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VOLUMEN IX e NUMEROS 1O~1l

MEXICO, JUNIO-JULIO DE 1955

E J E M P L 1\ R: $ 1.50

PUBLICADA POR LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE M E X 1 CO

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O1RAMuLa feria de los días e El pensamientu pre­

filosófico por Claudio Esteva Fabregat e

Tibulo, Libro 1, Elegía 3, versión de Am­

paro Gaos y Rubén Bonifaz Nuño e La

puerta condenada por Julio Cortázar e His­

toria documental de mis librus. V Resumen

de dos alíos por Alfonso Reyes e Juan Su­

riano entre la vida y la muerte por Justino

Fernández e Amor y patios en la poesía de

Aurelio Lqtis G~llardu por Carlos Valdés e

El escritor y su tiempu: Artemio de Va­

lle-Arizpe por Mario Puga e Artes j¡/lÍs­

ticas por J. J. Crespo de la Serna e La

música por Joaquín Gutiérrez Heras e.

El cine por J. M. García Ascot e Libros por

Alí Chumacero, José de la Colina, Carlos

Valdés y Carlos Zavaleta e Ilustraciones de

Vicente Rojo e Fotografías de Ricardo Sa­

lazar.

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P ··0 E S 1 A E S FA Ñ O L Af:'~---'~'---'-~-'-~-'-'

Cambio de estilo, cambio de época

cir, por ejemplo: "Buenas tardes,Don Francisco. ¿ Cómo está la '.fa­milia ?", sirve también al poeta pa­ra decir, por ejemplo: "La dolen­cia / de amor que no se cura / sinocon la presencia y la figura." Elinstrumento expresivo es el mismoen ambos casos, pero en el primerejemplo su uso es utilitario y en elsegundo gratuito; sin embargo, ellenguaje utilitario se consume enel acto de usarse y, sobre él, comoen un palimpsesto, sólo queda visi­ble el del poeta. No insistamos, pa­ra complicar menos la cuestión, enotra diferencia que separa el len-

.' y

ES ~onven~ente al. comenzar,dejar aclatadas ciertas cues­tiones, teóricas unas, histó­ricas otras, que han de ser­

virnos-der.eferencia a lo largo delpresente' estudio. ~n cuanto a lasprimeras, prescindiendo de definirqué sea poesía y cuál sea su fun­ción, comencemos por decir que elpoeta ve, o si se prefiere experi­menta y expresa lo que ve o expe­rimenta; ahora, para expresar loque ve o experimenta usa de unmedio, el lenguaje, que no le es ex­clusivo, sino q\.1e comparte su usocon los hombres todos. Pero ese me­dio expresivo que es el lenguaje, delcual se sirve un individuo para de-

(PROLOGO A UN LIBRO)

Por. Luis CERNUDA

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REVISTA UNIVERSIDAD DE MEXICO

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tall~o la í)oesía; bé\-' icío _(iu~dando, re1.~;gada ,él] lug~~': .seepnda,riü slentrudel ~ "erso( \o' inPJJOrt¡anliJ' e~ ~l 1Ji~!ldeCir. EnoJa c(:2.!resllmqcnSta· ad~l¡l­¡-able entre GO,ethe"y 3chlller, esteúltj¡~lO)..~:\:bonei,en Ln~l de SllS 'cariLSalgo que tiene en cuestiones de poé­tica el-valOJ:: d~' Ifl1éL ley'·üiéntificCl'.Dice: "Atareado en mi trabajo ac­tual bice una ubservación que acasuusted haya hecho ya. Parece queuna parte de! interés poético re:idcen e! antagonismo entre tema y re­presentación. Si e! tema es muy illl­portante poéticamente, entoncesuna representación sucinta y 11l1asencillez de expresión rayana en 10común pueden irle muy bien; entanto que. por otro lado, un temano poéticu y vulgar (comu es confrecuencia necesario en una obraextensa) adquiere dignidad poéticapor mediu de una forma ele len­guaje rica y animada". Aplíquenseesas palabras C011l0 corolario a lodicho sobre la evolución estilísticaele nuestra poesía en los siRIos :.'\.\'1

