El sentido del humor en Maestros antiguos.

Comedia

de Thomas Bernhard

Trabajo de grado para optar al título de Literato

Dirigido por:

Carolina Sanín

Presentado por:

Juan Diego Arias Pabón

Código: 200721819

Departamento de Humanidades y Literatura

Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de los Andes

Noviembre de 2011

1

Índice:

Agradecimientos 2

Introducción. El humor: sufrimiento y escritura 4

I. El humor en Reger 11

a. El humor de Reger 12

b. Elementos de expresión humorística

i. Cinismo y repulsión 16

ii. Caricatura y ridículo 21

c. El humor contra sí mismo 26

II. El humor en Maestros antiguos. Comedia 31

a. La novela que se borra: La tempestad 33

b. La Comedia de una comedia que es una tragedia 37

Conclusión. La escritura y la lectura como actos humorísticos 45

Bibliografía 50

2

La escritura implica recuperar y reescribir un camino –la broma, la comedia, el sinsentido–

por el que otros ya circularon para elaborar lo mismo –la broma, la comedia, el sinsentido.

Gracias a todos los que contribuyeron en la elaboración esta (re)escritura:

José Hernán Arias, Martha Lucía Pabón, Santiago Arias

Adriana Marín

Carolina Sanín, Giselle von der Walde y Ricardo Camacho

(Mi humor:

Retrato de familia

La larga mesa se reparte así: en un lado los tres hermanos, en el otro sus esposas con el único

nieto y en las cabeceras los abuelos. En una pared cuelga la pintura de un jinete que observa

impávido cómo trota su caballo, y en otra se ve a una Virgen que carga un Niño Jesús muy

pesado para ella. Los hermanos, con los brazos en alto, sólo discuten sobre el partido de fútbol

del próximo domingo; el partido del domingo pasado ya fue olvidado. Las esposas alimentan al

bebé y abren la boca para mostrar con orgullo sus dientes blancos. El abuelo come cabizbajo. La

abuela, que desde el comienzo del almuerzo siente un carraspeo en la garganta, se tapa la boca.

Todos parecen estar concentrados en lo que hacen, pero no dejan de mirar de reojo a la

abuela. Esperan lo inevitable.

Como en todos los almuerzos, la abuela no se aguanta y empieza a toser. Su ruido es tan

estruendoso que no deja hablar y sus movimientos tan bruscos que hacen que la mesa tiemble. El

bebé chilla. Los hermanos, interrumpidos por los gritos de dos generaciones, le gritan a la abuela

que se detenga. Las esposas se levantan preocupadas y se llevan al bebé a otro lado para

calmarlo. El abuelo se acurruca.

De pronto, la abuela hace un ruido sordo, se sacude y cae muerta en la silla. El bebé calla.

Los hermanos esperan a que el abuelo, cada vez más pequeño, se levante, camine hasta la otra

cabecera y arrastre a la abuela lejos de la mesa. Cuando todo concluye, las esposas vuelven a sus

asientos y los hermanos sonríen satisfechos.

No se dan cuenta de que el bebé –el nuevo hijo– se sube a la mesa y come, sin ayuda de

nadie, los restos de la abuela.)

3

Las cosas que pensamos y las cosas que decimos,

creyendo que somos competentes y aún no lo somos,

eso es la comedia

Desde luego que puedo decir que todo lo que le dije ayer

sobre la sonata de La tempestad es un sinsentido hoy,

ya que todo lo que se dice es un sinsentido,

pero aun así exponemos ese sinsentido de forma convincente

Reger

4

Introducción.

El humor: sufrimiento y escritura

Tal vez es en realidad gratitud lo que me hace

venir al Museo de Historia del Arte día de por medio,

dijo [Reger] con una sonrisa

(Reger y Atzbacher 98) 1

El humor enmarca Maestros antiguos. Comedia (1985) de Thomas Bernhard (1931 – 1989) y

determina su contenido –las diatribas de Reger, el personaje principal– y su título –Comedia.

Maestros antiguos no sólo es humorística, sino que el humor permite la escritura y la lectura de la

obra.

Thomas Bernhard nace en Holanda pero vive la mayor parte de su vida en Austria. En el

paso de la niñez a la adolescencia padece la llegada del nazismo y la Segunda Guerra Mundial al

país. Su educación la dirige un colegio que varía la imagen de Hitler y de Jesús en las aulas, sin

cambiar los tortuosos e ineficaces métodos de enseñanza. A Bernhard, además de la represión

educativa, lo forman la pobreza de su familia, el interrogante por su padre biológico, la

incapacidad del abuelo –su tutor– por escribir, una enfermedad de los pulmones y la decisión de

vivir que toma de joven al estar cerca de la muerte en un hospital.

Bernhard quiere ser cantante y actor, pero en ninguna de esas artes se desempeña. Dedica

su vida a escribir novelas, relatos y obras de teatro. En todos sus escritos, la presencia de los

elementos que marcan su vida es muy clara. Bernhard crece sin esperanza, por su enfermedad y

1 La traducción de Maestros antiguos es nueva y propia. Se basa en la edición en inglés de Ewald Osers y se apoya

en el texto original en alemán. Conoce, pero no comparte, la traducción al español de Miguel Sáenz. La traducción

del inglés de los siguientes textos también es propia: Breath: A Decision de Thomas Bernhard, Disgust de Winfried

Menninghaus, The Modern Reception of Cynicism: Diogenes in the Enlightment de Heinrich Nieheus-Pröbsting,

Theatricality and Spectacle: A Study of Thomas Bernhard’s Old Masters and Jacobo Tintoretto’s White-Bearded

Man de Christina Latimer y Bernhard’s Poetics of Comedy de Wendelin Schmidt-Wengler.

5

su educación, y escribe como espectador de un mundo degenerado que no le permite vivir: “Todo

el mundo está más o menos deprimido, usted sabe, y nosotros [los austriacos] compartimos con

Hungría la más alta tasa de suicidios en toda Europa”2 (154).

Como otras novelas y obras de teatro de Bernhard, Maestros antiguos relata la historia de

un hombre que no soporta la vida en Viena. La obra es una crítica al arte y a la sociedad austriaca

de la época. En ésta, Bernhard retoma la idea de que la represión del imperio de la Casa de los

Habsburgo –como su educación– cambia de imagen en el poder pero mantiene sus opresivas

costumbres. Su crítica al museo más característico de Austria, el Museo de Historia del Arte, y a

los principales representantes de la literatura y el arte germano se basa en la idea de que el estado

austriaco aún es fascista y que la sociedad se rige bajo un catolicismo extremo: “Usted no tiene

idea de cuánto amo a este país, dijo Reger, pero yo debo odiar profundamente este presente

estado; yo no deseo tener nada que ver con este estado en el futuro, se pone más repugnante cada

día” (154) 3

.

Maestros antiguos pretende anular la idea de una cronología en el arte. Por eso, en boca

del personaje principal se desdeña a los historiadores que dividen las pinturas según la época y el

lugar de su realización. Se menosprecia en la misma diatriba tanto a autores clásicos como

contemporáneos. Se reprueba que el arte y la filosofía en Austria conserven los elementos que

tenían en la época de los Habsburgo. Se critica el mecenazgo, cuando ya no es común, y a los

artistas que representan las ideologías del estado y de la iglesia, lo que tampoco es corriente en el

período de creación de Maestros antiguos. No se diferencian épocas ni estilos, pues lo que busca

2 El mismo dato lo utiliza como epígrafe para uno de sus relatos autobiográficos, El origen. La cita la toma del

Salzburger Nachrichten, el periódico más popular de Salzburgo. 3 La mayoría de sus obras presentan ese odio/amor por Austria. Helada, Tala y El origen son ejemplos de eso.

Asimismo, temas (o inquietudes) como el suicidio –Amras–, la actividad artística –El malogrado–, la enfermedad –

Trastorno–, la perfección intelectual –La calera– o la búsqueda de una distracción en la vida –Una fiesta para

Boris– aparecen en Maestros antiguos y son recurrentes en otras obras (y en la vida) de Bernhard. Es igualmente

posible identificar el uso del humor, similar al que aparece en Maestros antiguos, en el conjunto de su obra.

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la obra, que es moderna en su forma que no distingue párrafos, es cambiar la manera de ver a los

maestros antiguos del arte y la filosofía. En vez de admirarlos, se realzan los defectos de sus

obras, se señalan sus incapacidades y se hacen inútiles como fuentes de entretenimiento.

En la mayoría de sus obras, Bernhard construye personajes que encuentran en el arte un

escape de la vida. En Maestros antiguos, tal vez por ser uno de sus últimos escritos, el arte se

hace insuficiente. Reger se siente engañado al saber que el arte no es capaz de salvarlo de su

sufrimiento y, por esta razón, escoge el humor como su camino para sobrellevar la vida: “Toda

nuestra vida confiamos en las grandes mentes y en los llamados maestros antiguos, dijo Reger, y

luego estamos mortalmente decepcionados por ellos porque no cumplen su propósito en el

momento crucial” (143). De igual modo, como Maestros antiguos no puede representar la vida

de Reger sino es por medio del humor, a la obra se le agrega el título de Comedia. El término

humor, sin embargo, no aparece mencionado en el texto. Se hace evidente en las palabras y en la

perspectiva del mundo de Reger, en la construcción de la novela y en el título.

Las referencias a Sören Kierkegaard (1813 – 1851), con su epígrafe en la obra, y a Arthur

Schopenhauer (1788 – 1860), por ser el único autor que ayuda a Reger a calmar el sufrimiento

ante la muerte de su esposa, posibilitan la identificación del humor en Maestros antiguos. El

concepto de humor que se usa en la obra de Bernhard es el mismo que los dos filósofos definen y

diferencian de la ironía. Mientras que ésta se forma a partir de una visión apacible del mundo, el

humor se forja en el tormento.

Schopenhauer, en el segundo volumen de El mundo como voluntad y representación,

explica que el humorista no dirige su humor a los demás sino a sí mismo. Por esta razón, al

contrario de la ironía, implica una seriedad en la intención. Kierkegaard, por su parte, afirma en

su libro Post scriptum no científico y definitivo a “Migajas filosóficas” que el humor se origina

de la comprensión de que el sufrimiento y la culpa son inevitables para el ser humano. Es el

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elemento que le permite al sufriente sobrellevar la vida porque es el único camino, según

Kierkegaard, para evadir el sufrimiento: “. . . el humorista toma el giro engañoso y revoca el

sufrimiento bajo la forma de una broma” (Kierkegaard 436).

El epígrafe de Kierkegaard en Maestros antiguos indica el tema de la obra y la razón del

humor: “El castigo iguala la culpa: carecer de todo deseo por vivir, llegar al más alto nivel de

hastío de la vida” (1). El sufrimiento y la culpa que siente Reger por la muerte de su esposa lo

llevan a encontrar en el humor una evasión. El humor, según el texto de Kierkegaard, no revoca

el sufrimiento como aparece en la traducción. Kierkegaard explica que el humorista entiende la

importancia de ese sentimiento y no buscaría ni anularlo ni apartarse de éste, como lo implica el

uso de la palabra revocar. El humor, en cambio, evade y/o evita el sufrimiento. El humorista no

se distancia de su estado natural, el sufrimiento, pero tampoco sufre plenamente.

Uno de los temas más constantes de las diatribas de Reger es su intento por conseguir algo

que le ayude a sobrellevar la vida, pues con la muerte de la esposa pierde el apoyo que lo

mantenía vivo:

Desde luego que nosotros nos acostumbramos a una persona durante décadas y la

amamos por décadas y eventualmente la amamos más que todo lo demás y nos

adherimos a ella y cuando la perdemos, la verdad, es como si lo hubiéramos

perdido todo (142).

Reger recurre a la música, a la pintura, a la filosofía, a sus amigos, a sus publicaciones periódicas,

pero nada consigue aliviarlo. Por eso, necesita del humor. Él lo utiliza para sobrellevar la vida

aunque no afirma que así sea. La vida no deja de ser insoportable para Reger. Sin embargo, el

humor consigue aliviar su existencia mientras él espera la muerte.

