T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

KADIN ÇALIŞMALARI ANABİLİM DALI

MASALLARA FEMİNİST BİR BAKIŞ VE

CİNSİYET MESELELERİ

Yüksek Lisans Tezi

Berna GÜN

Ankara, 2008

T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ KADIN ÇALIŞMALARI ANABİLİM DALI

MASALLARA FEMİNİST BİR BAKIŞ VE

CİNSİYET MESELELERİ

Yüksek Lisans Tezi

Berna GÜN

Tez Danışmanı Doç Dr. Güzin YAMANER

Ankara, 2008

i

ii

ÖNSÖZ

Araştırma konumla ilgili seçim yaparken, daha bir edebiyat öğrencisiyken

aldığım, Çocuk Edebiyatı dersi, karar vermemde etkili olmuştur. Masalları sadece

çocukları uyutmak için onları uykuya hazırlayan metinler olarak gören biri olarak

benim için, bu konu ile ilgili feminist çalışmalar, meselenin tam da uyku

olmadığını görmeme sebep olmuştur. ‘Masal kahramanları analiz edilirken anneler

ve babalar bu konuda ne kadar bilinçliler, peki feminizm dönüşüm yaratacaksa

masalların da dönüştürülmesi gerekli değil mi?’ diye düşünmüştüm. Daha sonra tez

konum sorulduğunda çok ilginç bir konu olduğunun söylenmesi ve merak

uyandırması beni teşvik etti. Sanırım feminist dünya masallardan çok fazla

bahsetmemişti. Tüm bunlar bir araya geldiğinde, bu konuyu seçmemdeki neden,

kadının toplumumuzdaki yerini, kadın-erkek, kadın-kadın ilişkilerini anlamaya

çalışmam ve bu konudaki duyarlılığım olabilir. ‘Cinsellik, namus kavramı, kadın

bedeninin cinsel bir nesneye dönüştürülmesi, kadının özgürlüğünün kısıtlanması,

kadınların birbirleriyle olan rekabeti, güzellik miti konularında duyduğum

rahatsızlık ve dönüşüm masallardan başlayabilir, öğrenilen bir şey değiştirilebilir

fikri’, bu tezi yazmamdaki sebeplerdir. Dil ile uğraşmak, sembollere duyduğum

ilgi, dil çözümlemesi yapmak ve bunları feminizm adına paylaşmak keyif aldığım

konular olduğu için teziminin yükü hafifledi diyebilirim. Cinsellik, ‘kadına yönelik

cinsiyetçi algı niye böyle, böyle olmalıdır?’ diye sorgularken karşıma çıkan ilk

olgulardan biri olmuştur. Namus ve bekâretin gerçekten birer tabu olduğunu

bilmemize rağmen, bunun sorun olarak devam etmesi, kolay terk edilemeyen bir

kavram olması bunun çocukluktan itibaren verilen, yerleşmiş bir kalıpyargı olduğu

iii

düşündürücüdür. Toplumuzda her gün karşılaştığımız ataerkil örüntülerin, basit

birer karikatürü oldukları için meselemi anlatmamda araç olarak seçerken,

masalları anlamlı bulduğumu söyleyebilirim. Belli başlı meseleler masallarda basit

ve etkileyici bir şekilde akıllara yerleşebiliyordu ve feminizmin derdini kolay

yoldan aktarabiliyordu. Bu yüzden masalların cinsiyetçi olduklarını ve toplumsal

rollerimizin kuşaktan kuşağa iletilmesinin aracı olduklarını kanıtlamak istedim.

Tezimde geleneksel üç masala yer verebildim. Yaptığım bu çalışma,

feminizmin masallara bakışının küçük bir kısmını içermektedir. Bundan sonra

yapılacaklar vardır. Kim bilir belki bu çalışmadan sonra, sadece yeni feminist

masallar incelenir ve eleştirilir, masal dünyasındaki karakterlerle gerçek dünyadaki

insanlar arasında bir benzerlik kurularak onların hikâyesi anlatılabilir. Öneriler

çoğaltılabilir. Masalların cinsiyetçiliği için elbette daha söylenecek ve eklenecek

pek çok şey vardır…

iv

TEŞEKKÜR

Desteği, olumlu düşünceleri için ve tezime yaptığı katkılardan dolayı sevgili

danışmanım Doç. Dr. Güzin Yamaner’e,

Ankara’da kalmama rağmen beni desteklemeye devam eden anneme ve

babama,

Tezin dışında da hayatın devam ettiğini hatırlatan ablama,

Uzakta olsa da desteğini ve sevgisini her zaman hissettiğim canım

arkadaşım Seda Yüce’ye, onun gibi bir dosta sahip olduğum için… ,

Benim bu sıkıcı günlerimde bana katlanan ve beni güldüren ev arkadaşlarım

Şebnem ve Merve Varlı’ya,

Eğer bir tez sunabiliyorsam ve pes etmediysem onun teknik bilgisindendir

dediğim arkadaşım Tarık Dinçer Aydın ’a,

Çocuk Edebiyatı dersine beni seçen ve farklı bir alanla beni tanıştıran hocam

Doç. Dr. Can Abanazır’a,

Bu bölümde tanıdığım, bilgilerinden yararlandığım, değerli hocalarım Prof.

Dr. Gülay Toksöz’e, Dr. Aksu Bora’ya, Prof. Dr. Berna Arda’ya ve Dr. Fevziye

Sayılan’a, bölümün tüm öğretim üyelerine ve öğrencilerine, özellikle durmadan

arayıp başını ağrıttığım, sorularıma sabırla cevap veren arkadaşım, Bilge Taş’a

destekleri için teşekkürlerimi sunarım.

v

İÇİNDEKİLER

sayfa

Teşekkür.................................................................................................................vi

İçindekiler .............................................................................................................vii

Giriş: Ah Bu Masallar!... .......................................................................................1

I. Bölüm: Feminizm Periler Ülkesinde.................................................................11

1.1. Masallar Nasıl Metinlerdir? ................................................................ . 12

1.2. Feministler ve Masallar....................................................................... . 18

1.3. Suskun Kadınlar ...................................................................................27

1.4. Üvey Annelik ya da Cadılık..................................................................32

1.5. Melek Kadın, Şeytan Kadın ..................................................................37

II. Bölüm: Kırmızı Başlıklı Kız ............................................................................40

2.1. Kırmızıdan Avcıya Masaldaki Metaforlar ..............................................40

2.2. Hayatın Güzellikleri, Çetrefilli Yolları ..................................................48

2.2.1. Masal ve Cinsiyetçi Çizimleri.................................................53

2.3. Bakış ve Üstünlük.................................................................................68

2.4. Kırmızı Başlıklı Kız’ın Adaşı ...............................................................69

III. Bölüm: Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler .......................................................74

3.1. Pamukdan Elmaya Masaldaki Metaforlar..............................................74

3.2. Aynanın Dikteleri..................................................................................93

3.3. Tuttuğunu Koparan Prenses ...............................................................106

IV. Bölüm: Külkedisi ..........................................................................................113

4.1. Kabakdan/Mercimekden Ayakkabıya Masaldaki Metaforlar ............... .113

4.2. Masal Dünyasının Ayakkabısı Hangi Kadına Uyar? ............................127

vi

4.3. Küllerin Asi Kedisi .............................................................................129

Sonuç: Küçük Kızlardan Kendini Gerçekleştiren Mutlu Kızlara .................. .135

Kaynakça............................................................................................................ .142

Özet ................................................................................................................. .147

Abstract...............................................................................................................148

1

GİRİŞ

AH BU MASALLAR!...

Feministler bugüne kadar, toplumsal yapıda, karar mekanizmalarında ya da

inanç konularında kadınlara karşı uygulanan kalıplaşmış geleneksel anlayışı ve bakışı

değiştirirken, masalların da sorunlu metinler olduklarını, ancak masalların

dönüştürülebileceğini ve bunun gerekliliğini öne sürmüşlerdir. Çünkü masallar

kadınların kurtuluşunun sadece güzellikten geçtiğini ileten ve onları cinsel bir nesne

olarak gösteren cinsiyetçi mesajlarla doludur. Masalların kadın dayanışmasına yer

vermeyişi ve cinsiyet rollerini çocuklara iletmesi, feministlere göre masalların tekrar

okunması ve yazılmasını gerektirmiştir. Peki, masallar niye eleştirilir? Feminizm,

hangi sorunlara ilgi duymuştur? Bunun cevabını bulmak için masalların genel

kurgulanışından, hangi temalara ve tiplemelere yer verdiğinden bahsetmek doğru

olacaktır. Masalların toplumların sosyalleşme sürecinde önemli oldukları, cinsel

davranış ve roller konusunda söylem oluşturdukları için ele alınmaları ve

incelenmeleri, cinsiyetçiliğin ortadan kaldırılması için gereklidir.

Rowe’a göre, çoğu geleneksel Grimm masallarının ortak ve başlıca konuları

arasında, yetişkinliğe ulaşma, ergenliğe geçiş ve ilk cinsel deneyim göze çarpar.

Evlilik romantize edilir, arzulanır ve doğrusunun bu olduğu vurgulanır. Bu fanteziler,

kadın kahramanın kendi kendine durum değerlendirmesi yaparak eylemde

bulunmasına izin vermez, kadın pasifize edilir, dışarıdan gelecek kurtarıcı bir güce

bağlılık ve gereklilik duyar. Bu güç ya bir babada ya da prenstedir. Bilinçdışı olarak

kadınlar, masallardan gerçek hayatın kültürel normalarına geçiş yaşarlar. Masallarda

2

kadına genellikle pasiflik, bağlılık ve kendini kurban etme erdemleri biçilmiştir.

Özetle, masallar ataerkiyi, dişil bağımlılığı, romantik olarak istenilen ya da

kaçınılmaz bir kader olarak gösterek ebedileştirir. Masallar, “Bir gün prensim

gelecek düşüncesi”yle doludur. Masallarda kadın kahramanlara kurtuluşun prenste

olduğu öğütlenir. Masallar bu “kaderci” anlayışı topluma kazandırmıştır.

Günümüzde bu anlayış, popüler edebiyat yoluyla da sunulmaktadır (Rowe, 1993:

209).

Masallar, insan ilişkilerini iktidarın diliyle iletirken, kültürel idealler

yaratmaya çalışırlar. Kahramanların romantik aşka duydukları arzu, masalları klişe

yapan özelliklerdendir. Masalların kökleri, erkeklerin, kadınlar ve cinsellik

konusundaki fantezilerine dayanır. Bu masallar, toplumların sosyalleşme sürecinde

önemlidirler. Cinsel roller ve davranışlar konusunda bir söylem oluştururlar.

Masallar, halkbilimcilere göre, sadece eğlendirme amacına sahip değildir. Rol ve

davranışların nasıl olması gerektiğini şekillendiren, kültürün ilk mekanizmalarından

biri oldukları için, incelenmesi gereken alanlardan biridir. Masallar, topluma ve

okura kültürün devamlılığının kadın ve aile yaşamı üzerinden gittiğini iletir.

Özellikle kadın okurlar, çizilen roller kabul gördüğü için masal prototiplerini

benimsemişlerdir. Benimsemek gerektiği konusunda da baskı hissetmişlerdir (Rowe,

1993: 209-210).

Masallarda kadının ikincil duruma itilmesinin eleştirilmeye başlanması, daha

çok son zamanlardaki araştırmalar sayesinde olmuştur. Bu öncü araştırmalar;

Feminizmin en ünlü öncülerinden biri olan Simone de Beauvoir’un The Second Sex

3

(İkinci Cins)’i, Germain Greer’in The Female Eunuch (İğdiş Edilmiş Kadın)’ı, Betty

Freidan’ın The Feminine Mystique (Kadınlığın Gizemi)’dir. Bu araştırmalar, politik

alanlarda ve üretim alanlarında kadının ikincil duruma itildiğinden bahsetmişlerdir.

Ayrıca özgürlük ve oy talepleriyle, cinsiyet ve toplumsal rollerin yeniden

tanımlanmasıyla kadınlar, geçmişteki ahlak kurallarını ve romantik idealler yaratan

masalları eleştirmişlerdir. Feministlerin kazandırdıkları arasında şu tasarımlardan

bahsedilebilir: Artık modern kadınların çoğu, prensten gelecek “evlilikle

sonuçlanacak öpücüğe” ve onun büyüsüne inanmamaktadır. Feminizme göre, masal

fantezileri, problem çözücü olmaktan çok aldatıcıdır. Masallar, artık şimdiye dek

kabul gören dişil davranışların efsanevi doğrulamalarını sağlamazlar. Masallar,

kaçışı tercih eden bir bakış açısına sahip ve nostaljik metinler olarak görülürler. Bu

eleştiri, cinsiyetçiliği görünür kılmak için masallar hakkında yapılan gerekli bir

eleştiridir. Bu eleştirinin gerekliliği, romantik idealizasyonla, sosyal pratikler

arasındaki genişleyen boşluktan anlaşılabilir. Cinsiyetçiliğin en belirgin olduğu bu

metinler, günümüzde popüler aşk romanlarında da taklit edilmektedir. Masallar,

kadınların hayatında en önemli olayın evlilik olduğu mesajıyla doludur. Genellikle

çoğu masalda prensini bekleyen bir kadın bağımsız benliğinden vazgeçer, evlilikle

birlikte sosyal ve ahlaki alkışı toplar (Rowe, 1993: 211-212).

Masallardaki birkaç sorundan biri, onların ne tipte kadın imgeleri yarattıkları

ve bu imgelerin altında hangi ideolojilerin yattığıdır. Bu yolda feministler, toplumsal

cinsiyet kavramının üretimini incelemiş ve araştırmışlardır. Female Characters In

Children’s Picture Books (Resimli Çocuk Kitaplarında Kadın Karakterler) adlı

çalışmasında belirttiği gibi Angela Vannicopulou’ya göre, “hikâyelerin feminist

4

eleştirisi onlarda sürdürülen toplumsal cinsiyet ideolojisi üzerine odaklanır” (2004:

69).

Bu anlatılar, sosyal olarak kabul edilen sınırları belirler. Masallarda,

yazar/anlatıcı, okur/dinleyici kollektife, sosyal komün yaşamın kurgulanmış

geçmişine ulaşır. Bu ulaşım, “bir zamanlar“ diye başlayanın yeniden yaratılmasına

izin verir. Jack Zipes, Ruth B. Botteigheimer, Maria Tatar ve diğer eleştirmenler bu

büyüyü bozmanın önemini dile getirmişlerdir. Onların çalışmalarıyla, bu

büyülenmenin mekanizmaları sorgulanmaya başlanmıştır. Söz konusu araştırmalar,

bu büyünün işleme tarzı ve etkilerinin özerkliğe, baskı altında tutmaya, bastırmaya,

bilinçaltına itmeye dayandığını ortaya çıkarmıştır. Zeki ve faal erkekler, bağımlı ve

hamarat kızlar gibi tiplemelerin yer aldığı masallar, özgürlükçü olamazlar. Çünkü

seslendikleri toplumda sosyal normlara bağlıdırlar ve sosyal normları da

sağlamlaştırırlar (Bacchilega, 1997: 5-6).

Masalların özgürlükçü karakterler yerine kıstırılmış karakterlerle dolu

olmasına eleştiri getiren ve cinsiyet ahlakını sorgulayan yazarlarımızdan Murathan

Mungan’ın sözlerini, Leyla Burcu Dündar, lisansüstü çalışmasında şöyle aktarır:

“İnsanların baskı altında tutuldukları, davranışlarının kısıtlandığı feodal toplumun

her cins varyasyonunda; kabilelerde, aşiretlerde ya da ümmet toplumlarında insan

davranışları fazla zenginlik göstermez (Aktaran Dündar, 2001: 72). Bu

kıstırılmışlıkta “birey”in gelişiminin de olanaksızlığından dolayı insan

davranışlarında kişilere özgü çeşitlemelerin sınırlıdır. “Ortak bir imge” sürekli aynı

biçimde üretilir. Örneğin tüm erkekler ‘erkek gibi olmak’, ‘erkek gibi davranmak

durumunda ve zorunda bırakılırlar. Hoyrat, kaba, kırıcı, saldırgan ve dövüşken

5

olmak, erkek davranışının erdemleri olarak belirlenir”. Mungan, “trafik kazalarında

bunca can alınmasının başlıca nedenlerinden biri ‘erkekliktir’” der (Dündar, 2001:

73). “Hatta kamusal alanda yer almak için kadınların erkekleşmesi gerektiği,

erkeklerinse biraz daha erkekleştiğini” belirtir. Mungan’a göre, bu durumda şiddet

fetişleştirilir (Dündar, 2001: 75).

Feministler, masalları cinsiyet temsillerini üreten güçlü söylemler olarak

görürler. Edebi teoriler, film teorileri, psikanaliz, feminizm konularında araştırmalar

yapan yazar, Teresa de Lauretis’e göre, bu üretimin işleyişininin araştırılmasının

amacı masallardaki kadınlar ve kadın anlatıcı/yazar, dinleyici/okur arasındaki kadın

dayanışmasının altını çizebilmektedir. Marina Warner, 1994’te yazdığı From The

Beast to the Blonde (Çirkinlerden Sarışınlara) adlı kitabında masallardaki kadın

imgelerine, özellikle güzellik ve sarışınlık sembollerine odaklanarak bu mücadeleyi

başlatır. Bu mücadelede yer alanlar, kendi tarihi ve sosyal çevrelerinde dedikodu ve

sessizlik stratejilerini tartışan kadınlardır (Bacchilega, 1997: 10).

Büyünün, sihrin gücünü fark eden eleştirel feminist bakışa göre; masallar,

rekabetin, tarihi ve sosyal olarak sınırları çizilmiş arzu ve isteklerin yeridir. Bu

anlatılar, cinsiyet üretiminde ayrıcalıklı bir rol oynamaya devam ederler, çeşitli

şekillerde yapıbozumuna uğrarlar, yeniden yapılandırılırlar. Masallar, insanların

özellikle kadınların işlerinin neler olabileceğini ve onların becerikliliğini belgeler

(Bacchilega, 1997: 20-21). Masalların postmodern dönüşümleri hem olumlayan hem

de sorgulayan olmak üzere iki yüze sahiptir. Postmodern masallar peri masallarının

“sihrini” yeniden canlandırır ve onların yeni okumalarını sağlar. Böylece tekrardan

6

kaynaklanan unutulmuş, keşfedilmemiş olasılıkları ortaya çıkarır. Meta folklora

benzer olarak postmodern masallar, daha önceki yorumlar için ideolojik bir test

oluştur (Bacchilega, 1997: 22).

Vannicopulou, “Resimli Kitaplarda Kadın Karakterler” adlı çalışmasında yeni

masalların kız ve erkekleri geçmiş masalların yaptığı baskıdan kurtarmaya yardımcı

olacağı düşüncesini şu sözlerle iletir:

Metinler, alternatif rol modelleri sunabilir ve daha eşitlikçi toplumsal cinsiyet tutumlarını benimsemelerinde esin kaynağı olabilir. Klişeleşmiş toplumsal cinsiyet rolleri, her iki cinsiyeti de zorlamaktadır. Kızlar pasif ve önemsiz rollerde sıkışıp kaldığı gibi, erkek çocuklar da süper kahramanlarla yarışmak ve yüksek beklentileri yerine getirmek zorundadır. Üstün başarı performansına sahip, dinamik erkekleri gösteren güçlü toplumsal cinsiyet imajlarını içeren kitaplar, söz konusu kahramanlar gibi olmalarının imkânsız olduğunu fark eden erkek çocukları üzerinde güçlü bir baskı yapar (Vannicopulou, 2004: 69-70).

Nancy A. Walker’ın öne sürdüğü gibi masalları gözden geçirme ve düzeltme

sadece sanatsal değil, aynı zamanda sosyal bir eylemdir ve metinde kültürel dönüşüm

ihtimalini öne sürmektedir. Varolan otoritenin paradigmalarını ortaya çıkardıkları

için de masalların yeniden yazımları itaatsizlik olarak görülmektedir. Çoğu

postmodern yeniden yazımlar, klasik masallardaki cinsiyet üretimini sorgular.

Postmodern masallar, tarihi, değerleri, cinsiyetçi betimlemeleri tekrar anlatırlar

(Bacchilega, 1997: 23).

Masalların gerçek hayata yakınlaştırılması, yeni feminist yazılarla daha da

mümkündür. Masallar, fantezi dünyasının ürünü olarak gerçek dışıdır. Masallarda

anlatılanların gerçek olduğunu düşünmeyiz. Kurtların, kartalların, karıncaların,

balıkların konuşmaları, kahramanın dudaklarının çiçeklerle ve mücevherlerle dolu

7

olması, ölmüş bir kızın zehirli ayakkabılarını çıkarınca hayata dönmesi gibi. Fakat

Bettelheim’a göre, tüm bunlar gerçek olarak kabul edilirler. Kendi deneyimlerimizin

soyut bir parçasıdırlar, Calvino’ya göre, hayatın genel açıklamalarıdır (Bacchilega,

1997: 28).

Masallar, gerçek dünyada olan olayların bazen sembolik, bazen dolaysız

temsilleridir. Örneğin birçok masal, kadın kahramanın erkek bir figür tarafından

kurtarılmasıyla ya da evlilikle sonuçlanır. Masalların yarattığı atmosferde, evlilik

büyülü bir durumdur, kutlamalar gerektirir, evlilikle birlikte kahraman, ona sosyal

olarak dikte edilen anne ve eş rollerini benimsemiş olur. Bu durum, kahramanın artık

toplumun kurallarının özümsediğini gösterir. Bireyin yolculuğunun, değişiminin ve

bilinçsiz seçiminin (çünkü başka yol öğretilmemiştir) toplumsal bir içeriği olduğu

vurgulanır. Cinsellik artık meşrudur. Cinselliğin evlilik yoluyla onaylanması masalın

mutlu sonla bitmesinden anlaşılabilir. Öyle olmasa kahramanı cezasını çekerken

dinlemiş olurduk. Evlilikle birlikte, patriarkal zaferin de kazanıldığı söylenebilir.

Kahraman, kişisel davranışlarını toplumsal davranışlara uydurur. Masallar, “evvel

zaman içinde” diye başlayıp periler, metamorfozlar, dileklerle dolu bir fantezi

dünyasını yansıtıyor olsa da, düğün töreni, hikâyeyi günümüz gerçekliğine

taşımaktadır. Feminist yazarların problemli bulduğu dikte edilen mesaj şudur:

“Sosyal statüsü ne olursa olsun evlilik tüm kadınların ulaşması gereken bir statüdür”.

Evliliğin tüm ihtimallerin en iyisi olduğu vurgulanır. Kadınların topluma uyması tüm

sosyal toplulukların yapıtaşıdır. Prenses ya da kadın kahraman seçme ve ayırt etmeye

gerek kalmadan karşısına çıkan ilk erkeğe, prense kör bir şekilde bağlanır. Bu iletiler

kadının seçmekten çok “seçilir” olduğunu vurgular.

8

Masallarda, evlenmek istemeyen, yalnız yaşayan, ahlaki normlara uymayan

‘asi’ kadınlar ya cadıdır, ya büyücü/kötü peri, ya da üvey annedir; sonları da

ölümdür. Böylelikle çocuklara ileten mesaj şudur: “Kafasını sosyal normlara uymak

için çalıştırmaktansa, topluma tehdit oluşturan, kabullenici olmayan, itaatkâr

olmayan, muhalif olan, güç ve zekâsı olan kadınlar ya Snow White and Seven

Dwarves (Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler)’deki üvey anne gibi kızgın demirlerde

yürür ya Hansel and Gretel (Hansel ve Gretel)‘deki gibi evden gider, yok olur ve

kaynar kazana düşer; ya Little Red Riding Hood (Kırmızı Başlıklı Kız) gibi kurt

tarafından yutulur; ya da Cinderella (Külkedisi) masalındaki üvey anne ve

kızkardeşler gibi gözleri kuşlar tarafından oyulur. Anlık zaferlerine izin verilse de

sonunda prensin, bir kurtarıcının daha büyük gücü tarafından alt edilirler. Toplumla

uyumsuzluk aforoz edilmeyle sonuçlanır. Bu çalışmada, kadınları ikincil duruma iten

tüm bu geleneksel düşünceler, geleneksel üç Grimm masalı, Kırmızı Başlıklı Kız,

Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler, Külkedisi masalları sırasıyla tartışılacak ve

feministlerin dönüşüm için gerekli gördükleri çocuk eğitiminde önemli yeri olan

masallara dikkat çekilmiş olacaktır. ‘Dönüşüm; edebiyatın, metinlerin tekrar

yazılmasıyla da mümkün olacaktır, öğrenilen bir şey değiştirilebilir düşüncesi’ tezin

yazılma amacının başında gelmektedir.

“Feminizm Periler Ülkesinde” adlı ilk bölümde, masalların, nasıl metinler

olduğu, feministlerin bu konuda yaptıkları ve eleştirdikleri noktalar, masalların

feminizmin alanına neden girdiği konularında bilgi verilecektir. Tezin tamamında, üç

masalda da ayrı ayrı ele alınacak olan sessizlik, üvey annelik, güzellik, itaatkârlık

9

gibi konulardan bahsedilecektir. Masallarda üvey annelik, güzellik, çirkinlik, evlilik,

iktidar kavramları ele alınarak tezin amacı savunulmaya çalışılacaktır.

“Kırmızı Başlıklı Kız” adlı ikinci bölümde, masalların feministlere göre,

toplumsal cinsiyet rollerini dikte eden metinler olduğunu kanıtlamak amacıyla

Kırmızı Başlıklı Kız masalında toplumsal cinsiyet rollerini içeren kurt, ev, avcı,

orman, kek, yutma gibi çeşitli semboller çözümlenecektir. Bu sembollerle kadının

yerinin nasıl belirlendiği ve dış dünyayı merak eden kızların nasıl cezalandırıldığı

gerçeği eleştirilecektir. Daha sonra kadınların toplumsal rollerini belirleyen cinsiyetçi

çizimler, değerlendirilecek ve yorumlanacaktır. Eril iktidarın bir başka sembolü

“bakış” sembolü masalla bağlantılı olarak yorumlanacaktır. Gelenekselin alternatifini

sunan, feminist finalle toplumsal rollerin zıttını içeren masalın günümüze uyarlanmış

biçimleri yer alacaktır. Eski hikâyeyi yapı bozumuna uğratan bu yeni masalla

cinsiyetçi kavramların tersini görmemiz sağlanmış olacaktır.

“Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler” adlı üçüncü bölümde güzellik, üvey anne,

kıskançlık konuları, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalında kadın rekabetini ve

kadınların birbirlerini çekemeyişlerini ve kadının pasifliğini simgeleyen ayna, tarak,

tayt, korse, cüceler, elma, cam mezar ve renk gibi simgeler çözümlenerek

tartışılacaktır. Masalın feminist yeniden yazımı, toplumsal rolleri daha belirgin

görmemizi sağlayan bir metin olduğu için örnek olarak verilecektir.

“Külkedisi” adlı dördüncü bölümde ise, Külkedisi masalında yaşlı kadınların,

üvey anne, kocakarı, peri olarak sunumu, kadınların birbirlerine düşmanlıkları,

10

kadının sessizliği, hamarat olmanın bir kadının en önemli vasfı olarak verilmesi,

kabak, küller, ayakkabı, fareler gibi toplumsal cinsiyet rollerinin çocuğun bilinçaltına

iletilmesini sağlayan metaforlar çözümlenerek ele alınacaktır.

“Küçük Kızlardan Kendini Gerçekleştiren Mutlu Kızlara” adlı son bölümde,

yeni masallarda dönüşümün mümkün olduğu, cinsiyetçilikten arınmış masalların

gerekliliği, ilk dört bölümde tartışılan argümanların sonucunda ulaşılan bulguların

dile getirilmesiyle ele alınacaktır.

11

I. BÖLÜM

FEMİNİZM PERİLER ÜLKESİNDE

Bu bölümde, masallar feminist bakış açısıyla tek tek incelenmeden önce,

okura toplumsal cinsiyet rollerini ileten masalların nasıl metinler oldukları ile ilgili

bilgi verilecektir. Feministler, masalları politik görüşleri yansıttığı ve çocukları

toplumsallaşma sürecine dâhil eden cinsiyet rollerini pekiştirdiği için sorunlu

bulmaktadırlar. Bu bakışla, feministlerin başka hangi nedenlerle masalları

eleştirdiklerinden bahsedilecek ve bu alanla ilgili yapılan feminist çalışmalara yer

verilecektir. Grimm Kardeşler1 ‘in derlediği üç masal, Kırmızı Başlıklı Kız, Pamuk

Prenses ve Yedi Cüceler ve Külkedisi’nde yer alan sessizlik, üvey annelik, kadın

rekabeti, itaatkârlık, güzellik, çirkinlik gibi ortak konular, üç masalda ayrı ayrı

irdelenmeden önce bu bölümde bahsedilecektir.

1Grimm Kardeşler, Jacob Grimm (Hanau, 1785–Berlin, 1863) ve Wilhelm Grimm (Hanau, 1786–Berlin, 1859) kardeşler Marburg Üniversitesi’nde hukuk öğrenimi gördükten sonra, 1829’a kadar Kassel’de yaşadılar. 1929’da Göttingen Üniversitesi’ne kütüphaneci ve profesör olarak atandılar. 1833 anayasasının yürürlükten kaldırılmasını protesto ettikleri için görevden alındılar. Prusya Kralı IV. Friedrich Wilhelm’in çağrısı üzerine 1840’da gittikleri Berlin’de Kraliyet Bilimler Akademisi üyeliğine atandılar ve Berlin Üniversitesi’nde ders verdiler. Halk şarkıları ve özellikle halk masalları derlemeleriyle tanınan Grimm Kardeşler, özellikle tarihsel dilbilim alanında uzmanlaşmış dilcilerdi. Genel olarak Grimm masalları adıyla bilinen ünlü masal derlemeleri Kinder- und Hausmärchen (1812- 22) ve Alman efsanelerini derledikleri Deutsche Sagen (1816- 18) Kassel yıllarının ürünleridir (Grimm Masalları I, 2003). 1812’ de yayınlanan masallar bizi, bize anlatır. Kendimizi prens-prenses, anne babalarımızı kral-kraliçe kardeşlerimizin rakip olarak anlatıldığı bir dünyada buluruz. 1820, 30 ve 40’larda Thomas Bewich, Ludwig Grimm, George Civikshank, Ludwig Richter, Gustave Dove masalları resimlemeye başlarlar. Grimm kardeşler olsun masalları resimleyenler olsun masallarda söz sahibi olan masalların öncüleri hep erkek yazarlardır. Bu endüstri erkeklerin tekelindedir. Bu masallar, erkeklerin kendi cinsel fantezilerini yarattıkları imgelerle doludur. Bu yazarların toplumların sosyalleşme sürecinde önemli yere sahip masalları yazarken ve resimlerini eklerken gelenekleri ve dini inançları hesaba katmadıkları kesinlikle söylenemez. Grimm Kardeşlerin toplumun ilgisine cinsiyetçi masallar sundukları ve bu masalların da kadının ezilen rolünü yeniden ürettiği tartışılmaz. Ancak bu yazarların masalları yaratan değil, derleyen kişiler oldukları da unutulmamalıdır. Bir bakıma toplumun sesini yansıtırlar ( Zipes, 1993: 233).

12

1.1. Masallar Nasıl Metinlerdir?

Masalların dünyasında birçok insan, topluluklar, masalları anlatan kadınlar,

nineler ve dinleyen çocuklar vardır. Masallar canlıdır; anlatıldıkça beslenirler,

gelişirler, bir zamandan diğerine akmaları kolaylaşır. Kahramanları unutulmaktan,

ölmekten kurtulurlar. Tarihin derinliklerinden gelir, anlatıldıkça güncellenirler.

Masallar, çocukları büyüklerin ağzından kandırırlar. Öyle masallar vardır ki,

neredeyse insanlık tarihi kadar eskidir. Kültür var oldukça, masallar da var olacaktır.

Masal dünyası, çocuksu bir dünyadır. Yetişkinlik öncesi dünya olarak

adlandırılabilirler. Masal dünyası, hepimizin içinden geçerek gerçekliğe ulaştığı bir

zaman tünelidir. Bütün kültürlerde ve bütün zamanlarda masal vazgeçilmez bir

unsurdur. Büyüklerin çocuklara masal anlatmadığı bir toplum düşünülemez.

Masallar, çocukların gerçeklikleridir. Masallar, birbirlerine çok benzerler, hatta

aynıdırlar. Bir Kızılderili çocuğunun dinlediği masallar ile bir Anadolu çocuğunun

dinlediği masallar içerik olarak aynıdır (Gezgin, 2007: 14–15).

Masallar, çocuğu, kültürün kural dünyasına geçiş yapmak için hazırlar.

Masallarla rüyalar arasında da bir ilişki kurulabilir. Masalların rüyaları hazırlayan

bir işlevi olduğu bile iddia edilebilir. Çocuğu, rüya ve mitosların dünyasına

hazırlayan evre, masal sayesinde gerçekleşir. Çocuğun uykuya dalması masal

dünyasından rüya dünyasına geçişi de sağlar. Bu, toplumsal dünyadan bireysel

dünyaya geçiş anlamına gelir (Gezgin, 2007: 17-18). Masallar, mitoslarla da

ilintilidir. Masalların boşalttığı dünyayı mitoslar doldurur. Kurallar ve anlatıcılar aynı

olmakla birlikte içerikte küçük farklılıklar vardır. Masallardaki kahramanların yerini

13

burada tanrılar ve dini kahramanlar alır. Böylelikle çocuk, kahramanlar dünyasından

tanrılar dünyasına geçer. Masalların ve kahramanların dünyasından dinin dünyasına

geçişi gerçekleştiren mitoslar, insanın kutsalla ilişkilerini de organize ederler.

Dolayısıyla insanın dünyayla kurduğu bağın da sağlayıcısıdırlar. Çünkü burada başka

masallardan kopup gelen mitik bir günah kavramı yer alır. Bu yeni gerçek üstülükte

ceza ve ödül esas dinamiği oluştururlar. Tanrı, cennet, günah, melekler, dini

kahramanlar ve onların başından geçenler bizim yeni gerçeklerimizdir (Gezgin,

2007: 20-21).

Masalları incelememizin nedeni, aslında toplumsalı görmek ve toplumun

dayattıklarını anlamaktır. Çocukların dünyasından bahsederken bilinçdışından ve

onların dil ile kurduğu ilişkiden de genel olarak bahsetmek gerekebilir. İnsan sınırları

çizilmiş, kuralları konulmuş, özgür hareket etmeye izin vermeyen bir dünya içine

doğmaktadır. Bu dünyada, dil kültürün yasalar dünyasının bir parçasıdır. Çocuk, ilk

doğduğunda bundan habersizdir. Başlangıçta içine doğduğu dünya ebeveynler

tarafından bebek için ve bebeğe göre düzenlenmiştir. Bebek dillenmeye başladığında

dilin dünyasına da geçiş yapmış demektir. Burada kendisini bekleyen bir sürü yasalar

ve yasaklar vardır. Bu yeni durum onun biyolojik yaşamdan kültürel yaşama geçişini

de temsil eder. Bu dünya kısıtlamalar ve yasaklamalar dünyasıdır. Artık her istediğini

yapması mümkün değildir. Kültür ve toplum neyi öngörüyorsa o şekilde davranmak

zorundadır. Bilmemesi, konuşmaması gerekenler vardır. (Gezgin, 2007: 23-24).

Çocuğun toplum tarafından oluşturulan, alkışlanan ve onaylanan davranışları

zihinsel mekanizmanın bilinç kısmını geliştirirken, yasakların ötelediği duygu

14

durumlarının bilinçdışını oluşturduğu söylenebilir. Bu yeni oluşum, gerçekte yasakçı

kültürün çocuğun doğasında oluşturduğu bir yarıktır. Çocuk, toplumsallaştıkça,

bilinçlendikçe bu yarık büyümektedir (Gezgin, 2007: 25).

Masallar, bireysel üretimler değildir. Bunlar, toplumsal bilinçdışının

üretimleridir. Bireyler gibi toplumların da bilinçdışı mekanizmaları bulunmaktadır.

Bu mekanizmalar, bilincin yetersiz kaldığı durumlarda üretime geçerek genel kabul

gören gerçeküstü öyküler üretirler. Masallar, kültürel ve toplumsal birlikte yaşam

pratikleri ile ilgili söylencelerdir. Ancak bu anlatıların çoğu cinsiyetçidir ve kadının

çıkarına değildir. Toplumun eril yapısını koruyan bu bilinçdışı anlatıların

kahramanları, genellikle periler, cadılar, şeytanlardır. İçinde dini, ahlaki göndermeler

barındırırlar (Gezgin, 2007: 30- 31).

Masallar, şifreli bir anlam dizgisine sahiptirler. Buradaki anlam ve sembolik

dizge toplumsal anlamlar taşırlar ve bireysel olmaktan bir hayli uzaktadırlar. İsmail

Gezgin’e göre, “hem masallar ve tabiî ki mitoslar yoluyla toplumların ortak bir

sembolik dil oluşturdukları söylenebilir” (2007: 34). Bu nedenle tüm masallarda

üvey anneler hep kötü, kızlar hep bekleyen, erkekler hep sahip olan, güç ve iktidar

sahibi kahramanlardır.

Toplumlar, bu tür bilinçdışı ürünleri, kültürlerini gelecek nesillere aktarmanın

aracı olarak kullanmaktadır. Fiziksel genlerin DNA’lar yardımıyla yeni nesillere

aktarılışı gibi, kültürel genler de masallar ve mitoslar yoluyla geleceğe aktarılırlar

(Gezgin, 2007: 34). Bu nedenle, ‘kadının evi yeridir, kadının yeri kamusal değil, özel

15

alandır, kadın cinselliği baskı altına alınmalıdır aksi takdirde felaketler doğurabilir,

kadınlar kendi cinsiyle rekabet halindedir’, gibi düşünceler gelecek nesillere masallar

yoluyla aktarılır ve yeniden üretilirler. Bu sistemde, kuşaktan kuşağa aktarılması

istenen değerler, bilinçdışı yardımıyla şifrelenmiş ve masallara yüklenmiştir.

Gerçekte anlatanın da dinleyenin de bunun farkında olmadığı söylenebilir. Annelere,

ninelere sorarsanız bu masalı niçin anlattıklarını ya da bu masalın içeriğinin ne

olduğunu bilmezler. Onlar, çocuklarını oyalamak için anlattıklarını söylerler.

Masallar, belli politik görüşler yansıtırlar, erkek egemenliğini çocuk yaşta normal

olan alternatifi olmayan bir düzen olarak dikte ederler. Ama biliriz ki masallar

uydurma öyküler değildir. Belli ihtiyaçlar etrafında şekillenmiş, işlevsel anlatılardır.

İhtiyaçtan doğarlar. Masalların kendi bilinçleri vardır. Masalın bilinci, masalın

anlatılarak yaşatılmasını sağlar. Bu kendiliğinden dönen çarkın harekete geçiricisi

masalın kendisidir. Yeni nesillerin nasıl bir toplumsal yapıya gireceklerini

sembollerle ifade eden masallar onları hayata hazırlar, bir nevi toplumsallaştırır

(Gezgin, 2007: 35).

Kadının toplumdaki ikincil konumunu pekiştiren cinsellik, namus, bekâret,

annelik, iyi eş olma, üvey anne, güzellik, edilgenlik gibi kavramlar, kadın ve erkek

olmaya dair algılar, kadın ve erkek ilişkilerine dair kodlar, ataerkil düzenin devamını

sağlayan, cinselliğin tasviri masallarda sıkça yer almaktadır. Kadınlık ve erkeklik ile

ilgili kodlar, masallarda kesin çizgilerle belirlenmiştir. Çocuk yetiştirmede önemli

olan ve bilinçaltımızı şekillendiren masallardaki kadınlık, erkeklik, annelik, babalık,

karılık, ev ve aile yaşamı, üvey annelik, cinsellik gibi kavramları incelemek,

ataerkilliğin farkında olmadan benimsediğimiz yönlerini görmemiz açısından

16

önemlidir. Böylelikle cinsiyet meselelerini ve cinsiyetçi yaklaşımları anlamamız ve

toplumsal cinsiyet kavramını oluşturan toplumsal etmenleri görmemiz sağlanacaktır.

Masallar, eğitimsel işlevlerini, dinleyiciye, okura vermek istedikleri iletiler

aracılığıyla gerçekleştirir. İletilerin sınıflandırılması şöyledir: Etik iletiler, psikolojik

iletiler, sosyolojik iletiler, ekonomik iletiler, öteki iletiler. Etik iletiler arasında

namus vardır (Yavuz, 1997: 39). Bu nedenle ataerkil düzenin bir aynasını

oluştururlar. Genellikle masallarda verilen alt mesajlar şunlardır: Kız kardeşlerin

namusu, erkek kardeşlerden sorulur. Kadınlar kendi bedenlerine karşı saygılı olmalı

ve onu herkese göstermemelidir. Çoğu masallarda başarı, beceri ve güzellik

kıskançlık uyandırabilir (Yavuz, 1997: 41-43). Bazı kadınlar, düştükleri zor

durumdan kurtulmak için kurnazlık ederek, cinselliklerini kullanabilir. Sosyolojik

iletiler arasında üvey annelerin çocuklara kötü davranabildiği, babaların çocuklarını

onlardan korumaları gerektiği vardır. Kadınlar, her zaman yönetimi kocalarına

bırakmalıdır. Tembel ve niteliksiz kızlar, evde kalır ve bir aile kuramazlar. Zalim

yöneticiler, hayatta kalmak ve hükümran olmak için çocuklarını bile öldürebilir. İş

bölümünü cinsiyet belirler. Güzelin alıcısı çoktur, onlar daha iyi korunmalıdır.

Kadın, her zaman cinsel tacize uğrayabilir, bu nedenle dikkatli olmalıdır. Masallarda

en çok verilmek istenen ortak iletiler, aynı zamanda bu masalları yaratan toplumların

yaşanmış deneyimlerini ve bunlardan doğan endişelerini, korkularını, beklentilerini,

umutlarını, olumlu olumsuz değer yargılarını da yansıtmaktadır. Öyleyse bu masallar

birer araçtır. Onlar aracılığıyla sözü edilen, enine boyuna incelenen, yargılanan ve

betimlenen hayatın ta kendisidir ve masallar hayatın yalan söylemeyen aynalarıdır.

17

Masal kahramanlarından kadın kahramanlar incelendiğinde, masalların ana

kahramanı olan kadınlar arasında kıskanç ve iftiracı kadınlar, kötü kalpli üvey

anneler, büyücü kadınlar ve acımasız dev analar, cinsel tacize uğrayan kadınlar,

eşlerine ihanet eden kadınlar, yalan ve kurnazlıkla mutluluğa ulaşmak isteyen

kadınlar, akılsız, beceriksiz ve sağduyusuz kadınlar yer alır. Masallarda

kıskançlıkların kız kardeşler veya gelinlerle görümceler, gelinlerle kaynanalar

arasında olması da ayrıca ilgiye değer bir noktadır.

