50

0 p

ts.

Sig

lo X

XÓ

XX

I. I

nv

ier

no

20

00

.N

úm

ero

1

Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

Literatura dramática y soportes. Domingo Miras

Del teatro que viene. Jorge Urrutia

Teatro, tiempo y ¨ciberespacio¨. Ignacio Amestoy

2 I n v i e r n o 2 0 0 0

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero Vallejo

PRESIDENTE

Jesús Campos García

VICEPRESIDENTE

Domingo Miras

SECRETARIO GENERAL

Santiago Martín Bermúdez

TESORERO

Juan Polo Barrena

VOCALES

Fernando Almena SantiagoMaría Jesús Bajo Martínez

David BarberoJosep María Benet i Jornet

Fermín Cabal RieraSalvador Enríquez

Yolanda García SerranoJuan Alfonso Gil Albors

Raúl Hernández GarridoManuel LourenzoIgnacio del Moral

Miguel Signes MengualAntonio Onetti

José Sanchis Sinisterra

CONSEJO DE REDACCIÓN

Fermín CabalJesús Campos García

Ignacio del MoralSalvador Enríquez

Alberto Fernández TorresSantiago Martín BermúdezCristina Santolaria Solano

EDITA

AAT

DEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999

ISSN

1575-9504

DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarro

IMPRIME

Unigraf, S.L.

PRECIO DEL EJEMPLAR

500 pts.

SUSCRIPCIÓN ESPAÑA (4 NÚMEROS ANUALES)

1.500 pts.

OTROS PAÍSES

2.000 pts.

REDACCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y PUBLICIDAD:

C/ Benito Gutiérrez, 27-1.º izq. 28008 MadridTfno.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92

E-mail: autoresdeteatro@teleline.eshttp://www.aat.es

R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Hacerse oír, hacerse entender. Jesús Campos García

4. Literatura dramática y soportes.Domingo Miras

9. Teatro tiempo y “ciberespacio”. Ignacio Amestoy

12. Del teatro que viene.Jorge Urrutia

16. Entre autoresAlfredo Castellón, David Barbero, Fermín Cabal, Ignacio del Moral, Rafael Herrero y Yolanda Pallín

Dos tesis controvertidas sobre teatro y televisión.

25. Teatro de españoles en Francia.Irène Sadowska Guillón

26. Casa de citas o camino de perfección.

27. Libro recomendado

El espacio vacío de Peter Brook.José Luis Miranda

29. Cuaderno de Bitácora

Los enfermos.Antonio Álamo

31. ReseñasAntonio Buero Vallejo. Misión al pueblo desierto. Por Cristina Santolaria.Teatro spagnolo contemporaneo de Emilio Coco. Por Diana de Paco.El lector por horas de José Sanchis Sinisterra. Por Santiago Martín Bermúdez.

35. El teatro también se lee

Reflexiones sobre la lectura de la obra teatral.Agustín Valbuena

36. Los autores españoles vivos en las producciones del CDN. Una cuestión de coherencia. Alberto Fernández Torres

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

CONSEJERÍA DE CULTURA

Comunidad de MadridDirección General de Promoción Cultural

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de cualquier parte de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CULTURA SUBDIRECCIÓN GENERAL

DE TEATRO

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CULTURA

DIRECCIÓN GENERALDE COOPERACIÓNY COMUNICACIÓNCULTURAL

Tercera[A escena que empezamos]

3

es ignorancia. Lo que no supone que haya que rendirse ninegarse a nada. Es cierto que el espectador, por cadahistoria que presencia ante el escenario, recibe infinidadde historias audiovisualizadas (palabra inhóspita peroinexorable), lo que nos obliga, sin que eso signifique quese altera su esencia, a ampliar el concepto de lo dramá-tico a medida que se amplía la gama de sus soportes.Pues a la postre, la humanidad sigue hurgando en susconflictos para tratar de entenderse, y poco importa lapreponderancia que se le dé a la utilización de según quésignos, siempre que expresarnos a través de nuestrosconflictos nos permita avanzar en el conocimiento de loque somos y lo que nos rodea.

Sabiéndolo o no, verbalizándolo o no, ya desde loscomienzos del cine, el teatro dio respuesta, bien congrandes espectáculos, tratando de competir, o bien conpequeños formatos,dando la espalda a lo que considerabaajeno; pero siempre jugando su gran baza: la carnalidad(contra virtualidad, fisicidad).De ser por sí, se pasaba a serpor reacción.Y no solo en los modos de producción, que,en definitiva, son la consecuencia lógica de las propuestasde los creadores; también, cómo no, los autores respon-

dieron a la nueva situación escribiendo obras a modo deguiones o rechazando de plano estas nuevas formas condramas como poco antiargumentales, cuando no antidra-máticos. (Casi un suicidio).

La conmoción que supuso la diversificación de lossoportes en los que se produce el drama,ni se ha resuelto,ni se adivina el día en que se estabilizará. La tecnología sesupera a sí misma ofreciendo más y más sugestivos mediosde comunicación, también de incomunicación.

De ahí que convenga sumergirse en la polucióncultural reinante para desde esa realidad seguir dandorespuestas cambiantes a una situación vertiginosamentecambiante.Y no es que propugne mimetizar nada, Diosme libre; solo apunto que en tanto que comunicadoresno podemos ignorar los modos y maneras con los que deforma masiva el espectador recibe las historias. Escribirteatro hoy pasa por el conocimiento de esas reglas deljuego. El teatro, que siempre estuvo en crisis (y no hablode taquillas), ve agudizada su transformación por estosacicates. En nuestra mano está el administrar esa crisisde forma que la nueva literatura dramática (teatro o no,que eso ya sería entrar en una cuestión semántica), sesoporte donde se soporte, se haga oír y se hagaentender, único modo de que nos siga siendo útil comoherramienta de conocimiento.

n este oficio nuestro de comunicar, lanecesidad de hacerse oír es primordialy básica.Así,ante el mare mágnum demensajes que el sistema propicia parafomentar la polución cultural, elcreador ha de encontrar el modo desingularizar su obra.

Crear es eso: inventar un signo conel que transmitir más eficazmente un

significado. De ahí que cuanto más arriesgados sean losmodos, cuanto más se violente la convención establecida;en definitiva, cuanto más se “grite”, más nos haremos oír.Ahora bien, cabe el peligro de que, a fuerza de violentarlos códigos, nuestro “grito” sea tan desaforado que elexceso de singularidad (de originalidad) nos lleve a laparadoja comunicativa de que se nos oiga, sí, pero no senos entienda.

Aquí, como en las “Siete y media”, juego de naipes alque se refería Don Mendo en su Venganza:“...o te pasas ono llegas. Si no llegas significa... —en nuestro caso, yasabemos lo que significa: la mediocridad—, mas ay de ti site pasas; si te pasas es peor”.

Saber es plantarse en el punto justo (ya cantar las sietey media es un don que otorgan los dioses).Lo dicho:singu-larizar la obra sin que deje de ser inteligible. Para lo cual elcreador, lejos de ser un individuo al margen, tal comofolclóricamente se nos presenta a veces, ha de ser un indi-viduo inmerso,al que todo lo que ocurra le concierna.Y nosolo, como es obvio, cuando se trate de las cuestionesfundamentales, que han de constituir el contenido de suobra, sino también, y muy especialmente, en aquellas otrasque tengan que ver con los hábitos, con la cotidianidad dela comunicación.Vamos, estar puesto en “idiomas”, que side que nos entiendan se trata, la cuestión previa cuandonos dirigimos a otro (en teatro, a otros) es conocer su“idioma”. Elemental.

Pues bien, hoy día la gente habla en pantalla (de cine,de televisión, de ordenador), de forma que las propuestasdramáticas se soportan no en personas, como ocurríaantaño de forma obligada, sino que nos llegan a través deimágenes tecnificadas (todo un nuevo “vocabulario”añadido al de las palabras, tan añejas y tan queridas), locual, indefectiblemente, altera el equilibrio semiótico dela comunicación escénica, ya que la lupa tecnológicamagnifica los signos no verbales, incluidos los quiné-sicos, en detrimento del discurso verbal. Y este es elorigen de la crisis (transformación) del teatro. Ignorarlo

Epor Jesús Campos García

Hacerse oír, hacerse entender

4 I n v i e r n o 2 0 0 0

Quién les iba a decir a los griegos quela electricidad, esa rara curiosidad general-mente inadvertida, con el tiempo iba a dartanto de sí.

El paso de electrones a través de unconductor.

De aquí han salido los “soportes”, unapalabra vieja que se nos ha hecho nueva.Deser cualquier objeto cuya función fuese la de“soportar”algo, tal que una mesa o una viga,se nos ha convertido nada menos que en el objeto físico que incorpora cualquiermensaje, o sea, un contenido espiritual: latablillas de arcilla babilónicas eran soportes,lo mismo que lo fueron los papiros y tablillasenceradas, los pergaminos y después elpapel, pero jamás a nada de eso se le llamó“soporte”, no sé por qué. A punto de co-menzar la batalla de Trafalgar, el almiranteNelson transmitió desde su buque insignia alresto de su flota un famoso mensaje pormedio de variadas banderitas colocadas endistintas posiciones: ¿esas banderitas eransoportes? Y,cuando los indios del Oeste se inter-cambiaban mensajes de humo, ¿ese humo eraun soporte? Quiero decir, ¿se le llamaría ahora“soporte”? Pues,no lo sé.

“Literatura dramática y soportes”.Bien. He aquí un objeto de análisis que

me temo que puede discurrir por losdiáfanos caminos de Pero Grullo.

Puesto que esto de los “soportes”es cosatan moderna, parece evidente que antes delos hermanos Lumiére no era posible esteplanteamiento.Y, sin embargo...

Porque la “literatura dramática” es enprimer lugar “literatura”, y después viene eladjetivo, “dramática”. Y “literatura” viene de“letra”, y la letra es un signo de escritura, esuna grafía, y como toda grafía necesita algosobre lo que grabarse, necesita de un“soporte”. Naturalmente, ese soporte es elpapel, aunque sólo para nosotros y nuestros

Durante una serie de generaciones,durante siglos, los cambios ambientalesfueron mínimos,apenas las modas indumen-tarias como variaciones más visibles, mien-tras los hábitos domésticos y sociales sólo seiban modificando a través de una evolucióncuya lentitud la hacía prácticamente imper-ceptible.Es cierto que a los rostros rasuradosdel siglo XV sucedieron las frondosas barbasdel XVI, bigotes con perilla del XVII y nuevaefigie lampiña del XVIII con retorno de losrostros barbados en la pasada centuria,y conestas variaciones en las caras masculinascorrieron paralelos cambios en los vestidosy adornos corporales... Sin embargo, todosesos señores repartidos en siglos se alum-braron invariablemente con velas y candiles,a la luz viva y cambiante de la llama quedotaba a sus veladas de móviles claroscurospara nosotros desconocidos, y sus niñosjugaban con aros y tabas lo mismo que losniños de la antigua Roma,en cuyos pequeñossepulcros han aparecido los juguetes conque sus afligidos padres los enterraron. Losniños actuales no juegan al aro, y ningunode ellos sabe lo que es una taba. ¡Losjuguetes! He ahí un aspecto de nuestrasociedad en que los cambios se han produ-cido, se están produciendo de la forma másrevolucionaria y espectacular. Los juguetesde los niños, y los juguetes de los adultos,desde el tren eléctrico a las consolas yseñales de satélites.

La electricidad, una vieja palabra griega.

[Domingo Miras]

L ITERATURA DRAMÁVivimos tiempos apresurados, al menos en lo que serefiere a la superficie de nuestra vida. Los usos cotidia-nos cambian velozmente, y el que dobla el medio siglo noreconocería el medio en que discurrió su existencia infan-til, ni en las costumbres de sus padres ni en las suyas.

L i t e r a t u r a d r a m á t i c a y s o p o r t e s 5

tras que los actores y su mundo desconfíande él en tanto que es literatura, y por tantoacadémico y erudito, es decir, muerto, sóloviable hacia la vida escénica mediante laoportuna manipulación del “adaptador”.¿De qué parte está la razón? ¡Ah!

A propósito de esta vieja cuestión de laesquizoide naturaleza de la “literatura”(papel para leer) “dramática” (actor queinterpreta), hay un artículo de Ortega yGasset titulado “Elogio del murciélago” (ElEspectador IV. Incitaciones) que, por veniraquí como anillo al dedo y ser de muchaamenidad, voy a citar con cierta amplitud,aunque ya lo he utilizado en un anteriortrabajo que, como mío, es poco conocido,lo que me sirve de disculpa.He aquí lo quenos dice nuestro filósofo:

«Preguntémonos qué placeres añade a lalectura de Hamlet su representación teatral.El drama shakesperiano es una historiapsicológica; todo lo esencial de la obra —loque funda su calidad y su rango— pasa en elsubsuelo de las almas y es de una incompa-rable sutileza espiritual.Nada de ello es plás-tico; todo es exquisitamente íntimo, Hamlety Ofelia son lo que son, no por sus vagoscuerpos errantes, sino por la invisibleinquietud que llevan sumergida en sus cora-zones. Sin la palabra que logra aventar esesecreto cordial, Hamlet no existiría. Lo quede él pueden transcribir el rostro y el gestoes tan exiguo como lo que la faz del marrevela de sus arcanos abisales. Además deese dramatismo psicológico, sólo expre-sable en palabras, únicamente hay enHamlet una cosa esencial: el estilo shakes-periano, las elocuentes tiradas, llenashasta los bordes de metáforas barrocas; lafacundia magnífica, que se embriaga a símisma con la gracia ornamental de los voca-blos; en suma, también palabras, palabras,palabras... Tendido en mi cuarto, los pies

abuelos, pues la literatura dramática deEsquilo, pongamos por caso, no tuvo alpapel como soporte, sino la tablilla y, sobretodo,la pujante piel de vacuno que la ciudadde Pérgamo produjo en masa y popularizóhasta el punto de dar su nombre al “perga-mino”. Pero hoy, el pergamino es el soportede las tulipas para lámparas de sobremesa,derrotado hace siglos por el papel.

La literatura dramática tiene, pues, unsoporte primero, en tanto que literatura: elpapel. Pero, además de “literatura”, estamodalidad literaria tiene un adjetivo, es“dramática”, y este adjetivo es tan pode-roso que por sí sólo es capaz de propor-cionar un nuevo soporte: la sutiles, lasetéreas vibraciones del aire producidas porla proyección de la voz.

Naturalmente, un poema escrito para sudeclamación en voz alta también reclamaráel aéreo soporte del sonido, qué duda cabe:tendrá también dos soportes, el escrito y eloral, pero éste, aunque también apoyado enla voz humana, no será “dramático”. ¿Porqué? Ya nos lo dijo Aristóteles en esa Poéticasuya que todos sobamos tanto, hasta para“superarla”: porque drama es acción, y noesa “acción dramática” interna que hace queun texto progrese como pretendemos losrefinados teoretas del día y yo el primero,sino pura acción externa,señores de carne yhueso que se mueven y que hablan, señoresque “actúan”, es decir,“actores”.

Así que la literatura dramática tiene dossoportes, uno por literatura, y otro pordramática.Mal asunto.Es un género híbrido,un mestizo, y aunque el mestizaje suele serun fecundo motivo de movimiento, renova-ción y progreso, lo cierto es que está malvisto en las casas solariegas de ambospadres, y en nuestro caso, los literatosdesdeñan al género dramático considerán-dolo teatro,y por tanto frívolo y vano,mien-

La electricidad, una vieja

palabra griega. Quién les

iba a decir a los griegos

que la electricidad, esa

rara curiosidad general-

mente inadvertida, con

el tiempo iba a dar

tanto de sí.

ÁTICA Y SOPORTES

6 I n v i e r n o 2 0 0 0

dramática, goza de ésta íntegramente sinnecesidad de verla representada».

Y añade más adelante: «El teatro actuales, para un público selecto, claramenteinnecesario, porque el placer que proponese obtiene con menos riesgo y esfuerzomediante la lectura. Consecuencia: elteatro es hoy la quinta rueda del carro».

Pero esta abrumadora superioridad delsustantivo “literatura” sobre el adjetivo“dramática” puede a veces corregirse, elpropio Ortega admite la posibilidad deque, a veces, la puesta en escena no seasuperflua y prescindible. Lo admite, y loilustra con un ejemplo, como antes hizocon Hamlet:

«Cabe imaginar una representación deli-ciosa de La vida es sueño, acentuandocuanto yace en el tema para el ballet o lapantomima. En esta representación loimportante serían las decoraciones, lostrajes, el ritmo de los movimientos. Lafantasía, la musicalidad y el sentido cromá-tico de un grupo de artistas nuevos crearíanun espectáculo encantador. En semejantecaso, lo que el teatro añadiría al texto seríade alta calidad y valdría por sí mismo. Elverso calderoniano superpondría sus volutascoruscantes al acontecimiento plástico, ytendríamos, en rigor, juntas dos obras dearte, extrañas entre sí, pero ambas sustan-tivas. Es muy posible que la atención nopudiera gozar a un tiempo de ambas.Entonces resultaría que cuando añade a lapoesía algo valioso por sí, la hace daño».