En este sentido, el humor en Maestros antiguos no puede compararse con una simple

visión cómica de la existencia. Su propósito no es hacer reír al lector. La obra busca con el humor

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que el lector comprenda la desesperanza, la impotencia, el fastidio, el sufrimiento y la culpa de

sus personajes. El humor aparece en la necesidad de evadir esas sensaciones para soportar la vida.

Además, revela y recuerda al humorista sus penas. El humor es evasión pero también expresión.

Esto no significa que su sufrimiento sea cómico sino que, al expresar sus penas con humor, el

humorista consigue que el sufrimiento no lo domine.

En efecto, cuando Reger se pregunta sobre la razón por la que va al museo –en la cita que

enmarca esta introducción–, se sonríe al decir que es por gratitud. Él reconoce la repulsión y el

remordimiento que le produce ir día de por medio al museo, y por eso bromea sobre su sensación.

Como el humor recuerda al humorista su sufrimiento, no consigue aliviarlo del todo. Sin

embargo, esta incapacidad del humor es deliberada. Puesto que recuerda las penas, el humorista

debe volver a recurrir al humor. De esta manera, el humor se mantiene y se convierte en una

condición del ser más que en una simple característica. Al igual que en Maestros antiguos y su

escritura, el humor también determina en gran medida la visión, las palabras y las acciones del

humorista. De hecho, al conocer cómo funciona el humor en el humorista –en este caso Reger– se

puede entender también cómo el humor determina la obra de Bernhard y su escritura.

Maestros antiguos, a pesar de basarse en la desesperanza y el sufrimiento, es una obra de

afirmación de vida pues su personaje principal busca cómo sobrellevar la existencia. El uso del

humor para ese propósito también recuerda a Friedrich Nietzsche (1844 – 1900). A diferencia de

Schopenhauer o Kierkegaard, Nietzsche no define el humor. Sin embargo, su teoría de afirmación

de vida por medio de elementos como el cinismo se acerca a la idea y a la intención de Reger. En

la obra, Bernhard mezcla el pesimismo de Schopenhauer y la afirmación de vida de Nietzsche. En

un mundo sin otro camino que el sufrimiento, la única respuesta es seguir con vida. Aunque en

varias ocasiones afirma que no se suicidó por cobardía, Reger mantiene un interés por vivir:

9

“. . . de repente yo quise sobrevivir y no morir, no seguir a mi esposa sino permanecer aquí,

permanecer en este mundo” (144)4.

El humor hace parte del sufrimiento. No sólo por el uso que el sufriente le pueda dar al

humor, sino porque su perspectiva del mundo es en sí humorística. A las visiones pesimistas de

Schopenhauer y de Kierkegaard, por ejemplo, se les puede encontrar cierta comicidad. En El

mundo como voluntad y representación, Schopenhauer busca demostrar que la felicidad plena es

imposible de alcanzar: “Toda satisfacción, o lo que comúnmente se llama felicidad, es, por su

naturaleza, siempre negativa, nunca positiva” (Schopenhauer 58, V. I). Su afirmación es tan

trágica como risible por lo excesiva y lo paradójica –la satisfacción es siempre negativa.

Igualmente, la teoría de Kierkegaard en la que propone que todos los humanos sufren es,

por momentos, risible: “Todos somos sufrientes, pero dichosos en nuestros sufrimientos” (427).

Kierkegaard es consciente de esto y busca diferenciar cuándo su argumentación es cómica y

cuándo no. Sin embargo, sus afirmaciones serias también son excesivas y paradójicas: “. . . hay

una maldición mayor que la de ser el más desgraciado en sentido poético, y consiste en ser tan

inigualablemente afortunado que uno no tiene ni idea del sufrimiento” (428).

Sin embargo, los dos filósofos son conscientes de su comicidad. Schopenhauer afirma

que, si bien todos representamos una tragedia, nuestras acciones y costumbres son cómicas.

Asimismo, Kierkegaard explica que la seriedad consiste en entender que todo es una broma.

Reger, que de hecho es risible desde su desamparo, también reconoce su comicidad y se

ridiculiza para poder soportarse:

4 Bernhard en El aliento: Una decisión –el relato autobiográfico en el que describe su estancia en el hospital y su

decisión de mantenerse con vida– escribe: “Yo quería vivir –no importaba nada más. Vivir, vivir mi vida, el camino

que yo escojo y por el tiempo que escojo” (222). El epígrafe de Pascal que enmarca ese relato también se asimila a

las intenciones de Reger y a su necesidad del humor: “Al ser incapaces de sobrellevar la muerte, la miseria y la

incertidumbre, los hombres han acordado, para ser felices, en no pensar en ellas” (215).

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Camino, y mientras estoy caminando pienso cómo odio caminar, no tengo otros

pensamientos en ese momento, no puedo entender que haya personas que sean

capaces de pensar mientras caminan, pensar en otra cosa que no sea que esa

caminata es absurda e inútil (49).

Schopenhauer y Kierkegaard proponen una mirada pesimista del mundo y una expresión

propia del sufriente en el humor. Los dos definen y muestran el humor a través de la escritura. El

humor es claro en sus escritos, sobre todo en los de Kierkegaard. Así, la escritura se convierte en

una expresión humorística. En Maestros antiguos, además, la escritura –al igual que la lectura– se

muestra como acto humorístico. Pero para establecer esto en la obra de Bernhard, es necesario

identificar el humor y establecer cómo se presenta y qué determina.

Maestros antiguos es escrita y contada a la vez. La escribe Atzbacher –amigo y

observador de Reger– y la cuenta un primer narrador que observa la escritura de Atzbacher y la

titula. Lo escrito es la novela de Atzbacher y lo contado es Maestros antiguos –que contiene la

novela de Atzbacher, el epígrafe de Kierkegaard y el título. El humor se construye de manera

diferente en lo escrito y en lo contado. En efecto, a partir de esta distinción se pueden observar y

analizar los dos focos en los que se produce el humor en la obra: Reger y el primer narrador. Al

considerar por separado los dos focos –y a los dos humoristas– se entienden las particularidades y

los medios con los que ellos expresan el humor.

En este sentido, el término novela sólo se utiliza para hablar de lo escrito por Atzbacher y

el título Maestros antiguos, o la denominación la obra, para el conjunto completo. Asimismo,

para evitar confusiones con los autores se obvia mencionar a Thomas Bernhard. Los autores son

Atzbacher, de la novela, y el primer narrador, de Maestros antiguos. Comedia.

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I.

El humor en Reger

La novela de Atzbacher es sobre una sorpresiva e inexplicable invitación que le hace Reger, un

musicólogo de ochenta y dos años que escribe para The Times, para encontrarse en el Museo de

Historia del Arte de Viena. Reger va día de por medio al museo desde hace treinta y seis años

sólo para sentarse en la sala Bordone y observar a El hombre de la barba blanca (1578) de

Tintoretto (1518 – 1594). La invitación es particular porque se planea para el sábado, día en el

que ninguno va al museo por ser el más concurrido, y porque Reger no le explica la razón del

encuentro.

Sentado en la sala, Reger se refugia en sus diatribas como un escape de la vida que se

vuelve más insoportable luego de la muerte de la esposa. Reger habla sobre las observaciones que

hace de su infancia infeliz, de los defectos de los maestros antiguos del arte y la filosofía, de la

degradación de Austria y de su incapacidad para aguantar el sufrimiento.

Por eso, Atzbacher, que conoce su rutina y sus pensamientos, se hace en la sala contigua,

la Sebastiano, una hora antes de la reunión para observarlo. Con la ayuda de Irrsigler, un vigilante

del museo amigo de Reger, Atzbacher puede analizar y recordar todo lo que Reger le ha dicho

para entender la razón del inusual encuentro que se revela como una invitación a ir a ver El

cántaro roto (1806) de Heinrich von Kleist (1777 – 1811) en el Burgtheater.

El humor es el único camino que le ayuda a Reger a sobrellevar la vida y a evitar el

sufrimiento. Así, la novela de Atzbacher, además de exponer los pensamientos de un hombre tan

desgraciado como ridículo y de ser una diatriba contra la sociedad y el arte austriaco, es un

escrito sobre el humor. En este caso, sobre un humor particular que tiene como centro a Reger.

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a. El humor de Reger

. . . no hay otro, ni un mejor, método

(Reger 59)

El humor de Reger está contenido en cada uno de los fragmentos que componen la novela de

Atzbacher. El escrito reformula la manera de apreciar el arte –la literatura, el teatro, el arte

plástico y la música– con base en la idea de que, para entenderlo, es suficiente con mirar una

parte de éste: “Nuestro gran placer, seguramente, está en los fragmentos, al igual que el mayor

placer de la vida lo encontramos si la miramos como un fragmento” (18). Este planteamiento

resulta ser la base para la construcción de la novela, pues en ésta el todo está contenido en cada

parte. Así, se entiende por qué, para analizar los rasgos humorísticos de Reger, es posible

centrarse en un solo suceso que los contenga: la historia de la muerte de la hermana.

Reger se refiere a la muerte de su hermana en una disertación que hace en contra de sus

opresivos padres y de la infancia: “Probablemente la infancia es siempre un infierno, la infancia

es el infierno, dijo, sin importar qué infancia sea, es el infierno” (50). En un principio, en la

transcripción de Atzbacher, Reger reduce la muerte de su hermana a un escape: “Como usted

sabe, yo tuve una hermana que murió joven, dijo, que sólo se escapó de mis padres gracias a su

muerte temprana” (54).

En seguida, en vez de hablar de la muerte de la hermana se detiene en el suceso que la

anticipa: el cumpleaños del padre. La muerte se contrapone a una celebración que es, en realidad,

la verdadera desgracia. La madre vivía obsesionada con las fiestas de cumpleaños y las armaba

con una dedicación histérica: “. . . casi llevándonos a mi hermana y a mí a la locura con sus

preparaciones de la fiesta de cumpleaños que la tenían obsesionada desde muy temprano en la

mañana” (54).

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A pesar de que afirma que su intención es hablar sobre la muerte de la hermana, Reger

expone detalles insignificantes que suceden ese día. Por ejemplo, en los preparativos de la fiesta

recuerda que intenta saber los años del padre y cómo la madre lo obliga a hacer una de las cosas

que más odia, abrir la ventana y sentir el aire fresco entrar a la casa.

Después de mencionar esos detalles, Reger pasa a mirar la fiesta en general para referir su

odio a cualquier tipo de festividad: “. . . soy un ‘odiador’ de las festividades, dijo, desde la

infancia he odiado todas las fiestas y celebraciones y sobre todo he odiado las celebraciones de

cumpleaños” (56). De ahí pasa a concentrarse de nuevo en un elemento particular, la madre y su

obsesión por las fiestas. Sólo en este momento de la historia Reger retoma la muerte de la

hermana. El suceso, a diferencia de la descripción detallada que se hace de los preparativos para

la celebración del cumpleaños, sólo se enuncia como un ruido sordo. Reger vuelve a reducir la

muerte de la hermana, esta vez al compararla con la festividad. Por último, Reger convierte la

desgracia familiar en un problema personal: “Ah, sí, dijo Reger, una insuficiencia cardíaca

fulminante es una muerte envidiable. Si sólo nosotros mismos tuviéramos un día una

insuficiencia cardíaca fulminante, eso sería la mayor felicidad” (56).

Para Schopenhauer, la risa nace de la incongruencia que genera pensar un objeto bajo un

concepto que le es impropio: “Por consiguiente, la risa se produce con ocasión de una subsunción

paradójica y, por tanto, inesperada, ya se exprese con palabras o con actos” (267, V. I). En la

historia de la hermana, Reger consigue provocar la risa al enmarcar la muerte –el objeto– en una

festividad –el concepto. Igualmente, cuando Reger se refiere a las fiestas de cumpleaños del

padre como eventos desdichados, también consigue la incongruencia entre un objeto –los

cumpleaños– y el concepto bajo el que se mira –los eventos desdichados. En los dos casos, la

situación no es irónica sino humorística.