Masallarda aynanın sesi, iktidarın sesidir. Bu ses, kadın bedeninin yorumunu

yapar, cinselliği baskı altına almaya çalışır. Gezgin, Kırmızı Başlıklı Kız’dan İlk

Günah’a: Masalların Şifresi adlı kitabında kadın bedenin niye bu kadar mesele

edildiğinin altını çizer:

Kadın bedeni, kolay anlaşılmayan bir soyutluğa sahiptir. Bedenin en mahrem yerleri saklıdır. Gözle keşfetmek mümkün değildir. Ortada olmayan daha gizemli bir cinsel organa sahiptir. Cinsel organ, kan ve bebek ilişkisi olayı daha da anlaşılmaz kılmaktadır. Bu erkeği korkutan, onun arkaik korkularını depreştiren bir durumdur. Erkeğin iktidarını test eden bir gerilim yaratır. Önünde bir ok işaretiyle dolaşan ve okun gösterdiği yönde hareket eden erkek, kadın bedeninin gizemi karşısında onu kontrol etme ihtiyacı duymuştur. Onun cinselliğini kontrol altına almaya çalışmıştır. Kültür tarihinin en önemli sorunlarından birisi kadın cinselliğinin kontrol altına alınmasıdır. Çünkü bu kültürün düşmanı olarak görülür. Erkek, bu masallar sayesinde bunu kadını kullanarak başarmıştır. Çünkü kızına masal anlatan anne masalında erkeğin felsefesini aktarmaktadır. Eril toplum, kadına masal yoluyla daha çok küçükken kuralları aktarmakta ve kendi adına çıkabilecek problemleri önlemektedir. Bu kuralların öne çıkarılıp yapı bozuma uğratılması kadının özgürlüğü için gereklidir (Gezgin, 2007: 37–38).

Sembolik bir dille aktarılan bu geleneksel kavramlar, Kırmızı Başlıklı Kız,

Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler ve Külkedisi masallarının analizi yoluyla

eleştirilecektir.

18

1.2. Feministler ve Masallar

Masallar, cinsiyet rollerini yeniden üreten metinler olarak son 20-30 yıldır

eleştirilmektedir. Özellikle Grimm kardeşlerin derledikleri masallar üzerinde

çalışmaları olanlar araştırmacılar; Bruno Bettelheim, Betsy Cohen, Mayra Caldecott,

Linda Degh, Jacqueline M. Schetman, James M. Taggart, Maria Tatar, Marina

Warner ve Jack Zipes’dır. Bu araştırmacıların çalışmalarına bakıldığında çoğunun

masalları feminist bakış açısıyla değerlendirdikleri dikkat çeker. Masalları kadınlar

arasındaki kıskançlıklar, evlilik gibi sosyal olaylarla, kadının konumu üzerinde

toplumun yarattığı yanılsamalar ekseninde değerlendirmişlerdir. Batıda, özellikle

feminist hareket öncülüğünde gelişen bu tür masal araştırmaları ülkemizde yeterince

bilinmemektedir (Ölçer, 2003: 10). Feminist yazarlar, birçok makale, kitap

yayınlamış, geleneksel masalları dönüştüren yeni masallar yazmışlardır.

Örneğin Kay F. Stone’un “Feminist Approaches to the Interpretation of Fairy

Tales” (Peri Masalları Yorumlarına Feminist Yaklaşımlar) adlı makalesinde belirttiği

gibi feminist yazarlar, Grimm, Charles Perrault, Hans Christian Andersen ve Andrew

Lang’dan seçme masalların olumsuz dişil stereotip kaynağı olduklarını savunurlar

(Stone, 1986: 229). Feministler, masal dünyasında yer alan pasif ve güzel

kahramanların genç okurlar için sığ ve zarar verici rol modelleri olduklarını öne

sürüp eleştirirler. 1950 ve 60’ların ilk feminist yazılarında, Grimm masalları,

kadınların potansiyellerini tam olarak geliştirmelerini engelleyen, onları

toplumsallaştıran güçlerden biri olarak değerlendirilir. Freidan ve Beaviour kendileri

adına hareket edecek prenslerini beklemektense, kendi hayatlarının sorumluluğunu

19

kendileri alan karakterlerin gerekliliğinden bahseder, Külkedisi’ni ve Uyuyan

Güzel’i artık uyanmaları için teşvik eder, masallardaki arkatipleri, normları

eleştirirler (Stone, 1986: 229-230).

Fairy Tales and Female Consciousness (Peri Masalları ve Dişil Bilinç)

başlıklı yakın tarihli bir kitapta, yazar, Barbara Waelti- Walters da gelecek nesillerin

masal klişelerinin olumsuz etkilerinden korunması gerektiğinin altını çizer (Stone,

1986: 230). Karen Rowe, masallarla kitaplardaki ve dergilerdeki romantik aşk

hikâyelerinin arasındaki benzerliğe dikkat çeker. Ona göre, prens masallarda ve

romantik hikâyelerde kızların aptal bir şekilde bekledikleri bir hain olarak

görülmektedir. Rowe’a göre, bu masallar problem çözmekten çok problem yaratan

hikâyelerdir. Bu nedenle masalları her iki cinsin problemlerini çözmek ve kendilerini

insan olarak tanımlamada yardımcı olan cinsiyetsiz hikâyeler olarak gören

Bettelheim gibi yazarlara karşı çıkmaktadır. Eleştirileriyle cinsiyetçiliğe karşı çıkan

feminist yazarlar, daha agresif kadın kahramanlar sunarak onlara cevap verir. Jay

Williams’ın The Practical Princess (Gerçekçi Prenses) ve Petronella hikâyelerinde

ejderhaları katleden ve büyücülerden şımarık prensleri kurtaran prenseslerle

karşılaşırız. Bunların arasında Rosemary Minard’ın Womenfolk and Fairy Tales

(Kadın Halk ve Peri Masalları) ve Ethel Phelps’in The Maid Of the North: Feminist

Folktales from Around The World (Kuzeyli Kız: Dünyadan Feminist Halk Masalları)

da vardır. Bu yazarlar güçlü ve girişimci kadınların masallarda bulunmasının eski

masallardaki klişe pasif prensesleri dengeleyeceğini düşünüp dişil bilinç için yeni

paradigmalar öne sürerler (Stone, 1986: 230).

20

Tanınmış Külkedisi, Pamuk Prenses ve Uyuyan Güzel masallarını, bu

kahramanlar hakkındaki feminist bakış açısının kendisi, klişe olana kadar tekrar

tekrar eleştirirler (Stone, 1986: 230). 20. yüzyılın birkaç Anglo-Amerikan

masallarının toplandığı kitapta başrollerde kendi kaderleri için sorumluluk alabilecek

kadın kahramanlar yer almaktadır. Bu koleksiyonlar çok tanınmadığı için ve

ulaşılamadıkları için halkbilimi çevrelerinde pek fazla bilinmemektedir. Feminist

çalışmalarla feminist araştırma yapan kadınların görüşleri, çağımızın okurlarının

masallardaki sığ, dişil imgelerden olumsuz etkilendiklerini dile getirmeleri üzerine

destek bulur. Bazı feministler, daha önceki çalışmaların kadınların zekâ gücünü

ihmal ettiğine dikkatleri çekerler. Diğer feminist yazarlar, dişil gücün fark edilmeyen

yönlerini vurgulamak için eski hikâyeleri yeni şekilleriyle tekrar yazarlar.

Kendilerine anlamlı gelen gerçekleri ve değerleri canlandıran masallar seçmeyi

uygun bulurlar. Angela Carter, The Bloody Chamber (Kanlı Oda) kitabında

Bluebeard (Mavi Sakal)’ la başlayan on güzel ve çirkin hikâyesini yeniden yorumlar.

Benzer bir şekilde Anne Sexton’ın şiirleri ve Tanith Lee’nin hikâyeleri masal

kadınlarını hem olumlu hem de olumsuz yönleriyle tekrar gözden geçirir.

Eleştirilerde ya da yeniden yazılan hikâyelerde, Grimm masalları sonsuza kadar

mutlu yaşamak hakkında romantik bir hikâye değildir. Artık kendine özgü dişi şahsın

içsel gelişimi hakkındadır (Stone, 1986: 231).

Feminist yazılarda, üçüncü şahıs kadınlar ve kahramanlar ortaya çıkar.

Burada kadınlar erkeklerden ayrı görülürler. Çoğu yeni masallarda tanrıçaların,

mücadeleci bilge, cadı kadın kahramanların kayıp sesleri duyurulmaya çalışılır. The

Book of Goddess and Heroines (Tanrıçalar ve Kadın Kahramanlar) adlı kitabında

21

Patricia Managhan yüz ana ya da daha küçük dişil tanrıçayı ve dünyanın her bir

yanından masal karakterlerini listeler ve tanımlar. Diğer A dan Z’ye koleksiyonda

The Women’s Encyclopedia of Myths and Secrets (Kadın Mitleri ve Sırları

Ansiklopedisi)’nde Barbara Walker, dişil figürlerin çoğunlukla aşırı olumsuz temsil

edildikleri fikrine katılır. Sylvia Brinton Perera, Descent of Goddess (Tanrıçaların

Mirası)’nda, tanrıça ve kadın kahramanların öne çıkarılmasının ve onlardan

bahsedilmesinin dişil içgüdümüzü harekete geçirmek için gerekli olduğunu

söylemiştir. Çünkü ataerkil dinler tarafından “tehlikeli bir tehdit” olarak görüldüğü

için onlara kötü anne, ejderha ya da cadı denilmiştir. Onun çalışmasında Külkedisi ve

ikincil karakterler, Baba Yaga gibi doğaüstü karakterlerin torunlarıdır. Pandora ve

onun nimetleri döktüğü kutusunu anlatırken kutunun bal kâsesi, “pithos” olduğunu

belirtir. Bal kutusunun sınırlı erotik imgelerini görmezden gelerek Walker, Havva

gibi Pandora’yı problem yaratıcı olmaktan çok bilgiyi getirici olarak gösterir (Stone,

1986: 232).

Jungcu bir analist olan Marie-Louise von Franz, geleneksel edebiyattaki

kadınlıkla gerçek dünyadaki kadınlar arasında gözle görülür bir bağlantı olduğunu

savunur. Jung’un anima ve animus kavramlarını kullanarak kadınların kadınlık

gücünün karanlık yüzü ile olduğu kadar eril güçlerle de uzlaşmak zorunda olduğunu

iddia eder. Çoğu feminist yazara göre, kadınların görmezden gelmeyi ve bastırmayı

öğretildiği bu karanlık yüzleridir. Von Franz, aynı zamanda erkeklerin dişil güçlerle

yakınlık geliştirdiklerini öne sürer. Ancak onların eril güçlerinin karanlık yüzü tam

bir anlatım bulmamış ve yorum yapılmamıştır. Kadının eril dünyada bireyselliğini

kazanırken ekstra bir güçlük çektiğinden bahseder (Stone, 1986: 232). Dişilliğin ve

22

masalların radikal bir şekilde sorgulandığı “Kiss Sleeping Beauty Goodbye”

(Uyuyan Güzel’i Öpmeye Elveda) adlı çalışmada Madonna Kolbenschlag, dişil

gizemin olumlu ve olumsuz nasıl var olduğunu açık ve net bir şekilde gösterir.

Erkeklerin ve kadınların kendi zıt eril ve dişil güçlerini anlamalarına, dönüşüm ve

manevi değişime açık olmaları gerektiğini söyler. Diğer feminist mitoloji

bilimcilerinin de hem fikir olduğu gibi insan kültürünün büyümeye devam etmesi

için hem erkekler hem de kadınlar tarafından yeni bir dil öğrenilmelidir. Günümüzde

feminist yazarları cinsiyetçiliğin büyüsünü kırmak için, tüm insanlık için yeni

kadınlık ve erkeklik algılarına gerek olduğu konusunda ısrar etmişlerdir (Stone,

1986: 233).

C. S. Lewis, “On Three Ways of Writing For Children” (Çocuklar için

Yazmanın Üç Yolu Hakkında) adlı çalışmasında “Her yüzyılda yaklaşık bir defa, bir

bilgiç kalkar ve peri masalını yasaklamaya çalışır” der (Aktaran Segel, 1983: 30).

Yine de masallar değişmekte ve yeni masallar yazılmaktadır. Yeni koleksiyonlar ve

resimli kitap baskıları rafları doldurmaktadır. Freud, Jung ve ardlarından gelenlerin

yazıları, özellikle Bettelheim’in geniş çapta okunan eseri, The Uses of Enchantment:

The Meaning and Importance of Fairy Tales (Büyülenmenin Mekanizmaları: Peri

Masallarının Anlam ve Önemi) masallara eleştirel bir bakış kazandırır.

Kadın hareketi katılımcıları-eğitimcileri, habercileri, anne ve babaları ve

profesyoneller geleneksel cinsiyet rollerini yeniden değerlendirmiş, kültür içerisinde

hangi cinsiyet kalıplarının süregeldiğini tanımlamışlardır. Peri masalları da yakın

eleştiri altına girmiştir. Bunlar çocuk edebiyatının önemli bir türüdür. Cinsiyet

23

rollerinin yeniden üretilmesini engellemek için feminist yazarların çabaları göz ardı

edilemez. 1970 yılında, pek çok feministin dikkati, çocuklar için resimli kitaplarda

yayılan cinsiyetçiliğin keşfi üzerinde toplanmıştır. Pek çok farklı disiplinden gelen

feminist, peri masallarını, baskılayıcı basmakalıba sokmanın etkili bir yolu olarak

görür. Çalışmaları sonucunda yeni terimler ortaya çıkmıştır. Feministlere göre,

Külkedisi masalından yola çıkılarak oluşturulan “Sindrella kompleksi”ve Uyuyan

Güzel masalının bir eleştirisi olarak kullanılan “Uyuyan Güzel Sendromu” gibi

terimler edilgen ve bağımlı kadın davranışlarını, kutuplaşmış cinsiyet rollerinin

mutsuz mirasını betimleyen terimlerdir. Bazı özgürlükçü kadınlar, peri masallarına

edebiyatın erkek şovenizm biçimini oluşturdukları iddiasıyla saldırırlar. Onlara göre,

çocuklara Külkedisi ve Pamuk Prenses gibi öyküler vermek beyin yıkamaktır ve

prenslerinin gelmelerini beklerken bütün küçük kızların nazik, itaatkâr, edilgen ve

evcimen olmak zorunda olduklarına inandırmaya yöneliktir (Segel, 1983: 30).

Vannicopulou “Resimli Çocuk Kitaplarda Kadın Karakterler” adlı makalesinde aynı

görüşü paylaşır:

Çocuk kitaplarında içerilen toplumsal cinsiyet biçimlerinin, onların kendi rollerini geliştirme imajına katkı sağladıkları açıkça görülmektedir. Literatürdeki bir yaklaşım okul öncesi yaştaki çocukların, cinsiyetçi tipleştirmeleri yansıtan hikâyeleri dinlemezlerse, ayrımcı bir toplumsal cinsiyet anlayışı içinde konuşmaya ve davranmaya daha az eğilimli olduklarını göstermiştir. Buna karşın, okul öncesindekiler, cinsiyetçi bir okuma programı izlediklerinde çok daha fazla cinsiyetçi konuşma ve davranış sergilemektedirler. Toplumsal cinsiyet tipleştirmeleriyle çatışan imajları içeren kitapların, çocuklara onların toplumsal cinsiyet inanışları ve kabullerini tekrar gözden geçirme fırsatını sağladığı görülür (Vannicopulou, 2004: 69).

Feminist yazarlar, geleneksel masalların popüler olduğunu ve onların

özellikle Disney tarafından popüler hale getirildiğini iddia ederler. Ancak, bunlar

bizi temsil etmeyen seçimlerdir. Viktorya çağındaki peri masallarının ilk popüler

koleksiyonlarını düzenleyen edebiyatçının rafine tadını yansıtırlar. Andrew Lang

24

masalları dönüştüren yazarlardan biridir. Lang’ın masallarında, daha aktif kadın

kahramanlar vardır. Bu kadınlar cesaret, zekâ, dayanıklılık ve nazik bir kalbe sahip,

gerçekten özgür kadınlardır (Segel, 1983: 30).

1972 Aralık sayısı College English’teki bir eleştiri yazısında, Marcia

Lieberman, becerikli, aktif kadınlar hakkında çok fazla masalın bulunmamasının

başka bir anlamı olduğunu öne sürer. Lieberman’a göre, çocukların okuduğu bu peri

masalları, kadınların geleneksel sosyal rollere uydurulmasına hizmet eder. Her gün

okunan, en çok bilinen, esasında Disney tarafından popüler hale getirilen öyküler,

kültürümüzde çocuk kitlelerini etkiler. Bu nedenle Lieberman, geleneksel masalların

çocuklar için zararlı gördüğü özelliklerini listeler ve eleştirir. Bu masallarda

iletilenler şunlardır: Güzellik yarışı kadınlar için en önemli konudur. İyi huylu ve

uysal olan güzeldir. Kötü huylu olan, itaatkâr olmayan çirkindir. Güzel olmanın

sonucu evlilik kişiye uygun görülür. Güzel olunursa kişi seçilir ve evlenilebilir.

Evlilik, neredeyse bütün peri masallarının dayanağı ve en önemli olayıdır. Kadın

kahramanların çoğu “kurban ve hatta şehittir.” Öykülerdeki yaşlı kadınlara gelince,

Lieberman, “Güçlü ve iyi olan kadınların asla insan olmadığını, insan olan kadınların

ve güce sahip olan ya da onu arayanların da itici olarak betimlendiğini” gözlemler

(Aktaran Segel, 1983: 30). Sözlerini destekler bir şekilde Vannicopulou masallarda

iki zıt kadın karakterin kurgulandığını iletir:

Resimli çocuk kitaplarındaki kadınların olgunlaşan kimliklerinde, torunlar, yaşlı kadın portresinin çok önemli göstergesi olur. Torunların yetişmesine mutlu bir şekilde katkıda bulunan sevecen, sabırlı büyükanne imajı, çocuk kitaplarında yer alan yaşamın tek yönüdür. Diğer taraftan peri masalları genelde, onu ya cadı bir kaynana ya da kötü bir büyücü olarak sunan yaşlı kadınların kötülükleri ya da diğer bazı hain yaşlı kadınların güçlü imajları üzerinde odaklanır. Bu iki uç eğilim, ya kendini kurban eden anne figürü olarak ya da masum kızlara işkence yapmaktan hoşlanan sinsi, kötü niyetli kişi olarak görünen yaşlı kadınlara ilişkin bir önyargı inşa eder (Vannicopulou, 2004: 66).

25

Bu araştırmalar şu gerçeği de ortaya koyar. “Peri masallarına en yoğun

ilginin görüldüğü yaşlar (yaklaşık beş ila on yaş arası) çocukların klişe tipleri

benimsemek konusunda değişime en açık oldukları zamandır. Bu yaştaki çocuğa

klişe, geleneksel, basmakalıp materyal sunmak entelektüel gelişimini sağlama

fırsatını kaçırmaktır” denilir (Segel, 1983: 30). Lieberman, Yolen ve diğer feminist

yazarların ileri sürdüğü gibi popüler masallar, cinsiyet rolü klişeliği nedeniyle

insanın yapabilecekleri konusunda sınırlı bir görüş sunar. Pek çok iyi masal da

bulunmaktadır. Bunlar farklı kadın ve erkek karakterlere yer veren masallardır.

Masalları eleştiren yazarlar, eleştirmenler bu konuda çözüm bulmaya çalışırlar. Nötr-

cinsiyetli masalları topluma kazandırmalıyız görüşünü savunurlar. Bu amaçla

Disney’in her zaman yaptığını yapmaları gerektiği öne sürülür. Feministler, halk

masallarını derleyenler, kendilerine anlamlı gelen gerçekleri ve değerleri içeren

masalları halka sunulmaları gerektiği, cinsiyetçiliğin ancak bu şekilde yok

olabileceği konusunda hem fikir olurlar. Bu düşünceyi de hayata geçirirler.

Geleneksel masalların ilk koleksiyonu, “kadınları aktif, zeki, yetenekli ve cesaretli

insanlar” olarak gösteren Rosemary Minard tarafından düzenlenen Womenfolk and

Fairy Tales (Kadın Halk ve Peri Masalları) dır. Kitap, Afrika ve Doğu ile aynı

zamanda Avrupa kültürlerinden alınan onsekiz hikâyeyi içerir. Minard, etkileyici

masalların iyi anlatılan versiyonlarını da seçmiştir. Bunların arasında, Klaus

Stamm’ın “Three Strong Women: A Tall Tale of Japan (Üç Güçlü Kadın: Japonya

Masalı) , Walter de la Mare’nin “Molly Whuppie” eseri ve Sorche nic Leodhas’ın

“The Woman Who Flummoxed the Fairies” (Perileri Şaşırtan Kadın) eseri yer alır

(Segel, 1993: 31).

26

Phelps iki koleksiyonu yayına hazırlamıştır: Tatterhood and Other Tales

(Tatterhood ve Diğer Masallar), Kuzeyli Kız: Dünyadan Feminist Halk Masalları.

Sırasıyla yirmibeş ve yirmibir masal içerirler. Batılı olmayan kültürlerin başarılı birer

temsilleridir. İlk cilt, cadı ya da şirret olmayan yaşam dolu yaşlı kadınları içeren üç

masalı ile dikkate değerdir. Biri şekil değiştiren bir ruhu, kendine güvenli bir biçimde

misafir eder; biri herkesin işine burnunu sokan oğlunu ve gelinini alt ederek

bağımsızlığını güvence altına almış olur ve diğeri de şeytan ruhlu bir avcıdan

hayalete benzer bir kadını keskin zekâsıyla kurtarır. Alison Lurie de, on beş öyküden

oluşan bir kitap yayınlar. Avrupa masallarından seçtiği masalları yeniden yazmıştır.

Bu masalların başkahramanları gençtir. Peri masallarının süregelen tiplemelerini

değiştirmeyi amaçlayan bir kitaptır (Segel, 1983: 31). Feminist peri masalı

antolojilerine eleştiriler de gelmiştir. Bazı yazarlar bu yeni masalları aşırı derecede

kendilerine odaklı oldukları için eleştirirler. Yine de daha az bilinen masalları

okunmaya hazır hale getirdikleri için önemli çalışmalardır. Edebiyat dünyasına yeni

bir soluk getirmişlerdir. Onlar sayesinde halk bilimi koleksiyonlarında yeni masallar

araştırılmış, pasif prensesler, cadılar toplumsal cinsiyet bağlamında incelenmiştir.

Onlar sayesinde yeni hikâyeler, aileler ve çocuklara ulaşabilecektir.

Feministlerin hayali, nötr-cinsiyetli masalların okura ulaşmasıdır. Yazar

Lurie’nin umuda da budur. Lurie, ”Eğer bir gün Manka ve Kate Crackernuts,

Külkedisi ve Pamuk Prenses kadar bilinir olursa (ve kız çocuklarına olduğu kadar

erkek çocuklarınca da bilinir olursa) az daha yapılacak bir şeyler kaldı demektir”

diyerek hayalini dile getirir (Aktaran Segel, 1983: 31). Bu masalların en iyileri, peri

27

masalı koleksiyonlarında yerlerini almalıdırlar. Segel’in feminist eleştirilerin

gerekliliği hakkında sözleri dikkat çekicidir. Segel’e göre, bu alan yenidir, son

yıllarda dikkatleri üzerine toplamıştır. Bundan sonra geçmişin ve diğer ülkelerin

edebi eserleri aranmalı, değerlendirilmeli ve bu alanla ilgili duyarlılık devam

etmelidir (Segel, 1983: 31).

1.3. Suskun Kadınlar

Bottigheimer’a göre, sessizlik, susmak, fikir beyan etmemek, kabullenici olmak

masallarda kadınların belli başlı özellikleridir. Günlük ve mektuplardan edinilen

bilgilere göre, 1830’larda dükalık, prenslik ve Almanya’yı oluşturan özgür

şehirlerdeki tüm sosyal sınıflarda sessizliğin olumlu bir dişil özellik olarak geniş

kabul gördüğü anlaşılmaktadır. 1860 ve 70’ler Almanya’daki sessiz kadınların en

tepe noktada olduğu yıllardır. Bir kadın dâhi bile olsa, örgü örmesi gerektiği dile

getirilirdi diye yakınılır (Bottigheimer, 1986: 116).

Sessizleştirilmiş kadınlara asıl tehtid Alman Masalı olan Grimm Masallarında

şu şekilde gelir: Kazığa bağlanıp yakılırsınız, çok fazla konuşmak yüzünden

cezalandırılırsınız. Eski zamanlarda birçok cadı yakılmıştır. “Fazla konuşmak”

cadılarla özdeşleştirilir. Grimm masallarında da çok konuşan kadınlar, kazığa

bağlanıp yakılarak cezalandırılır. Sessiz kadın imgesi ve en övgüye değer dişil

özelliklerden olan sessiz duruş, sükûnet Alman hayatının birbirine benzemeyen

alanlarında ortaya çıkmıştır (Bottigheimer, 1986: 117). Alman sözlü ya da yazılı

geleneğinde erkekten kadın sessizliğini ayıran şey, erkeklerin çabalayan bir hayat

28

için ödüllendirilmesi, kadınlar içinse sessizliğin makul bir davranış olarak kabul

görmesidir. “Erkekler sessiz olabilirler ancak kadınlar sessizleştirilmişlerdir. Bu

cinsel farklılık çoğu çağda, iktidar dağılımıyla benzerdir, eşdir, uyumludur”

(Bottigheimer, 1986: 118). Grimm masallarında, sessizlik birkaç seviyede görülür.

Anlatıcının kendisinden doğan sessizlik, en göze çarpan şeydir. Bu durumda karakter

bir süreliğine sessizliğe gömülür, lanetlenir. Diğeri, metnin içinde yazar ya da

editörün dolaylı ya da dolaysız konuşma dağıtımından kaynaklanan sessizliklerdir

(Bottigheimer, 1986: 119-120).

Masal geleneğinde sessizlik temasıyla evlilik ilişkisi arasında bir bağlantı

kurulur. Sessizliğin evlilikle bağlantısı masallarda kendisini gösterir. Kadınlığın ve

evlenebilirliğin gereği olarak “sessizlik” şarttır. Kadınlığın ve evlenilebilirliğin bir

özelliği olarak Külkedisi masalında balo salonunda tam bir sessizlik gözlemlenir.

Külkedisi kimliğini gizler, prensle konuşmaz, açıklama yapmaz ve balo salonunu

konuşmadan kaçarcasına terk eder. Masallarda erkek sessizliği de görülür. Ancak

sessizlikler birbirinden farklıdır. Eril sessizlik, başka bir insanı kurtarmak içindir.

Cinsiyet temelli farklılıklar vardır. Günahını bağışlatmak isteyen erkek sessizliğini

gönüllü olarak kabul eder. Ancak diğer yandan da kadınlara sessiz olmazlarsa ceza

çekecekleri söylenir. Masallarda sessiz olan erkekler, düşük sosyal sınıflardan

gelirler. Ancak sokak çocuğu ya da kraliçe olsun kadınlar, konuşmaktan mahrum

bırakılırlar. Masallarda ya dişil kahramanların konuşma gücü ellerinden alınır ya da

bu güç “ büyücülüğün” şerrine dönüştürülür (Bottigheimer, 1986: 122).

29

Grimm masallarında “kim konuşur”, “kimin sesi duyulur” gibi önemli sorulara

şöyle yanıt verilebilir: Örneğin, The Little Frog (Kurbağa Prens) masalında ilk başta

prensesi kurbağa ile sohbet ederken görürüz. Kalede de durum böyledir. Ancak iyi

prenseslerin çoğunun cevapları sözlere dökmek yerine anlatılır. Ancak kurbağa

düşüncelerini sözlere döker. Örneğin, prenses için ağlamaya başladı diye iletilir.

Kurbağanın sesi açık ve net duyulur: “Kralın kızı, seni bu kadar üzen nedir? Senin

gözyaşlarının karşısında bir taş bile merhamet gösterir der açık ve net olarak”. Bu

durum Rapunzel masalında da böyledir. Prens doğrudan konuşmaktadır: “Rapunzel

Rapunzel, uzat saçlarını”. Bu masalda da Rapunzel’in tepkileri anlatılır. Okur

Rapunzel’in şarkı söylediğini öğrenir. “ Tatlı sesinin duyulmasına izin verir” denilir.

Ancak şarkının sözleri bir sır olarak kalır. Prens kaleye tırmandığında Rapunzel’in

çok korktuğunu “duyarız”. Burada yine Rapunzel kendi sesinden değil, editörün

sesinden anlatılır (Bottigheimer, 1986: 123-124).

Külkedisi masalında, dişil sessizliğin asıl ayırt edici özelliklerini görürüz.

Külkedisi baloda, küllerin arasında, cam ayakkabıyı giyerken de sessizdir. Kıskanç,

geveze üvey kız kardeşlerinin iğneleyici ve alaycı sözlerine davranışlarına dayanır.

Üvey kız kardeşlerin konuşkanlığı onları “kötü” olarak tanımlamaktadır. Wilheim

Grimm’in dünyasında konuşan kadın “bela, problem” demektir (Bottigheimer, 1986:

125). Vannicopulou’ya göre de dilin kullanımı cinsiyete göre değişmektedir.

Kadınların sözleri çoğu zaman aktarılır, doğrudan konuşanlar erkek karakterlerdir:

[…] hikâye kahramanlarının konuşma biçiminde bile konuşanın cinsiyetine göre kodlamının değiştiğine dikkat çekilmektedir. Doğrudan konuşma, temelde, özellikle belli otoriteye sahip erkeksi figürlere atfedilir. Düşüncelerini doğrudan ifade eden kadınlar, daha çok kötü büyücü, huysuz üvey anne gibi, hikâyenin karşı kahramanlarıdırlar. İstendik kadın kahramanların kelimeleri dolaylı konuşma içinde kodlanır (Vannicopulou, 2004: 71).

30

Grimm masallarında konuşma eylemleri hakkında genelleme yaparsak

konuşma terazisinin bir ucunda biyolojik anneler vardır, iyi ama ölü, diğerinde de

evlenilebilir kızları, her ikisi de sessizdir. Pamuk Prenses, Külkedisi’nin anneleri bu

gruba örnektir. Terazinin diğer ucunda da kötü kalpli cadılar ve cadı gibi figürler,

otorite figürleri vardır. Krallar, prensler ve genelde tüm erkekler konuşmakta

özgürdürler (Bottigheimer, 1986: 125).

Bottigheimer’ın Grimm masallarını incelediği Bad Girls and Bold Boys (Kötü

Kızlar ve Cesur Erkekler) çalışmasında kadın kahramanların ve hain karakterlerin

konuşma şekillerini analiz etmiş, erdemli olarak düşünülenin daha az konuşanla, kötü

olarak düşünülenin de diğer kadınları söz söylemede geçen, daha çok konuşanla

özdeşleştirildiği sonucuna varmıştır. Sessiz olmak, erdemli, sabırlı, hoşgörülü

olmakla bağlantılıdır. Kadınlara atfedilen kendini feda etme erdemi, uyum ve zekâ

ile desteklenmez (Aktaran Warner, 1995d: 394).

Sessizlik hayatta kalmaları için kadınların bir taktiği olarak düşünülebilir.

Masallarda erkekler, çoğunlukla küstah, kurnaz ve eğlencelidir. (Kadınlar da bazen

öyledir.) Erkeklerin eğlenceli, aktif karakterler olarak verildiği masallarda

Vannicopulou, kadınların sessiz ve sıkıcı karakterler olarak resmedildiklerine dikkat

çeker:

Çocuk literatüründe sunulan cinsiyet yapısı, toplumda uygun görülen davranış, çocukların toplumsal cinsiyet algıları ve tutumlarını etkiler. Resimli kitaplar, kadınsı ve erkeksi davranışlar için tanımlanan standartlarda çocuklar için rol modelleri sağlar, fakat toplumsal cinsiyet klişeleri ve cinsiyetçilik çocuğun potansiyel büyümesini ve gelişmesini sınırlar […] Ayrıca, kadınların klişeleşmiş imajı, kız okurların çoğunu erkeksi kahramanlarla özdeşleşmeye yöneltmesiyle, onları ilginç bir kadınsı kahraman bulmaktan alıkoyar. Buna karşın, erkek çocukların, bir çok ilginç erkek kahramanla özdeşleşme olanağı olduğu için, hikayelerin kadınsı kahramanlarıyla çok nadiren özdeşleşirler (2004: 69-70).

31

Başı öne eğmek, basit zevkleri olan güçsüzlerin çok eski zamandan beri hayatta

kalma tekniği olmuştur. Bir İrlanda duvar yazısında görüldüğü gibi “ Ne söylersen

söyle hiçbirşey söyleme” deyimi boyun eğmenin bir kültüre dönüşmesi ve

kabullenilmesini özetlemesi açısından önemlidir. Kahramanın sessizliği, ortak

yenilgiyi kabul eden cevabı, kahramanca olarak temsil edilmiştir. Böylece masalı

dinleyenler sessizliğin onlara açık olan yollardan biri olduğunu kabul etmişlerdir.

İyimserliği kahramansı olarak gösteren bir tür olan masallarda tam da yenilmek

üzereyken ve sessizlik küçümseniyor olmasına rağmen zafer kazanılır ve sessizliğe

güzel sözler atfedilerek sessizlik temize çıkarılır (Warner, 1995d: 395).

“Konuşmak ve söylemek” gibi iki fiilin masallardaki dağılımı konusunda teori

geliştirmemek elde değildir. Wilheim ve Jacob Grimm, karakterlerini cinsiyet, sosyal

sınıf ve güçlerine göre hiyerarşik olarak sıralamışlardır. Çoğu masalda “konuşma

fiili” otorite figürleriyle birlikte görülür. Yedi masalda “ konuşma fiili”nin kullanımı

sayıldığında anne (üç), kız (yedi), cadı (ondokuz), Baba/kral (onbir), erkek/prens

onaltı kez görülür. Kısacası erkeğin konuşması onun şerefli, güçlü bir insan olduğunu

gösterir. Ancak kadının konuşması için durum tam tersi midir diye sorularak

sessizleştirilmeye eleştiri getirilir (Bottighimer, 1986: 126).

Masallarda karşılaşılan bir diğer konu da, kadınların genellikle cevaplayan kişi

olmaları, hemen hemen hiçbir zaman soru sormamalarıdır. Bu genel çaresizlikleri

onları sıkı sık ağlarken görmemize neden olur. Bu durum aslında tüm toplumun

ağırlığını ve yükünü de ifade eder. İyi kızlar cevap verirler, soru sormazlar.

32

Sorgulayıcı, girişimci olmalarına, ilk adımı atma ve küstahlıklarına izin verilmez,

hatta yasaklanır. Dil ve iktidar arasında bir bağlantı olduğuna bir şüphe yoktur

(Bottigheimer, 1986: 127). Bu yüzden sessiz olmayan kadınlar cezalandırılmış,

cennetten kovulmuş, hapsedilmiş, kazığa bağlanmış, yakılmış, ayakları elleri

bağlanıp suya atılmıştır. Dişil laf kalabalığı sadece şeytanın vücut bulmasını değil,

aynı zamanda yedi günahtan biri olan tembelliğe işaret eder. Sessizlik, masallarda

farklı şekillerde ortaya çıkmaktadır ya kızın isteği yapılmayarak, ya gururu ayaklar

altına alınarak ya da dikiş- nakış gibi tipik dişil uğraşlarla ilgilendirilerek

verilmektedir (Bottigheimer, 1986: 129).

Grimm Kardeşler, bu masalları yazarak kabul gören davranış kodlarının

devamını sağlamıştır. Bir bakıma bu masalların ortaya çıktıkları toplumun

değerlerini kodladıkları söylenebilir. Mevcut durumu, statükoyu sistemleştirirler ve

güçsüzlük için paradigmalar olarak hizmet ederler (Bottigheimer, 1986: 130).

1.4. Üvey Annelik ya da Cadılık

Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalında Grimm Kardeşler, Pamuk

Prenses’in kendi annesinin ona karşı beslediği aşırı kıskançlığı ve ona zulmetmesini

değiştirmişler ve 1819’da onun yerine üvey anneyi koymuşlardır. 1810 ve 1812’deki

baskılar, Pamuk Prenses’in gerçek annesini bu vahşi hikâyenin dayanağı olarak

vermiştir. Daha sonra bir annenin kendi çocuğuna eziyet ediyor olarak görülmemesi

için değiştirilmiştir (Warner, 1991: 29). Bu değişimler keyfi değildir. Bu masallar

çocuğun hayal dünyasında üvey annelerin terör kaynağı olarak görüldüğü tüm

33

masallarda görülür (Schectman, 1993: xiv). 19. yüzyılda Detroit’te Ermeni

toplumundan alınan versiyonda durum aynıdır. Tehlikeli bir öfkeyle kızını takip eden

anne, aydan kızın yaşadığını ve ondan daha güzel olduğunu duyunca kıskançlığından

ölür (Warner, 1991: 29). Grimm kardeşler, hikâyenin ahlaki derslerini düzenlerken

defalarca düzeltmelere gitmişlerdir. Hansel ve Gretel masalında çocukların evden

gitmesini iki ebeveyn de önerir ama Grimm kardeşler, babanın gönülsüz olduğunu

aslında evden ayrılmalarını istemediği bölümünü eklemişlerdir. Çocukları istemeyen

kişi olarak anneyi, üvey anneye dönüştürmüşlerdir. Böylelikle babanın hainliğini

azaltmışlardır ve üvey anne hain olarak yer almıştır (Warner, 1991: 30). Özellikle

Batı masallarında sıkça annelerin özellikle üvey annelerin çocuklarını kurtlara yem

olarak bırakmakta olduklarıyla karşılaşmışızdır (Warner, 1995b: 211).

Bettelheim, Büyülenmenin Mekanizmaları: Peri Masallarının Anlam ve

Önemi’nde anne ve üveyanne gibi iki zıt karakteri Freudyen bakış açısına göre analiz

eder. Bu analize göre, kötü kalpli üvey anne, iyi annenin diğer yüzüdür. Sevgiyle

anılan bir karakter olarak sunulur. Bu nedenle anne, kötü üvey anneden ayrılır. Bu

sayede çocuklar, kendilerini suçlu hissetmeden üvey anneye kızarlar. Aslında üvey

anne kurgusuyla, iyi anne korunmuş olur ve ona karşı hissedilen kötü duygu ve

istekler karşısında suçlu hissetmek zorunda kalmamıza da engel olunmuş olur. Bu,

teorinin ikna edici duygusal taktiğidir (Warner, 1995b: 212). Masallarda annelerin

olmaması, gerçek anlamında da yorumlanabilir Bu, modern çağdan önceki ailenin

özelliğidir. O zamanlar, kadınlar, doğumda ölürlerdi ve hayatta kalan öksüz çocuklar

da annesi yerine geçen bir varis tarafından büyütülürdü. Bettelheim’ın teorisi,

masallarda iyi annelerin devam eden yokluğuna katkıda bulunur. Bu durum şu anki

34

önyargıların tehlikeli bir şekilde ana sebebidir. Onun tartışması ve bu durumun geniş

ölçüde kabulü, ev içinde kadın zalimliğinin tarihi sebeplerini arka planda bırakmış ve

bu davranışı doğal hale getirmiştir. Bu durum aynı zamanda kavga olasılığını sağlıklı

olarak ve bunun sonuncundaki nefreti de sağlığa yararlı olarak mantıklı hale

getirmiştir (Warner, 1995b: 213). Masallarda üvey annelik kavramı gerçek hayatla da

ilintilidir. Örneğin; 17. ve 18. yüzyılda ikinci bir kadın eve girdiğinde kendisini ve

onun çocuklarını bir rekabet içerisinde bulmuştur. Bu durum genellikle kaynakların

azlığındandır. Aynı zamanda erkeğin ilk evliliğinden olan çocukları o zamanlar

babalarının ilgisi düşünüldüğünde kendi çocukları için tehdit oluştururdu (Warner,

1995b: 213). Bu antipatik durum, Külkedisi masallarının çoğu versiyonunda görülür.

Aynı zamanda çeyizler de bir diğer konudur. Kız kardeşlerin en fazla payı almak için

yarıştıklarından bahsedilir. Üvey annelerin önceki eşlerden olan çocuklara karşı kötü

niyet beslemeleri hakkında düşünceler, hikâyelerden günümüze kadar uzanmaktadır.

Farklı akrabalık sistemlerini, çeyizle ilgili görevleri, aile dışından evlenme ve

çokeşliliği göstermektelerdir. 1858’de yazılan bir masal, bize ölü annenin kötü üvey

anneyi mezarından kalkıp nasıl öldürmeyi başardığını anlatır. Bu hikâyede şöyle der:

“Eğer bir adamın iki eşi varsa ve biri ardında çocuğunu bırakıp öldüyse ve siz bu

çocuğu ikinci eşe verdiyseniz, ikinci eş bu ölmüş kadının çocuğuna kendi

çocuklarından daha iyi bakmalıdır. Bu da hiç kimsenin öksüzlere kötü

davranmamasının sebebidir. Eğer onlara kötü muamele ederseniz ölürsünüz denir.

“Aynı gün ölürsünüz. Hasta bile değilsinizdir. Ben biliyorum. Ben de bir öksüzüm”

(Warner, 1995b: 214). Bu sözlerle üvey anneliğin kötü olarak değerlendirilmesinin

nasıl kültürel olarak yerleştiği gözlenmektedir.

35

Külkedisi masalında anne, “peri anne” olarak geri döner, onun gönderdiği

güvercinler de üvey kızların gözünü oyar. Belki de üvey anne kurgusuyla gizli bir

şekilde anneler ve onların oğullarının evlendiği kadınlar arasındaki kutuplaşma, gelin

ve kaynanalar arasındaki zıtlaşma vurgulanmaktadır. Masal dünyasının mutsuz

aileleri, kadın kahramanlar, kahramanı kurtaran evlilik gerçekleşmeden önce acı

çeker, hep öyle anlatılır. Masalın evlilikle sonuçlanmasıyla sonsuza kadar mutlu

yaşadılar diyerek belki de makûs talihin değişmesi arzu edilmektedir. Masalı

dinleyenlerin kaderlerinin değişmesi için evlilikle gelen sefaleti bilmelerine rağmen

bir nevi bir dilekte bulunulmaktadır. Çoğu masalda zalim karakterler kadınlardır.

Onları masallarda kocalarının ya da babalarının onlara sağladığı güvenliği korumak

için çoğu zaman kendilerinden daha genç rakiplerine karşı mücadele halinde görürüz

(Warner, 1995b: 216-217).

En sevilen, klasik masallarda, dişi şeytan figürleri, bu dünyadan kötü kalpli

üvey anneler, çirkin kız kardeşler; masal dünyasından kötü periler, cadılar, çoğu ünlü

masalda kadın kılığındaki canavarlar, devler ve gulyabaniler gibi erkek figürlerden

daha çoktur (Warner, 1995b: 201). Çocuklar, Kırmızı Başlıklı Kız’ı yutan kurda

karşı tiksinmeden çok korku hissederler. Ancak Hansel’i yemek için şişmanlatan

cadıdan iğrendirilirler. Hansel, onu kandırmaya çalışan cadının oyunlarına maruz

kalır. Gretel, onu fırının alevlerinin içine gönderir ve yüksek sesle “Yaşasın” diyerek

bağırır. Tüm dünyada kadın kahramanın merkezde olduğu hikâyelerde genç bir

kadının zaferinden önce uzun zamandır devam eden sıkıntı, çile vardır ve genellikle

onun acı çekmesine neden olan etmenler kadınlardır (Warner, 1995b: 202). Basile’in

The Cindrella Cat (Külkedisi Kedi) masalında kahraman Zezola dadısıyla birlikte

36

kötü kalpli üvey annesini öldürmek için plan yapar. Her şey plana uygun gider ve

dadı Zezola’nın babasıyla evlenir (Warner, 1995b: 205).

Kötü üvey anneleri ve cadıları resimleyen sanatçılar, Maurice Sendak ve David

Hockney, Grimm masallarının çizimlerinde şiş, kanca burunlu, kambur, korkunç bir

kişi yaratmıştır. Bu masallar, Külkedisi’nin babasının niye erken evlendiğini ya da

onun Külkedisi’ne niye kötü davranmalarına izin verdiğini sormaz. Yine de

masalardaki kadın düşmanlığı kadınları sadece hedef olarak değil, katılımcı olarak da

bulundurarak devam eder ve masallar kadınların sesinden konuştuklarını iddia

ederler (Warner, 1995b: 207).