Nada, no hay manera de que se salve lapuesta en escena: si es mala por meramenteilustrativa, resulta inútil; y si es buena porsorprendente, imaginativa y saltarina, secome al texto. O sea, que a don José Ortegay Gasset no le gustaba el teatro.

Gustarle, sí le gustaba, pero el teatro devariedades bien hecho. Le gustaban laspiernas, pero con la plumas nuevecitas yque la orquesta sonase bien.

Precisamente, recordamos que el artí-culo se titula “Elogio del Murciélago”, osea, elogio de un espectáculo teatral al queacababa de asistir y del que salió encan-tado: un ballet ruso que se llamaba “ElMurciélago”:no se trata,pues,de elogiar “alvolátil vespertino que inquieta con suvuelo de trapo los crepúsculos cálidos”,como él mismo cuida de aclarar: «Este“Murciélago” es el espectáculo así llamado

junto a la chimenea,puedo gozar de Hamleten la integridad de sus valores esenciales,cuanto hay en él de calidades sublimes serealiza plenamente en la lectura de sus pala-bras. Hamlet es un texto.

La obra literaria deja, ciertamente, ensus figuras un margen de indecisión. ElHamlet de la lectura no tiene nunca antenuestra fantasía todos los atributos de unser real. No sé bien cómo es su nariz, ni veo el ángulo que forman sus dedos alaccionar. Ese margen de inconcreción lollena el actor: pone su nariz, y su mano y eltimbre de su voz. Por esto —se dice—caben distintas interpretaciones teatralesde él. Pero eso que añade el actor meparece, en el mejor caso, inesencial. Parauna sensibilidad educada es, decidida-mente, un estorbo. Lo interesante deHamlet no es su nariz, ni su ademán, ni eltimbre de su voz. Más aún: Hamlet ganacon la vaguedad y la lejanía que conservaen la lectura. El Hamlet visible y presente,vagando por la escena pintada, no es más,sino menos Hamlet que el otro —esfu-mado, incompleto, mera idea y palabra deltexto—. De aquí que no se haya logradojamás figurar plásticamente en lienzo, enmármol, un Hamlet o un Don Quijote queno nos parezcan triviales.

Esto que digo de Hamlet puede apli-carse a las demás obras dramáticas delgénero tradicional. Cuanto mejores sean,más exclusivamente consistirá su mérito enpuras calidades de poesía y fino dinamismopsicológico.Tal vez sólo se exige para quetengan carácter “teatral”en el vulgar sentidode la palabra, que no se desarrolle el textomuy lentamente y que preparen de rato enrato una situación patética.

Ello es que en la obra teatral al uso, todolo que hay de verdadero valor puede seríntegramente gozado mediante la simplelectura,sin necesidad de ir al teatro,y lo queéste añade es, en el mejor caso, superfluo,innecesario, inesencial.Yo no discuto ahoraque la representación teatral no haya sidoen otro tiempo necesaria, para que unpúblico todavía ineducado llegase a sentirlas finezas psicológicas y el contenidopoético del texto. Es muy posible que laplástica teatral nos haya servido de anda-dores para aprender a leer. Lo único queafirmo es que hoy, un hombre capaz depercibir las calidades superiores de la obra

No hay manera de que

se salve la puesta en

escena: si es mala por

meramente ilustrativa,

resulta inútil; y si es

buena por sorprendente,

imaginativa y saltarina, se

come al texto.

L i t e r a t u r a d r a m á t i c a y s o p o r t e s 7

nombre al producto artístico que seplasma sobre ella para su proyección.

En el cine, las palabras que primerofueron escritas y después fueron interpre-tadas, finalmente quedaron apresadasjunto con su interpretación en ese defini-tivo soporte, que es la cinta grabada que a su vez, en el acto de la proyección,encuentra un soporte nuevo en la pantalla...¡Cuántos soportes!

Cabría analizar si el cine es un artedramático o narrativo, teniendo en cuentaalgunos datos, como el mucho tiempo quevivió saludablemente sin el uso de lapalabra, el papel subsidiario que ésta tieneen todo caso en relación con la imagen, larelación que el espectáculo establece conel espectador al que aísla e individualiza enla oscuridad, todo parece acercarle más algénero narrativo (se narra con imágenes,como se ha hecho sucesivamente en losfrisos, en los retablos, en los pliegos decordel y en las tiras de comic y los tebeos),mientras que el género dramático seinclina a un carácter dialéctico, o sea, quea los personajes-actores no les acontecenepisodios, sino que se enfrentan desdeposiciones antagónicas que constituyenprecisamente la “situación dramática”.

¿Y la radio? ¿Es un medio dramático?Las comedias que se escriben para la radio,¿son literatura dramática? Creo que muchomás que los guiones cinematográficos: laausencia de imágenes es precisamente elfactor que más contribuye a su aproxima-ción al teatro, aquí sí que la palabra es lareina y señora de la función, y los grandesautores dramáticos han escrito para laradio textos que son literatura dramáticade verdadera calidad.

Pero la televisión es la gran acogedorade dramaturgos.

¿Y qué es la televisión? ¿Una radio conimágenes, o un cine doméstico? Porsupuesto, no hay que pensar en noticiariosni documentales, eso también lo tienenrespectivamente la radio y el cine, peroseguimos refiriéndonos exclusivamente algénero dramático. ¿Y cual es el génerodramático en televisión? ¿Las series desucesivos capítulos? Una frase repetida-mente oída y hasta escrita:“Si Shakespeareviviese ahora, escribiría para la televisión”.Y tal vez sea cierto, porque hay que ver loque le gustaba el dinero...

que unos artistas rusos presentaron elúltimo invierno en París y ahora se anunciaal público de Madrid.Consiste en una seriede escenas muy breves y del más variocarácter: bailes, canciones, coros, cuadrosplásticos, bufonadas».

Así, que ya lo sabemos: «Es preciso queen la obra teatral sea lo necesario y sustan-tivo el teatro; por lo tanto, que la obra escé-nica consista primordialmente en un sucesoplástico y sonoro, no en un texto literario;que sea un hecho insustituíble ejecutado enla escena» (el subrayado es mío).

Y, para animar a los autores vivos,añade: «Más valdría que los artistas jóvenes,en lugar de perderse por esos callejones deproblemática salida, se dedicasen a crear elnuevo teatro, en que todo es plasticidad ysonido, movimiento y sorpresa. (...) y, porúltimo: en cuanto al poeta (es decir, elautor) ,es el encargado de imaginar la farsafantasmagórica componiendo, en vez deun texto literario, un programa de sucesosque han de ejecutarse en la escena». (elsubrayado vuelve a ser mío).

Estoy pensando que todo esto deOrtega que estoy trayendo a colación,tendría mejor acomodo en la Revista de losdirectores de escena que en la nuestra...

Vaya con Ortega, cuánto le gustaba LaFura dels Baus.

Lo que sí queda meridianamente claroes que, en el lejano año del Señor de 1921,el sustantivo y el adjetivo que componenel término “literatura dramática” ya setiraban los platos a la cabeza,ya no estabana gusto en el catre común.El soporte papely el soporte voz (escena), empezaban asentirse incompatibles, y eso que aún nohabía aparecido el cine sonoro, aunque yaestaba empujando la puerta.

Un nuevo soporte para la literaturadramática: el cine.

Mientras fue mudo, el guión sería unmero “programa de sucesos que han deejecutarse en la escena”, es decir, en elplató. Ahora bien, cuando se incorporó lapalabra, ¿podríamos decir que ha nacidoun nuevo soporte para la literatura dramá-tica? Pero, ¿qué soporte? El soporte delguión, sigue siendo el papel; el de su enun-ciación verbal, sigue siendo el actor; encuanto al de su resultado a exhibir, que enel teatro sería la escena, aquí lo es el celu-loide, la película, que ha trasladado su

El soporte papel y el

soporte voz (escena),

empezaban a sentirse

incompatibles, y eso que

aún no había aparecido

el cine sonoro, aunque ya

estaba empujando

la puerta.

Escena de Caballito del diablo,

de Fermín Cabal.

Foto

:Fer

nand

o Su

árez

.

8 I n v i e r n o 2 0 0 0

plan de nuestras vidas ni siquiera a cortoplazo, puesto que ignoramos no ya lo quenos ocurrirá, que esto siempre ha sidoasí como tanto nos repiten los trágicosgriegos, sino cómo seremos nosotrosmismos, cual será nuestro esquema espiri-tual, nuestro programa de apetencias,nuestra escala de valores,nuestros gustos ynuestros juegos.

Y en esta situación, cómo no recordarpor pura curiosidad,no importa si para envi-diarles o compadecerles, a aquellos remotosabuelos cuyo horizonte ambiental perma-necía prácticamente inalterable durantegeneraciones, que nacían a la luz de uncandil y morían a la luz de un velón, queviajaron toda su vida sobre un carro o alomos de una mula lo mismo que siemprehabía hecho su padre y siempre harían sushijos, que durante toda su existenciacomieron el mismo pan y se calentaron almismo fuego.Qué estabilidad,y también quémonotonía. Se comprende que la ciudad enpleno asistiera a las representacionesteatrales, dada la escasez de soportes para elpasto espiritual no cotidiano.

La confusión de nuestro tiempo por lasobreabundancia de ofertas culturales(entiéndase esta adjetivo en un sentidoamplísimo) que tan abigarrada y caótica-mente invaden nuestro medio vital, hacesumamente difícil —al menos para mí—establecer un criterio que oriente conciertas garantías para discernir lossoportes de la literatura dramática queactualmente merecen ese nombre, y quizásea mejor así.Esta proliferación de técnicastodavía inmaduras y de heterogénea natu-raleza y viabilidad, es quizá un excelentecaldo de cultivo para hibridaciones ymestizajes de los que pueden nacersoportes dramáticos nuevos y vigorosos,aunque por ahora no sea posible vislum-brar ni su identidad ni su aspecto.

Aunque también pudiera ser, con unavisión menos optimista del inmediatofuturo, que el principio de la entropíaimponga el caos creciente, que la actualconfusión sea madre y generadora de unamayor confusión que crezca indefinida-mente, tal vez por ausencia de unos crite-rios de valoración que impongan jerarquíasde calidad entre los nuevos modos y modasrecién nacidos y por nacer.

Entre tanto,esperemos.Qué remedio...

En todo caso, y aunque tenga suspropias peculiaridades, parece claro quelas notas que suelen caracterizar al cinepueden aplicarse a la televisión, en la quela retransmisión de cintas de cine es unode sus recursos más sólidos y seguros,mientras que las retransmisiones teatralessuelen resentirse del traslado a un medioajeno cuando no hostil.

Citar al vídeo como un nuevo soportede literatura dramática sería volver al cinecon otros medios y otras dimensiones, ylos cortos que se graban con un lenguajerigurosamente visual y elíptico son confrecuencia verdaderas obras de arte, perode un arte que no tiene absolutamentenada que ver con el arte dramático, digá-moslo abiertamente, aunque se trate dehistorias desarrolladas en diez segundossobre la base de la gestuación.

¿Más soportes? ¡Más soportes! ¿Lasgrabaciones en DVD? ¿Los videojuegos deordenador? ¿Esas historias interactivas enlas que el espectador se hace coautor de supropio espectáculo? Lo siento, pero porahora, más vale esperar.

¡Cuántos soportes nos ha traído la elec-tricidad!

La electrónica parece en nuestros díasuna especie de enorme criatura que estásaliendo de su huevo y cuya morfología estodavía imprecisa. Hasta dónde llegará sudesarrollo, cual será su tamaño definitivo ysu aspecto último, es por ahora un misterio.Proliferan en el abultado seno de la “red”soportes musicales, de noticias, de difusióncultural, de tantas especialidades que no meextrañaría que ya existan o puedan exisitiren breve soportes dramáticos a los que teneren cuenta, aunque todavía sean cortos yescasos de imágenes en movimiento.

A mi juicio, lo más estremecedor deeste momento es que el avance tecnoló-gico no tiene una dirección especializada yúnica, sino que invade la vida cotidiana enla totalidad de sus manifestaciones, la elec-trónica no sólo nos acompaña a lo largo detodos y cada uno de nuestros días, sino quedentro de cada uno de ellos nos llena conactividades y vivencias nuevas y distintas,nos encontramos haciendo y presen-ciando cosas que hasta hace muy poconos resultaban imprevisibles, y más queeso, absolutamente desconocidas. Entales condiciones, no es posible hacer un

Ignoramos no ya lo que

nos ocurrirá, que esto

siempre ha sido, sino

cómo seremos nosotros

m i s m o s , c u á l s e r á

nuestro esquema espiri-

tual, nuestro programa

de apetencias, nuestra

escala de valores.

Te a t r o , t i e m p o y c i b e r e s p a c i o 9

Si la ciudad y el tipo móvil pusieronentonces en marcha renovadas maneras devivir y de pensar, ahora, la desintegraciónprogresista de la ciudad renacentista quehacía libres a los hombres y la revoluciónde las telecomunicaciones, representanconjuntamente un cambio que, dejando aun lado otras aportaciones de la ciencia enterrenos como la biología en general y lagenética en particular, van a diseñarnos

unas coordenadas existenciales insospe-chadas para el ser humano.

Frente a esta realidad mutante que yavivimos, y ante la que no cabe esconder lacabeza debajo del ala, las gentes de la escenadebemos preguntarnos sobre la manera enque va a poder subsistir un arte milenariocomo el teatro en la nueva era de la globali-zación. Una pregunta que ha de ser contes-tada teniendo como referencia, por una

Teatro tiempo y CIBERESPACIO

,y

[Ignacio Amestoy]De la misma forma que el Renacimiento supuso una ruptura con

los usos y costumbres sociales y culturales que la Edad Media

había mantenido férreamente inalterados durante un milenio, la

Posmodernidad nos está obligando a una quiebra con ese inme-

diato pasado nuestro que, consolidado a finales del siglo XV, ha

logrado mantenerse en pie quinientos años.

1 0 I n v i e r n o 2 0 0 0

tiempo—, lo cual dependerá de la concep-ción del universo que tengan los partici-pantes en el hecho escénico.

Otro es el problema con el espacio.Las nuevas tecnologías no van a permitir“fragmentar espacialmente el hecho escé-nico”, dentro de una misma temporalidad.La emisión del hecho escénico, gracias aldesarrollo de las telecomunicaciones, va apoder hacerse, simultáneamente, desdediferentes espacios, lo mismo que nadaimpedirá que la recepción pueda efec-tuarse desde las más diversas localiza-ciones. Lógicamente, estamos hablandode las posibilidades que va a ofrecerInternet con la implantación del cable y labanda ancha, y la consecuente generaliza-ción de la fórmula de WebTV (Internet através del televisor).

No nos escandalicemos y reflexio-nemos sobre el fenómeno. Decíamos antesque podíamos contemplar la problemáticamirando al pasado y mirando al futuro. Sivolvemos la vista atrás, y observamos lafuncionalidad del escenario desde Greciahasta hoy, nos encontraremos con unarealidad incontrovertible: el espacio escé-nico ha sufrido constantes modificacionesa lo largo de la historia del teatro.Admitireste presupuesto es algo fundamental para

parte, un pasado de mil quinientos años enque el hecho teatral ha estado muypresente, y, por otra, una prospectiva quesea capaz de entrever las posibilidades depervivencia del arte dramático en el marcode relaciones sociales y comunicativas quese impone.

Cuestión previa, y nada baladí, conrespecto a nuestro análisis, tanto si mi-ramos hacia atrás como hacia delante,sería la de determinar la especificidad delhecho escénico en cuanto al tiempo y alespacio en que puede tener lugar; esdecir, los límites de su temporalidad y suespacialidad.

Aunque uno de los mayores retos de ladramaturgia actual —y no sin influenciasde los lenguajes consustanciales a otrosgéneros, otras artes y otros medios decomunicación— sea el del análisis de losdesarrollos temporales y su experimenta-ción, resulta incuestionable que en elhecho escénico existe un tiempo tan insos-layable como constante; el suyo propio, eltiempo de la representación. Es ésta lacontemporaneidad consustancial al hechoescénico, de la que ni receptores niemisores pueden escapar. Una contempo-raneidad que podrá estar más o menoscomprometida con su realidad —con su

I n v i e r n o 2 0 0 0 1 1

al apagar las luces de la sala o al introducirla orquesta en un foso bajo el escenario.Seamos lúcidos.

De cara al futuro, y estando comoestamos inmersos en el huracán mutante delas telecomunicaciones, hemos de saberrelativizar los parámetros del hecho escé-nico. Nada va a impedir que, en breve, unapropuesta teatral pueda ser realizada desdediferentes espacios emisores y recibida porlos espectadores en sus propias casas. Lasposibilidades que ofrecen programas infor-máticos de software, como el Life Forms,ampliamente utilizado ya en danza, podráfacilitar incluso que, sobre una escenografíavirtual, un grupo de actores, equipados conlos sensores adecuados, puedan desdediversos estudios realizar una interpreta-ción simultánea en un meticuloso montajede cualquier obra chejoviana.