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Schopenhauer entiende que el humor comienza en risa y termina en seriedad porque su

intención no se concentra sólo en hacer reír: “El humorismo es siempre la expresión poética o

artística de algún hecho cómico o grotesco cuando lo que se oculta, dejándolo entrever,

solamente es un pensamiento grave” (113, V. II). La transición y el “pensamiento grave” son

claros en la historia que narra Reger, pues de hablar de los detalles insignificantes pasa a retomar

el tema principal, la muerte de la hermana, y a revelar su verdadera preocupación: la envidia que

siente por la muerte sin sufrimiento. El humor, así, no genera una carcajada sino más bien una

sonrisa, “. . . por lo que uno llora y ríe cuando él [humorista] habla” (Kierkegaard 437).

Kierkegaard habla de tres estadios en la vida: el estético, el ético y el religioso. Mientras

que la persona estética sólo se dedica a satisfacer sus problemas exteriores –vive en la inmediatez

de los placeres–, la ética entiende la importancia del autoconocimiento y de la consistencia en su

vida. En ocasiones, como la persona ética no puede separarse del todo de la inmediatez, decide

pasar al último estadio, el religioso. La persona religiosa sintetiza los estadios anteriores para

dedicarse a ver la vida como un camino hacia un propósito superior. Por eso, la persona religiosa

comprende que el cristiano5 sólo puede conseguir la felicidad eterna mediante el sufrimiento y,

entonces, hace del sufrir su principal condición.

El humorista, que es el estadio de transición entre la persona ética y la religiosa, se acerca

más a la segunda porque conoce la importancia del sufrimiento. Reger, al igual que Kierkegaard,

no alcanza a ser una persona religiosa porque no busca relacionarse con Dios ni es capaz de

sobrellevar el sufrimiento. Por eso necesita del humor, pues es la única manera de evitar ese

sentimiento (Kierkegaard 436). Reger narra la historia de la hermana bajo una perspectiva

humorística para no concentrarse en la desgracia familiar, la muerte de la hermana, ni en la

desgracia personal, seguir vivo y desconocer su propio final. Para que la muerte de la hermana se

5 Kierkegaard entiende que estos estadios sólo pueden existir en una cultura cristiana.

15

caracterice por otras sensaciones diferentes a las del sufrimiento, Reger la reduce a un escape, a

un odio por las festividades, a una repulsión por la madre y a una duda por los años de su padre.

En la reducción de la muerte y el énfasis de Reger en situaciones ridículas y en comentarios

cínicos se encuentra el humor.

“El humorismo . . . en general se refiere a nosotros mismos”, explica Schopenhauer (112,

V. II). La auto referencialidad del humor también es clara en la historia de Reger. Los elementos

que la construyen son su odio y su sufrimiento: odio a sus padres, a la infancia y a los

cumpleaños y sufrimiento por no haber sido él quien murió ese día. Al final, el humor recae en

Reger por la incongruencia en su deseo de ser el protagonista de la desgracia.

El humor de Reger no se puede limitar a las teorías de Kierkegaard o Schopenhauer, pues

hay que entender los elementos que utiliza para expresar su humor: el cinismo, la repulsión, las

caricaturas y los ridículos. También es importante analizar que el humor lo transcribe y organiza

Atzbacher, escritor de la novela, por lo que la auto referencialidad del humor no sólo proviene de

Reger sino que aparece por un canal externo como lo es Atzbacher.

Antes, sin embargo, se debe aclarar que Reger nunca vuelve a hablar sobre la hermana y,

aunque es difícil explicar si su muerte lo hizo sufrir o no, lo que interesa es el uso del humor en la

historia. Si no hubiera sufrimiento, no habría necesidad del humor. Igualmente, es importante

entender que el humorista, como la persona religiosa, no sufre por un suceso en particular, sino

que su sufrimiento es algo que se mantiene sin necesidad de una desgracia (Kierkegaard 424).

Pero como son estadios de vida, sí hay sucesos que llevan a la persona al siguiente estadio.

Aunque Atzbacher transcribe conversaciones con Reger antes de la muerte de su esposa

en las que éste es cínico y en las que siente repulsión, no es posible considerar a Reger un

humorista en ese momento. Sin el sufrimiento y la culpa, su cinismo y su repulsión sólo se ven

como una crítica estética –“Las pinturas del cambio de siglo no son más que kitsch y no tienen

16

atractivo para mí, dijo varias veces, mientras que mi esposa siempre se ha sentido atraídas por

éstas” (127)–, pues se ven contrarrestados con la satisfacción que aún obtiene del arte: “A mí me

gustaría pensar que Goya pintó sólo para mí, que Gógol y Goethe escribieron sólo para mí, que

Bach compuso sólo para mí” (128).

Es posible advertir una perspectiva humorística en las conversaciones de Reger antes de

quedar viudo y podría afirmarse que hay una inclinación por el humor desde esa época. Sin

embargo, es la muerte de la esposa y el no encontrar algo que le ayude a sobrellevar la vida lo

que deja a Reger sin otro camino que recurrir al humor: “La muerte de mi esposa ciertamente me

ha debilitado mucho, no soy el hombre que era antes de su muerte” (135). Por eso, sólo luego de

la muerte de su esposa, el cinismo y la repulsión, como la caricatura y el ridículo, se vuelven

elementos de expresión humorística.

b. Elementos de expresión humorística

i. Cinismo y repulsión

La humanidad es un gigantesco estado que, para ser honesto,

nos enferma cada vez que nos despertamos

(Reger 28)

Las diatribas de Reger se basan en la observación que él hace de las obras de arte y de las

personas. Esta acción le permite ver los defectos de los maestros antiguos y la degradación en

Austria. Pero como la observación es tan profunda, Reger ve todo desde perspectivas inhumanas

y desgarradoras. La repulsión es consecuencia de esa observación. El cinismo es necesario para

evitar que la repulsión que siente por las artes y la humanidad lo domine. El cinismo, al tiempo

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que es expresión del humor, también es expresión de esa observación. Por eso, su voz se carga de

vehemencia, desvergüenza e inquietud. La observación, que causa la repulsión, lo distrae de

pensar en su sufrimiento mientras que el cinismo lo ayuda a sobreponerse de la sensación que la

observación le produce.

El cinismo y la repulsión, así, son los elementos más utilizados por Reger para expresar su

humor porque funcionan como una distracción de la vida. En este sentido, también le sirven al

humor para evitar el sufrimiento. Al mismo tiempo, la observación que le produce repulsión y

que le incita a expresarse con cinismo le abre la posibilidad a Reger de percibir y de mostrar la

degradación del arte y la sociedad en Austria. El humor, con el cinismo y la repulsión, también se

hace crítico.

Tanto al comienzo como al final de la historia de la hermana, Reger se refiere a los padres

y a los cumpleaños con cinismo y repulsión. El humor es claro en esas referencias. Al hablar de

los padres con cinismo –“Ellos cometieron dos crímenes contra mí . . . me engendraron y me

oprimieron” (54)– y de las fiestas de cumpleaños con repulsión –“. . . para mí no hay nada más

desagradable que celebrar y ser celebrado” (55)–, Reger desvía la atención de la muerte de la

hermana.

La repulsión empieza con Reger, su vida y su ser son lo que primero le generan asco. Su

expresión cínica y repulsiva es tan sincera como falsa. Reger observa tan a fondo las partes que

componen lo que le rodea que sólo puede sacar una conclusión parcial de las cosas. Su cinismo y

su repulsión no son más que exageraciones que, con la muerte de la esposa, se vuelven

humorísticas, pues se refieren a su sufrimiento: “La naturaleza siempre ha hecho padres idiotas,

dijo, y de esos idiotas ésta produce niños infelices en los oscuros recintos de la infancia” (53).

Así como el humor de Reger es similar al de Kierkegaard, su cinismo y repulsión

encuentran cercanía en las ideas de Nietzsche. Conocedor de la filosofía de los Cínicos,

18

Nietzsche reformula y moderniza el concepto al afirmar que el cinismo, al igual que la repulsión,

es inevitable para alcanzar el conocimiento. Nietzsche explica que el filósofo busca alejarse de la

vulgaridad y la muchedumbre en su torre de marfil, pero como el conocimiento sólo se alcanza al

estudiar y mezclarse con la multitud es necesario descender: “. . . estudio prolongado y serio, que

requiere mucho tacto, repugnancia dominada, familiaridad, malas compañías –y toda compañía

es mala excepto la de nuestros iguales–, es un capítulo necesario en la vida de todo filósofo, el

más desagradable tal vez” (Más allá del bien y el mal 38).

El conocimiento del que habla Nietzsche requiere del cinismo y la repulsión para que el

filósofo no pierda su posición superior ni deba igualarse a la multitud. Así puede estudiarla. Pero,

como lo afirman Winfried Menninghaus en su libro Disgust y Heinrich Nieheus-Pröbsting en su

artículo The Modern Reception of Cynicism: Diogenes in the Enlightment, la verdadera

importancia del cinismo y de la repulsión para Nietzsche es su participación en la creación de una

filosofía de afirmación de vida. Ambos funcionan para que el filósofo evite el sufrimiento, evada

el pesimismo y reafirme el ser.

La repulsión obliga al filósofo a buscar un apoyo que le devuelva un interés por la vida,

pues la repulsión sólo aumenta hasta hacer del suicidio la única salida. Por eso, el filósofo, según

Nietzsche, encuentra en el arte el recurso para mantenerse con vida: “Una segunda superación de

la repulsión es necesaria al final del proceso en el campo del conocimiento. Nietzsche sólo

específica este segundo estado como una afirmación de vida, o una legitimación estética de la

existencia” (Menninghaus 168). El cinismo, por su parte, es una entretención porque la

desvergüenza ante la sociedad distrae al cínico: “. . . el cínico obtiene satisfacción por su

19

consciente auto-posicionamiento en contraste con la sociedad y por su uso del abuso” (Pröbsting

357)6.

Con la muerte de la esposa, el arte no es suficiente para Reger en su intención de

sobreponerse a la sensación que le produce la repulsión. Esto ocurre porque esa sensación se

mezcla con el sufrimiento. Cuando su repulsión aumenta, su sufrimiento aparece: “. . . nada es

más desagradable que celebrar y ser celebrado . . . cómo una persona puede celebrar un

cumpleaños, su cumpleaños, siempre me he preguntado, cuando es una desgracia estar en este

mundo” (55). Por eso, necesita del humor. La repulsión, en su intento de desviar la atención del

sufrimiento, lo regresa a él. Pero como la repulsión requiere de una superación, el sufrimiento

también se evita.

Por lo general, la superación es inmediata ya que la repulsión en Reger suele ir

acompañada por el cinismo, que funciona como una distracción de la repulsión y del sufrimiento.

Como el cinismo y la repulsión se mezclan en las diatribas de Reger, es difícil diferenciar cuándo

la repulsión intenta dominar a Reger y en qué momento el cinismo la detiene. Sin embargo, en la

historia de la hermana hay un momento en el que es evidente el paso del uso de la repulsión al del

cinismo. Luego de expresar por qué le repelen las celebraciones de cumpleaños, Reger afirma

con cinismo: “. . . sí, yo siempre he pensado que si las personas fueran a conmemorar una hora en

sus cumpleaños, una hora para los actos monstruosos que nuestros progenitores han cometido

contra nosotros, eso lo entendería, pero seguro nunca una festividad” (56).

El conocimiento basado en el estudio de la multitud que pretende Nietzsche en Más allá

del bien y el mal se parece a la obsesión por observar que Reger tiene en la novela. No es

coincidencia que el cinismo y la repulsión de Reger y de Nietzsche sean similares cuando hacen

6 Nietzsche afirma que Schopenhauer no se suicidó porque se entretenía con el enojo que él provocaba en sus

contrarios. Él considera que Schopenhauer no era tan pesimista como se cree, pues su cinismo contrarrestaba su

pesimismo.

20

referencia al arte en sus países. Mientras que en Ecce Homo Nietzsche explica, “A donde llega

Alemania, corrompe la cultura” (46), en la novela de Atzbacher, Reger dice: “El arte

contemporáneo austriaco es tan pobre que no merece nuestra vergüenza” (109).

