tanto que tal: Pulchritudo ex conjunctione pluriumvisibilium intentionum habentium ad invicem proportionemdebitam formae visae [La belleza (procede) de la conjuncinde los distintos aspectos visibles que, a su vez, tienen laproporcin exigida por la forma vista] 81.

Por tanto, el Universo se debe considerar desde el puntode vista del todo: secundum forman Totius [segn la for-ma del todo], como dice Alejandro. Comprobaremos que loque es bello es el conjunto, en tanto que cosmos, esto es,orden: Ipse ordo est pulcher. El mundo es bello en smismo, Platn lo considera el ms bello de los productosdivinos: omnium generatorum speciosissimus [el ms bellode todos los seres engendrados] 82. Cicern lo repite poste-riormente: Nihil omnium rerum melius est mundo, nihilpulchrius est [Nada hay mejor que el mundo, nada es mshermoso] 83.

San Agustn recupera las imgenes antiguas: el mundo esun maravilloso cuadro en el que se aunan innumerables mati-ces, los colores oscuros situados en el lugar que les corres-ponde realzan la luminosidad de los brillantes. Se trata de laimagen del Universo en el que las faltas morales resaltan losactos virtuosos y los monstruos sirven de fundamento a labelleza. Sicut pictura cum colore nigro in suo loco positocongruit, ita universitas rerum cum peccatoribus pulchra est[As como una pintura es hermosa con el color negro en ellugar que le corresponde, as el universo es hermoso con lospecadores] 84.

A la imagen del Universo espacial corresponde la delmundo en evolucin, ste se asemeja a un largusimo discur-so o a un poema compuesto de sonidos, agradables unos,desagradables otros, opuestos entre s. Se siguen en una suce-sin ininterrumpida, si nos detenemos a la mitad de unapalabra cuyo sonido es desagradable, todo parecer feo, pero

81 lb., 245.82 lb., 231.83 lb., 232.84 lb., 112.

78 Enn. III, 2, 11.79 Cf. supra, p. 37 SV.80 Et. I1I, 87.

las largas pginas del De natura deorum. Desaparece la anti-gua doctrina de la eternidad d~ la materia: Plo~ino,. aunqueinsiste en la universalidad del bien y celebra la diversidad delmundo, es purificado y subrayado por el Pseudo- Dionisio ySan Agustn. Las ideas plotinianas son las que inspiran a losmaestros del optimismo medieval. Criticis a la ~nteligenciadivina el haber creado monstruos? Es como SI se tratarade un _pint,?r que n~ fija su mirada en un_ slo ani_rn:~~.ynosotros (que nos sorprendemos), somos como esos cnncosignorantes que reprochan a un pintor no haber puesto her-mosos colores en todas partes, cuando ha puesto los coloresadecuados en cada lugar. Las ciudades mejor gobernadas notienen que estar necesariamente integradas por i~uales. Nocensuramos una tragedia porque todos sus personajes no seanhroes: si suprimimos los personajes inferiores, a los servido-res y a los hombres groseros, el drama perder su bellezaporque slo es completo con ellos 78. .

En los orgenes del optimismo medieval aparece Igual-mente el principio de la Totalidad. El joven Agus:n ya lohaba puesto de relieve en De pulchro et apto. Efectivamente,existe incluso en el cuerpo una belleza que llamamos absolutay que amamos por s misma, porque cualifica un conjuntoconsiderado de manera absoluta, en tanto que todo. Otra esla belleza de aquello que, en un conjunto, se adapta. al todo yse aprecia en funcin de la forma global 79. Este principi? esel que aplican todos los autores cuando se trata de d~flmr .labelleza de un compuesto. Guillermo de Auvergne dice, SInsaber que regresa a Plotino, Imaginemos un color? unaforma bellos en s mismos: si desentonan en un conjunto,porque no son los adecuados, ellos y la totalidad de la formaresultan feos. El rojo es bello en s, pero no en aquella partedel ojo que debe ser blanca, el ojo es bello en s, pero no enel lugar que corresponde a la oreja 80. Witelo est diciendolo mismo cuando determina la belleza de los compuestos por

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89 lb., 216.90 lb., 216, 217.91 lb., 112, 113.

85 lb., 112.86 lb., 231.87 D. Pouillon, a. c. 272.88 Et. I1I, 118.

nmero infinito de formas diversas 89. Si la belleza es en suna multiplicidad variada en la unidad del tema o del mdu-lo, no habra que decir que el conjunto no sera bello si laspar~es no fueran de diferente belleza? Lo que es incapaz derealIza~ cada for~a en particular, se esfuerzan por alcanzarlotodas Juntas, unificadas en el Universo 90.

De ello se deduce que nuestra visin de lo bello al menosen la .v!da pre~e~t~, sera .una .sucesin de bellas per~epciones.Incluira multIplIcIdad, diversidad, cambio y sucesin. A me-nudo la Edad Media parece rebelarse contra esta ley . Yahemos escuchado a Gilberto Foliot declarando que la verda-d~:a bell~za debe ser en s imperecedera y permanente. Tam-bin .AleJandro de Hales se niega a admitir que una cosa queenvejece y muere pued~ ser bella: non est pulchritudo in retranseunn sec~ndum seipsam accepta [no se percibe la belle-za por ella misma en una cosa que es pasajera] 91. Si habla-mos.~e belleza en las cosas pasajeras es porque ponen demanifiesto la belleza del subsiguiente conjunto (Buenaventu-ra), es porque despiertan en nosotros la nostalgia de la belle-za ~t~rna (Hu~o de San Vctor), es porque ellas mismaspartIcIpa~ en CIerta manera de la permanencia de la Ley, dela Especie, de la Idea que encarnan en su apariencia fugitiva(Alejandro de Hales).

Incluso para este mundo sujeto al cambio, el ideal estticose encuentra en la inmutabilidad; tambin para los antiguoslos astros son lo ms bello que existe porque son permanen-tes. El gusto por la inmutabilidad explica por qu la bellezase pone tan a menudo en relacin con la tranquilidad delorde?, con la paz, y.por qu los ser.1timientosque origina serelacionan con el SOSIegoy la serenidad.

~oberto Grosseteste y Santo Toms de Aquino insistenp~~tIcularmente en esta idea, la paz no es para ellos la inrno-vilidad de lo no vivo, si~o l~ posesin activa, viviente yperfecta de un ser por el mismo. Un ser es bello, dice

si incorporamos dicho sonido al conjunto del discurso, pare-cer un elemento integrante de la armona o de la composi-cin oratoria o potica 85.

El mundo no es solamente una pintura, un discurso, o unpoema, segn la tradicin antigua es tambin una admirablesinfona. Ergena nos lo dice en diferentes ocasiones insistien-do sobre la belleza polifnica. Toms de York recupera untexto de Trimegisto: Comprender la msica es comprenderel orden del Universo, musicam nosse nihil aliud nisi cune-tarum rerum ordine, scire. En efecto, el orden produce en elalma la impresin de un concierto autnticamente bello ydivinamente dulce 86. La misma idea en Guillermo de Au-vergne, en quien la polifona ocupa un primer plano: Cumintuearis decorem et magnificentiam universi... invenies ip-sum universum esse velut canticum pulcherrimum ... et crea-turas pro varietate mira concordia consonantes concentumnimiae jucunditatis efficere [Cuando contemples la belleza ymagnificencia del universo ... descubrirs que el propio uni-verso es como un hermossimo cntico y que las criaturasemitiendo en su variedad sonidos extraordinariamente armo-niosos ejecutan un concierto que produce un enormeplacer] 87.

Basta con leer el florilegio de Vicente de Beauvais parapercatarse de la importancia que los medievales concedan ala belleza del Gran Todo. Vicente tambin invoca el princi-pio de Totalidad: El ojo es bello en s mismo, pero subelleza slo es completa cuando ocupa el lugar que le corres-ponde en el organismo 88. Indudablemente, en el Universohay unas cosas menos bellas que otras, es inevitable si seadmite la multiplicidad, pues lo mltiple es diverso. Ahorabien, como ya deca Hugo de San Vctor, la multiplicidad esalgo admirable, puesto que la Belleza perfecta e infinita no sepuede manifestar dignamente ms que si se refleja en un

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96 lb., 111 Y 276.97 lb., 276.

92 lb., 128, 129.93 lb., 279, n. 1.94 lb., 304, 305.95 lb., 119.

(Alejandro de Hales), o bien porque lo representamos enobras artsticas que consideramos bellas, aun cuando recuer-den el horror de lo demoniaco (San Agustn), o porque loconsideremos en s mismo. Dios piensa en las Formas perfec-tas que actan en la naturaleza buscando la perfeccin. Peroen la materia, condicin necesaria para la multiplicacin y lasucesin de los individuos, y siendo en s indiferente a losesfu~rzos de la ~aturaleza,. aparecen inevitablemente imper-fecciones en la misma medida que los seres estn dominados~or la materialidad inerte. Lo que las cosas tienen de espec-fico, de ?ormal y de bello es directamente formal y divino,lo que tienen de desviado y de monstruoso es la ineluctableconsecuencia de la materia.

Pero hay que llegar an ms lejos. En la perspectiva delTodo inmenso y eterno, el propio dolor adquiere una subli-me grandeza, bien porque provoque la belleza moral, infini-tamente superior a la belleza fsica, bien porque, por contras-te, intensifique los matices e intensidades del gozo, o bienporque se presente como una justa retribucin de la maliciaen un orden que parecera anarmnico si a la maldad suce-diera la felicidad y a la virtud el sufrimiento infinito 96. Loque es vlido en relacin al dolor fsico lo es tambin enrelacin a la falta moral. Considerada en la trama del conjun-to se _presenta, a menudo, como ocasin para que prevalezcanlos VlrtuOSOSy, a veces, para la conversin de los malvados.No debemos limitarnos a las impresiones inmediatas si laconciencia de lo bello supone el orden total y la actividad dela inteligencia. No debemos aislar aquello que no tiene unsenti?o ltimo ms que en un conjunto pensado y percibidopor igual,

Por lo que hay que llegar a la conclusin, dice Ulrico deEstrasburgo, de que la belleza del Universo en tanto quegran Todo es constante. No hay que confundir la bellezaabsoluta y la belleza relativa: un mono puede ser bello entrelos monos, pero es feo en relacin con el hombre 97. Tampo-

Grosseteste, en la medida en que es idntico a l mismo, escomo debe ser en la medida en que armoniza consigo mismo,est en paz consigo mismo. Lo bello, al conciliar lo diverso,pacifica las oposiciones 92. Por esta raz?, la belleza perfectade las estatuas gticas expresa una serenidad total que, en elorden moral traduce la constancia del ser.

Al desea; el bien, dice Santo Toms, deseamos simult-neamente la paz y la belleza 93. Es en la sociedad humanadonde la paz adquiere sin duda su se~tido habitu.al. Pero esesentido se basa en realidades ontolgicas: cualquiera que seael gnero de identidad que une a los miembros de un todo,se debe a cierta belleza, o mejor sera decir que lo Bello es loque los mantiene unidos en la constancia o la permanenciadel orden y armonizados en la paz 94. No es natural, pues,Dios como dice Vicente de Beauvais, con pleno derecho,llena' el Universo con su paz inmutable: Pace divina, quaeadunat et copulat omnia, perfunditur omnis creatura [T.odacriatura est penetrada de la paz divina, que une y mantieneensambladas todas las cosas] 95.