En el teatro del ciberespacio, salvadoslos problemas técnicos existentes en cual-quier propuesta escénica sólo el tiempo,sólo la contemporaneidad nos va a preo-cupar. Somos conscientes de la dificultadque tendrá el competir, bajo la inmensacarpa global del imperio de los massmedia, frente a las grandes multinacio-nales de la comunicación con un instru-mento tan artesanal como el teatro. Peroése es el reto. Las últimas cifras de la SGAE(nuestro Sociedad General de Autores yEditores) están ahí: sólo el 1,3% de losespañoles va al tetro más de cinco veces alaño, mientras que el tiempo que cadaespañol está por término medio ante eltelevisor cada día es de 210 minutos, treshoras y media. Ésa es la obstinada realidad.Es decir, o nos decidimos a hacer teatro enel infierno de las redes, con muchas posi-bilidades de no morir en el intento, oharemos teatro para nosotros mismos en lamás absurda de las endogamias. El ciberes-pacio nos espera.

nuestro razonamiento puesto que esasalteraciones que históricamente se han idoproduciendo de manera incansable handeterminado muy diferentes ubicacionestanto del receptor como del emisor en los planteamientos y las plasmaciones del hecho escénico. El teatro griego deEpidauro, el romano de Mérida, el interioro el exterior de un templo, la plaza de unaciudad medieval, el Olímpico de Vicenza,los corrales madrileños del Príncipe o de laCruz, El Globo o La Fortuna del Londresisabelino y luego el Drury Lane, losjardines de Versalles o el Petit-Bourbon deParís,Weima, los show-boat americanos, elTeatro de Arte moscovita, el BerlinerEnsemble de Brecht, el pequeño Huchettede La cantante calva y La lección, unpalacio de deportes con el Orlandofurioso de Ronconi, una funeraria con LaFura dels Baus, o un estadio con Els Come-diants, todos estos espacios, han sidotestigos de la diferente disposición dereceptores y emisores en la comunicaciónteatral. Mientras, el tiempo de la represen-tación, en las formas ritualizadas de unEsquilo o en las plasmaciones miméticasde un Albee, ha permanecido inalterableen sus dos, tres o cuatro horas de duración.Lope de Vega nos lo subrayó, con gracia,y fijando la perspectiva desde el receptorhispano: “…la cólera/de un españolsentado no se templa/si no le representanen dos horas/hasta el final juicioso desdeel Génesis…”.

Si, a través de las nuevas tecnologías,conseguimos algo que hasta el presente noera posible, como es la “recepción y laemisión” en el mismo tiempo,“desde espa-cios dispares”, de un hecho escénico, sinduda habremos dado un salto de giganteen la conformación espacial de las realiza-ciones teatrales, pero no tan espectacularcomo los avances propiciados por Wagner

En breve nada impedirá

que una propuesta teatral

pueda ser realizada desde

diferentes espacios emisores

y recibida por los especta-

dores en sus propias casas.

Hazte soc io de la AATSi una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

C/ Benito Gutiérrez 27, 1.º izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

1 2 I n v i e r n o 2 0 0 0

Se dice a veces que un filme no existe sinespectadores que lo vean, pero no es deltodo cierto. La película existe porque se hafijado en un soporte de registro que le per-mite permanecer mientras los procesosquímicos lo autoricen. Lo que no puedeexistir sin espectadores es el espectáculo.Ahora bien, el teatro carece de soporte deregistro y conservación, por eso cada actoteatral puede reproducirse, aunque no repe-tirse. No hay, pues, teatro sin la relaciónentre el actor y el espectador. Sin especta-dor, el teatro no es teatro, es esquizofrenia.

[Jorge Urrutia]Universidad Carlos III de Madrid

DEL TEATRO QUE VIENEM

on

taje

a p

art

ir d

e l

a p

ág

ina w

eb

de L

a F

ura

dels

Bau

s.

D e l t e a t r o q u e v i e n e 1 3

puesta, interpretada, sin perder de vista elcuerpo sustentador.

El espectáculo busca construir supropio espectador a partir de una preguntasimilar a la archirrepetida ¿para quiénescribo?, pero el espectador modelo, quehubiera dicho Umberto Eco, sólo puedemanifestarse, en la recepción, como espec-tador surgido de lo posible. Si, hasta ahora,el espectador estaba formado en lo queMarshall McLuhan denomina la galaxiaGutenberg, es decir, era un homo typo-graphicus, ya caminamos decididamentrehacia lo que pudiéramos llamar el espec-tador industrial: aquél formado mayorita-riamente en la recepción y la lectura demensajes-tipo producidos por los medioselectrónicos, elaborados con una gramá-tica visual y sonora formularia y, por ende,en una expresión ideológica monocorde.Anne Ubersfeld se pregunta si la perezavisual de hoy en día condiciona negativa-mente al público actual y si, por consi-guiente, el espectador de teatro estádestinado a desaparecer.

Es verdad que el espectador podríaformarse en una determinada retóricahistórica que lo capacitase para la lecturadel espectáculo.Pero ello sería concebir elteatro y su espectador ideal aislados de lavida del mundo cultural. De hecho, elespectador, no inocente, pero sí inconta-minado, es imposible. Además, ¿cómo fija-ríamos el momento en el que añadir másconocimientos al posible receptor yafuera contaminarlo?

Del mismo modo que los géneros sonrituales históricos, sometidos a los cambiosde valor que fuerza cada época en virtudde cuáles sean, precisamente, la totalidadde géneros vigentes, el espectador estásometido a presiones distintas y cambiantesde índole cultural o social. Sólo en virtud deesos cambios podremos preguntarnos por elteatro que vendrá.

No se trata probablemente de que elespectador inmediatamente futuro vaya adesaparecer o se unifique y reproduzcaclónicamente, sino que el aprendizaje quehabrá hecho de la visión tendrá que sernecesariamente distinto del que hastaahora conocemos. Cada época históricadel teatro ha conformado sus especta-dores, pero desde la transformación de lacultura oral (y del modo de representación

Abraham Moles distinguía los “mensajessimples” de los “mensajes múltiples”. Elteatro se manifiesta en mensajes múltiples,como casi todos los sistemas de comunica-ción.En los mensajes múltiples “se empleanvarios canales o varios modos de utiliza-ción de ellos para comunicar una síntesisestética o perceptible en la que no hayinterferencia, sino concordancia de lassignificaciones lógicas transportadas porlos diferentes modos de comunicación”. ¿Acuál de los distintos componentes atiendede modo prioritario, en cada momento, elreceptor? Abraham Moles llega a la conclu-sión de que “la suma de las originalidades[...] de los diferentes mensajes parcialessemánticos y estéticos que constituyen elmensaje múltiple no puede sobrepasar, siha de ser aprehendido por el receptor, uncierto valor máximo medio”,que denomina“límite de la percepción”. Ahora bien,¿cómo fijar el límite?

El mensaje múltiple organiza su multipli-cidad de modo tal que el receptor reaccionede cierta forma que el emisor intenta prevery motivar.El texto clásico o moderno estruc-tura su ordenación por medio de una siste-matización de jerarquía: unos enunciadosparciales tendrán mayor o menor impor-tancia que otros y, gracias a la competenciamínima requerida, el receptor sabrá descu-brirlo.El texto postmoderno dadas sus carac-terísticas de eclecticismo selectivo ycombinatorio,ofrecerá,en cambio,una orde-nación uniforme, no jerárquica, que obligueal receptor a intervenir en la textualidad.

La peculiar heterogeneidad de unadeterminada serie o género de mensajesmúltiples exige una competencia recep-tora particular. El espectador debe saberdescubrir, jerarquizar y valorar los signos.Hablar, pues, del teatro del futuro viene aser interrogarse sobre la competenciafutura del espectador.

Si siempre es preciso referirse al espec-tador cuando hablamos de teatro, muchomás lo es cuando pretendemos reflexionarsobre el teatro venidero. Sin espectador,dije, no existe el teatro, sólo la esquizo-frenia. El documental, que puede basarseen paisajes y monumentos, es un génerocinematográfico. El teatro necesita actores;si no los tiene, los inventa.Y un actor sólose da como tal porque hay un espectadorque puede admitir la personalidad super-

Si siempre es preciso

referirse al espectador

cuando hablamos de

teatro, mucho más lo es

cuando pretendemos

ref lex ionar sobre e l

teatro venidero.

1 4 I n v i e r n o 2 0 0 0

cambio profundo en nuestros modos derelación, reflexión y expresión. El primerproducto surgido de la unión de magne-toscopio y ordenador, como forma de unanueva expresión que cuestiona lógica ysintaxis, es el video-clip.

El video-clip convoca un flujo deimágenes no organizado según una lógicaliteraria, sino en un montaje alternante nojerárquico basado fundamentalmente enlos volúmenes y los movimientos, conausencia, no sólo de deícticos, sino inclusode interfaces. El discurso resulta, por ello,unitariamente fragmentado y en él sólopueden a veces distinguirse serie deimágenes con valor mostrativo y escasa-mente narrativo.

Entendía Marshall McLuhan que unasociedad se define y caracteriza por lastecnologías de la comunicación de quedispone y ello no significa simplementeque determinados útiles comunicativosadquieren una gran importancia, sino que

a ella ligado) a una cultura escrita (y almodo de razonamiento correspondiente),no se ha vivido algo tan fundamental.

Es verdad que hemos asistido acambios y los hemos resistido o adaptado.Así, se estudió el paso del espectadorteatral al espectador cinematográfico.Sabemos que el teatro se presenta comototalidad, mientras que el cine es frag-mentación. También conocemos el pasodel espectador cinematográfico al espec-tador televisivo. Frente a la segmentaciónfílmica, la televisión parcela en frag-mentos de idéntica significación, vuelve alas grandes unidades veristas y sustituyelos deícticos por formas cambiantes quecumplen la función de interfaces. Pero niel cine ni la televisión han dejado depermanecer anclados en la lógica y lasintaxis escritural.

La multiplicación de los magnetosco-pios y de los computadores personales essíntoma, esta vez real, del inicio de un

Una sociedad se define y

caracteriza por las tecno-

logías de la comunica-

ción de que dispone y

ello no significa simple-

mente que determina-

dos útiles comunicativos

adquieren una gran

importancia, sino que la

sociedad se ve matizada

y transformada.

Escena de Fausto versión 3.0, de La Fura dels Baus basado en la obra de Goethe.

Foto

:Chi

cho.

D e l t e a t r o q u e v i e n e 1 5

El teatro precisa de indivi-

dualidades personales

plenas agrupadas y busca

el placer del enfrenta-

miento del espectador con

el actor como ficción, pero

también como experiencia

de vida.

Podrá hacerse un espectáculo queprescinda del espectador industrial, a lamanera de una arqueología residual. Obien un teatro que se adapte a sus teóricasdemandas, imitando lenguajes mucho másdistantes de aquéllos en los que suelepensarse, como son los de soporte electró-nico. Pero, probablemente, y así quierocreerlo, aparecerá un teatro que explotelas contradicciones del espectador indus-trial, un teatro crítico por sabio. Aún nosabemos cómo influirá la “red” en losnuevos espectadores. Ni cómo lo hará enlos nuevos dramaturgos. No es ya quepuedan alterarse los conceptos de tiempoy espacio, sino que se cuartea el de loslímites culturales.

Supongo que el teatro, de no conver-tirse en una práctica de fusión televisiva,no puede sino constituirse en espectáculomarginal. Y esto dicho en el mejor de lossentidos posibles y sin ninguna lamenta-ción. La sociedad parece caminar hacia laformación de individualidades iguales lasunas a las otras, frente al viejo concepto dehombre-masa. El teatro precisa de indivi-dualidades personales plenas agrupadas ybusca el placer del enfrentamiento delespectador con el actor como ficción,perotambién como experiencia de vida.

Juan Ramón Jiménez vio con claridadhacia dónde debía encaminarse el arte:“Ala minoría siempre”. Juan Ramón siempreentendió que la minoría puede ser muygrande, formada por incontables personaspero, eso sí, vistas de una en una, ejer-ciendo su propia individualidad, con plenaconciencia de su ser. En ese concepto deminoría deberán apoyarse cada vez más lasartes que ahora conocemos.Porque buscaral espectador no es buscar una masaamorfa y compacta.Se trata,al fin y al cabo,de asumir el sabio y lúcido convenci-miento de marginalidad que, posiblementemás que nunca, no será sino la manifesta-ción de la libertad.

la sociedad se ve matizada y transformada.Jean Baudrillard concluiría que el para-digma de la sensibilidad ha cambiado total-mente y ha dejado de existir la convenciónescénica. Los posibles espectadores delfuturo vivirán bajo la autoridad del signo,de la sustitución, de la apariencia. Noimportará tanto una existencia como sumanifestación simbólica.

Pero los nuevos productos del tipo deciertos video-clips no sólo desemantizanlos signos como significantes, sino queunifican en un mismo valor semánticosignificados pertenecientes a clases dife-rentes, construyendo una realidad ficticiainasible más allá de la pura sensación. Yesto es un disparo bajo la línea de flotaciónde la cultura escritural y de sus productoscomo el teatro o el propio cine.

Las nuevas tecnologías han modificadoel concepto de ocio. Frente al disfrutado enespacios compartidos,como los del estadio,la fiesta, el circo o el teatro, o a través de lasemi-privacidad de la sala cinematográfica,existe ya hoy, y se desarrollará aún más, un“ocio claustrofóbico” cubierto por electro-domésticos de la nueva tecnología queretienen a los individuos en el interior delhogar y se convierten en objetos de culto.La “red” es también uno de esos nuevosmitos ligados a nuevos ritos.

En la sociedad de la comunicacióntecnológica, el teatro no entra tanto acompetir con otro tipo de espectáculocomo con un concepto de vida.Por un lado,porque ha perdido valor lo irrepetiblefrente a lo reproducible,por otro,porque elposible espectador es sedentario y solitario.Anne Ubersfeld observaba que la represen-tación moderna se esfuerza muchas vecesen obligar a que el espectador deambule,rompiendo así el proceso tradicional derecepción. Pero no percibe que el espec-tador industrial no quiere, precisamente,deambular, salvo en manifestaciones grega-rias de significación exclusivamente grupal.

1 6 I n v i e r n o 2 0 0 0

[Entre autores]

Reconoceré, en primer lugar, que lo de controvertidaslo he puesto para llamar un poco la atención. Enrealidad, las opiniones que voy a defender son, creo,evidentes y hasta de perogrullo.

PRIMERA TESIS: Las limosnas publicitarias de latelevisión hacia el teatro sirven para muy poco.Trabajo en los servicios informativos de una televisiónautonómica. No hay día que no se reciba, en la redac-ción, varias peticiones para apoyar determinadascausas y objetivos minoritarios. Entre estas peticiones,un buen porcentaje corresponde a actividades oproductos culturales que desean ser promocionados ypiden una discriminación positiva en su favor.Desde luego, no voy a defender los criterios de selecciónde noticias en los periódicos o de promoción deprogramas en las radios y las televisiones. Soy conscientede que prima descaradamente la prioridad de todo loque ayuda a conseguir más audiencia.Pero, dado que esos son los criterios que imperan, elteatro, a mi juicio, tiene que preocuparse menos demendigar noticias o programas que traten sobre él porcompasión y dedicarse más a realizar espectáculos y acti-vidades que realmente interesen, sorprendan o atraigana la gente. De esa manera, los medios informativos, y enconcreto las televisiones, incluirán las actividadesteatrales en sus programas. Hay que hacer obras yespectáculos tan interesantes o llamativos quehablar de ellos aumente la audiencia.Una queja bastante generalizada es que los periodistasno acuden a las ruedas de prensa que se organizanpara anunciar los estrenos teatrales. Tampoco seré yoquien defienda la comodidad de los informadores.Pero hace muchísimo tiempo que se inventó el consejode que “si Mahoma no va a la montaña, la montañatendrá que ir a Mahoma”.Do

s te

sis

cont

rove

rtid

as s

obre

teat

ro y

tele

visi

ónIntroducción por David Barbero

David Barbero.

D o s t e s i s c o n t r o v e r t i d a s s o b r e t e a t r o y t e l e v i s i ó n 1 7

A. CASTELLÓN: Lo que está haciendo TVE ahora para la divul-gación del teatro me parece positivo, pero cómo se estáhaciendo, la realización del teatro en televisión me pare-ce negativo, porque las obras que están pasando sonobras simplemente fotografiadas y eso no es el teatro detelevisión. El teatro de televisión tiene un lenguaje espe-cífico, que se desarrolló con bastante dignidad en laetapa anterior y que hay que recuperar.

R. HERRERO: En cuanto al tema de cómo se informa sobre losespectáculos de teatro en televisión yo creo que, efecti-vamente,no está en función de la calidad de la obra, sinoen función de si hay algo complementario que sea noti-cia, que tenga atracción, que tenga interés. Que AnaDiosdado se haya separado de Carlos Larrañaga puedeser más atractivo para el periodista que la supuesta cali-dad de un producto.