y X VJ J, Y veremos su .1 usteza.Pero el cambio ele expresión poé­

tica. cl cambio de estilo. no dependeelel capricho del poeta, sino del ca­r[lcter ele la época en que le ha toca­do "ivir. El poeta no cs. como se creen¡]garmcnte. criatura inefable que"¡\'e en las nubes (el nefelibata deque hablaba Daría), sino todo locontrario: el hombre que acaso estáen contacto más Íntimo con la reali­dad ci rcundante. La realidad cam­bia, la sociedad se transforma, vade modo gradual e insensible. ~'ade modo brusco V revolucionario" vel poeta. conscieñ'te de dichas trans­formaciones. debe hallar expresiónadecuada para comunicar en :usversos su visión diferente del mun­do.

En tuda expresión poética, entoda obra literaria y artística, secombinan dos elementos contradic­torios: tradición y novedad. El poe­ta que sólo se atuviese a la tradi­ción podría creai" una obra fluede momento sedujese a sus con­temporáneos, pero que no resistiríaal paso del tiempo; el poeta quesólo se atuviese a la novedad po­dría igualmente crear una obra,por caprichosa y errática que fuese.que tampoco dejaría en ciel'tas cir­cunstancias de atraer a sus contem­poráneos, aunque tampoco resisti­ría al paso del tiempo. Es necesarioque el poeta. haciendo suya la tra·dición, vivificándola en él mismo.la modifique según la experienciaque le depara su propio existir~ ei1

la cual entra la novedad, y así secombinan ambos elementos. Hayépocas en que e! elemento tradicio-

(rasa el la pág, 16)

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taciones a, 'Garcilaso de Fernandhde Herrera' sino ún cód;go del bt.1en

.decir PiJético; bLlsta, en: Garci)~isO,

maestro cl~l lellgué~.j'e más, suJi~ "'jpenetrante que haS'a en 11l1e,;;Jra ltn-

"ca _~s in 'que, POli eSQ perdiení de \~is­ta la realidad de las cosas), hallaHeHcra' palabras y expresiones '"vulgares" a reprochar. Góngorahace de la lengua escrita algo tanespléndido y deslumbrante comouna joya. Y siguiendo esa curvade evoluciones en el estilo poéticollegamos a Calderón, dunde ya esvisible su decadencia.

Los cultos llegaron a poder de­cirlo todo en verso, pero al 111 isnwtiempo debían "ennoblecerlo", re­nunciando a la expresión sencilla ydirecta. Así Calderón puede men­cionar la pistola, pero a condiciónde que, "Aspid /de metal. escupirá/ el vcneno penetrante / de dos ba­las cuyo fuego / será esóndalo delaire". No es posible ir mús allá enel desequilibrio entre lenguaje ha­blado y lenguaje escrito; y entre

guaje literario en prosa del le~gua­

.le poético; ocasión habrú mús 'ade­lante de hace.r alguna referencia a.ella. Bastea,hora CGn esa distil)-!)~ión ailterior ent¡;e letlguaje habla­'do/de mía parté, y lcmg{iaje escri­to, ele otra.

A mique l.engu'aje habla'do y lei1­guaje escrito se orienten así en di­recciones tan distintas. es evidente(llie entre ambos hayo debe haberuna relación y que esa relación pa­sa por fases diferentes según elmayor o menor acercamiento queocurra entre uno y otro. No creo<[ue a ningún historiador literario lehaya preocupado establecer los tér­minos de dicha relación. fundamen­tal en la evolución de los estilos li­terarios. ¿Procede esa evolución enlínea ininterrumpida, 'C01110 gene­ralmente se cree, o podemos com­pararla a un moyimiento de pén­dulo. que una vez llegado a un ex­tremo regresa al inicial? Si la po­sibilidad primera es aceptada co­munmente acaso sea por contagioele la creencia en el progreso; esdecir. que para el historiador lite­rario al uso la literatura camina él

tra\'és de los siglos hacia su per­fección, y los optimistas, que sonlos más, ponen dicha perfección enel momento presente, en el momen­to que Yiyen, ya corregidos los "de­fectos" y "errores" comunes entrelos escritores elel pasado. Pero enla e\'olución de los estilos la segun­da posibilidad. la de! movimientopendular. parece la más verosímil.1'\0 es posible aquí. dacia la impor­tancia del problema así planteado,que sólo indirectamente atañe anuestro propósito, sino alguna ob­servación de soslayo.