A la luz de todas estas consideraciones universalistashay que resolver las dificultades que plantea la fealdad. Ha-blamos de belleza moral y nos encontramos con pecadosinombrables en todo su horror. Hablamos de paz y de felici-dad y es como si hubieran dejado de e~istir la guerra y lossufrimientos. Hablamos de belleza sensible y cerramos losojos a lamentables monstruosidades. Es necesario reflexionar,responden los doctores, el escndalo cesar si lo contempla-mos desde el punto de vista del Todo.

y ante todo porque la falta moral presupone siempre labelleza del mundo fsico, del que abusa, que duda cabe, perosin aniquilarlo en sus aspectos ontolgicos: la bella estocadade un bandido sigue siendo fsicamente una bella estocada.Incluso un monstruo nos llena de emociones estticas, ya seaporque nos complace recrearlo en nuestra imaginacin

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98 lb., 272.99 lb., 277.100 Cf. supra, p. 136.101 Et. I1I, 277.

.El sentimiento de lo bello

IVco debemos confundir la belleza ontolgica o per se y labelleza ocasional o por adaptacin: el cuerpo humano esbello en s mismo, un ropaje no es bello ms que en funcindel cuerpo. No continuaremos identificando la belleza funda-mental y la belleza accesoria: la primera es el resplandor dela idea en la materia o del espritu en el alma; la segunda, elencanto de los colores transitorios sobre la superficie de lapiel o la presencia de un conocimiento pasajero en larazn 98. Y, por ltimo, no debemos confundir la bellezaintensiva y la extensiva: as, cuando una flor se marchita, haceque parezca ms radiante la que eclosiona y la intensidad denuestras impresiones permanece constante: la flor muere, pe-ro cede su lugar a otra; visto en relacin con el mundo, lamasa total de belleza contina siendo la misma 90.

Para la Edad Media, lo real total es el mundo sobrenatu-ralizado. Por ello, no debe sorprendernos que la estticaadquiera unas extraordinarias dimensiones. La sinfona delUniverso, dice Guillermo de Auvergne, es la concordancia deuna polifona innumerable. Las distintas voces, unas agudas yotras graves, son las de las criaturas, pero la ctara que lasarmoniza y las funde en la unidad es el Cristo reencarnado 100.Ulrico de Estrasburgo insiste en las misteriosas bellezas quevan ms all del orden natural: alia, quae non sunt de naturalipulchritudine universi. Todas estas bellezas tienen su explica-cin en el resplandor de un orden tanto natural como sobre-natural. Es, ante todo y fundamentalmente, la iluminacin delmundo de los espritus por la gracia, que no es otra cosa queel don de la Santsima Trinidad; viene a continuacin la encar-nacin del Verbo, que es el Arte creador y la Belleza mismaen la humanidad transfigurada; es la reestructuracin del Uni-verso, el restablecimiento del orden despus del Juicio final, elesplendor de una Gloria eterna que eleva a la naturaleza porencima de s misma.

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1 Et. I1I, 92.

Algunos autores de la Edad Media son claramente cons-cientes de la oposicin entre el juicio esttico y el goceespontneo. Uno de ellos es San Buenaventura. El mundoentero participa de la conciencia mediante la percepcin y eldeleite ... A continuacin se produce la reflexin del espritu.Ya no es suficiente gozar de lo bello, hay que preguntarsepor qu las cosas son agradables' y hermosas: post hancaprehensionem et delectationem fit dijudicatio ... quare hocdelectat ... et quaeritur ratio pulchri [despus de esta percep-cin y deleite se produce el juicio reflexivo ..., por qu moti-vo gusta esto. .., y se intenta buscar la razn de lo bello J 1.

Es bastante probable que la idea de esta oposicin pro-venga de la tradicin musical. A este respecto, RobertoGrosseteste repite a San Agustn. Cuando analizamos el pla-cer musical, hemos de llegar a la conclusin de que unaarmona psquica tiene que corresponder a la armona de lameloda objetiva. Existe nmero y ritmo en el sonido, nme-ro y ritmo en el sentido, nmero y ritmo en el encuentro deambos trminos y nmero y ritmo en el deleite resultante dela percepcin: qui numerus, cum sit praestans delectatio-nem, sensualis congrue nominatur [este nmero, puesto quees el que proporciona el deleite, se ha denominado acertada-mente nmero sensibleJ. Tras este deleite sensible, espont-neo e irracional, surge el juicio musical, pensado, motivado ynumerus judicialis. Restituye la impresin fugitiva de los

El sentimiento de la armona

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2 lb., 146, 147.3 Et. 1, 33.4 Ib., 26.

5 Et. 11,222, n. 1.6 Et. 1, 26.7 Et. 11,213.s lb., 214.

corpori non corporeis vinculis sed affectibus colligatur ... Mu-sica haec est ut ametur corpus [Msica ... es aquella amistadnatural por la que se une el alma al cuerpo no con vnculoscorpreos sino afectivos ... Es una msica tal que el cuerpo esamado] 5.

Esta doctrina aparece bajo distintas frmulas. Disfruta-mos de la meloda en el mundo exterior -dice Boecio-porque reconocemos con amor la imagen de la meloda quellevamos en nosotros 6. Hugo de San Vctor desarrolla ad-mirablemente el tema en su comentario del Pseudo- Dionisio.Existen dos especies de belleza, una simple, homognea einvisible; la otra, sensible, compuesta y regida por la propor-cin. El alma, cuya belleza es impalpable, se regocija, sehonra y se siente conmovida por las bellas formas visibles,porque las ama en la medida en que tiene relacin con suestructura, sta le es familiar y cara. Tal es la razn por laque se abandona a ellas y exulta en su belleza. Indudable-mente' no es ella quien crea la belleza en los seres de lanaturaleza, tampoco la crea en s misma. Pero las dos, labelleza de las cosas corporales y la de las espirituales, derivandel mismo Artista que las adapta previamente entre s: "Se-cundum aemulationem quam invisibilis Artifex ad utramquepulchritudinem constituir" [Segn la imitacin que el invisi-ble Artista ha establecido para una y otra belleza] 7. Por ellolas formas, las melodas, los perfumes y hasta la dulce impre-sin tctil de ciertos cuerpos pueden concebirse como elsigno y la imagen de bellezas puramente espirituales 8.

El annimo autor del famoso Libro de las Inteligencias vamucho ms lejos en sus interpretaciones. Si todo aquelloque precede es verdadero, hemos de decir que antes de lapercepcin clara del mundo no slo existe la organizacin dela materia por el espritu, sino el amor del alma hacia elcuerpo organizado. El sentimiento placentero, pero confuso eirreflexivo, de la unin amorosa del espritu y el cuerpo

sentidos a las normas estables de la armona y sabe por quest justificado el placer, lo que le produce un deleite deorden superior 2.

Desde Boecio, la doctrina antigua es la que da origen auna distincin que sigue siendo clsica durante toda la EdadMedia. Hay que establecer una clara distincin entre el msi-co, que por naturaleza o por instinto se abandona a impre-siones de deleite, y el crtico reflexivo que, gracias a laciencia del arte, sabe motivar con criterios objetivos el placerque experimenta. En el sentido ms elevado, el msico no esni el terico de la armona matemtica, ni el iletrado quegoza espontneamente, sino el crtico dotado de la facultadde juzgar: musicus est cui adest... facultas judicandi 3.

Los escritores de la Edad Media no desarrollaron explci-tamente la teora del juicio esttico. Bsicamente dirigieronsu atencin o al placer general que lo precede, lo acompaa olo sigue, o bien a los criterios objetivos a los que estreferido, que exponen filsofos y tcnicos.

La teora del placer, en general, es de naturaleza esttica omusical. Los historiadores del pensamiento medieval descui-daron parcialmente ese aspecto clsico de la psicologa: denuevo Boecio traslada a ese terreno la doctrina pitagricaque se basa en la msica humana, esto es, en la armona queune el alma al cuerpo 4.

El ltimo fundamento de lo bello se encuentra en elespritu, en forma de orden o de unidad simple. El almaespiritual es bella, y, por ende, ordenadora por esencia. Sicomo consecuencia se une a una porcin de espacio, lo hacecreando orden y unidad. El cuerpo es la materia organizadaespiritualmente. Para el alma es imposible no amarla, puestoque identifica la imagen de la belleza que porta en s misma.Pero el amor se transforma en placer: el alma aprecia sucuerpo porque le produce gozo, y se lo produce porque loama. Por lo tanto, la unidad humana est basada en vnculosafectivos: Musica.,; est illa naturalis amicitia qua amma

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15 lb., 192.16 lb., 283.17 Et. 1, 65, 66.18 lb., 194, 195.19 Et. 11, 238.

Omnis autem delectatio est ratione proportionalitatis [To-do deleite existe en razn de la proporcionalidad] 15. Por suparte, Santo Toms dice: Pulchrum in debita proportioneconsistit quia sensus delectatur in rebus debite proportionatissicut in sibi similibus [Lo bello consiste en la justa propor-cin, porque la sensibilidad se deleita con las cosas debida-mente proporcionadas as como con las semejantes a ella] 16.Parece correcto que estas frmulas insistan en la justa inter-adaptacin del objeto y del sujeto como tales, abstraccinhecha de la naturaleza cuantitativa o cualitativa de los dostrminos. En todo caso es imposible pasar por alto que losejemplos de los dos grandes autores estn sacados del mundoorgnico, que aluden a la armona interna, sea del objeto odel sujeto, que llaman singularmente teora musical.

Iremos ms lejos. El texto de San Buenaventura podraservir de base a cuestiones ms amplias. La definicin detodo placer se explica en base a una cierta proporcin,aplicndola a tres casos, el de la belleza visual (speciositas), elde la suavidad del odo o del olfato (suavitas) y el de lasalud, que se expresa en los placeres del gusto y del tacto(sanitas). La. conclusin que se saca de este pasaje es la deque o la teora de la armona del alma y del mundo nica-mente alcanza el placer esttico en sus caracteres genricos, obien que, de hecho, todo placer, comprendido el de un buenvino, es de orden esttico, puesto que se basa en la percep-cin de una relacin.

En realidad, en la Edad Media existe una poderosa co-rriente a favor del carcter esttico de todos los placeressensibles. Hasta el siglo XIII no se plantea en forma explcitael problema de la distincin de los sentidos superiores einferiores.

Ser preciso recordar a Casiodoro 17 que parece inspirar-se tanto en Alcuino 18 como en Hugo de San Victor 19? Este9 lb., 241.

10 Et. III, 283. Sensus delectatur in rebus debite propotionatis sicut insibi similibus [La sensibilidad se deleita en las cosas debidamente proporcio-nadas, as como en las similares a ella].