La observación permite que la perspectiva del mundo de Reger sea cínica. El cinismo, al

igual que el humor, expresa una misma insatisfacción, pero el primero, luego de la muerte de la

esposa, no alcanza a ser tan abarcador como el segundo. Por eso su humor contiene el cinismo.

Mientras que hay momentos en los que no hay cinismo, el humor se mantiene a lo largo de la s

diatribas de Reger. La repulsión también está contenida en el humor, pues evita y evidencia el

sufrimiento. Cuando Reger es cínico y siente repulsión, expresa su humor.

El cinismo, como la repulsión, le agrega la posibilidad de revelar, además de una

insatisfacción ante la vida, los vicios en el arte y en Austria. Para Reger, que critica el arte y la

sociedad austriaca, el cinismo es tan necesario como lo fue para Nietzsche:

El cinismo es la única fuerza bajo la cual las almas vulgares rozan lo que se llama

sinceridad; y en presencia de todos los matices de sí mismo, el hombre superior

deberá aguzar el oído y considerarse dichoso cada vez que perciba las payasadas

sin pudor o los extravíos del sátiro científico (Más allá del bien y el mal 38).

En la historia de la hermana, por ejemplo, Reger revela una verdad social a través de su

repulsión por las festividades: “Sin duda no hay nada más falso que esas celebraciones de

cumpleaños a las que se prestan las personas, nada más desagradable que esas mentiras de los

cumpleaños y esas hipocresías de los cumpleaños” (56).

Asimismo, en el epígrafe de esta sección (Cinismo y repulsión) se evidencia una crítica

social. La repulsión de Reger por la humanidad se forma a partir de un disgusto contra la

concepción de estado y contra el estado austriaco en particular. Por eso, con cinismo, Reger dice:

“Los profesores que tenemos les enseñan el estado a los jóvenes, todas las atrocidades y los

21

horrores del estado, todas las mentiras del estado, pero no les enseñan que el estado es todas esas

atrocidades y esos horrores y esas mentiras” (28).

ii. Caricatura y ridículo

Lo terrible, después de todo,

es siempre ridículo

(Reger 134)

Reger, para expresar su humor, también caricaturiza y ridiculiza lo que ve alrededor. En un

momento de la novela, Atzbacher recuerda que para Reger la forma más eficiente para

sobrellevar la vida es caricaturizar y ridiculizar el arte y a las personas. Esto cumple la función de

soportar hasta lo más grande e importante:

Cuando nosotros observamos un cuadro por cierto tiempo, así sea el cuadro más

serio, lo tenemos que convertir en caricatura para soportarlo, de ahí que debamos

también convertir a nuestros padres, a nuestros superiores, si tenemos alguno, en

caricaturas, y al mundo entero en caricatura (57).

El ridículo puede aparecer sin caricatura, en cambio, siempre la segunda ridiculiza. Como

están enmarcados en una perspectiva humorística, el ridículo de Reger no produce burla sino la

sonrisa cargada de un sentimiento profundo. Las exageraciones y las deformaciones que hace

para ridiculizar se crean en esas diatribas llenas de cinismo. Sin embargo, dentro del humor de

Reger, sus ridículos son lo que más mueven a la risa.

El ridículo, de la misma manera que se carga de cinismo, puede llevar a la repulsión. Su

deformación causa risa, pero también incómoda –como su humor– porque se construye a partir de

la perversión y el malestar. Sin embargo, el ridículo no afecta al ridiculizado. A pesar de

caricaturizar a figuras representativas del arte y la sociedad austriaca, el ridículo no ofende a los

22

implicados. Reger habla con menosprecio, pero lo hace en un estado tal de desesperación que es

inofensivo.

Reger asimila su caricatura y su ridículo, sin afirmarlo, a las deformaciones de las pinturas

de Goya y Tintoretto. Goya aparece nombrado en varios pasajes por Reger y es incluso

considerado como “. . . ese espantosamente monstruoso Goya, a quien yo pongo por encima de

todos los pintores que jamás han pintado” (195). Pero como el Museo de Historia del Arte de

Viena no tiene un Goya, lo que es una desgracia y un defecto que hace al museo ridículo, Reger

se centra en El hombre de la barba blanca de Tintoretto.

Reger no considera a Tintoretto un gran pintor, pero sí tiene gran aprecio por el cuadro

que observa: “El hombre de la barba blanca ha resistido mi intelecto y mis sentimientos por más

de treinta años, dijo Reger, para mí es por lo tanto el objeto más preciado que se presenta aquí en

el Museo de Historia del Arte” (151). Tintoretto hace parte del grupo de los pintores subyugados

a la religión católica y al estado –en este caso la República de Venecia– que tanto critica Reger.

Sin embargo, Reger encuentra en este cuadro la deformación que busca.

En el retrato que hace Tintoretto la deformación no es tan evidente como en algunas

pinturas de Goya. Pero es clara si se observa la diferencia entre el lado derecho y el izquierdo de

la cara del viejo retratado (el cambio en la mirada, en el párpado, en la ceja) y el incoherente uso

de sombras en el cuerpo y la cara (no es posible distinguir el lugar del que proviene la luz, está

oscuro todo su cuerpo pero se ilumina su cara y su mano izquierda). La oscuridad y su mirada le

dan también cierto aire siniestro y enigmático, como si ocultara un dolor. Eso es, precisamente, lo

que le interesa a Reger: la deformación que nace del sufrimiento, al igual que en las pinturas de

23

Goya, que no produce piedad o compasión y que genera la misma sonrisa que las caricaturas y

los ridículos humorísticos de Reger.7

Reger, a diferencia de Tintoretto, busca enfatizar más la deformación que hace de los

sujetos que describe, aunque tampoco toma la vía de lo grotesco como Goya. Schopenhauer

explica que el humor se centra en hechos cómicos o grotescos. Mientras que Goya se basa en lo

último, Reger lo hace en lo primero. La caricatura y el ridículo de Reger son particulares porque

los determina la necesidad del humor. Como el cinismo, además, comparten un mismo destino,

expresar el humor y evitar el sufrimiento y la culpa. Por esta razón, la manera de caricaturizar y

ridiculizar debe entenderse en función de ese humor y no ser comparada con un tipo irónico o

grotesco de caricatura y ridículo.

El interés de Reger por observar el arte, aunque conduce a la repulsión, también es un

medio de supervivencia. Él plantea observar las partes de las que se compone una obra de arte,

sobre todo si es de los considerados maestros antiguos, para encontrar su defecto en algún

fragmento: “No existe el cuadro perfecto y no existe el libro perfecto y no existe la pieza musical

perfecta”. La obsesión de Reger por los maestros antiguos se basa en una angustia por alcanzar lo

perfecto y lo completo, por eso necesita de su observación para darse cuenta que nada logra la

perfección: “. . . y esta verdad permite que una mente como la mía, que toda la vida no ha sido

más que una mente desesperada, siga existiendo” (20).

Al encontrar el defecto, Reger se concentra en él hasta convertirlo en la característica

principal de la obra de arte que observa. Con la misma observación con la que obtiene el cinismo

y la repulsión, Reger convierte a los maestros antiguos o a sus padres en caricaturas y ridículos.

7 En la pintura de Goya, que tiene distintos momentos, es posible ver la deformación que nace del sufrimiento y que

produce la sonrisa humorística en los grabados y lienzos que hizo sobre las Guerras Napoleónicas (Véase Entierro de

la sardina, 1812, o Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808, 1814). Las deformaciones de Goya también tienen una

actitud crítica, como se observa en los retratos a Carlos III (1788) y a la familia de Carlos IV (1800).

24

Esta posibilidad le permite superar, de manera humorística, momentos como la muerte de la

hermana.

En la historia, que sirve de pretexto para referirse al uso de la caricatura, la situación se

hace ridícula al darle más importancia a sucesos insignificantes que a la muerte de la hermana.

Reger se preocupa más por los años del padre y por su repulsión a las festividades, que en el

hecho fundamental de la historia. Esta divagación del punto central consigue ridiculizar la

situación y al personaje, que sólo se concentra en nimiedades.

Para aumentar el efecto, Reger caricaturiza a la madre, la única persona en la que se

detiene. Ella queda desde un comienzo caracterizada por su obsesión por las festividades y por su

histeria, elementos que desarrollará a lo largo de la historia en su intención de ridiculizarla:

. . . veía a mi madre correr por todo el lugar con su histérica rapidez de

cumpleaños, en un momento llevando un florero de un cuarto a otro, en otro

cambiando una azucarera de una mesa a otra, un mantel por aquí, otro mantel por

allá, un libro por aquí, otro libro por allá (78).

El momento en el que caricaturizar y ridiculizar prueban su mayor eficacia en las

intenciones de Reger es cuando él debe enfrentarse a la muerte de la esposa. Atzbacher recuerda

que Reger, luego de la pérdida y de pasar seis meses sin salir de su casa, lo cita al Hotel

Ambassador para hablar sobre lo ocurrido. Allí, el suceso que más dolor le causa a Reger se

deforma porque él lo contrapone a dos hechos ridículos.

El primero es el intento de Reger por hacer un obituario adecuado para el funeral de la

esposa, pues tiene una idea diferente al encargado de escribirlo e imprimirlo. Sin embargo,

cuando tiene el obituario como lo quiere recuerda que su mujer no quería esas formalidades y, a

pesar de desobedecer su petición y hacer el obituario, renuncia a enviarlo porque ya no le

encuentra ningún sentido.

25

El segundo hecho ridículo ocurre en el funeral. Stella, el ama de llaves, le dice a Reger

que su esposa le dejó por herencia todas sus ropas e instrumentos de cocina. Reger siente que es

inevitable no cumplir con esa voluntad y termina por darle todo, aunque entiende que Stella lo

engaña. Reger no puede superar el suceso y, a pesar de que pretende narrar el funeral de su

esposa, sólo se centra en las fastidiosas peticiones de Stella, lo que ridiculiza su desgracia:

“Varias veces, mientras seguía parado frente a la tumba abierta [de mi esposa], el ama de llaves

dijo la palabra sartén, dijo Reger, imagínese, una y otra vez la palabra sartén mientras yo seguía

parado frente a la tumba abierta” (148).

La caricatura y el ridículo, al igual que el cinismo, también funcionan para señalar con

humor la degradación de los principales representantes de la cultura y la sociedad germánica.

Reger se centra en artistas y filósofos como Stifter8, Bruckner, Heidegger y Mahler: “Stifter de

hecho siempre me recuerda a Heidegger, a ese ridículo nazi vulgar en pantalones bombachos”

(41). Igualmente, para hablar del estado católico austriaco, Reger arremete contra la figura del

Papa: “Piénselo, el Papa católico como un astuto muñeco trotamundos, maquillado, sentado bajo

su cúpula de vidrio a prueba de balas, rodeado de sus superiores e inferiores muñecos

maquillados y astutos, cuán repulsivamente ridículo” (80).

La observación de Reger –que conduce a la repulsión y en la que se basa para ridiculizar–

también es humorística. Aunque su función es distraer el pensamiento del sufrimiento, la

observación termina por hacerle más insoportable la vida a Reger: “Gracias a que siempre he

observado todo profundamente . . . todo me ha horrorizado, en este sentido me ha horrorizado

todo el arte y toda la música y toda la literatura” (32). Reger sabe que no puede dejar de observar

8 Adalbert Stifter (Austria, 1805 – 1868): “Todos nuestros escritores, sin excepción, hablan y escriben siempre de

Stifter (…), un granjero literario de circunstancias” (Reger 54).

26

lo que tiene alrededor hasta encontrarle un defecto. Así, la observación es risible por lo

incongruente –lo que evita el sufrimiento hace más insoportable la existencia– y humorística

porque implica la incapacidad de Reger para sobrellevar la vida.

c. El humor contra sí mismo

. . . citando a Reger palabra por palabra

(Atzbacher 4)

Para Schopenhauer el humor es auto referencial. Por eso también es serio, porque la risa se frena

cuando el lector se da cuenta de que el humorista en su escrito habla de su sufrimiento así se

refiera a otros. En la historia de la hermana, en efecto, Reger se hace centro de ésta con sus

comentarios.

