maltese falcon

detrás de la pistaANÁLISIS DE “EL HALCÓN MALTÉS”

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO - UBA

ESTÉTICA HERKE - 2DO CUATRIMESTRE 2014

DETRÁS DE LA PISTA 2

GRUPO 9DOCENTEAnahí Lestard

GRUPOMiércoles noche

⚀Aresse, Fernando (DIyS)

⚀Caro, Pablo (DIyS)

⚀Conde, Paula (DIyS)

⚀Furlong, Paula (DG)

⚀Rojas, Valeria (DG)

⚀ INTRODUCCIÓN⚀ CONTEXTO Y PARADIGMA⚀ DESARROLLO⚀ CONCLUSIÓN

PÁG 04PÁG 10PÁG 20PÁG 32


THE MALTESE FALCON

Eris aut anihil int incimod eum nos am, ommodit la dolor rem ium quodis none excereped modiae omnihitate velui.

DIRECTOR: John HustonAÑO: 1941PAÍS: Estados UnidosGÉNERO: Film NoirACTORES: Mary Astor y Humphrey Bogart

Basada en la novela homónima de Dashiell Hammett

Otros artistas analizados:⚀ Armin Hofmann⚀Weegee

⚀Moholy-Nagy

PRESENTACIÓN DE LA OBRA


INTRODUCCIÓN

GRACIAS AL EFICAZ CONTROL GLOBAL DEL MERCADO, SE CONSTITUYE EL ORIGEN DE LA POSTERIOR HEGEMONÍA DEL CINE NORTEAMERICANO. DURANTE LOS AÑOS 30 Y 40, SE CONSOLIDA LA ÉPOCA DORADA DE HOLLYWOOD.

¿De qué hablamos cuando hablamos de sombrero? Este trabajo toma como punto de partida el fe-dora. Este sombrero “de paño flexible”, si bien su origen data de fines del siglo XIX en el ámbito tea-tral, aparece en este mismo siglo, en la moda sobre todo masculina como una opción a los sombreros con estructuras a base de copas rígidas. El fedora le dio el toque característico al hombre urbano norteamericano. Fue utilizado como imagen de los personajes de películas de detectives y gangsters.

Partiendo del sombrero fedora, este trabajo se detiene en el film noir, puntualizando en la película El Halcón Maltés, de John Huston, 1941. A partir de esta película, los conceptos claves a analizar serán la pista y la investigación. La pista será analizada en el sentido detectivesco como algo que puede ser intangible o tangible; puede ser un estado de ánimo, así como un hecho concreto; o puede derivar de la ausencia del objeto relevante, o como de la presencia de uno irrelevante. Pero siempre, cualquiera sea su naturaleza, la clave es que sea el hilo conductor que guía al investigador a través del laberinto de los datos irrelevantes, al fin de alcanzar la luz de la comprensión completa.

La investigación se considera como el proceso de búsqueda minuciosa de la verdad, un intento de recrear la realidad en su conjunto; una cuidadosa indagación para descubrir lo que está oculto medi-ante la observación y el experimento o por medio de argumentos y discusiones.

INTRODUCCIÓN


El detective privado Sam Spade es interrumpido en su oficina por la señorita Ruth Wonderly. La mujer quiere investigar el paradero de su hermana, Brigid, quien se habría ido con un vividor británico. Miles Archer, socio de Sam, accede a buscar al hombre, pero en su intento es asesinado. Ruth le con-fiesa a Sam que la historia era mentira, que en realidad ella es Brigid y al hombre que buscaba era su socio, quien podría tener en su poder una valiosa joya, una estatua de un halcón con piedras preciosas incrustadas, y que había sido un tributo de los Caballeros de Malta al rey Carlos V por la isla. Ella no es la única que está detrás de la pieza, sino también un grupo de ladrones internacion-ales, y todos aprovechan del ingenio de detective Spade para conseguirla. A su vez, Sam Spade busca sacar provecho de esta situación. Finalmente, el halcón aparece pero resulta ser falso. Brigid es detenida luego de confesarle a Sam haber asesinado a su socio, Miles.