I. DEL MORAL: Eso es cierto, pero es que con toda la infor-mación sobre hechos culturales que se da en televisióny en casi todos los medios pasa exactamente lo mismo:se informa de la presentación de un libro en función dequién lo presenta o de quién es el autor. Si el autor esconocido por una cosa extraordinaria muchísimo mejor.Si el autor es un presentador de la televisión, pues mejortodavía. La información hoy es espectáculo a su vez y,entonces, a priori juzga qué noticia va a despertar másexpectación y si cree que no va a suscitar ninguna, no secomenta. Eso ejerce un efecto de retroalimentación, quees un poco lo que pasa siempre con los medios, el públi-co considera que es importante lo que sale en televisióny, por lo tanto, lo que no sale no lo será.

El teatro no tiene mucho espacio en la televisión por-que no tiene mucho espacio en este momento en el ima-ginario de la gente. ¿Y por qué no tiene espacio en elimaginario? Porque tampoco se da en los medios, o sea,que es un poco este círculo vicioso de lo que se da y loque se recibe, ¿no?

R. HERRERO: También hay que reconocer que en esto de ladivulgación en los programas informativos, el cine noslleva mucha delantera. Es muy fácil dar información de

[Entre autores]

SEGUNDA TESIS: El teatro tiene mucho que aprenderde la televisión.Existe la opinión generalizada, sobre todo entre los quenos dedicamos a escribir para el teatro, de que losprogramas dramáticos o narrativos de las televisionestienen una “calidad ínfima”, salvo contadas excep-ciones. Son, por supuesto, mucho peores que nuestrasobras teatrales, que acumulan injustamente una buenacapa de polvo en los cajones de nuestros armarios.Tampoco seré yo quién defienda la calidad dramática delas series y otros productos televisivos, aunque seapreciso reconocer que casi todos los “autores teatralesaceptarían cualquier oferta para escribir sus guiones”.Hay, sin embargo, un aspecto por lo menos que puedeser útil para su utilización en el teatro. En la televisión, ytambién en el cine, se utilizan “esquemas expositivos delas acciones dramáticas adecuados a los espectadores dehoy”. Ya sé que el teatro es muy diferente al cine y a latelevisión. También soy consciente de que es ventajosomantener esta diferencia. Pero, los posibles espectadoresde nuestras obras de teatro son los mismos que ven latelevisión y acuden al cine. “Están acostumbrados a queles cuenten las historias de una manera y con un ritmoconcreto”. Es muy posible que, si alguna vez caen en latentación de ir al teatro, y las historias se las contamoscon un ritmo totalmente distinto, o tratamos de comu-nicar emociones de una manera absolutamente dife-rente, piensen que el teatro pertenece a otra época yapasada y no vuelvan.Mi conclusión, desde luego sin pretender molestar anadie, es que los autores del teatro debemos bajar delinexistente pedestal y “aceptar las reglas de juegoexistentes en este momento para los espectáculosescénicos y dramáticos”. Si adoptamos una actitud deestar ofendidos porque los medios de comunicación, yen concreto las televisiones, no nos atienden comomerece nuestro arte,caeremos en una trampa estérilpara autoexcluirnos. Si, por otra parte nos encerramosen una supuesta torre de marfil al despreciar lo queotros hacen, pensando que lo nuestro es mejor entodos los sentidos, quedaremos aislados en una torreauténtica aunque no precisamente de marfil.

Yolanda Pallín. Alfredo Castellón. Fermín Cabal. Ignacio del Moral. Rafael Herrero.

cine porque de las películas se hacenunos trailers atractivos, divertidísimos,estupendos, que las propias productorasfacilitan a los medios.Además de la docu-mentación visual, las fotografías, hay unmarketing de venta del producto cinema-tográfico muy elaborado, muy claro ytodos los directores saben que cuandoacaban de hacer una película tienen quehacer un trailer. En cambio los producto-res de teatro cuando terminan una pro-ducción generalmente no piensan en ladivulgación en televisión.Te hablo de la experiencia de “Lo tuyo espuro teatro”. Nosotros a veces pedimos alas compañías un video de promoción,porque no llegamos a tiempo para hacer-lo, y es muy raro que puedan ofrecernosimágenes grabadas profesionalmente. Esono existe, nadie se plantea hacer en unBetacam un reportaje de minuto y mediomostrando lo más atractivo de la obra, aun-que, entre comillas, engañes al espectadorcomo les engañas con los trailers de cine,que a veces tienen muy poco que ver conla película, pero se trata de venderla, y loconsiguen. Es decir, que también tenemosuna parte de culpa las gentes del teatro,por no entender que si queremos quenuestras producciones sean divulgadastenemos que dar facilidades.

Y. PALLÍN: Yo creo que, de todas maneras, hay un poco dedesconfianza hacia la televisión por parte de la genteque nos dedicamos a lo teatral. Quiero decir, nos da laimpresión de que aun saliendo las imágenes más bonitasde una obra, estaremos siempre perdiendo lo más tea-tral, lo más interesante del espectáculo, y que el teatronunca va a poder competir con las imágenes del cineque después de todo se hace para una pantalla.

I. DEL MORAL: Pero tampoco creo que si uno aspira a que latelevisión haga un tratamiento informativo del teatro este-mos traicionando el espíritu del teatro.Simplemente se pre-tende llegar a muchos miles de espectadores que pudieranestar interesados y que a lo mejor no lo conocen...

R. HERRERO: Yo, por ejemplo, para que un periódico o unarevista hable del programa que hago,“Lo tuyo es puroteatro”, se lo tengo que dar prácticamente hecho,enviar-le la información escrita y las fotografías porque si no,vaa ser muy difícil que lo publique.Pero si dicen:“oye,aquíhay una foto y aquí hay un escrito que está bien, bueno,mételo en sugerimos”.Y apareces como algo que sugie-ren porque les has dado la facilidad.

I. DEL MORAL: De todas formas, por muy buena voluntad quepongamos, no creo que ese círculo vicioso del que yohablaba se pueda romper fácilmente...Haría falta,porquetodos los intereses se crean, que... no sé, por ejemplo, side repente una cadena privada resulta que, de algunaforma espuria,contrajera interés por el teatro,ya sea por-que comprara muchos teatros o porque sus actrices sededicaran a no sé qué, pues acabaría creando un estadode opinión. Bueno, tampoco es que yo tenga una teoríaconspirativa, que crea que son designios deliberados,más bien creo que es que en televisión se improvisa, losgéneros informativos se improvisan, ¿qué cuento hoy?,¿qué tenemos? Yo una vez fui a un espacio de estos de latarde, me iban a dedicar un tiempo muy pequeñito por-que estrenaba yo un infantil, pero de pronto lo que ibaantes, como era en directo, pues no fue y me tuvieronquince minutos y era absurdo para una obra en la SanPol, de repente yo ocupé un espacio enorme porque noestaba el que había antes.

F. CABAL: De todas formas no olvidéis que todo esto es muyrelativo, creo que Ignacio lo ha insinuado con humor,pero es muy cierto: hay unos intereses industriales en elcampo del cine y del libro, las editoriales y las produc-toras de cine. Son empresas industriales y cada día estánmás penetrados por los grandes medios de comunica-ción, y así resulta que Sogetel, Sogecable, y Alianza, yAlfaguara, en fin, todos los grandes medios de comuni-cación tienen sus servidumbres y por eso es fácil conse-guir que una novela que ha vendido veinte mil ejempla-res tenga muchas páginas en los suplementos literariosde los periódicos de esa editorial, no nos engañemos.

A. CASTELLÓN: De esa empresa.

F. CABAL: De esa empresa. Tú editas en Alfaguara y sabesque El País te va a sacar una crítica maravillosa, en elsuplemento va a estar durante tres días diciendo queestás entre los libros más vendidos. Curiosamente, en elsuplemento de otro periódico no vas a figurar en lalista, pero figuras en la del tuyo.Y todo esto, aunque seamuy hinchado y muy falso, da origen a una presenciamediática muy potente de los novelistas y de los cine-astas. Por el contrario, la gente del teatro, que es unaartesanía pura, está excluída de ese circuito porque esasempresas o grupos de comunicación hoy por hoy nohan puesto el pie en este campo y entonces, bueno,pues no les interesa.Pero luego las apariencias engañan,y a la hora de la verdad ves que a pesar de tantos apo-yos las cifras del cine y de la novela son francamenteridículas.Y las del teatro no son tan malas. ¿No es incre-íble que durante la década de los noventa hayamos teni-do todos los años más espectadores en el teatro que enel cine español? Y también es curioso que los programasde libros en televisión, a pesar del esfuerzo propagan-

1 8 I n v i e r n o 2 0 0 0

[Entre autores]

teat

ro

televisión

D o s t e s i s c o n t r o v e r t i d a s s o b r e t e a t r o y t e l e v i s i ó n 1 9

dístico de las editoriales, carezcan de audiencia. Lascifras, que Rafael conoce bien, son patéticas.

Y. PALLÍN: Es que a la hora en que los ponen,¿quién los va a ver?

F. CABAL: Los ponen a la misma hora y en la misma cadenaque “Lo tuyo es puro teatro” y resulta que lo ven cincoveces más gente, y en ocasiones muchas más.

Y. PALLÍN: Pero es que ahí compartimos con el cine unterritorio común, el teatro es show-business y el librono, y de repente sale vendiendo un espectáculo unactor que además de estar haciendo esa función estáhaciendo dos series, y, evidentemente, la gente leconoce porque está en la tele.

F. CABAL: Bien, pues ésa será la explicación, pero el hechoestá ahí, y demuestra que el teatro está más vivo de loque parece.

R. HERRERO: Sí, pero está ocurriendo una cosa, y es que asícomo en el cine, vuelvo al tema, es raro que se estreneuna película totalmente o bastante anónima, quierodecir, con un director nuevo, con un reparto nuevo yque tenga eco, sin embargo el teatro está lleno de expe-riencias y de aventuras absolutamente anónimas.Y ade-más a eso se une otra cosa, los actores de más peso, quepodrían tener más importancia y que podían apareceren cualquier programa de televisión se van yendo delteatro, de manera que cada vez es más difícil que losSacristanes, los Fernandos Fernán Gómez, etc., etc., apa-rezcan en los medios, y entonces, ¿qué ocurre?: que enla cabecera de cartel de cara a esta divulgación ha baja-do un escalón,no digo de cara a la calidad que a lo mejores infinitamente mejor, pero de cara a eso resulta que seha perdido un escalón.

I. DEL MORAL: Me hace gracia porque ahora yo en mi pró-xima obra estoy discutiendo con un productor, CésarBenítez, que sabe mucho de televisión, pero que deteatro no tiene la menor idea, y entonces me proponía:tenemos que lanzar la obra como una obra del guio-nista de no sé qué serie. O sea, que la televisión eracomo el gancho, y yo me resistía, quizá por ese mismorecelo que además creo que es justificado porque esuna cuestión de orgullo, y yo me negué, lógicamente,me negué. Le digo: yo soy hombre de teatro muchoantes que guionista de televisión, ¿cómo voy a aceptareso? Pero para él de cara a la posibilidad de engancharal público tiene más valor que sea un guionista de tele-visión, es como una prueba de confianza: lo ha escritouno de la tele, no tengan cuidado, no hay nada de quépreocuparse...

A. CASTELLÓN: No creo que tampoco fuera a lograr nada.

I. DEL MORAL: No, yo tampoco. Pero aunque es bastante ridí-culo el asunto lo cuento porque representa lo que lagente piensa del teatro, y un productor se pone a inven-tar una estrategia, maliciosa, porque los productores sonsiempre algo malévolos, ¿no? Y bueno, pues esta estrate-gia la veía como una cosa que a lo mejor funcionaba.

R. HERRERO: Entonces, ¿qué se puede hacer para romper elcírculo vicioso?

I. DEL MORAL: Yo creo que el teatro siempre ha tenido la nece-sidad de buscar un amo poderoso, sin duda alguna,y ahorano tiene ninguno. El teatro cuando alguien lo instrumenta-liza es cuando sube, sea la Reforma, sea la Contrarreforma,sea lo que sea, pero tiene que tener un amo poderoso....

A. CASTELLÓN: Pues en eso estás de acuerdo con Tamayo.

I. DEL MORAL: Y con muchos otros que han sabido hacerlo.Cuando el teatro va para arriba es porque alguien loempuja. Ahora, si me preguntas qué es lo que hay quehacer hoy, pues no lo sé, la verdad. Si lo supiera, ya lohabría hecho. Porque hay que hacerlo. Si encontramos aalguien dispuesto a hacer ese esfuerzo, hay que hacerlo,hay que malearse un poquito.

A. CASTELLÓN: Pero, ¿a qué te refieres?

I. DEL MORAL: Si tú crees en el teatro como actividad, par-cialmente al menos, industrial, pues tienes que poner enmarcha mecanismos de tipo industrial, contratar actorespagados por la tele, etc... Pero en el teatro, en general,sobre todo la gente más inquieta, creen que no merecela pena,y otra vez estamos en lo mismo,pues,bueno,porun lado no nos gustan estas cosas, y por otro, nos lamen-tamos de que sean así, ¿no?

F. CABAL: Entonces, ¿ estás de acuerdo con la tesis de DavidBarbero de que la gente de teatro en general, y él se ciñesobre todo a los autores, pero yo creo que es una opi-nión más amplia, desprecia a la televisión, considera queen la televisión los programas dramáticos son ínfimos oson géneros menores?...

I. DEL MORAL: No,lo que yo creo es que la gente de teatro queno está haciendo televisión es porque ha hecho una elec-ción personal y, bueno, alguno habrá que esté deseandollamar a las puertas de la televisión,pero,en general,el tea-tro como medio de expresión es una opción como otracualquiera.Pero es como si tú te dedicas a componer hai-kus y no canciones para la radio y luego te pasas el díapreguntándote: ¿cómo hago yo para que mis haikus losoigan por la radio? Lo que quiero decir es que el teatroseguramente es un poco haiku como opción, aunqueciertamente tenga, o pueda tener una dimensión indus-

[Entre autores]

trial que al hilo de esta corriente que ahora menciono seva perdiendo lamentablemente. En esta cosa cultural yartística del teatro se está perdiendo la otra pata que siem-pre tuvo, su carácter de espectáculo para las masas. Ycuanto más mejor: al abrigo de la gran industria surgen laspequeñas joyas. En cine las pequeñas películas bonitasque nos gustan surgen porque hay una enorme masa deproducción que permite con sus excedentes que un actormuy famoso,de vez en cuando,se tire el rollo de hacer nosé qué.Y esto se está perdiendo.Si nos atenemos al teatro,vemos que los autores ya no hacen teatro.Antes la genteque empezaba decía: me quiero hacer rico, ahora esejoven que se quiere hacer rico no se pone a escribir parael teatro. Se pone a escribir un guión.

Y. PALLÍN: Y no se hace rico.

I. DEL MORAL: No se hace rico, pero puede vivir de eso. Encambio hoy el que empieza en el teatro es que ya a prio-ri está renunciando a hacerse rico, renunciando a hacer-se famoso, ya sabe que eso no es posible.

F. CABAL: Sin embargo,referente a eso,y supongo que Yolandatendrá una opinión más precisa que la mía, pero me pare-ce que hay una recuperación de la escritura teatral entrelos jóvenes que se manifiesta de cincuenta mil maneras...

I. DEL MORAL: Eso no importa.

F. CABAL: Pero la hay.

Y. PALLÍN: Creo que cada vez hay menos amargura porque dala sensación de que estás en un terreno minoritario, y loasumes desde el primer momento.Y ésa es la diferencia.

A. CASTELLÓN: Es que la amargura como sois jóvenes osda igual.

I. DEL MORAL: Pero la amargura llegará, porque por edad nose tiene,pero luego se empieza a tener,eso es lo que yo...

HERRERO: Hay gente que está amargada a los quince, a losdieciséis, a los diecisiete años.

F. CABAL: Es un tópico literario desde Las desventuras deljoven Werther.

Y. PALLÍN: Y hay gente que está muy agobiada desde quetiene treinta años. Yo creo que la mayoría de los quetenemos treinta años y estamos escribiendo teatro yasabemos que estamos condenados al fracaso.

A. CASTELLÓN: Pero, sin embargo, tú has tenido un éxitoreciente y ese éxito te ha servido a la hora de salir fuerade Madrid, ¿o no?

Y. PALLÍN: Claro que sí. Pero creo que estamos hablando deotra cosa.De todas formas es algo excepcional,con lo queno se puede contar. Lo normal, me temo que es lo otro.

R. HERRERO: Pero las cosas cambian. El cine español haceunos años era denostado, nadie quería ver cine español,decíamos: ¡cine español, qué horror! y de repente se hapuesto de moda porque se ha hecho buen cine y porquese ha empezado a apostar, cine español, cine español,cine español. Yo creo que podemos estar, no soy unexperto en eso, en una corriente de recuperación.Parece que el teatro vuelve a estar de moda,que hay unafuerte recuperación de público,que se empieza a hablarbien del teatro, hay muchos espectáculos que funcio-nan, nosotros lo vemos en nuestro programa todos losdías.Y tampoco es casual que Televisión Española vuel-va a ocuparse del teatro, que hacía años que no le dedi-caba una mínima atención. Bueno, sí, ha habido “Fila 7”y cosas así pero...