Si tenemos en cuenta la evolu­ción de nuestros estilos poéticos esposible avanzar esto: 19 ) que haymornentos cuando lenguaje habladoy lenguaje escrito coinciden. comoocurre en las Coplas de Manri(IUe;29 ) otros cuando lenguaje habladoy lenguaje escrito comienzan a di­verger, como ocurre en Garcilaso'y 39 ) otros, por último. cuando len~guaje hablado y lenguaje escritose oponen, como ocurre en GÓngora.Una vez llegado el estilo a ese ex-tremo, de oposición entre lenguahablada y lengua escrita, regresaal extremo primero, tratando de<[\1e ambas coincidatl.. La evolúciónestilística de nuestra poesía clásica,durante los siglos XVI y XVII, mar­ca el avance de uno a otro puntoextremo. y acaso sea con Herreradonde el desequilibrio entre ambasformas de lenguaje se afirme cla­ramente y hasta se codifique.Por<]u~ no otra cosa son las Allo-

Soriano: A pala y las 1JI1Isas-1'ojo

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go con alguna parte del Apolo.La concepción no podía sermás certera y su expresiónmás adecuada, ni más discre­ta. Una obra así sólo se puedelograr cuando se sabe mucho,lo que no le resta espontanei­dad de expresión. La sabidu­ría está en la mente, la fres­cura en la mano del pintor. Esuna obra que sin duda recuer­da a Picasso, más en su con­cepción que en sus formas.Pero algunas obras semejantesdel pintor malagueño recuer­dan a Gaya - y así hasta elinfinito. Viene a mi menteque algún crítico descubrióque el famoso cuadro de Ma­net "Le déjeuner sur l'herbe"tenía por base una composi­ción de Rafael; mas otro crí­tico descubrió que la compo­sición de Rafael había sidotomada de un relieve en un

sarcófago romano - v asíhasta el infinito.

Juan Soriano ha buscadocon ahinco su camino y tal pa­rece que lo ha encontrado,justo en el momento en que

llega a las puertas de una 111:1­

durez deseable. El clásico sen­tido de la sencillez ha nnidoa librarlo de muchas ideas ycosas innecesarias; su talentoha sido puesto en juego ('n

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mejores formas que nunca,ha'ciéndolo un maestro 'de lasugerencia, de la asociación deideas y sentimientos, que exigetambién del espectador; sugracia, su fantasía y su expe­riencia hacen posible que susconcepciones se conviertan enarte. Soriano ha llegado a unnivel envidiable, pero no llegaen todos los casos todavía a lorotundo, aunque llegará; todoIn indica. Cuando se mueyacon mayor comodidad y refi­namiento en los planos que haalcanzado, cuando m a d u r emás, habrá surgido un artistacahal del siglo xx. Tiene to­das las cualidades para ello. Ycon la franqueza que digo loanterior va también una calu­rosa felicitación para Sorianopor haber dado un paso quebien puede ser "el Salto deAlvarado".

p ROLO G o A u N L' 1 B R O(Vil'nl' de la párJ. 2)

nal es más fuerte que la novedad,y son épocas académicas; hay otrasen que la novedad es más fuerteque la tradición, y son épocas mo­dernistas. Pero sólo por la vivifica­ción de la tradición al contacto dela novedad, ambas en proporciónjusta, ,pueden surgir obras que so­brevivan a su época.