11 I1I, 242.12 Cf. supra, p. 119.13 Et. III, 131.14 lb., 243 sv.

precede a todas las impresiones y a todos los goces particula-res. La efectividad constituir as lo ms recndito de laconciencia. La alegra de vivir es la condicin misma de todoconocimiento definido, ms an, de toda actividad vital parti-cular: delectatio operatur vitam et cognitionern [el deleiteproduce vida y conocimiento] 9. El amor y el placer de smismo son fuente de todas las operaciones psquicas.

Esta perspectiva sirve para comprender el conocido adagio:El placer surge de la conjuncin de lo que conviene conaquel quien conviene. En el sentido etimolgico e histrico laconvenientia, es decir, la cualidad de lo que conviene, essinnimo de la belleza. El placer resulta de dos armonas quese unen.

Recordaremos ahora las doctrinas antiguas. Si la bellezase define como una justa proporcin, el placer se explica porel encuentro de un orden armonioso con una armona cons-ciente de s misma: reconocemos la tradicin musical queaparece incluso en la Summa de Santo Toms 10. Si, por elcontrario, concebimos la belleza -por ejemplo, del color-como una cualidad simple, la frmula adquiere un diferentesentido y el placer se explica por el encuentro armonioso deun color con la estructura del ojo, o sea, por la fusin de unaluz externa con una luz espiritual: Ex unione lucis exterioriscum luce interioris virtutis est delectatio mxima [El mayorplacer resulta de la unin de la luz exterior con la luz de lafuerza interior] 11. Este principio est implcita o explcita-mente subyacente en la psicologa del Libro de las Inteligen-cias, en la de Guillermo de Auvergne 12, en la de Roberto deGrosseteste 13 y en la de Witelo 14.

Podemos encontrarla en una escueta forma metafsica enAlejandro de Hales y especialmente en San Buenaventura:

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24 lb., 1. c.25 Et. I1I, 66.26 Et. I1I, 63.27 Et. 11, 63.28 Cf. por ej. Et. 1, 11, Y 11, 290.

20 n; 214.21 u; 238, 245. Cf. supra, p. 111 sv.22 Ib., 211. Cf. la esttica mstica del victorino Toms Gallo.23 Et. 1, 369.

intima et superiora recurrunt 24. Omnes uno modo, ex hocquod anima divinorum inhaeret contemplationi, ad suaobjecta ferventissime suscitantur, visus ad splendores, gustusad dulcissimos sapores, etc. [Todos los sentidos y facultadesse dirigen a cosas ms profundas y superiores. Todos,conjuntamente, por el hecho de que el alma permanece fijaen la contemplacin de las cosas divinas, son arrastradosenrgicamente hacia sus objetos: la vista hacia los resplando-res, el gusto hacia los ms dulces sabores] 25. Por otra parte,Toms Gallo tiene una ntida visin de lo que diferencia lossentidos superiores de los inferiores. Hugo solamente ponaaparte el sentido ms elevado, el de la vista. Toms consideraconjuntamente la vista y el odo, directamente supeditados ala contemplacin, en tanto que los otros sentidos son decarcter ms prctico, vital y secretamente afectivo. Conve-nit autem dici duo s esse sensus in intellectu, visum videlicetet auditum, tres autem in affectu, scilicet gustum, tactum,odoraturn [Conviene decir que dos sentidos se basan en lapercepcin intelectual: la vista y el odo naturalmente, y tresen la percepcin sensible: el gusto, el tacto y el olfato] 26.

Se encuentra la misma clasificacin en Alano de Lille. Elprimer corcel que arrastra el carro del alma al cielo es elsentido de la vista, es ms rpido, ms bello y ms digno quelos dems. Cultus, forma, color, species, audacia, cursusditat eum [Le enriquecen la elegancia, la forma, el color, labelleza, la audacia, la carrera]. El otro es el odo, minar inspecie... formaque secundus ... sed reliquos superans [infe-rior en belleza... el segundo en cuanto a la forma... aven-tajando, sin embargo, a los restantes] 27. La vista triunfasobre el odo en tanto que ste es considerado como elprimer sentido entre los msicos y poetas 28. Lo ms proba-ble es que la distincin entre los sentidos superiores e infe-

ltimo establece una relacin inmediata entre las bellas formas,los gustos placenteros, las melodas suaves, los perfumes ex-citantes y los contactos agradables y la Belleza eterna, ladulzura infinita, la suavidad espiritual 20. Todas las sensacio-nes estn explcitamente integradas en la esttica formal, lasque provienen de la qualitas lo mismo que las de la species21.El goce total es una sntesis de los placeres de la intuicin yde la vitalidad: Lumen et dulcedo utrumque ad gaudiumplenum exigitur [La luz y el placer ambos se exigen para elpleno goce] 22.

Mientras Hugo aproxima el decor in specie y el decor inqualitate, Juan Escoto Ergena parece querer separar el tactode los otros sentidos. En un texto bastante curioso recuerdahasta la palabra aesthesis al hablar de las armonas sensibles-de corporalibus numeris- en las que se deleitan lossentidos. Todos los placeres sensibles, dice, son motivo detentacin, motivo para apartarse de Dios: lo que vale tantopara la percepcin de la belleza de las formas y de los colorescomo para las armonas de un buen coro y los perfumes yplaceres de la mesa. No es en el orden esttico en el que eltacto se separa de los otros sentidos; se trata ms bien de supreeminencia psicofisiolgica, pues todas las sensaciones tie-nen un carcter tctil en tanto que el tacto puro no poseeninguna de las propiedades de las otras sensaciones: Tactussolus et sine aliis sensibus vim suam exercet ... visus autemnon potest videre, nisi tetigerit quod videt [El tacto serealiza de por s y sin el concurso de los otros sentidos, lavista, sin embargo, no puede ver si antes no ha tocado lo queve] 23.

En Toms Gallo se dan a la vez la distincin y la fusin delos sentidos superiores e inferiores. Por una parte, todos lossentidos sin excepcin participan tanto en las posibles tenta-ciones como en la contemplacin divina, que no es sino lacontemplacin de lo Bello: Omnes sensus et vires... ad

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33 lb., 192.34 lb., 192, 193,

29 Cf. supra, Et. m, 242.30 lb., 242, n. 1.31 lb., 95.32 lb., 95.

inferiores, pero hace tambin una distincin entre el placervisual y el placer auditivo.

Todo ello se acomoda perfectamente a la tradicin griega.San Buenaventura confirma la distincin victorina entre spe-cies y qualitas y la distincin chartriana entre la vista y elodo. Segn l, la belleza sensible, en su ms estricto sentido,es de orden visible: speciositas, A aquello que encontramosagradable en la armona sonora se le da generalmente otronombre, suavitas. Escoto Ergena es uno de los pocos auto-res que habla de la belleza sonora, pulchritudo in sonis.San Buenaventura, ms meticuloso, intercala los placeres es-tticos del odo, a los que aade los del olfato, entre losplaceres de la belleza visible y los del bienestar vital 33. Nopodramos afirmar que su doctrina sea plenamente satisfacto-ria: en ella la belleza parece definirse, en primersimo lugar,por la perfeccin de la semejanza luminosa y el placer estti-co, por la percepcin de la semejanza de una imagen con sufuente. Por el contrario, el placer sonoro tiene la particulari-dad de estar condicionado por el justo medio entre unaintensidad demasiado dbil y una intensidad excesivamentefuerte. Finalmente, el placer vital es el resultado de la pro-porcin exacta entre una necesidad y una satisfaccin 34.

Hasta Santo Toms no se encuentra una solucin satisfac-toria al problema. Dicha solucin, que es aristotlica y yaestaba en Cicern, supone el planteamiento psicolgico de lapregunta y sustituye la consideracin de los goces superiores einferiores, fsicamente fundamentados, por la divisin de losplaceres en interesados y desinteresados, dependiendo de laactitud subjetiva.

riores adquiriera importancia bajo la influencia de las obrasde Aristteles, aunque tambin apareca en San Agustn.

La Biblia por su parte opone el ver al comer: bonum advescendum dulce ad videndum [bueno para comer, agrada-ble de ver J. Lo mismo hace el autor del Libro de las Inteli-gencias bajo la influencia de la tradicin greco rabe. Laenerga fsica es esencialmente luminosa; todo se explica porel resplandor que produce la imagen de las cosas en el espejode las aguas y metales, en la pupila del ojo o en el pabellnde la oreja. Si la cosa que recibe el reflejo de los rayos essuficientemente luminosa, percibe conscientemente la imagenque le est destinada; si no lo es o si la accin energtica dela fuente no es lo bastante potente para hacerse ver, slo seproduce reflejo calrico. Al ser todo placer resultado delacuerdo de dos conveniencias 29, se producen dos clases degozo: el de la percepcin de las imgenes y el del calor de lairradiacin. La luz conviene a las facultades para conocer, elcalor a las formas vitales: Virtuti cognoscitivae lux maximeconveniens est maxime delectatur in ea, virtuti vero naturaliet ejus appetitui, calor [La luz conviene sobre todo a lafuerza cognoscitiva, se deleita especialmente en ella; pero elcalor conviene a la fuerza vital y a los instintos de staJ 30.

Razn por la que tambin Alejandro de Hales reconoceque los sentidos de la vista son ms nobles y espirituales quelos del tacto. Los opone explcitamente: non est similedelectatione quae est in visu et quae est in tactu [no esigual el placer que se experimenta con la vista que el deltacto J 31. Sita la vista y el odo en una misma categora: Lavista goza de formas nobles, luminosas, por ello se aproximaa la obra espiritual. Lo mismo le sucede al odo, -similer etauditus. En cambio, el tacto goza de cosas ms materiales ygroseras, pues el calor y el fro, lo hmedo y lo seco soncaractersticas del elemento terroso 32. El texto subraya cla-ramente la oposicin de los sentidos superiores y de los

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35 Et. 1, 364.36 lb., 365.

No es que antes de Santo Toms no se hubiera reflexio-nado respecto a las diversas actitudes que puede adoptar elhombre ante el placer. Muy al contrario, toda la tradicincristiana aparece dominada por el siguiente principio: es maloconsagrarse al placer, cualquiera que sea y en particular alplacer de la belleza; es en cambio bueno gozar, incluso en elorden sensible del tacto y el gusto, elevndose desde estegoce hasta la Belleza luminosa y vivificante de Dios.

Escoto Ergena es uno de los primeros en tratar adecua-damente el problema 35. Tenemos un vaso de oro, dice, deco-rado con piedras preciosas y de elegante forma. Dos hombreslo contemplan, uno es bueno, el otro vicioso. Ambos experi-mentan el placer por lo bello. El corrompido se siente tam-bin arrastrado al deseo de posesin, no piensa en relacionarcon la Causa suprema la belleza del objeto considerado en smismo que se reproduce en su conciencia. Por el contrario,el virtuoso celebra en la belleza del vaso el reflejo de labelleza infinita gracias a la que subsiste; no se deja arrastrarpor la codicia; ninguna pasin egosta empaa sus sentimien-tos: sapiens ad laudem creatoris pulchritudinem vasis refert,nulla ei cupiditatis illecebra subrepit, nulla libido contami-nat [El sabio refiere simplemente la belleza del vaso aalabanza del creador, ninguna tentacin de codicia se haintroducido en l, ninguna concupiscencia le corrompe] 36.