SINOPSIS

SINOPSIS DE LA OBRA

PODRÍA TENER EN SU PODER UNA VALIOSA JOYA, UNA ESTATUA

DE UN HALCÓN CON PIEDRAS PRECIOSAS INCRUSTADAS.

Sam Spade, detective privado.


PRESENTACIÓN DEL CONTEXTO Y DEL PARADIGMA

CONTEXTO Y PARADIGMA

La autora Marta Zátonyi define al paradigma no como un fenómeno concreto sino como una abstracción. Donde la instancia edificación cognitiva refiere a todo lo que conocemos y sabemos, desde los saberes más básicos, hasta los más académicos, complejos y renovadores (...) Hereda de los conocimientos de humanidades anteriores, cada gen-eración aporta, cambia (...) El hombre es configurado por el saber del momento determinado en el que él irrumpe en su ámbito para ir luego actuando sobre la configuración de su mundo.1

1 Marta Zátonyi, Arte y Creación Los caminos de la estética, Capital Intelectual,

Buenos Aires, 2007

EL GÉNERO NOIR

El origen del film noir no parte únicamente desde el cine, sino que tiene lazos con otros medios artísticos. La ilumi-nación en este género está muy relacionada con la técnica del claroscuro y su estética está vinculada al expresionismo alemán de principios del siglo XX y que no sólo abarcaba al cine sino tam-bién al teatro, fotografía y pintura.“A comienzos del siglo XX hubo en Europa una reacción contra el sis-tema de representación realista en las artes, que originó los movimien-tos de vanguardia (...) En Alemania, esa reacción fue el Expresionismo. Estos movimientos rechazaban el arte tal como se lo concebía en la sociedad burguesa, y en su lugar se buscaba llevar al arte a la vida cotidiana (...) El Expresionismo, al igual que las vanguardias del siglo XX, además de encarnar una protesta frente al arte burgués de la belle epoque post-Revolución Industrial, hunde sus raíces en el roman-ticismo alemán”.1 1 Emilse Díaz, De cómo las sombras echan luz sobre el poder, Revista Film, Bue-nos Aires, Sept. 1993

LA ILUMINACIÓN EN ESTE GÉNERO ESTÁ

MUY RELACIONADA CON LA TÉCNICA

DEL CLAROSCURO Y SU ESTÉTICA ESTÁ

VINCULADA AL EXPRESIONISMO ALEMÁN

DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX.



Se oponía al impresionismo y al naturalismo cuyo objetivo era el de reproducir fotográficamente el mundo. Marta Zátonyi dice que el arte no puede tener como objetivo la descripción uno a uno de algo que ya existe, porque eso será naturalismo y no arte (...) Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, más profundo.1 El naturalismo impresionista se encontraba más preocupado por los efectos de la luz en un atardecer en el campo que por la denuncia social. Por ende, la corriente expresionista se define como antinaturalista y anti impresionista y considera la realidad como algo que debe describirse desde el interior y no representarse desde un afuera que se pretende objetivo.El artista expresionista en lugar de ver, tiene visiones, y los hechos reales ya no existen, sino que existe la visión interior que provocan. En las obras expresionistas existe una tensión, un esfuerzo por captar el valor metafísico escondido más allá de los datos inmediatos de la realidad.

1 Marta Zátonyi, Una Estética del Arte y el Diseño de Imagen y Sonido, Nobuko, Bs.As, 2002

El cine expresionista representa el estado de ánimo del pueblo alemán luego de la derrota de la guerra. Y el cinematógrafo aparece como medio ideal para reflejar la deformación expresionista.En Alemania, durante los años que siguen a la primera guerra mundial, la miseria y preocupación por el mañana han lanzado a los artistas alemanes a un movimiento que se venía gestando desde 1910, el expresionismo. Éste parece haber simplificado el modo de expresión de los complicados alemanes; se juegan con expresiones vagas, se crean situaciones desprovistas de lógica, llenas de insinuaciones, símbolos y metáforas. “El gusto por los con-trastes violentos, que han sido traspuestos por la literatura expresionis-ta en fórmulas confeccionadas rudamente, al igual que la nostalgia del claroscuro y de las sombras, nostalgia innata de los alemanes, han en-contrado en el arte cinematográfico un modo ideal de expresión. Las visiones provistas de un estado de ánimo vago y confuso no podían encontrar un modo más adecuado, concreto e irreal a la vez” 1