A. CASTELLÓN: Eran programas de triste memoria. Desde quese cargaron los “Estudio Uno”...

R. HERRERO: A lo mejor hay que apostar porque todo eso nosea como una islita, y seguir tirando de ese carro que pare-ce que empieza a andar.

I. DEL MORAL: Lo que pasa que en estos momentos yo tengola sensación de que la persona que hoy hace teatro sabeque está haciendo artesanía y entonces sabe que lascosas masivas son las cosas industriales y ésa es en el tea-tro una opción muy difícil. Porque, sí, a lo mejor llenas,Las Manos ha sido un éxito, pero, vamos a ver, ¿cuántosespectadores cabían? ¿Cincuenta, sesenta?

Y. PALLÍN: Ciento veinte me parece que era.

I. DEL MORAL: Bueno,ciento veinte,bien,fíjate qué aforo es ése.

Y. PALLÍN: Nada, ridículo.

I. DEL MORAL: El Calderón tiene quinientos, o sea...

A. CASTELLÓN: Tiene novecientos.

I. DEL MORAL: Ahí está, y nadie va a despreciar a esos cientoveinte espectadores, que además veinte serán invitados,pero si calculamos lo que habrán sacado de eso los auto-res, las cifras de la SGAE,pues la verdad es que es para llo-rar, para llorar... Pero nadie se echa a llorar, porque ya secuenta con ello.Y ése es el éxito del año,me refiero al tea-tro artístico, cultural, lo que estamos hablando, y nos con-formamos.Y yo insisto en que me parece muy delicado,creo que hay que romper esa brecha que existe entre loque es comercial y lo que es no sé qué, alternativo, o

2 0 I n v i e r n o 2 0 0 0

[Entre autores]

D o s t e s i s c o n t r o v e r t i d a s s o b r e t e a t r o y t e l e v i s i ó n 2 1

como le quieras llamar, y que permite decir: yo soy alter-nativo, luego defiendo lo alternativo, luego lo que hacenen el Lara me es ajeno, y en el Calderón no digamos.

A. CASTELLÓN: ¿Cómo se forma al público para que eso llegueun día a ser realidad?,Porque lo tenemos todo en contra.Enemigos... hasta la música, los amantes de la música, dela música pop, la gente joven es casi enemiga del teatro,muy poca gente de esas masas van al teatro, muy pocosde esos jóvenes que van al cine y que llenan las salas lossábados y domingos y algunos días más, muy pocos vanal teatro, ¿por qué ese fenómeno?

I. DEL MORAL: Ahí una buena parte de culpa la tiene la gentedel teatro clarísimamente, porque en esa generación loslibros que más se venden cada año son los de escritoresespañoles, los discos que más se venden son los españo-les, las películas, no hay competencia, pero están muydignamente situadas, o sea la generación de escritores,de músicos, de poetas, de cineastas han conseguido lle-gar a su público y la generación de escritores de teatrono lo han conseguido, y tenemos que reconocerlo.

R. HERRERO: Yo creo que no está en mal camino.

A. CASTELLÓN: Es que el teatro está más cerca de la músicaclásica que de la música pop,y la música clásica tiene unpúblico limitado.

Y. PALLÍN: Un público limitado, sí, pero, ¡qué maravilla depúblico! Qué maravilla de público. Ojalá el teatro tuvie-ra un público así.Ya sería algo.

A. CASTELLÓN: Vuelvo a insistir sobre el mismo tema, ¿túcrees que el teatro de televisión, el teatro que hacíamosnosotros hace diez, quince años llevaba gente al teatro?,El espectador de teatro de televisión, por el mero hechode ver ese teatro, que yo considero digno, se suponíaque iba a aficionarse al teatro.Y yo me pregunto: ¿quéporcentaje de gente? Nosotros pensábamos que era alto,y ahora vemos que no debía ser tanto.

R. HERRERO: Hay un problema de lenguaje, porque el len-guaje del teatro en la televisión se ha perdido. Desdeque desapareció “Estudio Uno”, o los otros programassimilares, desapareció una forma de lenguaje. Es untema muy largo, no voy a entrar ahora en eso, pero elespectador hoy se extraña al ver que en una función,durante los primeros veinte ó veinticinco minutos nopasan demasiadas cosas. Antes estaba acostumbrado,sabía que era un género, que ahí se narraba de esaforma.Y ahora, al volver el teatro, la gente se encuen-tra con que en un telefilm a los tres minutos hay dosviolaciones, un par de asesinatos, persecuciones, y pormucho que se lo adaptes y le pongas lo que pasaba en

el salón en el cuarto de baño, en el jardín, en el dor-mitorio, pues lo extraña.

A. CASTELLÓN: Pero hay un factor muy importante, que nodebemos olvidar, y que yo creo que antes funcionaba,y esel factor cultural. El teatro es un programa cultural, y esoes un valor que no necesariamente tiene que ser incom-patible con ser un programa divertido.

Y. PALLÍN: Eran programas de máxima audiencia.

A. CASTELLÓN: Sin renunciar a lo cultural.

Y. PALLÍN: Yo cuando lo veía de pequeña nolo vivía como cultura.

A. CASTELLÓN: No tenías la edad para verlocomo cultura, pero después te hasdado cuenta que es también cultura,que era entretenimiento y cultura, lasdos cosas unidas.

F. CABAL: Ignacio ha planteado un tema queno estoy muy seguro... Dice que los nove-listas y los cineastas españoles han conse-guido llegar a la gente de su generación, ylos dramaturgos no.¿Es eso así? En el cine,ya lo he dicho antes, me parece que no esverdad, que el cine español es indigenteen términos de talento,y que apenas tienerepercusión.Y no lo digo yo, lo dicen lascifras. Es un cine colonizado, y el 80% dela audiencia lo que ve son películas norte-americanas, y seguramente hace muybien.En el teatro no es así.Ahora mismo,yRafael puede confirmarlo, en “Lo tuyo espuro teatro”, se ha hecho un programacon los éxitos del año, y se han seleccio-nado veintitantas obras...

R. HERRERO: Veinticuatro.

F. CABAL: Los veinticuatro éxitos del año 99,los éxitos económicos y en parte tam-bién los éxitos de crítica, y decía Rafael:tenemos pocos autores españoles...Bueno, contamos y de los veinticuatro,había catorce espectáculos de autoresespañoles. Y hay que tener en cuentaque de los diez espectáculos más taqui-lleros hay varios musicales de Broadway,La Bella y la Bestia, Chicago, Grease,etc., que han llegado arropados por unéxito internacional, que tienen un grangancho y que además luego los hacen

[Entre autores]

teatro

televisión

con mucha dignidad, y lógicamente es un terrenodonde la producción nacional no puede competir, peroen el teatro normal la proporción es a favor del autorespañol, no sé si esto es reciente, no sé si esto es unacosa casual, pero quiero decirte que a veces somosexcesivamente humildes.

I. DEL MORAL: No, si yo creo que uno de los problemas quehay es que se estrena poco teatro extranjero. No esta-mos viendo el teatro que se está haciendo, por ejem-plo, en Alemania...

A. CASTELLÓN: Ni el que se está haciendo en Inglaterra, quees maravilloso,y que está vivo...Y yo no sé por qué,perono despierta interés, exceptuando el vodevil...

F. CABAL: Esto que decís es un asunto polémico. Sin ir máslejos, en las asambleas de nuestra asociación, la AAT, ytú lo has visto, Ignacio, hay un sector importante de losasociados que rechaza que en la revista dediquemosespacio a informar sobre lo que está ocurriendo en elteatro en el mundo. Hay una especie de fiebre reivindi-cativa,que confunde,en mi opinión, la defensa del autorespañol con un proteccionismo vergonzante.Y esto enMadrid que presume de ciudad abierta. Huelgo decirtelo que es en otros sitios, donde el nacionalismo haimpuesto una perspectiva de campanario de una mez-quindad insoportable. Pero insisto, volviendo al tema: elteatro tiene una presencia social nada desdeñable, quea veces no valoramos. Esos novelistas de los que habla-mos, amparados por toda una industria editorial, consi-guen vender cuatro o cinco ediciones, veinte mil ejem-plares, y se convierten en héroes mediáticos, y, seamossinceros, si estuviéramos hablando de teatro, de unéxito de teatro, porque has vendido veinte o treinta milentradas, nos echaríamos a reír. ¡Pero si he llegado a leeren algún periódico, parece mentira, como si fuera unagran noticia, que “Fulano de Tal” había editado una novelaen Francia o en Alemania! Por favor, tú vas a la cartelera deBuenos Aires y hay teatro español, vas a la cartera deMéjico hay teatro español, vas a la cartelera de NuevaYork hay teatro español.No estamos tan mal,pero eso noes noticia.

A. CASTELLÓN: Ahí funcionan otras cosas como decíamos, seve que allí hay prisa... ya me entiendes...

I. DEL MORAL:Y el teatro no tiene PRISA...Volvemos al mismositio, al círculo vicioso.

F. CABAL: Vamos a pasar al siguiente tema, que yo creo quees más peliagudo. Es el tema de las relaciones, digamospoéticas, entre el teatro y la televisión, esa incompatibi-lidad que se señala muchas veces, como en la ponenciade David cuando habla de que quizá deberíamos apren-

der de esos mecanismos lingüísticos del cine, más pró-ximos al espectador de hoy, que se supone que está unpoco sumergido en ese tipo de lenguaje. David insinúa,no lo propone directamente, pero insinúa que debería-mos hacer un esfuerzo para acercarnos a ese tipo de len-guaje con el fin de ganar espectadores, de ganar espaciosocial. ¿Qué opináis de esto?

A. CASTELLÓN: Yo pienso que el teatro no debe de esforzarse,deben de ser las personas, la televisión, las que se acer-quen al teatro. Pero, claro, tampoco de cualquier forma.Ahora, por ejemplo, han dicho vamos a recuperar los“Estudios Uno”,y todo el mundo piensa:bueno, llamarána los realizadores que hace cuatro días les obligaron ajubilarse anticipadamente, y les dirán: qué obras te gus-taría hacer,qué no te gustaría hacer.Pero eso no ha suce-dido, salvo el caso de Gustavo Pérez Puig. Pero el restodicen: no, no, grandes directores de cine, grandes direc-tores de cine que van a hacer el teatro de maravilla.Hablas con los grandes directores de cine, que te losencuentras por ahí y dicen yo no sé nada, a mí nadie meha dicho nada. ¿Y con qué empiezan? Empiezan con unaobra que se titula Yo estuve aquí antes, de Priestley,obra que ya está hecha hace diez, doce o quince añoscon cierta dignidad, soy yo el que la hizo, o sea fíjate silo sé, con cierta dignidad gracias a unos excelentes acto-res de teatro...

I. DEL MORAL: Estamos hablando del tema primero, de quecomo argumento de venta para la página correspondientede El País o de no sé qué, vendo más con el rostro de esosdirectores que son famosos por otras cosas, aunque notengan nada que ver con el teatro.

A. CASTELLÓN: Es que la noticia fue que los directores de cineiban a hacer teatro, no que se iba a hacer teatro.

Y. PALLÍN: Yo creo que de todas maneras es un error, que seequivocan de medio a medio planteándolo así. El teatroen televisión, o se hace televisión o se hace teatro. Creoque lo que hay que hacer es adaptaciones de textos dra-máticos que sean adaptables, que no todos lo son. Yhacerlo bien, como se hacía en su momento.

R. HERRERO: El problema es que el lenguaje del teatro y ellenguaje de la televisión son dos lenguajes distintos. Porotro lado decir que la televisión tiene un lenguaje tam-bién es arriesgadísimo.

A. CASTELLÓN: Yo no estoy de acuerdo en eso, Rafael, yo noestoy de acuerdo. El teatro en la televisión llegó a tenerun lenguaje específico.

R. HERRERO: Yo no digo eso, digo que dudo que la propiatelevisión tenga un lenguaje. Que depende de lo que se

2 2 I n v i e r n o 2 0 0 0

[Entre autores]

D o s t e s i s c o n t r o v e r t i d a s s o b r e t e a t r o y t e l e v i s i ó n 2 3

emita: concursos, series, deportes, películas... En todocaso, si hay un lenguaje de la televisión seguramenteserá el de las telecomedias o de las series.

A. CASTELLÓN: Ése es el lenguaje de la televisión, de ambi-güedad.

R. HERRERO: Creo que la televisión tiene un lenguaje absolu-tamente espurio,que va tiñéndose de todos los demás len-guajes. Le cabe todo: cuando emites una película puescambia el lenguaje de la televisión, cuando emites unaopera cambia el lenguaje de la televisión, cuando emitesuna telecomedia cambia el lenguaje de la televisión...

A. CASTELLÓN: La caja de Pandora.

R. HERRERO: No sé si hay dos planteamientos del teatro entelevisión o si hay dieciocho,yo me quedo con dos.Uno:que el texto de teatro pase a ser un texto televisivo, por-que, como decía Yolanda, se someta a una adaptacióntelevisiva, como en el cine cuando se hace una películabasada en un texto teatral; y dos: una segunda parte, queyo sé que mucha gente rechaza y que yo no, y es que elteatro puede pasar tal cual a la televisión, y la televisiónpuede dar noticia de que aquello existe, como si fuerauna noticia de dos horas de duración. Yo por ejemplocuando no he podido ir a ver una función de teatro ensu puesta en escena, y la han pasado luego por televi-sión, entiendo que no es el lenguaje, el espíritu de latelevisión,pero como espectador de teatro me alegro depoder ver el montaje teatral que hizo tal o cual director.

Y. PALLÍN: Pero tú eres un espectador privilegiado, técnico.Yo también puedo ver el vídeo de una función de unacompañía que son amigos y me lo dejan, y digo: puesestupendo, porque entiendo, porque descodifico, por-que soy capaz de reconstruir lo que eso hubiera sido,pero a mí me parece que no es el camino.

R. HERRERO: Pero ese montaje no desaparece nunca, esdecir, el cine existe siempre, tú puedes volver a verahora la película de Orson Wells y de Joseph Cotten, Eltercer hombre, maravilloso,sin embargo los montajes deteatro desaparecen.

Y. PALLÍN: Porque es así.

R. HERRERO: Bueno, pero yo digo que también me parecebien que la televisión recoja de repente esos montajes.Si ahora tuviéramos grabado, mal grabado, con cincocámaras en un teatro, como sea, el Marat-Sade, deMarsillach, yo, desde la perspectiva de hombre que megusta el teatro diría: qué placer, qué bien.

Y. PALLÍN: Pero para la gente normal es peligroso, porque

el teatro en televisión expone lo peorque tiene el teatro.

I. DEL MORAL: Yo creo que cuando se foto-grafía, sí.

F. CABAL: ¿El teatro en televisión expone lopeor que tiene el teatro? Esto me parecemuy contundente.

Y. PALLÍN: Yo lo he comprobado en las funcio-nes que se están poniendo ahora: cuantomás me ha gustado el espectáculo, menosme ha gustado visto en la tele.

A. CASTELLÓN: Insisto, eso es un fenómeno quese produce sólo en el teatro fotografiado.

Y. PALLÍN: Es de lo que estamos hablando. Elsueño de una noche de verano, por ejem-plo, que es uno de los espectáculos quemás me han gustado en los últimos años,en la tele era verdaderamente penoso.

R. HERRERO: Yo no digo que deba primarsobre el otro, al contrario, deben primarlas adaptaciones de textos teatrales a tex-tos televisivos, pero digo que hay otraopción que yo por lo menos no descartototalmente. Primero porque no vienenada mal a las compañías teatrales, es unaayuda a la producción muy importanteque los medios de televisión puedan con-tribuir como coproducción, como se hahecho en el cine, al parecer con buenosresultados.

Y. PALLÍN: Yo digo que eso se puede hacer,pero no con cualquier texto, no con cual-quier espectáculo.

I. DEL MORAL: En general, en la televisión aguanta mejor elformato realista cómico, que las obras, digamos, de direc-tor, donde ya priman otras cosas que no son...

A. CASTELLÓN: A mí me ha interesado mucho lo que Yolandaha expuesto: por qué una obra que ella ha visto en tea-tro y le ha gustado, cuando la ha visto en televisiónreproducida, no le ha llegado tanto.

Y. PALLÍN: No solamente no me llegaba, es que incluso lahe detestado.

A. CASTELLÓN: La pregunta es muy interesante: ¿qué influye?¿que la pantalla es menor,que no está a tu lado un públi-

[Entre autores]

teat

ro

televisión

co que palpita contigo ese espectáculo,que no hay exteriores como en el cine?Habría que analizar el porqué.

F. CABAL: Barbero plantea una cosa en lastesis que hemos leído, dice que el espec-tador está sumergido en el lenguaje delcine: elipsis continua, movimiento rápi-do, fragmentación... y que el teatro no.¿Tendría el teatro que ir por ahí?