La auto referencialidad en el humor de Reger también se produce por su ubicación frente

a El hombre de la barba blanca de Tintoretto. Como lo explica Christina Latimer en su tesis

Theatricality and Spectacle: A Study of Thomas Bernhard’s Old Masters and Jacobo Tintoretto’s

White-Bearded Man, la novela ubica a Reger al frente del cuadro de Tintoretto para que el último

funcione como un espejo. Reger se siente identificado con El hombre de la barba blanca porque

se acerca en edad y porque tiene la misma barba que el hombre retratado. El lector, además,

identifica a Reger con el retrato porque las dos figuras comparten una misma posición ante el

observador. Tanto Atzbacher como el lector, desde su posición en la sala contigua a la Bordone,

ven el perfil izquierdo de Reger, el mismo perfil que Reger ve de El hombre de la barba blanca:

“. . . así como yo era, por lo tanto, capaz de ver todo el perfil izquierdo de Reger expuesto para

mí, mi plan de observarlo sin ser perturbado por una vez había tenido éxito” (1). El cuadro oculta

27

una parte del personaje retratado, como Atzbacher esconde la razón de la reunión y como las

palabras de Reger ocultan siempre un dolor más profundo.

Reger encuentra la fascinación de verse a sí mismo deformado. La cercanía entre la

caricatura y el ridículo que propone Reger con la deformación del cuadro de Tintoretto y la

identificación de Reger con el personaje de la pintura evidencian una auto referencialidad

humorística.

Sin embargo, lo que caracteriza la auto referencialidad en el humor de Reger es que no

está organizada por él sino por Atzbacher. El día anterior al encuentro que da inicio a la novela,

Reger pretende darle a Atzbacher su interpretación de la sonata de La tempestad de Beethoven,

pero se desvía para explicarle el Arte de la fuga en Bach, Schumann y Mozart. El motivo del

cambio de tema se extiende a lo largo de la novela e incita a entender el Arte de la fuga como una

referencia. En la construcción musical una fuga es una estructura que se compone de dos

melodías que son variaciones, en distinta tonalidad o desarrollo, de una melodía principal.

Reger se preocupa por hacer que sus oyentes sean sus voceros. A él le interesa que quien

lo escuche aprenda su discurso hasta apropiárselo. Irrsigler y Atzbacher, en la novela, son los

voceros de Reger. Así, la novela funciona como una fuga en la que la voz de Irrsigler y

Atzbacher repiten los temas, el tono y el humor de Reger, aunque lo hagan desde su propia voz y

se desarrollen de manera diferente. Ellos no son más que voceros de Reger y su voz no es más

que una variación de la principal:

Necesitamos oyentes y un vocero, dijo . . . Nosotros hacemos de una persona

simple nuestro vocero, y cuando hemos hecho completamente de esa persona

simple nuestro vocero buscamos a otro vocero, a otra persona adecuada para ser

nuestro vocero (14).

28

Atzbacher es el escritor de la novela, pero, como no es más que un vocero de Reger, las

cosas que dice sólo son variaciones de la voz principal. En este sentido, cuando Atzbacher habla

de lo que le sucede, repite el cinismo y la repulsión de Reger, como en el momento en el que en

su sala aparecen unos turistas rusos con una guía ucraniana: “Los guías de museo no son más que

engreídos charlatanes de arte que no tienen la menor idea sobre el arte pero que lo explotan sin

escrúpulos con su desagradable charlatanería” (87). El humor de Reger lo utiliza Atzbacher para

referirse a él y a su amigo, por lo que la auto referencialidad no sólo se hace a partir de la voz de

Reger sino también de la escritura de Atzbacher. Por eso, el capítulo no es sólo sobre el humor de

Reger sino también sobre el humor en Reger.

Atzbacher mantiene en su novela la auto referencialidad del humor de Reger y, además, lo

utiliza para ponerlo en contra de la voz principal. Atzbacher es el que transcribe y organiza el

humor de Reger para llevarlo siempre a hablar de sí mismo. De la disertación sobre La tempestad

y el Arte de la fuga, por ejemplo, no aparece más que la mención, porque Atzbacher decide sólo

transcribir lo necesario para conseguir la revelación de la culpa de Reger y la explicación de la

inusual invitación a ver El cántaro roto. Para conseguir lo que desea, Atzbacher ordena la

transcripción de las diatribas de Reger en cinco momentos distintos: en el Museo de Historia del

Arte el día en el que Atzbacher lo observa, en el mismo lugar el día anterior, en el hotel

Ambassador seis meses antes y en la primera y la segunda visita a la casa de Reger, años antes de

la muerte de la esposa.

Es posible inferir que la organización que escoge Atzbacher, por el poder que Reger tiene

sobre él, es influenciado por el último y que la imagen que se crea en la escritura de Atzbacher es

la que Reger quiere dar de sí mismo. Es posible, por eso, adjudicarle a la escritura de Atzbacher

la auto referencialidad del humor en Reger.

29

Atzbacher es el encargado, mediante la influencia de Reger, de hacer una caricatura y un

ridículo de su amigo. Él recuerda en todo momento la figura de El hombre de la barba blanca y

crea el espejo al ver sólo el perfil izquierdo de Reger. También profundiza en situaciones que

ridiculizan a Reger, como el encuentro con el galés. Pero, sobre todo, el ridículo se consigue al

hacer que todo lo que dice Reger se vuelva innecesario.

Atzbacher, que encamina su transcripción de la voz de Reger hacia la representación

fallida de la obra de von Kleist, consigue que todo lo que haya dicho Reger en contra del arte en

Austria sea redundante pues la degradación se ve por sí sola. Wendelin Schmidt-Wengler, en su

artículo Bernhard’s Poetics of Comedy, lo explica:

La sublime estrategia de Reger por subvertir el arte resulta superflua por las claras

prácticas existentes en la actuación teatral . . . El arte puede ser descalificado con

mucho menor esfuerzo y Reger, con sus diatribas en contra de los maestros

antiguos y el canon del arte austriaco en particular, se convierte en un lamentable y

ridiculous old fool (113).

Esto lo construye Atzbacher. Él resalta las diatribas de Reger y lo convierte en el ridiculous old

fool –que al español podría traducirse “ridículo viejo loco”– al reducir todo el esfuerzo retórico

de Reger con la última frase de la novela: “La representación fue espantosa” (199).

La posición y las acciones de Atzbacher y Reger son juegos teatrales de espectador y

actor. Atzbacher es un espectador oculto de Reger que lo observa de pie: “. . . prefiero estar de

pie a estar sentado, especialmente cuando me ocupo en observar personas” (9). En este sentido, la

visión que tiene Atzbacher sobre Reger es de arriba a abajo, posición que se toma en el teatro

para ver marionetas u obras cómicas. Los personajes se hacen inferiores al público para que éste

se pueda reír de ellos. Atzbacher, que se mantiene de pie mientras observa a Reger, está en

posición para ridiculizarlo y reírse de él. Así como Reger observa el arte y a las personas para

30

ridiculizarlos, Atzbacher observa a Reger para conseguir lo mismo. Atzbacher fue espectador de

El cántaro roto y de Reger. Por eso es significativa la última frase de la novela.

Pero la mirada de arriba a abajo es lo que pretende Reger. Él se sienta frente a El hombre

de la barba blanca porque los ojos del cuadro de Tintoretto lo miran desde arriba. Él quiere que

su propio espejo lo ridiculice. Reger, a pesar de considerarse superior por sus reflexiones y

críticas contra Austria, se hace al mismo tiempo inferior a los ojos de sus observadores, incluido

el lector que lo mira por los ojos de Atzbacher. Pero Reger, al hacerse inferior, no se aleja de su

posición para profundizar en el arte y la sociedad austriaca sino que se mantiene superior como lo

explica Nietzsche: “Ninguna otra cosa nos resulta más beneficiosa que la gorra de bufón . . . para

no quedar privados de la libertad sobre las cosas, que impulsa el ideal desde nosotros mismos”

(El gay saber 142).

Reger se reduce y se ridiculiza para no pensar en su vida, al tiempo que hace lo mismo

con la muerte de la hermana y la de su esposa para evitar sufrir por estos hechos. Reger, a través

de la caricatura y el ridículo, evade su sufrimiento y su culpa. Por esta razón, Reger se esfuerza

por ser el centro del humor. En él nace y a él se dirige todo el humor de la novela de Atzbacher.

31

II.

El humor en Maestro antiguos. Comedia

Maestros antiguos tiene tres narradores: Reger, Atzbacher y el primer narrador (autor de

Maestros antiguos). Reger impone su voz y es el único que expresa un pensamiento. Los demás

personajes repiten sus palabras y cuanto afirman está condicionado por la voz de Reger. Su

narración, así, es la base de la obra; sobre las diatribas de Reger se construye el escrito de

Atzbacher y la narración del primer narrador.

Atzbacher se sitúa en un marco superior porque escribe, edita, organiza y observa su

transcripción de las diatribas de Reger. El primer narrador, por último, enmarca la narración de

los dos primeros pues, gracias a sus apariciones al comienzo y al final de la obra, se puede inferir

que es el que cuenta la novela: “escribe Atzbacher” (1, 155 y 156). La narración de Reger y de

Atzbacher está contenida en la novela; la del primer narrador y, por ende, la de los dos anteriores

lo está en Maestros antiguos. Comedia.

Intentar configurar el primer narrador no tiene sentido porque su voz no descubre la de

otro personaje y porque el hecho de que no aparezca más que al comienzo y al final de la obra es

suficiente. Decir que es Thomas Bernhard es tan arriesgado como fácil. Es arriesgado

identificarlo en una voz (la del primer narrador) sin matices y es fácil porque es innecesario.

Como las obras de Bernhard se cargan tanto de sus propios tormentos –la enfermedad incurable,

la angustia por la perfección, el suicidio, la incapacidad de escribir y la intolerable relación con

Austria–, en todas él se refleja y se recrea. Así, no hace falta buscarlo en sus trabajos. Aunque en

sus novelas, relatos y obras de teatro se asome su presencia, en ninguna se le retrata. Están sus

32

tormentos pero ni su cara ni su voz se aprecian9. Se disfraza con las palabras de sus personajes,

que entre todos forman un coro ridículo que masculla distintas letras en una misma tonalidad

grave.

Por lo tanto, el primer narrador no ha de ser analizado más que por sus acciones. Él

observa el acto de escritura: narra lo que Atzbacher escribe sobre lo que dijo Reger. Así, se le

puede considerar como el que posibilita la lectura de la novela de Atzbacher y como el que la

titula Maestros antiguos. Comedia10. La primera parte del título, que implica la crítica de Reger

al arte y la incapacidad de los maestros antiguos para ayudar a sobrellevar el sufrimiento, no

influye en la construcción del humor. En cambio, el hecho de considerar la obra una comedia

permite que el humor sobrepase la novela de Atzbacher. Sólo el título Comedia es humorístico

porque implica entender el sufrimiento y la culpa de Reger como hechos cómicos.

Al posibilitar la lectura de la novela de Atzbacher y al darle un título, el primer narrador

se puede entender como el autor de Maestros antiguos. Sus acciones cargan el texto de sentido y

ayudan en la construcción del humor. Ante la poca información que hay sobre el primer narrador

no se debe igualar su condición de humorista con la de Reger. No se puede decir que sufre o se

siente culpable para solucionar el problema ni se le puede comparar con Schopenhauer y

Kierkegaard para realzar su humor, como ocurría en el caso de Reger. El primer narrador es un

humorista porque su influencia en la obra –permitir la lectura de la novela de Atzbacher y

9 Incluso en sus relatos autobiográficos, que la edición en inglés llama Gathering Evidence (Reunión de evidencia),

no se nombra y ni su cara ni su cuerpo se describen. En esos relatos y, sobre todo, en la novela corta El sobrino de

Wittgenstein, el autor se configura a partir de un estilo similar –en primera persona e introspectivo– al que utiliza

para los personajes de sus obras de ficción. Como sus relatos autobiográficos y sus obras de ficción también

comparten las mismas preocupaciones, es difícil distinguir cuál es menos ficticia (si se tiene en cuenta la subjetividad

necesaria para cualquier autobiografía) sin saberlo previamente. Bernhard se desarrolla de tal manera en sus novelas y obras de teatro que parece un personaje más de éstas (En De la obra al texto, Roland Barthes afirma que la vida del

novelista se puede leer como parte de sus ficciones y que su ser alcanza a entenderse como otro personaje de sus

novelas). 10

El primer narrador, al estar en posición para poner el título, también se le puede dar la escoger la cita de

Kierkegaard como epígrafe de la novela de Atzbacher.