1 Lotte H. Eisner, La pantalla demoníaca, Cátedra, Madrid, 1998

Fritz Lang, con su obra M, el vampiro de Düsseldorf, lleva a adoptar la estética y los argumentos característicos del film noir, como la presentaciónde un protagonista con rasgos criminales.

EL ARTISTA EXPRESIONISTA EN LUGAR DE

VER, TIENE VISIONES, Y LOS HECHOS REA-

LES YA NO EXISTEN, SINO QUE EXISTE LA

VISIÓN INTERIOR QUE PROVOCAN.


El régimen nazi emerge en Europa y muchos directores europeos, sobre todo alemanes, que forma-ban parte del movimiento expresionista, se exiliaron en Estados Unidos, como es el caso del propio Lang, Michael Curtiz, Otto Premminger o Billy Wilder. Estos directores son los que llevarán a Holly-wood las nuevas técnicas de iluminación que pretendían ilustrar un estado psicológico.

Es una época complicada en Hollywood. En 1927 los estudios Warner estaban en bancarrota, es así que desarrolla el sistema sonoro. Los estudios no se arriesgaban, creyendo que el cine sonoro sería algo pasajero y que las estrellas del cine mudo estarían en decadencia, pero sin embargo con su llegada aparece el Sistema de Estudios y se comenzaron a establecer géneros a partir de los gustos del espectador, como el western, los melodramas, los gangsters, el cine noir, la comedia y el terror. La transición fue casi instantánea; el público aumentó y esto sirvió para financiar las adquisi-ciones de los estudios. El sonido traía beneficios como delimitar el espacio fuera del encuadre o evitar los intertítulos que rompían el ritmo. Se ampliaron las posibilidades de los géneros existentes y se creó el largometraje musical.En 1935 el cine estaba recuperando audiencia luego del crack del ‘29, fue ahí cuando comienza la edad de oro hollywoodense hasta fines de los ‘50.El sistema de estudios fue la mejor manera de ganar dinero. Las productoras se encar-gaban de alquilar los estudios y contratar a los empleados; mantenían los estudios y a los empleados trabajando siempre. En esta época explota el capitalismo. 1

1 Tanto los mercaderes como el comercio existen desde que existe la civilización, pero el capitalismo como sistema económico no apareció hasta el siglo XVII en Inglaterra sustituyendo al feudalismo. El orden económico resultante fue un sistema en el que predominaba lo comercial o mercantil, es decir, cuyo objetivo principal consistía en intercambiar bienes y no en producirlos.


MUCHOS DIRECTORES EUROPEOS, SOBRE TODO ALEMANES,

QUE FORMABAN PARTE DEL MOVIMIENTO EXPRESIONISTA, SE

EXILIARON EN ESTADOS UNIDOS.

Finalmente, las influencias expresionistas, sumadas a la realidad social norteamericana y el apogeo de Holly-wood, decantaron en el surgimiento del film noir, término que fue acuñado por los críticos franceses hacia finales de los años 40. Pero no fue hasta los 60 cuando en Estados Unidos se adoptó el término francés. Pero ¿puede decirse exactamente cuándo comenzó? Muchos críticos sitúan como fecha de inicio del film noir en 1941 con El Halcón Maltés, de John Houston y cierran el período con Sed de mal (1958), de Orson Welles. Lo cierto es que el film noir se desarrolló bajo dos influencias. La primera, cinematográfica, se da con el estilo de foto-grafía en profundidad de campo y con mucho contraste de Gregg Toland en Ciudadano Kane, del propio Welles. Con la segunda, literaria, se observa que la mayor parte de las películas del género se basan en novelas de autores como Dashiell Hammet.