Hikâyelerde genellikle kadın anlatıcı vardır. Kadınların kendi işleri konusunda

daha bilirkişi olacakları anlayışından ve hikâyeye güvenilirlik katacağından dolayı

yaşlı bir dadı, büyükanne ya da yaşlı bir kadın, anlatıcı olarak seçilir. Erkeklerin

kadınları hafif meşrep, haris, çıkarcı, zalim, şehvetli bulmaları beklenir. Ancak

kadınlar kendileri hakkında bunları diyorlarsa, kendileri hakkında konuştuklarında

mesele çözülmüş olur. Ancak bazı kadınların diğer kadınlar için söyledikleri hepsine

karşı kullanılabilir. Eğer masalları kadınlar anlatıyorsa, niçin kadın karakterler çok

zalim olarak tasvir edilmiş ve anne hikâyenin başında ölmüştür (Warner, 1995b:

209), niye kadınlar kendilerini karalayan, yaralayan, normlarını düşüren bu

anlatıların içinde konuşmaya devam ederler, bir amaç için konuşuyor olabilirler mi

soruları bize kadınların eril zihniyeti benimsediklerini ve özümsediklerini hatırlatır.

37

1.5. Melek Kadın, Şeytan Kadın

Masallarda, ataerkinin çizdiği kadın rollerinin tam tersi özelliklere sahip

kadınlar, bir güzel kötülenirler. Bu nedenle bu asi kadınların hepsi çirkindir. Hansel

ve Gretel’deki cadı, koca burunlu, buruşuk yüzlü, yaşlı bir kadındır. Toplum

normlarına uygun görülmeyen tüm kadınlardan masallarda olumsuz sıfatlarla

bahsedilir. Tiksindirici oldukları ima edilir. Çocuk, o kadın karakterlerden

tiksindirilmeye çalışılır, korku da akabinde gelen duygudur. Pamuk Prenses’teki

üvey anne Pamuk Prenses’ten güzel değildir, bunu gurur meselesi yapar. Güzellik

her yaşta kadın için en önemli erdemdir. Bu nedenle Pamuk Prenses masalındaki

narsist üvey annenin “ayna ayna söyle bana benden güzel var mı bu dünya da”

sözleri akıllara kazınmıştır. Günümüzde çoğu kadın, estetik, kozmetik ürünlerine

para harcamaktadır. Sektörün genişlemesinin sebebi masallarda aranabilir mi sorusu

akıllara gelmektedir.

Aynı zamanda kız çocuklara iktidarın onları kapattığı ve iç mekânlara

hapsettiği şu mesajdan anlaşılır: “Sakın ormanda uzağa gitmeyin, yabancılarla

konuşmayın.” Bu mesaj Kırmızı Başlıklı Kız masalında sözle söylenmiş olsa da diğer

masallarda ima edilir. Külkedisi, ergenlik dönemini üvey annenin baskısıyla ev

işleriyle geçirir; Pamuk Prenses, hem üvey annenin baskısıyla daha sonra da

ataerkinin onu kapattığı camdan yapılmış bir mezarda geçirir. Çünkü suçludur. Prens

gelmeden cinsellikle tanışmak ister, evden gider, şehvetli kırmızı elmayı kabul eder

ve yer. Uyuyan Güzel masalında prensesin eline kötü perinin lanetiyle iğne batar,

yüzyıllık bir uykuya dalar. Kırmızı Başlıklı Kız, ormanda annesinin uyarılarına

rağmen bir yabancıyla (kurtla) konuşur, böylelikle ormanın güzelliklerinden kurt ona

38

bahsetme fırsatı bulur, Kırmızı Başlıklı Kız da cinselliğini keşfetmeye başlar. Ancak

bu durum kabul görmeyeceği için sonunda kurt tarafından yutulur. “Eğer annenizin

sözünü dinlemeseniz, yabancı erkeklere inanırsanız tecavüze uğrarsınız” denilir. Kurt

tiplemesiyle iğfal edici erkekten bahsedilir. Daha sonraki versiyonlarda bir avcı/

oduncu/koca/baba “kurtarıcı” olarak gelir ve kadını bu “aptal” hatasından kurtarır.

Bıçağıyla makasıyla kızı çıkararak, ona doğru bir yolda ilerlemesi için ikinci bir şans

verilir. Ana mesele kızların ergenlik döneminde onlarla evlenecek prenslerini

beklemeleri, meraklı olmamaları ve cinselliklerini keşfetmemeleri gerektiğidir. Bu

şekilde kız çocuklar, olgunlaşmanın travmalarının prensin gelişiyle sona ereceğine

inandırılmaktadır. Bu durum dişil özgüveni problemli hale getirir. Gerek Pamuk

Prenses gerek Uyuyan Güzel ve Külkedisi masalında olsun prensler dağları tepeleri

özgürce hiçbir baskı altında olmadan gezerler. Pamuk Prenses, camdan tabutunda,

Uyuyan Güzel ve Külkedisi evde prenslerini bekler. Kadınlara “siz uyuyun” mesajı

verilmektedir. Diğer yandan, özgür prens Külkedisi masalında düzenlenen baloda,

istediği kızı seçebilmektedir. Özgürlük yine erillikle özdeşleştirilir. Kadının

kurtuluşu evlilikten geçmekte ve bu nedenle evlilik görkemli bir şekilde

sunulmaktadır.

Çoğu masal kahramanı prensin gelmesini bekler. Prens gelir ve muhteşem bir

düğünle evlenilir. Bu anlatımlar nedeniyle, her erkeğin prens olmadığı, kendisinin

prenses olmadığı bilinse de hala kadınlar, bu muhteşem adamı hayal ederler. Uyuyan

Güzel masalında uykunun akabinde, Pamuk Prenses masalında yine öpücükle

uyanmanın ardından, Külkedisi masalında ise ayakkabının kime ait olduğunun

bulunmasından sonra kahramanlar “dünya evine” girer. Genç kızlar, evliliğe

39

özendirilmekte “kadının yeri evidir” mesajı verilmektedir. Hiçbir masalda kadın

kahramanlar, refah durumlarını kendileri yaratmaz, ya babaları sayesinde

prensestirler ya da Uyuyan Güzel ve Pamuk Prenses ve Külkedisi masalında olduğu

gibi servetlerini ve kraliçe pozisyonlarını prensle evlenerek sağlarlar. Böylelikle

sosyal ve finansal güvenceye sahip olurlar. Ancak prenses olmak için geleneksel dişil

erdemlere sahip olunması gerekir. Prenses/kadın olmak; sabırlı, itaatkâr olmayı,

kendini kurban etmeyi, bağımlı yaşamayı kabullenmeyi, ataerkil düzene uyumlu

olmayı gerektirir. Statü ve servet, hiçbir zaman kadının kendi çabalarının sonucu

olmaz, kocasının alanını pasif bir şekilde kabullenmesi ve özümsemesi sonucunda

sahip olunan bir durumdur ( Rowe, 1993: 211).

40

II. BÖLÜM

KIRMIZI BAŞLIKLI KIZ

Masalı cinsiyetçi yapan, toplumsal cinsiyet rollerini barındıran kavramlar ve

semboller, masalları değerlendirmede hangi konulara dikkat etmemiz gerektiği genel

olarak bir önceki bölümde vurgulanmıştı. Bu bölümde ise, tüm bu kavramların

masalımızda yer alanları incelenecektir. Bekâret, genç kızlıktan ergenliğe geçiş,

günahkârlık, cinsellik, kadının yerinin evi olduğunu ima eden geleneksel erkeklik ve

kadınlık rollerinin devamını sağlayan semboller, çözümlenecek ve bilinen

masallardan biri olduğu için Kırmızı Başlıklı Kız masalı bu çerçevede tartışılacaktır.

Genç kızların, kadınların hayatları ev içinde, ev işleriyle sınırlıdır. Bu sınırdan öteye

geçen kadınlar, savunmasız olarak tasvir edilir. Genç kızlara öğütlerle dolu bu

masalda kırmızı, sembol olarak kullanılır. Ayrıca başlık, kurt, reçel, orman, şişeyi

kırmak gibi sembollerle cinselliğin sınırları çizilir. Avcı, eve geri dönüş

sembolleriyle de kurtuluşun bir erkekte olduğu ve evin kadının yeri olduğu ima

edilir. Kırmızı Başlıklı Kız’ın başına gelenler, toplumsal cinsiyet rollerini vurgulayan

kodların, çizimlerin incelenmesiyle tartışılacaktır. Alternatif erkeklik ve kadınlık

algılarını barındıran masalın feminist yeniden yazımı yorumlanacaktır.

2.1. Kırmızıdan Avcıya Masaldaki Metaforlar

Bu masal, dünyanın hemen her yerinde özellikle de kız çocuklarına, anneleri

tarafından anlatılan masalların başında gelmektedir. Bu masal, tüm dünyada uzun

süre anlatılmış ve hala anlatılmaya devam edilen bir masaldır. Annelerin ve kızların

41

bu (insanları yutan kurt ve onu öldürerek onları kurtaran avcı figürünün başrol

üstlendiği) masalı sevmesinin bir nedeni olmalıdır.

Masalları anlatıldıkları gibi değerlendirmeye çalışmak bir sonuca ulaşmamızı

engeller. Çünkü masallar toplumların bilinçdışındaki dille ifade bulurlar. Masalları

anlamak için bu sembolik dili de çözümlememiz gerekmektedir. Bu masal,

masalların sembolik dili olduğunun en çarpıcı örneklerinden birisidir. Masal,

toplumsal sembollerle doludur. İlk olarak masalın adı, Kırmızı Başlıklı Kız sembolik

bir ifadedir. Sonra annenin öğütleri yoldan çıkma, şişeyi kırma, yabancılarla

konuşma da sembolik ifadelerdir. Bu masalda önemli bir rol oynayan kurdun kendisi

de sembolik bir karakterdir. Avcı ve nine de sembolik anlamlar taşımaktadır ve bu

anlamların çoğu cinsiyetçidir.

İlk olarak masalın ismine bakarsak üç önemli sembol bulunmaktadır; bunlar

kırmızı, başlık ve kız. Freud ve diğer psikanalistlerin hem fikir olduğu gibi kırmızı;

kan, aşk, şehvet, kadın, tutku, erotizm, günahı çağrıştırır. Tüm sanat dallarında

olduğu gibi sinemada da bu sembolik dil çok kullanılır. Kırmızı ojeler, ruj ve

kıyafetler, tutku, aşk veya şehvet içerikli filmlerin vazgeçilmez sembolleridir.

Kırmızı; dişil, suça yakın, baştan çıkarıcı anlamlarını da akla getirir. Ebeveynlerin

bile kafasında bilinçsiz bir biçimde kırmızı ve kız kelimelerinin birleştiği

söylenebilir. Kız çocuklarının giyiminde bu rengin tercih edilmesi de buna örnek

verilebilir. Gelenekselleşmiş yılbaşında kırmızı don giymek de bununla ilintilidir.

Çünkü kırmızı don, aşkın, şehvetin ve bereketin sembolüdür. Eşini arzula, bol bol

çocuk yap anlamına gelir (Gezgin, 2007: 47). Bazı yorumlara göre, küçük kız,

42

kırmızı şapkasıyla potansiyel bir cadıdır. Tarih boyu sözlü edebiyattan ortaçağdan

19.yüzyıla kadar gelen hikâyelerde cadılar, kötü periler, Yahudiler kırmızı şapka

giymişlerdir. Ormanda karşılaşma, cadılar için buluşma yeri, kurtlar için avlanma

yeridir. Eğer Kırmızı Başlıklı Kız ve kurt için buluşma yeri ormansa, yazarın onların

ahlaksız davranışlarından dolayı toplumdan itilmiş olduğunu ima etmek için ormanı

mekân olarak kullanması şaşılacak bir ayrıntı değildir (Zipes, 1993: 243-244).

Başlık sembolüne bakıldığında ilk olarak başlığa kimler sahip olurlar sorusu

akla gelebilir. Bunun cevabı da, makam ve mevki sahibi olan ve sorumluluk taşıyan

insanlar olabilir. Bir ayrıcalık ve sorumluluk taşıyan insan bu sembolün karşılığı

olabilir. Bu nedenle ninesine yiyecek götürmekle ve yoldan çıkmama gerekliliğiyle

Kırmızı Başlıklı Kız bir dizi sorumluluk yüklenerek evden gönderilmiştir. Bu üç

sembol birleştiğinde, kırmızı rengin de çağrıştırdığı üzere bu masalın bize

menstürasyon dönemine girmiş, regl olan, ergen bir genç kızın masalı olduğu

hatırlatılmaktadır. Bir genç kızın hayata atılmadan önceki dönemini tasvir eden bir

başlıktır (Gezgin, 2007: 48).

Büyükannenin verdiği Kırmızı Başlıktan sonra kızın herkes tarafından

Kırmızı Başlıklı Kız olarak anılması da anlamlıdır. Bu, kızın biraz büyüdükten sonra

toplumun veya geleneksel yapının kendisine yüklediği bir kimliktir. Kırmızı başlık

verilmeden önce sıradan bir kızken, başlık verildikten sonra sorumlulukları olan bir

kıza dönüşmüştür. Ergenliğe girdiği için artık doğurgandır ve cinselliğini kontrol

altına alması gerekmektedir. Büyüdüğü için toplumsal bir sorumluluk üstlenmiştir.

Ondan beklentiler geliştiren bir toplum vardır. Kız, artık toplumsal bir ürün gibidir.

43

Özgünlüğü yok edilmiştir. İstediği gibi davranma hakkı yoktur. Ona biçilen giysileri

giymek ve ondan istendiği gibi davranmak zorundadır (Gezgin, 2007: 48). Annenin

verdiği öğütlerden biri “yoldan çıkma” dır. Bu anlam mecazidir ve argo

kullanımlarda da yer alır. Yol, herkesin gittiği bir ve tek yoldur. Bu yoldan birisinin

çıkması herkesin gittiği yoldan gitmemesi, topluma ters düşmesi anlamına gelir.

Çünkü bu yolu inşa eden, toplumun kendisidir. Bu yolun taşları toplumsal ahlak

kurallarıyla döşenmiştir ve üzerlerine toplumsal cinsiyet rolleri kazınmıştır. Kırmızı

Başlıklı Kız’ın yoldan çıkması ise, namusunu korumaktan sorumlu bir genç kızın,

toplumun istemediği, onaylamadığı bir ahlak ve hatta bir cinsel eylem içine girmesi

anlamına gelir. Toplumda bir genç kıza yoldan çıktı deniliyorsa, bunun anlamı kızın

yaygın cinsel ahlak anlayışının dışına çıktığıdır. Bütün anneler bu öğüdü kızlarına

doğrudan verirler ve defalarca tekrar ederler (Gezgin, 2007: 49).

“Şişeyi kırmak” deyiminin kullanılması da semboliktir. Argoda da kullanılır. Yoldan çıkma sembolüyle bağlantılıdır. Anadolu kültüründe de ayrı bir önemi vardır. Şişeyi kırmak bir kız çocuğunun onaylanmayan bir cinsel ilişki yoluyla bekâretini kaybetmesi anlamına gelmektedir. Bir annenin kızı için isteyebileceği son şey olarak söylenebilir. Anadolu’nun birçok yerinde “şişeyi kırmak” toplumsal olarak kullanılan sembollerden birisi olmuştur. Kırılan şişe ve dökülen reçel, yırtılan zar ve akan kanı temsil eder. Kurdun ağzının suyunu akıtan lezzet budur. Kimi yerlerde çömleği kırmak deyimi de kullanılmaktadır. Karadeniz’in kimi yerlerinde özellikle geleneksel yaşamın hüküm sürdüğü yerlerinde, evlerin damlarına konulmuş çömlekler görülür. Bu evler genellikle gelinlik kızın bulunduğu evlerdir Kızların toplumun öngördüğü bir biçimde evlenip bakire çıkması durumunda bu çömleklerin bir ritüel halinde kırılacağı bilinir. Denizli’nin bir kasabasına bağlı bazı köylerde de damlara konulmuş şişeler vardır. Bu şişeler evlerde bulunan kız sayısını göstermektedir. Kızlar evlendiğinde bu şişeler kırılırlar. Ancak kırılan şişenin içinden dökülen reçelin herkes tarafından görülmesi için sabah balkonlara asılan çarşaflar kadının cinselliğinin herkesin meselesi olduğunu kanıtlar gibidir. Çarşaftaki leke, toplumun içerisindeki kurdu yatıştırır. Bu insanlar için geleneksel bir ahlak ve gurur vesilesi olmalıdır diye düşünülür. Anadolu'nun çoğu kesiminde de kadın cinselliği bu şekilde denetim altındadır (Gezgin, 2005: 49-50).

Kızların cinselliğini tehdit eden masalın önemli kahramanlarından biri olan

kurttan bu nedenlerle bahsetmek yerinde olacaktır. Gezgin’in belirttiği gibi kurt

44

bizim kültürümüzde de olumsuz anlamlar yüklenmiş bir hayvandır. Deyimlerin bile

karakteri olmuştur. Örneğin, “kurt dumanlı havaları sever”, “ kurt gibi aç olmak”, “

aç kurt gibi saldırmak”. Masalda kurdun kötü emelleri vardır. Bu nedenle Kırmızı

Başlıklı Kız’ı o gönüllü olsa da önce yoldan çıkarmış ve sonra da yutmuştur. Genç

kızları yoldan çıkaran bir karakterdir. Belki de Kurt Adam filmlerinin de erilliği

vurguladığı gerçeği, kan, ısırma eylemlerinin cinsellikle bağlantılı olduğu konuları

başka tezler de tartışılabilir. Kurt, hem dişisi hem de erkeği olan bir figür olmasına

karşın toplumsal anlamında bir “erillik” içerir. Daha açık bir ifadeyle kurt erkeği

sembolize eder. Hem de masaldaki gibi masum, körpe, hayatı tanımayan genç kızları

yoldan çıkararak, kötü emellerine alet eden bir erkeğin rolünü üstlenir (Gezgin, 2007:

51). Günümüze kadar gelen bu hikâyelerde kurt şeytanı, kötüyü sembolize eder.

Çoğu çocuk kitabında, hayvanlar sembolik olarak toplumsal cinsiyet rollerini

yansıtmak için yer alır:

Yunanistan yayın piyasasında dolaşımda olan çocuk kitapları gözden geçirildiğinde, toplumsal cinsiyet tipleştirmelerinin, insanileştirilmiş hayvanlarla ilgili kitaplarda çok itici olduğu kolayca görülür. İnsanımsı hayvan toplumlarının, çocuk kitaplarında anlatılan insan topluluklarıyla karşılaştırılması, çok alışıldık cinsiyet davranışlarına götürür. Hayvan öğeleri, hem metinde hem de çizimlerde geleneksel, toplumsal cinsiyet kalıplarını yansıtır (Vannicopulou, 2004: 66).

Kurt, masalda Kırmızı Başlıklı Kız’ı yoldan çıkarır. Bu masaldaki rolüne

uygun olarak kurtlar ataerkil toplumların kurduğu geleneksel yaşam biçiminin en

büyük düşmanlarıdır. Kırmızı Başlıklı Kız masalında, kurt tarafından yutulan kızın

kurtulmasındaki amacın altında, anlatıcının çocuklara ahlaki bir ders verme isteği

yatmaktadır. Bununla birlikte kızın kurtulmasının sebebi, kurdun aç gözlü olmasıdır.

Kurt, hiç bir şeyden vazgeçmeyerek her şeyi yemeğe kalkınca hazmında zorlanmış

ve yediklerinin ağırlığından uyuya kalmıştır. “Aç kurt gibi saldıran” kurt, bu

açgözlülüğünü canıyla ödemiştir (Gezgin, 2007: 53).

45

Masaldaki sembollerden birisi de “avcı” figürüdür. Bir baba figürü olarak da

yorumlanabilir. Kızı düştüğü kötü durumdan kurtaracak kendisi değil, bir başkasıdır.

Bu kişi de çoğu zaman eril bir figürdür. Avcı, olumlu bir sembol oluşturmaktadır.

Toplumda kabul gören bir meslektir. Özellikle silahıyla toplumsal değerlerin bekçisi

koruyucu olan erkek figürünün sembolü olduğu söylenebilir. Kurtlarla baş edebilen

kültürün ve sistemin kurtarıcı ve koruyucusudur (Gezgin, 2007: 53).

Sonuç olarak masal, geleneksel bir toplumda

annenin kızına verdiği öğütleri ve bunlara

dikkat etmezse başına neler gelebileceğini

anlatır. Asıl konu kızın anne olmaya aday,

ergenliğe ulaşmış bir yaşta olduğu ve onun bir

şekilde kendisine toplum tarafından emanet

edilen bekâretini koruması gerektiğine vurgu

yapılmaktadır. Ancak bu satırları okuyan

annenin bu masalı anlatırken böyle bir mesaj

1.Resim - Kırmızı Başlıklı Kız’ın ölümünün intikamı alınır. (Opie, 1992: 97) Resimleyen: W. Tomlinson. Hikâyenin Grandmama, Grandsoul baskısından alınmıştır, c.1880. vermek gibi bilinçli davranışı söz konusu değildir. Önemli bir diğer nokta, annenin

farkında bile olmadığı bu mesajları, küçük kız çocuklarının nasıl anlayacağıdır.

Amacının küçük çocukları uyutmak ve oyalamak olduğu sanılan masallar, gerçekte

daha bebekken toplum kurallarının, kadınlık ve erkekliğin öğretilmesini,

içselleştirilmesini hedefleyen bir eğitimdir. Bu nedenle cinsiyet rollerinin kadının

özgürlüğünü kısıtladığı gerçeğini savunurken masalların da buna katkı sağlayan

46

mekanizmalardan biri olduğu unutulmamalıdır. Bu masaldaki sembollerin hemen

hepsi erkek egemen bir toplumun üstünlüğüne vurgu yapmakta ve ona hizmet

etmektedir. Hatta Gezgin’e göre, masallar çocukları erkek egemen bir toplum

yapısına hazırlayan uyum kursları gibidir:

Erkeklerin toplumsal dünyasında yaşamaktan şikayet eden anneler, aslında bilmeden bu düzenin devamını bu masalları anlatarak sağlarlar. Çünkü biliriz ki kültürün devamı annelerin/kadınların dolayımı ile sağlanır. Kültürün kalıtsal özelliklerini taşıyan DNA’ları anneler çocuklarına masallar yoluyla aktarmaktadırlar. Kız çocukları kendilerine biyolojik olarak verilmiş bir cinsel organı toplumun istediği gibi, onun kurallarına uygun hareket ederek kullanabilir. Kendi iradenle ve toplumu hiçe sayarak cinselliğini yaşarsan, sen yoldan çıkmış kabul edilirsin ve toplum tarafından lanetlenirsin. “ Ninen saygınlığını bu yolda giderek kazandı. Sen de bu yoldan çıkmazsan onun kadar saygın olursun. Aksi takdirde kurtlara yem olursun. Bu nedenle sana verilen şişeyi sakın kırma. Şişeni ne zaman, nasıl ve kimin kıracağına toplum karar verir. Şişe artık senin olmaktan çıkmıştır, kamulaştırılmıştır. Burada cinselliğin ancak evlilikle kız için uygun olduğu mesajı verilmektedir (2007: 55).

Feministlerin masalları bir diğer eleştirdiği konu da, kadınların cinsel bir nesne

olarak sunulmasıdır. Pamuk Prenses masalında, cinsellikle ilgili göndermelere

değinirken kırmızı elmadan bahsedebiliriz. Kırmızı elma kahramanın evlilik öncesi

cinsellikle tanışması olarak açıklanabilir. Uygun görülmemesinden dolayı masal

kahramanı, cezalandırılmıştır. Uyuyan Güzel masalında da materyaller farklı olsa da

kırmızı elma yerine iğne vardır. Külkedisi masalında da prens, prensesini

ayakkabısından bulacaktır. Kırmızı Başlıklı Kız masalında ise, kadının cinsel bir

nesne olarak sunumu diğer masallarla kıyaslandığında daha belirgindir. Masalları

yeni bir bakış açısıyla değerlendiren feministler, Kırmızı Başlıklı Kız’daki

büyükannesine kek götüren masum kızın kurttan uzaklaşmayıp meraklı olduğu için,

onunla az da olsa sohbet ettiği için cezalandırıldığını, tecavüze ve ayartılmaya istekli

günahkâr olarak çizildiğini öne sürerler. “Kek” evcil olmanın, kadınların yerinin ev

olduğunun ve görevlerinin yeniden üretim olduğunun ve masumiyetin sembolüdür.

47

Kırmızı Başlıklı Kız, burjuva sınıfından günahkâr bir kız olarak tipleştirilir. Kırmızı,

bilinçli bir tercihtir. Çünkü şeytan ya da sapkınlığı ifade eder. Aynı zamanda kurt,

istediğini elde eden iğfal edici erkek, Kırmızı Başlıklı Kız ise onun oyunu anlamayan

saf ve aptal bir kızdır. Çocuklara evlilik öncesi ilişkiden uzak durun, oyunlara

kanmayın, ormanın güzelliklerini keşfetmeyin yoksa sizi yutarlar, tecavüze

uğrarsınız denilmektedir. Kadınlar bekâretlerini kaybetmekten korkmalıdırlar.

Cinsellik açık ve net günahkârlıktır. “Cilveli, hafif meşrep tavırlar evlilikle değil,

tecavüzle sonuçlanır” denir. Artık tüm yük, baskı küçük kızın üzerindedir. Tecavüz

de suç sorumsuz davranışlarının bir sonucu olarak kıza aittir.

Bu masal da genç kızlara verilen mesajlarla doludur. Kızlara “meraklı olmayın,

cinsellikten uzak durun, evleneceğiniz erkeğin dışında erkeklerden uzak durun”,

denilir, “siz yaşlı teyzelerinize kek götürün, ev işleriyle ilgilenin, gerisine de

karışmayın” diye tehditkâr bir anlatım bulunmaktadır. Açıkçası, erkekler ve

gelenekler kadınların üzerinde baskı kurmaya çalışmaktadır. Tabi bu durum

metinlerin analiz edilmesi sonucunda ortaya çıkmaktadır. Feminist bakış, bu

mesajların dönüştürülmelerinin gerekliliğini ortaya koyar. Çünkü çoğu masal, küçük

kızların başına gelen belirsiz korku ve felaketlerle doludur. Örneğin; Kırmızı Başlıklı

Kız masalında, korkutucu erkek figüre “kurt” deriz. Kadınlar bu kurtların karşısında

çaresizdirler. Eğer şanslıysanız Kırmızı Başlıklı Kız gibi iyi, helal süt emmiş bir

erkek/avcı/baba sizi bu felaketten kurtarabilir. Masallar, erkek dilinden kadınların

nasıl rollere sahip olması gerektiğini iletirken, bir diğer kurnazlıkları, kadınları da bu

ikincil kaderlerine razı olduklarına, istekli olduklarına inandırmalarıdır. Kadınlar,

kendi yenilgileri için istekli olarak gösterilir. Tecavüzün de gerçek doğasını

48

gizleyerek kadınların tecavüzü istediklerini ima ederler. Kısacası bu metinde analiz

edeceğimiz tüm popüler ve klasik masallar cinsiyetçi bir şekilde şekillendirilir, erkek

egemenliği, bir norm olarak rasyanolize edilir.

2.2. Hayatın Güzellikleri, Çetrefilli Yolları

Kırmızı Başlıklı Kız masalını hepimiz biliriz, ne kadar cinsiyetçi mesajlarla

dolu olduğunu ise feminist ve eleştirel okumalara borçluyuz. Kırmızı Başlıklı Kız

masalını, feminist okuma sonucunda üç başlık altında toplayabiliriz: Kadının bir

cinsel nesne olarak sunumu, tecavüze istekli oluşu ve bir kurtarıcıya olan ihtiyacı.

Masalda büyük annesine kek götürecek olan Kırmızı Başlıklı Kız’la kurt ormanda

karşılaşır. Kurt, Kırmızı Başlıklı Kız’a ormanın güzelliklerinden bahseder. Annesinin

tanımadığı kimseyle konuşmaması uyarılarına rağmen, lafa tutulan Kırmızı Başlıklı

Kız’ın bu sorumsuzluğu üzerine kurt küçük kızdan önce eve varır. Çoğu genç kıza

Kırmızı Başlıklı Kız’ın annesinin uyarıları tanıdık gelmelidir:

Günlerden bir gün annesi yine nefis çöreklerinden ve reçellerinden yapmış ve ninesine götürmesi için Kırmızı Başlıklı Kız’a seslenmiş. “Kızım, ninen hasta ve güçsüz, artık yemeklerini kendisi yapamıyor, şu çörekleri ve reçeli ona götür de sevinsin” demiş. “Yalnız tanımadığın insanlarla konuşma, yoldan çıkma ve dikkatli taşı ki şişeyi kırma, reçel dökülmesin” diye tembih etmiş. Kırmızı Başlıklı Kız ninesini görecek olmanın ve kendisine böyle bir sorumluluk verilmesinin sevinciyle götürmeyi kabul etmiş ve annesinin sözüne uyacağına dair söz vermiş (Gezgin, 2007: 39).

Eve varan kurt, büyükanneyi yer, ardından büyükannenin kılığına girer. Zaten

hikâyenin başından itibaren metamorfozdan söz etmek mümkündür. Erkek, kendi

cinsel arzuları için kılıktan kılığa girer. Cinsel arzularının onu dönüştürdüğü kurttan,

büyük anneye dönüşü de hep Kırmızı Başlıklı Kız’ı yutmak, ona sahip olmak

isteyişindendir. Bu masalda da, kadınlara karşı genel erkek tavırlarını görmekteyiz.

49

İlk olarak fantastik mekâna bakarsak orman, kötülüklerle, tehlikelerle dolu dünyanın

ve yaşamın simgelendiği bir yerdir. Küçük bir kızın, erkek egemen bir toplumda

korunması gereken en önemli sahip olduğu şey de bekâret ve namusudur. Bu

nedenle, ormanda sağa sola bakmadan yürüyerek, büyükanneye ulaşmalıdır. Bir

kızın ev işleri dışında başka bir hayatı olmamalıdır. O yüzden sembolik olarak elinde

kek vardır, amacı da yaşlı, büyükannesine yardım etmektir. Tehlikeler, ormanda hiç

beklenmedik şekilde çıkıverir. Kırmızı Şapkası aslında daha hikâyenin başında bize

kötü bir şeyler olacağının sinyalini verir. Çünkü kırmızı, şeytan ve sapkınlığı

simgeler. Bu nedenle kırmızı şapka, onu günahkâr, kendi tecavüzü için istekli bir kız

olarak tipleştirir. Kurtla kızın karşılaşması üzerine bir hayli çizim ve yorum vardır.

Kırmızı Başlıklı Kız’ın bakışı, duruşu, kurdun, bakışı duruşu, her iki karakterin de

aklından cinsel arzuların geçtiğini yansıtır. Kırmızı Başlıklı Kız’ın tedirgin cevapları,

annesinin öğütleri ve kendi arzuları arasında sıkışıp kalmasından kaynaklanmaktadır.

Kurt, Kırmızı Başlıklı Kız’a “Şu çiçekleri, ormanın güzelliklerini görmüyor musun?”

derken cinselliğin onun bilmediği güzelliklerini kastedip Kırmızı Başlıklı Kız’ın

gözünü açmasını ima etmeye çalışmaktadır:

Kırmızı Başlıklı Kız daha ormandan içeri girer girmez, karşısına kurt çıkmaz mı! Ama kurdun ne hain bir hayvan olduğunu bilmediğinden, kız hiç korkmamış […] Kurt: “Nerede oturuyor bakayım büyükannen?” […] Ormanın içinde üç tane kocaman meşe ağacı var, onların altındaki küçük bir evde oturuyor […] Kurt: “Aman ne körpe şey! Büyükannesi olacak cadıdan daha lezzetlidir kuşkusuz. Kurnaz davranayım ki, ikisini birden ele geçirebileyim.” Kurt bir süre Kırmızı Başlıklı Kız’la yürümüş. Sonra bir ara demiş ki: “Başını çevir de sağında solundaki şu güzelim çiçeklere bak! Ne diye gözlerini etrafta dolaştırmıyorsun hiç? Kuşların tatlı tatlı ötüşünü de işitmiyorsundur Allah bilir? Okula gidermiş gibi kös kös önüne bakıp yürüyorsun. Her yer neşeyle dolup taşıyor, seninse dünyadan haberin yok.” Kırmızı Başlıklı Kız başını kaldırıp bakmış ki […] her taraf misk gibi çiçeklerle bezenmiş […] “Şu taze çiçeklerden bir demet yapıp götürdüm mü, büyükannem sevinir kuşkusuz.” […] Hemen yoldan ayrılıp ormanın içerlerine dalmış, çiçek toplmaya koyulmuş. Bir çiçek koparmış, ilerde bundan daha güzeli vardır elbet deyip koşmuş, bir çiçek daha koparmış, sonra yine koşmuş, böyle böyle yoldan iyice uzaklaşmış (Grimm Masalları I, 2003: 188-190).

50

Kırmızı Başlıklı Kız, kurdun bu oyununu anlamaz, kendisi de Grimm’in

çizdiği bir karakter olarak kurdu oyuna getirecek kadar da zeki değildir. Bu nedenle

büyükanneye gitmekte geç kalır. İlk önce büyükanne sonra da kendisi yutulur

(tecavüz edilir). Seks günahkârlıktır. Cilveli bir yaklaşım, evlilik dışında tecavüzle

sonuçlanır. Kırmızı şapka, kırmızı giymek davetkârlıktır, cinselliği çağrıştırır (Zipes,

1993: 230). Kırmızı Başlıklı Kız’ın kurtla diğer karşılaşması kurdun büyükannenin

yatağında Kırmızı Başlıklı Kız’ı beklediği sahnedir. Çoğu eleştirmen sahneyi bir

striptiz sahnesine benzetir. Aslında kurtun sözlerinin altında “soyun çocuğum, benim

yanıma uzan” mesajı vardır. Bu nedenle ironik versiyonlarda Kırmızı Başlıklı Kız,

önce elbisesini, sonra çoraplarını tek tek çıkaran bir striptizci kız gibi yeniden

tipleştirilmiştir (Zipes, 1993: 236). Masalda sahne şu şekilde çocuklara aktarılır:

Topladığı çiçekler taşıyamayacağı kadar çoğalınca, aklına yine büyükannesi gelip yola koyulmuş. Eve varıp bakmış ki kapı açık, birden şaşırmış. Derken içeri girmiş, oda bir tuhaf görünmüş gözüne. Aman Tanrım, diye geçirmiş içinden, bugün burası beni ne çok ürkütüyor; oysa başka zaman büyükanneme geldim mi sevincimden yerimde duramazdım […] büyükannesinin yattığı yatağa yönelmiş, penceredeki perdeleri açmış, bakmış ki büyükannesi oracıkta yatıyor, takkesini de iyice yüzüne indirmiş, pek acayip bir hali var, sormuş: “Aman büyükanneciğim, bu kocaman kulaklar ne böyle?” “Seni daha iyi işiteyim diye.” […] “Aman büyükanneciğim, bu kocaman ağız ne?” “Seni daha iyi yiyip yutayım diye!” Kurt, bu son sözü söyler söylemez yataktan fırladığı gibi zavallı Kırmızı Başlıklı Kız’ı yiyip yutmuş. Eh, istediğine kavuştu ya, tutup yine yatağa yatmış, uyuyakalmış derken […] (Grimm Masalları I, 2003: 190-191).

Eleştirilere göre, Grimm Kardeşler, Kırmızı Başlıklı Kız’ı şehvetli cinselliği

arayan bir kız olarak yazmıştır. Genç kızlara uyarılarla dolu bir masaldır. Masal,

sonucu ve gidişatı itibariyle küçük kızın tecavüze uğramasını simgeleyen, ahlaki

dersler çıkarılması gereken bir masaldır. Susan Brownmiller’ın bahsettiği üzere, çok

küçük yaşlarda, tecavüz, çocuk bilinçaltına bu metinler/masallar sayesinde sızar.

Daha okumayı öğrenmeden önce, kurnaz bir zihniyetle karşılaşırız. Kırmızı Başlıklı

51

Kız masalında, diğer masallarda olduğu gibi küçük kızların başına bir felaket gelir

(Aktaran Zipes, 1993: 231). Kurt, korkutucu bir erkek figürüdür. Cinselliğe aç bu

figürü genç kızlar akıllarının bir köşesine yazmalı ve karşılaştıklarında hemen

tanımalı ve uzak durmalıdır. Kadınlar, bu figürler karşısında aptal, pasif, deneyimsiz

oldukları için kalakalır, zeki bir eylem içerisinde bulunamazlar, çaresiz kalırlar.

Ölçer, “Toplumsal Cinsiyet ve Mekân İlişkisi” adlı çalışmasında evden ayrılmanın

bir kız için uygun bir davranış olmadığının masallarda yer alması hakkında şunları

söyler:

Bakire bir kızın hangi nedenle olursa olsun, ev içinden ayrılması iffetine zarar gelmesi anlamındadır. Ev dışına ilk çıkış, o güne kadar ev içi mekânda güven içinde ve bir erkeğin himayesinde yaşayan kızın başına bir kötülük gelmesi için yeterlidir. Ev içindeki bakire kızın gitmemesi gereken yerler vardır. Bekâretini ve namusunu korumakla yükümlü genç kızların, ev dışına çıkışları toplumsal denetim mekanizmaları tarafından belirlenmektedir (Ölçer, 2003: 25).

Onların kurtarılması için iyi bir erkek/baba figürü, kurtarıcı olarak ortaya

çıkar. Masalda oduncu/avcı, Kırmızı Başlıklı Kız’ın sorumsuzluğu sonucunda başına

gelen tecavüzden onu kurtaran bir kahramandır. Tecavüz sonucu ahlaki olmayan bu

durumun sonucunda hamile kalınabileceği kurdun midesine taşların doldurulmasıyla

ironik bir şekilde okura aktarılır:

Evin önünden avcı geçiyormuş, horultuyu işitince şöyle düşünmüş: “Yaşlı kadıncağız nasıl da horulduyor! En iyisi bir bakayım nesi var?” […] yatağa yaklaşmış ki ne görsün? İçinde kurt yatmıyor mu! “Seni hınzır, seni canavar seni!” demiş avcı. “Demek buradasın ha? Ne zamandır ben de seni arıyordum.” Hemen silahını ateşleyip kurdun hesabını görecekmiş ama, birden aklına büyükanne gelmiş […] Orada eline geçirdiği bir makasla kurdun karnını yarıp açmaya koyulmuş. Bir süre sonra Kırmızı Başlıklı Kız’ın ışıl ışıl parıldayan kırmızı başlığı görünmüş. Avcı birkaç makas daha atmış, bu sefer kızın kendisi fırlayıp çıkmış kurdun karnından ve şöyle söylemiş: “Aman ne korktum, ne korktum! Kurdun karnı nasıl da karanlıkmış!” […] Kırmızı Başlıklı Kız, çarçabuk koşup iri iri taşlar toplamış; kurdun karnına doldurmuşlar taşları. Kurt uyanır uyanmaz fırlayıp kaçmaya davranmış, ama taşlar o kadar ağırmış ki, hemen yere yıkılıp kuyruğu titretmiş. […] Avcı, kurdun postunu yüzüp evine yollanmış […] Kırmızı Başlıklı Kız ise içinden şöyle geçirmiş: “Bir daha annemin sözünü dinlemeyip ormanda doğru yoldan ayrılmak, sağa sola sapmak mı, Allah göstermesin!” (Grimm Masalları I, 2003: 191-193).

52

2.Resim - (Orenstein, 2003: 195) Beni Montresor’un kurdun karnının ultrasonla gösterildiği çizimi, 1989.

Bu masalın temalarından biri olan tecavüz konusunda Brownmiller, erkek

mitleri üzerine yorum yapar. Ona göre masallar, kadınları kendi yenilgileri için

istekli olarak gösterir, tecavüzün gerçek doğasını gizleyerek, kadınların tecavüzü

istediklerini ima eder. Bu masallar, erkeklerin kadınlara karşı geleneksel bakışını

yansıtmaktadır. İçgüdüsel eğilimlerini kontrol edemediği için itaatsizliğinin

sonucunda gerçekleşen tecavüzden dolayı kız suçlu bulunur. Brownmiller’e göre,

tüm masallar cinsiyetçidir. Tüm göndermeler, erkek iktidarı merkezde olmak üzere

şekillenir (Aktaran Zipes, 1993: 232).

Grimm Kardeşlerin Kırmızı Başlıklı Kız versiyonundan farklı olarak,

Perrault’un hikâyesinde mutlu son yoktur. Orada Kırmızı Başlıklı Kız,

büyükannesiyle birlikte kurt tarafından yutulur, tekrar ortaya çıkmaz. Geleneksel

inançlarla büyütülen çocuklara göre, Kırmızı Başlıklı Kız, anonimdir. Kendisi gibi

yutulan büyükannesinin dişil soydan varisidir. Kurt ikisinin de dışarı çıkmasına izin

vermez. Kırmızı Başlıklı Kız’ı bir hayvanın içinde ölmüş olarak kabul etmek,

“ahlaksızlığın alegorisi”dir. Masalın sonuyla kızları kurtlara karşı korumak için

53

uyarıda bulunulmuştur. Bu son mısralarda Perrault, kurdun gizli kimliğini fark eder.

Şimdi postlarıyla ve büyük dişleriyle gerçek kurtlar vardır. Aynı zamanda gerçekten

çekici, ısrarcı, genç kızları sokakta takip eden ve iltifat ederek kandırmaya çalışan bu

erkekler, tehlikelidir. Perrault’un kurda dönüşen karakteri, iğfal edici, ama iyi

konuşan ve naziktir. Perrault’un versiyonunda Kırmızı Başlıklı Kız ve büyükanne

kurtulmaz. Grimm versiyonunda ise onları hayata döndüren eril bir figür vardır.

(Warner, 1995a: 182–183).

2.2.1. Masal ve Cinsiyetçi Çizimleri

Masal resimlerinin de erkek bakışıyla çizildiği düşünülürse, yine erkek

egemen dünyanın kadınlara bakışını, Kırmızı Başlıklı Kız masalının çizimlerinden

anlayabiliriz. Birinde annenin “Sakın yolda oyalanma, eğlenmeden büyükanne git”

deyişi resmedilir. Bir diğerinde Kırmızı Başlıklı Kız, kurda korkuyla değil, ilgiyle

bakmaktadır. Bu durum bize masalı resme dökenlerin zihninde suç işlenmeden önce,

kızın zaten suçlu olduğu anlayışının hâkim olduğunu hissettirmiştir, olacaklardan kız

sorumludur. Bu nedenle Kırmızı Başlıklı Kız’ın kurtla karşılaşması bir şekilde

anlaşma/ayartma sahnesi olarak yorumlanır. Kız, kurdun, büyük, hayvansı

görünüşüne rağmen pek korkmamaktadır. Resim akıllara şu soruyu getirebilir. Acaba

Kırmızı Başlıklı Kız şiddete mi uğramak istiyor, bir şey mi istiyor? Hem Perrault’un

hem de Grimm Kardeşlerin yorumunda Kırmızı Başlıklı Kız masalına eşlik eden üç

ana sahne vardır. İlkinde bir parmağı havada anne kızına bir şeyler söylemektedir.

54

Resmin derininde, anneyi kızına “Sakın yolda

eğlenme, oyalanma” derken duyarız. Gergin annenin

asi ve özgür ruhlu kızını ıslah etmeye çalıştığı

görüntü, son iki yüzyılın resimli kitaplarında

rastlanan bir görüntüdür. Kız çocuklarının ev dışına

çıkması her zaman gerginlik yaratan, problem

getirebilecek bir durum olarak görülür. Hem

Perrault’un hem de Grimm Kardeşlerin yorumladığı

3. Resim - (Zipes, 1993: 234), Le Petit Chaperon Rouge (Kırmızı Başlıklı Kız), Ch. Perrault’nun yazdığı Kırmızı Başlıklı Kız masalı, Paris, 1979 Baskısı. Resimleyen: M.Fauron. hikâyenin resimlerinde annenin bilgi verişini, kızını uyarışını görmekteyiz.