Hemos llegado aquí al términode las cuestiones teóricas que nosproponíamos tratar en este capí­tulo y pasamos ahora a las histó­ricas. Así pues la literatura no ca­mina hacia su perfección, sino queen cada etapa de su existencia laalcanza o cree haberla alcanzado,según el punto de vista, el criterioparticular que entonces la anima.La tarea del historiador y del crí­tico es colocarse en aquel punto devista particular (cosa nada fácil,ya que ambos tienen otro punto devista propio, que es el de su tiempo)y decidir, de una parte, si la épocaque comentan realizó lo que preten­día; y de otra, si 10 que pretendíanvalía la pena de realizarse. Estasegunda decisión la toman inevita­blemente el historiador y el críticosegún el criterio actual de su tiem­po, y si coinciden ambos puntos devista, el del pasado y el del pre­sente, se dice que la literatura dela época en cuestión está viva. vpor remota 'que sea del prese~1t~aparece en cierto modo como con­temporánea; si no coinciden, estámuerta y resulta extraña.

Con respecto a los poetas del pa­sado tenemos afinidades y des­acuerc1'os, una 'vez que con elloshemos realizado 10 que desde Niet­zsche acá se llama una revisión de

valores. Así por ejemplo los Ar­gensola y Quintana no existen para110sotros, cuando hace apenas cin­cuenta años eran poetas estimados:en cambio, Góngora hace pocotiempo y San Juan de la Cruz másrecientemente aún, son más estima­dos por nosotros de 10 que 10 fueronhace dos generaciones, Por lo tan­to hay un sentido lato en que pue­de entenderse la contemporaneidad,y puede ocurrir que Garcilaso seamás propiamente contemporáneo(al menos así 10 es para quien estoescribe) que cualquier poeta de hoy.Pero también hay un sentido es­tricto, según el cual la contempora­neidad está determinada por la con­tigüidad histórica; ahora, esta con­tigüidad histórica, que es condiciónde la contemporaneidad, no bastasola: es necesario también que elpoeta, para ser contemporáneo,perciba su tiempo y 10 exprese ade­cuadamente. Todos podemos recor­dar nombres de poetas (llamémos­les así) que viven en nuestra época,pero que no son en espíritu nuestroscontemporáneos.

¿ Hasta dónde remonta dichacontigüidad? Es decir, ¿qué líneasepara lo contemporáneo en sentidoestricto ele 10 que ya ha dejado eleserlo? N uestro tiempo tiene raícesen el pasado inmediato, y hasta enel que sólo es mediato: raíces queno podemos cortar arbitrariamente,sino seguir hasta la mayor profun­didad temporal que alcancen, paradeterminar y comprender mejor locontemporáneo según sus orígenes.qué carácter tiene, por qué es así yno de otro modo. De ahí que, paraestudiar nuestra poesía contempo-

ránea, sea necesario ante todo de­terminar hasta qué límites extre­mos remonta su espíritu, su tradi­ción. Cierto que la continuidad denuestra tradición lírica va muchomás atrás: hasta los orígenes lite­rarios del idioma; pero sin perderde vista esa continuidad de siglos.que hace de nuestra lírica lo que ellaes y no otra, hay 'en dicha conti­nuidad transiciones que determinanlas épocas distintas en que se in­tegra, y la última transición de ellaen el tiempo es precisamente la quebuscamos: la que determina su con­temporaneidad histórica con res­pecto a nosotros.

Una transición en el curso denuestra poesía, dentro del pasadoinmediato, la marca el movimien­to modernista, y a su tiempo vere­mos si esa transición es tan con­siderable como pretenden los histo­riadores de nuestra literatura y noresulta más aparente que real; perolos orígenes de la poesía contempo­ránea van en el tiempo más alláde la fecha histórica asignada almodernismo. Llegan en realidad(en línea ondulante, como la deloleaje sobre la playa, que en unoslugares se adentra más que enotros) hasta ese momento incierto,a finales del siglo XVIII) cuando,como ocurre con la poesía de lasdemás le~odernas. el neo­clasicismo cede al romanticismo ya m b a s direcciones, extrañamen­te, parecen coexistir en algunospoetas, engendrando un lirismo queno es clásico ni tampoco romántico,sino moderno, como ocurre con lapoesía de Blake, de Holderlin, deLeopardi. de Nerval, época que en­tre nosotros, por desgracia, no

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puede cifrarse en nombre algunoni obra alguna de poeta.