Hammet crea a Sam Spade, protagonista de El Halcón Maltés, un detective más cercano al hombre de la calle. Teniendo en cuenta el contexto de la época, se realiza una crítica social. Pero fue John Houston quien creó la imagen del detective de sombrero fedora y gabardina en el cine, y a Humphrey Bogart quien lo viste.

Otras posibles influencias cinematográficas del film noir son el realismo poético francés de los años 30, con su actitud romántica y fatalista y sus héroes, y también el neorrealismo italiano.

El muelle de las brumas, Marcel Carné, 1938

Jules Dassin, director de La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) utilizó muchos actores no profe-sionales, al igual que lo hacían los neorrealistas.

ESTOS CONFLICTOS Y LA CRIMINALIDAD SON EL RESUL-

TADO DE UN CONTEXTO SOCIAL DONDE LA LEY SECA Y LA

GRAN DEPRESIÓN SON LAS GRANDES INCERTIDUMBRES

EN EL PERÍODO DE ENTREGUERRAS. A partir de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, un sentimiento de desánimo se apoderó de muchos estadounidenses. Edward Hopper, muy admirador de las películas de Howard Hawks, retrató este sentimiento en sus obras.



PODRÍAMOS DECIR QUE EL GÉNERO ALCANZA SU ESPLENDOR

DURANTE LA GUERRA Y QUE POSTERIORMENTE COMIENZA A

DEBILITARSE, ENTRE OTRAS CUESTIONES DEBIDO A LA LLAMADA

CAZA DE BRUJAS DEL SENADOR MCCARTHY.Nighthawks (1942) y Nightshad-ows (1921), Edward Hopper.



INCENTIVO ARQUITECTÓNICO

Después de la gran depresión del 1929, quedó clara la necesidad de una intervención creciente del Estado por la incapacidad de la economía de mercado para resolver los problemas generados por la crisis. A partir de la posguerra, este concepto evolucionó hacia posiciones más ambiciosas: el Estado también debía asegurar el crecimiento a largo plazo y que el mismo sea de la forma más equitativa posible.La base de la sociedad de consumo fue la elevación de los salarios. A su vez, la expansión de la demanda repercutió sobre la actitud de los empresarios que multiplicaron las inversiones. Estas se orientaron a la producción de bienes de consumo, a la construcción y a actividades recreativas.Para sostener este arranque y bajar el paro en el sector de la construcción, el presi-dente Roosevelt invierte en una serie de grandes obras públicas y fomentar la cons-trucción. Donde a pesar de la crisis de Wall Street, los rascacielos se elevan sobre el suelo y se convierten en símbolos de una nación pujante.

LOS RASCACIELOS SE ELEVAN SOBRE EL

SUELO Y SE CONVIERTEN EN SÍMBOLOS

DE UNA NACIÓN PUJANTE.