El placer esttico desinteresado

La conciencia del verdadero amante de la belleza es simple yconforme a la naturaleza misma del orden universal; el esta-do fsico del avaro es el de un hombre arrastrado en direccio-nes opuestas. Lo que se ha dicho sobre el vaso es vlido parael arte en su totalidad y para la naturaleza, para toda bellezavisible y auditiva -formas et species numerosque-, cuyasntesis y smbolo es la mujer 37.

En el magnfico texto de Escoto se encuentran al mismotiempo la psicologa y la metafsica del sentimiento esttico.Posiblemente, inspira a Ricardo de San Vctor en su msticade las formas sensibles 38. Pero est muy lejos de alcanzar suprofundidad y precisin. Cuando la sensibilidad conduce alalma a la contemplacin de las formas visibles y nos detene-mos, mudos de admiracin, dicindonos cun numerosas,grandes, variadas, bellas y deleitantes son todas esas cosas...,nos encontramos ante una alternativa: o bien nuestra admira-cin se transforma en veneracin hacia la potencia, la sabidu-ra y la magnificencia de la Superesencia creadora, o bienelegimos entre ese conjunto de bienes y cosas aquello quepuede excitar nuestra avaricia, nuestra glotonera y nuestralujuria.

Se sugiere nuevamente la oposicin entre Dios y el Yo. Elfundamento metafsico y objetivo de esta oposicin se en-cuentra implcitamente en las grandes sntesis del siglo XII,una de ellas victorina, la otra chartriana. Pero la doctrina noacaba de ponerse por completo de manifiesto; contina sien-do de inspiracin agustiniana.

Volvamos a Hugo de San Vctor. Dios, nos deca 39, senos manifiesta a travs de la creacin visible. Descubrimos elreflejo de su omnipotencia en la inmensidad del cielo y deltiempo. Descubrimos la imagen de su sabidura en la unidaddel orden en el que se armonizan admirables formas debelleza. Su benevolencia resplandece en la forma en que lascosas se adaptan para la utilizacin del hombre. Se dira quepodemos considerar la inmensidad sin admirar explcitamente

37 lb., 367.38 Et. 11,250, 215.39 Cf. supra, p. 110.

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44 Cf -45 supra, P: 117,cr. supra, p,.43,

de l? bell? es un placer de la vista, el goce del bien es unapaciguarrnento del deseo. Probablemente Guillermo de Au-v~rgne est admit~endo la misma tsis cuando destaca espe-c~alme?~e la relacin entre lo bello y la visin: PulchrumVISU dicimus quod natum est per se ipsum (o sea, al margende toda, relacin utilitaria al hombre o a otra cosa) placerespectantibus et delectare sec~ndum visum. [Decimos que eshermoso d,ever lo que ha nacido para agradar a quienes lo mi-ran y deleitar conforme a lo visto] 44. En Alejandro de Halesy J~ar: de ,la Rochelle la teora se hace plenamente explcita enla hiptesis: Lo bello no es sino la manera de ser del bien ent~nto que es agradable de contemplar (secundum quod est pla-citum apprehensioni), el bien es la manera de ser de las cosasen t~~to que responden a las necesidades y a las tendencias (dis-posltlonem secundum quam delectat affectionem) 45,, Pero, el paso, decisivo lo da Santo Toms bajo la dobleinfluencia ~e Anstteles y Cicern. Es necesario profundizaren las nociones de percepcin y de placer. Cuando el lenpercibe al c~ervo goza al v~r. ~ su presa. Pero goza, subrayaSa~to ~~mas? ~o, de la visron en cuanto tal sino por lasatisfaccin biolgica que presagia. Las satisfacciones biolgi-cas -el comer, el beber y la reproduccin- estn esencial-mente v~nculadas a los placeres tctiles. Todos los placeres delo~ sentId,os, los de la vista, el olfato y el odo, estn en losammales integrados en los conjuntos que dominan e impreg-nan el tacto y el inters vital. Solamente el hombre por suespiritu~lidad, puede tener otra clase de goces. Puede hacerabstraccin de las necesidades vitales y entregarse al conoci-miento en s. Puede detenerse a contemplar la belleza de lascosa~ ,s,ensible por s misma: delectatur in pulchritudinesensibilium secundum seipsam [se deleita en la belleza de lascosas sensibles por la propia belleza], Puede deleitarse en laarmona de las formas y de las melodas por su sola armonaa~ margen de toda utilidad biolgica: Sensibilia delectabili~el sunt propter sui convenientiam, sicut cum delectatur in

las bellas formas y admirar la belleza de las cosas, que es unamanera de ser objetiva, sin implicar en ella su relacin utilita-ria para el hombre 40.

As pues, Hugo diferencia claramente el bello objetivo delo~ .aspectos que las cosas adquieren en la perspectiva de lautilidad humana. Desde este ltimo punto de vista se nospresent~n o como cosas necesarias, como tiles complernen-tos o bien como generadores de confort o simplemente agra-dables: Gratum est ejusmodi quod ad usum quidem habilenon est, et tamen ad spectandum delectabile [As es grato loque no es apropiado para el uso y sin embargo agradable a lavista] 41. No debemos dejar que nos desoriente la esttica mo-derna. Si la esttica de Hugo es coherente, todos los aspectosde las cosas, definidas en funcin de su significado prcticopara el hombre, son bellos con una belleza objetiva con ante-rioridad a cualquier significado utilitario. Existe entonces unabelleza de las cosas necesarias, por ejemplo de la indumenta-ria; una belleza de las cosas tiles, por ejemplo de los ropajesde lana o de tela bien tejidos; una belleza de las cosas conve-nientes, por ejemplo, de las prendas teidas de colores agrada-bles y una belleza de las cosas que meramente producen delei-te, por ejemplo, de los vestidos bien cortados siguiendo lamoda. Todo ello es bello en s en la medida en que, por su ar-mona objetiva, aparece como un orden expresivo de sapiencia,prescindiendo de toda relacin con la utilizacin prctica que led el hombre 42.

El siglo XIII avanza un paso en la elaboracin de laesttica al establecer una relacin entre lo til y las tenden-cias prcticas y entre lo bello y el puro conocimiento. TomsGallo es el primero en insistir en la diferencia psicolgica, eincluso hedonista, entre el bien y lo bello: Anima circasummum bonum afficitur per amorem et circa summe pul-chrum delectatur per congnitionem [El alma se conmueve conrespecto al sumo bien a travs del amor y se deleita con losumamente hermoso a travs del conocimiento] 43. El placer

40 Et. 11, 240.41 lb., 240.42 lb., 241.43 Supra, p. 129.

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sono bene harmonizato [Las cosas sensibles le deleitan acausa de su armona, como cuando se deleita en un sonidobien armonizado] ;46. Principio que es igualmente vlido paratodos los sentidos, comprendidos los buenos olores y losgoces tctiles de la gimnasia y de la danza: a partir delmomento en que las sensaciones se convierten en objetos deconocimiento desinteresado puro, adquieren un valoresttico 47. Desde luego, Santo Toms insiste a veces en elcarcter esttico de los sentidos superiores hasta el punto deexcluir a los otros; con todo hay que sealar que sustituye exprofesso la divisin de los sentidos objetivos en superiores einferiores por una divisin de las actitudes psicolgicas enbiolgicamente interesadas o cognitivamente desinteresadas.

Las sencillsimas definiciones de Santo Toms adquierentodo su valor desde esta perspectiva. No se puede definir labelleza, sino parcialmente relacionada con el conocimiento: esbello lo que agrada a la vista. Es bello aquello que satisfacenuestro deseo de percibir o de conocer. Esta es la razn porla que hablamos de bellas formas y de bellos sonidos: efecti-vamente, la vista y el odo estn al servicio de la razn. Encambio, no decimos que el gusto y los perfumes son bellos.(Santo Toms 'parece contradecirse al hacer esta observacin;al menos es impreciso y habla de belleza ut in pluribus.) ycontina, sea como fuere, lo bello aporta al bien la relacincon el conocimiento (intuitivo), en tanto que el bien sedefine simplemente en relacin con el apetito. En una pala-bra, lo bello es aquello a lo que la percepcin (cualquiera quesea) agrada por s misma, prescindiendo de su subordinacina las necesidades prcticas que estimulan los apetitos 48.

Quedan algunas dificultades. Est claro que lo bello (ynuestros autores son conscientes) se dirige al alma en sutotalidad. No insistiremos sobre el hecho de que la impresinespontnea se convierte naturalmente en juicio motivadoracionalmente 49. Incluso en la fase de la reaccin espontnea

en la que, al menos implcitamente, el espritu no puede estarausente, existe percepcin y amor: el que ve la belleza, ladesea y se deja llevar por ella. Imposible hablar de lo bellosin referirse al amor. Por eso, dice el Pseudo- Dionisio, lobello es una llamada a la que responde el amor: Kalos derivade Kaleo. 50. El que responde a la llamada de lo Bello se une al por el amor. Hugo de San Vctor y todos los escolsticoscontinan sin discusin estas tesis neoplatnicas, aunque vandescubriendo lentamente nuevos problemas: cul es el ele-mento principal en el conjunto psicolgico que desencadenalo Bello?

Para Duns Escoto, en el siglo XIII, como posteriormenteen la poca de Kant, existan autores que admitan tres fun-ciones principales en el alma consciente: la razn, la voluntady el sentimiento. Reconocan tres especies de teologa: espe-culativa la primera, prctica la segunda y efectiva la tercera 51.

Por otra parte, se ha demostrado que los psiclogos esco-lsticos diferan en sus opiniones sobre la relacin del almacon sus facultades. Guillermo de Auvergne afirma la identi-dad del alma y de sus funciones; Guillermo de Auxerre lasdiferencia radicalmente y opone el conocimiento al amor;Duns Escoto piensa resolver las dificultades imponiendo unadistincin formal basada en la naturaleza de las cosas 52.

Es evidente que, segn la doctrina elegida, la psicologaesttica evoluciona en diferentes direcciones.

En primer lugar determinaremos la oposicin entre Gui-llermo de Auvergne y Santo Toms de Aquino. El primeroes un emocionalista y el segundo un intelectualista. ParaGuillermo (como para Toms Gallo) el amor es una formade conocimiento y el sentimiento de 10 bello una emocinamorosa. Al experimentar la necesidad de comer tenemos elsentimiento; al experimentar el sentimiento' nos damos cuentade lo que significa y vale la comida. El goce de la satisfaccinse identifica, asimismo, con el conocimiento de lo que es ydel valor de la nutricin. Igualmente, para darnos cuenta

50 Et. II, 217.:~Ox. Prol., qu. 4, n. 26. CL Et. I1I, 136.Et. I1I, 359. n. 3.

46 Et. I1I, 288.47 lb., 288.48 lb., 284.49 Cf. supra, p. 143 SV.

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55 Et. III, ch. XI, 2.

pasivamente arrastrado por la belleza, antes de poder decidirespiritualmente si se abandonar a ella o no.