Y. PALLÍN: Precisamente creo que lo más pare-cido a una sitcom es una obra de teatro.

R. HERRERO: A propósito de lo que has dichode Helena Pimenta, es que la televisión esdevoradora de realidades tangibles, le fun-cionan muy mal las metáforas, le funcio-na muy mal ese mundo sugerido,esa ima-gen ambigua.El espectador de televisión,que hemos fabricado, tiene el sentidopoético atrofiado, carece de interés porlo sugerido,por la metáfora,por todo esemundo. Para él, una puerta es una puer-ta, un señor que va vestido de no sé qué,es un señor vestido de no sé qué, y el tea-tro es una cosa absurda donde alguien, derepente, se planta en medio del escenarioy dice mira la tempestad, y no hay tem-pestad, ni nada.Y si yo estoy acostumbra-do a que la tempestad existe, como en lostelefilms, o en las películas, pues lo llevomuy mal.Por eso el teatro,cuanto más rea-lista mejor funciona en televisión.

A. CASTELLÓN: Las obras de teatro funcionan mejor en tele-visión cuanto más intimistas son, no como has dichotú, cuanto más realistas, cuando los ojos y la expresióndel actor comunican, a través de la cámara... Rafael yyo hicimos un intermedio entre lo que se llamaría tea-tro televisivo de lenguaje propio y el teatro fotografía,trayendo los decorados de la obra al plató, para poderacercar las cámaras a los actores.Yo pensaba que iba acostar muchísimo, pero no resultó tan caro y se plani-ficaba casi como si fuera una obra adaptada y medita-da para la televisión.

Y. PALLÍN: Supongo que habría también que hacer un pocode ajuste en la interpretación.

A. CASTELLÓN: Sí, exacto, pero entonces casi todos los acto-res,Yolanda, sabían trabajar en televisión.

R. HERRERO: Y hay otro camino que también se experimentóhace bastantes años en televisión española y es el traba-

jo conjunto del director de escena y el realizador de tele-visión. No quiere decir que siempre tenga que ser, por-que hay muchos realizadores de televisión que son direc-tores de escena, pero lo que es muy difícil es que un rea-lizador que no es director tenga capacidad para contarbien una obra puesta en escena por otro. Ésta es otraposibilidad de mejorar el teatro, digamos, fotografiado.

F. CABAL: Parece que ha llegado el momento de plantearconclusiones, y creo que la pregunta fundamental es:¿qué futuro le veis al teatro en televisión?

A. CASTELLÓN: Yo le veo, como he dicho antes, un porvenirtan importante como el que tuvo anteriormente.

R. HERRERO: Yo creo que el futuro del teatro en televisiónestá sobre todo, como decía Alfredo, en las adaptacionesbien hechas, en los guiones bien escritos, bien visualiza-dos para que esa obra de teatro con su contenido y sunarrativa y su poética se traslade a ese otro lenguaje. Esees el camino fundamental en mi opinión, y luego yo sigoreivindicando ese otro camino, que a lo mejor es testi-monial, que puede ser un camino intermedio como estraer el montaje a plató y adecuar interpretaciones,movimientos en escena...

A. CASTELLÓN: Que también se debe hacer.

I. DEL MORAL: Teniendo en cuenta que hay lenguajes quepueden llegar a ser incompatibles,obras no adaptables,omontajes no adaptables, o sea una obra de Shakespearese puede adaptar, las últimas películas que se han hechoson magníficas, pero el montaje que se hace en determi-nado en teatro, de esa misma obra puede no ser transmi-sible por televisión.

Y. PALLÍN: Y en esos casos es mejor no hacerlo.Y sí, yo tam-bién estoy de acuerdo,hay que hacer televisión a partir debuenos textos teatrales, hay que hacer los grandes textosteatrales en televisión, pero adaptándolos al medio ade-cuadamente, de lo contrario es mejor no tocarlos.

A. CASTELLÓN: Antes de terminar,se me ha olvidado decir unacosa importante: la BBC no ha dejado de hacer progra-mas dramáticos, en estos momentos el 35% de la pro-gramación total de televisión de la BBC es teatral, es undato muy importante. Se han hecho además proyectosglobales muy ambiciosos: todo Shakespeare, por ejem-plo. Aquí, ¿cuándo se ha pensado en hacer todoCalderón o todo Lorca, o todo Alberti? Jamás. Ellos sonconscientes de que una televisión pública tiene quetener una visión a largo plazo, por encima del día a día,y hacer cosas pensando en el patrimonio cultural de supaís. Esto queda, esto va a servir para el futuro. Pero des-graciadamente, en España no se comprende eso.

2 4 I n v i e r n o 2 0 0 0

[Entre autores]televisión

teatro

Te a t r o d e e s p a ñ o l e s e n F r a n c i a 2 5

Ala luz de las cantidades globales de percep-ción de derechos de autor españoles enFrancia que la SACD (Société des Auteurset Compositeur Dramatiques) ha transfe-rido a la SGAE, el teatro español seencuentra en clara progresión en los esce-

narios franceses.El concepto de autor se refiere tanto a losautores dramáticos como a los autores de espectáculos.

Las cifras globales de espectáculo en vivo, que repre-sentaban alrededor de 1 millón de FF en 1994 y 1'3millones en 1995, caen a 816.000 FF en 1996 y se recu-peran sensiblemente desde 1997, con 1'5 millones, y en1998, con 2,7.

¿Qué ocultan estas cifras? ¿Cuál es, en 1998, la parteque le corresponde a obras de autores dramáticos? ¿Quétipo de teatro y de espectáculo recauda más?

Al contrario de lo que pudiera pensarse, el teatro deFederico García Lorca, bastante presente en los escena-rios,pero siempre puesto en escena por pequeñas compa-ñías o por aficionados, no está en cabeza de la lista, consus 163.605 francos, esto es, el 6% de lo percibido por elteatro español en 1998. Frente a esto, la creación coreo-gráfica, con 743.823 FF, el 27% de los derechos de autor,gana cada vez más terreno gracias a la multiplicación delos Centros Coreográficos y a la ampliación de las progra-maciones de los Centros Dramáticos de danza y a las

estancias de coreógrafos apoyados por subvencionessuplementarias.

Al teatro contemporáneo le corresponde en 1998 unacantidad global de 1.813.425 FF, un 66% de los derechosde autor percibidos, suma que se reparte con igualdadentre el teatro gestual, el visual y el teatro de texto, cadauno con un 33%.

En la categoría de espectáculo coreográfico los querecaudan más son:Solo Flamenco, con 250.000 FF,un terciode la suma global para toda la danza; Blanca Li, 200.000 FF,un cuarto; y Antonio Gades, 150.000 FF, un quinto.

En cuanto a teatro de texto, Javier Tomeo está encabeza, con 190.000 FF, y a continuación, ex aequo, RudolfSirera y José Sanchis Sinisterra,con 50.000 FF;Sergi Belbel,con 30.000, y Josep M. Benet i Jornet y Rafael Alberti.

En lo que se refiere a espectáculo gestual, los mejoreslugares corresponden a Hop Era, con 600.000 FF, y a LaCuadra de Sevilla, con 250.000.

Entre los autores y creadores presentes en los escena-rios franceses, pero con menor recaudación, se encuen-tran Alfonso Sastre, Francisco Gutiérrez, Valle Inclán,Ernesto Caballero, Jordi Bertrán y Angell Magaritt.

En fin, se ha conseguido abrir brecha, en especial porparte de los autores dramáticos vivos, que eran casi desco-nocidos en Francia antes de 1992.

(Versión española de S. M.B.)

Difusión de los autores y del

teatro de españoles en Francia.

La verdad de las cifras

españoles en

FranciaTeat

ro d

e

I r è n e S a d o w s k a G u i l l ó n

2 6 I n v i e r n o 2 0 0 0

Estimo que se me ha conside-rado erróneamente como unrevolucionario. [...] Hay queprecaverse contra los engañosde quienes os atribuyen unaintención que no es la vuestra.[...] Para ser francos, me veríaen un apuro si quisiera citar austedes un solo hecho que, enla historia del arte, pueda ser calificadocomo revolucionario. El arte es constructivopor esencia. La revolución implica unaruptura de equilibrio. Quien dice revolu-ción dice caos provisional. Y el arte es locontrario del caos. No se abandona a él sinverse inmediatamente amenazado en susobras vivas, en su misma existencia. [...]Apruebo la audacia; no le fijo, de ningúnmodo, límites; pero tampoco hay límitespara los errores de lo arbitrario.

Igor Stravinski: Poética musical.

El gran estilo surge cuando lo bello obtiene

la victoria sobre lo enorme.

Friedrich Nietzsche: Humano, demasiado humano, II.

...los mejores de cada país, los que están máscerca de lo que puede ser, de su perfección,perciben de una manera aguda lo malo, loque está podrido...

Juan Carlos Onetti: Tierra de nadie.

Conocía bien a esos jovencitos dotados, deli-cados, honestos, que crecían deprisa convir-tiéndose pronto en unos brutos sobornables.

Tadeusz Konwicki: Un pequeño apocalipsis.

Yo no soy pájaro que se hayaadornado con plumas ajenas, al menos conscientemente, nien asuntos familiares ni indivi-duales. Tengo la conciencia,creo que bastante clara, de misdefectos y de mis incompren-siones; pero esto no meinduce a disimularlos ni a

paliarlos, sino más bien a exhibirlos. Meparece que poder verse a sí mismo con lamayor claridad es el ideal del escritor.

Pío Baroja: Familia, Infancia y Juventud(Desde la última vuelta del camino, vol. 2).

Me distraía con lecturas inútiles. Cuando caíaen mis manos una obra mala, me ponía muycontento: “A ver. Es tan mediocre que hastayo podría hacer algo por el estilo con unpoco de esfuerzo”. Los libros idiotas animana la gente. Si no fuese por ellos, yo no séquién se iba a atrever a empezar.

Graciliano Ramos: Angustia.

Mi originalidad procede de que todo lo buenoque he visto lo he imitado inmediatamente.

Arnold Schoenberg: El estilo y la idea.

… porque la barbarie no perdona a quienintenta dominarla adaptándose a sus proce-dimientos. Inexorable, de sus manos hay queaceptarlo todo cuando se le piden sus armas.

Rómulo Gallegos: Doña Bárbara.

v

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónnUna selección de S.M.B.

e s t r e n a m o s p á g i n a e n i n t e r n e t

w w w. a a t . e s

I n v i e r n o 2 0 0 0 2 7

Libro recomendado

tarse con el problema de la propia natura-leza de la expresión dramática.

Después de leer esta primera parte nonos cabe duda de que el teatro mortal esun juego poco recomendable.

Segunda parte: El teatro sagrado.Brook llama así al teatro de lo invisible

—hecho— visible. Pone como ejemplo lamúsica —“la más sagrada de las experien-cias”—, por medio de la cual la nada cobrade repente una forma que no puede verseaunque sí percibirse.

Un arte de posesión.Si lo invisible se apodera de la escena y

llega hasta nosotros estaremos ante unaevidencia, el teatro sagrado.

¿Estamos aún en condiciones de aspirara ese teatro que, volviendo a su origen,permita asistir a un ritual que sea capaz deencarnar lo invisible?

Probablemente no,pero “más que nuncasuspiramos por una experiencia que estémás allá de la monotonía cotidiana”.

Cita y analiza a Merce Cunningham,Grotowski y Beckett (escasos medios, intensotrabajo,rigurosa disciplina,absoluta precisión)y acaba su capítulo sobre el teatro sagradopreguntándose dónde debemos buscarlo, ¿enlas nubes o en la tierra?

Pocos lo juegan,pero yo creo que es unjuego emocionante.

En la tercera parte se ocupa del teatrotosco, afirmando que es el teatro popular—tosco— el que salva a una época.Muchas formas —dependiendo de laépoca— con un único factor común: latosquedad. Nos recuerda que el teatro

El espacio vacío (arte y técnica delteatro) me parece un libro que sabe reco-rrer con lucidez y elegancia las posibili-dades del teatro. Está escrito con sencillez,desde una experiencia que no se traicionaa sí misma. Quizá por eso, treinta añosdespués de haber sido escrito, mantiene lafrescura de las pequeñas verdades que nisiquiera pretenden ser verdad, sino simple-mente no mentir.Peter Brook nos recuerdaque el teatro es un juego. Un juego en unespacio vacío. ¿Cómo jugar en ese espacio?

El libro, dividido en cuatro partes,considera que existe un teatro mortal, unteatro sagrado, un teatro tosco y un teatroinmediato. Cuatro maneras de jugar.

La primera parte, dedicada al teatromortal, creo que expone muy bien lasrazones por las que tantas veces el teatrono sólo no consigue “inspirar o instruir”,sino que apenas divierte.

No hay lamentaciones, hay exposiciónde cómo se suele habitualmente realizarun oficio, un oficio que en rigor no admite“realizaciones habituales”.

Con respecto a los clásicos hace notarque el teatro mortal se acerca a ellos “conel criterio de que alguien, en algún sitio,ha averiguado y definido cómo debehacerse la obra”.

Se ocupa en esta primera parte de lascaracterísticas que considera necesarias enel autor de hoy. Sobre todo de su punto departida. Cree que si el autor pretende noser una pieza más del teatro mortal —teatro que aburre sin remedio— debecomenzar por la raíz, es decir por enfren-

El espacioV A C Í Ode Peter Brook

Por José Luis Miranda

El espacio vacíoArte y técnica del teatro

dePeter Brook

Edición:Ediciones Península

Colección Nexos

Se cierra el libro con lo que Brook llama“el teatro inmediato”, en donde, a modo deconclusión, resume sus experiencias comodirector de escena,sus recuerdos más signi-ficativos y su punto de vista sobre el teatroque le parece más adecuado “en elmomento de escribir”, pero llamando laatención sobre lo siguiente: “si alguienintentara usar este libro como manual deboadvertirle que no hay fórmulas, que no haymétodos”. Por si quedaran dudas, afirma:“Me comprometería a enseñar en unascuantas horas todo lo que sé sobre normasy técnicas teatrales. El resto es práctica, yno puede hacerse solo”.

Lo que sí se puede hacer solo es leer ellibro. El resto son subvenciones tras unpúblico fugitivo.

popular es por naturaleza antiautoritario,antipomposo, que es el teatro del ruido, yel teatro del ruido es el teatro del aplauso.

Ejemplos de este teatro son Brench,Genet y el Peter Weiss del Marat-Sade,uno de los espectáculos emblemáticos dePeter Brook. Como resumen del teatrosagrado y tosco, modelo que no sólocontiene a Brecht y Beckett, sino que vamás allá de ambos, cita a Shakespeare. Yen muy pocas páginas consigue, de formamagistral, poder de manifiesto el verda-dero valor del teatro de autor tan famoso.La conclusión es que Shakespeare siguesiendo nuestro modelo. Él lo llama “irri-tante hecho”, pero yo creo que todojuego necesita unas normas básicas, unreglamento, un modelo.

E n teoría pocos hombres hay tan libres como el dramatur-go, quien puede llevar el mundo entero al escenario. Perode hecho es un ser extrañamente tímido. Observa la vida

y, al igual que todos nosotros, sólo ve un minúsculo fragmento,un aspecto que capta su imaginación. Por desgracia, raramenteintenta relacionar este detalle con una estructura más amplia,como si aceptara sin discusión que su intuición es completa y surealidad toda la realidad, como si su creencia en su propia subje-tividad como instrumento y fuerza le excluyera de toda dialécticaentre lo que ve y lo que capta. Existe, pues, el autor que explorasu experiencia interior en profundidad o el que se aparta de estazona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos conven-cido de que su mundo es completo.

—Si partimos de la premisa de que un escenario es un escena-

rio —no el lugar adecuado para desarrollar una novela, una con-ferencia, una historia o un poema escenificados—, la palabradicha en ese escenario existe, o deja de existir, sólo en relacióncon las tensiones que crea en dicho escenario y dentro de las cir-cunstancias determinadas de ese lugar.

—Un autor moderno se engaña si cree que puede “emplear”

como medio expresivo una forma convencional. Eso era posiblecuando las formas convencionales seguían teniendo validez parasu público. Hoy día ya no es así e incluso el autor que no se pre-ocupa por el teatro como tal, sino sólo por lo que intenta decir,se ve obligado a comenzar por la raíz, es decir, a enfrentarse conel problema de la propia naturaleza de la expresión dramática.

—El problema del teatro mortal es semejante al del pelmazo.

Todo individuo pelmazo tiene cabeza, corazón, brazos, piernas,cuenta por lo general con familia y amigos, incluso tiene admira-

dores. Sin embargo, suspiramos cuando nos lo encontramos, ycon este suspiro lamentamos, que por la razón que sea, se halleen el fondo y no en la cima de sus posibilidades. Al decir mortalno queremos decir muerto, sino algo deprimentemente activo y,por lo tanto, capaz de cambio. El primer paso hacia dicho cam-bio consiste en admitir el hecho sencillo, aunque desagradable,de que lo que en el mundo se llama teatro es el disfraz de unapalabra en otro tiempo plena de sentido.

¿Por qué, para qué el teatro? ¿Es un anacronismo, una curiosi-dad superada, superviviente como un viejo monumento o una cos-tumbre de exquisita rareza? ¿Por qué aplaudimos y a qué? ¿Tieneel escenario un verdadero puesto en nuestras vidas? ¿Qué funciónpuede tener? ¿A qué podría ser útil? ¿Qué podría explorar? ¿Cuálesson sus propiedades especiales?