33

denominarla Comedia– es humorística. Maestros antiguos, así, tiene dos narradores humoristas:

Reger y el primer narrador (Atzbacher también es humorista, pero como permite la auto

referencialidad en el humor de Reger se le puede considerar como parte del humor en Reger,

como se hizo en el capítulo anterior).

a. La novela que se borra: La tempestad

. . . sólo hay falsedades y mentiras en los libros

que los tan llamados grandes escritores nos han dejado

(Reger 29)

Atzbacher es un filósofo que se ha mantenido toda su vida trabajando en un libro que no puede

publicar. Reger, al que le ocurre todo lo contrario, afirma: “Probablemente su trabajo y usted

mismo, y de ahí su trabajo en relación con usted mismo, estén condenados a no ser publicados”

(88). Mientras Reger siente la necesidad de publicar todas las semanas –por eso se mantiene en

The Times– Atzbacher no es capaz de hacerlo y sufre lo que Reger denomina “la compulsión de

no publicar”.

La dificultad de una publicación pone en duda la existencia del escrito para el lector. El

texto que tiene al frente no debería ser para él, pues Atzbacher, además, no puede pensar en

escribir para otro: “. . . usted dice que escribe este trabajo sólo para usted mismo, eso es

espantoso, nadie escribe un trabajo para sí mismo” (89). Igualmente, como el primer narrador

dice, Atzbacher escribe lo que el lector está por leer. La paradoja de la anacronía, poder leer lo

que apenas se está escribiendo, dificulta más su existencia ante el lector.

La importancia del primer narrador para la novela de Atzbacher es que él permite la

lectura de lo que se escribe. Su humor radica en el hecho de contar, “escribe Atzbacher”, la

34

escritura de una novela que intenta ser inexistente para el lector. No sólo por la dificultad de su

publicación, sino porque la novela intenta borrarse a sí misma.

Las diatribas de Reger –organizadas por Atzbacher– no son ni uniformes ni continuas. Lo

que él dice vuelve sobre sí, se repite y se niega. Son tan usuales las contradicciones como los

regresos a un principio. Tal como el tercer movimiento de La tempestad de Beethoven, sonata

sobre la que discuten los personajes, las diatribas de Reger se edifican alrededor de una célula

rítmica que se repite.

Ernesto de la Guardia, en su libro Sonatas para piano de Beethoven, historia y análisis,

explica que el tercer movimiento de La tempestad se construye alrededor de un centro de angustia

y de agitación sombría (248). Las diatribas de Reger, que generan una sensación similar, se

parecen a la sonata. Incluso, cuando en la novela habla de la música de Beethoven, Reger parece

hablar de sí mismo:

. . . todo sobre Beethoven es más o menos cómico, una comicidad indefensa es lo

que nosotros continuamente oímos cuando estamos escuchando a Beethoven: el

rencor, lo titánico, la estupidez de la marcha melódica incluso en su música de

cámara (Reger 61).

Las diatribas de Reger, al tiempo que se expanden, se contraen. Reger desvía el tema una y otra

vez pero siempre vuelve al centro: su esposa, su sufrimiento y su culpa.

La comparación con la sonata de Beethoven también es posible por el carácter auditivo de

la obra. La transcripción de Atzbacher se forma a partir del ritmo de la voz de Reger, por lo que

Maestros antiguos es a la vez contada y cantada por el primer narrador. Él reproduce la voz de

Reger, de Atzbacher y de Irrsigler, que tienen el mismo tono de la de Reger por ser sus voceros.

Como el primer narrador también repite las palabras de Reger, se vuelve otro vocero. Y por el

ritmo que tienen las diatribas, es posible imaginar al primer narrador terminar en canto su

35

narración11

. El primer narrador, así, cuenta y canta Maestros antiguos. Puesto que la obra se

acerca en su construcción a La tempestad, de cierta manera el primer narrador también interpreta

con su canto la sonata de Beethoven.

Con Irrsigler comienzan las diatribas de Reger. Atzbacher transcribe lo que le dijo el

vigilante el día anterior y, como vocero, en su voz empieza a surgir la de Reger: “. . . como dijo

Irrsigler, citando a Reger palabra por palabra” (4). Irrsigler, que también funciona como un

reflejo de la transcripción de Atzbacher, habla del necesario distanciamiento que tuvo de su

estado natal, Burgenland12

, bajo la influencia de Reger.

La transcripción de Atzbacher retorna tres veces a hablar sobre Irrsigler. La novela vuelve

a comenzar en esos regresos. Después de cada comienzo, Reger repite los mismos temas y, por lo

general, se contradice. Él es capaz de explicar la necesidad del arte en su vida y, más adelante,

afirmar que ni la pintura ni la música son suficientes. Construye una crítica contra los museos y el

orden cronológico en el que éstos organizan las pinturas, mientras está sentado en el Museo de

Historia del Arte de Viena al que va desde hace más de treinta y seis años. Reprueba el arte y la

filosofía germanas para luego ir al teatro más representativo de Austria, el Burgtheater, a ver la

comedia alemana más importante, El cántaro roto. Al hacer que vuelva sobre sí –por los distintos

comienzos y por tocar los mismos temas– y al hacer que Reger contradiga todo lo que dice y

hace, Atzbacher consigue que la novela comience a borrarse.

Las contradicciones no le importan ni a Reger ni a Atzbacher. Nacen de una necesidad de

hablar para no pensar: “Todo lo que pensamos también lo deseamos expresar, dijo Reger, y

básicamente no descansamos hasta haberlo expresado, porque si lo guardamos el silencio nos

11

Esta imagen es comparable con el coro de personajes de las obras de Bernhard. Muchas voces que suenan al

tiempo y que reproducen la misma melodía. 12

Burgenland queda al costado este de Austria y limita con Hungría. Es una zona deshabitada y los pobladores son,

en su mayoría, campesinos: “En toda Europa no hay región más pobre y sucia, dice Irrsigler” (4).

36

ahoga” (93). Reger llena al mundo de palabras que, al final, no son más que un ruido que no

consigue aplacar su dolor sino que lo devuelve a él13

.

Las palabras se hacen inútiles ante la realidad, la representación fallida de la obra tiene

más peso que las críticas de Reger contra el arte austriaco, y no pretenden llegar a ninguna

verdad: “. . . usted sabe tan bien como yo que no hay más grande o peor mentiroso que esos que

escriben, el mundo, mientras exista, no conocerá un mayor mentiroso que el que escribe, ninguno

más vano y ninguno más falso” (89). Tanto lo que dice Reger como lo que transcribe Atzbacher,

escritores ambos, es mentira. La novela que el lector lee, además de no poder ser publicada, es

una falsedad.

Al final de la novela, Reger dice:

Las cosas que pensamos y las cosas que decimos, creyendo que somos

competentes y aún no lo somos, eso es la comedia, y cuando preguntamos ¿cómo

va a continuar todo? eso es la tragedia, mi querido Atzbacher (154).

Para concluir las disertaciones que constituyen la novela, Reger desprecia todo lo que ha dicho.

La novela no sólo se borra por su falsedad, sino porque simplemente no puede decir nada que sea

relevante.

Al igual que con la muerte de la hermana, Reger reduce sus pensamientos y sus

disertaciones a una mentira y a una comedia para evitar el sufrimiento que aquéllos le producen.

Su declaración sobre la diferencia entre comedia y tragedia sitúa a Reger, como a todo ser

humano, en la tragedia: el devenir. Pero, como Reger afirma que todo lo que se dice es comedia,

tampoco se puede tomar en serio la idea de tragedia (Theisen 558). Su declaración, así, es

humorística.

13

Reger describe así la música de Beethoven: “Cuando escuchamos la música de Beethoven escuchamos más ruido

que música” (61).

37

Atzbacher, por organizar el texto de tal manera que se borre y por rehuir a la publicación,

también busca evitar el sufrimiento. El humor en Maestros antiguos aparece con las tentativas de

la novela por borrarse y se constituye con la aparición del primer narrador.

El primer narrador cuenta/canta una novela inexistente, falsa y repudiada. La acción es

humorística porque, a pesar de la intención de ser borrada, la novela se puede leer. Las palabras

se vuelven insuficientes e innecesarias, pero aún así las dice Reger y las escribe Atzbacher. El

primer narrador no sufre, pero los personajes y la escritura de Atzbacher sí. Ninguno quiere

existir y aún así se mantienen atrapados en la voz de Reger y de Irrsigler, en la escritura de

Atzbacher y en la narración del primer narrador.

b. La Comedia de una comedia que es una tragedia

Tome el segundo tiquete, dijo,

y venga conmigo al Burgtheater esta tarde,

comparta la diversión de esta perversa locura, mi querido Atzbacher,

dijo Reger,

escribe Atzbacher

(Reger,

Atzbacher

y el primer narrador 156)

En un momento de la novela de Atzbacher, Reger encuentra que un “inglés de Gales” ocupa su

puesto al frente de El hombre de la barba blanca. Luego de infructuosos intentos por desalojarlo,

termina por ceder y hablar con él. En la conversación descubre que el inglés observa el cuadro de

Tintoretto porque él cree tener la pintura original en su casa. Reger y el inglés se dan cuenta que

hay dos copias de El hombre de la barba blanca y que es imposible diferenciar cuál es la

38

original. Al final, el inglés concluye que las dos pueden ser originales: “Sólo un gran artista como

Tintoretto, dijo el inglés, dijo Reger, puede tener éxito al pintar una segunda pintura no como una

totalmente similar sino como una totalmente idéntica” (79).

Así como los dos cuadros pueden ser originales, también pueden ser copias. Las diatribas

de Reger vuelven sobre este punto varias veces para afirmar que en el arte no existe un original:

“Estrictamente hablando, todo original es una falsificación en sí mismo” (57). La novela de

Atzbacher, que termina con la representación de El cántaro roto, es una reescritura de la obra de

von Kleist. De la misma manera en la que dos pinturas de El hombre de la barba blanca

coexisten en Maestros antiguos, dos versiones de El cántaro roto se representan en el transcurso

de la obra: una en el Burgtheater y otra en la novela de Atzbacher. Las dos versiones, al mismo

tiempo, son originales y copias.

Sin embargo, la obra de von Kleist también es una reescritura de la tragedia de Edipo rey

(posterior al 430 a. C.) de Sófocles (496 – 406 a. C.). La novela, así, es la tercera en un nivel de

reescritura14

. Con el título Comedia, que pone el primer narrador, Maestros antiguos se ubica

como la versión de otra comedia que, a su vez, es una reescritura de una tragedia.

Tanto la obra de Sófocles como la de von Kleist se asimilan al poner a sus personajes

principales, Edipo y Adán, a descubrir su culpa mientras juzgan a otros. Edipo busca al causante

de la peste y al asesino del antiguo rey de Tebas, Layo, para descubrir, ante los viejos tebanos,

que él es el culpable. La búsqueda de la verdad, tan anhelada por Edipo, lo señala como asesino

de su propio padre y esposo de su madre. Adán, en cambio, es juez y culpable del delito de

romper un cántaro. Pero sólo el juzgar a los demás y el seguir una línea argumental permiten que

él acepte la verdad ante los demás personajes. Mientras Edipo, llevado por su terquedad, descubre

14

Nótese la recurrencia en el número tres. Hay tres personajes principales, tres comienzos, tres marcos, tres

narradores, tres obras en la reescritura. Un ritmo que se asimila al de una fuga, con dos melodías que siguen una

principal.