Perrault’un metninde bu uyarı açıkça belirtilmemiştir. Yine de, çizerlerin zihninde

kız suçu işlemeden önce bile zaten suçludur. Olacaklardan sorumlu tutulur. İkinci

sahne olarak, Kırmızı Başlıklı Kız’ın ayartma sahnesi ya da bir anlaşma çeşidi olarak

kurtla karşılaşması ön plandaki çizimlerdendir. (4. ve 5. Resim) (Zipes, 1993: 235).

Ergenlik çağındaki kız kurtla aynı büyüklüktedir.

Kız korkmaktansa ona karşı ilgili görünmektedir

(Zipes, 1993: 235).

4. Resim - (Zipes, 1993:235), Little Red Riding Hood (Kırmızı Başlıklı Kız), New York, J.B. Jansen, 1824. Resimleyen: Bilinmiyor. Tipik tahta kalıp ile basılmış çizimlerdendir.

55

Bu resimde de kızı cilveli bir

şekilde gülümserken, kurda yardım

etmeye ya da ona eşlik etmeye

istekli bir halde görmekteyiz. Kurt

kızla hemen hemen aynı boydadır

ve sohbete dalmışlardır (Zipes,

1993: 235).

5. Resim - (Zipes, 1993:236), The Sleeping Beauty in the Wood and Little Red Riding Hood, (Uyuyan Güzel Ormanda ve Kırmızı Başlıklı Kız), Londra: Dean ve Munday ve A. K Newman, c. 1830. Resimleyen: Bilinmiyor).

Büyüklüğüne ya da hayvansı görünüşüne rağmen kızın, kurttan korkan bir

hali yoktur. Çoğu çizer, Kırmızı Başlıklı Kız, acaba tecavüze mi uğramak istemekte,

kurdu ayartmaya mı çalışmaktadır imasında bulunur (Zipes, 1993: 235). En çok

resmedilen sahne de muhafazakâr, kuralcı Perrault yorumuna göre, kurdun ceza

olarak Kırmızı Başlıklı Kız’a tecavüz etmesidir. Tüm bu imaların feministlerin

alanına masalların ve çizimlerinin girmesi için yeterli olduğunu söyleyebiliriz. (6. ve

7. resim)

Çoğu standart Perrault yorumunun bir özelliği

olarak kız, kurtla yatağa girer. Kurtun

gerisinde olduğu için yatağa çıkmak için karşı

tarafa kurdun üzerinden geçmiş olması

gerekmektedir.

6. ve 7. Resim - (Zipes, 1993: 237), Jean Boullet, La Belle et la Bette. Paris: La Terrain Vague, 1958. Resimleyen: bilinmiyor. Bu çizimlerin tarihi muhtemelen 19. yüzyılın sonudur.

56

Bu nedenle kurdun büyükanne olmadığını, bir adam olduğunu fark etmiş olmalıdır.

Yine de kurtla yatağa girmeye istekli olarak görünmekte, ona işveli bir şekilde

gülmektedir. Kız, bu günahkâr isteğin karşılığı olarak ağır bir şekilde cezalandırılır.

Perrault’un metninde kurtuluş yoktur, ceza olarak tecavüz vardır (Zipes, 1993: 237).

8. Resim’de kurtla kız aynı yataktadır. Kurdun kıza

tecavüz etmek üzere olduğu an resmedilmiştir. Grimm

kardeşlerin daha yumuşak, hoşgörülü, müsamahakâr

versiyonunda Kırmızı Başlıklı Kızı kurtaran cesur, iri

yapılı, korkusuz, yiğit baba/avcı resmedilmiştir.

8. Resim - (Orenstein, 2003: 26). Perrault’nun Le Petit Chaperon Rouge (Kırmızı Başlıklı Kız) masalı, 1697. 9. Resim’de kurtuluşun son sahnesi ve Yeniden

Doğuş’a değinilmiştir. Baba figürü/avcı, kızı ve

büyükanneyi kurdun karnından çıkarmıştır. Bazı

çizimlerde kurt, kız ve büyükannenin ayaklarının

altında katledilmiş bir şekilde yatarken, avcının

iki kadınla birlikte çay içip otururken

resmedildiğini görmekteyiz (Zipes, 1993: 238).

9.Resim - (Zipes, 1993: 238) The Gingerbread boy, Little Red Riding Hood and the house that Jack built, (Kurabiye Çocuk, Kırmızı Başlıklı Kız, Jack’in yaptığı ev), Racine, Wisconsin: Whitman, 1945. Resimleyen: Hilda Miloche ve Wilma Kane.

57

Ya da 9. Resim’de görüldüğü gibi çalışkan, korkusuz oduncunun keyif için

ayıracak vakti yoktur. İki minnettar kadın yeniden doğuşlarını kutlarken, o,

çalışmaya gider. Resimde artık iki kadınının da kendilerini tekrar “evcilleştirmek”

için vakitlerinin olduğu görülür (Zipes, 1993: 238). Kadınlar, evde ev işleriyle mutlu

gösterilmiştir. Kek ve reçel de kadınların alanının özel alan olmasının sembolleridir.

Çiçekli perdeler ve kareli masa örtüsüyle ev içi özendirilir. Evin kadının yeri olduğu

mesajı iletilir. Kırmızı Başlıklı Kız’ın kurda yatakta gülümsemesinden sonraki ceza

sahnesi, çoğu zaman Kırmızı Başlıklı Kız’ın yasak arzularının sonunu temsil eder.

Grimm kardeşlerin aşırı ahlakçı yorumunda Kırmızı Başlıklı Kız’dan üstünü

çıkarması istenmez, striptiz sahnesinin iması vardır, kız yatağa girer. Tek kelimeyle

kurt tarafından silip süpürülür, yutulur. 10. Resim’de olduğu gibi, yeniden doğuşunu

ve hayatını baba figürüne benzeyen bir erkeğe borçludur.

Baba ile kızın birbirlerine ne kadar

çok benzediğine dikkat çekilmek

istenir. Babanın yüzünün annenin

yüzü de olabileceği dikkat çeker.

Çizimdeki figür, baba değil de, anne

olarak da yorumlanabilmektedir

(Zipes, 1993: 239).

10. Resim - (Zipes, 1993: 239), Little Red Riding Hood (Kırmızı Başlıklı Kız), New York: Platt & Munk, 1934. Resimleyen: Eulalie.

58

Kız onun küçük oyuncak bebeğine dönüşmüştür. Bu sahneyi takip eden

çizimler kızın git gide küçüldüğünü gözler önüne sermektedir. Kız o kadar küçüktür

ki, baba ya da anne, onu geniş omuzlarında taşıyabilmektedir. Babanın sayesinde

küçük kız, kimliğini, benliğini kazanır, ona sıkıca sarılır. Çünkü kendi ayakları

üzerinde duramamaktadır (Zipes, 1993: 239).

Korkunç ceza sahnesi, genellikle Kırmızı Başlıklı Kız’ın arzularının

sonucunu temsil eder. Resimlerin birinde Kırmızı Başlıklı Kız, yatakta kurda

gülümsemektedir. Striptiz manzaraları vardır. Diğerinde kurt tarafından yutulduktan

sonra baba figürüne benzeyen bir adam tarafından hayata döndürülür. Bu noktada

açık olan şudur: Bir kadın, kimliğini bir erkek sayesinde kazanır. Erkeğin koruması

altında olmadığı zaman, dışarıdaki dünyada kaosa sürüklenir ve kendine zarar verir.

Bu tarz çizimler, klasik anlayışın, cinsiyetçi bakışın eseridir. Bu anlayışın tersinin

mümkün olabileceğini feministler öne sürmüşler ve yeni çizimlerle çıkagelmişlerdir.

Bazı versiyonlarda Kırmızı Başlıklı Kız, tabanca ile kurdu vururken, bazılarında kız

ve büyükanne kurdu öldürürken resmedilmiştir (Zipes, 1993: 236–237).

Her okur bilinçaltında bilir ki, Kırmızı Başlıklı Kız, büyükannesini ziyarete

gitmek için değil, kurtla karşılaşmak, cinsel dürtülerini ve sosyal davranış kurallarını

keşfetmek için gönderilir. Kız, kurtla cinsel ilişkiye girme isteği üzerine hareket eder.

Çoğu resimde kız, kurtla gönüllü olarak pazarlık yapar ve tecavüz edilmeyi ister.

Çizimler, bu cinsiyetçi bakışı destekler. Bu yüzden en önemli karşılaşma kurtla olan

karşılaşmadır. Çünkü bu anda kız, kurtla cinsel ilişkiye girme isteğine göre hareket

etmektedir. Resimlerin çoğu kızın tecavüzden dolayı suçlu olduğunu gösterir (Zipes,

1993: 239).

59

11. Resim - (Zipes, 1993: 241), Les Contes de Perrault. Paris: J. Hetzel, 1862. Resimleyen: Gustave Dore.

Gustave Dore’in resmi, Kırmızı Başlıklı Kız’ı resimleyen en ünlü

resimlerdendir. Burada Kırmızı Başlıklı Kız’ın bakışı, özlem dolu olarak verilmiştir.

Kurdun gözlerine bakan Kırmızı Başlıklı Kız’ın solgun bir gülüşü vardır. Bu resimde

devasa kurt da kızın gözlerinin içine bakar. İkisi de neredeyse birbirlerine değecek

kadar yakındır. Dışarıdan bu duruma bakan biri bu resimde gördüğü karakterleri iki

aşığın ormanda karşılaşması olarak yorumlayabilir. Dore, kızın ve kurdun

birbirlerine olan arzusuna vurgu yapar. Dore, kızın yüzünü öne çıkararak ve onun

tahrik edici bakışını görünür kılarak, çizimiyle bunu isteyenin kız olduğunu ima eder.

Erkeklerin cinsel arzularını da onları “hayvan” şeklinde resmederek anlatır.

Masallarda kadınlar üzerinde hâkimiyet kurmak isteyen erkekler vardır. Bu masalda,

cinsel ilişki, doğru bir ilişki değildir. Cinsel ilişki ancak anne ve baba ya da evlilik

kurumundaki insanlar arasında olursa toplum tarafından kabul görür. Bu koşulda

toplumun önemli bir işlevini yerine getiriyor demektir (Zipes, 1993: 240-42).

60

Dore’nin çiziminde, kız, yabancı biriyle konuşmak için durduğu için günah

işlemiştir. Bu durum, küçük kızın kendini tanıma, bilme isteği olarak yorumlanabilir.

Kızın cinsel yakınlaşmayla ima edilen kurda olan arzusu “öteki”ne olan arzusu

olarak yorumlanabilir. Küçük kız, bu sosyal durumla yeni tanışmıştır ve nasıl

davranacağını bilmek, “kendini bilmek” istemektedir. Kurdun gözlerine kim

olduğunun ve olabileceğinin yansımasını görmek için bakar. Kendini tamamlamak

ister. Orman, arzuların doyuma ulaşması için doğal bir mekândır. Zipes’a göre,

orman kendimizde mümkün olanları keşfedebildiğimiz bir yerdir. Bu sayede doğayla

sembolik dönüşümler yaşayabiliriz (Zipes, 1993: 243).

Kadın erkek ilişkilerine bakarken, kurdun bakışı ve kızın bakışı da toplumsal

rolleri açıklamada yardımcı olabilir. Kurdun bakışı fallik üstünlüğe sahiptir. Dore’nin

zamanında ve hala toplumun gelenek ve görenekleri böyle bir erkekliği tasvip eder.

Kırmızı Başlıklı Kız’ın bakışı kurdun cinsel arzusuna davetkâr şekilde cevap verir.

Bakışıyla kendi üzerinde üstünlük kurulmasını istediği ima edilir (Zipes, 1993: 243).

12. Resim’de Kırmızı Başlıklı Kız, oyun çağındaki bir kız

çocuk gibi resmedilmiştir, yine de kurda davetkâr bir bakış

atmaktadır. Kurt, kızdan daha küçüktür. Arkadaş canlısı bir

köpek gibi davranmaktadır. Kemik isteyen bir köpeğe

benzemiştir. Bu Viktoriyan çizimlerinden bir tanesidir.

Kurdun bu şekilde resmedilmesinin sebebi o dönemde üst

sınıf çocukların kırılgan ve hassas olarak düşünülmesidir.

12. Resim – (Zipes, 1993: 245). Friends from Fairyland (Masal Diyarından Arkadaşlar), Londra: Raphael Tuck&Sons, c. 1880, Resimleyen: Bilinmiyor.

61

Cinsellik onları rahatsız etmeyecek şekilde verilmeli ve işlenmelidir. (Zipes, 1993:

244).Resim kızın her zaman cilveli masumiyete sahip olarak resmedildiği tipik

Viktoryan çizimlerindendir (Zipes, 1993: 245).

13. Resim’de Kırmızı Başlıklı Kız ve kurt pikniğe

gidiyor gibi çizilmiştir. Resim, yakınlıklarının ve

samimiyetlerinin altını çizer. Kızın flört edermişçesine

cilveli gülüşü kurdun arkadaşça bakışı ile uyumludur

(Zipes, 1993: 244).

13. Resim - (Zipes, 1993: 246), Le Petit Chaperon Rouge (Kırmızı Başlıklı Kız), Paris: Emile Guerin, c. 1905. Resimleyen: Bilinmiyor.

Kurt bir yabancıdan çok bir arkadaş gibidir. Amerika ve İngiltere’deki

çocuklar için, daha çocuksu bir Kırmızı Başlıklı Kız yaratılmışken; Fransız

çizimlerinde, daha gelişmiş bir genç kız görürüz. Kurt ve kız sadece birbirlerine

bakarlar. Yazarların kafasında kurt ve Kırmızı Başlıklı Kız birdir. İkisinin de niyeti

aynıdır (Zipes, 1993: 244). Aynı zamanda 13. Resim’de iki kahramanın gözlerinin

buluştuğunu ve vücutlarının birbirine değdiğini fark ederiz. Bir olma isteği

görülmektedir. Ancak çizer sahnenin erotik doğasını yumuşatmıştır. Dore ile

kıyaslandığında Kırmızı Başlıklı Kız’ın gülüşü arkadaş olmaktan ötedir (Zipes, 1993:

244). Bu resimde, çoğu çizimde olduğu gibi, kız ve kurt birbirlerine oynamak üzere

oldukları oyun hakkında, bu oyunu bildiklerine dair birbirlerine bakış atarlar. İki

yabancıdan öte, bir çift gibi resmedilmişlerdir (Zipes, 1993: 246).

62

14. Resim’ de ise, 19. yüzyılın ortasında kurdun

asker ve çiftçi olarak çizildiği resimler de vardır.

Resimde ormanda başka bir kadın ve adam da

vardır. Ancak kurdun cinsel isteğini vurgulamak

ve onun toplumun normlarına uymayan

davranışını, niyetini vurgulamak için erkek “bir

hayvan, kurt” olarak resmedilir (Zipes, 1993:

247).

14. Resim - (Zipes, 1993: 247), 1845- 1915’te Walter Crane, kurdu iki ayağının üzerinde insana benzer şekilde çizmiş ve ona köylü kıyafetleri giydirmiştir.

Burada Crane, Grimm’in Kırmızı Başlıklı Kız masalını şiire dönüştürmüştür. Bu

resimle ilgili bölümde şu sözler yazılıdır:

Dışarı yola çıkmış Başlıklı Kız,

Ve ormanda bir bakireyi selamlamak için elinden geldiğince nazik bir sesle,

en kibar şekilde konuşmaya başlayan büyük bir kurtla karşılaşmış.

Ona hangi eve gittiğini ve neden gittiğini sormuş;

Kırmızı Başlıklı Kız hepsine cevap vermiş:

Kurt, kıza: ”Büyükannene sevgilerimi ilet; onu en yakın zamanda aramaya

çalışacağım” demiş (Zipes, 1993: 248).

63

Diğer bir Amerikan çiziminde, 15. Resim’de

kurt, Kırmızı Başlıklı Kız’a yakın ve sıcak bir

şekilde eğilir. Kızın gözlerinin içine bakar. Kurt,

Amerikalı bir çiftçidir. Kızdaki elma turtası,

Amerikalı kızların masumiyetini

simgelemektedir. Bu resimde, kızların

masumiyetlerini karşı cinsi ayartmak için

kullandığı ima edilir (Zipes, 1993: 247).

15. Resim (Zipes, 1993: 249) Little Red Riding Hood (Kırmızı Başlıklı Kız), New York: Sam’l Gabriel Sons. Resimleyen: Bilinmiyor.

Bazı erkek çizerler, masumiyet ve saflığı

genellikle “aptallıkla” bağdaştıran çizimler ortaya

çıkarmışlardır. Kurt, sadece kıza “ İyi günler”

derken, kız sanki kurt kendisine cinsel bir ilişki

teklif ediyormuş gibi davranır. Bir parmağı

ağzında “zor elde edilebilir” olmaya çalışan koket

bir kadın gibi davranır. Hem kurtla göz

temasından kaçmakta hem de onu ayartmak ister.

Kurt şapkasıyla bir centilmen olarak çizilmiştir

(Zipes, 1993: 247).

16. Resim - (Zipes, 1993: 250), Father Tuck’s Fairy Tale Series, Little Red Riding Hood (Tuck Baba’nın Masal Dizisi, Kırmızı Başlıklı Kız), Londra: Raphael Tuck&Sons, c. 1880. Resimleyen: Bilinmiyor.

64

Onun nazik tavırları kızın saflığıyla zıtlık oluşturmaktadır. 16. Resim’de ima edilen

şu sorudur: Acaba kim olmadığı biriymiş gibi davranıyor? Kim kimi ayartmaya,

baştan çıkarmaya çalışıyor?

17. Resim’de Johnny Gruelle’in anlatımı da benzer bir

anlayışa sahiptir. Bu çizimde de Kırmızı Başlıklı Kız,

yine aptal bir kız olarak çizilmiştir, aptalı

oynamaktadır. Kurt da niyetini dudaklarını yalayarak

belli etmektedir (Zipes, 1993: 251).

17. Resim - (Zipes, 1993: 252) Grimm’s Fairy Tales (Grimm Masalları), Margaret Hunt tarafından tercüme edilmiştir, New York: Cupples&Leon, 1914, Resimleyen: John B. Gruelle.

18. Resim’de görüldüğü gibi 1. Dünya

savaşından sonra Avrupa’da tamamen olmasa

da geleneksel çizimlerin çoğu ve 20. yüzyıldaki

Amerikan çizimlerin belirgin özelliği, Kırmızı

Başlıklı Kız’ın bebek gibi ya da bebeksi

çizilmesidir. Karşılaşmanın komik yanı ima

edilir (Zipes, 1993: 251).

18. Resim - (Zipes, 1993: 253) The Story ov Littl Red Rieding Hood (Kıvmızı Baslıklı Kısın Hikâyesi) Chicago: Britannica Eğitim Ansiklopedisi, 1968.

65

Walt Disney gibi büyük şirketler, maksimum kâr elde etmek için, onların

masal prodüksiyonlarını süsleyip topluma sunmuşlardır. Bu nedenle hikâyenin metni,

filme, şarkılara, resimlere, resimli kitaplara, boyama kitaplara, posterlere ve de

oyuncaklara dönüştürülmüştür (Zipes, 1993: 253).

Kız/kurt karşılaşmasındaki erotik imanın güçlü bir şekilde okura verildiği

John Gruelle’nin çiziminden daha karakteristik bir şekilde Hilda Miloche ve Wilma

Kane’in çizimi, aşırı ahlakçı bir çizimdir. 19. Resim’de kız, kurdun kibar

tavırlarından etkilenmiş gibi görünmektedir. Kurt, cinsel organsız resmedilmiştir.

Elma yanaklı kız da, oyuncak bebek gibi bir kızdır. Kurdun ne söyleyeceğini merak

eder bir şekilde kurda bakmaktadır. Burada söylenmeyen okurun yorumuna bırakılır.

Kelimeler, imgeler cinsel davranış ve cinsiyet rolleri konusunda kişiyi önceden

şartlandıran düşüncelere, kavramlara, inançlara, kurallara, geleneklere göndermeler

yapan hayal gücünü harekete geçirirler (Zipes, 1993: 251).

19. Resim - (Zipes,1993: 254) The Gingerbread Boy, Little Red Riding Hood and the house that Jack built (Kurabiye Çocuk, Kırmızı Başlıklı Kız ve Jack’in yaptığı ev) Racine, Wisconsin: Whitman, 1945. Resimleyen: Hilda Miloche ve Wilma Kane.

66

Masaldaki tecavüz olgusu, bazı çizimlerde parodi edilmiş ve farklı açılardan

eleştirilmiştir. Muhafazakâr hikâye anlatıcıları, bu konudan kaçmak istemişlerdir.

Yakınlık, ayartma, zor kullanma genç okurların hassasiyetini etkileyeceği ve

ebeveynlerin bu durumu tasvip etmeyeceği düşünüldüğü için uygunluk anlayışını

bozabileceği için çizimler komik hale dönüştürülmüş, karikatürize edilmişdir.

Çoğunda kurt, tamamen giyiniktir (Zipes, 1993: 251). Küçük kızın görünüşünden

onun saf ve aptal olduğu ima edilir. Kurdun büyükanneyi yemesine izin verilmez,

büyükanne dolaba saklanır ya da kasabaya koşar. Kırmızı Başlıklı Kız da bir baba ya

da avcı tarafından kurtarılır. Tecavüze ramak kalmasına sebep olan saf kızdır iması

vardır (Zipes, 1993: 252). Burada aynı zamanda verilen mesaj şudur: Âdem ve

Havva mitinde olduğu gibi erkekler tahriğin kurbanlarıdır. Sadece ev işleriyle

ilgilenen anne ve kurtarıcı baba modeli tasvip edilir (Zipes, 1993: 255).

Kurt ve kızın 19. yüzyıldaki tasvirleri, günümüzden daha erotiktir. Michel

Foucault’ya göre, Viktoryan döneminde insanlar bizim bildiğimizden daha fazla

cinselliğe ilgi duymuştur. Foucault bunun duyguların baskı altında tutulmasından

kaynaklandığını söyler (Zipes, 1993: 255). Kırmızı Başlıklı Kız masalından söz

ederken yazarlar, cinselliği ana konu yapmaktan çekinmemişlerdir. 19.yüzyılın

geleneksel kurt ve kız tasvirinde Foucault’ya göre, cinsel haz konusunda derin bir

özlem vardır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ortaya çıkan imgelerde, daha etten

kemikten bir tasvir vardır. Kız ve kurdun vücutları birbirine daha yakındır. 20.

yüzyılın çizimlerinde, artan yabancılaşmayla birlikte kız ve kurdun arasında artan

mesafe göze çarpar. Bu durum 19. yüzyıl Avrupalı ve Amerikalıların günümüzdeki

Avrupalı ve Amerikalılardan cinsel davranışları konusunda daha özgür olduklarını

67

göstermez. Bu tarz tasvirlerin nedenlerine gelince, 19. yüzyılda problem, vücudun

kullanımı ve kontrolüyle ilgilidir. O dönemdeki anlayışa göre, cinsel eylemler ve

cinsel rollerin tanımı çocukların ve yetişkinlerin zihnine sıkı bir şekilde

yerleşmelidir. Evlilik dışı seks, cinsel eylemler uygun görülmez. Kilise tarafından

günahkârlık olarak adlandırılır. Erkeğin hayalinde kadın, şeytan, günahkâr ve yanlış

yola saptırandır. Arayış içindedir. 19. yüzyıla kadar Kırmızı Başlıklı Kız ve kurt

vücutlarının yanlış kullanımından dolayı kaos yaratmış ve günahtan sorumlu

tutulmuşlardır. Bu hikâyelerde kadınlara verilen mesaj, kontrollü olmalarıdır.

Kadınların kontrol edilmesi, cinsel libidolarının kontrol edilmesi, bekâretlerinin

kontrol edilmesi her zaman kadınların üzerinde baskı kurmaya çalışmaktan başka bir

şey değildir (Zipes, 1993: 255).

Çözümlenmemiş cinsel ihtiyaçların, faşist zihniyetin ve erkek zalimliğinin

gelişimine katkısını anlamaya çalışan Theweleit, erkek çocuklarının yetiştirilmesi

konusuna ve batı toplumlarının erkek fantezileriyle ilgili temel sorularına dikkati

çeker (Zipes, 1993: 257). Bu masalın yorumlamalarına göre, erkeklerin kendi

vücutlarına, anne ve kız kardeşlerini vücutların kontrolüne sahip olmak için derin bir

özlemleri vardır. Öfke de bu arzunun doyurulamamasından kaynaklanmaktadır. Bu

öfke, şiddet eylemine sebep olmaktadır (Zipes, 1993: 258).

68

Gustave Dore’un ünlü yatak

sahnesinde, paylaştıkları yatakta

Kırmızı Başlıklı Kız, “Senin gözlerin

ne kadar büyük!” diyerek

büyükannesindeki değişikliğe

şaşırmakta, yüzü kızarmaktadır.

20. Resim - (Warner, 1995: 180), Gustave Dore, Les Contes de Charles Perrault, Paris, 1862.

2.3. Bakış ve Üstünlük

Jaques Lacan’ın masculine/eril ve feminen/dişil cinsellik hakkındaki kanıları

kız/kurt buluşmasının psikolojik önemini açıklayabilir. Lacan, insan cinselliğinin

gelişiminde bakışın büyük önemine değinmiştir. Lacan’a göre, bakmak arzudur. Göz

bir çeşit “fallus”tur. Aslında göz, arzu objesini açık bir şekilde göremez. Erkeğin

arzuladığı dişil obje erkek tarafından bilinçdışı olarak yaratılmış bir ilüzyondur.

Diğer bir deyişle erkeğin kadına olan arzusu bakışla anlatılır. Bu bakış erkeğin kendi

kimliğini ayna bir imge ile doğrulama arzusunu içerir (Aktaran Zipes, 1993: 258).

Larysa Mykytan, Lacan, Literature and The Look (Lacan, Edebiyat ve Bakış)

adlı kitabında erkeğin cinsel zaferinin, gözden ve kadını dikkatle seyretmesinden

geçtiğini söyler. Kadını görmek ve seyretmek, görülmek istemenin memnuniyetini

gerektirir. Arzusunun fark edilmesini ister. Kadın, özne olarak bastırılmıştır.

Ötekinin bakışıyla kendini geri planda tutar, obje olarak arzu edilir. Dişil obje

69

bakmaz, kendi bakış açısı yoktur. Erkek, arzularını besleyen bir fallus imgesidir.

Kurtla karşılaşmasında bakar ama aslında bakmaz. Erkek arzusunun imgesidir.

Perrault ve Grimm Kardeşler tarafından kendi iradesi olmayan bir obje olarak

resmedilmiştir. Kurdun bakışı onu tüketecektir, ona hakim olacak ve yok edecektir.

Kurdun bakışı, dünyayı yorumlamanın fallik şeklidir. Eksik olanı zorla kazanma

teşebbüsüdür. Kurdun amacı, kıza onun istediğinin kendisi olduğuna ikna etmektir.

Dişil olanın seçeneği yoktur. Kimliği, kurt tarafından, erkek arzuları tarafından yok

edilecek ve emilecektir (Aktaran Zipes, 1993: 258). Masallar, bizim öfkemize ve

agresifliğimize katkıda bulunan cinsel kavramları ve kanıksamaları ebedileştirir.

Kendi düşüşünde gönüllü bir suikastçı olarak parmaklarımız, Kırmızı Başlıklı Kız’ı

işaret ettiği sürece, kanunun erkek koruyucularını kabul ettikçe ve onların kurdu

öldürmelerini kabul ettikçe, vücutlarımızın ve zihinlerimizin hikâyedeki ve gerçek

hayatımızdaki cinsellik konusundaki temel konuları kavraması engellenmiş olacaktır.

Tüm bu sebeplerle bazı araştırmacılarımız “eğer masal cinsiyetçi ise onu

çocuklarınıza okumayın” önerisinde bulunurlar, feminist yazarlar ise masalların

cinsiyetçi olduğunu kanıtlamak için masalları yeniden yazarlar (Zipes, 1993: 259).

2.4. Kırmızı Başlıklı Kız’ın Adaşı

Masallar yeniden yazılırken masal kahramanlarının eski hallerinden eser

kalmaz. Masalın orijinali ve onu cinsiyetçi yapan unsurlar tek tek incelenir. Şimdi de

“Bu masallar nasıl dönüştürülebilir” sorusuna feministlerin yazdığı yeni masallar

cevap verecektir. Kırmızı Başlıklı Kız aracılığıyla, kadına olumsuz bakış, masalı

dinleyen küçük zihinlere aktarılmıştır. Fakat bunun başka alternatifi yok mudur?

70

Bugünkü kadının kendine bakışının ve ona yönelen bakışların sorumlusu olarak, bu

masal dönüştürülemez midir? Maeve Binchy, Ride on Rapunzel Fairy Tales for

Feminists (Feministlere Masallar) adlı kitabında geleneksel hikâyeyi dönüştürüp

kadını güçlendirmiştir. Prensesler Forumunda, masal dünyasının tüm prensesleri

Pamuk Prenses’in kulübesinde bir araya gelir. Kulübede artık kadın kahramanlar

isyan etmiş, sessiz değillerdir. Kendisine atfedilen imalara artık Kırmızı Başlıklı

Kız’ın da bir diyeceği vardır: Kadın dayanışmasının hissedildiği bu atmosferde bilinç

yükseltme toplantılarına benzeyen bir hava vardır.

“Galiba biz hepimiz kalıp tipleriz. Kime sorarsanız sorun, mutlu yaşamak için ortada bir prensimiz olması gerektiği kanısında. Siz bana kurt köpeği verin, bin kere daha iyi. Ya da bir oduncu” […] Gözlerini indirmiş, birkaç gün öncenin anısı yüzüne tatlı bir pembelik getirmiş (Binchy, 1996: 37).

Masalların klişe tiplemeler yarattığı “Galiba biz hepimiz kalıp tipleriz”

sözünden anlaşılabilir. Cinsellik bir tabu olmaktan çıkmış ve cinsel ilişki evlilik

öncesi günahkâr bir eylem olarak verilmemiştir.

[…] Kırmızı Başlıklı Kız öfkeyle, “Senin ne işin var burada?” diye çıkışmış. Kurt, arka ayakları üstüne kalkarak, “Çok özür dilerim,” demiş. “Yiyecek bir şeyler arıyordum. […] ”Külkedisi, “ Bana bak, bu tür davranışlara artık izin yok!” diye patlamış. “Bütün bu peri masallarını baştan yazmaya karar verdik. Eğer uygar davranmazsan, Kırmızı Başlıklı Kız masalından seni çıkarır atarız”. Kurt acıklı bir sesle “Ne olur, yapmayın” diye yalvarmış. “İnsan yiyişim, yiyecek almaya param olmadığı için. Sizin gibi zenginler yoksulların durumunu hiç düşünmezsiniz zaten”. Grup bir an sessiz kalmış, sonra Külkedisi konuşmuş. “Belki de durumu düzeltebiliriz. Bir tür düzenli ödenek toplar, yaşayacak parayı kazanamayanlara destek veririz.” Kurda dönmüş. “Bunu ayarlayabilirsek bir daha insan yemeyeceğine söz verir misin?” “Kurt namusu! Diye elini havaya kaldırmış hayvancağız. “ Aslında konserve ya da donmuş et yemek çok daha iyi. İnsan eti bende hazımsızlık yapıyor” […] Herkes ayağa kalkmış, gitme hazırlıklarına başlamış. Külkedisi pelerini giyerken Sırmasaç’a, “Eve gidip ablalarımla ciddi ciddi konuşacağım” demiş. “Geçenlerde kişilik kursunu bitirmiştim. O iki zorbayla nasıl başa çıkılacağını öğrendim artık. Mutfağa tıkılı geçirdiğim günlerin sonu geldi” […] Pamuk Prenses de kapının oradan, “Zaten artık korkacak bir şey kalmadı” demiş. “Kurt da, cadılar da, ejderhalar da hep dostumuz!” (Binchy, 1996: 42-43).

71

Yeni masalda, geleneksel tiplemelere, kalıba sokmaya çalışmaya karşı,

isyankâr uslüb göze çarpar. Tüm karakterler, kendilerine atfedilen rolleri

sorgulamaya başlar. Aynı zamanda masalların kadının ikincil konumunu yeniden

ürettiği gerçeği eleştirilmiş olur. James Finn Garner’ın Siz Hala Ananınızın

Masallarını Mı Okuyorsunuz? adlı kitabında masalın nötr-cinsiyetli ve kadını

güçlendirici anlatımı hemen göze çarpar. Masal feminist bir bakış açısıyla yeniden

yazılmıştır:

Günlerden bir gün, annesi, kızına büyükannesine götürmesi için bir sepet dolusu taze meyve ve maden suyu vermiş (Garner, 1995: 23).

Masalın girişi, klasik girişe benzemektedir. Ancak “Maden suyu” gelenekseli

yapıbozumuna uğratan bir unsurdur. Masalda, cinsiyetçilik eleştirisi bir açıklamayla

irdelenir:

Hemen belirtelim ki; bu görev, Kırmızı Başlıklı Kız’a kadınların bu tür işlere daha yatkın olduğu gibi erkek egemen inanca uygun olarak, kadınsal kimliğinden ötürü verilmemişti. Görevin toplumsallığı nedeniyle bu iş ona uygun görülmüştü. Ayrıca büyükannesi hasta, düşkün birisi değildi. Fiziksel ve ruhsal sağlığı yerinde olgun bir yetişkin olarak kendi kendine bakabilecek konumdaydı (Garner, 1995: 23).

Dönüştürücü bu metinde, yaşlılara, yaşlarından dolayı onları ikincil, bağımlı

atfeden klişe sıfatlar yerine, tüm yaştaki kadınları güçlendirici bir anlatım

kullanılmıştır. Masalların eril zihni barındıran sembolleri yapıbozumuna uğratılır,

Freudyen imaj eleştirilir, kız çocukları pasif değil, korkusuz, özgür, özgüvenli kişiler

olarak tasvir edilir:

Kırmızı Başlıklı Kız sepetiyle yola koyulmuş. Birçok insan yüksek ağaçları korkutucu bulduğu için ormana adımını atmazmış. Kırmızı Başlıklı Kız ise, cinsel kimliğinden kaynaklanan özgüvenle, ormanın oluşturduğu Freudyen imaja aldırmadan sık ağaçların arasına dalmış (Garner, 1995: 23).

Bu feminist metinle, toplum tarafından kabul gören kavramların eleştirisi

yapılmıştır. Bu noktada Freudyen anlayıştan bahsetmek yerinde olacaktır. Freudyen

72

anlayışa göre, kızların özgüven probleminin nedeni “penis kıskançlığı” nosyonudur.

Freud’a göre, kız çocuk, erken dönemde klitorisin “kendisinin eksik kaldığı bir organ

olduğu” nosyonunu geliştirir, sonuçta da “bu olguyu kötü muamele olarak görerek

aşağılandığını hisseder”. Kız çocuk zaten “iğdiş edilmiş”tir, yani penisten yoksundur.

Bu onu penis istemeye yöneltir ve bunu beceremeyince de penis kıskançlığını

babasından bir çocuk yapma arzusuna dönüştürür. Bu noktada kıskançlığın nesnesi

anne olur. Bu kızların Oedipus karmaşıdır (Donovan, 1992: 182-183). Kadına

atfedilen toplumsal rolleri yeniden üreten masallar, kadınları özgüvene sahip

olmayan, bağımlı karakter olarak tipleştirir.

Yirminci yüzyılın feministlerinden çoğu, Freudculuğu “fallik tapınma” nın

yeniden canlanışı olarak görür ve Freud’un teorilerini güçlü bir biçimde eleştirir.

Kadın psikolojisi hakkındaki Freudcu düşüncelere karşı bir başka feminist itiraz, bu

görüşlerin açıkça erkek yanlısı oluşunadır. Millet’in işaret ettiği gibi Freud,

Aristoteles tarafından başlatılan ve kadınları eksik erkekler olarak gören kadın

düşmanı Batı felsefe geleneğini takip etmektedir (Donovan, 1992: 194).

Masal, bu eleştirel tavrıyla ve yaşlılarla ilgili anlayışa vurgu yaparak devam

eder. Yeni erkeklik ve kadınlık anlayışı iletilerek, feminizmin cinsiyet-karşıtı

anlayışına ve dayanışmaya verdiği öneme değinilir:

Kırmızı Başlıklı Kız’ın yanına sepetinde ne olduğunu soran bir kurt yaklaşmış. Kız, “kendi kendine bakabilecek kadar gelişmiş bir yetişkin ola büyükanneme, sağlıklı yiyecekler götürüyorum” demiş. Kurt uyarmış: “Biliyorsun güzelim, küçük ve yalnız bir kız için orman tehlikeli.” Kırmızı Başlıklı Kız ise kendinden emin bir tavırla cevap vermiş: “Senin bu cinsiyetçi sözlerini fazlasıyla saldırgan buluyorum. […]

73

Kişisel alanının tecavüze uğraması yüzünden küçük kız çığlığı basmış [...] Eve girince, kurda müdahele etmek için baltasını havaya kaldırdığında, Kırmızı Başlıklı Kız ve kurt bir anda boğuşmayı bırakıp ormancıya dönerek bir ağızdan azarlamışlar: “Sen ne yaptığını zannediyorsun.” Ormancı şaşırmış, baltası havada cevap vermeye çalışmış ama dudaklarından tek bir sözcük bile çıkmamış. “Bir mağara adamı gibi odaya dalıp, elindeki baltanın senin yerine düşüncelerini dile getirmesinden medet umuyorsun haa!” […] Sen ne hakla, kadınlarla kurtların kendi aralarındaki sorunu bir erkek olmadan çözemeyeceklerini varsayıyorsun. Bu konuşmadan sonra büyükanne, kurdun karnından dışarı fırlar, baltayı kaptığı gibi avcının kellesini uçurur. Sonra da kurt, anneanne ve Kırmızı Başlıklı Kız, aralarında ortak bir davanın oluştuğunu sezmişler. Karşılıklı saygı ve dayanışmaya dayalı alternatif bir ortam yaratmaya karar verip ormanda sonsuza dek mutlu yaşamışlar (Garner, 1995: 24-27).

Bu örnekte görüldüğü gibi, masalların feminist yapılanması, dönüştürücü

potansiyel etkiyi taşımayı amaçlamaktadır. İki yeniden yazımda da kadın karakterler

güçlendirilmiştir. Erkek kurtarıcıları reddedip, dayanışma içerisinde aktif karakterler

olarak tasvir edilmişlerdir. Bu yeniden yazımlar, feminist edebiyat eleştirisi içinde

yer almaktadır. Ölçer, çalışmasında feminist mit eleştirisinin gerekliliğini

vurgulamıştır. Ölçer, feminist edebiyat eleştirisi içinde, ataerkil mitlerin eleştirilmesi

üzerinde temellenmiş “feminist mit eleştirisi” olarak adlandırılan bir akım

bulunduğundan bahsetmiştir. Feminist mit eleştirmenleri, ataerkil söylem tarafından

yüzyıllardır kadınlar üzerinde bir baskı unsuru oluşturan mitlerin yeniden üretilmesi

gerektiğini savunmuşlardır. Erkeklerin, bir kültürün ritüellerini sürdürerek kendi

bilinçaltlarındaki kadın korkusunu mitsel canavarlara ve kadınlara karşı tecavüz ve

şiddet mitlerine dönüştürmelerine karşı çıkan feminist eleştirmenler, günlük mitleri

deneysel olarak çürütmenin güç olduğunu ve böyle mitleri yerinde tutan daha geniş,

simgesel ve ruhsal ihtiyaçların anlaşılması gerektiği ekseninde tartışmalarını

sürdürmüşlerdir (Ölçer, 2003: 51). Masalların yeniden yazımları bir bakıma bu

ihtiyaçlara cevap vermek içindir.

74

III. BÖLÜM

PAMUK PRENSES VE YEDİ CÜCELER

Biz kadınız, biz kardeşiz, Kendimizi iyileştirecek güce sahibiz, Hayvan öldürmeyiz, toprak zehirlemeyiz, Güç bizimdir, bizim elimizdedir.

(Binchy, 1996: 141)

İkinci bölümde masalların cinsiyetçilik içeren ortak konuları Kırmızı Başlıklı

Kız masalı ve sembolleri incelenerek ele alınmıştır. Bu bölümde, güzellik mitine açık

olmasından, güzelliğin kadınların değerini belirleyen bir özellik olarak atfedildiğinin

vurgulanmasından, ataerkinin kadınlara direttiği bu güzellik anlayışı yüzünden, kadın

rekabetini yeniden üreten anlamlar içeren bir masal olmasından ve önceki masala

eklenebilecek kavramları barındırmasından dolayı Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler

masalı incelenecektir. Masalın ayna, üvey anne, cam mezar, melek kadın, şeytan

kadın, ev işleri gibi kadınların yaşamını problemli hale getiren sembol ve kavramları

tartışılacak ve çizilen masal kahramanını rol modeli alan kadınların kaderini

değiştirmek istercesine, sembollerin ve anlatımın nötr-cinsiyetli olduğu yeni masal

yorumlanacaktır.

3.1. Pamukdan Elmaya Masaldaki Metaforlar

Diğer tüm masallarda olduğu gibi, eril zihniyeti yansıtan masal, birçok

sembolik ifadeyle donanmış bir masal örgüsüne sahiptir. Bu semboller masalın

adından başlar. Pamuk Prenses, hem fiziksel hem de davranış olarak bu lakabı

taşıyacak bir şekilde çizilmiştir. Bir kralın ve kraliçenin kızıdır, ama şımarık ya da

kaprisli değildir. Son derece iyi yürekli, uysal, saf ve masumdur. Pamuk,

yumuşaklığı ve beyazlığı çağrıştıran bir sembol olarak çoğu zaman kullanılır. Saflık,

75

temizlik gibi anlamları da içeren pamuk sembolüyle masum, temiz, henüz hayatın

kirine bulaşmamış, cinsellikle tanışmamış, bakire bir genç kızdan söz edildiği

düşünülebilir. Prenses sıfatı, bu pamuk sembolünü daha da anlamlı bir hale getirir.

Hem prenses olup, bütün imkânlara sahip olup, sarayda yaşayan bu kızın aynı

zamanda saf, temiz, yumuşak bir kalbe sahip olması bir tevazu göstergesi olarak

vurgulanmış olabilir. (Gezgin, 2005: 97).

Bu masalda incelenmesi gerekenler; anne, baba ve üvey anne kavramlarıdır.

Külkedisi masalında olduğu gibi anne zamansız kaybedilir, kız üvey anne ile karşı

karşıya kalır. Baba Külkedisi masalında olduğu gibi masalın başında yer alır, daha

sonra sahneden çekilir. Çok sevdiği kızına karşı ilgisizdir. Kızını üvey annenin

kollarına bırakır. Üvey annenin zalimliklerinden haberi bile olmaz, onun

zalimlikleriyle ilgilenmez. Çünkü o dışarıdadır, daha önemli işleri vardır. Eril bir

dünyada kadınların rekabeti konusunda erkeklerin istekli oldukları, onların bu

rekabetle oyalanıp, kendilerinin daha önemli işlerine karışmamaları konusundaki

istekleri ima edilmektedir. Düz bir anlatımla, annesiz bir hayatın genç kızlığa geçen

bir çocuk için çok zor olduğu, hele de onu kıskanan bir üvey anne varsa, babanın bile

müdahale edemeyeceği durumların yaşanabileceği vurgulanmaktadır. Masal

dünyasında üvey anneler, en zalim karakterlerden biridir. Gerçek annenin yokluğu

Pamuk Prenses’in üvey annenin elinden çekeceğinin sinyallerini okura önceden

verir.