Para Santo Toms el sentimiento esttico existe a partirdel momento en que el hombre se detiene en forma desinte-resada en la aprehensin intuitiva y experimenta la contrapar-tida del deleite. Esto es suficiente para la definicin esencialdel sentimiento esttico: el hombre entra en posesin de loBello mediante la operacin de la contemplacin ya que lointroduce en su propio espritu; la visin es la que, en elcomplejo conjunto de la actividad global, constituye ademsdel elemento formal el acto ms noble. Duns Escoto noopina lo mismo. Precisamente, a causa de la distincin formalque admite entre el amor y la visin, la distancia existenteentre ambas facultades es menor que en Santo Toms. Para lno existe nada ms espiritual, ms espontneo ni ms grandeque el acto de amor desinteresado. En consecuencia, ningnplacer podra ser mayor que el acto de amar. La concienciadel movimiento libre por el que nos dejamos llevar hacia ellapara' adherirnos es la que constituye el momento supremo 55en la emocin total que nos hace experimentar la belleza.

En resumen, para Santo Toms de Aquino, la vida estti-ca es esencialmente una visin deleitosa a la que sucede elamor; para Duns Escoto no est formalmente consumadams que en una ofrenda desinteresada consecutiva a la per-cepcin; para Guillermo de Auvergne se pone de manifiestoen una emocin indivisible que nos descubre simultneamen-te, en la unidad de conocer y de gozar, la aspiracin profun-da de nuestro yo y la presencia de una forma proporcionadaa tal necesidad.

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53 lb., 80, n.4.54 Cf. supra, p. 145.

exactamente de lo que significa para nosotros una personaamada, solamente es necesario el amor, non alio modoquam amore ipso. De la misma m~ner~, m~~iante la prcticaamorosa de la virtud o la expenencIa vivida del arte, elhombre tiene la certeza de que son la virtud y el arte: exuno habitu et lumen cognitionis et sapor affectionis [son deun nico carcter tanto la luz del conocimiento como ladegustacin de la inclinacin].. . ,

Por tanto, lo bello no es una cuestin de percepClOn puray neutra, no es tampoco objeto de pura tend~n~ia. Bro~a deuna actitud global del ser, en la que el conocnmento mismoes aspiracin y la satisfaccin, percepcin emotiva 53. Al to-mar conciencia de nuestra aspiracin, preconsciente y sub-consciente, al ideal es cuando descubrimos qu significa real-mente lo bello: si una forma armoniosa cualquiera viene aintegrarse en esta tendencia provocando el placer, en esemismo instante descubrimos la belleza concreta.

Santo Toms no admitira una doctrina de tales caracters-ticas. Tampoco compartira los puntos de vista de DunsEscoto.

Los dos autores diferencian claramente la operacin delalma del subsiguiente deleite, en tanto que G~i~lermo deAuvergne identifica visin y placer. To~~ operaClOn norm~lva acompaada de placer, pero la operacI~n es un .acto acti-vo, mientras el placer es una consecuencia expenment~d~.As pues, en el sentimiento global de lo bello hay que distin-guir el acto de la contemplacin desinteresa~a y los goces dela percepcin pura del acto del amor desmteresado que seentrega al objeto y a la conciencia deleitan te .de esta ofren~ade s. Ignoremos ahora los elementos sensibles que condi-cionan las operaciones supremas. Es evidente que en su esta-do actual el hombre no llega a la contemplacin sino a travsde las impresiones sensibles que. ~x~:rime?ta; s~mil~r~ente,con su alegra fundamental de VIVIr se SIente irresistible y

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57 Et. 1, 367.58 Et. 1, 367, n. 2.59 Et. 1, 369.60 Et. II, 210.61 Et. III, 85, n. 3.

56 Et. II, zu.

La esttica medieval quedar incompleta si no hacemospartcipe de ella el sentir del simbolismo.

Ya se ha hecho alusin a la metafsica del smbolo: lainconmensuarable e indecible belleza de Dios se deja adivinaren indicios definibles en mayor o menor medida que revelanlas bellezas finitas. Resuelta que, en el espritu del Creador,las bellezas limitadas han sido hechas para conducirnos a laadmiracin y adoracin de la Belleza infinita. N o son enabsoluto malas en s mismas, todo lo contrario. Pero lo sernpara nosotros si en lugar de integrarl~s en ~~estra ascensi~natural hacia la Belleza absoluta, nos inmovilizamos, como SIya hubiramos encontrado lo Infinito y E~erno. ~ras~a~are-mas esto, con Hugo de San Vctor, a trminos psicolgicos:todos los placeres sensibles son buenos en s, pero no debe-mos sumirnos en ellos como si se tratara del Bien supremo.Es necesario que, en nuestra bsqueda del Goce eterno 56,reconozcamos un reflejo de la Dicha divina e integremos enforma conveniente todos los goces limitados, pasajeros, en-treverados de amargura.

Todos los autores medievales coinciden en esta tesis fun-damental. Los rigoristas creen que se debe desconfiar de todoplacer y, por tanto, renunciar a todo bien superfluo, a todoornamento de lo necesario. Los humanistas nicamenterechazan los placeres corrompidos y consideran que incluso

El romanticismo medieval

los bienes superfluos pueden y deben servir para lograr lasuperabundancia de Dios.

Recordaremos, entre muchas otras, algunas afirmaciones.La apariencia de las cosas sensibles -dice Escoto Ergena-es bella pero resulta mortal para los que la contemplan cega-dos por la pasin 57. Para el hombre lo ideal habra sidoadmirar primeramente la belleza de Dios en s misma descen-diendo a continuacin a las innumerables formas que lareflejan 58. Pero en la presente realidad se trata, al menospara los perfectos, de ascender de la belleza de la criaturavisible al elogio de la invisible belleza del Creador; se tratade no preferir aqulla a sta. Pero la serpiente se oculta en lapercepcin de las formas sensibles para que nos sumerjamosen ella y olvidemos la belleza divina 59.

Tanto para San Bernardo como para Hugo, la serpiente esla curiosidad vana abandonada a s misma. La sensibilidadfilocsmica (como dice Adelardo de Bath) est enamorada dela diversidad pura; se conduce naturalmente hacia el exterior,dice San Bernardo, quiero verlo todo, orlo todo, palparlotodo, hundirse en las apariencias sin pensar en las cosassuperiores y divinas 60. Las cosas son los signos de Dios:pecamos si nos limitamos a la belleza material de los signossin preocuparnos de su significado real. Para actuar bientenemos que penetrar el significado espiritual de todas esasbellas imgenes que Dios distribuye en el libro del Universo:signis autem utendum significatione, non materialiter [lossignos han de utilizarse por su significado y no por suaspecto material], dice entonces Guillermo de Auvergne 61.

La misma doctrina en Alejandro de Hales. Podemosadoptar una doble actitud frente a la belleza y los goces que.ofrecen las criaturas: o no las relacionamos con la causaeficiente, formal y final que las sustenta, o nos dejamosconducir por ellas a la Belleza suprema y fuente de todo

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67 Cf. supra, p. 97.68 Et. III, p. 197.69 Et. 1, 69, 70.70 lb., 195.:,

6i lb., 96.63 lb., 120.64 Et. 1, 66, 154, Y III. 196.65 Cf. supra, p. 98.66 Cf. supra, p. 130.

cuando, en un destello, tenemos la intuicin de aquello quesignifica la palabra belleza 67. En San Buenaventura las cosasaparecen en forma algo distinta. En Dios existe una profun-didad que nos llena de terror, una belleza que nos inunda deadmiracin, una dulzura que despierta nuestros deseos. Dioses, mejor dicho, belleza, sublimidad y suavidad a la vez,actuando sobre nuestra conciencia entera con su simplicidad.Hace que al mismo tiempo se estremezca nuestro apetitoirascible, se conmueva nuestro deseo y se regocije nuestrointelecto 68.

El hombre de la Edad Media cree que, incluso en elsentimiento que provoca la representacin de netos contor-nos de una meloda, de un poema o de un cuadro, experi-mentamos el sabor anticipado de cierta posesin de unaFelicidad que nos excede. En el placer musical saboreamos enparte la alegra inmutable, el reposo que es actividad, esaactividad que jams fatiga (Casiodoro) 69. Hay algo mssencillo que amar las formas bellas, aunque sean fugitivas ... ?Pero si es natural amarlas, pese a su finitud, hay algo msfcil que amar la Belleza eterna que las sustenta? Cmo noamar la Belleza que permanece siempre idntica a s mismaen la belleza que pasa, que nos abandona o a la que abando-namos?, dice Alcuino 70. La Edad Media posee, ms queninguna otra, una conciencia especulativa a la par que estti-ca: lo Eterno en lo pasajero (Alejandro de Hales), lo Infinitoen lo limitado (Isidoro), lo Inefable en lo que puede definirse(Ergena).

De ello resulta una inmensa nostalgia de lo Infinito. Elsentimiento medieval de la belleza es esencialmente dinmico,ya que no es necesario detenerse en lo imperfecto ni metafsi-ca ni moralmente.

Nadie lo ha expresado con tanto acierto como Hugo deSan Vctor, cuyo medievalismo supone el trnsito del neopla-tonismo antiguo al moderno romanticismo. Cuando admira-

goce 62. Y Vicente de Beauvais, codificndolo todo: Haydos maneras de contemplar el mundo de las be~las formasque podemos comparar con un sistema de artenas. por lasque discurre la belleza invisi~le.; una es contemp_latlva, otraprctica. Si usamos el mundo umcament~ en funcin de nues-tros propios intereses, actuamos mal, s~ lo empl~amos Rararealizar lo que quiere Dios, hacemos bien. Asimismo, SIl?miramos para excitar nuestros deseos. carnales, pecamos;. ~l,por el contrario, nos elevamos mediante la ~o.ntemplaclondeleitante de la belleza sensible hacia el Ideal divino, estamosdesarrollndonos en el orden 63. . .

Estas anotaciones pueden bastarnos r: permlt1r~OS,.p~sardel plano moral y normativo al plano pOSItIVOy ps~c?loglco.

Si es cierto que toda forma sensible es un vestigio de laBelleza infinita, el sentimiento de lo bello concreto debepresentar tres aspectos esenciales. .

En primer lugar, ha de s~r una mezcla de placer precIso yde emocin vaga, confusa, Inexpresable '. P~es, en efecto, laforma capta el Infinito en un contor~o lImlta~~. En ~aEdadMedia encontramos sin duda expreSIOnes estet1c~s?SI pode-mos utilizar esta expresin, en las que el Infinito parecehacer que resplandezca la forma precisa. Es? por ejemplo, loque sucede en el jubilus de la alegra ex~esl~~ del ~ue hablaSan Agustn 64, o en el silencio de ~~mlracIOn ~

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73 lb., II, 76.74 Et. 11, 268.71 Et. II, 215. Cf. infra, p. 165, 166.

72 lb., 195.

cujus ruma docet evidenter cuneta temporalia proximeruitura 73.