39

una verdad que no puede soportar, Adán intenta aplazar un reconocimiento obvio de un error

menor.

En la novela de Atzbacher, Reger intenta descifrar quién fue el culpable de la caída y la

muerte de su esposa al frente del Museo de Historia del Arte. Culpa a la ciudad de Viena por no

haber quitado la nieve de la acera, culpa al estado austriaco –dueño del museo– por ser diligente

al llamar a una ambulancia y culpa a la iglesia católica por no atender adecuadamente, en uno de

sus hospitales, a la herida. Reger necesita acusar las tres instituciones para llegar a reconocer su

culpa en lo sucedido. Entiende que ella no habría muerto si él no la hubiera habituado a

acompañarlo día de por medio al museo:

Cuando esa persona, a quien amábamos más que todo lo demás, está muerta, esa

persona nos deja un horrible remordimiento, dijo Reger, un horrible

remordimiento con el que tenemos que vivir después de su muerte y en el que un

día nos ahogaremos (143).

Maestros antiguos observa las otras obras como los personajes en la novela de Atzbacher

se estudian entre sí. La preocupación por repetir la paradoja de juzgar para descubrirse culpable

en Edipo rey y El cántaro roto es reflejo de esta acción. Pero lo que más le interesa a Maestros

antiguos es observar los géneros de las obras. Tanto Edipo rey como El cántaro roto son

muestras fieles del tipo de teatro que representan. La primera, utilizada por Aristóteles como

paradigma de la tragedia, ilustra el destino inevitable y trágico que se cumple por la

invariabilidad del carácter del personaje principal, Edipo. Y la segunda mantiene la preocupación

de la comedia tradicional, así haya sido escrita dos milenios después que la tragedia de Sófocles,

de mostrar los vicios de la sociedad a través de la exageración y la risa. Por eso, Reger afirma:

“. . . El cántaro roto, después de todo, es la mejor comedia alemana” (155).

40

Maestros antiguos se interesa por los géneros para poder trastocarlos. Reger, al señalar

que todo lo que se dice y se piensa es comedia, niega la tragedia. Y el primer narrador, al

denominar la obra Comedia, se ubica en una tradición que no le pertenece a la narrativa. Así, la

tragedia y la comedia se disuelven en una historia que ni las iguala ni las opone.

Schmidt-Wengler asegura que Bernhard pretende poner la tragedia y la comedia en un

mismo territorio para hacerlas más difíciles de diferenciar (113). En el único momento en el que

se distinguen es cuando uno de los géneros es elegido por algún personaje. En Maestros antiguos,

se escoge la comedia, a pesar de que la vida de los personajes sea más trágica que cómica15

.

La incongruencia entre la denominación de Comedia y lo que se cuenta, la tragedia de

Reger, implica otra disolución de géneros y una paradoja. Esto último no significa que la obra sea

una tragicomedia, pues los géneros no se juntan sino que actúan al tiempo. Los elementos

trágicos, como el sufrimiento de Reger, y los cómicos, como las ridiculizaciones, funcionan sin

unificarse. El sufrimiento no es cómico y las ridiculizaciones no son trágicas. La reunión de los

géneros no crean un tercero y, por eso, se pueden disolver. Maestros antiguos se ubica en el

medio entre Edipo rey y El cántaro roto. Reger encarna a Edipo en su tragedia –es el culpable de

la muerte de la esposa– y a Adán en su comedia –es un juez risible.

La incongruencia es risible porque habla de un objeto –la tragedia de Reger– bajo un

concepto que le es impropio –la comedia–, como lo explica Schopenhauer. El primer narrador,

como lo hizo Reger en sus diatribas, busca reducir la tragedia de la obra a una comedia para

evitar el sufrimiento de los protagonistas. Por eso, la incongruencia se vuelve humorística.

15

Thomas Bernhard, en otro de su relatos, ¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?, también juega con los géneros. En

este relato, un hombre camina por los alrededores de un teatro con los vestidos de su mujer muerta para preguntar si

lo que se representa –en el escenario y en el mundo– es una comedia o una tragedia. En el momento en el que decide

tirarse de un puente afirma que todo es una comedia: “El mundo entero es un presidio. Y esta noche, se lo digo yo,

en el teatro de ahí enfrente, me crea o no, se representa una comedia. Realmente una comedia” (40).

41

Para Reger la tragedia sería la angustia por el futuro –“¿cómo va a seguir?”– y la comedia

lo que produce el humano –“(l)as cosas que pensamos y las cosas que decimos” (154). La

definición no parece alejarse de la preocupación tradicional de la tragedia: el personaje y su

inevitable destino. Tampoco de lo que domina la comedia: la exageración, la risa y los vicios de

la sociedad. Sin embargo, Maestros antiguos, como el teatro del siglo veinte, no puede creer en la

posibilidad de una tragedia o de una comedia. Ni el siglo pasado ni el actual –al carecer de unas

fuerzas superiores, de un único carácter en el humano y de una moral predominante– tienen los

referentes comunes necesarios para concebir una obra con los géneros clásicos.

En efecto, a pesar de que Maestros antiguos utiliza tanto elementos trágicos como

cómicos, pues es una reescritura de Edipo rey y de El cántaro roto, no es posible diferenciar un

género que la determine. La vida en la novela de Atzbacher es trágica. Pero, como Reger y el

primer narrador la llaman una comedia, la obra no se puede representar ni entender de ninguna de

las dos maneras. Maestros antiguos, así, se acerca al pensamiento de Schopenhauer sobre la vida

humana:

De ese modo, como si el destino hubiera querido añadir a la desolación de nuestra

existencia el sarcasmo, nuestra vida encierra todos los dolores de la tragedia,

arrebatándonos la dignidad de los personajes trágicos. Por el contrario, en los

detalles de la vida, necesariamente nos convertimos todos en caracteres cómicos

(552, V. I).

Maestros antiguos no representa ni a una tragedia ni a una comedia, pero tiene elementos

teatrales. La obra presenta un escenario claro, la sala Bordone en el Museo de Historia del Arte,

dos personajes que se mantienen en ésta, Reger y Atzbacher, y otro que entra y sale

constantemente, Irrsigler. El comienzo de la novela de Atzbacher es similar a una acotación en la

que ubica a los personajes y los elementos del escenario. Atzbacher explica desde dónde ve a

42

Reger –la sala Sebastiano–, en qué posición –de pie– y qué observa: “Como Reger (en su abrigo),

apoyado en un bastón puesto entre sus rodillas, estaba totalmente absorto viendo El hombre de la

barba blanca no tuve el menor temor, mientras lo observaba, de ser descubierto por él” (1).

El escenario, la sala Bordone, sitúa a los personajes en medio de un público, los visitantes

al museo. Cristina Latimer en su tesis explica que el museo en Maestros antiguos funciona como

un teatro en el que los personajes –Reger, Atzbacher e Irrsigler– interpretan su papel, mientras

que los que asisten al museo los observan como espectadores (19). Asimismo, como los otros

personajes observan a Reger y como él también, que se analiza y se juzga, se observa, los

personajes son actores y espectadores al mismo tiempo16

.

La novela de Atzbacher, igualmente, contiene acciones que se precisan con detalle. En

total son nueve acciones que se reparten entre idas y venidas de Irrsigler a las distintas salas, una

salida y posterior entrada de Reger a la sala Bordone, el acercamiento de Atzbacher a su amigo,

gestos de Reger a Irrsigler, miradas de Reger que varían del cuadro a Atzbacher y el impulso de

Reger al final de la novela que lo hace caminar con Atzbacher hasta el “vulgar monumento de

María Teresa” al frente del museo (155). Cada acción interrumpe el diálogo –es decir, las

diatribas de Reger– y se anota como una acotación: “Irrsigler dio un paso de la sala Sebastiano a

la Bordone como si le diera a Reger una oportunidad de llamarlo, pero Reger no tuvo ninguna

solicitud y así Irrsigler inmediatamente se retiró otra vez a la sala Sebastiano” (102).

La acción principal (Atzbacher observa a Reger escondido) es teatral –y común en las

comedias clásicas. Incluso, la presencia del primer narrador como el que cuenta/canta la novela

de Atzbacher, también tiene un carácter actoral. Es difícil distinguir la presencia del primer

narrador en el texto, más que por sus apariciones y por el título. Sin embargo, es posible

16

Esta idea es similar a la que propone Friedrich Dürenmatt en su ensayo Problemas del teatro. En éste explica que,

como el dramaturgo moderno no puede conocer a su público por la falta de referentes y de géneros definidos, el autor

se vuelve el primer espectador de su trabajo.

43

agregarle aún a su posición de narrador una teatralidad por su canto –característica antes

propuesta– y por su actuación.

Además de representar la voz de los demás personajes, el primer narrador se vuelve un

actor activo en Maestros antiguos. La voz del primer narrador –la de Irrsigler, la de Atzbacher y

la de Reger– no modula y se mantiene en un mismo tono sin importar qué personaje hable. En

ese punto, su actuación es pasiva. Pero al final de la novela, cuando Reger invita a Atzbacher a

ver El cántaro roto, se llega a un clímax que hace que cambie el tono de los personajes. Las

diatribas de Reger se acaban y se vuelven explicaciones sobre la invitación. Atzbacher se hace

más presente como narrador para describir su acción con Reger –la caminata hasta el monumento

de María Teresa–, para ubicarse frente a la actitud de Reger –lo que es inusual en la novela– y

para dialogar con él –lo que tampoco es usual. El primer narrador, también llevado por este

clímax, se hace activo.

El primer narrador se exterioriza y empieza un diálogo con los tres narradores. El tímido

“Atzbacher escribe” que sólo aparece luego de la primera frase de la obra, es repetido cuatro

veces en las últimas cinco frases de ésta. Su actividad no implica una intromisión en la acción,

pero sí un situarse ante los demás narradores. El primer narrador interviene en la conversación

entre Atzbacher y Reger y crea un diálogo de narraciones. Es decir, dialogan desde sus posiciones

como narradores.

Sólo en este punto de la obra es clara la presencia de los tres narradores. Es el único

momento en el que hay una sucesión de acciones contenidas en el impulso de Reger que lo hace

caminar hasta el monumento (el seguimiento de Atzbacher, la conversación, la entrega del

boleto). Por eso, la narración se hace más activa. Pero como Atzbacher y el primer narrador se

manifiestan como narradores para introducir las distintas acciones, éstos se separan de la voz que

repiten –en la escritura y en la acción de contar/cantar– y se sitúan en su posición. Así, se crea un

44

diálogo de narraciones y se constituye el primer narrador como un actor activo. Él ubica a Reger,

a Atzbacher y a sí mismo: “Muy bien, le dije a Reger, Atzbacher escribe, si ese es su expreso

deseo, y Reger dijo, sí, ese es my expreso deseo y me entregó el segundo tiquete. Yo en realidad

fui con Reger al Burgtheater por la tarde a ver El cántaro roto, Atzbacher escribe” (diálogo de

narraciones entre Reger –cursiva de la obra– , Atzbacher y el primer narrador –subrayado– 155).

Al igual que en el teatro que escribe Bernhard, en Maestros antiguos hay pocas acciones,

pocos personajes, un escenario –en la mayoría de sus obras hay máximo dos– y diálogos que son

largos monólogos del personaje principal –en este caso Reger– interrumpidos de vez en cuando

por algunas frases de otros personajes17

.

Maestros antiguos, por su teatralidad y su título, quiere ser una comedia. Pero no puede

representar, por ser narrativa y por la falta de referentes en la época, ni una comedia ni una

tragedia. Así, el camino que toma es el de ridiculizar los géneros. La obra representa a Edipo rey

con un personaje que considera su vida una comedia y El cántaro roto está tan mal representada

en el teatro y en la novela que se vuelve una tragedia18

. Maestros antiguos observa y ridiculiza la

tragedia y la comedia, de la misma manera en la que lo hacen Reger –al observar el arte y a las

personas– y Atzbacher –al observar a Reger.