Sembollerin Jungcu bir perspektiften değerlendirilmesi ile masal, biraz daha

farklı anlam kazanır. Bu masalda pek de fazla vurgulanmamakla beraber, dönüm

76

noktası, annenin/kraliçenin ölümüdür. Pamuk Prenses’i belli bir yaşa kadar büyüten

anne ölerek sahneden çekilir. Annenin ölümü, Pamuk Prenses’in çocukluktan genç

kızlığa/ergenlik dönemine geçtiği sırada gerçekleşir. Annenin geleneksel yaşam

biçimini temsil ettiği de söylenebilir. Pamuk Prenses için iki alternatif, daha doğrusu

iki örnek karakter vardır. Birinden birini seçmelidir. Geleneksel bakış açısına göre,

annenin yolundan giderse doğruyu yapmış olacak ve bunun için ödüllendirilecek,

bunun alternatifi olan üvey anneyi seçerse, toplum onu aforoz edecektir. Zaten

masalda üvey anne öyle bir anlatılır ki, üvey anne, çocukların karşısında tir tir

titreyeceği korkunçlukta tasvir edilir. Çünkü tüm masal boyunca anlatıldığı gibi üvey

anne aslında bir cadıdır, içi kötülüklerle doludur. Pamuk Prenses’i kandırmak için

güzelmiş gibi, iyiymiş gibi davranır, maske takmıştır, hasettir, zalimdir, kincidir. Bu

kahramanın bir canavar olarak çizildiği söylenebilir. Bu aşamada yapılması gereken

önerilerden biri de şöyledir:

Peri masallarındaki kadının rolü, Yunanistan’da bir çok araştırmacı tarafından ve değişik bakış açılarından, feminist çalışmalar ve psikanalizler de dahil, incelenmiştir. Güzel ve itaatkâr genç kadın, kötü cadı, kıskanç kız kardeş ya da hain üvey anne, otoriteye sadece erkeklerin sahip olduğu bir dünya olan “Asla Ülkesi”nde, çok sıklıkla kurgulanan kadınlardan bazılarıdır. Kadın kişiliğinin daha çok olumsuz yönlerini sergileyen, kadın karakterler, ayrımcı toplumsal cinsiyet bakışlarını genç okurlara aktarır. Doğaüstü güçlere sahip kadın figürler gibi, kurgu ve karakterlerin feminist öğelerini vurgulama ve gençlerle toplumsal cinsiyet konularını tartışma, hikâyelerin yetişkin bir okurla birlikte okunmasıyla sağlanır (Vannicopulou, 2004: 68).

Üvey anne, aynası ile konuşan, yaşlı bir kadına dönüşebilen, sihir gücüne sahip

bir kötülük canavarıdır. Bu noktada üvey annenin Pamuk Prenses’te var olan,

bastırılması gereken hislerin, davranışların, cinsel arzularının bir sembolü olduğu

söylenebilir. Bu canavarın, genç kızın içindeki içgüdüselliğin ifadesi olduğu

söylenebilir. Bu sembolle geleneksel yola karşı çıkan ve kendi yolunda ilerlemek

isteyen, isyankâr bir ergen ima edilir. Masalda vurgulananlardan birisi de, üvey

77

annenin sıkça aynası ile güzelliği konusunda girdiği diyaloglardır. Bu durum, narsist

bir kişilikle karşı karşıya olduğumuzun bir göstergesidir. Masalın kız çocuklarının

bilinçaltına yerleşecek önemli noktası, güzelliğin sorun olabilecek kadar önemli

olduğudur. Kıskançlık uğruna üvey annenin üvey kızın öldürülmesini emrettiği sahne

de önemlidir.

Schectman’a göre, Pamuk Prenses orta yaş bunalımının hikâyesidir, zamanın

harap ettiklerinden kaçmak için çaresiz teşebbüslerin hikâyesidir. Üvey anne için

Pamuk Prenses, kaybettiklerinin tahammül edilemez hatırlatıcısıdır. Üvey anne miti

ile Pamuk Prenses’in dişil bir yolculukta olduğu söylenir. Üvey annenin hareketi

ölüme doğru bir harekettir. Pamuk Prenses masalı, biyolojik zaman tablosundan

bahseder. Bu tablo, orta yaşlı annelerin göz kulak olduğu ergen genç kızlardan

bahsetmektedir. Anneler ve kızları kendilerini karşılıklı bir kargaşanın içinde bulur.

Yeni bir kimlik bulmak için birbirlerinden farklı kutuplara giderler. Bu kutuplar koyu

siyahla, üvey anneyle ya da kar beyazıyla, üvey çocukla sembolize edilir. Ergenliğe

ve orta yaşa ait “olmuş” ya da “henüz değil” olarak özetlenebilecek karışık ego

durumu, annenin ve kızın birbirlerinden ayrıldıkları noktadır (Schectman, 1993: 24-

25).

Diğer bir deyişle, bu masalda Pamuk Prenses’in önünde iki kadın örneği vardır.

Pamuk Prenses’in bunlardan birini yaşam biçimi olarak seçmesi gerekir. Anne ile

üvey anne ile temsil edilen bu kadınlık rollerinden üvey annenin rolünün seçildiği

annenin ölümünden de anlaşılmaktadır. Ancak annenin ölümünden, Pamuk

Prenses’in kurtarılış sahnesine kadar üvey annenin oyunlarıyla mücadele ettiği

bölüm, Pamuk Prenses için kötü bir kâbus gibidir. Bu yol kızlar için, hiç de

78

özenilecek bir yol değildir, çetrefilli, itici, günahkâr, onaylanmayan, aşağı görülen bir

yoldur.

Bir yanda anne/kralın karısı, bir aileye sahip mazbut bir yaşam süren bir

karakter vardır. Diğer yanda ise üvey anne karakteri vardır. Üvey anne gizli güçleri

olan, cinselliğin baskın olduğu, daha içgüdüsel davranan, bulduğu ile yetinmeyen,

her şeyin “en”ine sahip olmaya çalışan, güçlü, aktif, eylemde bulunmaktan tereddüt

etmeyen, aç gözlü bir karakterdir. Bu basit masalla, kadınların durumundan çok şey

anlayabiliriz. İlk anne örneğinde eve tıkılmış kadın tasvir edilir. Diğer üvey anne

örneğinde istediğini yapmaktan çekinmeyen kadın karakteri çizilir. Önemli olan

ilkinin toplum tarafından dayatıldığını, diğerinin topluma karşı anarşist bir tavrının

olduğunu fark edebilmektir. İlkinde de ikincisinde de kadınlar mutsuzdur. İlkinde

ataerkil düzene ayak uyduran kadın, evinde başka dünyaların hayalini kurmakta,

diğerinde toplumdan dışlanmaktadır.

Çocukluk ve ergen duygular arasında karışık bir ruh halinde olan Pamuk

Prenses, içindeki üvey anne figürünü tercih eden bir genç kızı temsil eder. Baba, çok

fazla yer alan bir karakter olmasa da aynanın sesidir, kadın rekabetini onaylayan,

kadınların nasıl olması, nasıl davranması gerektiğine karar veren bir eril figürdür. Bu

nedenle üvey anne, her zaman aynadan onay almaya çalışır. Bu masalda feminist

tartışmalarda olduğu gibi erkek, baba kültürü ve aklı temsil eder. O yaşlarda bir genç

kızın asi tavırları karşısında kâr etmeyen akıl, mantık veya kültürel değerler baba

rolünde verilir. Baba burada rüyaların beyaz sakallı, akıl veren ihtiyarı rolündedir.

79

Pamuk Prenses’in sağduyusu olarak verilir. Erkeklerin rasyonel, kadınların

irrasyonel olarak kutuplaştırılmaları Ölçer’in çalışmasında şu sözlerle ifade bulur:

Masallarda erkeklerin yetişkin birey olduktan sonra büyüyle, sihirle ve doğaüstü güçlerle ilişkilerinin zayıfladığı görülmektedir. Bu durumla toplumda erkeğin sorumluluklarıya bağlantı kurulabilir. Erkekler evlendikten sonra kamusal mekânda çalışarak aileye bakmak, ekonomik olarak ailenin devamını sağlamakla görevli atfedildikleri için irrasyonel olan yerine rasyonel olanı tercih etmelerinin doğal olması ima edilmektedir. Kadının güzelliği, doğurganlığı ve çekiciliğiyle tanımlanırken, erkek güzelliği yiğitliği ve aklıyla özdeşleştirilmektedir (2003: 67).

Ataerkil düzene göre, Pamuk Prenses’in iç sesini dinlemesi gerekmektedir.

Ama Pamuk Prenses, geleneksel kadın modelini reddeden ve heveslerinin baskın

çıktığı ergen duygular ile daha içgüdüsel yaşamı tercih eden bir roldedir. Pamuk

Prenses’in bu ergen duygularını anlatmak için mekân da semboliktir. Orman,

keşfedilecek güzellikler ve onların tehlikeleriyle dolu bir yerdir. Orman, Kırmızı

Başlıklı Kız masalında olduğu gibi sembolik olarak tehlikeli, kuralları farklı olan,

kurtların kol gezdiği bir yerdir. Bir genç kız için uygun olmayan bir yerdir. Yolunu

şaşırmışların, suçluların ve toplumla uzlaşamayanların meskenidir. Pamuk Prenses’in

yapacağı en kötü tercih ormandır. Bu nedenle, Pamuk Prenses’in masalda korku içine

düştüğü vurgulanır. Pamuk Prenses’in kendini ormanda bulması, çıkmaza

düştüğünün sembolüdür. Genç bir kız olarak Pamuk Prenses, ormanda savunmasız

ve çıkmazdadır.

Pamuk Prenses’in ormanda cadıdan kaçarken sığındığı cücelerin cinsiyetleri ön

planda değildir. Pamuk Prenses’in geleneksel yolu kabul etmesi için yol gösteren

araçsal kahramanlardır. Masalın eril zihniyetin tarafında olduğu açıktır. Cüceler,

masalın her noktasında olumlu karakterler olarak tanımlanır. “Bu figürlerin ormanda

yolunu şaşırmış, ne yapacağını düşünemeyen bir genç kızın sağduyusu olduğu

80

söylenebilir. Özellikle de yedi kişi olmaları, bunların Pamuk Prenses’in ihtiyaç

duyduğu aklı temsil ettikleri söylenebilir. Prenses’i içine düştüğü çaresiz durumdan

kurtaran, onu tercih ettiği veya içine itildiği durumdan kurtaran akıl olarak

yorumlanabilirler” (Gezgin, 2005: 101). Pamuk Prenses’in Yedi Cüceler ile

karşılaştıktan sonra masalda hamarat bir kimliğe büründüğü abartılarak anlatılır.

Başka bir deyişle Yedi Cüceler, Pamuk Prenses için toplumun bir genç kız için

onayladığı evlilik için hazırlık süreci, hazırlık kursudur. Toplumsal olmanın

belirtilerinden birisi hamaratlıktır. Kendini bekleyen toplumsal yapıya uygun

davranmak, kadınlar için hamarat olmakla mümkün olabilmektedir gibi bir norm

sembolik olarak aktarılır (Gezgin, 2007: 102).

Masalda sırasıyla korse, tarak ve elma sembolleriyle kadının cinselliği,

ehlileştirilme gerekliliği, kadınlar arası kıskançlık vurgulanır. Avcının elinden

Pamuk Prenses’in kurtulduğunu öğrenen cadı, kızar ve daha yaratıcı planlar bulur.

Bundan sonra denediği üç yol da cinayet silahı olarak zehirli dişil aletleri kullanır.

İlk olarak bir dilenci kılığında kıza korse satmaya çalışır. “Evladım, ne kadar kötü

gözüküyorsun. Buraya gel de sana şu korseyi giydireyim”. Pamuk Prenses, hiç

şüphelenmeden kadının ona korseyi giydirmesine izin verir (Schetman, 1993: 36).

Kraliçe’nin Pamuk Prenses’i bağlamasının sebebi, onun yaşayan masumiyetini,

güzelliğini engellemektir (Schetman, 1993: 36). Kraliçe’nin onu bağlamasının

altında yatan gerçek, yine kadınların cinselliğinin kontrol altına alınması ile

ilintilidir. Onu sıkı şekilde bağlaması, dişiliğin göstergelerinden biri olan göğsü

ortadan kaldırmak içindir. Yaşlı kadın, Pamuk Prenses’i o kadar hızlı ve sıkı

bağlamıştır ki o nefesini kaybedip yere düşer. Pamuk Prenses’in öldüğünden emin

81

olan Kraliçe “Artık en güzel benim” diye düşünür ve hızla uzaklaşır (Schetman,

1993: 38).

Masalda “biri en güzel değilse, hiç bir şey demek değildir” iması vardır.

Pamuk Prenses’in hayatı, Yedi Cüceler’in zamanında gelmesine bağlıdır. Onu

kaldırdıklarında, korsenin çok sıkı bağlandığını gördükleri anda hemen onu çözerler.

Pamuk Prenses ardından nefes almaya başlar. Bazı eleştirmenlere göre, Yedi cüceler

Pamuk Prenses’in çocukları olarak yorumlanabilir. Diğerleri, bilinçdışını temsil

ettiklerini söylerler; üçüncü diğer görüşe göre, yaratıcı eylemin sembolleri olarak

yorumlanırlar (Schetman, 1993: 38-39).

Dişil güzelliğe sahip olmak için mücadele eden kraliçe, Pamuk Prenses’in

saçını taramaya söz verir, daha sonra zehirli bir tarakla ona saldırır. Pamuk

Prenses’in hala en güzel olduğunu duyan kraliçe, kıskançlıktan büyücülüğe yönelir

ve de zehirli bir tarak yapar. “Tarak” sembolünün kadınlıkla, bunu ehlileştirmeyi

öğrenmekle ilgili olduğu söylenebilir. Kraliçe, Pamuk Prenses’in görkemli

güzelliğini sıradanlaştırmaya, ehlileştirmeye çalışır. Saç, hayatın gücü, enerjisi,

kaynağıdır, ilhamıdır. Dökülen saçlar özgürlüğü, gençliği ve seksiliği ifade eder.

Bağlı saçlar bağımlılığı, kontrol altına alınmayı simgeler (Schetman, 1993: 40). Eski

insanlar, kadınların büyü yapmak için saça ihtiyaç duyduklarından bahseder. Bu

nedenle saçı olmayan kadınlar zararsızdır, denilir. Kraliçe, Pamuk Prenses’in şehvet

duygularını nasıl dizginleyebilir? Annenin gözünde kızın saflığı, hiç bir şeyden

şüphe duymayışı zararlıdır. Bu nedenle dişil enerjiyi azaltmak için, saçlarının tarağa,

taranmaya ihtiyacı vardır. Üvey annenin amacı, masumiyet konusunda kızı uyarmak

82

yerine onu tamamen ortadan kaldırmaktır (Schetman, 1993: 41). Masum bir karakter

olarak tasvir edilen Pamuk Prenses, kraliçenin hain planlarından kuşku duymaz.

Ancak tarak saçına değer değmez, zehir etkisini gösterir, olduğu yerde kalır.

Hikâyede, Pamuk Prenses’i hayata döndüren cüceler, onu tarağın zehirli etkisinden

kurtarır. Tarağın dokunuşuyla Pamuk Prenses duygusuzlaşır, şehvet hissi nötrleşir

(Schetman, 1993: 42). Kraliçe gittikçe daha çok sinirlenir. “Benim ölümüme sebep

olsa da Pamuk Prenses ölmeli” diye bağırır (Schetman, 1993: 43). Kadınların

”güzellik” konusunda birbirlerini kıskanmalarını pekiştiren eylemler masalda yer

alır.

Masaldaki en önemli sembollerden birisi, cadının Pamuk Prenses’e verdiği

elmadır. Âdem’le Havva’dan bu yana gerçeküstü öykülerde sıkça kullanılan elma,

insanlığın ilk günahla tanışmalarına vesile olan semboldür. Elma yemek, çoğu zaman

cinsel ilişkiye girmek veya onu keşfetmek anlamlarında kullanılmış bir semboldür.

Bu noktada, içinden yükselen bilinçdışı kadınlığın bir sonucu olarak Pamuk

Prenses’in cinselliği keşfettiği söylenebilir. Kırmızı elmayla Pamuk Prenses’in regl

olması ve kadınlığa ilk adımı atması vurgulanıyor olabilir. Ama genel olarak

toplumsal bilinçdışında, ataerkil düzenin ürünleri olan Âdem ve Havva’nın cennetten

kovulma mitinde olduğu gibi elma, cinsel ilişki sembolü olarak yorumlanır (Gezgin,

2007: 102).

Pamuk Prenses’in elmayı yedikten sonra, kendinden geçmesi de masal ve

mitlerde kullanılan sembollerdendir. Kendinden geçme, cinsel haz olarak

yorumlanabilir. Uyuyan Güzel masalında olduğu gibi, masalda uyumak ve bayılmak

erginlemek, bir durumdan başka bir duruma geçişte yaşanılan bir süreç sembolü

83

olarak kullanılır. Aynı zamanda genç kızlar için pasif bekleyişi de vurgular. Bir

olgunlaşma, farkında olma durumuna ulaşılmasının uyumakla mümkün olduğu ima

edilir. Genellikle uykuya dalmak, uyumak, uyandığında bambaşka bir gerçekliğe

sahip olmak kötü geçen bir süreci sonlandırma isteği olarak karşımıza çıkar (Gezgin,

2007: 103).

Kadınların kurtarıcılarının gelmeleri için pasif bekleyenler olarak tasvir

edilmeleri, masalın Beyaz Atlı Prens sembolüyle verilir. Aşk ve mutluluk, tüm

kadının istediği şeylerdir. Masallarla büyüyen genç kızların hala kurtulamadıkları bu

kavram, bir genç kızın toplumsal yapı içinde hayal edebileceği en üst nokta olarak

onaylanır. Bir gün bir prens gelecek ve kızı içine düştüğü çaresiz durumdan çekip

çıkaracak, görkemli bir düğünle evlenecekler ve bir sarayda yaşamaya başlayacaklar.

Bu toplumsal yapıda kız, kendisi için değil, başkaları için yaşayacaktır. Bu nedenle

toplumumuzdaki çoğu genç kızın hayal kırıklıkları, bekleyişleri ve mutsuzluklarının

sebebi anlayış da ortaya çıkar. Prens, söz dinleyen, hamarat bir ev hanımı olmaya

aday, içindeki çılgın, içgüdüsel, arkaik kadın coşkusunu dizginleyen her genç kızın

ödülüdür. Fedakârlık, saçını süpürge etmek kadın olmanın olmazsa olmazlarıdır diye

iletilir (Gezgin, 2007: 103).

Masalda anlatılanlar çocuktan uygulaması beklenen şeylerdir. Genç kızlara

nasihat şöyledir: “Bak kızım, sen bir gün büyüyecek ve çok güzel bir genç kız

olacaksın. Büyümenin verdiği bazı dönüşümler, değişimler seni başka hayatlara

zorlayabilir, içindeki ses seni her zaman doğruya götürmeyebilir, gençlik heyecanı

ile yaşamak istediğin şeyler olabilir, ama bu masalda da gördüğün gibi böyle

84

davranan kızların başına neler geliyor, ama sonuna kadar bu karanlık güçlere

direnirsen, bir gün bütün istediğin olur ve bir prens gelip seni uykudan uyandırıp

masalların dünyasına götürür.” diye iletilir (Gezgin, 2007: 104). “Toplumdan ve

onun istediklerinden kaçma, sağduyunun sesini dinle, annen gibi bir hayat sür ve bu

mutlu sonu sen de yaşa!” denilir. Gerçekte, kız çocuklarına anlatılan bütün masallar

mutlu sonla biterler. Ama mutlu sona ulaşabilmek için cadılar, cinler, devler ve

kurtlar gibi engelinin aşılması gerekir. Bu engeller, kız çocuğunun kaçınması

gereken davranışların vurgulandığı nasihatleri içermektedir. Toplumsal ahlak,

cinsellik ve aile kavramları kızın bilinçdışına iletilen mesajlardır. Kız,

toplumsallaştırılmaya çalışılırken aynı zamanda ikincilleştirilir (Gezgin 2007: 105).

Bahsedilen tüm semboller, çoğu eleştirmenin ilgi odağı olmuş, kadınların toplumda

uygun kabul edilmesi için onlara atfedilen özelliklerin, masallarda sembolik olarak

verildiği düşüncesi konusunda hem fikir olunmuştur.

“Snow White, Desire, Death and Transformation” (Pamuk Prenses, Arzu, Ölüm

ve Dönüşüm) adlı makalede, Nancy Dougherty’nin Pamuk Prenses masalının

yorumları aydınlatıcıdır. Masallar, semboliktir, yorumsal farklılıkları mümkündür.

Pamuk Prenses, uyuyan ruhun arzu enerjisiyle nasıl güçlendiğine ışık tutar,

“arzularımıza ulaşmak hayata tamamıyla katılmamızı sağlayabilir” diye iletilir

(Dougherty, 1995: 65-66). Masallar, bilinçdışının zamansızlığında ölüm mevsiminde

başlar. Dougherty’e göre, bir hikâyede başkahraman kadınsa, bu temanın ilk

çağlardan gelmesinin işaretidir. Bizi, dünyanın Tanrı tarafından değil, Tanrıça

tarafından yönetildiği çağlara götürür. Pamuk Prenses’in elmayı yemesiyle

bakireliğini tamamen terk edip kadınlığa ulaşma isteği ve ulaşması anlatılır

85

(Dougherty, 1995: 67). Prenses, bakireliğin sona ermesinden sonra kraliçe olmak için

potansiyel bir adaydır, aynen bir kozanın kelebeğe dönüşmesi gibi (Dougherty, 1995:

68).

Kraliçe, kendisine benzeyen, kendi deneyimlerin aynası olacak bir çocuk ister.

Bu, masalın narsizm temasını oluşturur. Belki de hayatının melankolisini atlatmak

istediğinden dolayı çocuğun hayatına anlam katacağını umut eder. Dikiş dikmek,

dolaylı derin düşüncelerle dolu bir görevdir. Dikiş dikerken, kraliçe yaralanır, bu

yaradan dolayı acı çekmez. Bu olayla çocuğun onun aynası olacağı ve onun için dişil

kederi taşıyacağı hayaline kapılır. Pamuk Prenses’in tasvir edilişindeki üç renk, bize

çocuğun tipik dişil yönleri temsil edeceği ve bu konuda potansiyeli olduğu

konusunda bilgi verir. Pamuk Prenses’in adı semboliktir. Saflık, namus ve

masumiyeti simgeler. Tüm toplumların kızlarında tercih ettikleri özelliklerdir. Ama

masalda şöyle bir mesaj da olabilir: “Eğer biri çocukluğuna çok uzun zaman bağlı

kalırsa beyaz; soğukluğun, iktidarsızlığın ve frijitliğin sembolüne dönüşebilir”

(Dougherty, 1995: 68). Cinsellik, onun sembolü ölüm, Pamuk Prenses’e kötü kalpli

üvey annesi tarafından tanıtılacaktır. Kırmızı ve siyah renkleri erginlemeyi temsil

eder. Bize kadın olmayı anlatırlar. Hayatı bir kız gibi yaşamayı bırakma isteğini,

yetişkin bir kadın olma isteğini ima eder. Masalda Pamuk Prenses doğduğunda

annesi ölür. Masal, annesizlikten kaynaklanan problemlerden de bahseder. Annesine

benzeme yetersizliğinden, olanaksızlığından dolayı çocuklar kendileri olmanın

değerli olduğunu hissetmezler, bu nedenle sınırları koyamaz ve iyi seçimler

yapamazlar mesajı verilir. Doğduğunun ilk senesinde Pamuk Prenses, ayna ile olan

iletişimi, taklit yoluyla öğrenme şeklini, gerçek ben ile bağlantı kurmasını sağlayacak

86

iyi bir anne ile olan bağlılık şansını kaçırır (Dougherty, 1995: 68). Kıskanç üvey

anne, Pamuk Prenses’i ölüme mahkûm ederken aynı zamanda çocuğu yetişkinliğe de

itmiş olur. Baba figürü pek fazla görülmez, o Pamuk Prenses’i onun kendisinden

daha güzel olduğunu duyunca deliye dönen gururlu, kıskanç ikinci karısına bırakır

(Dougherty, 1995: 70). Burada erkeklerin devleti yönetmek gibi daha önemli işleri

olduğu ima edilir. Kadınların güzellikten başka bir şey düşünmediği vurgulanır.

Kendi cinsleriyle rekabet içinde olup bu rekabetle oyalandıklarının iması vardır.

Aslında kötü kalpli üvey anne olmadan hikâye de olmaz. Üvey anne, çocuğu

sıcak yuvasından ve onun koruyucu duvarlarından çekip alıp onun kendi doğru

yolunu bulmasını sağlar. Kraliçenin anne figürü olduğu gibi avcı, baba figürü olarak

karşımıza çıkar. Kraliçenin emrine itaat edemez, yaban domuzunun ciğerini getirir.

Üvey annenin kıskançlığı o kadar üst seviyededir ki, ciğeri yerken onun Pamuk

Prenses’in ciğeri olduğunu düşünerek mutlu olur. Bu sahnede kıskançlığın ilkel,

yamyamlığı hatırlatan ifadesini görürüz. Bu sayede Kraliçe yediği kişinin, Pamuk

Prenses’in güç ve özelliklerine sahip olacağını düşünür (Schetman, 1993: 33).

Schetman, avcı figürü konusunda söylenilenleri onaylar. Nazik, iyi kalpli

avcı/baba figürü, ormanda prensesi yalnız bırakarak onu kurtarır. Pamuk Prenses,

kendi güçsüzlüğünü, zayıflığını fark eder. “İyi” bir kız olduğu için yaşamasına izin

verilmesine rağmen, deliye dönen kraliçenin saldırılarına direnç göstermenin

dolambaçlı yollarını bulmak zorunda kalır. Bu bağlamda yedi cücelerin Pamuk

Prenses’in bölünmüş küçük güçlerini temsil ettiği söylenebilir. Bettelheim’a göre, bu

güçlerin kızı kraliçeden kurtarmada pek önemleri yoktur. İtaatkâr dişilliğe

87

erişmesinde, o güçler eğitimin önemli birer parçalarıdır (Aktaran Gilbert ve Gubar,

1999: 295). Masaldaki yedi yaş semboliktir. Hristiyan inancında çocuklar yedi yaşına

geldiklerinde iyi ile kötüyü ayırt edebilecekleri için günaha girebilirler ve günahları

sayılır, diye bilinir (Dougherty, 1995: 71). Yedi Cüceler’in hepsi birbirine

benzemektedir. Evli değillerdir, çocukları yoktur, anne ve babaları yoktur;

olgunlaşmamışlar ve pre-oedipal evrede da takılıp kalmışlardır. Yedi Cüceler çok

çalışkandır, çalışmak hayatlarının temelini oluşturur. Dinlenmek nedir bilmezler.

Pamuk Prenses’e şöyle derler: “Eğer evimize bakar, yemek pişirir, yatakları yapar,

çamaşır yıkar, dikiş diker, örgü örer, her yeri temiz tutarsan ve hiçbir şey istemezsen

bizimle kalabilirsin” (Dougherty, 1995: 72). Yedi cüceler, bu cümleyle ataerkinin

kadın anlayışını özetler. “Her şeyi yap, başka bir şey yapma, sus, otur. Ev işleri senin

işin, biz dışarıda çalışırız” denir. Kadınların bitmeyen yeniden üretimleri konusunda

omuzlarındaki yükten Vannicopulou şu sözlerle bahseder:

Hemen hemen kutsanan anne rolü, analığın, kadının kişiliğini oluşturduğu inancında yansır. Pek çok kitapta, çocukların bakımında temel sorumluluk anne tarafından üstlenilirken, baba ikincil bir rol üstlenir. Ayrıca annenin evdeki baskın varlığı ve çocuklarıyla ilişkisi, bir diğer tipik kadın görünüşü olan hizmetçiliği de içerir. Mutfaklarına hapsedilen, resimli kitapların kadınları, yemek pişirir, ütü, temizlik yapar ve herkesle ve her şeyle ilgilenir (Vannicopulou, 2004: 65).

Yedi Cüceler’in diğer yorumların dışında hem fikir olunan görüşe göre

masalda bulunmalarının sebebi açıktır. Onlar, Pamuk Prenses’in hayatta kalmasını

sağlarlar. Bu yeniden doğuşlar basit uygulanabilir şeylerdir: Ev İşleri gibi. Üvey

annenin Pamuk Prenses’in gençliğini ve güzelliğini kıskanması dışında ve onun

cinselliğini kısıtlamasının yanında Yedi Cüceler’in de benzer kısıtlayıcı bir görev

üstlendikleri söylenebilir. Onların da kendi istekleri ve sınırlamaları vardır. “Eğer

bizim için yemek pişirir, evi temizlersen, çamaşır yıkar, dikiş diker, yatakları

88

yaparsan, istediğin kadar bizimle kalabilirsin. Burada kaldığın sürece biz sana

bakarız” (Schetman, 1993: 39).

Kraliçe, bu güzel genç kızın ölmesini, Yedi Cüceler de büyümesini ister. Bir

kadının büyümesiyle kastedilen şey onun ev işlerini yapabilmesidir. Kız, yedi cüceye

hizmet ederek hizmet etmenin gerekliliğini, kendini düşünmemeyi, başkaları için

yaşamayı, ev ve aile yaşamını öğrenir. Kısacası Pamuk Prenses’in evi derleyen,

toplayan, bakıcı rolünde, sesi çıkmayan biri olarak sunulması, masalın kadın

dünyasına bakışını gösterir. Ev işlerinin kadın işi olarak atfedilmesini yeniden üretir.

Ev işleri gerçekliğinin minyatürize edilmiş hali, cücelerin evinde Prenses’in

pozisyonuyla gözler önüne serilir. Bu krallıkta kadınların en iyisi, sadece bir cüce

değil, daha da ilerisi cücenin hizmetkârıdır (Gilbert ve Gubar, 1999: 295). Bir

kadının ihtiyaç ve istekleri umursanmamaktadır. Pamuk Prenses’i kendi yolu, çizgisi,

duruşu olan bir birey olarak görmezler. Pamuk Prenses gelişmekte olan doğası için

son derece küçük, steril, tek düze bir hayat yaşamaktadır (Dougherty, 1995: 73).

Masalda Pamuk Prenses’in kendi sesi nadiren duyulur. Konuştuğunda her şeyi

olduğu gibi kabul ettiğini duyarız. Masalın bazı İtalyan versiyonlarında, Pamuk

Prenses annesinin isteğini yerine gelmesi için öldürülmek istediğini, diğerlerinin

isteklerini yerine getirmek için hazır olduğunu söyler. Bir versiyonda, cüceler, ondan

ev işleriyle ilgili uzun listeyi yapmasını istediklerinde “Olur, tabiî ki seve seve

yaparım” diye cevap verir. Genellikle konuşmaları başkası tarafından anlatılır ya da

özetlenir (Bacchilega, 1997: 35):

Yedinci cüce, kendi yatağına bakınca, içinde yatmış uyuyan Pamuk Prenses’i görmüş […] cüceler tatlı dil, güler yüz gösterip kıza sormuşlar: “Adın ne senin bakayım?” Kız

89

da “Pamuk Prenses” diye cevap vermiş. Cüceler: “Peki, bizim eve nasıl geldin? Demişler. Kız da başından geçenleri bir bir anlatmış […] Cüceler: “Eğer bizim evin işlerine bakar, yemeklerimizi pişirir, yataklarımızı yapar, çamaşırlarımızı yıkar, yırtık söküklerimizi dikip yamar, ortalığı derleyip toplar ve temiz tutarsan, yanımızda kalabilirsin, biz de senin her isteğini yerine getiririz” demişler. Pamuk Prenses de: “Seve seve yaparım bunları!” diye cevap verip cücelerin yanında kalmış, evlerini silmiş süpürmüş, derleyip toplamış. Cüceler de sabah olunca evden çıkıp […] akşam olunca dönüp geliyor, Pamuk Prenses de onlar gelmeden yemeği hazırlayıp sofrayı kuruyormuş (Grimm Masalları I, 2003: 361-362). Pamuk Prenses, bu pamuk beyazlığı özellikleri ve tavırları ile mecazi bir

şekilde doğayı temsil eden çocuk-kadındır. Açıkça Pamuk Prenses, eril bir fantezi ve

bir kadın imgesidir (Bacchielaga, 1997: 37). Ama dişil arzu ve istekleri için kötü

kalpli üvey annenin teklifleri çok çekicidir. İlkinde Pamuk Prenses’i öldürmek için

hain planlarından biri olarak ona korse verir. Burada çocukluktan yetişkinliğe geçen

bir dişil figürden bahsedilebilir. Pamuk Prenses korseyi alır. Üvey anne, korseyi

çeker ve Pamuk Prenses havasızlıktan bayılacak gibi olur. Yedi Cüceler, Pamuk

Prenses’i yalnızken eve kimseyi almaması konusunda uyarırlar. Daha sonra Kraliçe,

zehirli tarakla geri döner. Tarak doğurganlığın, bereketin ve yağmurun, değişiklik

istemenin, aramanın sembolüdür. Tarakla genç kızlar çekiciliklerinin farkına varmış

ve onu deneyimlemiş olurlar. Kraliçe, Pamuk Prenses’e “saçlarını tarayayım” der.

Pamuk Prenses’i bu olaydan sonra evde baygın bulan Cüceler onu dikkatli olması

konusunda uyarır. Pamuk Prenses’in ölmediğini öğrenen kraliçe çok sinirlenir,

kıskançlığı son raddededir (Dougherty, 1995: 74). Bu aşamada zehirli elmayı yapar.

Elmanın yarısı zehirlidir. İlk önce kendisi zehirli olmayan kısmını yer, Pamuk

Prenses elmayı yemek için can atmaktadır, ısırır ve bayılır. Özleminden dolayı elma

çok çekici görünür. Arzu nesnesine uzanmış olur ve kırmızı tarafını yer. Kırmızı

elmayla yaşam, kan ve erotizm vurgulanır. Bu da onu ölümün karanlığına terk eder.

Pamuk Prenses, artık güven dünyasında yaşayan, itaatkâr bir çocuk değildir. Kendi

özlemleri nedeniyle eylemde bulunan bir kadın olmuştur. Ancak bu davranışından

90

dolayı cezalandırılır, uyur (Dougherty, 1995: 74). Elma, materyal arzuları, cinsel

hazzı sembolize eder. Elmalar, Venüs’ün meyvesi olarak bilinir. Mitlerde elma

kahramanın önüne sunulur, yiyip günaha teşvik edilmek istenir, günah işlemeyi

seçmek zorunda kalır. Risk vardır ama aynı zamanda deneyim elde etme (seks, aşk,

bilgi, keşfetme) olanağı da vardır (Dougherty, 1995: 75).

Gilbert ve Gubar’a göre, elma ile Pamuk Prenses dişil silahlar yoluyla

öldürülmeye çalışılır. Masalda Kraliçe, Pamuk Prenses’e zehirli bir elma verir,

elmayı kimsenin gelmediği yalnız ve gizli bir odada yapar. Pamuk Prenses,

kozmoloji ve aşçılığın dişil sanatları tarafından düşer, öldürülmeye çalışılır. Kraliçe,

tüm bu kötü planlarını melekler kadar masum Pamuk Prenses’i yok etmek için

kullanmasına rağmen Havva’nın elması gibi bu şeytanlık beklenenin tersi etki yapar.

Pasif, saf prenses bekâretini koruduğu için bu planlar onu eril estetiğin istediği bir

kıza dönüştürür, sonsuz güzelliğe sahip olarak tasvir edilir (1999: 294).

Pamuk Prenses, bu sefer uyanmaz, cüceler onu camdan bir mezara koyarlar.

Yeniden doğma ümidini beklerler. “Sanki yaşıyormuş gibi görünüyor” derler.

Mezarda yatarken sırasıyla yanına baykuş, kuzgun, güvercin gelir. Bu ziyaretler

hikâyenin en gizemli bölümü ve dönüm noktasıdır. Bu kuşlar ölü olduğu düşünülen

kahramandaki dönüşüm evrelerini sembolize eder (Dougherty, 1995: 76). Sembolik

olarak baykuş acı, pasiflik, soğukluk ve ilgisizlikle bağdaştırılır. Bu ziyaret, kendini

tamamlamak isteyen Pamuk Prenses’in kendini aramasını simgeler. Ruhun

olgunlaşması başlar. Kuzgunun sembolizmi daha karanlıktır. Ölüme delalettir ve

kötülüğü çağırır. Kıskançlığı besleyen kayıtsız karanlık, öfke ve sadizmi temsil eder.

91

Kuzgun, çürümenin sembolüdür. Alaşımsal bir işlemde en karanlık andır. Son olarak

güvercin, onun yeniden doğmasını müjdeler. Kutsal ruhun Hristiyan dininde

sembolüdür. Güvercin vaftiz olmanın, manevi yeniden doğuşun, İlk Günahtan

temizlenmenin sembolüdür. Burada güvercin, Pamuk Prenses’in bölünmüş benliğinin

yeniden birleşmesini temsil eder (Dougherty, 1995: 77). Masalda bu sahne şu şekilde

yer alır:

Cam bir tabut yaptırmış, Pamuk Prenses’i tabuta koyup tabutun üzerine de adını yazmışlar. Sonra tabutu omuzladıkları gibi dağın tepesine çıkarıp koymuşlar. Sırasıyla biri tabutun başında beklemiş hep. Ve hayvanlar da gelip Pamuk Prenses için gözyaşı dökmüşler, önce bir baykuş, ardından bir karga, sonra da bir güvercin. Pamuk Prenses uzun, ama pek uzun bir zaman tabutta kalmış, ne kokmuş, ne bir şey olmuş; gören sanki bu kız ölmemiş de uykuya yatmış dermiş; çünkü teni hâlâ kar gibi beyaz, yanakları kan gibi kırmızı, saçları abanoz gibi siyahmış (Grimm Masalları I, 2003: 369).

Daha sonra, oradan geçen bir prens, Pamuk Prenses’in güzelliğini görünce ona

âşık olur. Adamlarından tabutu kaldırıp saraya götürmelerini ister. Pamuk Prenses’in

boğazına takılan elma prensin adamları tabutu sarstığında boğazından çıkar ve o

hayata döner. Elmanın Pamuk Prenses’in boğazında kalması şöyle de yorumlanabilir.

Boğaz “logos”un, kelimelerin çıktığı yerdir. Bu şekilde kadının anlamlı konuşması

engellenmiş olur. Çoğu kadın için çok önemli olan duygu ve düşüncelerini ifade

etmenin yetişkinliğe ulaşmada önemli olduğu görülür (Dougherty, 1995: 78).

Masalda, büyüme ile üvey annenin gücü azalır. Hain planlarının sonuna gelmektedir.

Cadı, masalın sonunda kızgın demir ayakkabılarıyla dans etmeye zorlanır. Onun için

zalim bir ölüm seçilir. Ölümüyle Pamuk Prenses’in örnek dişilliğinin olumlu ve

olumsuz kutuplarını taşıma süreci başlar (Dougherty, 1995: 79). Çoğu masalda

olduğu gibi bu masalda da “prens” gelmeden” tamamlanmamış olursunuz anlayışı

dayatılmaktadır. Bir erkeğin gelmesi masal kahramanını tamamlayacaktır

(Bacchielega, 1997: 46).

92

Sevgili yavrucağı bir türlü ayağa kaldıramamışlar. Bunun üzerine onu bir tabuta koyup kendileri de tabutun başına çökmüş, tam üç gün üç gece yas tutup gözyaşı dökmüşler. Pamuk Prenses’i ilkin toprağa gömecek olmuşlar; ama bakmışlar, Pamuk Prenses ölmemiş de uyuyormuş sanki, yüzünde öylesine bir pembelik, bir canlılık varmış, yanakları da al almış […] içerisi dört bir yandan görülebilen cam bir tabut yaptırmış […] Gel zaman git zaman, bir prensin yolu cücelerin evinin bulunduğu ormana düşmüş […] Derken tepedeki tabutu ve içinde yatan güzel Pamuk Prenses’i görmüş […] Cücelere demiş ki: “Bu tabutu bana bağışlayın, karşılığında ne isterseniz vereyim size!” Cüceler de: “Dünyanın bütün altınına, bütün servetine değişmeyiz onu!” demişler. Bunun üzerine prens: “Öyleyse onu armağan edin bana, Pamuk Prenses yanımda olmadan yaşayamam artık, kendisini canım gibi sevip el üstünde tutacağım!” demiş. O böyle söyleyince iyi kalpli cüceler prensin haline acımış, tabutu tutup kendisine bağışlamışlar […] Çok geçmeden gözlerini açan Pamuk Prenses, tabutun kapağını kaldırıp ayağa kalkmış, yeniden dirilmiş […] Gel benimle, babamın sarayına gidelim, düğün dernek kurdurup evlenelim orada! Pamuk Prenses de prensten hoşlanmış, kalkıp onunla gitmiş. Hemen düğün dernek kurulup evlenmişler. Her şey öyle güzel, öyle göz kamaştırıcıymış ki! (Grimm Masalları I, 2003: 368-370).

Pamuk Prenses camdan mezar sembolüyle

bakılan, arzulanan bir fetiş objesi olarak

sunulmaktadır. Cücelerin, ataerkinin

hayalinde cinsel bir nesnedir (Bacchielega,

1997: 45). Masallarda kadınların başına

gelebilecek olaylar; ölüm, tecavüz ya da

evlilikle sınırlıdır. Ölçer tezinde kahramanın

21. Resim - (Opie, 1992: 181) Prens, Pamuk Prenses’i camdan mezarında görür. Renkli ağaç oyması, “Little Snow White (Pamuk Prenses)”, Shilling Toy Book, Routledge, c.1870’den Opie tarafından alınmıştır.

evlenene kadarki sürecini kapanma dönemi olarak adlandırır. Ölçer’e göre de

masalda “uyuma, kapanma” sembolik bir anlam içerir:

Pamuk Prenses masalında Prenses’in cüceler tarafından mezarda uyutulması semboliktir. Kadının arzulanan özne olarak algılanışının dışında bu sembolle, kadınların toplum kurallarına uymak zorunda olmaları, kışkırtıcı, fitne kimlikleri nedeniyle evlenene kadar kapatılmalarının uygun görülmesi ima edilir. “Evden ayrılma süreçleri bir başka bakış açısıyla da, bireyin evden ayrılarak yeni bir ev içi başlatma serüveni olarak da okunabilir. Bu bağlamda, masal kahramanlarının,

93

evlerinden uzaklaşarak, söz konusu kapanma dönemini ev dışı mekânlarda gerçekleştirdikleri gözlenmiştir. Nitekim incelenen masallarda, kadın kahramanların, Campell’in sözünü ettiği olgunlaşma sürecini sabır ve sessizlik içinde, kapalı mekânlarda geçirdikleri gözlenmiştir” (2003: 84).

Bu durum Ölçer’e göre, cinsellik ve iktidar kavramları bağlamında şu şekilde

açıklanabilir: “Ataerkil düzende, cinsellik bir iktidar alanıdır. Erkeklik cinsellikle

güçlenir, sahip olur, karşı tarafı teslim alır. Bu nedenle kadını ev içine kapatma,

kamusal mekânda cinsel kimliği üzerinde tehtid oluşturma, erkek için önemli bir

savaş ve iktidar yöntemidir. Erkek özellikle kamusal mekânda iktidarını

sağlamlaştırmak için kadınlar üzerinde örgütlü bir iktidar-iktidarsızlaştırma savaşı

yürütür. Bir başka deyişle kamusal mekânda erkeğin iktidarı, kadının

iktidarsızlaştırılmasıyla mümkün olur” (Ölçer, 2003: 103).