Los neoclásicos se hallaron pues,cambiada la sociedad española, conque tenían del mundo una visióndiferente, y para expresarla nece­sitaban también un diferente len­guaje, volviendo, como reaccióncontra el culteranismo del sigloanterior, al equilibrio entre lenguahablada y lengua escrita. Tenían al­go nuevo que decir, al menos esose figuraban, y para ello debían ha­llar expresión nueva. No puede re­prochárseles que no se dieran cuen­ta de esa necesidad, porque si sela dieron; 10 que podemos repro­charles es la solución tan pobre quetuvieron para ella. Meléndez, porejemplo, quiere que la poesía es­pañola hable "el lenguaje de la ra­zón y la filosofía", así como tam­bién "poner nuestras musas al ladode las que inspiraron a Pope,Thompson, Young, Rocher, Saint­Lambert, Haller, Cramer y otroscélebres modernos", celebridades aquienes, con la excepción de Pope,nadie recuerda hoy. De los versosbucólicos, tan amanerados y falsosde materia como de expresión, pasa­ban los neoclásicos a las odas, tanfrías y secas de materia como deexpresión, aunque unos y otras sa­tisfacieran en su tiempo el gus­to de los lectores de poesía, o éstos,a falta de algo mejor, los aceptaronde buen grado.

Ahí tenemos un ejemplo de ladificultad a que antes aludíamos pa­ra conciliar tradición y novedad:la novedad de los neoclásicos es re­lativa y la tradición superficial. Sedirá que el siglo XVIII) escépticoy razonador, era poco favorablepor 10 tanto para la poesía; peropoeta razonador era Pope, y tenía,al menos, una lengua admirable; no:todo es favorable al poeta, aun enla época más adversa, si tiene el donde la poesía. Mas no por la pobrezaliteraria de la época deja de sus­citarse el alboroto de las polémicas,o quizá la pobreza misma quisocompensarse con el alboroto de laspolémicas; casi pudiera decirse quemientras más pobre es el ambienteliterario, más agitación promuevecon las polémicas.

Pero al menos se debe a los neo­clásicos el haber acabado con elculteranismo, que había llegado aser entre nosotros la única expre­sión de la poesía. Es difícil hoy,después de haber asistido en 1927al levantamiento del entredicho es­túpido e ignorante que la críticaerudita (encabezada por Menéndezy Pelayo) había lanzado contraGóngora, imaginar hasta qué ex-

... el estilo oscila COI/lO un péndulo ...

... la 'rcsurrección de los clásicos ..

tremo el culteranismo llegó a aho­gar toda posibilidad de renovaciónen nuestra poesía; el culteranismo,asociado a la superstición del estilo"noble", no sólo era una manera dedecir las cosas, sino la única manerade decirlas: se había convertido enuna fórmula literaria muerta, en al­go académico. También debemos alos neoclásicos otra cosa: la resu­rrección de los clásicos de nuestrapoesía. Azara edita de nuevo a Gar­cilaso en 1765, que desde 1622 nohabía vuelto a editarse; Mayansedita en 1761 a Fray Luis de León,que desde 1631 tampoco se habíaimpreso. Entonces comienzan ade­más las colecciones antológicas: elCajón de Sastre (1760) de Nipho,el Parnaso Español (1768) de Se­dano, que con gusto más o menosacertado resucitan tanta parte denuestra poesía olvidada; y sobretodo la colección de Poesías Selectas