—Necesitamos la magia, pero la confundimos con el truco, y

mezclamos desesperadamente el amor con el sexo, la bellezacon el esteticismo. Sólo buscando una nueva discriminaciónampliaremos los horizontes de lo real. Sólo entonces podríaser útil el teatro, ya que necesitamos una belleza que nos con-venza: necesitamos experimentar la magia de una manera tandirecta que pueda cambiarse nuestra misma noción de lo quees sustancial.

—Existe una sola diferencia importante entre el cine y el tea-

tro. El primero proyecta sobre la pantalla imágenes del pasa-do. Como eso es lo que hace la mente durante toda la vida, elcine parece íntimamente real. Claro está que no es nada deeso, sino una satisfactoria y agradable extensión de la irreali-dad de la percepción cotidiana. El teatro, por otra parte, siem-pre se afirma en el presente. Esto es lo que puede hacerlo másreal y también muy inquietante.

Fragmentos de El espacio vacío de Peter Brook

2 8 I n v i e r n o 2 0 0 0

Libro recomendado

I. Noticias de Stalin. Stalin falleció oficialmente cinco días después de que se

produjera la hemorragia cerebral que lo derrumbó.La mismamañana su cadáver fue entregado a los patólogos para querealizaran la autopsia. Se le practicó la trepanación y extra-jeron su cerebro para disecarlo. Los embalsamadores repa-raron los estropicios y el muerto fue expuesto para que elpúblico lo viera. El nueve de marzo tuvo lugar el entierro.Casi a continuación se produjeron la detención y el poste-rior fusilamiento de Lavrenti Beria; Malenkov fue destituidode su cargo en febrero del siguiente año; Bulganin sustituyóa Malenkov como primer ministro, pero también fue apar-tado muy poco tiempo después. Por último recordar queKruschev, en el XX Congreso del Partido Comunista, fuequien pulverizó la leyenda de Stalin.Todo lo monstruoso delídolo quedó expuesto ante el mundo: deportaciones, ejecu-ciones y torturas. Se consideró pues que la presencia delcuerpo embalsamado de Stalin junto al de Lenin en elMausoleo ya no era soportable, y sus restos fueron sacadossecretamente para ser incinerados.Las cenizas se enterraronal pie de la muralla del Kremlin, pero se ignora el paraderode su cerebro disecado.

II. La génesis de la obra y sus presupuestos.Concebí y empecé a trabajar en esa obra durante los

últimos ensayos de Los borrachos. El estreno tuvo lugar enGranada el 17 de enero de 1996 y recibió una acogida entu-siasta por parte del público asistente.Pero tres días antes, enmi habitación del hotel de la Plaza Nueva, la inquietud ante

la inminencia del estreno, me llevó a refugiarme en lasbrumas de un mundo imaginario. Quise partir de dos presu-puestos: en primer lugar, mi obra debía ser una reflexiónsobre el poder y hundiría sus raíces en la tierra abonada porel cadáver de Hitler:esa tierra era Europa,y su cadáver estabaen todas partes. En segundo lugar, Stalin moriría, como unHamlet moderno, con su calavera en la mano.

III. El poder. Acabar esta obra me ha supuesto una especie de

liberación: documentarse sobre mis personajes, leer susdiscursos, dormir con sus palabras a mano, soñar conellos e intentar comprenderlos no ha sido lo más agra-dable que me ha sucedido en mi vida de escritor. Ellosrepresentan el poder en su estado más puro, el podervacío de contenido y el poder como fin en sí mismo. Lagran dificultad con que me he encontrado como drama-turgo es la de comprenderlos. Cuando uno se preguntaqué esperaban y en qué creían estos dos hombrescuando a diario miles de vidas humanas se consumíanpor su causa, sólo existe una respuesta fulminante paraellos y sus sistemas: no esperaban nada y no creían ennada. Tal vez la pasión común a ambos haya sido la desobrevivir. Canetti: “El momento de sobrevivir es elmomento del poder”. Su gran habilidad fue la de utilizarla ideología con ese único fin, logrando que una grancantidad de personas se identificase con ellos mismos yencontrasen al mismo tiempo un enorme placer en laobediencia. Quienes no supieron disfrutar de esaambrosía, fueron exterminados.

Actualmente el terror y el asesinato por cuenta ajena,amparados en conceptos vacíos como el de patria, siguesiendo formas muy extendidas de gobierno. En más desesenta países se vienen registrando con asiduidad desa-pariciones y homicidios políticos.

Sevilla, 27 de marzo de 1996

C u a d e r n o de bitácora

Los enfermos de Antonio Álamo

L o s e n f e r m o s 2 9

Algunas notas al texto

3 0 I n v i e r n o 2 0 0 0

C u a d e r n o de bitácora

STALIN: (…) Yo sólo soy un mero servidor del destino de la humanidad. Pero, puesto que nos hemos reunidoinformalmente, como simples y buenos amigos, y ya que nos hemos comprometido a que nada de lo dicho aquí salga de nosotros, no me cuesta demasiado decirleque no estoy seguro de que esos cuerpos quemados sean los cuerpos de Hitler, Eva Braun y su perro. No, noestoy seguro. Ese Hitler, ¿sabe?, era verdaderamente estúpido, pero al mismo tiempo tenía una inteligencia dia-bólica. Ha estado muchos años jugando con nosotros.¿Usted cree que, en su último momento, se iba a largar sin prepararnos una última trampa? Le gustaban lasincógnitas, los jeroglíficos. Era un cabrón. Y se ha marchado como un cabrón. No le ha bastado con dejardetrás de sí cincuenta millones de muertos sino que ha dejado, además, cinco cadáveres que podrían ser el suyo o no serlo. ¿Me comprende?

CHURCHILL: No… No del todo.

STALIN: ¿No? ¿De veras? Yo, señor Churchill, habría deseadocapturar vivo a Hitler.

CHURCHILL: Yo también.

STALIN. …Pero no ha podido ser. Entonces, al menos, me hubiera gustado tener su cadáver a la vista. Pero tampoco a podido ser. Se nos ha escapado de las manos como una anguila. No sólo él: también su cadáver. El muy hijo de puta.

CHURCHILL: Ojalá existiera el infierno, algún sitio horribledonde él estuviera pagando ahora sus crímenes.

STALIN: Usted y yo sabemos que no hay nada, “sólo una especie de oscuridad, tinieblas frías y aterciopeladas”.Suena demasiado bien. Yo también… También preferiríaque existiera el infierno.

CHURCHILL: (abatido). Así que esos cadáveres…

STALIN: (interrumpiéndolo). Sí, esos cadáveres tal vez sean los de Hitler y Eva Braun o tal vez no lo sean. Ante esto, ¿qué puedo hacer?, ¿qué opción mequeda? Yo haré que el mundo crea que esos cadáveres son, en efecto, los cadáveres de Hitler y Eva Braun. No sólo eso. Yo haré que el mundo, al mismo tiempo que lo cree, lo dude. La duda es importante, señor Churchill. La duda causa inseguridad, y la gente necesita esa inseguridad paranecesitarnos a nosotros. Ningún Estado puede mantenerse si no flota en el aire la amenaza del caos.Nuestros gobiernos necesitan enemigos. Y una vez que machaquemos a los japoneses, ¿quiénes cree ustedque serán nuestros enemigos?

CHURCHILL: No habrá enemigos. El mundo respirará en paz.

STALIN: Ése es un punto de vista muy ingenuo, si me permitedecírselo. Si nos quedamos sin enemigos, nosotros seremos superfluos. Si nos quedamos sin enemigos, tendremos que inventárnoslos. Eso es lo que yo estoyhaciendo. ¿Me comprende ahora? Hay que sembrar laduda, señor Churchill. La duda es importante.

CHURCHILL: La pobreza será nuestra enemiga. La pobreza y la opresión.

STALIN: En eso estoy perfectamente de acuerdo. Pero ¿quién causará la pobreza futura? (Churchill lo mirasin llegarlo a comprender del todo). Tenemos que buscarun culpable, o varios, varios culpables que lo sean subsidiariamente, porque de lo contrario nuestros gobiernos se resentirán de esa falta de previsión. Hay que encontrar al diablo antes de que el diablo nos encuentre a nosotros. El miedo es la prestación incondicional del Estado. El miedo y la muerte, señorChurchill, y en ese cadáver que está y no está, que es y no es, tenemos un gran caudal de muerte ymiedo. Y no conviene malgastarlo tontamente con demasiadas certezas. Yo, por mi parte, pienso sacarle todo el jugo que pueda. Debemos administrar elmiedo, no dilapidarlo. El Estado que yo he creado podrá mantenerse y creer al menos medio siglo mássobre el cadáver de ese hijo de la gran puta. Sobre elcadáver del fascismo. Bueno, a no ser que alguien muyidiota me suceda, lo cual no sería demasiado extraño. Nopuede usted imaginarse, señor Churchill, la cantidad depalurdos que tengo que aguantar cada día en mi propio gobierno. Espero que me haya entendido porque me resulta imposible expresarme con mayor claridad. (Disponiéndose ya a salir). Buenas noches.

Los enfermos, acto II[fragmento]

Esc

en

a d

e L

os

en

ferm

os

de A

nto

nio

Ála

mo

.

Foto: Miguel Torres.

I n v i e r n o 2 0 0 0 3 1

reseñas

Cristina Santolaria

Misión al pueblodesierto

deAntonio Buero Vallejo

Edición:Virtudes Serrano y Mariano de Paco

Espasa-Calpe, Colección Austral,

n.º 488, 1999.

un larguísimo etcétera que no es necesarioenumerar ya que ha pasado a formar partedel acervo cultural de nuestro país.

Con Misión al pueblo desierto, Bueroha demostrado, una vez más, que su espí-ritu crítico no se relajó una vez desapare-cido el gobierno que había cercenadotantas libertades en España, sino que, conla llegada de la democracia, ha seguidodiseccionando una sociedad atenazada porserios y endémicos problemas que Bueroha abordado desde perspectivas éticas,sociales, metafísicas y políticas.

Aunque ya en varias de sus obras Buerohabía aludido directa o indirectamente a laGuerra Civil (La fundación, Aventura enlo gris, etc.), en Misión al pueblo desierto,mediante un claro mecanismo metateatralque diluye las fronteras entre la realidad yla ficción, se remonta a una peripecia acae-cida en el bando republicano, peripeciaque, como otros muchos textos suyos, secentra en su concepción del arte, y másconcretamente de la pintura, la cual semanifiesta como elemento justificativo deuna existencia concreta.

Buero vuelve a presentar en Misión alpueblo desierto el encuentro entre el“activo” y el “soñador”, pero en estaocasión se trata de un soñador que tomaposturas claras, que defiende lo que consi-dera digno de defensa sin llegar por ello al envilecimiento. Como han apuntadoVirtudes Serrano y Mariano de Paco,conviene señalar un cambio muy sustan-cial en los postulados de Buero Vallejorespecto a las obras anteriores: en estaúltima obra aparece un repudio total yabsoluto de cualquier tipo de violencia, lacual no puede encontrar justificación deningún tipo en una sociedad que se dicedemocrática ni aún en las situaciones máscríticas y extremas.

Toda esta carga ideológica de Misión alpueblo desierto está encarnada, lógica-

Muy poco después del estreno, y coin-cidiendo todavía con su programación enel teatro Español de Madrid, ha aparecido,en la colección Austral de Espasa-Calpe,Misión al pueblo desierto, de AntonioBuero Vallejo. Que sea esta colección,dedicada básicamente a la reedición detextos y autores de reconocido prestigio ysolvencia de la historia de la literatura,y que se trate de la primera edición deésta, hasta ahora, última obra de BueroVallejo, es un hecho en sí mismo signifi-cativo que prueba, una vez más, la cate-goría de “clásico” de que goza este granescritor de nuestras letras.

Para que esta edición lograra el alcanceque se merece, Espasa-Calpe ha acudido ados grandes especialistas de la producciónbueriana, a Mariano de Paco y a VirtudesSerrano, la cual, en 1999, preparó laedición, también para esta colección, deLas Meninas. Del profesor Mariano dePaco son célebres sus Estudios sobreBuero (1984), De re bueriana (1994) oAntonio Buero Vallejo en el teatro actual(1998), todos publicados en Murcia.

Como he dicho más arriba, Misión alpueblo desierto es, hasta el momento, elúltimo texto de Buero, y con el que coronauna trayectoria de 50 años de dedicación alteatro que se inició, en 1949, con la acredi-tada Historia de una escalera, estreno quemarcó un hito en la historia del teatroespañol de posguerra. En Misión al pueblodesierto, como han puesto de relieve losprofesores De Paco y Serrano, y como hareconocido el propio autor, está “todoBuero”: las preocupaciones, estructuras,técnicas, personajes, etc. que han marcadouna carrera jalonada de éxitos tan ruti-lantes como la ya mencionada Historia deuna escalera, pero también En la ardienteoscuridad, Hoy es fiesta, Un soñador paraun pueblo, Las Meninas, El concierto deSan Ovidio, El tragaluz, La fundación y

Antonio Buero VallejoMisión al pueblodesierto

López Mozo. La adecuada selección ytraducción de estas obras va acompañadade una introducción general en la que tratael teatro español desde la llegada de la demo-cracia hasta nuestros días y cierra la anto-logía un apéndice en el que se incluyentreinta notables títulos del teatro españolcontemporáneo, realizando una ficha paracada uno de ellos en la que indica la fechade escritura y la del primer estreno enEspaña y un breve resumen argumental,anotando los aspectos más destacados de susignificado dentro del contexto socio-polí-tico en el que vio la luz. También en estecaso el autor hace gala de su buen criterio yde su conocimiento del teatro de nuestropaís al elegir autores y textos.

Cada obra está precedida por una intro-ducción en la que Coco ofrece en líneasgenerales un estudio en el que la relacionacon el autor y su obra, subrayando losaspectos más destacados de su drama-turgia, como anuncian ya los títulos quepresentan estos análisis. Para ello el críticoitaliano procede teniendo siempre muy encuenta los estudios publicados en Españaen los últimos años.

modo éste de demostrar, una vez más, quesu talante crítico no se arredra ni ante loque pueda resultar más cercano o queridoa su propia experiencia vital.

El estudio introductorio, que se cierracon una meditada y completa bibliografía,implica no sólo un perfecto y cabal cono-cimiento de la producción bueriana, sinotambién del entorno teatral en que ésta seha insertado, lo que convierte esta ediciónen un instrumento de indiscutible valorpara acercarnos a un texto capital de ladramaturgia de Buero ya que nos permiteapreciar esa sabiduría técnica, estructural,lingüística, e incluso, ideológica, que, única-mente con el montaje, podría haberpasado,hasta cierto punto,desapercibida.

Era necesario para la mejor difusión denuestro teatro un libro como el que EmilioCoco ha publicado recientemente en Italia:Teatro Spagnolo contemporaneo. La ediciónde los textos corre a cargo de este renom-brado estudioso, destacado hispanista ycrítico literario conocido por su actividadcomo traductor y creador que se haocupado de numerosas traducciones bilin-gües tanto de poesía italiana como españolay ha editado antologías poéticas en ambaslenguas.Su interés por el teatro lo demuestraahora una vez más con este volumen quecontribuye enormemente al conocimientodel teatro contemporáneo español en Italia.

El autor realiza una acertada selec-ción de entre los más importantes crea-dores españoles actuales ofreciendo enel volumen la traducción de una valiosapieza de cada uno de ellos: Lázaro en ellaberinto (Lazzaro nel labirinto), deAntonio Buero Vallejo; La llanura (Lapianura), de José Martín Recuerda; Lasbrujas de Barahona (Le streghe di Bara-hona), de Domingo Miras; Bajarse al moro(Recarsi al moro), de José Luis Alonso deSantos y Eloídes (Eloide), de Jerónimo

mente, en personajes de fuerte caráctersimbólico, pero que, no por ello, hanperdido sus perfiles más humanos yrealistas. Como han puesto de manifiestosus editores, el paso del tiempo ha permi-tido a Buero Vallejo realizar “un ponderadojuicio político de aquéllos con quienescompartió ideología y lucha; su estrictaconciencia ética lo lleva a poner en cues-tión determinadas actuaciones que no porser ejecutadas por sus correligionarios leparecen dignas de alabanza, ni siquieraaceptables; de igual manera pone de mani-fiesto a través del discurso de sus perso-najes las divergencias de pensamiento y lassuspicacias que enfrentaban a los inte-grantes del bando republicano” (p.XXXVI),

3 2 I n v i e r n o 2 0 0 0

reseñas

Diana de PacoUniversidad de Murcia

Teatro spagnolo contemporaneo

deEmilio Coco

Edición:Emilio Coco

(Edizioni dell´Orso, Torino, 1998)

Teatro spagnolocontemporaneo

I n v i e r n o 2 0 0 0 3 3

reseñas

El salto a la actualidad se efectúa con elretrato social que dibujan los dos últimostextos: la obra de José Luis Alonso de SantosBajarse al moro, en la que se nos muestracon claridad y dureza, pero bajo un tono deagradable y penetrante humor Il mondodegli emarginati nel teatro di José LuisAlonso de Santos; y la inquietante obra deJerónimo López Mozo, Eloídes, que repro-duce con procedimientos característicos dela técnica cinematográfica el mundo de losmarginados y, dentro de él, la tragedia de unhombre que comienza su descenso hacia losinfiernos, sin la posibilidad de quemar elresto de las etapas dantescas, puesto que unrevés de la fortuna lo conduce inevitable-mente a la catástrofe.