Lunchtime at top of a skyscraper,

1932. Poster de Charles C. Ebbets



SAN FRANCISCO NOIR

San Francisco es una ciudad hecha para el film noir. Mucho antes convertirse en la musa, de escritores y directores como una ciudad siniestra, los exploradores europeos y los misioneros cris-tianos ya habían sentado las bases para el género. La historia de la ciudad es sombría, se funda en el derramamiento de sangre. Desde la matanza del grupo de indígenas residentes de la zona conocidas como los Ohlone, en manos de los españoles, hasta la fiebre del oro de California, que trajo consigo una avalancha de gente en busca de este preciado metal. Donde muchos empresarios trataron de aprovechar esta riqueza impulsando el puerto de San Francisco, que le proporcionó a la ciudad un importante estatus como centro comercial.Desde sus orígenes como una próspera ciudad fronteriza a su ascenso como una gigante ciudad fi-nanciera, la ciudad de San Francisco ha servido como un hogar acogedor para todo tipo de transgresiones y villanos. Atraídos por el señuelo del “todo es posible” del sueño americano, millones de personas han acu-dido aquí para participar en la esperanza de la prosperidad, el placer y la libertad personal casi nunca soñado en otros lugares. La perspectiva de oro de muchos, llevó al mismo tiempo a que la ciudad se manifestara como un terreno dominado por las pasiones humanas. Una ciudad marcada por el fraude, el hurto, el secuestro y el asesinato.Poco antes de la aparición del film noir, la crisis del 29 paradójicamente no produjo la quiebra de ningún banco en San Francisco, y fue de hecho, cuando la ciudad desarrolló sus grandes proyectos de ingeniería. Dos de los acontecimientos más importantes y característicos que resaltan la pujanza de esta época, son el Golden Gate (finalizado en el 1937) y la Exposición Universal. Las exposiciones mundiales es-taban centradas fundamentalmente en el comercio y la presentación de avances tecnológicos. Fueron la plataforma donde se reunió el estado de la técnica de la ciencia y la tecnología vigentes hasta el momento.

Construcción del Golden Gate Bridge.

UNA CIUDAD MARCADA POR EL FRAUDE,

EL HURTO, EL SECUESTRO Y EL ASESINATO.



EL DISEÑO GRÁFICO Y EL CLAROSCURO

Dentro de la disciplina del diseño gráfico, hay una correlación de los afiches de Armin Hofmann con la estética de El Halcón Maltés, ya que se relacionan gráficamente con las películas del film noir y sus antecesores, tales como el expresionismo alemán, por el uso de luces y sombras y del blanco y negro. Este diseñador perteneció a la corriente del “diseño internacional”. Este estilo estuvo en auge después de la segunda guerra mundial, en la que Suiza fue un país neutral y por lo tanto no padeció ninguna consecuencia grave. Esta nación vivió una situación privilegiada en cuanto a economía y de-sarrollo social. Gracias a esto, los diseñadores gráficos pudieron continuar con su trabajo y una parte de la Suiza de habla alemana reutilizó elementos gráficos usados por movimientos de vanguardia interrumpidos anteriormente por el nazismo, tales como la Bauhaus y el Constructivismo ruso. Se le dio importancia a la fotografía como medio para comunicar un mensaje y apelar a los sentimientos del receptor.Moholy-Nagy fue un fotógrafo y pintor húngaro, que trabajo en la Escuela Bauhaus. La Bauhaus fue una escuela progresista de arte y diseño que buscó reunir las artes plásticas y aplicadas, el ingenio humano y la tecnología moderna a fin de ayudar a construir una nueva sociedad igualitaria, racional y ordenada. En 1923 Moholy-Nagy reemplazó a Johannes Itten quien había abandonado el cargo de director. Dentro de la institución fue precursor de la fotografía y se convirtió en el representante por excelen-cia de la fotografía Bauhaus. Fue él quien en 1925 escribió el primer texto orientador publicado por la Bauhaus sobre fotografía. La publicación se llamaba “Pintura, Fotografía, Film” y buscaba esclarecer las relaciones entre pintura y fotografía. 1En el libro Moholy-Nagy resume las distintas posibilidades ofrecidas por el medio fotográfico. Reconoce a la fotografía como una práctica autónoma, liberada del modelo pictórico. Posee sus propias leyes técnicas, ópticas y formales. La fotografía no debe equipa-rarse a la pintura, sino alejarse lo más posible de ella. Es decir que considera a la fotografía como el instrumento de una “Nueva Visión”. Según Moholy-Nagy la fotografía constituía en esencia un sistema perceptivo distinto del humano, capaz de proporcionar nuevas experi-encias del mundo.

1Meggs, Philip y Purvis, Alston. Historia del diseño gráfico. Capítulo 16: ‘La Bauhaus y la nueva tipografía’

Para Moholy-Nagy el valor de la fotografía residía en la capacidad que ésta otorgaba para extender la capacidad visual de la per-cepción. Ninguna otra manifestación fotográfica se acercaba más al objetivo de “productividad” como lo hacía el fotograma, ya que permitía la producción de imágenes que hacían visible la relación entre espacio, forma y luz.