3.2. Aynanın Dikteleri

Masallarda her şey olur olmasına ama hep de kadınların başına felaketler

gelmesi ve kadınların felaket yaratması tesadüf değildir. Bu gerçeği tartışırken

Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalı, kadın- kadın arasındaki rekabeti, güzelliğin

kadınlar için tehlikeli derecede önemini, annelik ve babalığa bakışı, cinselliğin

keşfedilişini, ev işlerinin kimin sorumluğu olarak belirlendiğini, kadının yerini, nasıl

davranması gerektiğini erkek kalemiyle özetler. “Lilith efsanesinde görüldüğü gibi

Freud’dan Jung’a çoğu psikanalistlerin gözlemlediği gibi mitler ve masallar, kültürel

cümleleri daha sofistike metinlerden bile doğru bir şekilde ve zorla kabul

ettirmişlerdir. Aslında Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalına “Pamuk Prenses ve

Onun Kötü Annesi” denilebilirdi. Çünkü masalın merkezinde, bu iki kadın arasındaki

çekişmeli ilişki yatmaktadır. Biri güzel, genç; diğeri, kötü, yaşlıdır. Biri kız çocuk,

94

diğeri anne. Biri tatlı, pasif; diğeri kurnaz ve aktif, biri melek, diğeri inkâr

edilemeyen bir cadıdır (Gilbert ve Gubar, 1999: 291-292).

Masalın giriş paragrafında dilek dileme ve gebe kalma eylemleriyle birlikte

verilen elin kanaması motifiyle sadece cinsel yolla üreme değil, aynı zamanda

ataerkinin belirlediği kadın tiplemesiyle karşılaşılır ve idealize ettiği dişilliğin

özümsenmesi ima edilir:

Kış ortasında bir günmüş, karlar havada uçuşarak yumak yumak dökülüyor, kraliçe de çerçevesi siyah abanoz ağacından bir pencerenin önünde oturmuş, gergef işliyormuş. Bir yandan gergef işleyip bir yandan yağan kara bakarken, elindeki iğne parmağına batmış, üç damla kan parmağından yerdeki karların üzerine damlamış. Bembeyaz karın üzerindeki kırmızı kan damlaları kraliçenin gözüne bir güzel görünmüş ki, içinden şöyle geçirmiş: “Ah, ah! Kar gibi beyaz tenli, kan gibi al yanaklı ve pencerenin çerçevesi gibi siyah saçlı bir çocuğum olsaydı, Tanrıdan başka bir şey istemezdim!” (Grimm Masalları I, 2003: 357).

Bu idealize edilen kadınlık, masalda pencere sembolüyle verilir. Kadının yeri

ataerki tarafından belirlenir. Masalların kadın kahramanları, özel alanda yaşamlarını

sürdürürler, zaten toplum tarafından öyle olması beklenir:

Kadınlar evin içinde ya da yakınında (avlu gibi) ya da annelik ve ev kadınlığı gibi rolleriyle bağlantılı mekânlarda (oyun alanı, market gibi) yer almaktadır. Aynı zamanda evdeki kadınların pencerenin kenarında otururken tasvir edildikleri dikkat çekmektedir. Bu mekân, kadını sosyal yaşamın nimetlerinden yoksun bırakan ve sınırlayan olarak işlev görür. Buna karşın erkek kahramanlar, temel olarak dışarıda konumlanmaktadır (Vannicopulou, 2004: 66).

Hikâye kışın ortasında başlar. Kraliçe camın kenarında oturur ve dikiş diker,

çoğu masalda olduğu gibi eline iğne batar ve kanar, daha sonra dışarıda kar vardır,

kar kadar beyaz, pencere çerçevesi kadar siyah. Motifler ilk giriş paragrafında verilir.

Dikiş, kan, kar, kapatılma, evde olma dişil yaşamın temalardır. Gerçek hikâye,

kraliçenin anne olmasıyla, bir cadıya, yeni kötü kalpli üvey anneye dönüşmesiyle

başlar. Çocuk doğduğunda annesi ölmüştür. Bir yıl geçtikten sonra kral, kendine yeni

bir eş alır. Yeni eş, eski eş gibi pencereden dışarı bakmaktansa aynaya bakar, aynaya

95

kapatılmıştır, hapsolmuştur, obsesif bir şekilde kendi görünüşünü incelemektedir. İlk

kraliçe, cinselliğe meyilli olmamıştır, dışarı, kara bakmıştır. İkinci kraliçe ise, iç

gözlemine takılıp kalmıştır. Bettelheim gibi psikanalistler, bunu “narsizm” olarak

tanımlamışlardır. Dışsal umutlar ortadan kaldırılmıştır. Bu durum sadece kraliçenin

ayna takıntısı ile değil aynı zamanda hikâyede kralın olmamasıyla da bağlantılıdır.

Bettelheim’a göre, her iki kadın da dişil Oedipal mücadele içinde savaşmaktadır

(Aktaran Gilbert ve Gubar, 1999: 292). Masal, anne ile kızın arasında, kadın ile

kadın arasında, kendi ile kendinin arasındaki anlaşmazlığa, çatışmaya

yoğunlaşmıştır. Aslında kralın hala var olduğu da söylenebilir. Aynanın sesi kralın

sesidir. Kraliçe’nin ve her kadının, kendisini değerlendirme kurallarına karar veren,

yargının eril sesidir, ataerkinin sesidir (Gilbert ve Gubar, 1999: 293). En güzelin kim

olduğuna o karar verir, daha sonra kraliçe delirir, asileşir, cadılaşır. Kraliçe

ataerkinin kurbanıdır ve onun yerini alacak olanın melekler kadar masum, söz

dinleyen, kızın olacağını da bu ses iletir. Artık bu sözler onun aynasında yaşar, yani

kendi zihninde yer alır. Masalda aynanın yargıları sorgulanamayan otoritenin

yargılarıdır (Gilbert ve Gubar, 1999: 293). Ayna konuştuğunda kimin sesini

duymaktayız sorusuna çeşitli yanıtlar verilebilir.

Kadın güzelmiş güzel olmaya, ama mağrur ve kendini beğenmiş biriymiş; güzellikte kimsenin kendisinden üstün olmasına katlanazmış. Sihirli bir aynası varmış; aynanın önüne geçip kendini seyreder, şöyle dermiş hep: “Aynam aynam, canım aynam, asılı duvarda, söyle benden güzeli var mı bu diyarda?” Ayna da her seferinde şöyle cevap verirmiş: “Bu diyarda kadınların en güzeli, sizsiniz kraliçem bildim bileli.” Bunu işitince kraliçenin yüzü gülermiş; çünkü bilirmiş ki, ayna yalan söylemiyor. Ama Pamuk Prenses günden güne büyüyüp boy atmış, serpilip gelişmiş, her geçen gün biraz daha güzelleşmiş, yedi yaşına gelince güzelliği o dereceyi bulmuş ki, Ay’a sen doğma ben doğayım diyormuş. Hatta kraliçeyi bile gölgede bırakmış güzellikte. Kraliçe, günlerden bir gün yine sihirli aynasının karşısına geçip sormuş: […] Ayna da bu kez şöyle cevap vermiş: “Kraliçem, sizsiniz en güzeli bu diyarda, ama Pamuk Prenses sizden güzel bin kat daha!” Kraliçe bunu işitince irkilmiş birden, kıskançlıktan sararıp bozarmış, renkten renge girmiş. O andan sonra ne vakit Pamuk Prenses’i görse, kıskançlığından yüreği çatlayacak gibi olmuş, kıza karşı işte öylesine kin

96

bağlamış. Haset ve kibir duyguları, eğrelti otları gibi içinde dal budak salmış, ne gecesi gece, ne gündüzü gündüzmüş artık (Grimm Masalları I, 2003: 357-359). Bettelheim a göre, “Kızın sesi” olabilir. Ona göre, masal kızın annesine karşı

duyduğu kıskançlık duygusunu yansıtır. Girardot, “gerçeğin sesi” dir diye belirtir.

Çünkü ayna içebakış alanıdır. Barzilai, “annenin” diye cevap verir. Çünkü ona göre

ayna büyümekte olan çocuğundan ayrılmasından kaynaklanan annenin yarasını

yansıtır. Gibert ve Gubar “babanın” der. Çünkü masal patriarkal tanımları ve emir ve

alışkanlıkları güçlendirmekte ve pekiştirmektedir (Aktaran Bacchilega, 1997: 33). İki

kadının güzelliğini onların değerinin ölçüsü olarak kabul eden ve onların ilişkisini

rekabet ilişkisi olarak tanımlayan ataerkil çerçevedir. Bu çerçevede kadın kahraman

sessiz bir şekilde bir dizi geleneği yerine getirir.

Eğer Pamuk Prenses gerçekten ilk kraliçenin olduğu gibi ikinci kraliçenin de

kızıysa, eğer her iki kraliçe aslında aynı kişiyse, “Niçin kraliçe Pamuk Prenses’ten

nefret eder” sorusu düşündürücüdür. Geleneksel açıklamanın şöyle olduğu söylenir.

Anne, kızının cinselliği konusunda tehdit edildiği gibi kız da annenin babaya sahip

olması nedeniyle tehdit altındadır. Metnin eril hükümranlığında kraliçenin hayatını

yaşayan bu kadınların kızlarının güzelliğini tehlikeli görmeleri doğrudur (Gilbert ve

Gubar, 1999: 293). Bu çalışmada dişil saldırıya açık olma ve hassasiyetin ima

edildiği de doğru olduğuna göre ataerkil düzende kadın dayanışması oldukça zordur.

Kadınlar kaçınılmaz olarak birbirlerine sırt çeviriler. Çünkü aynanın sesi onları

birbirlerine düşürür, zıt düşürür (Gilbert ve Gubar, 1999: 293). Bu düzende kadınları

birbirlerine düşüren “güzellik” kavramıdır. Üvey annenin Pamuk Prenses’e

hissettikleri gibi güzellik problem yaratıcıdır, kıskançlık doğurmaktadır. Aynanın

97

sesinin kadınları güzellik kavramına hapsettiği ve kadının değerinin dış görünüşe

göre verildiği masalda Pamuk Prenses’in kraliçeden daha güzel olduğuna karar veren

ayna sembolü şu sözlerle iletilir:

22. Resim - (Stein ve Corbett, 1995: 65)

Yeni Kraliçe önceleri gerçekten Pamuk Prenses’e çok iyi bakmış ve kral da verdiği kararın doğruluğuna inanmış […] Aradan günler geçmiş ve bizim Pamuk Prenses büyümeye başlamış. O büyüdükçe güzelliği ile de dikkat çekmeye başlamış. Bu güzellik, yeni kraliçenin canını sıkmaya hatta “üvey anne” gibi hissetmeye başlamasına neden olmuş. Prensesin güzelliği ile rekabet etmeye başlamış […] (Gezgin, 2007: 92).

Jackson ve Tseelon, kadınlar arasındaki güzellik yarışının sebeplerini şöyle

açıklar:

Linda Jackson’a göre, fiziksel görünüm ve çekiciliğin ön plana çıkartılmasının temelleri toplumsal cinsiyet rollerinin biçimlenmesinde aranmalıdır. Masalda kadının fiziksel özelliklerinin, toplum tarafından kendisine yüklenen cinsel kimlik rolleriyle örtüştüğü bilinmektedir. Bu örtüşmeden kaynaklanan bir gerçek de, güzel olmalarının iffetlerini korumalarını güçleştirdiğidir. Güzel olmak, erkek egemen bir toplumda potansiyel “kışkırtıcı fitne” olarak görülmek için yeterlidir. Tseelon’a göre kadının bakılacak bir nesneye dönüştürülmesi erkekler tarafından sağlanmıştır. Bu durum erkeğin, kadın cinselliğiyle temsil edilen tehditten korkunun, kadına nasıl yansıtıldığını ve iffet kavramının neden kadınla özdeşleştirildiğini ortaya koymaktadır. Erkek egemen söylemin kadınlar üzerinde yarattığı bu etki, kadın bilincine, her zaman için en çok arzulanan kadın olma zorunluluğunun hissedilmesi olarak yansımıştır. Bu nedenle, kadınlar birbirleriyle bu en çok arzulanan nesne olma konusunda yarışa girmişlerdir. Sözü edilen kendini güzelleme yarışı, kadınlar arasındaki ilişkileri de doğrudan ya da dolaylı olarak etkilemiştir. Masallardaki üvey anne-kız çocuk, gelin-kaynana, kız kardeşler arasındaki ilişkiler ya da gelin-görümce ilişkilerine bakıldığında bu rekabet daha iyi anlaşılmaktadır” (Aktaran Ölçer, 2003: 52).

Pamuk Prenses masalında güzel kızın görüntüsü, Kraliçe’nin aklından hiç

gitmez. Aynı zamanda doğruları söyleyen aynası tarafından sürekli bilgilendirilir.

98

Beyaz saçlarını mı, gözlerinin ve dudağının etrafındaki çizgileri mi yoksa yüzünün

solduğunu mu görmekte olduğu sorulabilir. O da güzeldir ama Pamuk Prenses’in

zamanın dokunmadığı, yaşam konusunda endişe duymayan bir güzelliği vardır.

Kraliçenin aynanın sözlerine tepkisiyle kadın rekabetinin nedeni olarak güzelliğe

vurgu yapılır (Schetman, 1993: 32):

Avcının kendisini kandırdığını, Pamuk Prenses’in hala hayatta olduğunu anlamış. Şu kızın canını nasıl yapsam da alsam, diye düşünüp taşınmaya başlamış; çünkü kendisi bütün ülkenin en güzel kadını olmadıkça, kıskançlıktan içi bir türlü rahat etmez, geceleri gözüne uyku girmezmiş […] “Aynam aynam, canım aynam, aslı duvarda, söyle, benden güzeli var mı bu diyarda?” Ayna da önceki gibi cevap vermiş: “Kraliçem, sizsiniz en güzeli bu diyarda, ama yedi cücelerin evinde oturur, bir Pamuk Prenses yaşar dağların ardında, sizden kat kat güzel biri varsa odur.” Kraliçe, bunu işitir işitmez neye uğradığını şaşırmış […] “Dur sen!” diye söylenmiş kendi kendine. “Sana öyle bir oyun oynayayım ki, bir daha yakanı kurtaramayasın!” […] kraliçe öfkesinden kudurmuş, eli ayağı titrmeye başlamış. “Neye mal olursa olsun, bu Pamuk Prenses ölecek mutlaka!” demiş (Grimm Masalları I, 2003: 363-367).

Prenses, kraliçenin yerini alacaktır. Bu nedenle kraliçe ondan nefret etmektedir.

Ancak kraliçenin Pamuk Prenses’e olan nefreti, ayna bu nefretin sebebini açıkça dile

getirmeden önce başlamıştır. Hikâyenin gidişatında açıkça gördüğümüz gibi, kraliçe

senaryoyu düzenleyen, yaratıcı, enerjiye sahip, zeki, kendini gözlemleyen bir

kadındır. Bu yüzden cadı olarak nitelendirilir. Diğer yandan namuslu, bakire

oluşuyla, donuk masumiyetiyle Pamuk Prenses ideal, dini saflığı temsil eder. Bu

ideal, kraliçeyi öldürebilir. Pamuk Prenses sadece bir çocuk değildir (dişi meleklerin

olduğu gibi) çocuksu, uysal, itaatkârdır, hikâyesi olmayan bir yaşamın kahramanıdır.

Kraliçe erişkin, uğursuz, önemli, eylemeleri olan, faal bir hayat ister. Aslında bir

bakıma Pamuk Prenses, kızı olarak kendisinin bir parçasıdır. Kraliçe, kendi içindeki

Pamuk Prenses’i öldürmek ister. Kendi evinden başarıları, üzüntüleri uzak tutmak

isteyen bu meleği öldürmek ister. Öldürmek için de çok dolaysız cinayet hikâyesi

uydurur. Bir avcıya Pamuk Prenses’i öldürmesini emreder. Bu sahnede ortaya çıkan

99

avcı kralın vekilidir, kontrol eden, baskın olan ataerkil figürdür. Avcı, bir ebeveyn

sembolü olarak Pamuk Prenses’i öldürmez, başka bir canlının ciğerini getirir (Gilbert

ve Gubar, 1999: 294). Ciğerler, ruhun saklandığı yerdir. Ciğer, hafiflikle

bağlantılıdır. Genç bir kızın ruhunun hafifliğine sahip olmak ve yaşın ağırlığına sahip

olmamak çok güzel olmalıdır. Kraliçe, tahtına geçen güzel prensesin sadece

ölmesinden dolayı mutlu değildir, aynı zamanda onun gücünü, enerjisini, cesaretini,

ışığını da istemektedir. Onun için Pamuk Prenses’in ciğerini yemek mükemmel,

dokunulmamış güzellikle bir olmaktır (Schetman, 1993: 33).

Sonunda dayanamayıp sarayın avcılarından birini çağırmış ve demiş ki: “Al şu kızı ormana götür, bir daha gözüm görmesin! Gebert gitsin ormanda. Kalbini ciğerini de çıkarıp getir bana ki, öldüğünü bileyim!” […] tam bıçağını kınından çıkarıp kalbine saplayacağı sıra, Pamuk Prenses, iki gözü iki çeşme avcıya yalvarmış […] Kızın o eşiz güzelliği karşısında avcı da merhamete gelerek: “Haydi kaç git, uzaklaş buradan!” […] Tam o sırada ilerden bir yabandomuzu yavrusu geçiyormuş; hemen yakaladığı gibi boğazlamış, kalbini ve ciğerini çıkarıp Pamuk Prenses’i öldürdüğüne inanması için kraliçeye götürmüş. Kraliçenin emri üzerine aşçıbaşı, avcının getirdiklerini tuzlayıp pişirmiş, hain kadın da Pamuk Prenses’in kalbiyle ciğeridir diyerek onları afiyetle yemiş (Grimm Masalları I, 2003: 359).

Kadınlarda olması gereken özelliklerden biri olarak atfedilen “güzellik”

konusunda Ölçer’in yorumu da dikkate değerdir. Ölçer’e göre, “Kadınlar da

yaşamlarının büyük kısmında kendilerini fiziksel güzellikleriyle ifadelendirmektedir.

Bunun sebebi, yaşam alanı kısıtlanan, etrafına duvarlar örülen kadının, iktidar aracı

olan erkeği elde etme yollarından birinin de “en güzel olma” zorunluluğu olmasıdır”

(2003: 55). Kadınların en güzel olma zorunluluğuyla ilişkili bazı düşünceler, Betsy

Cohen’in Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalından yola çıkarak yaptığı kadınlar

arasındaki kıskançlıkların nedenlerini irdelediği “The Snow White Syndrome: All

About Envy” adlı çalışmasında yer almaktadır. “Cohen’e göre, Pamuk Prenses’in

hikâyesi çağımızın önemli bir miti durumundadır ve büyük bir zafer hikâyesidir. Bu

hikâye birçok kadının yaşamıyla ilişkilendirilebilir. Cohen bunu, bir genç kızın

100

annesinden bağımsız bir kadın olma ve topluma katılma hikâyesi olarak da

okuyabileceğimizi söyler. Bu bir anlamda da, genç kızlıktan kadınlığa uzanan yolda

kadının geçirdiği evrelerdir” (Aktaran Ölçer, 2003: 55). “Masallarda üvey anne

karakterinin aynı zamanda cadı oluşu unutulmamalıdır. Dikkat çekici olan nokta,

cadılaşan kadınların giderek kamusal mekânda hareket serbestliği kazanıyor

olmalarıdır. Cadılaşan kadın, çirkinleşeceğinden artık erkeklerin ilgi alanına

girmeyecektir. Bunu zıttı da mümkün olabilir. Çirkinleşen kadın erkeklerin ilgi

alanına girmediği için giderek cadılaşacaktır” (Ölçer, 2003: 63). Aynı zamanda

kadının cinsel işlevini yitirmesiyle mekân bağlamında özgürleşmesi arasında bir bağ

olduğu düşünülebilir.

Güzellik miti ile günden güne daha çok kadının estetik ameliyat olması

arasında bağlantı kurulabilmektedir. Estetik ameliyat olan kadınlar, bu ameliyatın

riskleri ile ilgili uyarıları duymazdan gelirler. Yeni bir yüz ve güzel vücut,

hayatlarına mal olabilir uyarılarına rağmen çok isteklidirler. Bu operasyonun onları

fiziksel olarak daha genç hissettireceğini umarlar. Gençlerle bir arada olabilme

arzusu, cinsel özgürlük için, daha iyi bir işe girmek için, kocalarının iktidarsızlığını

iyileştirmek için ve onaltı yaşındaki kızlarıyla yarışabilmek için bu operasyonu

yaptırırlar. Kraliçenin gerçeği değiştirecek bir cerrahı yoktur, ayna merhametsiz bir

şekilde dürüsttür. Zamanı geri döndürmek için yapabileceği bir şey yoktur. Bu

çaresizlikle kendi kabuğuna çekilir. Karanlık, yok edici, öldürücü, son derece

tehlikeli derin düşünceleri ortaya çıkar. Kendini karanlık ve gizli, gözlerden uzak

kimsenin gelmediği bir odaya kapatır ve orada güzel ve öldürücü elmayı hazırlar

(Schetman, 1993: 44).

101

Kraliçe, Pamuk Prenses’in güzelliğini çalamaz, belki zarar verebilir. Herkesin

bir ısırık almak isteyeceği kadar çekici elmanın “bozan, zarar veren” bilinen uzun bir

tarihi vardır. Bilginin yasaklanmış meyvesidir. İçinde kraliçenin kendi zehirinin özü

vardır. Onun hayatındaki yapamadıkları, çok çalıştığı ve çok yaptığı şeyler,

mutsuzlukları, acı ve hayal kırıklıkları bu ölümcül özde toplanmıştır. Elma,

cinselliği, bastırılmış duyguları simgeler (Schetman, 1993: 44).

Köylü kıyafetleri giymiş kraliçe, güzelce parlattığı elmayı Prenses’e uzatır:

“Zehirli olmasından mı korkuyorsun yoksa?” diye sormuş. “Bak işte, ortadan

kesiyorum, kırmızı yarısını sen ye, beyazını da ben yiyeceğim.” (Grimm Masalları I,

2003: 368). Pamuk Prenses elmayı ısırır ısırmaz, büyünün etkisiyle yere düşerek

kendinden geçer. Hem kraliçe hem de Pamuk Prenses elmadan ısırık alır. Zehir

paylaşılmalıdır, anneden koyu kırmızığılıyla öldürücü etki yapacak olan zehir kıza

geçmelidir. Anne ve kız başarı ve mutluluğu paylaşamazlar. Bunun için çok fazla

kıskançlık vardır. Sadece acı onları birbirlerine bağlayabilir. Pamuk Prenses,

meyveyi tadar ve ölür. Zehir, öldürücü bir etkiye sahiptir. Yutmadan etkisini gösterir.

Anneler onun kızlarına acı vermesini bilinçli olarak istemez. Elmayı uzatan karanlık,

bilincini kaybetmiş olan, kendi yara almışlığının meyvesini uzatan üvey annedir. Bu

durumun sebebini Schetman şu sözlerle açıklar. “Çocuğun üzerinde en güçlü etkiye

sahip şey anne ve babanın yaşayamadıkları, yaşanmamışlıklarıdır. Bunun İlk

Günah’ın hayata karşı işlenmiş, insan işi değerler sisteminin ihlali değil, İlk

Günah’ın da sorunu olduğu unutulmamalıdır (Schetman, 1993: 45). Jung’a göre,

bundan çıkarılacak sonuç, bilinçli muhakememizin ulaşabileceğinin ötesinde kaderci

102

değerler sistemi ile ilgileniyor olmamızdandır.” (Aktaran Schetman, 1993: 45).

Masalda kahramanın “kadın olması” için gerekenler eril zihniyete göre sıralı ve

sistematik bir şekilde açıklanır

Yedi Cüceler, işlenen bu günahın sonucunda Pamuk Prenses’e iyi bakmalarına

rağmen onu hayata döndüremez, uykudan uyandırmazlar. Onun dokunulmamış

masumiyeti artık yoktur. Onun saflığı, üvey annenin koyu iksiri tarafından lekelenir.

Küçük adamlar, onun bu döneminin sona ermesi, zehirin etkisinin geçmesi için bir

yer hazırlar. Elma zehirinin kendisinin panzehire dönüşmesi için ve ölümün onu

yeniden doğuşa hazırlaması için camdan bir mezar yaparlar. Yalnız geçirdiği,

kapatılmış olduğu bu zamandaki bekleyiş, onun için ilişkiye açık olacağı zamana,

kadınlığa geçişidir. Kraliçe de o öldüğünde en sessiz zamanlarını geçirir. Ama

kraliçenin huzuru Pamuk Prenses’in düğününe davet edildiğinde bozulur (Schetman,

1993: 45).

Bir gün kraliçe aynasını çıkarır ve sorar: “Aynam aynam, canım aynam, asılı

duvarda, söyle, benden güzeli var mı bu diyarda?” Ayna da cevap vermiş: “Kraliçem,

sizsiniz en güzeli bu diyarda, ama genç kraliçe sizden güzel bin kat daha!” (Grimm

Masalları I, 2003: 370). Bunu duyan Kraliçe bağırır, çağırır, çılgına döner. Bu

düğün, kraliçenin uyuyan şeytanlarını, kötülük hislerini tekrar uyandırır. Gelin, genç

kraliçe olacaktır. İlginin odağı artık o olacaktır. Gelinin annesi sadece kızının

gölgesinde kalmayacak, aynı zamanda kendi kaybettikleriyle de yüzleşmek zorunda

kalacaktır. Kızıyla ilişkisi eskisi gibi olmayacaktır. Genç kadının kendine ait bir

hayatı olacaktır. Daha da kötüsü gelinin iyimserliği, umutları her annenin yaşadığı

103

hayal kırıklıklarının hatırasını canlandırır (Schetman, 1993: 46). Artık eskisi kadar

masum olmayan, intikam almak isteyen Pamuk Prenses’te üvey annenin karanlık

yanı, özellikleri görülüyor gibidir. Kraliçe’yi dansa kaldırır. Demirden yapılmış dans

ayakkabıları ateşin üstüne konulur. Kötü kalpli kraliçeye maşayla getirilmişlerdir.

Kraliçe kızgın demirdeki ayakkabılarla dans etmeye zorlanır ve ölene kadar dans

ettirilir. Pamuk Prenses, bakire saflığının öldüğünü işaret edercesine davranışlarda

bulunur. Artık saflığına ve güzelliğine gölge düşürmesi için kraliçeye ihtiyacı yoktur.

Artık üvey annenin ölme zamanı gelmiştir. Bu masalda son bölüme kadar kadınlığın

olumlu ve olumsuz yönleri iki ayrı karakter arasında bölünmüştür. Ama Kraliçe’nin

ölümüyle Pamuk Prenses’in masumiyeti ve iyiliği de sona erer (Schetman, 1993: 47-

8).

Pamuk Prenses’in kraliçenin “hediyelerine” aldanmaya gönüllü olması,

hikâyenin dönüm noktasını oluşturmaktadır. Masal boyunca Pamuk Prenses’in kendi

için istediği şeyler; tarak, korse ve elma narsist hevesini simgeler. Pamuk Prenses’in

istekli bir şekilde bu tekliflere aldanması üvey annenin günaha teşvikinin Pamuk

Prenses’in içsel istekleriyle ne kadar çok örtüştüğünü göstermektedir. Bu durum

Pamuk Prenses’le kraliçenin aynı kişi olduğunu düşündürebilir. Kraliçe, kendini,

kendindeki pasif Pamuk Prenses’ten kurtarmaya çabalarken, diğer yandan da Pamuk

Prenses, kendindeki hakkını savunan, kendine güvenen Kraliçe’yi bastırmaya

çalışmaktadır. Kızı öldürme teşebbüsünün üçüncüsünde her ikisinin aynı elmadan

yemesi bu durumu açıklamaktadır. Kraliçe’nin bu melek kızla olan anlaşılması güç

ilişkisinde Pamuk Prenses hem kızı hem düşmanıdır. Hem kendisini hem de onun

tamamen zıttını temsil eder. Bu da bir yanı beyaz, bir yanı kırmızı meyveyle temsil

104

edilir. Onun isteği kızın elmanın zehirli kırmızı tarafı yüzünden ölmesidir. Burada

kırmızı; cinsel davranışları, enerjiyi temsil eder. Pamuk Prenses kan ve zafer için

iddialı isteği yüzünden ölecektir. Kraliçe de kendisi de beyaz tarafın pasifliği

tarafından zarar görmeyecektir (Gilbert ve Gubar, 1999: 295).

Kraliçe’nin kurnazlığı, Pamuk Prenses’in ölmesine neden olur. Ancak kız,

öncekinden üvey annenin özerkliği için daha tehlikeli hale gelmiştir. Camdan

mezarda ataerki tarafından arzu nesnesine dönüşür ve bu camda duygusuz bir yapıt

gibi teşhir edilir. Bu nedenle prens, ilk olarak mezarında Pamuk Prenses’i

gördüğünde onu, ona hediye etmeleri için yalvarır. “Pamuk Prenses’i görmeden

yaşayamam” der. Benim en sevdiğim malım, sahip olduğum şey olarak onu

şereflendireceğim der. O (It), sahip olma kelimeleriyle anlaşılıyor ki Pamuk Prenses,

ataerkinin ideal kadını olduğunu kanıtlar. Kraliçelik için mükemmel bir adaydır. Bu

noktada zehirli elma boğazından çıkar, mezarından kalkar. Ülkenin en güzeli olarak

ülkenin en güçlüsüyle evlenecektir. Onların düğününde egoistik, iddiacı, komplocu

kraliçe de artık kızmış demirden ayakkabılarıyla ölümle dans eden eski kraliçe

olacaktır (Gilbert ve Gubar, 1999: 296).

Gelecek, Pamuk Prenses için neler hazırlamıştır? Prens, kral, kendisi kraliçe

olduğunda hayat nasıl olacaktır? Cüce eğitmenleri tarafından ev işleri konusunda

eğitilen Pamuk Prenses, pencerede oturacak dışarı bakıp geçmişine dalacak, iç

çekecek, dikiş dikecek, eline iğne batacak, kar kadar beyaz, kan kadar kırmızı, kömür

kadar siyah çocuğu olacaktır. Burada kullanılan “prick” eylemi iğne batması gibi

gerçek anlamının dışında, argo anlamı sivri bir şeyin açtığı delik, yani “penis, cinsel

ilişki” anlamındadır. Camdan hapsinde, kralın sesinin her gün duyulduğu camda/

105

aynada hapis olacaktır. Kadının kendisini değerlendirmesine izin yoktur, onun

hakkında karar verenler hep başkalarıdır. Kraliçenin ölüm dansının da sessiz olması

önemlidir (Gilbert ve Gubar, 1999: 297). Öyleyse sorulabilecek sorular arasında

“aynayı kim tutmakta, ayna kimin isteklerini temsil etmekte ve içermektedir” sorusu

bulunabilir. Ayna, ideolojik beklentilerin ve konuşulmayan normların özel efektidir.

Masal anlatısının çerçevesinde Pamuk Prenses, ideal kadının kristalize edilmiş

imgesidir. Böyle bir çerçevenin yapısını incelemek en azından bu kristalin iktidarını

çözmeye katkı sağlayabilecektir. Tüm popüler masallar böyle ilerleme göstermeyen,

durağan, durgun güzellik hakkında yazmazlar. Pamuk Prenses, çoğu masum,

zulmedilen masal kahramanlarından biridir. Masalda ayna stratejisi analiz edilmiştir.

Çünkü masal, kısıtlı seçenekleri olan pasif ve güzel kadın karakteri yeniden

üretmektedir (Bacchielega, 1997: 28-9). Masalda konunun temelinde kadın

kahramanın olağanüstü özellikleri, masumiyeti ve kendisinden daha yaşlı bir kadının

ellerinde zulme uğraması, ölümü ve de kazara dirilmesi vardır. Masum, zulmedilen

kadın kahramanın dramatik sembolleri ilk olarak Ilona Dan tarafından tanımlanmıştır

ve Steve Swann Jones tarafından detaylı bir şekilde analiz edilmiştir. Pamuk Prenses

masalının farklı yorumlarında ortak paydada buluşulur. Masalın “kadın olmayı”,

kadın rekabetini ve kıskançlığını gözler önüne serdiği konusunda hem fikir olunur

(Bacchielega, 1997: 31).

Bettelheim’a göre, Pamuk Prenses masalı kızın Oedipal mücadeleden başarıyla

kurtulmasını temsil eder. N. J. Girardot, Pamuk Prenses’in bir yetişkin olarak

topluma katılması için katlanmak zorunda olduğu kabulun ritüel ve kendini kurban

etme için izlenecek yollarına vurgu yapar. Sandra Gilbert ve Susan Gubar’a göre

melek kadın (Pamuk Prenses) ve canavar kadın (Kraliçe) gibi ataerkil imgeler ve

106

kutuplar kadın karaktere mal edildilir. Shuli Barzilai’ye göre, Pamuk Prenses masalı

büyümeyen bir annenin ve büyümek zorunda olan bir genç kızın hikâyesidir. Kadın

olmanın, dişil gelişimin anlatıldığı bu metinde kıskançlık hastalıklı bir durumdur.

Güzellik kıskançlık doğurur. Bu nedenle bu durum eleştirmenlerin sihirli aynaya bu

kadar ısrarla odaklanmasını açıklama yardımcı olmaktadır. Masalın dili “doğal

güzelliği” yeniden üretmeye, doğal istekleri gerçekleştirmeye ve estetiğin kendisini

doğallaştırmaya çabalar. Masalın diğer eleştirilen noktası, masalın kadın

dayanışmasına yer vermeyen, eril zihniyetin bakış açısını yansıtmasıdır (Aktaran

Bacchilega, 1997: 31).

3.3. Tuttuğunu Koparan Prenses

Feministlere Masallar adlı kitapta yer alan, önceki bölümlerde değinilen

sorunlu meselelerin eleştirildiği, feminist bakışla tekrar yazılan diğer geleneksel

masal, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalıdır. Yeni Pamuk Prenses, kendine

güvenli, ne istediğini bilen, iş hayatında yer alan, aktif bir kadındır. “Haydi, Greve”

adlı masalın yeniden ele alınmış halinde Pamuk Prenses greve gider.

Masalda Margeret adlı akıllı, iyi yürekli, hem ciddi hem esprili, ailesi zengin karaktere korkunç bir tipi gecesi doğduğu için ailesi Pamuk Prenses demeye karar vermiş. Aile onu genellikle “Pamuk “ diye çağırıyormuş, örneğin “ Pamuk, çayın hazır!” diye sesleniyorlarmış (Binchy, 1996: 45).

Burada masumiyet anlamında verilen masalın ismi alay konusu olmakta,

değeri düşürülmektedir. Bu durumdan “küçük saçmalık” olarak bahsedilir.

Bu küçük saçmalığın dışında, çocukluk yıllarında Pamuğun canını sıkacak pek bir şey olmamış. O yıllarını koşup oynarak, düşünerek, kafasında yeni fikirleri evirip çevirerek, yani akıllı, iyi yürekli, ciddi ve espirili genç kadınların çoğu gibi geçirmiş (Binchy, 1996: 45).

107

Pamuk Prenses’in ev işleri yapan ve yapması beklenen, geleneksel bir kız

çocuğunun yetiştiriliş tarzının dışında büyüdüğüne vurgu yapılır. Ev işleriyle uğraşan

bir karakter olarak tasvir edilmemiştir. Pamuk Prenses’in annesi, onu sokaktan,

yabancılardan, hayattan koruyan, koruyucu, kollayan bir anne karakteri değildir.

Kızına: “Koşup oynamanı, okumanı, kafanda yeni fikirleri evirip çevirmeni

seyretmekten usandım” der. “ Bir iş bulsana!” (Binchy, 1996: 45). Aynı zamanda bu

anne karakteri, masallarda kız çocukları için çizilen ama sınırları ataerki tarafından

belirlenen pembe dünyanın da gerçek dışılığını kızına aktarmaktadır: Pamuk

Prenses’in “Ah, anne, ne kadar kötüsün” Zaten iş de yok. Ekonomik durgunluk var,

sen de çok iyi biliyorsun” sözlerine şöyle yanıt verir: “Ne olursa olsun senin bir

şeyler yapma zamanın geldi. Buralarda böyle oyalanırsan halin ne olur? Göz açıp

kapayıncaya kadar bu salon, seninle evlenmek isteyen yakışıklı taleplerle dolar,

çabucak içlerinden birine âşık olursun, bir yıl geçmeden de benim gibi olma yoluna

koyulursun” (Binchy, 1996: 46).

Bu sözlerle kraliçe/anne, gerçek masalda olduğu gibi kızının kaderinin ona

benzemesini reddeder, bilinçli, modern bir kadın portresi çizer. İlerleyen satırlarda

ataerkinin geleneksel kadınlara atfedilen özellikleri kullanıp paraya çevirmesinden

bahsedilir. Yeni masalda güzellik, kozmetik endüstrisinin kadınların en çok para

harcadığı alanlar olması eleştirilir.

Donovan’ın da Feminist Teori Kitabında değindiği gibi “birçok kadın, fizikçi

olacakken, bir çiftlik yönetecekken, bir dükkân idare edecekken ve müstakil

çalışarak dimdik duracakken, duygusallık ve utanç yüklenerek, hoşnutsuzluk kurbanı

108

olarak hayatını boşa harcamıştır” (2000: 33). Kadınların zamanlarını nasıl

değerlendirmeleri gerektiği toplumsal cinsiyet rollerine göre karar verilir. Daha

sonra masal şöyle devam eder: “Baban parayı nasıl kazandı, baksana! Sihirli aynalar

üretiyor”. Burada kadının güzellik takıntısının ataerkinin dikte ettiğine vurgu yapılır:

“Sihirli ayna başarısının sırrını biliyor musun? Her aynanın arkasına gül pembesi boya çekiliyor, o aynaya bakan kadın da kendini dünyanın en güzeli sanıyor. Bunun hiçbirimize sağladığı bir yarar da yok, ondan emin olabilirsin. Pembe aynaya bakmak, dünyaya pembe gözlükle bakmaktan farklı değildir, yavrum. Oysa ben senin bir baltaya sap olmanı istiyorum” (Binchy, 1996: 46).

Bunun üzerine Pamuk Prenses cinselliği tanımak için değil, iş bulmak için

yollara düşer. Sonunda bir madenci köyünde, ev işleri yapacak birini arayan ilana

başvurur. Burada ataerkinin kadından beklediği görevler sıralanır:

Yedi tane kısa boylu, yamru yumru adam onunla görüşmüşler. Ellerinde her gün yapmasını istedikleri bir yığın sıkıcı işlerin listesi varmış: çamaşır, yemek, ortalık süpürme, yatak toplama, falan filan. Pek berbat bir iş gibi görünürmüş. Maaşı da azmış. Ama Pamuk Prenses yine de o işi kabul etmiş (Binchy, 1996: 46-7). Ev işlerinin kadın işi olarak kabul görmesine de eleştiri getirilir: “Pamuk

Prenses bir yandan da için için, bu yedi adamın neden ev işlerini aralarında paylaşıp

durumu idare edemediklerini merak etmiş” (Binchy, 1996: 47). Pamuk Prenses

nedenden bahsederken ataerkinin, kapitalist düzenin adaletsizliğinden, kadın hakları

dışında, insan haklarına görmezden gelişinden de bahseder:

İlk hafta biterken Pamuk Prenses bunun nedeni anlamış, eril figür olarak Yakışıklı Prens bu yedi madenciyi günde onaltı saat çalıştırıyormuş. Geceleri öyle yorgun dönüyorlarmış ki, Pamuk Prenses’in onlara pişirdiği lapayı bile yemeden uyuyorlarmış (Binchy, 1996: 47). Pamuk Prenses, hakları konusunda bilinçlendirilmiş bir kadın kahraman olarak

tasvir edilir. Cuma akşamı haftalığını aldığında şöyle der: “Tanrı aşkına siz

ömrünüzde sendika diye bir şey duymadınız mı?” Patriarkal sistemin kadın ve insan

haklarını görmezden geldiğinin farkında olmayan cücelerden birinin de adı ironiktir.

109

“Safteron adlı madenci: “ Hayır” demiş. “Bize anlatsana, Pamuk Prenses” diyerek

Pamuk Prenses’in onlarla bilgilerini paylaşmasını ister (Binchy, 1996: 47). Burada

kahraman, geleneksel masalların aksine dinleyici değil, anlatan ve bilgi veren, aklı

temsil eden bir karakterdir. Pamuk Prenses, onlara erkek alanı olarak bilinen iş

dünyası ve haklar hakkında bilgi verir, sermayeden, sömürüden, birlikten doğan

güçten, toplu sözleşmeden söz eder:

Pazartesi sabahı yedi madenci, Bay prensin odasına girip, iş saatlerinin kısaltılmasını, yemek molaları verilmesini, ücretlerinin artmasını ve bir emeklilik planı oluşturulmasını istemişler. Bütün isteklerini sıraladıktan sonra, Bay prensle şirketi onlara defolup gitmelerini söylemiş (Binchy, 1996: 47). İşçi hakları ve işçilerinin güvencesiz çalıştırılması konusuna değinilir. Pamuk

Prenses eve döndüklerinde onlara, “Grev yapacağız” der.

Pamuk Prenses, yedi küçük madenciye bir grev gözcülüğü programı hazırlamış, herkese döviz ve pankartlar yazdırmış. “Mücevher Şirketi Para Vermez”, “ Prens Hasis” diye pankartlar hazır olduğunda, yedi madenci madenin önüne gidip üç gün boyunca onları nöbetleşe taşımışlar, nöbet aralarında da Pamuk Prenses onları alıp, çamaşır yıkama, yemek pişirme, ortalık süpürme gibi konularda hızlandırılmış kurs vermiş. Üçüncü gece Bay Prens yedi küçük madenciyi yanına çağırmış. “ Pekala pekala taleplerinizi tartışalım” demiş. Pamuk Prenses yedi küçük madenciyi bir kenara çekmiş Prens’e taleplerini bir kere daha söylemelerini ama en az bir işçi daha alınmasında direnmelerini söylemiş. Sonunda Prensle bir anlaşmaya varmışlar. Pamuk prenses bekleyen değil, harekete geçen bir kadın olarak şöyle demiş: Harika! Biriniz çıkıp biraz pirinç alsa iyi olur, çünkü ben şu andan itibaren madenci olarak işe başvuruyorum. Hemen fırlayıp Bay Prens’in ofisine gitmiş (Binchy, 1996: 47-8).

Prens ve prensesin birbirlerine âşık oldukları geleneksel masalların tersine,

prensin gücü sayesinde yaşamını devam ettiren kadın profilinin tersine, prens ve

prenses âşık olmaz, iş konuşur. Prensin ataerkinin örüntülerini taşıdığı şu sözlerden

anlaşılır: Prenses işi istediğinde, sevimli, iyi yürekli, ciddi, espirili, akıllı ama

önyargılı prens şöyle der: “ Saçmalama, bu iş kızlara göre iş değil”. Burada işlerin

kadın işi, erkek işi olarak iki kategoriye bölünmesine eleştiri getirilir. Prens cinsiyete

dayalı iş bölümü konusunu gözler önüne serer ve konuşmasına devam eder: “Ama

110

sen çok güzelsin. Herkes bilir ki güzel kızların yeri resepsiyon masasıdır. Sana temiz

bir iş versek olmaz mı? Yakışıklı Prens Mücevher Şirketi’ne gelen konukları

karşılarsın” (Binchy, 1996: 49).

Masalda kadının görsel bir meta olarak sunumunun tercih edilmesiyle,

mevcut sistemde bu durumun sürekliliğin doğru olduğunu kabul ettirme çabasıyla ve

kadın özgürlüğünü kısıtlayıcı zihniyetle karşı karşıya kalırız. Yeni masalla ataerkinin

kadına bakışını daha net görürüz. Yeni Pamuk Prenses’le geleneksel bir kadın

portresi çizilmez.