T~mbin los filsofos chartrianos introducen la nocin decaducidad en sus descripciones del arte humano: Lo quecrea Dios su~siste eternamente, la obra del hombre pasa porcompleto; cujus opus vanum veluti vas fictile transit [cuyaobra vana pasa como una vasija de barro] 74.

. A~ .pues, no hay que apegarse a la belleza perecedera.P~I.~ClplOdel q~e los medievales sacan dos conclusiones para-djicas. La pnmera, que hay que vivir nicamente en laconte~'placin y la realizacin de la belleza inteligible, moraly espiritual y no crear ms que lo necesario. Esta es la tesisde San Bernardo. La otra conclusin es que es msticamentepreferible considerar ~as formas feas antes que contemplar lobello. Esta es la teona de Hugo de San Vctor.

Lo feo es an ms bello que lo bello. Pues es ms fcilenco.ntr~r la belleza de Dios en las formas feas que en lasapanencI~s' bellas. Lo bello capta nuestra atencin, lo feo nonos permite detenernos en su fealdad. Nos obliga a salir de l,a s~perarlo, en ta~to que lo bello nos invita a sumergirnosolvidando que es limitado. La emocin de lo bello es terres-tre, la de lo feo, ascensional. Cuando loamos a Dios en labelleza sensible, estamos alabndolo de acuerdo con el aspec-to perecedero de este mundo, de una forma mundana.Cuando, por el contrario, nos elevamos a l evadindonos delas visiones de fealdad, le celebramos de modo transcendente ,en su ser tan sumamente distinto de todo lo que percibimos.9uand? per pul~hras formas laudatur Deus, secundum spe-cle~ hujus mundi laudatur, quando vero per dissimiles for-manones la~dat~r ... Di~similis similitudo (turpium rerum)non conceda qutescere m turpibus imaginibus... sed ad aliap~lchra et ,:era quaerenda exire compellitsj Cuando se alaba aDlOS a traves de las formas bellas se le alaba segn el aspectode este mundo. Pero cuando se le alaba a travs de formas

mos la belleza de las cosas visibles gozamos, es cierto, peroal tiempo sentimos un enorme vaco. Las formas excitannuestro deseo sin satisfacerlo, affectum nostrum provocant,non quidem desiderium replent. Del mismo modo, no per-miten que nos detengamos en ellas, nos incitan a querersiempre ms y mejor, nos presionan para que pasemos de laimagen a la realidad: hominem in sola similitudine manerenon permittunt [no permiten que el hombre se quede sola-mente en la imagen] 71.

El corolario a este deseo de Belleza absoluta es la melan-cola ante el carcter fugitivo de todo lo que nos seduce eneste mundo. Sera necesario citarlo todo, pero nos limitare-mos a algunos ejemplos extrados del Renacimiento del si-glo XII.

En qu forma se presenta este mundo ante nu~strosojos? Como un espectculo sumamente bello. Qualis estspecies mundi? Pulchra valde, ~ice Hugo d.e.San Yctor.Admiro, sin lugar a dudas, semejante obra divina, Sin em-bargo, mira ese majestuoso navo, viene la t.empestad .y desa-parece. Mira la ordenada caravana que atraviesa el desl~rto, laasaltan los bandidos y slo queda sangre y horror. MIra esehermoso palacio, est invadido por el fastidio y el aburri-miento. Mira esa preciosa muchacha, la amenazan la edad, ladecrepitud y la muerte ... Ah est, enteramente descompuesto,ese mundo tan bello, del que ambamos la gracia, celebrba-mos la belleza y desebamos el goce 72.

Contemplemos la Ciudad Eterna desde lo alto de una delas colinas romanas con el maestro Gregorio el Ingls. Elperegrino se siente estupefacto de admiracin, transportadode emocin esttica y religiosa, profundamente conmovidoante la contemplacin de tantos vestigios.. Incluso en ruinasnada puede igualar la belleza de Roma. Pero qu lecci~para las otras civilizaciones! Ante este espectculo qu eVI-dente se hace que todas las cosas terrenales perecern pronto:

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75 Et. 11,215, 216.

El arte

vdisconformes ... , la semejanza de lo disconforme (de las cosasfeas) no permite quedarse quieto ante las imgenes feas ... ,sino que incita a ir en busca de otras cosas hermosas yverdaderas] 75.

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1 Et. 1, 37.2 Et. 11,371.

Casiodoro resume las definiciones clsicas del arte en elumbral de la Edad Media. Algunas se remontan a Platn yAristteles y hacen hincapi en el arte como saber, otrasderivan de los estoicos y ponen de relieve el arte comocreacin. Pudo ser Cicern quien transmitiera la tradicinanterior a los autores posteriores, pues l plantea la oposicinentre la ciencia y el arte, en parte porque la ciencia tiende aconocer y el arte a hacer: artis maxime et proprium estcreare et gignere [lo esencial y propio del arte es crear y pro-ducir], dice traduciendo a Zenn, y, en parte, porque la cien-cia tiene por objeto lo inmutable y 10 necesario, en tanto queel arte acta con lo imprevisible y lo contingente. Casiodorolo resume en unas cuantas palabras: Artem esse habitudinemoperatricem contingentium quae se et aliter habere possunt; dis-ciplinam vero (id est, scientiam speculativam) de his agere, quaealiter evenire non possunt [Que el arte es disposicin prcticade cosas contingentes, las cuales tambin pueden presentarsede otro modo; pero la ciencia (es decir, el conocimiento espe-culativo) se ocupa de esas cosas que no pueden suceder de otramanera] 1.

En el siglo XII encontramos la misma doctrina en Hugode San Vctor, que hace una transcripcin literal de Casiodo-ro, en traductores como Gundisalvo, en chartrianos comoGuillermo de Conches, y en todos sus epgonos identificadoso annimos 2.

La definicin del arte

1

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5 Et. III, 114, 115.6 lb., 149.

y tambin es constante. Vigente en Occidente con ante-rioridad a las nuevas traducciones de Aristteles, se concretaen el contacto con la literatura peripattica. Citaremos comodemostracin a Santo Toms de Aquino, sin olvidar por elloque sus inmediatos predecesores, Grosseteste, Hales y Juande la Rochelle, lo mismo que sus contemporneos, Buena-ventura, Alberto Magno y Ulrico de Estrasburgo, piensanexactamente igual que l, pues, como l, se inspiran en laEtica a Nicmaco.

Qu dice Hales? Sapientia respicit cognitionem, sicutars operationem [La ciencia se orienta hacia el conocimien-to, as como el arte se orienta a la realizacin]. Por tanto, elarte es el principio que preside la elaboracin de una formareflexionando sobre lo que hay que hacer: principiurn fa-ciendi et cogitandi quae sunt facienda 5. Qu dice el autorde la Summa filosfica? El filsofo y el artesano se dedican a lamisma materia, que es la verdad; pero el filsofo se limita aconsiderar especulativamente las causas de la verdad, en tantoque el artesano se ocupa del modo de laborar mediante laaplicacin de las verdades transmitidas y propuestas. Scien-tia causas quasque suae veritatis considerat, ars vera magismodum operandi secundum veritatem traditam [La cienciaconsidera las causas de la verdad; el arte, sin embargo, seocupa ms del modo de trabajar de acuerdo con la verdadtransmitida] 6.

As pues, el arte es un saber tcnico, y tambin tiene algode prudente y de sabio. Est, como la prudencia, orientado ala accin y dispone de medios enfocados a un fin. Perocuando la prudencia (que tambin se basa en la experienciade los hombres, en su juicio prctico, en la visin justa de lascircunstancias, y se expresa mediante opiniones probablesantes que a travs de proposiciones cientficas) se define enfuncin del bien del hombre como tal, el arte se determinasegn el gnero particular de los resultados que apetece. Lamedicina y la escultura son tcnicas particulares. Otra cosa

Hugo comenta en modo irreprochable. las f~rmulas deCasiodoro. El arte se realiza en una .matena sensible que sesupedita y se define por la ~lab?racln. de una forma, porejemplo, la arquitectura. La CIenCIa consiste en la conte:npla-cin de las formas y se explica media~te la sola ~c~1Vldadracional, que es de orden formal, por e~emplo, la lgica. Elartista que no acta como una fuerza ciega de la naturalezasin duda sabe lo que hace y cmo lo hac~, por lo quepodemos compararle, en mayor o menor me~lda, al h?mb.rede ciencia que tambin sabe de d.nde provIene su clencl~.Pero, incluso desde este punto de vlsta~ el arte es un CO~OCI-miento de normas a seguir para producIr un efecto extenor !la ciencia es un conocimiento de estructuras y de leyes POSI-tivas que son lo que son y se imponen, c.omo tales en sunecesaria inmutabilidad. Las normas artisticas, esto. es, lasreglas de la elaboracin se aplican adems a ~na.materia de laque 'no es previsible la reaccin, el conOCImIento que unartista puede tener de la obra que piensa realizar o ~n la queest trabajando, no es en absoluto comp~rab.le, tellle~do encuenta las reglas de la creacin, a la CIenCIaque t~ene elmatemtico de los principios que ve y de l~s.,con~luslOnes asacar. El artista slo cuenta con una opmion sle~p:e enmovimiento relativa al tema de una obra que q~llza~ seadiferente a lo que haba proyectado, desea~o y previsto . Encambio, el sabio tiene un juicio seguro e. indudable en :el~-cin a las deducciones a las que llega partiendo de los pnnCl-pios inmutables que conoce. .,

Pero es preciso abstenerse de hmlta~ el.arte al pur? cono-cimiento de las reglas abstractas de la tecruca. Esta es mdud~-blemente la opinin de Mario Victorino, pero no todos estande acuerdo. El arte, dicen algunos, es un saber hac.er y, comotal, conciencia de la manera de aplicar las reglas hic et nuru: auna determinada obra: Ars arcta ad operandum ",La ~en-dencia fundamental es clara, tanto si oponemo~ ars 1~ SClen-tia a ars in actu, como Victorino, como SI aproXImamos

d 4.agere per artern a agere e arte .3 Et. Il, 372.4 Il, 373.

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9 Et. "II, 384.la Et. II, 385.11Et. 1, 105.12 Et. 11,385.13 Et. 1, 225.

i lb., 334.8 Et. 11,384.

ciar .a,los gestos intiles o menos fructferos; lo que faltaba sesuph~ co~ !1uevos ..descubrimientos; se suprimi lo que serevelo estril y. aSI es como se crearon tcnicas pensadasdepuradas y comprobadas 9. '

Ahora bien, a esta evolucin del arte en la especie huma-na corresponde en parte el saber cmo hacer en el individuo.El, a~te sur~e d.e .dones innatos a la naturaleza. Principia conmu!tlples ~Jerclclos que producen hbito. Se acaba en unsab.lendo com~ ~~cer que se avecina a la ciencia. Tria neces-sana sunt artlflcl~US: natura, exercitium, disciplina [Trescosas. so.n necesanas en el artista: naturaleza, ejercicios yC?nOClmlento.s]: , A la naturaleza corresponde el genio, al h-bito la repencion de los actos y la memoria y al arte uncierto saber intelectual 10.