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Castellanas (1830-1833) de Quin­tana, aunque publicada ya duranteel siglo siguiente. Si de la poesíaprimitiva no hay apenas muestra enesas antologías, la publicación de los·Poctas ante'ri01'es al s1:glo xv (1779­1790) de Tomás Antonio Sánchez,que fué el primer editor del MioC1:d) suple con creces la falta, aun­que a los lectores de entonces no lesinteresara mucho dicho tipo de poe­sía. Y si Feijóo, cuyo nombre no serecordaría al tratar de cuestionespoéticas, hace del entusiasmo ele­mento principal de la poesía, defi­niéndolo como "imaginación infla­mada con aquella especie de fuegoa quien los mismos poetas dieronel nombre ele furor divino" (es ine­vitable el recuerdo de Byron. que alhablar del entusiasmo lo llamabairónicamente enthusimusy) , vemosya 10 que, aun dentro del neoclasi­cismo, va contra él y anuncia el ro­manticismo.

Otra transición en el curso denuestra poesía moderna es el ro­mariticismo, que en realidad fué en­tre nosotros tentativa fallida, comola de los neoclásicos, para hallaruna visión y expresión poéticas enconsonancia con la realidad de sutiempo. Los románticos, como losneoclásicos, quieren también "rege­nerar" la poesía, y que sintieran esedeseo es prueba de lo insuficienteque resultaba la labor realizada porlos neoclásicos. Pero si éstos enar­bolaron la bandera del "buen gus­to", los románticos enarbolan la dela "tradición" olvidada o menospre­ciada por aquéllos. De ahí nuevaspolémicas, aunque no tantas comodurante el siglo anterior. Los mástimoratos, los que aún tenían un pieen el siglo XVIII, hablan todavía debuen gusto al defender la literatu­ra romántica, pero los jóvenes sólohablan de resucitar la tradición.

y podemos preguntarnos, ¿quétradición? La nacional primitiva.Porque si el siglo XVII había caídoen el "error" del culteranismo, elXVI) al aceptar e introducir en Es­paña el modo itálico había "desvir­tuado" la tradición nacional. Peroesa tradición nacional que los ro­mánticos pretenden defender sólo

.la defienden por' imitación, comolos neoclásicos defendían el buengusto también por imitación. Neo­clasicismo y romanticismo no sonentre nosotros sino dos movimien­tos paralelos de importación y re­medo. Walter Scott inocula prime­ro a nuestros románticos el gustopor el pasado medieval, de tradi­ción y ele leyenda, así como Byronles inocula después el gusto por eldesplante y el exhibicionismo, cosa

18 UNIVERSIDAD DE MEXICO

EDA1sE

Los pájaros esta tardeme pareció que lloraban,las rosas se deshojaban,sin gala alguna el vergel.Casi un sudario de muertecubre a la naturaleza.i El mundo sin su bellezasólo un cementerio es!

l.as circunstancias de lugar y tiempoagravan las desdichas del poeta. En laGuadalajara levítica y patriarcal del si­glo XIX, el padre de familia tenía el po­der y el derecho (apoyado por las auto­ridades) de decidir el estado de sus hi­jos. y ellos debían de obedecer fuera ono de su gusto la elección paterna. Cuan­do, como en el caso de Gallardo y su ama-

En el amor no encuentra la felicidad,sino un placer dudoso. Se complace en lavoluptuosidad del desastre imaginario.Contempla la naturaleza a través del cris­tal subjetivo de la melancolía romántica:

Fiel a sus modelos de vida romántica seenamora a pr'imera vista. Elige parasiempre. Su amor (él piensa) será el·primero y el último. Sin tener en cuentala realidad se entrega por completo a sunaciente pasión:

Ya de Milton el ciego divinohallé el paraíso, mi dulce ilusión;i te juro a la faz del destinoser tuyo en la tumba, ser tuyo ante Dios!

A' URELIO Luis Gallardo, nace en

l.eón Guanajuato (1831); peromuy joven llega a Guadalajara.Esta última ciudad es el escena­

rio de su despertar poético y de su amorcontrariado. Su espíritu adolescente nu­trido en lecturas románticas se desbor­da sobre la vida con vagos anhelos delibertad metafísica. José Espronceda essu autor favorito. Es fácil· apreciar elefecto que produce en la mente impre­sionable del joven, los versos sonoros deaquel poeta español, temperamental, apa­sionado y tscéptico. Esta es la tónica delos primeros poemas de Gallardo:

i Yo no entiendo por qué llorola causa de estas tristezasque en mi corazón escondo!