“El uso creativo de este conocimiento y de estos principios silenciará a aquellos que sostienen que la fotografía no es un arte.”—László Moholy-Nagy



A lo largo de su vida, Moholy-Nagy se dedicó a experimentar con la técnica del fotograma. “El foto-grama, o documento de formas, producido por la luz sin camara, encarna la naturaleza única del proceso fotográfico y su verdadera clave. Permite capturar la interacción de la luz sobre una hoja de papel sensi-ble sin recurrir al uso de ningún aparato. El fotograma revela perspectivas de una morfosis hasta ahora desconocida, que se rige por leyes ópticas propias. Es el medio desmaterializado por completo que domina la Nueva Visión”. Un fotograma es la imagen que resulta de la incidencia de la luz sobre una superficie fotosensible, que posteriormente es fijada para su conservación. Entonc-es, la imagen aparece como juego de luz y sombra, surge según Dubois como una “huella luminosa por contacto”. Para él, “el fotograma nos permite capturar la interacción de la luz sin recurrir a ningún aparato.” Su estética fotográfica no se basaba en la teoría de belleza de las imágenes, sino en la teoría de la imagen y en las maneras en cómo éstas se correlacionan entre sí, indepen-dientemente del medio que se elija para ello, ya sea pintura, cine o fotografía.

Fotograma de Lazlo Moholy-Nagy.

NINGUNA OTRA MANIFESTACIÓN FOTOGRÁFICA SE ACERCABA

MÁS AL OBJETIVO DE “PRODUCTIVIDAD” COMO LO HACÍA EL

FOTOGRAMA, YA QUE PERMITÍA LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES

QUE HACÍAN VISIBLE LA RELACIÓN ENTRE ESPACIO, FORMA Y

LUZ.


El fotograma1 no es una copia, sino una transmutación de lo real, y en primer lugar, del fenómeno de la luz. Como argumenta Zatonyi, el arte no puede tener como objetivo la de-scripción de algo que ya existe. El arte debe ofrecer un conocimiento nuevo, más profundo. Cuando Moholy-Nagy habla de que la fotografía y el fotograma “dan forma a la luz”, para él, la mejor manera de lograr ese objetivo es canalizar el fenómeno en sí mismo y por sí mismo, jugando únicamente con formas puras. Las superposiciones que crea con materiales traslúcidos y transparentes tienen su origen en la técnica del fotomontaje, con sus transparencias, sus relaciones de formatos y de escalas, inversiones de positivos y negativos: ciertos efectos de luminosidad y de toma de vista son compara-bles a lo que el artista hace en fotografía al encuadrar personajes proyectando sobre ellos la sombra de una reja, o tomándolos en contrapicado.

1http://revistareplicante.com/el-fotograma/




Fue el encargado de importar la Bauhaus alemana de Walter Gropius a Estados Unidos. La Asociación de las Artes y la Industria de Chicago invitó a Moholy-Nagy a poner en marcha la Nueva Bauhaus y fundar en 1937 el Instituto de Diseño de Chicago. Esto constituyó una gran influencia en el film noir estadounidense, ya que se importaron los conocimientos y experimentación europeos.

El estilo suizo surge gracias a la mezcla de todos estos compo-nentes, a partir de los años 50 y permanece vigente hasta los años 80. La internacionalización de este particular estilo da lugar al también llamado Estilo Tipográfico Internacional. El diseño suizo cuenta en su país con dos grandes antecedentes, las escuelas de diseño de Basilea y Zurich, las dos de un impresionante prestigio e historial y ambas con un programa de lo más metódico.En 1947, Armin Hofmann comenzó a dar clases de diseño gráfico en la Escuela de Diseño de Basilea, después de finalizar sus estu-dios en Zurich y de trabajar como diseñador para varios estudios.