H~go se lim~ta aqu a repetir la tradicin grecorromanareSUl~l1?a por ISI~oro:. Ipsa peritia dicendi in tribus rebusCOnSIStlt: natura, mgemo; doctrina, scientia; usu, assiduitate.Haec non sol~r_nin oratore sed in unoquoque artifi~e speetan-tur [La habilidad para hablar se basa en tres (condiciones):natu.raleza, talento; formacin terica, ciencia; prctica, cons-tancia, Estas se esperan no slo en un buen orador sino entodo artista] 11. '

~a .Edad Media conoce la existencia y el significado delgemo l~na~o, por l~ q\~e. no se preocupa por. investigacionesy explicaciones psicolgicas, El genio -dIce con aciertoHugo de San Vctor- es una fuerza de la naturaleza, innataen el alma y vlida en s .misma. Surge de la naturaleza, peropuede desarro!larse med~ante el ejercicio, fatigarse por unesfuerzo excesivo y atrofiarse por la inaccin 12.

C.onsultand? las obras ms tcnicas, o las ms burdas,antenor~s. al SIglo X, .todas dicen lo mismo. En poesa, elArte potica de Horacio les revela la teora democritiana dela inspiracin: Vale ms el genio que el arte reflexivo 13.

son la composicin musical o la poetica. Se puede ser unbuen mdico sin ser buen escultor y buen compositor sin serbuen poeta. Pero en el plano humano, por ejemplo, en eldominio de la vida conyugal, o de la justicia, o de la honesti-dad, el mdico, el msico, el escultor y el escritor se rigenpor los mismos preceptos de prudencia moral como tal. Elarte no es la prudencia, por mucho que se le parezca.

El arte no es tampoco la sabidura, aunque los Antiguoscalificaran de sabios a Fidias y a Policleto; se trata simple-mente de reconocer que en una forma de saber hacer particu-lar han alcanzado los principios ltimos y la perfeccinsuprema, de la misma manera que los sabios logran elevarsea lo que la contemplacin tiene de ms noble y fundamental.

La definicin del arte como tcnica permite comprendermejor la tradicin de la que se hace eco Hugo. Muchotiempo antes de la existencia de la lgica y de la retricasistematizadas, los hombres razonaban con exactitud y seexpresaban con elocuencia. Calculaban antes de saber aritm-tica, cantaban antes de elaborar la msica y pintaban antes derecibir una enseanza acadmica. Actuaban por instinto, es-pontneamente, sin una conciencia reflexiva, antes de cons-truir deliberadamente sistemas codificados. Todo lo que sabela humanidad lo ha adquirido o por un elan instintivo o porcasualidad; lo ha desarrollado mediante la prctica que haengendrado el hbito emprico; solamente en la ltima fase,al reflexionar sobre la prctica, hizo una abstraccin de lasreglas y las agrup en tcnicas. Omnes scientiae prius erantin usu quam in arte [Todas las ciencias antes de ser arteshan sido uso] 8.

En un principio, la transformacin del mundo se efectusin reglas concretas, en forma desordenada, a tientas. Alcomprobar que unas tentativas daban mejor resultado queotras se descubrieron normas tiles y se formaron ciertoshbitos. Lentamente se tom conciencia ms clara de lasleyes de la tcnica: se economiz el pen~amiento al renun-

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20 Et. 11,416.

Los autores no se deciden por esta doctrina contraria a lainteligencia; tampoco recuperan la teora extrema de Victori-no, segn el cual el genio no es nada y la tcnica es todo:Quae si deest ars, natura ... numquam prodesse potest [sifalta la tcnica, el talento natural... no sirve para nada] 14. Latesis carolingia es sinttica: para hacer un gran poeta hacenfalta genio y arte: res una sine altera non potest esse, ideoaltera poscit opus alterius [no puede existir una sin la otra,por eso una exige el trabajo de la otra] 15. El genio sin el arteslo ser naturaleza bruta, en cambio, la razn es fuente deinnumerables medios: es un pedazo de hierro bruto superiora los variados utensilios que el arte extrae de la naturaleza? 16.

En los talleres de pintura, de orfebrera y de mosaico seensea la misma doctrina. La razn por la que los romanosnos aventajan es la fuerza y el esplendor del genio. Gracias algenio, es decir, a una enorme potencia natural de su espritu,descubrieron las artes que nos han transmitido 17. En msi-ca tambin se atribuy al genio de Pitgoras no la creacinpero s el descubrimiento de las leyes de la armona 18.

Obviamente es el genio el que soporta la influencia de esafuerza misteriosa que llamamos inspiracin. Parece que laEdad Media, al preferir la razn manifiesta a los impulsosirracionales, no le prest gran atencin. Sealaremos, sinembargo, que en ocasiones atribuye el carcter genial y enga-oso de la poesa antigua a la inspiracin de fuerzas diabli-cas (y no demoniacas): Poetae spiritu inmundo instinctisunt ... inmundis spiritibus inspirati scribunt poetriam [A lospoetas les estimula un espritu impuro ... escriben poesa ins-pirados por espritus impuros] 19. El artista cristiano se en-cuentra, por el contrario, bajo la influencia del Espritu San-to; sin su inspiracin no es posible hacer nada bello: absqueejus instinctu nihil hujusmodi quemquam posse molliri [que

sin su inspira~in nadie puede hacer nada as]. El arte es, port~nto, la plenitud de los siete dones: quicquid discere, inte-l~l~ere.v~l excog~ta.reposis artium septiformis Spiritus gratiamtibi rrurustrare, tibi pandam [Te manifestar que la gracia delEspritu te proporciona lo que de las artes puedes aprender,comprender o inventar] 20.

Si se desea tener una idea ms o menos exacta de lo quela Edad Media inclua en el concepto arte, no debe unolimitarse a conciliar el arte con la ciencia, como si el artistafuera una especie de sabio y el oficio un conjunto de reglasabstractas cuyo conocimiento terico bastara para hacer uncreador. La realidad, de la que los autores medievales sonperfectamente conscientes, es mucho ms matizada: no esp.osible comprenderla sin una disposicin natural, sin incita-ciones e impulsos preconscientes del genio -vis naturaliteranimis insita-, en ocasiones, sin tener la impresin defuerzas buenas o malas que nos exceden, sin las necesidadesy los deseos de lo necesario, de lo confortable, del lujo y delpl~c~r, sin lo.s .conocimientos habituales y experimentales ad-quiridos y VIVidosen la prctica.

Lo que queda claro es que lo fundamental en la tcnica oen el arte es el saber hacer siguiendo las reglas y experimen-t~d~s. E.l criterio .general que servir en todas las artes paradistinguir lo artstico de 10 que no 10 es ser el opus subtiliterfactum, es decir, la obra bella, realizada con maestra, apli-cando un saber general a un caso concreto.

Comprobamos as que, en lugar de incidir excesivamenteen las analog~s del. arte y la ciencia, ante todo hay quesubrayar sus diferencias. Segn Santo Toms, es evidente quela razn primera y original de las artes es la de transformar lamateria sensible. Dicha transformacin supone una interven-cin corporal. Por ello, las artes fundamentales, las artes ensu ms estricto sentido, son las artes serviles u oficios. Si msadelante se habla de artes liberales es porque stas, en cierton:o~?, s~ asem~jan a las tcn!cas materiales per quandamsImllItudmem dicuntur artes liberales ad differentiam servi-

14 Cf. supra, p. 49.15 Et. 1, 225, 226.16 Et. 1, 225.17 Et. 1, 304.18 Cf. supra, p. 169.19 Et. 11, 165.

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. La metafsic.a del arte es netamente neoplatnica; cristia-mza y personaliza la doctrina de Plotino. Pese a que subyacea lo largo ,de toda la ~dad Media y que aparece claramenteen los escntos de ~oeclO y de Ergena, la primera vez que sepresenta con amplitud es en el siglo XII, en la Escuela deChartres.

El artista crea a imagen de Dios. Dios es potencia sabi-dura, amor. Es espritu y, consecuentemente, cread~r delord.en. Como es todopoderoso, crea el orden universal; comosabio, ...hace. que resplandezca y resuene como una magnficaa:moma; co~o bueno., da a cada elemento aquello que nece-SIta para realizar su fin, colaborando al fin del Todo.

H~go de San Vctor ya haba sealado que el orden comoexpr~sln .~e la Sabidura no coincide con el orden comoma.m~estacIo~ de Bondad: en otros trminos, una armonaob~et~va no l~plica necesariamente la obtencin de un finpractico. Esta Idea reaparece en el siglo XII con Alejandro deHales y Alberto Magno: el orden aparece simultneamentecomo be~lo,y como bueno. Si, en consecuencia, la actividadh~...mana imita la operacin divina, la obra del hombre tam-bin pre~ent~r un doble aspecto, y el arte, que de ella surge,apare~er,abajo dos formas: crear la armona en la diversidady, a.slmlsmo,. el o...rd~n como adaptacin de los mltiplesme?lOS a un f~npractico. En su primer sentido, el arte crea lava~ledad part~endo de la unidad, en el segundo, realiza laumdad a partI~ de la multiplicidad: Ars ut regula operantisad unum termmum (non est) ars ad distinctionem et harmo-

21 Et. IlI, 335, 336.22 ti; 336.23 lb., 317.

Metafsica y psicologa del arte

2

lium [por una cierta similitud se llaman artes liberales adiferencia de las serviles] 21. Incluso las artes liberales difierende las ciencias que llevan el mismo nombre. La ciencia geo-mtrica estudia las leyes inmutables del espacio con el fin desaber, el arte del gemetra consiste en saber cmo aplicaresta ciencia abstracta a un caso concreto de medicin a fin deobtener un resultado prctico. Y la misma diferencia existeentre el conocimiento terico de la dialctica y el arte derazonar bien, entre la ciencia abstracta y profesoral de laliteratura y la facultad de componer hermosos discursos 22.

Y, por supuesto, ya que Santo Toms es aristotlico enbastante mayor medida que otros escolsticos, que, como l,estudiaron la Etica a Nicmaco, traducir la definicintradicional del arte en trminos peripatticos. En arte se tratade realizar obras. La obra supone un fin. No se llega a un finsin la acertada utilizacin de ciertos medios. El arte no essino la concepcin y la creacin, mediante la razn, de undeterminado orden gracias al cual la actividad potica, si-guiendo unos medios determinados, conduce a la realizacinde un fin 23.

Esta definicin debe, obviamente, entenderse en un marcoms amplio, un marco a la vez metafsico y psicolgico.

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27 Et. 11,381.28 Et. 11,267.29 Et. I1I, 149.30 Et. 11,381.31 Et. 11,382.32 Et. 11,390.

24 Et. I1I, 115, 116.25 Et. I1I, 215, 216.26 Et. I1I, 211, 212,

el arte del hombre sintetiza, superndolas, todas las obrasque tiene capacidad de concebir. Pero, en tanto que Dios loobtiene todo de su superabundancia y crea gratuitamente porlujo de la belleza, el hombre, originariamente, todo lo conci-be y produce bajo la presin de la necesidad.