En resumen: si neoclasicismo yromanticismo fracasaron en Espa­ña, al tratar de hallar expresiónnueva para nuestra lírica, al menoshicieron evidente con su fracaso di­cha necesidad; y unos y otros, almismo tiempo, ayudaron a la inte­gración del patrimonio lírico; losneoclásicos reeditando grandes poe­tas olvidados y los románticoscreando el gusto por la poesía pri­mitiva. En los capítulos siguientesveremos qué poetas del siglo pasadoayudaron primero a la tarea de very expresar la poesía nueva; y lueRoen cuáles dicha visión y expresiónnueva se va abriendo camino. Esdecir, a descubrir los orígenes denuestra poesía contemporánea.

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G a 11 a r dPor Carlos VALDES

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ron frente al internacionalismo in":telectual del siglo XVIII) halagandoel patriotismo moderno con la de­fensa de la literatura nacional pri­mitiva, representa para los román­ticos, en cambio, una reacción brus­ca respecto al desdén de los neoclá­sicos hacia la épica, la lírica de laedad media y el teatro nacional.Pero esa actitud, que en su día tuvosin duda consecuencias beneficiosasrespecto al conocimiento y estima­ción de nuestra literatura medie­val, sostenida hoy anacrónicamentey exagerada hasta un extremo in­creible por los eruditos más reputa­dos de nuestra tierra, se ha conver­tido en algo no sólo ya falso, sinoabsurdo.

esta última que entre gente tan tea­tral como la española hallaba yaterreno abonado y había de tenervida dura, subsistiendo hasta elmodernismo y aun sobreviviéndolo.Al leer hoy el prefacio de las Lyr'i­cal Ballads) que probablementenuestros románticos no conocieron,ni acaso oyeron nunca el nombrede Wordsworth, nos sorprende quela argumentación de éste con res­pecto a la poesía neoclásica inglesasea más o menos la misma que la denuestros románticos con respecto ala poesía neoclásica española, aun­que ellos no se dieran cuenta clarade lo que decían.

Pero, ¿es qué se dieron cuentatampoco de lo que el movimientoromántico significaba? Si recorda­mos cómo el romanticismo animael pensamiento poético y metafísicode Novalis y, en otro terreno, lacompenetración casi religiosa conla naturaleza que despierta enWordsworth, no es posible sinoconcluir que nuestros románticos,como Byron y Musset, sólo bus­caban ahí pretexto para su garru­lería y cabotinage. Pensamiento, notenían. En el prólogo que escribióAlcalá Galiana para El M oro Ex­pósito) habla atinadamente de Ale­mania como país de origen del ro­manticismo, y dice que dicho mo­vimiento "está enlazado con siste­mas filosóficos llenos de misterioy de oscuridad". Y el pensamientoindudablemente asustaba a los ro­mánticos españoles más que el mis­terio y la oscuridad, porque éstasal menos las prodigaron, entrebambalinas y tormentas de guar­darropía, como recursos escenográ­ficos.

Dos actitudes, una poética y otracrítica, introducidas en España porel neoclasicismo y el romanticismorespectivamente, a saber, el senti­mentalismo, originado en Rousseauy aliado a la indulgencia hacia lospropios sentimientos (fueran de laíndole que fueran, porque el senti­miento lo justifica todo, hasta lapeor literatura, según los neoclási­cos y sus descendientes), y la creen­cia supersticiosa en una literatura"popular", tomada por nuestros ro­mánticos de los teóricos del roman­ticismo alemán, han sobrevivido aambas épocas y resistido hasta lanuestra, gracias a la tenacidad conque los poetas españoles modernospersistieron en la primera y los eru­ditos en la segunda. El sentimen­talismo lo heredan los románticosde sus antecesores neoclásicos, perolo llevan aún más lejos; y en cuantoa la creencia en una literatura "po­pular", que los alemanes defendie-