Su estilo era perfectamente adecuado para el mercado cada vez más global de la postguerra: las corporaciones necesitaban identi-ficación universal y eventos globales como las Olimpiadas necesi-taban un vocabulario gráfico universal, que el estilo tipográfico proveía. Para los años 70, el estilo tipográfico universal se había esparcido por todo el mundo.

SU ESTILO ERA PERFECTAMENTE ADECUADO PARA EL MERCA-

DO CADA VEZ MÁS GLOBAL DE LA POSTGUERRA.


En los primeros días de la sociedad consumista de la postguerra, su trabajo propuso una cultura visual funda-da en el ideal de considerada restricción. El blanco y negro se contrarresta con la idea de la trivialización del color presente en la publicidad y carteleras de la época. Con la masificación de la televisión a color se reforzó su pensamiento, la “musicalidad” del color estaba perdida. Para generar energía expresiva en un diseño usaba color sólo en determinados lugares de un área neutra.

“Siento que una forma sensible y significativa de publicidad puede ser lograda con la simplificación del lenguaje formal y la restricción del tratamiento del mensaje verbal. Yo no estaba motivado por considera-ciones publicitarias en mi trabajo, sino más bien por un sentimiento de pesar de que un instrumento económico tan importante había comenzado a afectar a la vida cultural de la sociedad negativamente.“-Armin Hofmann

Pertenece a una generación que ha buscado un nuevo lenguaje visual apropiado para un mundo complejo y tecnológico.

Afiche para una obra de teatro.


USABA COLOR SÓLO EN DETERMINADOS

LUGARES DE UN ÁREA NEUTRA.


EL POSMODERNISMO

Fredric Jameson menciona que la mayor parte de los posmodernismos surgen como reac-ciones específicas contra las formas establecidas del alto modernismo. Posmodernismo es también un concepto “periodizador” cuya función es correlacionar la aparición de nuevos rasgos formales en la cultura con la de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico, que a menudo se denomina eufemísticamente modernización, sociedad postindustrial o de consumo, socie-dad de los medios de comunicación o del espectáculo, o del capitalismo multinacional.1

A su vez, Esther Díaz sostiene que se puede describir la posmodernidad como un movimiento histórico-cultural en el cual solo puede haber consensos parciales o locales (universales acotados), diversos juegos de lenguaje o paradigmas inconmensurables entre sí.Desde el punto de vista estético, es probable que lo que hoy se denomina “posmod-ernismo” se haya gestado en el seno mismo de las vanguardias modernistas. El arte posmoderno agrega o subvierte valores respecto de la axiología estética moderna y o bien le resta importancia a la búsqueda desenfrenada de lo nuevo o bien le imprime una dirección distinta a tal búsqueda: entre lo nuevo se incluye, también, el rescate de lo viejo, pero reciclado. A partir de media-dos del siglo XX se registran cambios profundos tanto en las prácticas sociales como en el imaginario colectivo con el que interactúan. La nueva actitud podría resumirse en una especie de descreimiento en el progreso global de la humanidad. La tan mentada globalización no hace más que desnudar su propia falacia: se globaliza el dominio neoliberal, pero cada vez hay más ganancias concentradas en menos manos y hay, por consiguiente, mas (o mas agudos) bolsones de pobreza.El éxito económico, como ideal a ser alcanzado, es una de las principales utopías que conserva una sociedad posmoderna que se ufana de no sufrir utopismos. A su vez, el culto de la libertad individual y el despliegue de la personalidad se refuerzan y se ubican en el centro mismo de las preocupaciones.2

1 Fredric Jamenson, El posmodernismo y la sociedad de consumo, en El giro cultural. Escritos seleccionados del posmodern-ismo (1983-1998), Ed Manantial, Bs. As. pp. 15-17

2 Esther Díaz, Posmodernidad, Ed Biblos, Bs.As., 1999

ENTRE LO NUEVO SE INCLUYE, TAMBIÉN,

EL RESCATE DE LO VIEJO, PERO

RECICLADO.