Pamuk Prenses: “Bir kere iş yerinde kişisel yorumların yeri yoktur. Ama eğer bu resepsiyonculuk işinin parası da erkek madencilere verilen kadarsa düşünebilirim” demiş. Pamuk Prenses işi vermeyi istemeye istemeye kabul etmiş. Pamuk Prenses odadan çıkarken “ Ha, aklıma gelmişken! demiş “ Sendikam düşük ücretle çalıştırılan kadın işçileri çok kollar. Resepsiyona aldığınız kıza doğru dürüst para vermezseniz, onu korumak için de greve gitmekte hiç kararsızlık göstermeyiz (Binchy, 1996: 49).

Pamuk Prenses, kendi haklarını koruyan, pasif, uysal, itaat eden kadın

tiplemesinin çok dışında bir kadın olarak aynı zamanda kadın dayanışmasına da

vurgu yapar. Tüm masallarda, dilenen evlilikle mutluluğun geleceği düşüncesi terk

edilir. Pamuk Prenses’in dikiş, nakış, ev işleri yerine kamusal alanda yer alması ve iş

hayatında ilerlemesi masalın dileğidir.

Böylece Pamuk Prenses, kazmasıyla küreğini alıp madene inmiş. Bir yandan da Yakışıklı Mücevher Sendikasının dağdaki tüm diğer sendikalarla bağlantı kurmasını sağlamış, Dağ Maden Sendikaları Birliği’nin ilk toplantısında birliğe başkan seçilmiş. Kamu alanda faaliyet göstermektedir. Bundan sonra artık patronlarla, sahiplerle ve prenslerle pek çok konularda pazarlıklar yapmaya başlamış. İşçiler adına, güvenli iş kıyafetleri, paralı tatiller, ücretli hastalı izni, tazminat, göreve atama kuralları gibi şeyler kazanmış, ayrıca dağdaki tüm kadın işçiler için bir eylem planı oluşturmuş (Binchy, 1996: 49)

111

Masalda, bireysel düşünen bencil, kendi cinsiyle rekabet eden, kendisinden

daha güzel diye onunla rekabete giren ve onu öldürmeye çalışan üvey annenin tam

tersine, Pamuk Prenses kadın dostluğu, dayanışmasından yanadır.

İşletmelerde sübvansiyonlu kantinler açılmasını, lapadan kurtulunmasını sağlamış, prensip meselesi olarak kreşler açılmasını bile istemiş, oysa henüz böyle bir şeye ihtiyaç yokmuş. Bay Prensle diğer patronlara kararlı bir sesle “Ona da ihtiyaç olacak” demiş (Binchy, 1996: 49-50).

Prensinin gelmesini bekleyen, onun teklifi için yetiştirilmiş masalların kadın

kahramanlarının aksine Prensin akşam yemeğine onu davet etmesini sadece iş için

kabul eder.

Yemek çok güzel geçmiş. Sonunda prens, tatlı yerine peynirle meyve ısmarlamaya karar vermiş. Pamuk Prenses aklı başında bir kadın olduğu için bademli kayısı tartı söylemiş (Binchy, 1996: 50).

Bilindik masalın aksine cinselliğiyle tanışmak için yanıp tutuşan, karşısına

çıkan ilk yakışıklı prensle evlendirilen masal kahramanın yediği, onun cinselliğe ne

kadar aç olduğunu simgeleyen elmayı prens ısırır, elma boğazına kaçar ve düşüp

kendisinden geçer.

Tüm müşteriler hatırlayabildikleri sihirli sözleri denemişler. İçlerinden bir kaçı da fazla içenin sonu budur, diye mırıldanıyormuş. Ama Pamuk Prenses durumu şöyle bir düşünmüş (Binchy,1996: 50).

Masalda cinsel deneyiminin kadınlar için evlenmeden önce uygun

olmayacağı iletilir. Elmayı yiyen karakter, yeni masalda prenstir. Burada

masallardaki romans eleştirilir. Bu an, onların evlenmesiyle ve sonsuza kadar mutlu

yaşamaları dileğiyle sonuçlanmaz.

Pamuk Prenses, prensi ayaklarından tutup havaya kaldırmış, tek kolunu adamın dizlerinin arkasına, karate dersinde öğrettikleri gibi dayamış, sonra iki kürek kemiğinin arasına bir karate darbesi indirmiş, elma lokması adamcağızın ağzından fırlayıvermiştir (Binchy, 1996: 51).

112

Yeni Pamuk Prenses, masalların narin, kurtarılmayı bekleyen kadın

karakterinin dışındadır. Prensi kurtarır. Masalların klasik sonucu olarak kutsal

öpücükle gelen teklifin tersine, prensin teklifi Pamuk Prenses’in onun ortağı olmasını

istemesinden ibarettir.

Pamuk Prenses, oradan geçmekte olan bir kısrağa işaret edip kendilerini eve bırakmasını söylemiş. Bir şartla demiş. Prens “Ne istersen “ diye yalvarmış. “Biz işçi kooperatifi olarak ortak oluruz, sendikalarda benim yönetim kurulu üyeliğimi desteklemek zorunda. Herhalde bunu uygun bir şekilde yapılandırabiliriz. Benim Avrupa Topluluğu yönergelerine de bir göz atmam gerek. Bir düşünmeye değer. Zaten ben sanayide demokrasiden yanayımdır. Yavaş yavaş bizim de harekete geçme, işleri devralma zamanımız geldi. Ne güzel, yemekti, değil mi? Tabii o elma hariç (Binchy: 1996: 51).

Binchy’nin “Haydi Greve” adlı bu masalında, Pamuk Prenses susan, bekleyen

bir kadın yerine, politik görüşlerini söylemekten çekinmeyen, ataerkinin problem,

bela olarak gördüğü konuşan, ifade eden kadındır. Bu yeni masal, özel alanın

sınırlarının ve kadın –erkek arasındaki görev dağılımının tekrar incelenmesi gerektiği

konusunda yorum getirmesi açısından dikkate değerdir.

113

IV. BÖLÜM

KÜLKEDİSİ

Bir önceki bölümde tartışılan üvey anne, kadınlar arası rekabet meseleleri

Grimm Kardeşlerin bir diğer masalı, Külkedisi masalında da incelenecektir. Ataerkil

düzenin kadın dayanışmasına izin vermeyişi, kadın rekabeti ve kıskançlığı çeşitli

semboller açıklanarak tartışılacaktır. Kadının mekânı, yerini ev olarak belirleyen

ideolojik yapının benimsenmesini öngören ataerkil ideoloji, kendisine bu masalda da

pasif bir karakter çizer. Bu karakterin susması, sabretmesi onu ideal kadın namına

eriştirir. Kahraman, bu sebeple ödüllendirilir. Masalda bu ödüllendirilen seviyeye

ulaşmak için Külkedisi’nin bitmeyen çilesi; küller, kabak, ocak, fare, üvey anne,

üvey kız kardeşler, ayakkabı, sessizlik, peri anne, kaynana imgeleri incelenerek

tartışılacaktır. Önceki iki masalda da yöntem olarak kullanıldığı gibi geleneksel

masalların artık günümüze dair kadınlık ve erkeklik rollerine cevap vermediği

düşünüldüğü ve masallar cinsiyetçi bulundukları için kız ve erkek çocukların

eşitlikçi, adil bakış açısıyla değerlendirildiği, cinsiyetçilikten arındırılmış yeni masal,

gelenekselin alternatifi olarak yorumlanacaktır.

4.1. Kabakdan/Mercimekden Ayakkabıya Masaldaki Metaforlar

Feminist bakış açısına göre yapılan eleştirilere bakıldığında, masalda iyiler ve

kötüler olarak birbirine zıt kadın karakterlerin tasvir edildiğini söylemek yanlış

olmaz. Kısacası, masal iyinin, doğrunun zaferi olarak yorumlanır. Ancak doğru da,

iyi de ideolojik anlamlar içerir. Bu belirlemenin altında ideolojik anlamların yattığı

114

gerçeği sorgulanmalıdır. İyiler, iyiliklerini toplumsal olanı kabul ederek kazanır.

Masalın mazlumları yücelten bir masal olduğu söylenir (Gezgin, 2007: 78). Bütün

masal boyunca Külkedisi’ne eziyet ve haksızlık yapılır. Ama Külkedisi sabreder ve

sonunda mutlu sona kavuşur. Masalda ilk olarak göze çarpan masalın kötülere

saldırgan bir tutum sergileyen bir dilinin olmasıdır (Gezgin, 2007: 78). Semboller,

bu masalda da kız çocuklarına nasıl roller edinmeleri gerektiğini belirtir ve kız

çocuklarına önemli mesajlar aktarırlar.

Masalda, erkek figürü olarak baba figürü karşımıza çıkar. Ancak bu figürden

masalın hiçbir noktasında bahsedilmez. Babanın bulunmaması, kız çocuğun

yetiştirilmesinde baba rolünün etkisiz olduğunun vurgulandığını düşündürebilir.

Kızları anneleri yetiştirir anlayışına göre masalda anne de yoktur. Külkedisi’nin de

annesi ölmüştür. Sembol dilinde baba, aklı ve kültürü temsil eder. Annenin çocukla

kurduğu direk ilişkinin yanında daha kültürel bir varlıktır. Çocukla ilişkisi de bu

bağlamda kurulur. Babanın ailede çocuk yetiştirme konusunda rolü genellikle yasa

koyuculukla ilişkilidir. Hemen her ailede baba, annenin çocuğu dizginlemekte

kullandığı bir tehdit unsuru olmaktadır. Masalda ölmüş annenin ve bir de baba

rolünün eksikliğiyle tüm kontrolün üvey anneye geçtiği vurgulanır (Gezgin, 2007:

79).

Fransızca’da “üvey anne” kelimesi “kaynana” kelimesiyle aynıdır; “belle

mere”. İngilizce’de “kaynana” 19. yüzyılın ortalarına kadar “üvey anne” demekti,

“gelin” kelimesi de “üvey kız” çocuk için de kullanılmaktaydı. Venüs, ilk ve belki de

en zalim kaynanadır. Oğluyla birlikte olmaya cesaret ettiği için Psykhe’i

dövdürtmüştür (Warner, 1995c: 218). Genç kadının hayatındaki biyolojik anneyi

115

diğeriyle değiştiren evliliğin kanunlarına göre, masallarda annenin gerçekte

ölmediğini, sembolik olarak öldüğünü biliriz (Warner, 1995c: 219).

Masallarda, örneğin Uyuyan Güzel’in büyü nedeniyle uyuması,

Rapunzel’inse kuleye hapsolması, Pamuk Prenses’in cam mezarda beklemesi,

kişiliğin kuluçka dönemini, ötekinin bilinçliliğini, cinsel doyumu temsil etmenin

dışında farklı şekilde de yorumlanabilir. Bu semboller, yaşlı kadın ve yeni gelini

arasındaki ilk karşılaşmayı takip eden karanlık zamanı temsil ediyor olabilir. Bu

karanlık zaman, genç kadının büyü; otorite yüzünden beklemek ve acı çekmekten

başka bir şey yapamadığı, hiçbir şeyin sorumluluğunu alamadığı, evine girdiği ve

kızı olduğu kadının düşmanlığı nedeniyle acı çektiği bir dönemdir (Warner, 1995c:

219). “Kuleye kapatılma”, “uyuma” gibi sembollerle verilmiş olan kahramanın

özgürlüğünün elinden alınması ile Orta Çağ ve Modern toplumun ilk başlarında

gelinin, kocasının annesinin yönetimi altında çalıştığı, çocuk yaşlarda yeni bir

düzenin sırtına yüklendiği ortak deneyim ima edilmiş olabilir (Warner, 1995c: 223).

Masalların klişe karakterlerden biri haline gelen kötü kalpli üvey anne ile ilk

kez gelin-kaynana arasındaki rekabeti üreten mitlerden biri, Apuleius’un Cupid and

Psykhe’sinde karşılaşılır. Cupid’in annesi Venüs, oğluna güzellikte ona rakip olan

Psykhe’i öldürmesini emreder. Cupid’in annesinin kin ve düşmanlığı sinsi

davranmasına neden olur. Psykhe’i kıskanması, onların ilişkilerini öfkeli bir şekilde

onaylamamasının nedeni gizli kapaklı ve görülmeyen sevişmelerini sezmesindendir.

Annesi onu gizemli bir varlığa dönüştürür. Venüs, evlilikleri ile ilgili gizli gerçeği

116

öğrendiğinde öfkeden çılgına döner. Oğlunun seçimine karşı olarak Psykhe’in

değersiz olduğunu öne sürer ve onun karşısında yer alır (Warner, 1995c: 223):

Psykhe Miletos kralının kızıdır, üç kız kardeşin üçüncüsü ve en güzelidir, ama güzelliği yüzünden Aphrodite’nin hışmına uğramıştır: Tanrıça onun tek başına bir dağa bırakılmasını, kendisine koca olacak ejdere varmasını buyurur. Oğlu Eros’tan da bu dileğini yerine getirmesini ister (Erhat, 2007: 258). Oğlu Eros'a “benim gibi bir tanrıça ile ölümlü bir kızın güzelliğini kıyaslıyorlar. Git ve o kızı bir canavarla evlendir, öyle zorluklar çekip, yıpransın ki bana rakip olamasın”demiş. Ama Eros, Psykhe’yi görür görmez ona vurulur, kızı bir saraya yerleştirip geceleri gizlice yanına gelir. Sevgilisine görünmez, kendisini görmek için herhangi bir girişimde bulunmamasını da öğütler2 (Erhat, 2007: 258). Bu arada Psykhe'nin kardeşleri aslında onun aşığının çok çirkin olduğu için böyle davrandığını ileri sürmüşler.3 Bunun üzerine Psykhe, eline aldığı bir kandille gece yarısı uyumakta olan Eros'u görmeye çalışmış. Ama Psykhe dayanamaz, bir gece Eros kanatlarını yaymış, uyurken yağ kandilini yakar ve yanına varıp ona bakar. Sevgi tanrı olduğunu görünce elleri titrer ve bir damla kızgın yağ Eros’un omzuna damlar. Tanrı uyanır uyanmaz sevgilisini bırakıp gider. Uzun bir süre birbirlerinden ayrı eriyip dururlar (Erhat, 2007: 258). Psykhe, dualar ve yakarmalar sonrasında Afrodit’in karşısına çıkıp, ondan kendisini Eros ile bir araya getirmesini istemiş. Afrodit ise ona karşı duyduğu kin nedeniyle ona kötü davranarak 'can sıkıntısı ve hüzün' duygularını ona bağlamış. Ayrılıkları çok uzun sürmüş.4 Sonunda Aphrodite ikisine de acır, Psyhke’nin bir sürü olmayacak işler yapmasını buyurur. Cinler, periler kıza yardım ederler ve sonunda Psykhe Eros’a, yani can sevgiye kavuşur (Erhat, 2007: 258). Ancak sonuçta her ikisinin de gayretleri ile kimine göre Afrodit’in yumuşaması, kimine göre ise Zeus’un yardımı ile bir araya gelerek, mutluluk, başarı ve incelik içinde yaşamışlar.5

Külkedisi, Güzel ve Çirkin ve Pamuk

Prenses masalları Apuleius’un

romansının konusunun özelliklerini

taşırlar (Warner, 1995c: 224).

Masallar, genç adamın sadakati için

rakipler arasındaki gerilimlerle,

23. Resim - (Warner, 1995: 225) Dik merdivenler, tehlikeli açı, yana yatmış gölgeler, çatık kaşlar ve kuzguni saçlar: Hollywood’un çizdiği üvey anne karakteri sezdirmeden, gizlice avını yakalayacaktır. (Walt Disney, Cindrella, © The Walt Disney Company)

2 http://psikoloji-phantasmal.blogspot.com/2007_10_01_archive.html, 20.05.2008 3 a.g.y. 4 a.g.y. 5a.g.y.

117

mücadeleyle ilgilidir. Masallar, varolan evlilik düzeninde ve ataerkil düzende

kadınların ortak paydada buluşamamalarını, davalarında ortak hareket edememelerini

ve bu buluşmanın zorluklarını yansıtır (Warner, 1995c: 226-7). Masallarda ölen

annenin yerine gaddar bir kimse, cadı, dev getirilir. Büyü yoluyla farklı kılıklarda

bazen de “iyi peri” olarak karşımıza çıkarlar. Böylelikle eski kuşak yeni kuşakla

konuşur. Anneleri kızlarına sadakati, bağlılığı, söz dinlemeyi ve itaatkârlığı iletmiş

olur. Geçmişten günümüze gelen eski mücadeleler, masallarda kadınların birbirine

düşman olarak tasvir edilmelerine sebep olur. Warner’a göre, kaynananın oğlunun

karısından korkması için iyi bir sebebi vardır. Çünkü evdeki pozisyonunu korumak,

ataerkil hanedeki hakkını iddia etmek için sürekli bir mücadele içerisinde olmak

zorunda kalmıştır. Eğer dul kalırsa çok daha fazla savunmasız bir halde kalacaktır

(Warner, 1995c: 227).

Ölçer, hane içi iktidar mücadelesi ve kadınların yaşlandıklarında cadı,

kocakarı olarak masallarda yer almaları konusunda şu sözleri iletir: “Masallarda

genellikle dikkat çeken rekabete giren erkekler arasında akrabalık bağı

bulunmayışıdır. Erkekler arasındaki yarış kadınlar arasındaki yarıştan farklıdır.

Erkekler yarışırken birbirlerini sınavdan geçirirken, kadınlar birbirlerinin ayağını

kaydırmak için hile yolunu tercih etmektelerdir” (2003: 76). Erkekler her evrede

dolaşım haklarına sahip olurken ve cinsel işlevlerini yitirdiklerinde de saygın olarak

anılırken, kadınlar cinsel işlevleri azaldığı oranda “kötü” olarak algılanırlar, cadı ve

kocakarıya dönüşürler ve o zaman dolaşım serbestlikleri artar. Ataerkil toplum

düzeninde erkek yaşlandığı oranda saygınlığını kazanmakta kadınsa bununla ters

orantılı bir biçimde statü kaybına uğramaktadır. Erkek, hayatının hemen her

118

evresinde kendisi için hazır bulunan bir iktidara sahiptir. Kadın için böyle bir durum

mümkün görünmemektedir. Dolayısıyla kadın, hayatının tüm evresinde kendi

varoluşunu bir erkek üzerinden tanımlamak, bunun için de iktidar mücadelesi vermek

durumunda kalır (Ölçer, 2003: 80).

Toplumun bekâr ve bağımlı olması

nedeniyle tehtid olarak gördüğü evde

kalmış kız kuruları, evlenmemiş anne,

hanedeki yaşlı dadı, ya da birine bağımlı

olmayan ve yaşlanmakta olan kadınlar aynı

zamanda savunmasızdır.

24. Resim - (Warner, 1995: 227) Evdeki otorite, intikam duygularını harekete geçirir. Çocukları pişirmeyi planlayan yaşlı kadın tam zamanında boğulur. (David Hockney,’Fundevogel’, Six Fairy Tales from the Brothers Grimm (Grimm Kardeşler’den Altı Masal), Londra, 1970.)

Tarihçi Michelle Perrot’a göre, radikal bir anlamda zamanın kavramsal

çerçevesinde kadının yalnızlığı için hiçbir yer yoktur. Michelle, “ bir haneye sahip

olmayan ya da korunmaktan mahrum kadın ölür” diye belirtir. Masallarda gelinlerin

yaşlı, gereksiz kadın olarak gördüğü kadınlar, kadın kahramanın şans eseri

karşılaştığı dilenci şeklinde ya da kılık değiştirmiş sihirli güçlere sahip bir peri olarak

resmedilir (Aktaran Warner, 1995c: 229-230).

119

Kör bir dilenci kılığına girmiş peri, anne

sıçanları, fareleri ve kabağı dönüştürmek için

hazırlanmaktadır (Warner, 1995b: 216). Peri,

tatlı dili ile yiyecek içecek vererek nezaket

eylemlerinde bulunan erdemli kızları

ödüllendirir. Öte yandan perilerin kötü anne ve

25. Resim - (Warner, 1995: 216) (Chapbook, Cindrella (Külkedisi), London, c.1820.)

kaba kızları cezalandırmak için gizli güçleri vardır (Warner, 1995c: 230).

Külkedisinde peri anne olarak geri dönen anne, güvercinlerden üvey annenin ve

kızların gözlerini oymasını ister. Grimm’in Aschenputtel (Külkedisi) tüm ünlü

masallardaki kadınlar arası kinin kana susamış dakikalarından bazılarını içerir.

Hikâyeyi anlatan, dinleyenleri kadın kahramana acımaya davet eder (Warner, 1995c:

239).

Masallarda “üvey anne”ler kötüdür, kötü kadınlar “üvey anne”dir. Cadılar,

annenin diğer yüzüdür. Anneler, çocuklarını zalim biriyle ormanda yanlız bırakırlar.

Masallarda okura annelerin bahçeden meyve almak karşılığında çocuklarını cadılara

bıraktıklarını ve onları terk ettikleri anlatılır. Mendelson’ın da belirttiği gibi, Grimm

masallarının külliyatının içinde kollektif eylemde bulunmanın yararlarının kadınlara

ulaşmadığını fark etmememiz rahatsız edici bir durumdur (Mendelson, 1997: 111).

Üvey annelerin zalim olduğu iması, Külkedisi masalında sıkça vurgulanır. Üvey anne

ve üvey kız kardeşler zalimce emirleriyle Külkedisi’ne eziyet etmekten hoşlanırlar.

120

Adamın evlendiği kadın, iki kızıyla gelip eve yerleşmiş […] “Bu salak kız bizimle böyle oturacak mı? Yediği ekmeği hak etmeli insan! Haydi dışarı, mutfağa!” diyerek kızı hep odadan kovup durmuş üvey kardeşleri. O güzelim giysileri sırtından çıkarıp almış, beline takması için gri bir önlük, ayaklarına geçirmesi için de tahta ayakkabılar vermişler. “Hele şu mağrur prensese de bakın, ne de güzel süslenip püslenmiş, giyinip kuşanmış ya! Diyerek gülüp alay etmiş ve kızı alıp mutfaktan içeri sokmuşlar. Mutfakta sabahtan akşama kadar en ağır işleri gördürmüşler kendisine. Kızcağız şafak sökmeden kalkıyor, çeşmeden su taşıyor, ateş yakıyor, yemek pişiriyor, çamaşır yıkıyormuş […] Onunla eğleniyor, külün içine bezelye ve mercimek serpip sonra da bunu bir bir toplamasını istiyorlarmış. Bütün gün çalışarak akşam yorgun düştüğünde gidip yatağa yatmasına da izin vermiyor, kızı ocağın yanı başında küller içinde uyumak zorunda bırakıyorlarmış […] ülkenin kralı bir şenlik düzenlemiş […] Üvey annesine: “İzin ver, ben de gideyim” diye yalvarıp yakarmış […] “Bak Külkedisi! Küllerin içine bir tas mercimek serptim. İki saate kadar bu mercimekleri toplayıp yine tasın içine koyarsan, ben de gitmene izin veririm.” […] Aradan bir saat geçmemiş, bütün mercimekler toplanıp devşirilmiş […] Külkedisi mercimek dolu tasla hemen üvey annesine koşmuş […] sanıyormuş ki üvey annesi artık saraydaki şenliğe gitmesine izin verecek […] “Peki” demiş, “küllerin içine iki tas mercimek serpeceğim, bunları bir saate kadar yine topla devşir, ben de senin şenliğe gitmene izin vereyim” (Grimm Masalları I, 2003: 156-161).

Masallarda üvey annelerin her zaman kötü olarak resmedilmesini Yavuz şu

sözlerle eleştirir:

Masallarımızdaki üvey annelerin hepsi de kötü kalpli ve acımasız kadınlardır. Acaba bu konuda istisnalar yok mudur? Üvey anne önce insan sonra üvey anne olduğuna göre, acaba iyi bir insan, aynı zamanda iyi bir üvey anne de olamaz mı? Onu kötüleştiren “üvey annelik” kavramının kendisi mi? Elbette iyi üvey anneler de vardır çünkü toplumumuzda iyi insanlar vardır. Fakat bu üvey anne sözcüğüyle “kötülük” kavramı öylesine özdeşleşmiştir ki, bazı üvey anneler bu özdeşleşmeyi aşıp, çocuğa ulaşamamakta ve amaçladığı iyi iletişimi kuramamaktadır. Çünkü toplum dolayısıyla da çocuk, üvey anneden hep kötülük beklemektedir. Böyle onuca da özanne yaptığında zaman, gayet doğal sayılabilecek bazı eğitici, yönledirici yaptırımlar bile, çocuğa üvey anne tarafından uygulandığında, acımasızlık olarak kabul edilmektedir. Öyleyse üvey anneleri hep kötü gösteren ve belirli bir kesimin davranışlarını yansıtan bu masallara karşı, iyi üvey annelerin de olabileceğini örnekleyen başka masallar yaratılmalıdır. Böylece, topluma bu konuda daha yapıcı iletiler verilmiş olacaktır (Yavuz, 1997: 64).

Masalda anne, baba ve çocuğun biraradalığının ve aile kavramının ne kadar

önemli olduğu vurgulanır. Feministlerin kadınları ikincilliğe iten geleneksel bir

toplumsal yapı olarak gördüğü aile, olmazsa yani ailede eşlerin ayrılması veya

ölmesi durumunda çocukların çok fazla zarar göreceği düşüncesi masalın

121

konularındandır. Babanın ve annenin yokluğunda hele bir de üvey anne varsa

yaşananlar trajik boyuta ulaşabilir, mesajı verilir. Çünkü masalda üvey kız

kardeşlerin sürekli Külkedisi’ne tüm işlerini yaptırmaları ve üvey annenin kendi

kızlarına çok değer vermesi ama Külkedisi’ne eziyet ettiği ve onu hor gördüğü

gerçeği düşünüldüğünde masal dünyasının/toplumsalın gerçeği ortaya çıkar. Her

anne kendi çocuğunu kayırır. Kendi çocuğuna karşı şefkatli olan anne başkasının

çocuğuna aynı şefkati göstermez. Üvey annelik zalimliktir ve masallarda sembolik

bir dille “çocuğun başına gelebilecek en kötü durumlardan biri” olarak bahsedilir. Bu

nedenle ailenin korunmasının, yuvanın yıkılmamasının önemi vurgulanır. Kadınlar

arasındaki zalimlik masalda üvey kızkardeşlerin ve üveyannenin Külkedisi’ne olan

davranışları ele alınarak gözler önüne serilir:

Sindrella, on kabağı taşıdıktan sonra biraz dinlenecek olmuş; ama onun dinlendiğini gören üvey anne azarlamış […] Sindrella’nın kan ter içinde kalmasına aldırmayan üvey kızkardeşler keyif çatıyorlarmış. Tam merdivenlerden çıkarken yorgun bacakları onu taşımamış ve dengesini kaybederek kabaklarla beraber düşmüş […] Üvey kızkardeşler Sindrella’nın düşmesinden bir hayli eğlenmişler, gülmüşler, onunla alay etmişler[…]Üvey anne yine Sindrella’ya kızmış ve hemen kalkarak işini yapmaya devam etmesini istemiş; “aşağı inersem bacaklarını kırarım senin” diye de eklemiş […] Akşam olunca […] Sindrella’nın karnına açlıktan ağrılar girmeye başlamış […] Üvey anne, bir tas süt pişirip kızlarına vermiş. Sindrella […] dayanamamış ve “anne, çok açım, bana da bir bardak süt verir misin?” demiş. Üvey anne, “süt kalmadı belki yarın sabah veririm” diye cevap vermiş (Gezgin, 2007: 72-3).

Masalda, üvey annenin zalimliğini dikte eden, ataerkinin kızlarda uygun

gördüğü davranışlardan biri “hamaratlık”tır. Masalda bu vasfı, kabak/mercimek,

ocak nesneleri simgeler. Külkedisi’nin sürekli ev işleri yapmakta olduğunun tasviri

ve sabrından dolayı ödüllendirilmesiyle bu davranışın onay gördüğü anlaşılır.

Masalda, Külkedisi kabakları taşımaya, Grimm Kardeşlerin versiyonunda mercimek

toplamaya mahkûm edilir. Kabakların taşınması/Mercimeklerin toplanması zor

olacak kadar çok olmasının simgesel bir boyutu vardır. Böylelikle genç bir kızda

122

bulunması gereken özelliklerden biri vurgulanır. Ev işi, kadına atfedilir. Kadın bu işi

yaptığı takdirde, ondan toplum tarafından övgüyle bahsedileceği mesajı verilir.

Külkedisi evin bütün işlerinin üstesinden gelen hamarat bir kız olarak tasvir

edilmesiyle tüm genç kızlardan beklenen genellenmiş olur. Genç bir kızın hamarat

olması, ev işlerini yapması beklenir. Her türlü eziyete rağmen bu kadar ev işi

yapmak, evin bütün işlerini çekip çevirmek, bütün kabakları taşımak/mercimek

tanelerini küllerin içinden ayıklamak genç kızı başka bir noktaya yüceltmektedir.

Kabak taşınan bir nesne gibi görünse de bu noktada taşıyanı başka bir ruhsal ve

insani üst noktaya taşıyan bir araçtır. Zaten arabaya dönüşerek Külkedisi’ni baloya

götürmesi ve hatta prensle evlenmesini sağlaması bunun göstergesidir. Burada kabak

taşımak, sabretmek gibi bir şeydir. Kadınlara, seslerini çıkarmamaları, tüm işleri

yapmaları, ‘ne kadar güzel, “aferin!” ’ oyunuyla aktarılır. Hamarat olursan, prense ve

mutluluğa da erişirsin, mesajı verilir. Ama sabretmek, iyi bir kız olarak kalmak,

herkese iyi davranmaya devam etmek koşuluyla(!) (Gezgin, 2007: 80-81). Ölçer,

Carel Bertram’ın kadınların fitne kimlikleriyle tertipli ev kadınlığı kimlikleri

arasındaki bağlantıyı belirten düşüncelerine yer verir:

Kışkırtıcı ‘fitne’ düşüncesi, kadına uygulanınca onun kimliğinin temeli olduğuna inanılan cinsel kışkırtıcılığına atfedilir. Bertram’a göre, kadının ‘fitne’ kimliğini denetlemek gereklidir. Bu amaçla onların bütün zamanlarını dolduracak, titiz, tertipli ev kadınlığı rolünü benimsemeleri istenir. Böylece evin içine kapatarak cinsel kışkırtıcılıkları ile sosyal düzeni bozmamaları sağlanmış olur. Masal kahramanlarının da kendi cinsel kimliklerine yüklenen “kışkırtıcı fitne” olgusundan arınabilmesinin ancak ev temizliğiyle mümkün olacağı ima edilmiştir (Aktaran Ölçer, 2003: 34).

123

“Üvey kız kardeşler gibi kötü kızlar

olursan, ev işleriyle ilgilenmezsen seni

kimse beğenmez, evlenemezsin ve “tabiki”

mutsuz olursun” mesajı verilir. Bu noktada

güzellik ve iyilik birleştirilir. Tarih

boyunca da bu algı devam etmiştir.

Güzeller iyi, iyiler güzel olur ya da

çirkinler kötü, kötüler de çirkin olur gibi

algılanır.

26. Resim - (Opie, 1992: 193)

Bir gün iki kız kardeşe sarayda verilecek bir balo için davetiye gelmiş. İkisi de heyecandan deliye dönmüşler. Herkes Prens’in evlenmek istediğini biliyormuş. ‘Bakarsın ikimizden birini seçer, belli mi olur?’ diye düşünmüşler. İki kız kardeş de kendilerini mümkün olduğunca güzelleştirmek için hemen kolları sıvamışlar. Fakat maalesef bu biraz zormuş, çünkü Külkedisi’nin aksine bayağı çirkinmiş her ikisi de! Balo akşamı, üvey kardeşleri gittikten sonra Külkedisi mutfakta oturmuş ve için için ağlamaya başlamış. “Neyin var, neden ağlıyorsun Külkedisi?” diye sormuş bir kadın sesi.6

Bir diğer semboller dizisinin bir sırasını da ocak, kül, kedi ve fare işgal eder.

“Yuvayı dişi kuş yapar” deyiminin kabullenilmesini, kadının ev işlerinin sorumlusu

olarak atfetmeyi başarırlar. “Ocak, bütün kültürlerde hayati önem taşıyan bir

semboldür. Hem toplumu hem de aileyi temsil eder. Soyun devamının sağlanması

için en önemli yerdir. Ocak, kadın cinsel organı olarak da yorumlanabilir. Ocağın

sönmesi, ailenin soyunun tükenmesi erkek evlatlarının olmaması ve soyadlarının

6 Külkedisi: http://www.bilgicik.com, 20.05.2008

124

devam etmemesi olarak algılanmalıdır. Ocağın sürekli yanmasını sağlamak için pek

çok toplumda ritüeller düzenlendiği bilinmektedir” (Gezgin, 2007: 81-2).

“Ocağın külü, ateşi de kadının ve ailenin doğurganlığı olarak yorumlanabilir.

Küllerin yakınında ocağın orada yatan Külkedisi sembolü, doğurganlığı olan,

doğuracak koşullara sahip, evlilik ve ocak kurabilecek “ sıcak küllere” sahip bir genç

kız demektir” (Gezgin, 2007: 82). Diğer kız kardeşlerin ocaktan uzak olması aile

kavramından da uzaklıklarını gösterir. Çünkü masalda iletildiğine göre, kız kardeşler

evlilik için uygun değillerdir, çok konuşurlar, kötü kalplidirler, bencildirler,

kıskançtırlar, ev işlerinden anlamazlar ve çirkindirler. Bu özelliklerin hepsi

Külkedisi’nde olduğu için, prens kendisine eş olarak Külkedisi’ni seçer. Bu şekilde

kızlar evliliğe ve ev kadını olmaya balolar, saray, yakışıklı prens imgeleriyle

özendirilmeye çalışılır. Başka seçenekler öğretilmez, iletilmez. Onlar için en iyisinin

iyi bir eş bulma ve evle ilgilenme olduğu aşılanmaya çalışılır. Ocak sembolüyle

Külkedisi’nin toplumun bir genç kız için koyduğu kurallara uygun davrandığı ima

edilir. Zaten Külkedisi’nin hamaratlığı toplumun ondan beklediği önemli bir vasıftır

ve bir evi çekip çevirebilecek kızın zaten evlilik yaşı da gelmiştir (Gezgin, 2007: 82).

Bu arada bu sözlerle evi çekip çevirmek sadece kadınların görevidir mesajı verilir.

125

Masalda kadın dayanışması ve

paylaşımına ve bunun önemine de yer

yoktur. Masala göre, bir kızın prens

tarafından beğenilmesi sadece kıskançlık

yaratır, bu kardeşler arasında olsa bile

böyledir.

27. Resim - (Warner, 1995: 204) Belki de Külkedisi masalının eski çizimi, bu çizim olabilir. Üveyanne mercimek ve bezelyeleri küllerin içine fırlatıp, ona onları elemesini emrettikten sonra Külkedisi ocağın yanında ağlamaya başlar. (In Das irrige Schaf, Nuremberg, 16. yüzyıl başı).

Durum üvey kardeşler arasında ise daha da fecidir, mesajı verilir. Kadınlar

birbirleriyle paylaşan, yardımlaşan ve birbirlerine destek değil, köstek olan

karakterler olarak çizilirler.

Ertesi sabah prens elinde iskarpinle doğru Külkedisi’nin babasına gitmiş ve demiş ki: “Elimdeki iskarpin bu evdeki kızlardan kimin ayağına uyarsa, o benim karım olacak!” […] Büyüğü iskarpini alıp odaya girmiş […] başparmağını bir türlü içine sığdıramamış. Bunun üzerine annesi kızının eline bir bıçak tutuşturup demiş ki: “Haydi, kes at şu parmağını! Kraliçeliği ele geçirirsen, yayan yürümene gerek kalmayacak nasıl olsa!” Kız da başparmağını kesip atmış, ayağını zorla iskarpinin içine sokmuş, dişini sıkıp duyduğu acıyı belli etmemeye çalışmış […] Bunun üzerine, kardeşlerden küçüğü iskarpini alıp odaya girmiş, onun da topuğu iskarpinin dışında kalmış […] Kız da, annesinin söylediğini yaparak topuğundan bir parçasını kesip atmış […] Prens: “Çğırın da gelsin bakayım!” demiş. Üvey anne, hemen oradan atılmış: “Aman prensim, üzerinden pislik akıyor, kendisini görmeseniz daha iyi olur.” […] “İşte benim evleneceğim kız!” demiş. Üvey anneyle kızları bunu işitince hırslarından sapsarı kesilmişler (Grimm Masalları I, 2003: 166-169). “Kedi, ocak ve fare ailenin en temel göstergeleridir. Sıcak ocağın ya da

sobanın karşısında yatan kedi, ailenin önemini ve mutluluğunu vurgular. Fare de

bereketini” (Gezgin, 2007: 83). Mutlu bir yuva için kadının tüm işleri yapması ve de

uysal olması öğütlenmiştir. Bu işleri yaparken düzenin onu kullandığını (ev işleri),

zorlukların sebebini (ataerkil düzenin kadın dayanışmasından uzak yapısı, kadınların

126

kısıtlanmaları ekonomik, cinsel olsun) sorgulamaz. Bir erdem gibi gösterilerek

sorgulamamak öğretilmiştir. Bu dünyada kadınlar birbirlerini çekemezler. Bu

kıskançlık, masaldaki kadın kahramanların sembolik anlatımlarında da ortaya

çıkmaktadır. Masalda üvey annenin dışında kadın karakter olarak bir de iyilik perisi

vardır. İyilik perisi bazı yorumculara göre ölen gerçek annenin hayaletidir. Kızına

sabretmesini öğütler. Çünkü kıza öğütlenen sabrederse kazanır mesajıdır.

“Bazen de insanların, masal kahramanlarının dara

düştüğü anlarda gelip akıl ve sihirli çözümler üreten

masal kahramanıdır. Akıl ve sağduyuyla

ilişkilendirilir. İnsanın zor durumda kaldığında bile

çözüm bulunabileceğini gösteren bir semboldür”

(Gezgin, 2007: 83). Çin masalında Külkedisi’ni

koruyan balık, Grimm versiyonunda peri anne olarak

28. Resim - (Warner, 1991: 36) The Old Crone as Fairy Godmother from Cinderella (Külkedisi masalından Peri anne olarak kocakarı), Arthur Rackham, c. 1895.

karşımıza çıkar. Annesinin mezarındaki fındık ağacı fidanını, bir fındık ağacına;

annenin kemikleri sayesinde de, aynı ağacı, bir dilek ağacına dönüştürür (Warner,

1995b: 202). Wissman’ın peri anneler ve evlilik konusunda sözleri de dikkate

değerdir. Ona göre, peri anneler insan değildir, aseksüeldirler ve çoğu yaşlıdır. Onlar

genç kızların, çocukların rol model alacakları kadar güçlü kadın örnekleri değillerdir.

Genç, pasif kahraman tipine anlamlı bir alternatif sağlamazlar (Wissman, 2007: 21).

Çoğu masal, kahraman prensle evlenince sona erer. Evlilik hayatını anlatan çok az

127

imge masallarda yer alır. “Sonsuza kadar mutlu yaşadılar” sözüyle evlilik kadının

yaşamını belirleyici en önemli anlardan biri olarak atfedilir.

4.2. Masal Dünyasının Ayakkabısı Hangi Kadına Uyar?

Masaldaki ayakkabı, eril zihniyetin masallarda yer aldığını gözler önüne seren

sembollerden biridir. Bazı yorumcular, bu sembolü fetişizmle bağdaştırır. Her ne

olursa olsun ayakkabı sembolüyle kadınları belli kurallara uydurmak iması bulunur.

Ataerki kadının nasıl olması gerektiğinin sınırlarını çizer. Kadınların Japonya’da,

erkek zevkine hitap etmek ve erkeklerin güzellik anlayışına cevap vermek için küçük

ayaklara sahip olsunlar diye, tahta ayakkabı giymeleri ve ayaklarının büyümesini

engellemek için zorluklara katlanmaları masaldaki ayakkabı sembolüyle

vurgulanmakta olabilir. Güzellik bir kadın için önemlidir ve kadının küçük ayaklı

olması onun dişil bir özelliği olarak verilir. Bir başka yoruma göre, ayakkabıların

tam da Külkedisi’ne uygun olması tesadüf değildir. Çünkü masalda Külkedisi’nin

nasıl yürümesi gerektiğine önceden karar verilir. Bu ayakkabılar diğer kardeşlerin

ayağına olmaz, çünkü onlar genç bir kızdan beklenenleri karşılamazlar. Külkedisi

hamarat, her türlü zulme karşı sabırlı ve aile kavramına bağlı bir birey olduğu için bu

ayakkabı Külkedisi’nin ayağına göredir. Diğer üvey kız kardeşlere uyması söz

konusu bile değildir. Çünkü toplumun şekillendirdiği ve tasarladığı bu ayakkabılar

onlara ancak toplumun kızlardan beklediği davranışları gösterselerdi tam gelebilirdi.

Bu ayakkabılar da ödül içerirler. Onlar Külkedisi için yapılmışlardır ve Külkedisi’ni

“mutluluğa” yürütmüşlerdir (Gezgin, 2007: 84).

128

Külkedisi’nin bir Çin masalından alındığı bilinir. Çin masalında küçük altın

ayakkabı fetişizm sembolüdür. 6. yüzyılda bu geleneği Çin’e getiren T’ang

Hanedanlığı’dır. Bu geleneğe göre arzu edilen bu özellik kadının soylu olduğuna

işaret ediyordu. Aynı zamanda masal ailesindeki çok eşli yapı kadınlar arasındaki

gerilime neden teşkil ediyordu. Çin’deki bu tip evlilikler, dişil rekabet hakkındaki

edebiyata ilham kaynağı olmuştur. Külkedisi masalında kadınlar arasında o kadar

büyük rekabet vardır ki, masalın Grimm Kardeşlerin derlediği versiyonunda üvey kız

kardeşler cam ayakkabının kendilerine olması için ayak parmaklarını ve topluklarını

keserler. Kuşlar prensi şöyle uyarırlar (Warner, 1995b: 203):

“Gu guk, gu guk, gu guk

İskarpin küçük ayak büyük

Kan akar oluk oluk

İskarpin küçük ayak büyük

Evleneceğin kız evde

Oturur küller içinde

Gu guk, gu guk, gu guk!” (Grimm Masalları I, 2003: 167).

D’Aulnoy’un “The White Cat” (Beyaz Kedi) sinde veya La Force’s

Persinette”de anneler, kızlarına prensi memnun etmek için ayak parmaklarını

kesmelerini emreder. (Warner, 1995c: 239) Ayakkabının sembolik ve erotik önemi,

Büyülenmenin Mekanizmaları: Peri Masallarının Anlam ve Önemi kitabında

masalların etkili bir şekilde incelendiği çalışmada, Bettelheim tarafından bulunmuş

ve aktarılmıştır. Hikâyedeki ayakkabı, aynı zamanda gizli olanın, bilinmeyenin güzel

129

olabileceğini söyler, ima eder (Warner, 1995b: 204). Külkedisi’nin baloya gideceği

güvercinler de onun koruyucularıdır ve masallardaki vahşete bir örnek olarak bu

koruyucular kötü kalpli üvey kız kardeşlerin ceza olarak gözlerini oyarlar. Birçok

hikâyede farklı olarak kızını acılardan korumak için, annenin hayaletine sihirli bir rol

verilir. Klasik ve çok sevilen masalların tekrar anlatımının çoğunda kahramanın

annesi yoktur. Kadınlara atfedilen ev işleriyle ilgili görevin kadının omzunda her

zaman bir yük olduğunu Gezgin şu sözlerle özetler:

Masal diğer tüm masallarda olduğu gibi, eril kültürün çarkını devam ettirecek bazı mesajlar vermektedir. Aileye kavramına bağlılık, iyilik, güzellik, hamaratlık gibi meziyetler kız çocuklarından beklenen özelliklerdir. Erkek egemen dünya kendine hizmet edecek kadınlara ihtiyaç duyar. Bunu yetiştirmek de bu dünyanın hizmetçileri olan kadınlara düşer. Kadınların çoğu bu durumdan şikâyetçi olmalarına ve hayatlarından memnun olmamalarına rağmen, kızlarını kendileri gibi yetiştirmek için çaba harcarlar (Gezgin, 2007: 84–5).