Es una doctrina constante en la Edad Media: Toda laactividad humana -dice Hugo de San Vctor- est domina-da por el mismo y nico fin: ut defectuum tempereturnecessitas 27. El hombre solamente trabaja por necesidad:Horno propter indigentiam operatur, dice Guillermo deConches; para protegerse del fro inventa el arte de la indu-mentaria, para protegerse contra el clima concibe la arquitec-tura, por necesidad social crea el arte oratoria, la poesa y elcanto 28. En nada cambiar este principio, aunque la multipli-cacin o agudizacin de las necesidades se explique teolgica-mente por el pecado original. Poco importa tambin la divi-sin de necesidades que encontramos tanto en Grosseteste 29como en Hugo 30. An ms notable es el complemento quelos autores aaden a la doctrina a partir del siglo XIII. Elaspecto fundamental del arte es, sin lugar a dudas, su utili-dad, aunque no debemos olvidar que sta se va determinandoa lo largo de la historia de la civilizacin. Se identifica en unprincipio con lo necesario, abarca despus lo confortableextendindose a continuacin hasta lo conveniente para abra-zar por ltimo el lujo y el puro placer 31, Tampoco debesorprendernos que Gundisalvo, ya en el siglo XII, atribuya alarte un triple origen: si bien el arte responde al deseo, eldeseo no es tan slo de lo necesario, sino de todo aquelloque satisface la voluptuosidad y la curiosidad 32.

Dios concibe el ideal del mundo por pura espontaneidadespiritual y por un desbordante lujo, las ideas artsticas delhombre, que nacen dominadas por el deseo, estn sugeridas

niam differentium, dice Alejandro de Hales [El arte comoregla del que trabaja en un fin nico (no es) el arte del quetrabaja en la diversidad y la armona de lo diferente] 24. Pordesgracia, la tesis no fue desarrollada. Podramos preguntar-nos si fue comprendida.

En cualquier caso, todos los autores coinci.den en queDios crea el Universo representndoselo en el intelecto. Eluniverso es mltiple, Dios es uno: lo que en el mundo esinnumerable, indefinidamente variado y variable, se funde enla unidad, simplicidad e imperturbalidad de Dios. El arte .deDios radica precisamente en esta intuicin absolutamente m-divisible de su propia belleza, lo mismo que. ~ta se veindefinidamente imitable por las formas bellas limitadas. Launidad en la multiplicidad constituye uno de los aspect~s de ~abelleza en Dios; segn Buenaventura, arte y belleza se identi-fican en l 25.

Las formas individuales en las que la Belleza puede re-flejarse indefinidamente cumplen unas leyes especficas; en lasimplicidad de Dios, a cada una de estas leyes corres~ondeuna idea indisolublemente armonizada a todas las otras ideas,Supongamos que en vez de elevarnos trabajosamente de lacomparacin de una serie limitad~ de obr~: de arte a lanocin del estilo creador de un artista, pudiramos tener laintuicin concreta de su poder creador convertido en difanopara l mismo: es evidente que nuestra vi~i?n d~l "": nicopero incomparablemen~e fecundo, p:~~uclfla mas .delelte quela contemplacin sucesiva .de los artiflClata, es de~lr~de .~br;:limitadas en su nmero e Imperfectas en su n:aten~hzaclOn .

Consideramos al propio artista. Trabaja a imagen deDios. Como Dios, se hace una representacin de la forma .arealizar. Esta representacin, aunque perfecta~en~e d~~erml-nada es intelectual en Dios y solamente imagmacion decontornos fluidos en el hombre. Como todo el universo seabsorbe en la simplicidad del Arte divino, podemos decir que

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40 Et. 1Il, 317.41 Et. 1Il, 115.42 Et. 1Il, 207, 211.43 Grosseteste, 111,152.

por su naturaleza. En esto participa el gran principio de laimitacin. El siglo XII est siempre presente en los chartria-nos y en Hugo de San Vctor, en los traductores y en lascrnicas. Opus artificis est imitantis naturam [Es obra delartista que imita la naturaleza] 33. El hombre imita la natura-leza en todo lo que hace: in omnibus quae agit, naturamimitatur, Cuando hace un vestido, dispone la forma con-forme a la estructura de los miembros 34. El primer escultorimit la forma humana 35, el primer pintor -dice Isidoro aimitacin de Plinio-, dibuj el contorno de las manos o delas sombras 36. Segn Alano de Lille, incluso el poeta descri-be los personajes humanos al estilo en que los dibuja elpintor 37.

Pero la imitacin es algo ms que una mera copia mate-rial, es tambin una transposicin y una prolongacin de laactividad de la naturaleza. El hombre observa cules son lasleyes que permiten a la naturaleza alcanzar ciertos resultadosy, siguiendo estas leyes, se esfuerza mediante su trabajo enobtener resultados anlogos. Por ejemplo, el arte culinario,que hace cocer los alimentos en el fuego, imita la actividaddel estmago que los somete a la accin de la sequedad y lahumedad internas. Del mismo modo, el primer arquitectodescubri contemplando una montaa cmo se desaguaba,mientras el agua permaneca estancada en los terrenos llanosy pudra la madera, y as cre el techo inclinado 38. El primerfabricante de ropa observ cmo la naturaleza defenda a losseres contra los peligros externos: a la mdula del rbol conla madera y a la madera con la corteza, al pez con lasescamas y al pjaro con las plumas 39. Antes de cortar elvestido o de forjar la armadura siguiendo la forma del cuerpo

o .imitando una figura, reprodujo en su orden de movimien-tos el mecanismo de la naturaleza 40.

Partiendo de la consideracin de la naturaleza el hombreelabora la idea de lo que desea realizar mediante el arte. Laobra exterior debe corresponder a la idea concebida: sta esla fuerza organizadora del cuerpo artstico realizado en lamateria. En la creacin divina el ser, al menos por su fuerzaespecfica, responde en principio al pensamiento de Dios; enla fabricacin humana, la concepcin de lo que se deseaejecutar no va instntaneamente acompaada de su realiza-cin. La idea tiene, por tanto, un carcter temporal de previ-sin, es diferente de la produccin: ars est prospiciens [artees previsin] 41. Tampoco es todopoderosa en el espacio, pues-to que choca con la enorme resistencia de la materia externa ycon la debilidad del cuerpo humano. No sabra cmo llevar acabo lo que quiere y, como veremos en seguida, es la Edad Me-dia _la

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natura atque arte descendunt, constantia sunt [todo lo queprocede de la naturaleza y el arte es permanente], decaBoecio 48. Pero es evidente que, de hecho, slo perduran loselementos fsicos de los monumentos, de las estatuas y de laspinturas. La obra del hombre pasa... acaba quebrndosecomo una vasija de barro 49. Este pensamiento resume todala melancola de la Edad Media.

En lo que respecta a la belleza, ninguna obra de arte escomparable a la naturaleza. Toda obra es expresin de la ideaque la concibi. La sabidura del artista se mide por laarmona interna de lo que crea: in simulacri cornpositione etdispositione potest perpendi quanta et qualis sit sapientia[en la composicin y disposicin de la imagen puede apre-ciarse la calidad y la grandeza de la sabidura] 50. El mundoes magnfico, simulacrum honestum et decorum [una repre-sentacin honesta y bella] 51, porque demuestra una sabiduraperfecta, eterna e inmutable que procede de su sustancia espi-ritual. El genio humano nace y muere, se nutre de tradicionesconocidas y de experiencias externas, es cambiante e imperfec-to, cmo podra su obra expresar mayor sabidura y ms ex-quisita armona que la forma del ser natural?

San Buenaventura se pregunta: puesto que la intencinsubjetiva del artista participa de la vanidad universal, culesson los mviles que inspiran al artista humano? En primerlugar, la gloria: ut per illud aliquid operetur et lucretur, utin illo delectur [de manera que con ella trabajo y se enrique-ce, y en ella se deleita] 52. Pero qu gloria es esa que tantosartistas buscan en la Edad Media, lo mismo que sus sucesoresdel Renacimiento? 53. El artista prctico quiere obtener xito yprovecho e influir en su entorno; los seores y reyes seranconscientes de ello en esos siglos de fe. El esteta crea por pla-cer y ah es donde interviene toda la moral...

De todo ello se desprende que el artista es humano,48 Et. 11, 267.49 Cf. supra, p. 165 (Et. 11, 268).50 Et. 11,268.51 Et. 11, 269, n. 1.52 Et. I1I, 209, n. 2.53 Et. 11, cap. VIII, 3.

noble luz de su estructura ideal -yen tal caso el ejemplardel artista se modela sobre el ejemplar de Dios-, o podemosdetenernos en la percepcin de las cosas al amparo de lamateria -entonces, a la imagen que tiembla en la creacincorresponde una imagen pasiva en la memoria reproductiva.

Es ms o menos lo mismo que dice San Buenaventura alinsistir en el carcter esttico de las obras de arte, artificiata.Tambin para l, el modelo que vive espiritualmente en laimaginacin creadora es con mucho superior a la imagen,que es tan slo una sombra de la cosa material en la memoriasensible. El modelo, exemplar, se define en la idea-fuerzaque expresa el poder creador: ars ut exemplar se tenet exparte producentis [el arte, en cuanto modelo, refleja parcial-mente al que lo crea], la imagen, irnago per modum passiui,es simplemente la representacin experimentada por la accinde la realidad sensible. En todo caso, se trata de saber si el ar-tista, cuando concibe la idea de la obra, se eleva hasta el idealsuprasensible o se rebaja a la configuracin material 44.

Segn San Buenaventura, se puede conjeturar que el artis-ta quiere alcanzar con sus obras belleza, utilidad y perma-nencia: Omnis enim artifex intendit producere opus pul-chrum et utile et stabile el tune est carum et acceptabile cumhabet istas tres conditiones [As pues, todo artista tiende acrear una obra hermosa, til y duradera, y cuando posee estastres condiciones es querida y aceptada] 45. Como sabemos, laEdad Media senta, como las otras grandes pocas, la nostalgia.de monumentum aere perennius y, como los otros, sus poe-tas prometan la inmortalidad a las mujeres a las que celebra-ban 46. La constantia de toda forma bella es la respuesta a 10stabile de la obra artstica 47. Podemos reconocer la frmulapulchrum et utile: se trata del prodesse et delectare al que vol-veremos ms adelante.

El arte tiende a lo til, a lo bello, a lo eterno, pero, pordesgracia, nos encontramos lejos de la verdad. Ya lo hemosdicho, el arte en s tiende a la permanencia: omnia quae ex

44 Et. I1I, 210, 211.45 Et. I1I, 209, n. 1.46 Et. 1, 207.47 Cf. supra, p. 127.

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demasiado humano. No es Dios. No sabra extraer sustanciasnuevas de nada, nicamente hace nuevos arreglos de cosaspreexistentes 54. El artista no produce ni las piedras ni- elmrmol. Disponiendo las primeras construye una casa;arrancndole trozos, talla una estatua, dice San Buenaven-tura 55. La forma que sac

libro estética de la edad media parte 2 de edgar de bruyne

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