El humor se construye en la ridiculización de los géneros y en la paradoja de llamar

Comedia lo que no puede ser una comedia. Tanto la historia, como el estilo, como la disolución

de géneros hacen que el título parezca una ironía. Pero ya que con Comedia se supone el

sufrimiento de Reger y la disolución de los géneros, la denominación es humorística.

Conclusión.

17

Véase obras de teatro de Bernhard como Una fiesta para Boris, El hombre de teatro, Ritter, Dene, Voss, La

partida de caza, El ignorante y el demente o La plaza de los héroes. 18

La obra, además, ridiculiza las novelas de misterio. Atzbacher y Reger plantean un enigma, la razón de la reunión,

que se mantiene durante toda la obra y que se resuelve con un hecho menor: una ida a teatro.

45

La escritura y la lectura como actos humorísticos

. . . ya que todo lo que se dice es un sinsentido

(Reger 93)

En Maestros antiguos. Comedia se utiliza el humor para sobrellevar la vida. Es lo que enmarca y

determina la obra. Sin embargo, hay otro aspecto que sobresale tanto en Maestros antiguos como

en la novela de Atzbacher: la escritura. Reger escribe para The Times, Atzbacher escribe lo que se

lee, el primer narrador narra lo que se escribe y el lector es lector por la escritura.

Reger sólo se dedica, además de ir al Museo de Historia del Arte y al hotel Ambassador, a

escribir sus críticas para el periódico londinense. Sus textos lo ayudan a distraerse de su

sufrimiento –de manera diferente al humor, pues la escritura sólo distrae y el humor evita y/o

evade– y lo satisfacen porque con sus críticas puede ser al mismo tiempo pintor, músico y

escritor. Pero esta reunión de las artes sólo la consigue en la escritura: “Eso es lo que yo percibo

como la más grande felicidad, dijo, ser un artista en todas las artes y aún residir sólo en una de

ellas” (52).

Atzbacher, igualmente, no parece dedicarse más que a sus dos escritos: en el que ha

trabajado toda la vida sin terminar y la novela. Sus esfuerzos se limitan a la escritura, “Usted ya

lleva trabajando en su obra décadas” (89). Ambos personajes, Reger y Atzbacher, necesitan

escribir para salir de sus vidas y su sufrimiento –lo poco que se conoce de Atzbacher es su

incapacidad para publicar, su enfermedad en los pulmones, sus problemas de la infancia y su uso

del humor.

El primer narrador, al contar/cantar la novela y al ser lector de ella, también recae en la

escritura. Su aparición como narrador no sólo modifica el escrito, sino que también se hace por

46

medio de la escritura: “Atzbacher escribe”. Incluso, se le puede considerar otro escritor, pues él

pone el título de Comedia e influye en la construcción humorística de la obra.

El lector, como el primer narrador, adquiere su estado a través de lo escrito. Aunque sea

lector, su relación con la lectura es similar al del escritor con la escritura. Así como la última es

una distracción para los personajes, la lectura lo es para el lector. La lectura es su escape del

mundo y de un sufrimiento que –para Reger, Schopenhauer y Kierkegaard– es inherente al ser

humano: “La expresión esencial del pathos existencial: el sufrimiento” (Kierkegaard 421). Por

esta razón, la lectura se asimila a la escritura.

Además, del mismo modo en el que hay escritores y reescrituras, Maestros antiguos

también presenta distintos lectores: von Kleist de Edipo rey, Bernhard de El cántaro roto, el

primer narrador de la novela de Atzbacher, Atzbacher de Reger, Reger del arte y la sociedad

germana. El lector es el último de la lista y el único que puede ver los tres narradores, que puede

constatar los tres niveles de reescritura, que se sonríe del humor de Reger y del primer narrador y

que puede articular la obra bajo el título de Comedia19

.

Puesto que todos estos lectores son escritores, se vuelve intrínseca la relación entre lectura

y creación. La creación se presenta como una reescritura de los escritos de otros. Por eso, Reger

se considera un artista con sus críticas: “Yo ciertamente me veo como un artista, es decir como

un artista crítico, y como un artista crítico yo soy desde luego también creativo, eso es obvio, por

lo tanto un realizador y creativo artista crítico” (52). Las figura de Atzbacher como vocero de

Reger y la del primer narrador como reproductor de las palabras de Reger e igualmente su vocero

también simbolizan la dependencia entre el producto ajeno y la creación propia. La lectura es

necesaria para la escritura porque ésta no es más que una reescritura: “. . . todo original es una

19 Como las obras que se leen son teatrales –incluso la novela de Atzbacher– los lectores también son espectadores:

el lector del cuento/canto del primer narrador, éste de la escritura de Atzbacher, Atzbacher de Reger y así.

47

falsificación en sí mismo” (57). En efecto, Maestros antiguos es una reescritura de El cántaro

roto de von Kleist y una interpretación (también un transformar en escritura) de La tempestad de

Beethoven.

La obsesión de Reger por la perfección en el arte se forma en la angustia de tener que

escribir ante la presión de lo escrito por los maestros antiguos. Para escribir, Reger debe

encontrar los defectos de los libros canónicos y ridiculizar a sus escritores. De esa consciencia de

los trabajos de otros en contraposición con el de uno, es de donde nace la idea de la escritura

como una reescritura.

El escritor y el lector, de cierta manera, observan al autor que está detrás de lo que

reescriben y leen. Pero como es necesaria la ridiculización para soportar los escritos de los

maestros antiguos, la escritura y la lectura implican observar y ridiculizar al autor de lo que se

reescribe y al autor de lo que se lee. Por eso, la observación en la obra ridiculiza: Reger observa y

ridiculiza a los maestros antiguos, de la misma manera en la que Atzbacher lo hace con Reger y

en la que el primer narrador lo hace con la tragedia y la comedia. En este sentido, Maestros

antiguos ridiculiza El cántaro roto –al convertirla en una tragedia por lo mal representada que es

en el teatro– y a Beethoven –al llamarlo “. . . el permanentemente depresivo, el artista de estado,

el total compositor de estado” (61)– para poder reescribir la obra de von Kleist y para poder

transformar La tempestad en escritura.

Con el humor ocurre lo mismo que con la lectura y la creación. A partir de la lectura del

humor de otros y de una necesidad de evadir el sufrimiento, se forma el humorista: Atzbacher es

lector (desde sus observaciones) de Reger así como el primer narrador lo es de Atzbacher.

Además, reproducen un humor similar. De hecho, los tres narradores ridiculizan, como es claro

en su proceso de observar y ridiculizar.

48

Como la lectura está ligada a la escritura, el último lector puede entenderse como otro

posible escritor. El lector no sólo es espectador de la narración del primer narrador, sino que

contempla la escritura de Atzbacher. El primer narrador, al utilizar el verbo “escribe” en presente,

ubica en el mismo plano temporal la escritura y la lectura. El lector lee al mismo tiempo que

Atzbacher escribe. El lector, Atzbacher y el primer narrador están en la misma posición: desde un

presente observan, escuchan y analizan a un Reger que habla desde el pasado.

Por su fuerza y su constante retorno, las diatribas de Reger tienen un ritmo avasallador

tanto para Atzbacher como para el lector. No hay una voz que se le oponga y el lector, mientras

lee, no puede hacer más que caer en los pensamientos de Reger: “Usted escucha atentamente y no

contradice, dijo, usted me deja hablar, eso es lo que necesito” (94). El lector, de cierta manera, se

vuelve otro vocero de Reger por el ritmo que sus diatribas imponen. Por eso, Atzbacher, al igual

que el lector, no puede decir nada. Los dos ven cómo los eventos se desarrollan en un estado de

pasividad. En ese estado ambos participan de la solución del misterio con la ida al museo y del

impacto que surge de que Reger hable de sus diatribas como una comedia. En este sentido, el

lector parece escribir con Atzbacher la novela.

El humor de Reger y del primer narrador enmarcan la escritura. Mientras que el humor es

condición de los personajes, la escritura sólo es su actividad. El humor es consecuencia del sufrir,

al igual que del vivir. Y como la escritura nace de una distracción del sufrimiento, primero está el

humorista y luego el escritor. Esa es la razón de que el humor determine a Atzbacher y al lector.

En el momento en el que lee la obra y se encauza en el ritmo de las diatribas de Reger, el lector se

vuelve escritor y humorista. Puesto que los escritores y los lectores de Maestros antiguos son

humoristas, se puede relacionar la escritura y la lectura con el humor.

La escritura se vuelve parte de la comedia sobre la que habla Reger: “Las cosas que

pensamos y las cosas que decimos” (154). Al fin y al cabo, se escribe lo que se dice y se piensa.

49

La escritura también es falsa porque no es más que una reescritura y porque los escritores sólo

mienten: “. . . no hay más grande o peor mentiroso que esos que escriben” (89). Además, la

escritura es una necesidad que no conduce a nada:

Todo lo que se dice tarde o temprano resulta ser un sinsentido, pero si lo

expresamos convincentemente, con la más increíble vehemencia que podamos

juntar, entonces no hay crimen (93).20

De nuevo, es posible equiparar la escritura con la afirmación de Reger. También se puede

ubicar la lectura en el mismo plano, pues se lee la mentira y la comedia de los escritores. La

escritura y la lectura son necesarias porque son escapes de la vida y del sufrimiento, aunque lo

que se escribe y se lea carezca de seriedad, veracidad y sentido. Por la incongruencia entre el

concepto –un escape del sufrimiento– y el objeto –un sinsentido– y porque suponen un sufrir, la

escritura y la lectura se vuelven parte del humor. Escribir, bajo el propósito que sea, y leer, sin

importar el contenido, son actos humorísticos. Representan una broma. Una comedia. Un

sinsentido.

20

Puesto que la vida de Bernhard y los elementos que la marcan están tan presentes en su escritura, ésta también

hace parte del sinsentido, la mentira, la reescritura y la comedia. Igualmente, como él pone a personajes ridículos a

reflexionar sobre sus inquietudes, es posible ver otro escape del sufrimiento por medio de la ridiculización, como

ocurre en el caso de Reger. De la misma manera en la que no es necesario buscar a Bernhard en sus novelas u obras

de teatro, tampoco es necesario ridiculizarlo.

50

Bibliografía primaria:

Bernhard, Thomas. Old Masters. A Comedy. Trad. Edward Osers. Chicago: The University of

Chicago Press, 1992.

Bibliografía secundaria:

Bernhard, Thomas. “Breathe: A Decision”. Gathering Evidence. Trad. David McLintock.

London: Vintage, 2003.

- - -. “¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?”. Relatos. Trad. Manuel Sáenz. Madrid: Alianza

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de la Guardia, Ernesto. “Sonata en re menor: Opus 31 Número 2”. Sonatas para piano de

Beethoven, historia y análisis. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1978.

Kierkegaard, Sören. Post scriptum no científico y definitivo a “Migajas filosóficas”. Trad. Javier

Teira y Nekane Legarreta. Salamanca: Ediciones Sígueme, S. A. U., 2010.

Latimer, Cristina. Theatricality and Spectacle: A Study of Thomas Bernhard’s Old Masters and

Jacobo Tintoretto’s White-Bearded Man. Tesis. The University of Georgia, 2004.

Menninghaus, Winfried. “The ‘No’ of Disgust and Nietszche’s ‘Tragedy’ of Knowledge”.

Disgust. Trad. Howard Eiland y Joel Golb. Albany, N. Y.: State University of New York

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Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo. Trad. Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza Editorial, S.

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- - -. El gay saber. Trad. Luis Jiménez Moreno. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1986.

- - -. Más allá del bien y el mal. Trad. Salvador Martínez. Editores Mexicanos Unidos, S. A.,

1986.

51

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Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación. Trad. Eduardo González

Blanco. Buenos Aires: Librería “El Ateneo” Editorial, 1950. Tomo I y II.

Theisen, Bianca. Thomas Bernhard’s Marionette Theater. MLN. Vol. 111. No. 3. (Abril 1996) :

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