Eğer dört dörtlük bir ev kadını olamadılarsa omuzlarında hep suçluluk

duygusunun yarattığı yükü hissederler. Hayatları ev işlerini öğrenmekle başlar

ve ev işleri yapamayacak kadar yaşlandıklarında da suçluluk duygusu ve de

yaşanmamışlıkların üzüntüsüyle son bulur.

4.3. Küllerin Asi Kedisi

Kötü üvey anneler, kız kardeşlerin var olduğu, kadınların birbirine olan

düşmanlığının, rekabetinin yeniden üretildiği Külkedisi masalını, feminist yazarlar

tekrar yazmışlardır. Yeni Külkedisi masalında Külkedisi’nin Thunder ve Lightining

adında iki kız kardeşi vardır.

En büyükleri Thunder pek kolay köpüren bir kızmış, paraya çok tutkunmuş. Sürekli olarak gazeteleri, dergileri tarıyor. Zengin erkeklere rastlayabileceği yerleri öğrenmeye çalışıyormuş. “Para için sevmeyin “ diye öğüt veriyormuş ötekilere. “Ama paralıyı sevin” İkinci kız kardeş Lightining’ın inancına göre, oyunu kurallarına göre oynamayanlar, ne zengin koca bulabilirlermiş, ne de yoksul koca. Kurallar da her şeyi vaddedip hiçbir şey vermemekmiş.

130

Lightining’in arkasından türlü türlü tatsız şeyler söylenir dururmuş, ama o gülüp geçermiş, çünkü bunları söyleyen erkekleri zaten “ evlenilecek erkek” diye görmezmiş (Binchy, 1996: 7)

Ataerkinin belirlediği “evlenilecek kadın” tiplemesine ve söylemine karşı

eleştiri getirilir. “Evlenilecek kadın namusludur, bakiredir, eline erkek eli

değmemiştir, ev işlerinden çok iyi anlar” düşüncesi eleştirilir. Külkedisinin ev

işlerini yapması kadının takdir edilen bir vasfı olarak yüceltilmez, ev işlerini yapmak

enayilik olarak değerlendirilir. Feminist söylem, kavramların tersini görmemiz

açısından alaycı bir uslüp kullanır.

Thunder’la Lightining’in bir de Külkedisi dedikleri kardeşleri varmış. Onda ötekiler gibi kesin felsefeler yokmuş, bu nedenle ablaları onu biraz aptal bulurlarmış. Külkedisi pek yakınmadan evin yönetimini üstlenmişmiş. Thunder’la Lightining bu nedenle onu biraz enayi bulurlarmış. Babası Thunder’a bir butik açması için para vermişmiş. Lightining’e de bir güzellik salonu açması için para vermişmiş (Binchy, 1996: 7-8).

Masal kadınları iş hayatında yer alır ve yeni masalda kadın girişimciliğine

destek olan bir baba figürü ile karşılaşırız.

Ama babası Külkedisi dünyaca tanınmış “ayaküstü-yiyecek” firmalarından biriyle anlaşıp şube-dükkan açmak için para isteyince hemen kulaklarını tıkarmış (Binchy, 1996: 8)

Ataerkil düzende işlerin kadın işi, erkek işi diye iki kategoriye ayrıldığından

bahsedebiliriz.

Külkedisi’nin asıl istediği iş bu olduğu için günün birinde kendi parası oluncaya kadar durumu kendi elinden geldiğince idare etmeye karar vermiş. Bir yandan açık üniversitede okuyor, bir yandan da mektupla eğitim veren iki kursun derslerine çalışıyormuş (Binchy, 1996: 8). O gün kral sarayında çok büyük bir balo vereceğini duyurmuş. Yakışıklı ve çapkın oğlu, o güne kadar kuyruğunu kaptırmadan nice kalpler kırmışmış, ama dedikodu sütunlarının söylediğine göre, bu sefer kendine bir eş bulmak için ciddi çaba harcayacakmış […] hemen butiğine bir fırtına bulutu gibi saldırmış, öyle bir düzenleme yapmış ki, baloda rakibi olabilecek kadınların hepsi iğrenç kıyafetlerle gitmek zorunda kalırken, kendisinin göz kamaştırmasını garantiye almış […] O budala kadınların yaptığı yanlış, prens biraz ihtiyacı varmış gibi görününce ona her şeyi vermeli, diye düşünüyormuş. Ama kendisi onun bir gıdım aklını da başından alacakmış. Hemen bir estetik cerrahla anlaşmış, göğsünü daha bir biçimli yapmasını

131

sağlamış. Estetik cerrah bu arada Lightining’e rakip olmayı uman müşterilerin de çaresine bakacakmış. Yo, onları çirkinleştirecek değilmiş ama… Eh, çarpıcılıklarını biraz azaltacakmış (Binchy, 1996: 9).

Bu sözlerle kadın düşmanlığı ve rekabeti gözler önüne serilir. Güzelliğin

kadınlar için nasıl olmazsa olmaz arasında olduğunu, kadınların bunun için

yarıştıklarını, bıçak altına bile yatmaktan çekinmediklerini görüyoruz. Kadınların

erkekleri elde etmek için geliştirdikleri taktiklerden bahsedilir. Amaç gelenekselle

alternatif bir arada verilerek gelenekselin eleştirisini yapmaktır. Külkedisi ile ideal

kadından bahsedilebilir. Ataerkil zihniyeti özümsemiş kadınlardan bilinçli bir şekilde

eleştirel bir bakışla bahsedilir.

Külkedisi ise bu baloya hiç ilgi duymuyormuş. Olayın sosyolojik açıdan biraz ilginç olduğunu düşünüyormuş. Ama bu konuyu pek derinlemesine düşünmeye zamanı yokmuş, çünkü tüm kurslarının ödevlerini aynı zamanda teslim etmesi gerekiyormuş (Binchy,1996:8). Thunder’la Lightning kendi balo hazırlıklarıyla öyle meşgullermiş ki, Külkedisine “Sen de gidiyor musun?” diye sormak akıllarına bile gelmemiş. O akşam koca araba Külkedisi’ni almaya gelince ikisi de pek bozulmuşlar. Külkedisi isterlerse onları götürmeyi önermiş. Ama Lightining’le Thunder oraya üç kız bir arada gidemeyeceklerini söylemişler. Çok acıklı bir görünüm olur demişler. Külkedisinin görünüşüne kuşkuyla bakmışlar. Son zamanlarda pek kandırıcı biçimde değişmiş, düzelmiş görünüşü. Külkedisi onlara “ Bunlar hep ödülden geliyor, hani İyilik Perisi ödülü, unuttunuz mu demiş. Araba kiralama şirketinin adamı arabayı gece on iki de yerine götürmüş olması gerektiğini söylüyormuş, kürkçü de vizonu aynı saatte istiyormuş, kuyumcu o pırlanta gerdanlığı geceyarısı kasaya koyması gerektiğini söylemiş. Külkedisi hepsini kabul etmiş, ne kadar erken alsalar o kadar iyi diye düşünüyormuş (Binchy, 1996: 12). Külkedisi sarayda bir sürü yiyeceğin de ziyan olduğunu fark etmiş. Kral oldukça yaşlıymış. Keşke prens içkiden artık elini çekse de şu genç kadınlara biraz dikkat etse diye düşünüyormuş. Asıl isteği prensin paralı bir genç kadın bulmasıymış, çünkü sarayın mali durumu pek kötüymüş (Binchy, 1996: 13).

Cinsiyet rolleri tepetaklak edilmiştir. Ataerki bize metinlerde ve kültürde hep

kadınların paralı biriyle evlenmek istediğini iletir. Zengin erkek avcıları kadınlar,

filmlere de konu olmuştur. Babaların kızlarını güç ve iktidar için üst düzeyden

erkeklerle evlendirmesini hep okumuşuzdur. Ancak feminist yorumda bu kez prens

paralı bir kadın aramaktadır.

132

Külkedisi o sırada ona yakın bir yerdeymiş. Adamcağıza acıdığını hissetmiş. Anlayışlı bir sesle, “ Böyle bir şeyi düzenlemek herhalde korkunç bir iş olmalı” demiş ona. Kral “ aylardır bu düzenleme işiyle uğraşıyoruz (Binchy, 1996: 13). […] üstelik de biliyor musun, şaraplar suyunu çekmeye başladı. Binlerce sterlinlik çilek aldık, o da hiç yetişmedi. Külkedisi “ Yo, yetişmesine yetişti de avluda bekleyen frigorik kamyona yetişti” demiş. Güvenlikten birilerine gidip bakmasını söyleyin, kamyonu orada bulurlar. İşte her şey böyle başlamış. Kral Külkedisine bayılmış. Külkedisi onu kendi sarayında şöyle bir dolaştırmış, nerelerde nasıl tasarruf yapılabileceğini göstermiş […] Kral çok heyecanlanmış, tacını başından çıkarmış, Külkedisi de adamakıllı canını yakmaya başlayan cam pabuçlarını çıkarmış, birlikte saray finansmanını nasıl iyiye dönüştürebilecekleri planlamışlar (Binchy, 1996: 14). Bu hikâyede kralın bir kadından fikir alması, finansal konularda ondan

yardım alması geleneksel anlayışla çelişir.

Bu işe öyle dalmışlar ki gece yarısı gelip çatmış. Kürkçüler, kuyumcular, oto kiralayanlar mallarını geri almak için isteri krizlerine tutulmuşlar. Külkedisi sakin sakin pırlantalarını çıkarmış, arabanın anahtarlarını ve vizonun vestiyer fişini uzatmış. Kralla ikisi konuşmayı sürdürmüşler, ama asosyal gözükmemek için az sonra balo salonuna dönmüşler. Prens, Külkedisi’ni balonunun sonuna doğru fark etmiş, onu dansa kaldırmış (Binchy, 1996: 14).

Kullanılan dil, bahsedilen masalların derinliği olmayan karakterlerinde göze

çarpar. Günümüz kültürünün ürünlerini ve dilini kullanmak masalı günümüz

gerçekliğine taşımaktadır.

Kral oğlunun beklide bu finans sihirbazıyla evlenip onu aileye katabileceğini umarak “Evet, lütfen dans edin” demiş […] Külkedisi cam pabuçları bir kere daha çıkarıp kenardaki masalardan birinin altına koymuş […] Prens öyle can sıkıcıymış ki Külkedisi sonunda ondan özür dileyip pistten ayrılmış. Dönüşte pabuçlardan bir tekini bulmuş, ötekini aranmaya değmeyeceğine karar vermiş. Zaten tehlikeli bu pabuçlar diye düşünüyormuş. Bu konuda üreticiyle bir konuşmak niyetindeymiş. Krala veda etmiş, otostopla evine dönmüş (Binchy, 1996: 14-5).

Geleneksel masala göre, prensin evlenmek istediği kızın asi olmaması,

itaatkâr, narin olması, sessiz olması ve eline erkek eli değmemiş olması

gerekmektedir. Ancak burada çizilen karakter asi, sözünü esirgemeyen, güzellik

takıntısı olmayan, özgür, kendine güvenen, kişilikli, kendi kararlarını kendi veren,

ekonomi ve iş hayatından anlayan bir karakterdir:

133

Külkedisi Prens’e telefon açmış, ona bu kadar tembellik etmemesini, sırf prens olduğu için herkesin onu kazanmaya can attığını sanmaktan da vazgeçmesini öğütlemiş […] Hazır telefondayken “ babanı çağırır mısın, ona birkaç şey daha söylemek istiyorum” demiş. Prens fena halde pısmış. Hele Külkedisi’nin saraya sık sık gelip giden bir konuk haline geldiğini sonra sarayda çalışmaya başladığını ardından da tüm yiyecek içecek bölümünü üstlendiğini görünce kendini daha kötü hissetmeye başlamış […] Artık yemekler çok daha iyiymiş. Külkedisi ile Kral ikide bir yeni fikirler buluyorlarmış. Bir konferans merkezi kurmak için plan yapmaya başlamışlar […] Prens, cam pabucu çantasına koymuş, votka şişesi ve limon suyuyla taşıyıp duruyormuş. Ara sıra onu çantadan çıkarıp camı okşuyor, keşke Külkedisi’nin evlenmek isteyeceği gibi biri olsaydım diye hayıflanıyormuş. Günün birinde öylece oturmuş pabuçla oynarken Külkedisi odaya girmiş. Anlayışlı bir sesle ona “ Bu fetiş konusunda bir doktora gitsen iyi olacak galiba, eminim iyileşebilecek bir hastalıktır” demiş. “Ne olursa olsun benimle evlenir misin?” diye patlamış Prens. Külkedisi “Hayır, teşekkür ederim” demiş “Ben özgür olmayı yeğliyorum. Ama her zaman beni bir dost ve danışman olarak düşünmeni isterim”. Prens “Dost mu? Nasıl dostsun sen böyle. Beni ruh doktorlarına sürüklemeye çalışıyorsun. Ayak fetişisti olduğumu söylüyorsun. Buna dostluk mu derler?” […] Külkedisi “ Sen bizim gruba biraz yardım etsene, bu tür pabuçları yasaklatmaya çalışıyoruz. Genç kızların ayaklarını sakat ediyor. Üstelikte ölüm tehlikesi var. Biri cam pabuca tekme atsa ne olur? Ayağını şöylecene kesiverir.” Prens, marur bir şekilde bakmış “her halde Çinlilerin ayak bağlaması gibi bir ezik olsa gerek” demiş. Külkedisi zafer dolu bir sesle “Salı gün ki protesto toplantısına gel. Biraz da evden çıkmak sana iyi gelir.” Demiş […] Külkedisi de Saray Girişimleri Baş Yöneticisi olarak ömrünün sonuna kadar mutlu mutlu yaşamış (Binchy, 1996: 15-17).

Yeni Külkedisi masalı geleneksel masalların çizdiği prensini bekleyen, pasif

kadın tiplemesini tersine, düşüncelerini ifade etmekten çekinmeyen, kamusal alanda

varlığını gösteren, yönetilen değil yöneten, dinleyen değil, konuşan, eleştiren bir

kadın kahraman yaratmıştır. Baloda sessiz bir şekilde dansa davet edilmeye bekleyen

diğer kadınların, kız kardeşlerinin aksine Külkedisi’nin sarayda daha önemli işleri

vardır. Masallarda sonsuza kadar mutlu yaşamın gereği olarak belirtilen evlilik

sonucu değil, kariyeri sayesinde mutlu yaşamaktadır. Masallarda Freudyen aile

romansı verilir. Çocukların daha asil, daha zengin, daha iyi soylara sahip olma,

prens ve prenses olma hayali ve bunun için can attığını resmederler. Ancak burada

karton karakterler kral ve Külkedisi kendi rollerinden sıkılır, kral tacını, Külkedisi de

134

pabuçlarını bir kenara atar. Kendilerine yapışan kalıplaşmış davranışları

reddetmişlerdir.

Bu bölümde geleneksel Külkedisi masalı kadın rekabeti, güzellik, uygunluk,

hamaratlık konuları ekseninde tartışılmıştır. Feminist Külkedisi masalıyla masala

farklı bir bakış açısıyla bakılması sağlanmıştır. Gelenekselle hesaplaşılmış,

geleneksel bazen aynı bakış açısı tekrarlanarak, bazen de aşılarak geleneksel

eleştirilmiştir. Ama her iki yöntemle de geleneksel yapı kırılmaya çalışılmış ve yeni

yapılanmaların gerekliliği ima edilmiştir. Masallara feminist bir bakış toplumsal

rollerimizi sorgulamamıza ve toplumsal ideolojileri görmemize yardımcı olmuştur.

Dündar’ın çalışmasında Murathan Mungan’ın bu konuyla ilgili sözleri aydınlatıcıdır:

“Yazar, toplumsal rollerin, toplumsal dayatmaların insanların önlerinde duran en

büyük engel olduğunu düşünür. Bu yüzden de yapıtlarında, insanları kendileri

olmaktan alıkoyan, “gelenek”, “görenek”, “töre”, “kültür” gibi adlar altında varlığını

sürdüren belirlemelerin ve ketlerin açıktan açığa ya da içten içe bizi birbirimize

benzetişinin izlerini sürer. Yazdığı her şeyde “rolçözümsel kaygı taşıdığını” ve

“rolçözümsel bir okuma” nın önünü açmayı amaçladığını söyleyen Mungan,

yazarlığın ana temalarını “gündeliğin ayrıntılarındaki ‘ideolojik muhteva’ , gündelik

ritüellerde kullanılan maskeler ve roller” olarak belirler” (2001: 13).

135

SONUÇ

KÜÇÜK KIZLARDAN KENDİNİ GERÇEKLEŞTİREN MUTLU KIZLARA

Resimli kitapların genç okurları için, bir kız risk almayı sevse, bir erkek örgü örmekten hoşlansa, bir prens savaş alanından nefret etse ya da prenses sonsuza kadar evlenmemeyi seçse bile, onların hepsinin “onlar ermiş muradına [...]” şeklinde değerlendirilmesi gerçekten güzeldir (Vannicopulou, 2004: 71).

Masallar, toplumların sosyalleşme sürecinde cinsel davranış ve roller

konusunda önemli bir yere sahiptir. Masallar, halk bilimcilere göre, sadece

eğlendirme amacına sahip değildir. Her zaman rol ve davranışların nasıl olması

gerektiğini şekillendiren kültürün mekanizmalarından biri olduğu için incelenmesi

gereken alanlardan biridir. Çoğu masalı ilk söylenmeye başladığı günden bugüne,

yüzyıllar öncesinden alıp bizim belleğimize taşıyanlar Grimm Kardeşlerdir. 19.

yüzyılda Germen halk masallarını ve efsanelerini derleyen kardeşlerin masalları, Batı

edebiyatının oluşumunda önemli etkiye sahiptir. Kurgusunu son derece basit

yazdıkları masalların başlıca konuları arasında; yetişkinliğe ulaşma, ergenlik, ilk

cinsel deneyim, kadınların toplumdaki yeri vardır. Masallardaki felsefeler,

toplumların kültürel kodlarını yansıtırlar. Bu kültürel kodlar, masallarda sembollerle

okura iletilir. Masallar, insan ilişkilerini iktidarın diliyle iletirken kültürel idealler

yaratmaya çalışırlar. Masalların toplumun değer yargılarını ve algı biçimini yansıtma

ve dönüştürme işlevleri vardır. Tarih boyunca kadınlar, geleneksel roller nedeniyle

ikincil konuma itilmiştir.

Çocuklara ayrımcı toplumsal cinsiyeti fark ettirmenin bir başka yolu, cinsiyetçi bir kitapta yer alan yaklaşımlar üzerine tartışmaktır. Güçlü basmakalıp tipleştirmelerin yer aldığı çocuk kitaplarının temalarının belirtilmesiyle ve daha belirsizlere özel ilgi gösterilmesiyle, çocuk, basmakalıp kabulleri ortaya çıkarmada daha duyarlı olur. Satır aralarını okumayı öğrenen, resimli kitapların genç izleyicileri, toplumsal cinsiyetteki ayrımcı fikirlerin onların birçok kitabında resmedildiğini ve metinlerde tesis edildiğini fark eder (Vannicopulou, 2004: 71).

136

Bu bağlamda, kültürel kodların ve sembollerin çözülmesiyle bu tezde, masal

anlatılarında “kadın olma”nın sınırlarını çizen toplum tarafından üretilen, cinsiyet

rolleri irdelenir ve kadın olmanın yükü, ağırlığı ve baskısı gün yüzüne çıkarılır.

Masallarda toplumsal iradenin yarattığı kadın rolleri, bu rollerin kadın üzerinde

yarattığı baskı irdelenmiştir. Erkeksi iktidarın yarattığı “ kadın” imgesinin kurduğu

baskı, kadının kendisini gerçekleştirmesine ve kendi cinsiyle olan ilişkilerinde

dayanışmaya yer vermesine izin vermez. Masallardaki sembolleri ve cinsiyet

kodlarını çözümleyen feministler, cinsiyetçi ideolojiyi eleştirir. Geleneksel

masallardaki kadın sunumuyla yüzleşmek, hâlâ bu masallardaki erkeksi yapının

günümüzde de devam ettiğiyle yüzleşmemizi sağlar. Feministler tarafından cinsiyetçi

semboller içeren bir masalla, cinsiyetçilik karşıtı eleştiriler birleştirilerek nötr-

cinsiyetli bir masal dünyasının hayali kurulmaktadır. Bu sayede farkında olmadan

sahip olduğumuz, cinsiyetçi koşullanmalar gün yüzüne çıkarılmış olacaktır.

Yüzleşmeden sonra farkındalık bilinciyle çocuklara okutulan masallar, cinsiyetçi

kalıplar üzerinden iyiyi, kötüyü belirlememeli, iyi ve kötü eğitici, nötr-cinsiyetli

anlatılarda yer almalıdır. Alternatif masalların sağladığı tersten ve farklı okumalarla

alışkın olduğumuz; bu nedenle farkında olmadan yaşayıp devamını sağladığımız

toplumsal cinsiyet rolleri daha net görülmüş olur:

Geleneksel olan ve olmayan kitapların birlikteliğiyle, farklı kitaplarda resmedilen toplumsal cinsiyet tartışmaları kışkırtılabilir. Çocukların reddettiği, doğrudan öğüt veren mesajların yer aldığı kitaplardan kaçınarak, onların toplumsal cinsiyetlerine bakmaksızın ayrı kişilikleri, pozitif, aktif, dinamik roller içinde eşit olarak içeren, kadınsı ve erkeksi karakterler etrafında gösteren hikâyeler, eşitlenebilir toplumsal cinsiyet tutumları geliştirmede katkı sağlayabilir. Diğer yandan, belirli peri masallarının bilindik temaları/motiflerinin tersine çevrilmesi, tartışmada ve cinsiyet farkındalığında bazen etkili katalizörler olarak iş görür. Yetişkin yardımcı okurlar, modern dönemde yeniden kurulan hikâyeler gibi kışkırtıcı düşüncelerle çocukların tartışmalarını destekleyebilir. Değişen zaman, erkek ve kadın kahramanlarla ilgili sosyal eşitsizliği büyük ölçüde silip süpürecektir (Vannicopulou, 2004: 70).

137

Toplumsal cinsiyet ve feminist bakış bağlamında, üç geleneksel masal seçilerek

incelenmiş, oluşturulan argümanlar elde edilen verilerle bağdaştırılmıştır.

Masallardaki semboller feminist bir bakış açısıyla değerlendirilmiştir. Feminizm, her

türlü ayrımcılığa karşıdır. Masallarda kadının ikincil, köle, hizmetçi, fitne, pasif

temsili kadınlara karşı önyargılı bir tutumu öne çıkarır. Feminist yeni masallar,

geleneksel olanı diriltip, çağdaş bakışla ve göndermelerle masalları yeniden

biçimlendirir. Bu nedenle, feministlerin masalları yeniden yazdığı alternatif

masallarla okurlar, arketiplerle karşılaşmış ve bu arketiplerin nötr-cinsiyetli masal

dünyasındaki hikayelerini de dinlemişlerdir. Bu sayede masallar dönüştürülüp

yeniden yazılarak toplum psikolojisinin geçirdiği ya da geçiremediği evrimlere de

dikkat çekilmiş olunur. Geleneksel olanla hesaplaşırken, ondan yararlanırken amaç,

onu aşmaktır.

Masallarda bu dönüşümün gerekliliği, masalların problem çözücü olmaktan çok

problem yaratıcı olduğu ortaya çıkarılır. Masallar, kadının yaşamını ev, evlilik, ev

işlerinden ibaret kılar, kadın-kadın ilişkileri rekabetten ve kıskançlıktan ileri

gidemez. Masallar, kadını hapseden, ona baskı yapan ataerkil ideolojinin devamını

sağlayan anlatılardır. Bu nedenle her iki cinsin de cinsiyete dayalı kişilik

geliştirmelerine neden olur. Kadınların geleneksel rolleri, masalların ana meselesidir.

Bu roller, kadının hayatını ev içiyle, ev işleriyle, anne olmayla sınırlar. Masallar,

çocukların zihinlerine toplumsal cinsiyet rollerini küçük yaşlarda yerleştirir. Bu

nedenle özgürlükçü değillerdir. Toplumsal kadınlık-erkeklik rollerini yeniden

üretirler. Feministlerin de öne sürdüğü gibi kısıtlayıcı, baskı altında tutan bir

zihniyete sahiptirler. Klişe, basmakalıp materyal sunarak, özellikle kız çocuklarının

138

entelektüel gelişiminin sağlanma fırsatı kaçırılmaktadır. Çünkü masallar okurlara

olumsuz kadın karakterler sunar. Bu durumda dişil özgüven, problemli hale gelir.

Kadının kendi bedeni konusunda söz hakkı yoktur. Bedeni, bekâreti, cinselliği

toplumun meselesi olmuştur. Kadının kışkırtıcı, fitne kimliğinin ehlileştirilmesi

gerektiği savunulur. Bunun sağlanması, kadının ev işleriyle vaktini geçirmesi

sayesinde mümkün olur diye iletilir. Kadın ve erkek birbirinden çok farklı

sosyalleşen varlıklar olarak yer alır. Bu durum iki cinsin birbirini “ötekileştirmesine”

neden olur ve cinsler arası farklılık büyütülmüş olur.

Kadınlar “güzellik” kavramı üzerinden sınıflandırılırlar. Bu sınıflandırma

kadınlar için zekâya değer verilmediği, kamusal alanda yer almanın onlar için gerekli

olmadığı düşüncesini yeniden üretir. Ataerkil sistemde kadınlar kendi cinsleriyle

dayanışma içerisinde bulunamazlar. Kıskançlık, rekabet onlara doğuştan gelen

özellikleriymiş gibi anlatılır. Ev işleri onların asıl göreviymiş gibi yansıtılır. Bu

kalıba sokmanın sonucu kadınlar birey olarak kendilerini geliştirmez, kamusal alanda

yer alamaz, dayanışma içerisinde olamaz ve ortak bir paydada buluşamazlar. Bu

durumda ev işleri, sadece omuzlarında hayat boyu taşıdıkları bir yük olur, sürekli

birbirleriyle mücadele içinde olurlar, birbirlerinin hayatlarını zorlaştırırlar,

kolaylaştırmaya çalışmazlar. Kadınların yaşamları, özel alana hapsedilmiş olarak,

yaşayamadıklarının üzüntüsü ve pişmanlığı ile son bulur. Masallarda kadınlar

kamusal alana çıkarlar. Fakat bu durum, geleneksel çemberi tamamlamak, kadının

kendine uygun görülen ev içini yeniden üretebilmesi içindir. Kadının sabretmesi,

susması, kabullenici olması ondan beklenen özelliklerdir. Kadının cinselliği

onaylanmaz, erkek cinselliği üzerinde bir baskı yoktur. Çünkü erkek cinsellikle

139

güçlenir, sahip olur, karşı tarafı teslim alır. Erkek, kadını ev içine kapatır, kamusal

mekânda cinsel kimliği üzerinde tehdit oluşturur. Çünkü kamusal alanda kendi

iktidarını sağlamlaştırmak ister. Kamusal alana çıkan kadınlar, yoldan çıkmış olarak

yorumlanır. Bu durum tasvip edilmez. Kadınlar bir erkeğe bağımlı olmazlarsa onlar

hakkında hiç iyi düşünülmez. Cadı, kötü, tiksindirici olarak atfedilirler. Kadınları

kurtaran erkek figürlerin varlığıyla kadının ikincil konumu yeniden üretilir.

Erkeklerin iktidar alanına giren, toplumun kadına uygun gördüğü evden dışarı çıkan

kızların çok dikkatli olması gerektiği vurgulanır. Bu alanda kadınların

içselleştirdikleri, toplum tarafından dayatılan korkular, tehditler vardır.

Bir kadının cinselliği evlilikle onaylanır. Toplumun onayladığı rolleri

benimsememenin sonucunda, kadının başına kötü olaylar gelir. Kadın bedeni ve

cinselliği tahrik edici olarak atfedilir ve kontrol edilmesinin gerekliliği vurgulanır.

Kadının evcilleştirilmesi, evine kapatılması toplumun onayladığı bir durumdur.

Kadınlık görevleri dikiş, ev işleriyle ve temizlik yapmakla sınırlıdır. Kadının

hayatındaki en önemli olayın evlilik olduğu vurgulanır. “ Güzel olmak” kadın için en

önemli erdem olarak verilir. Sonuç olarak, masallar kadın düşmanlığını devam ettirir,

güzellik takıntısını kadınsı bir özellik olarak atfederler. Güzelliğin kadının en önemli

özelliği olarak önemli bir boyutta verilmesi kadın dayanışmasını engelleyen,

kıskançlığa sebep olan bir unsur olarak karşımıza çıkar. Kadınların “aynanın” dikte

ettiği bu anlayışın bilinçsiz kabul edenleri olmalarının sebeplerinden biri masallar ve

yarattıkları toplumsal baskıdır. Kadınlar güzel olma zorunluluğuyla birbirleriyle

rekabete girer. Üvey annenin cinayet kararına kadar varan rekabetinin sebebi kız ve

üvey anne arasındaki “en güzel olma, beğenilme” isteğidir. Masallarda kadınların

140

yerinin anne- babalarının evi olduğu iletilir. Kadınlar için başka bir eve geçiş, kadın

olma, kadının bir erkeğe evlilik çatısı altında teslim edilmesiyle meşrulaştırılır.

Masaldaki Yedi Cüceler’in evi de kadın rekabetinin sonucu oraya sığınmak zorunda

kalan kahramanın kendini gerçekleştirmesini sağlamaz. Bu küçük evle de sembolize

edilen, kızın kendi küçük dünyasıdır. Ev işlerinden ibaret olan bu küçük dünyanın

işlevi kahramanı evliliğe hazırlamaktır. Bu, ev içi ve evlilikten ibaret dünyanın kadın

için minyatürleştirilmiş halidir.

Masallarda “üvey annelik” kavramının kötülükle bağdaştırılmasının karşımıza

çıkması masal karakterlerinin cinsiyetçi bir dille yaratılmış olduklarını gösterir.

Kadınlar belli yaşa geldiklerinde itici, gereksiz, problem yaratıcı olarak görülür.

Onlara atfedilen bu olumsuz sıfatlar, onların olumsuz eylemleriyle pekiştirilmeye

çalışılır. Bu “çirkin” olarak tasvir edilen kadınları masallarda, kötü kalpli, kötülük

yapan karakterler olarak görmemiz cinsiyetçiliği yeniden üretir. Çirkinliğin kötü

olmakla, güzelliğin iyi olmakla bağdaştırıldığı masal kahramanlarının keskin

tiplemeleri analiz edilerek açığa çıkarılmıştır. Güzeller, iyiler beyaz atlı prenslerine

kavuşan, mutluluğa ulaşan karakterler olarak; kötüler ise, çirkin kadınlar, rekabet ve

kıskançlık duyguları içinde mutsuzluğa terk edilen karakterler olarak tasvir edilir.

Kadın kahramanlar birbirleri ile mücadele içerisinde evde sıkışıp kalmışken, erkek

kahramanlar, seçen, özgür ve aklı temsil eden karakterler olarak verilir. Masalda

kadının iyi anne, iyi kız, iyi kadın olması için geleneğin yeniden üretilmesini

sağlamak için ev içinde olması gerekliliği meşrulaştırılmıştır. Bu ev içinin kadın

ilişkileri açısından yorumu önemlidir. Bir evden diğerine giden gelinler ve gelinlerin

karşısında yer alan kaynanalar karşılıklı olarak birbirlerini ötekileştirirler.

141

Birbirlerine eril zihniyeti içselleştirmiş insanlar olarak kıskançlıkla, ön yargıyla

yaklaşırlar. Gelinlerin kaynanalarını, kaynanalarını gelinlerini ötekileştirmesindeki

sebep, ev içinde oluşturulmuş cinsiyet kültürüdür. Kadının seçilen kişi olmasının

toplumun ölçütleriyle uygun düşmesi eleştirilir. Kadını kadın yapanın onun sessiz

olması, itaatkâr olması algısının masalların sonundaki ödüllendirmelerle

sağlamlaştırılmaya çalışılması da eleştirilir. Kadınların evdeki iktidara sahip olmaları

için birbirlerine zıt düştükleri gerçeğini kanıtlamak için üvey anne, üvey kız

kardeşler gibi karakterlerin diyalogları irdelenmiştir. Gerçek dünyanın kadınları rahat

bırakmayan baskıları, masallarda yeniden üretildiği için masallar eleştirilmelidir

anlayışı savunulur. Sembol çözümlemeleri ve tartışmalar sonucunda, masal

kahramanlarının toplum tarafından kabul gören cinsiyet rollerini edinmeleriyle kadın

ve birey olma süreçlerini tamamladıkları ve onaylandıkları tespit edilmiştir. Masal

kahramanları topluma kabul edilmek ve yaşamlarını sürdürmek için toplum

yapısında uzun zamandır var olan gelenekleri benimsemişlerdir.

Sonuç olarak masal türünde, kadınlar üzerinden giden sembollerle iletilen

toplumsal cinsiyet rolleri geleneksel toplum yapısını yeniden üretmektedir.

Kadınların yaşam alanını kısıtlayan bu düşünceler yeni masallarda görülmez. Çünkü

onlar cinsiyetçilik karşıtı olarak yazılmış metinlerdir. Masal kahramanlarına özgür

bir kimlik verilir, cinsellik, ev işleri, bekâret, namus konularında kahramanlar baskı

hissetmezler. Feminist bakış, bu baskıyı eleştirerek kadınların toplum içinde eşit

haklara sahip olması ve kadın dayanışması konusunda okuru bilinçlendirmeyi

hedefler. Amaç, çocuklara nötr-cinsiyetli metinler sunmaktır. Üzerlerine yapışan

tüm rollerden arınmış yeni bir kadın ve erkeklik yaratmak yeni masalların dileğidir.

142

KAYNAKÇA:

Bacchilega, Cristina, (1997), Postmodern Fairy Tales: Gender And Narrative

Strategies, University of Pennyslvania Press, Philedelphia.

Binchy, Maeve, (1996), Feministlere Masallar=Ride on Rapunzel Fairy tales for

Feminists, Çev. Belkıs Çorakçı, Doğan Yayınları, İstanbul.

Bottigheimer, Ruth B., (1986), “Silenced Woman, The Grimms’ Takes the “Fit”

between Fairy Tales and Society in their Historical Context”, Fairy Tales and

Society: Illusion, Allusion, and Paradigm. Ed. R.B. Bottigheimer, University of

Pennsylvania Press, Philadelphia, s. 115-131.

Donovan, Josephine, (1997), Feminist Teori, Amerikan Feminizminin

Entellektüel Gelenekleri, Çev. A. Bora, M.A. Gevrek ve F.Sayılan, İletişim

Yayınları, İstanbul.

Dougherty, Nancy, (1995), “Snow White, Desire, Death and Transformation”,

Psyche’s Stories: Modern Jungian Interpretations of Fairy Tales, Ed. Murray

Stein ve Lionel Corbett, Chiron Publications, Wilmette, Illinois, s. 65-80.

Dündar, Leyla Burcu, (2001), “Murathan Mungan’ın Çağdaş Masallarında

Cinsiyetçi Geleneğin Eleştirisi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Bilkent

143

Üniversitesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Edebiyatı Bölümü,

Ankara.

Garner, James Finn, (1995), “Kırmızı Başlıklı Kız”, Siz Hala Ananızın

Masallarını mı Okuyorsunuz?, Güncel Yayıncılık, İstanbul.

Gezgin, İsmail, (2007), Kırmızı Başlıklı Kızdan İlk Günaha… Masalların Şifresi,

Sel Yayıncılık, İstanbul.

Gilbert Sandra M., Susan Gubar, (1999), “Snow White and Her Wicked Step

mother”, The Classic Fairy Tales: Texts, Criticism, Ed. M. Tatar, W.W.

Norton&Company, New York, London, s. 291-297.

Grimm Masalları I, (2003), Çev. K. Şipal, Ed. Korkut Tankuter, Yapı Kredi

Yayınları, İstanbul.

Erhat, Azra, (2007), Mitoloji Sözlüğü, Remzi Yayınları, İstanbul.

Mendelson, Michael, (1997), “Forever Acting Alone: The Absence of Female

Collabration in Grimms’ Fairy Tales”, Children’s Literature in Education, Vol

28 No.3, s. 111-125.

Opie, Iona Archibald, (1992), The Classic Fairy Tales, Oxford University Press

Oxford, New York.

144

Orenstein, Catherine (2003) .Little Red Riding Hood Uncloaked: Sex, Morality,

and the Evolution of a Fairy Tale, Basic Books, New York.

Ölçer, Evrim, (2003), "Türkiye Masallarında Toplumsal Cinsiyet ve Mekân

İlişkisi," Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve

Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Edebiyatı Bölümü, Ankara.

Rowe, Karen E., (1993), “Feminism and Fairy Tales”, Don’t Bet On The Prince:

Contemporary Feminist Fairy Tales In North America and England, Ed. J. Zipes,

Scolar Press, Aldershot, s. 209-226.

Savran, Gülnur, (1992), Kadının Görünmeyen Emeği: Maddeci Bir Feminizm

Üzerine, Kardelen Yayınları, İstanbul.

Schectman, Jacqueline M., (1993), “Snow White and The Loss of Youth, A Mid

Winter’s Tale”. The Stepmother in Fairy Tales: Bereavement And Feminine

Shadow, Ed. J. M. Schectman, Sigo Press, Boston, s. 23-49.

Segel, Elizabeth, (1983), “Feminists and Fairy Tales”, SLJ School Library

Journal/January, s. 30-31.

Stone, Kay F., (1986), “Feminist Approaches to the Interpretations of the Fairy

Tales”, Fairy Tales and Society: Illusion, Allusion, and Paradigm, Ed. R. B.

Bottigheimer, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, s. 229-235.

145

Vannicopulou, Angela, (2004), “Resimli Çocuk Kitaplarında Kadın Karakterler”,

Ege Eğitim Dergisi, Çev. Yrd. Doç. Dr. Dilek Çiftçi Yeşiltuna, (5) 2: s. 65–73.

Warner, Marina, (1995a), “Granny Bonnets, Wolves’ Cover: Seduction III” ,

From The Beast To The Blonde: On Fairy Tales And Their Tellers, Farrar, Straus

And Giroux, New York, s. 181-197.

Warner, Marina, (1995b), “Absent Mothers: Cinderella” , From The Beast To

The Blonde: On Fairy Tales And Their Tellers, Farrar, Straus And Giroux, New

York, s. 201-217.

Warner, Marina, (1991), The Absent Mother Or Women Against Women In The

“Old Wives Tale”, Hilversum, Verloren.

Warner, Marina, (1995c), “Wicked Stepmothers, The Sleeping Beauty” From

The Beast To The Blonde: On Fairy Tales And Their Tellers, Farrar, Straus And

Giroux, New York, s. 218-241.

Warner, Marina, (1995d), “The Silence of Daughters: The Little Mermaid”,

From The Beast To The Blonde: On Fairy Tales And Their Tellers, Farrar, Straus

And Giroux, New York, s. 387-408.

146

Wissman, Kelly, (2007), “ ‘Writing Will Keep You Free’: Allusions to and

Recreations of the Fairy Tale Heroine in The House On Mango Street”,

Children’s Literature in Education, 38: s. 17-34.

Yavuz, Helimoğlu Muhsine, (1997), Masallar: Eğitimsel İşlevleri ve Dil

Öğretimine Katkıları, Ürün Yayınları, Ankara.

Zipes, Jack David, (1993), “A Second Gaze at Red Riding Hood’s Trials and

Tribulations” Don’t Bet On The Prince: Contemporary Feminist Fairy Tales In

North America and England, Scolar Press, Aldershot, s. 227-260.

İNTERNET KAYNAKLARI

Külkedisi, http://www.bilgicik.com/yazi/kul-kedisi-masal/2008-05-20.

Mitolojik Hikâyelerden Mantık ve Sevgi Birlikteliği... Mantık ve sevgi

birlikteliği,PsycheEros:http://psikolojiphantasmal.blogspot.com/2007_10_01_arc

hive.html, 2008-05-20.

147

ÖZET

Masallar, çocukların ve geleceğin yetişkinlerinin toplumsallaşmasında en

önemli yapı taşlarından biridir. Masallardaki felsefeler, toplumların kültürel kodlarını

yansıtırlar. Bu kültürel kodlar, masallarda sembollerle okura iletilir. Bu semboller,

toplumsal cinsiyet rollerini barındırırlar. Bu rollerin edinilmesi çocuklardan

beklenilenler arasındadır. Masallar okuru toplumsallaştırmak, geleneksel olanın ne

olduğunu diğer kuşaklara aktarmak için yazılan metinlerdir. “Toplumsal cinsiyet”

kavramı, geleneksel roller üzerinde temellenmiştir. Tarih boyunca kadınlar

geleneksel roller nedeniyle ikincil konuma itilmiştir. Masallar, toplumsal cinsiyet

kimliklerini kodlayarak, okurlarını evcilleştirerek kültürün kurallarına uyumlu hale

getirme çabasını içerirler. Feministler, masalların cinsiyete dayalı kişilik

geliştirdikleri, bu durumun kadınların toplum içinde bağımlı, ikincil, eve kapatılmış,

baskı altında hisseden insanlara dönüşmesine sebep olduğu konularında eleştirilerde

bulunmuşlardır. Masallar toplumsal bir sözleşme gibidir. Bu sözleşmenin maddeleri

ataerki tarafından konulmuştur. Bu bağlamda tezde bilimsel yöntemlerle üç

geleneksel masal, Kırmızı Başlıklı Kız, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler ve Külkedisi

seçilerek toplumsal cinsiyet ve feminist bakış bağlamında incelenmiştir.

Feminist bir okuma sonucunda erkeğin ve kadının masallardaki iktidar

araçları, gerçek yaşamdaki iktidar araçları arasında benzerlik olduğu görülmektedir.

Bu araçları eleştirmek toplum içinde eşit haklara sahip olma ve kadın dayanışması

konusunda okurları bilinçlendirecektir. Geleneğin masallar yoluyla yeniden üretildiği

düşüncesi, öğrenilebilenin değiştirilebileceği gerçeği desteklenmiş olacaktır.

Anahtar Kelimeler: Masallar, Feminizm, Cinsiyet, Ataerki

148

ABSTRACT

Folk Tales are one of the most important building structures in the

socialization of the children and the adults of the future. The philosophies in folk

tales reflect the cultural codes of the society transmitted to readers with symbols

including the gender roles. Children are expected to adopt them. Folk tales are texts

aiming to socialize the reader and to transfer what is traditional to other generations.

The concept of gender is based on traditional roles. Throughout the history, women

are subordinated due to them. Folk tales are in an effort to bring its readers into

consonance with the rules of the culture by domesticing them and coding gender

identities. Feminists made criticisims about the folk tales causing gendered

personality. Due to this situation, women turn into dependent, subordinated people

feeling the oppression. Folk tales are like a social pact. These clauses are put into

contract by the patriarchy. In this context, three folk tales, Little Red Riding Hood,

Snow White and Seven Dwarves and Cinderella chosen have been analysed with

scientific methods on the basis of gender and feminist look.

As a result of feminist reading, it is seen there is resemblance between the

power vehicles of man and woman in folk tales and power vehicles of man and

woman in real life. Criticizing these vehicles make readers conscious about

acquirement of the equal rights in the society and about woman solidarity. The

thought that traditions are re-produced in folk tales and the fact that what is taught

can be changed will have been supported.

Keywords: Fairy Tales, Feminism, Gender, Patriarchy