Fredric Jameson argumenta que “una forma de señalar la ruptura entre los periodos moderno y posmoderno debe encontrarse en el momento (principios de los años sesenta cabría suponer) en que la posición del alto modernismo y su estética dominante quedó estable-cida en la academia y de allí en más toda una nueva generación de poetas, pintores y músicos los sintieron como académicos.”




Pero también, otros coinciden en que en algún momen-to posterior a la Segunda Guerra Mundial empezó a surgir un nuevo tipo de sociedad (diversamente descrita como sociedad postindustrial, capitalismo multinacional, sociedad de consumo, sociedad de los medios, etc.). Nuevos tipos de consumo; obsolescencia planificada; un ritmo cada vez más rápido de cambios en la moda y los estilos; la pen-etración de la publicidad, la televisión y los medios en general a lo largo de toda la sociedad en una medida hasta ahora sin paralelo; el reemplazo de la antigua tensión entre el campo y la ciudad, el centro y la provincia, por el suburbio y la estandarización universal; el desarrollo de las grandes redes de supercarreteras y la llegada de la cultura del automóvil. Aunque las rupturas radicales entre periodos no implican en general cambios totales de contenido sino más bien la reestructuración de cierta cantidad de elementos ya dados: rasgos que en un periodo o sistema anterior estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que habían sido dominantes se convierten en secundarios.”

La guerra fría (comenzó al término de la 2da guerra mundial en 1945 y hasta la disolución de la Unión So-viética en 1991) fue un período de gran tensión entre dos bloques completamente antagónicos con ideologías contrarias queriendo imponer las ideas en el resto del mundo: un bloque occidental capitalista liderado por Estados Unidos y un bloque oriental comunista liderado por la Unión Soviética. Una de las características de la guerra fría fue la carrera armamentista: ambas potencias habían generado suficiente arsenal durante las dos guerras, pero llamaban la atención las armas no convencionales como la bomba nuclear. Fue una temática principal para el cine y los afiches, despertando a debates, siendo propa-ganda masiva.

La carrera espacial comenzó como una pantalla para esconder las bases militares y la investigación en misiles, pero por otro lado las potencias tenían en cuenta que era una propaganda internacional. Los primeros en orbitar un artefacto fuera de la tierra y en enviar un ser vivo fuera del planeta fueron los rusos (famosa perra Laika) y en el 60 el primer ser humano en orbitar fuera de la tierra fue un ruso. En 1969, un estadounidense llega a la luna.Tras ganar la guerra, explota el capitalismo y Estados Unidos prospera económica-mente. Antes de los años ’50, la gráfica americana no era particularmente buena. Resultaba atrasada comparándola con la contemporánea Escuela Suiza. Utilizaban ilustraciones, varias tipografías a la vez y no había una clara jerarquía en el mensaje. Hacia los años 50 y 60, el pano-rama cambió, se dio la consolidación de las grandes agencias de publicidad, sobre todo en Nueva York. Las agencias aparecen gracias a dos acontecimientos: el exilio europeo, Estados Unidos recibe a la mayoría de los diseñadores del Bauhaus, de Alemania, que eran mucho más avanzados en cuanto a lo tecnológico y en cuanto a la estructura-ción de la pieza de diseño. Estos inmigrantes europeos talentosos trataban de huir de un clima político de totalitarismo. Ellos introdujeron directamente a los estadounidenses en las vanguardias europeas. En la década de 1940 se dieron pasos hacia un enfoque original estadounidense del diseño modernista. Tomando prestados con toda libertad algunos elementos de la obra de los diseñadores europeos, los estadounidenses añadieron formas y conceptos nuevos. El diseño europeo a men-udo era teórico y muy estructurado; el nuevo diseño era pragmático, intuitivo y tenía un enfoque menos formal de la organización del espacio.

NUEVOS TIPOS DE CONSUMO; OBSOLESCENCIA PLANIFICADA;

UN RITMO CADA VEZ MÁS RÁPIDO DE CAMBIOS EN LA MODA

Y LOS ESTILOS; LA PENETRACIÓN DE LA PUBLICIDAD, LA TELE-

VISIÓN Y LOS MEDIOS EN GENERAL

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