En el caso de López Mozo el editor nodedica su introducción a la excelente obrapublicada, como ocurre con las anteriores,sino que plantea,con la presentación de esteautor,una problemática no representada,sinoreal: la que sufren dentro y fuera de nuestropaís,en España y en Italia,los autores teatralescontemporáneos: Jerónimo López Mozo:tanti premi e poche rappresentazioni.

En España es casi imposible conseguirobras de autores italianos contemporá-neos que, como en el caso de los nues-tros, reconocen y lamentan las gravesdificultades para representar y publicardentro de sus fronteras; tales dificultadesson todavía mayores cuando se trata dedarse a conocer en el extranjero. A lainversa, el problema es idéntico y elcaudal de obras de autores españoles difí-cilmente rompe la coraza de cristal en laque se encuentra aislado y cruza loslímites de la península; por eso hay queaplaudir la realización de libros como eleditado por Emilio Coco, en el que nosólo los textos se facilitan a través deprecisas y cuidadas traducciones alpúblico italiano, sino también el contextoen el que cada uno de ellos ha sido reali-zado. Coco ha elegido a grandes e impor-tantes dramaturgos de la España actualpara hacer más accesible su perfil y suobra a lectores y estudiosos italianos que,desde este momento, cuentan en susbibliotecas con un libro de gran utilidad.

En Gli intricati labirinti della cons-cienza nel teatro di Buero Vallejo destacaCoco como tema recurrente en el teatrobueriano la búsqueda de la verdad, realizaun recorrido por los personajes que reúnendeterminadas características comunes hastallegar a la obra elegida, Lázaro en el labe-rinto, de la que ofrece interesantes notaspara la lectura e incluye datos del estreno yde la trayectoria dramatúrgica del autor,para concluir con una biobibliografía deBuero Vallejo.

Con L´Andalusia tragica di José MartínRecuerda da paso a La llanura, una obraemblemática que ha sido montada estatemporada por el Centro Andaluz de Teatro(CAT) bajo la dirección de Helena Pimenta.Nos introducimos de lleno en el epílogo dela guerra civil española. Señala el crítico laidentificación de los lugares y los personajesde la tragedia de Recuerda con su infancia,reproduciendo declaraciones del propioautor a este respecto. La fuerza de la esposade La llanura, comparada con heroínasgriegas como Hécuba y con momentos denuestra historia más próxima como lasmujeres argentinas de la Plaza de Mayo otodas aquellas víctimas de guerras cercanas ytan terribles como la representada,contrastacon un entorno de hombres vencidos yhumillados que ya hace mucho tiempodejaron de luchar. Los datos de la represen-tación y la síntesis biobibligráfica del autortraducido cierran su capítulo introductorio.

Es el propio Domingo Miras quienpunta i riflettori sulle streghe y aclara conalgunas reflexiones que preceden a laprimera edición de la obra (Primer Acto1980)1 la razón de su texto y el porqué dela elección, recordando la necesidad deescribir, por una vez, una obra sobre brujasque acierte a mostrar el punto de vista deéstas. Miras se acerca al teatro históricopara realizar una honda reflexión sobre elabuso del poder y sus efectos sobre los másdébiles. La historia se le presenta como elinstrumento idóneo para la reflexión y launiversalización de graves problemas quese repiten incesantemente y que trans-cienden la mera anécdota de actualidad.Interesa también al editor la estructurainterna de la obra, que contribuye a lapresentación del ambiente y a la profundacomprensión de sus significados.Una brevenota biobibliográfica cierra este apartado.

1 La edición que Coco ha elegido para realizar la traducción esla preparada por Virtudes Serrano en la colección Austral de laEditorial Espasa-Calpe en 1992.

3 4 I n v i e r n o 2 0 0 0

reseñas

Los lectores de esta revista saben bienquién es José Sanchis Sinisterra.Pero ni quieneshayan visto El lector por horas ni quienes lahayan leído saben quién es Ismael.A lo máximoque pueden aspirar es a lo que tal vez desee elautor que lleguemos,a preguntarnos quién esIsmael. Llamadle Ismael, acaso sea ese sunombre.A ella, a la cieguita, llamadla Lorena.Ella escucha lo que lee para ella la voz extran-jera de Ismael, pero escucha con susfantasmas y con el añadido de una biografíaque le hace anhelar una trama literaria comoforma de vida. ¿Y hay algo más literario que lo turbio, o que el fracaso? Lorena, en elmomento culminante de la obra, le adjudica aIsmael ambas cosas,y lo más probable es quese equivoque.Hemos invocado la biografía deLorena, pero de ella sabemos poco, y cuandosabemos algo, entonces surge el misterio; noen el sentido de iniciación, sino en de inal-canzable: saber de su accidente, verla desen-volverse,escuchar sus pequeñas mentiras,nosinforma poco. Y nos plantea mucho. No esLorena un enigma, como tampoco Ismael.Viven una situación, y al desarrollarse ésta seconfigura como el verdadero enigma, el deuna obra teatral poderosa como los susurros,sugerente como la lírica, con algunas anéc-dotas que complacerían a los lectores deHenry James y una serie de angustias en lasque tres biografías invocan otras biografíasausentes para, a partir de ellas, jugar aldominio y a la servidumbre.

Pero, ¿y Celso,el padre de Lorena? Celsoes poseedor, al contrario que Ismael, que loha perdido todo,o eso parece.Desde luego,no sabemos por qué lo ha perdido todo,sólo sabemos de él,a ciencia cierta,que estáen una mala situación social y económica,que es un hombre de cultura, que escribiónovelas no se sabe si plagiarias o ricas enintertextualidad. Celso posee, decíamos.Que posee no me basta para creerle pode-roso, y menos cuando le veo o leo. Poseeempresas, según parece. Quién sabe si noposee también a su hija, Lorena, unapropiedad frágil y muy herida que espreciso cuidar y mantener aislada. Celso

posee también libros, muchos libros.Algunos de ellos los lee Ismael para el oídoaguzado de Lorena;son libros clásicos:adivi-narlos es un guiño del autor, uno de losdiversos guiños que sirven para despistar aquienes desean despistarse siempre; aquí, lahistoria es otra. Los libros son propiedadsólida, consistente. No puede arriesgarse adegustar y poseer textos contemporáneos.Y el mensaje de esos libros llega al corazónde Lorena a través de su oído, al acecho.

Un extraño que llega a un hogar en el quehay un pasado que ocultar. La agitación anteel extraño. Las relaciones de dominio fami-liares se extienden al extraño. Es decir, unasituación bastante clásica. Lo que es menosclásico es que las tensiones y el desarrollodramático partan de una serie de textosleídos por una voz contratada a la que se ledan instrucciones precisas para que no actúe,no dé emoción, ni humor, ni pathos. Leer esalgo íntimo y silencioso en el que no entranlos matices sino por deducción. Leer en vozalta tiende, inevitablemente, a la interpreta-ción. O al ridículo. De ese intento de asepsiasurge la relación entre lector y auditora.

Pero está,además,el discurso,el diálogo.Eldiálogo es magistral. Ese diálogo rico ensuspensiones no se pretende un diálogorealista que retrate las vacilaciones del hablacotidiana, las interrupciones de las frases, lasinexactitudes. Esas frases cortadas, esas locu-ciones que apenas comienzan y ya sedeshacen, ese ir y venir del verbo interrum-pido es, ni más ni menos, un elemento típicodel teatro de Sanchis, y un símbolo deldiscurso de esta obra. Una obra en el que laevolución dramática no informa sobre perso-najes o acción,sino que aumenta la zozobra,lainquietud y el número de preguntas que ellector y el público se hacen ante aquellas situa-ciones que, aunque concluyen en la mudaescena 17, podrían continuar aún. Y no porello nuestras preguntas tendrían másrespuesta. Saldríamos, si acaso, más enrique-cidos de preguntas.

Llamadle Sanchis, con la tónica en la a.Aél si le conocemos mejor, con cada obra.

PreguntasEl lector por horas

Santiago Martín Bermúdez

El Lector por horas

deJosé Sanchis Sinisterra

Con estudios de:Carles Batlle i Jordà,Manuel Aznar Soler ySantiago Fondevila

Edita:Proa. Teatre Nacional

de Catalunya.168 páginas.

Barcelona, 1999

I n v i e r n o 2 0 0 0 3 5

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

Reflexionessobre la lectura

de la obra teatralLa lectura de cualquier obra de teatro parece un

disfrute artístico incompleto.El teatro es el resultado de laexperiencia emocional en la forma de la interpretación,del montaje, de los decorados… Es de sentido común queuna obra de teatro debe de ser representada. Pero lalectura permite el estudio más profundo del mensaje delautor. Hay obras de teatro que sólo se pueden entenderviéndolas y hay otras de tal riqueza literaria que casimejoran con la lectura.

Dicen, que en la época del oro del teatro español, enlos siglos XVI y XVII, al no haber otras formas de distrac-ción, la gente acudía al teatro como quien va a un actosocial. Los músicos amenizaban los entreactos, la gentecomía y se divertía mientras se comentaban las inciden-cias del día, los últimos rumores de la Corte. El teatrocomo espectáculo, adquirió en aquella época gran expan-sión. En Madrid se reproducían batallas navales en elestanque de los jardines del Retiro. El texto de la obra erasólo una parte, y no pocas veces de menor importancia.Ala declamación de los actores se añadían decoradosfastuosos, música de creciente complejidad y todo lo rela-cionado con un acontecimiento social. Posteriormente lamúsica se desarrolla de forma artísticamente compleja,dando lugar a la ópera y también se estructuran otrasformas de relación social.

Y el teatro se va trasformando en una comunicaciónemocional directa con el espectador a través del lenguaje,de las ideas. El autor se ve obligado a pensar cada vez másen el mensaje, en qué quiere decir, abstrayéndose de laayuda de la interpretación de los actores,y por supuesto delos decorados, y de todos los demás medios. El teatro, paraser leído con satisfacción, tiene que transmitir un mensajeaun sin llegar a la representación. Cuanto mayor es suriqueza literaria más se disfruta en la recatada contempla-ción de la lectura sin absoluta necesidad de los aspectos

formales de la obra. Por ese motivo las obras que se consi-deran como maestras son aquéllas de calidad literaria, congran distancia de su calidad como espectáculo.

Con el comienzo y desarrollo del cine, el teatro espec-táculo pierde ya de forma irreversible su protagonismo, yaque no puede competir con la riqueza escénica quepuede aportar la cámara. Entiendo que el autor de teatrose ve desde entonces literalmente obligado a cambiar deobjetivo, tiene que describir relaciones personales compli-cadas y a partir de ahí tiende a penetrar en la personalidadde los protagonistas, que a su vez establecen entre síproblemas complejos.Recuerdo ahora mismo como laobra de Sartre, limita el decorado, hasta reducirlo a loimprescindible. Llevado por su pesimismo existencialistade la posguerra, describe el infierno como la incapacidadde relación entre cuatro personas que están condenadas aconvivir eternamente en un cuarto.Así es que toda la obratranscurre en el interior de una habitación,siendo el deco-rado mínimo e imprescindible y el diálogo entre los perso-najes es lo importante, dialogo que puede captarseperfectamente a través de la lectura. Otro ejemplo que seme ocurre es el de la obra de Buero Vallejo, sin duda teatropara ser representado, pero que también puede ser leído.La penetración psicológica que consigue en sus perso-najes, como por ejemplo en El tragaluz, hace que éstostrasmitan sus preocupaciones más a través del lenguajeque por la representación. En resumen creo, en mimodesto entender, que la obra teatral se ha convertido enun mensaje más psicológico que de exhibición audiovi-sual. La permanencia en el gusto de obras como La vidaes sueño, no radica en su capacidad escenográfica sino enla identificación psicológica que producen en el espec-tador, ¿o digamos lector?

Agustín ValbuenaPsiquiatra

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

CONSEJERÍA DE CULTURA

Comunidad de MadridDirección General de Promoción Cultural

Allá por 1978, cuando el Centro Dramático Nacional(CDN) inició su andadura, una de las críticas que seformuló a su programa de producción fue la escasa rele-vancia que se daba en él a los autores españoles vivos. Sinembargo, y aun cuando la estadística esté lejos de expli-carlo todo, lo cierto es que el entonces director del CDN,Adolfo Marsillach, incluyó en la primera temporada de lainstitución tres obras de escritores españoles vivos, esdecir, el 50% de las piezas producidas. En las diecisietetemporadas siguientes, sólo la tercera parte de las produc-ciones del CDN se basaron en textos de autores españolesvivos...; únicamente en las dos que estuvieron dirigidaspor José Luis Alonso, los estrenos de escritores españolesvivos superaron el 50%.

El panorama, al menos en lo cuantitativo, ha cambiadosustancialmente con la llegada al CDN del equipo dirigidopor Juan Carlos Pérez de la Fuente. Las cuatro temporadasque lleva al frente de la institución arrojan un balance dediez producciones o coproducciones de escritores espa-ñoles vivos sobre total de dieciocho títulos: un 56%.

Llegados a este punto, se impone un paréntesis paraadvertir —aun a costa de ganarme la enemistad dellector— que no soy de los que consideran que una de lasprincipales obligaciones del CDN sea,“aquí y ahora”, darprioridad en su programación a los autores españolesvivos. Por mucho que tal fuera uno de los objetivos histó-ricos de los teatros nacionales europeos cuando vieron laluz; por mucho que el nuestro esté bautizado como estábautizado (y por mucho que yo me sumara en su día a lascríticas dirigidas a Marsillach), no creo que la funciónprincipal —y subrayo “principal”— del teatro público enla actualidad sea alcanzar una determinada cuota deautores españoles vivos en su programación.

Tampoco creo —aunque estoy casi seguro de que enesto el lector sí estará más de acuerdo— que el respeto a ladramaturgia nacional se mida en porcentajes;para empezar,porque no tiene el mismo sentido estrenar a un determi-nado autor vivo que a otro; para continuar, porque no es lomismo estrenar a un autor vivo en unas determinadas condi-ciones que en otras.Algunos cuyas obras fueron producidaspor el CDN en el pasado pueden dar buena fe de ello.

Ahora bien, una cosa es sostener que la promoción delos autores españoles no es la función principal del CDNy otra muy distinta es considerar que su función no sea

ésa en absoluto o que haya de ser exactamente lacontraria. No es una cuestión de cuotas, sino de sensibi-lidad. La programación y producción de un equipo direc-tivo del CDN,es decir, su proyecto —y la manera en la quese lleva materialmente a cabo— es una declaración deintenciones teatrales, de política teatral, que no puede serajena al carácter público de la institución. Quien lo dirigeestá en el derecho de decidir qué autores y obras ha deintegrarla para hacerlo realidad, pero también en el deberde abrir al debate sus decisiones; de asumir y sopesar lascríticas derivadas de ellas. Lo mismo hay que decir de lasautoridades culturales que le nombran: ¿o es que resultaaceptable que éstas decidan su nombramiento sinconocer las líneas del proyecto teatral concreto que eldirector en cuestión desea llevar a cabo?

No creo que los estatutos del CDN tengan que recogerla obligatoriedad de que los autores españoles vivos hayande cubrir una determinada cuota de su programación. Noestá ni puede estar en manos del CDN la función de hacersurgir nuevos talentos autorales, de sostener los ya exis-tentes o de cubrir sistemáticamente las inhibiciones en lasque pueda incurrir la producción privada. Sí creo, encambio, que ha de ser sensible a las manifestaciones másconsistentes o renovadoras de la dramaturgia nacionalpara que éstas puedan ser recibidas por su público naturalen adecuadas condiciones de producción y distribución.

Sea como fuere, lo cierto es que —con la salvedad dela etapa de José Luis Alonso— la trayectoria anterior delCDN había dejado la sensación de que la institución sehabía desarrollado a espaldas de la producción de losautores nacionales vivos. Bajo la batuta de Juan CarlosPérez de la Fuente, ha cambiado sustancialmente el pano-rama; y éste lo ha hecho con amplitud y generosidad decriterio en cuanto a estilos, tendencias y generaciones,abarcando desde Antonio Buero o Fernando Arrabal, hastaJuan Mayorga,Antonio Álamo o Ignacio del Moral,pasandopor Francisco Nieva o José Sanchis.

Por ello, y sin pretender que éste sea el únicoelemento que deba sopesarse a la hora de hacer balancede la labor de Juan Carlos Pérez de la Fuente al frente delCDN, razones de coherencia y equidad obligan a reco-nocer públicamente su compromiso con la dramaturgianacional con la misma contundencia, al menos, con la queen el pasado fue criticada la situación opuesta.

LOS AUTORES ESPAÑOLES VIVOS EN LAS PRODUCCIONES DEL CDN

Una cuestión de coherencia Alberto Fernández Torres

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CULTURA SUBDIRECCIÓN GENERAL

DE TEATRO

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA