milan ivelić • gaspar galaz · los 108.000 permisos de edificación autorizados en 2016, el 57%...

Milan Ivelić • Gaspar Galaz

Fronteras abiertasMigraciones de las artes visuales en Chile

© Milan Ivelić Kusanović y Gaspar Galaz Capechiacci“Fronteras abiertas, migraciones de las artes visuales en Chile”, 2019.

Fotografías:© Arturo Duclos, Creaimagen, Chile, 2019.© Rodrigo Cabezas y Bruna Truffa, Creaimagen, Chile, 2019.© Magdalena Atria, Creaimagen, Chile, 2019.© Andrés Vio, Creaimagen, Chile, 2019.© Klaudia Kemper, Creaimagen, Chile, 2019.© Patrick Hamilton, Creaimagen, Chile, 2019.© Iván Navarro, Creaimagen, Chile, 2019.© Nury González, Creaimagen, Chile, 2019.© Mario Navarro, Creaimagen, Chile, 2019.© Voluspa Jarpa, Creaimagen, Chile, 2019.© Mario Soro, Creaimagen, Chile, 2019.© Pablo Rivera, Creaimagen, Chile, 2019.© Camilo Yañez, Creaimagen, Chile, 2019.© Mónica Bengoa, Creaimagen, Chile, 2019.

Inscripción Nº 304.948ISBN 978-956-17-0833-4

Derechos ReservadosTirada: 500 ejemplares

Ediciones Universitarias de ValparaísoPontificia Universidad Católica de ValparaísoCalle Doce de Febrero 21, ValparaísoTeléfono (56-32) 227 3902Correo electrónico: [email protected]

Diseño: Guido Olivares S.Alejandra Salinas C.

Impresión: Salesianos S.A.

HECHO EN CHILE

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático y la distribución de ejemplares de ella mediante el alquiler o préstamo público.

Dedicamos esta publicación a la Pontificia

Universidad Católica de Chile en la que

nos formamos como estudiantes, y

luego continuamos como profesores e

investigadores, en la Escuela de Arte y/o en el

Instituto de Estética.

Agradecemos a la Pontificia Universidad

Católica de Valparaíso y a su Editorial por la

acogida que nos ha dado para publicar este

libro, al igual que otros anteriores sobre las

artes visuales en Chile.

Nuestra gratitud a los artistas que siempre

han manifestado su disposición para dialogar

con nosotros. Sin ellos no habría sido posible

la publicación de este libro, ni de los que les

precedieron.

Los autores

PREÁMBULO

PROLEGÓMENO

PRÓLOGO

CAPÍTULO 1 / VARIABLES PICTÓRICAS

POTENCIA ANALÓGICA

MALTRATO A LA PINTURA

CITAS ENCRIPTADAS

ESTÉTICAMENTE INCORRECTO

BONJOUR M. COURBET

ARSENAL DE IMÁGENES

SI VAS PARA CHILE

CANONIZACIÓN DE ARTISTAS

MATERIAL DE REEMPLAZO

DIARIAMENTE NECESARIO

CAPÍTULO 2 / POLÍTICAS DE SIMULACIÓN

SITUACIONES CATASTRÓFICAS

CUERPOS TRANSITORIOS

ESTRATEGIAS DEL DIORAMA

OPERACIONES COSMÉTICAS Y OCULTAMIENTO

ÁNGELES, ARCÁNGELES Y LOS TÍOS DEL DIABLO

OMNIPRESENCIA DE LA LUZ

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47

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Índice

CAPÍTULO 3 / POÉTICAS DE LA MEMORIA

OUVRAGES DES DAMES

MEMORIAS SECRETAS Y SUCESOS UTÓPICOS

MARCAS ESCOLARES

EL MURAL DE RANCAGUA

CAPÍTULO 4 / EJERCICIOS DE DESPLAZAMIENTO

OPERACIONES AMBULATORIAS

RESIDUOS Y BORRADURAS

ACCIONES FUGITIVAS

FRAGILIDAD MONUMENTAL

CORTE Y CONFECCIÓN

JUEGOS DE LENGUAJE

CAPÍTULO 5 / ZONA DE PELIGRO

SERIE PURGATORIO

EXCAVACIÓN Y DEMOLICIÓN

ACCIONES PÚBLICAS

BIBLIOGRAFÍA

DOCUMENTOS

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Crónicas de memoria

El año 1988 marcó el fin de la dictadura mi-litar en Chile. El triunfo del NO, en un apa-sionante plebiscito realizado el 5 de octubre, encabezado por los partidos políticos de la Concertación (Democracia Cristiana, Socia-lista, Radical y Por la Democracia), dio inicio a la recuperación democrática con el gobierno del presidente Patricio Aylwin (1990-1994).

El cambio institucional que se produjo, no aminoró la distancia entre el mundo civil y el militar. El general Augusto Pinochet continuó como Comandante en Jefe del Ejército. Cabe recordar que había obtenido casi el 44% de los votos en aquel plebiscito. Además, la Constitución de 1980, en sus artículos tran-sitorios, estableció su permanencia en dicho cargo por siete años más para asumir, con posterioridad, una senaduría vitalicia en el Congreso Nacional.

En el país se mantenía la enorme brecha entre ricos y pobres con las sucesivas crisis financieras, que impedían atenuar las caren-cias de los más desposeídos; así como la persistente estratificación social que frenaba la movilidad y daba escasas oportunidades de superación. En 1990, el 48% de la pobla-ción estaba bajo el nivel de pobreza.

Preámbulo

10 Milan Ivelić y Gaspar Galaz

Profundas repercusiones tuvo ese año la recuperación democrática en todos los ámbitos del quehacer nacional, sobre todo en el campo económico: una impre-sionante curva ascendente del producto interno bruto que, en el primer decenio de los gobiernos de la Concertación, alcanzó un promedio del 7% anual debido al explosivo aumento de la inversión extranjera y de las exportaciones: sectores como la agricultura, la minería o la construcción crecieron como nunca antes en la historia del país, generando un considerable aumento del empleo. Pareció que el “arcoiris y la alegría” (frase que la oposición al gobierno militar repitió cons-tantemente en la franja televisiva que publicitaba el NO, antes del plebiscito) se instalaban definitivamente.

Surgió la esperanza de que las aspiraciones y las expectativas de los grupos so-ciales de menores recursos, por tanto tiempo aplazadas y postergadas, se hacían realidad: la vivienda propia, la línea blanca, los electrodomésticos, el vestuario, el automóvil y tantos otros, que habían sido anhelos y deseos inalcanzables. Todo esto vinculado a un bombardeo publicitario en los medios de comunicación, en la propaganda urbana que no se detiene y que no ha hecho más que aumentar las aspiraciones de la población.

A comienzos de los años ochenta aparecieron los primeros mall comerciales, inaugurándo-se la fiebre del retail y la sustitución de los billetes por las tarjetas de crédito que inun-daron plásticamente el país, comenzando el permanente endeudamiento colectivo. En las tres últimas décadas, ha mejorado la calidad de vida que se ha conseguido con esfuerzo y trabajo, a pesar de los elevados intereses que cobran las instituciones financieras que administran las tarjetas de crédito.

Otro aspecto a destacar es la profunda transformación del espacio urbano. Ob-servar Santiago desde el cerro San Cristóbal en 1990, era ver una ciudad plana, de escaso perímetro, de baja altura, salvo el centro cívico y algunos edificios del sector oriente. Hoy la situación es muy diferente con la construcción de centena-res de edificios empresariales, torres de departamentos, hoteles deslumbrantes, centros comerciales y condominios que han terminado, en muchos lugares, con el sentido de barrio y su identidad tradicional. Estas transformaciones se han pro-longado en Iquique, Antofagasta, La Serena, Viña del Mar, Concepción, Temuco, Valdivia y Puerto Montt1.

1 Tanto en Santiago como en otras ciudades del país son cada vez más verticales con la construc-ción de edificios de departamentos en detrimento de casas. Según los datos estadísticos, de

11Fronteras abiertas. Migraciones de las artes visuales en Chile

A estos cambios urbanos hay que agregar el aumento exponencial de la circulación vehicular, con el consiguiente colapso del tránsito y sus repercusiones en la vida coti-diana, agravada por la crisis del Transantiago y la saturación de la red del Metro. Junto a ello, la construcción de un tejido carretero con estándares internacionales, todos con-cesionados, que inauguraron el tarifado vial, facilitaron la movilidad entre la regiones y fo-mentaron el turismo nacional e internacional. En este mismo aspecto, la concesión de los puertos facilitó su automatización para reci-bir y despachar el considerable tonelaje de mercaderías de exportación e importación.

Los gobiernos de la Concertación que mira-ron con recelo el modelo neoliberal hereda-do de la dictadura militar, realizaron acciones destinadas a atenuar, en parte, las demandas sociales. Orientaron la política económica a lo que se denominó “economía social de mercado”, para enfatizar el objetivo de equi-dad y justicia.

Al aludir a las exportaciones de la minería, agroindustria, vitivinicultura, industria salmo-nera, metal mecánica y otros productos, es preciso enfatizar la modernización profesio-nal de la mano de obra con miles de jóvenes con estudios técnicos2 que han contribuido al desarrollo económico; por su parte, la indus-tria perfeccionó su capacidad productiva con maquinaria de última generación, incluyendo su automatización. Se redujo el desempleo y se afirmó la estabilidad laboral; disminuyó la

los 108.000 permisos de edificación autorizados en 2016, el 57% corresponden a edificios en altu-ra. El Mercurio, 12 de marzo 2017.

2 Se ha producido un aumento importante de Ins-titutos Profesionales y Centros de Formación Técnica, rompiéndose con la idea de que solo los estudios universitarios eran la meta de los egresa-dos de la enseñanza media.


población bajo la línea de pobreza cercana a un 14%. La política habitacional tam-bién fue una palanca de dinamismo para satisfacer la demanda de la casa propia, a través del subsidio habitacional.

La cara de este despliegue del aparato productivo no ha logrado, sin embargo, reconocimiento ni menos identificación en amplios sectores de la sociedad con el “modelo” establecido por el poder político. La contracara la constituyen diversos frentes sociales que se han manifestado públicamente con antiguas y nuevas de-mandas, como si de pronto se quisiera cambiar dicho modelo, vigente por tantos años.

Una fecha clave fue la protesta estudiantil del año 2006, al iniciarse el primer go-bierno de la Presidenta Michelle Bachelet. Provocó profunda conmoción pública, descolocó a las autoridades de gobierno y desplazó casi por completo a los parti-dos políticos. Fue el comienzo de una escalada a la que se sumaron otros sectores de la sociedad como los universitarios, tanto de las universidades estatales como privadas, los profesores, los gremios municipales y de la salud; también las regio-nes reivindicando sus propios problemas sectoriales.

Qué duda cabe que surgió con fuerza una conciencia crítica no solo sobre la discri-minación en la educación, su calidad y gratuidad; también los criterios antagónicos sobre los géneros, la preocupación sobre el medio ambiente; la concentración de la riqueza; la descentralización del poder como exigencia, especialmente regional; los cambios en la estructura institucional del Estado y el clamor por una represen-tación más democrática de la ciudadanía3.

¿Por qué el malestar y el desencanto que se percibe en diversas capas de la so-ciedad?

La interrogante planteada resulta más inquietante aún al observar el consumo au-tomotriz4, que ha llegado a hogares en donde el desplazamiento al trabajo siempre

3 Durante el año 2014 se eliminó el sistema binominal en las elecciones, sustentado en la increí-ble ecuación de que 30 era igual a 60, es decir, el candidato que obtenía el 30% de los votos tenía asegurado un puesto en el Parlamento, al igual que quien obtenía un 60%. También se aprobó la inscripción automática y el voto voluntario (antes era obligatorio) en los procesos eleccionarios. Se pensó que con esta medida los ciudadanos, especialmente los jóvenes, se sentirían atraídos por participar en las votaciones. Sin embargo, la experiencia de la elección presidencial y parlamentaria del año 2013 echó por tierra esa predicción al votar solo el 48% de los inscritos. Peor fue el resultado de la elección municipal del año 2016: votó solo el 35% de los electores. Complementariamente, se aprobó el derecho a voto de los chilenos residentes en el extranjero, aunque sólo para elecciones presidenciales. En la elección presidencial del año 2017, en segunda vuelta, aumentó la participación ciudadana al votar el 48,9% del padrón electoral.

4 Cinco millones de vehículos motorizados circulaban en el país en el año 2017, para una pobla-ción total de 17,5 millones aproximadamente. Al finalizar ese año se incrementó en 360.900 nuevos vehículos.


había sido en la locomoción colectiva; la enorme oferta del espectáculo musical masivo que, a pesar de los elevados precios, concurren audiencias que tienen modestas remuneraciones y hacen toda clase de esfuerzos, tarjetas de crédito incluidas, para asistir; el considerable aumento de pasajeros en los vuelos aéreos dentro y fuera de Chile, muchos de los cuales nunca antes habían viajado en avión, el acceso masivo a la telefonía móvil, internet y correo electrónico5, quedando en el pasado la lenta comunicación a distancia; el surgimiento de las redes socia-les como nuevo fenómeno comunicacional, cuyas consecuencias están a la vista al empoderar el cuerpo social, antaño muy limitado en hacer escuchar su voz; viviendas y condominios que surgen en comunas populares como San Miguel, Peñalolén, La Florida, Maipú, que han reemplazado campamentos y mediaguas no solo en Santiago, sino que en otras comunas de regiones que han mitigado la marginalidad absoluta.

En la economía actual la producción y el consumo son los grandes objetivos y el éxito se mide por la cantidad de productos que cada cual consigue. Mientras el desarrollo económico se realice con un sistema basado en el individualismo, la competencia y la codicia, las tensiones y los miedos no desaparecerán. La gente está cada vez más consciente que aunque su nivel de vida suba, medido en ingre-sos y cosas que puede comprar, el entorno en el cual vive no lo satisface: ritmo de vida acelerado, aglomeraciones urbanas, polución, inseguridad, delincuencia, corrupción y colusión; la desconfianza ciudadana en los parlamentarios y en los equipos de gobierno, unida a la situación de la Iglesia Católica estremecida por los escándalos que la han afectado. Todo esto se agudiza por la drástica disminución de los ingresos del Estado provenientes del cobre6.

Las personas quieren salir del anonimato, de la subestimación y desterrar la re-signación. Más igualdad y menos segregación. Quieren ser protagonistas de su propio destino. Un ejemplo contundente: el rechazo unánime a la vivienda indigna que puede ser nueva, pero mal concebida y peor construida, como el block de departamentos de cuatro pisos con sus escaleras externas y su superficie de cua-renta metros cuadrados, con el consiguiente hacinamiento familiar que destruye toda intimidad (últimamente, algunas se han comenzado a demoler)7. ¿Cuántos

5 Un millón de viajes aéreos al extranjero se registraron solo en el mes de enero del año 2017, casi igualando los vuelos internos. 26,7 millones de celulares había en el país. Las redes socia-les las utilizan el 94% de sus habitantes.

6 Si se consideran los ingresos que recibió el Fisco por los impuestos provenientes de Codelco y la Minería privada, entre los años 2011 y 2015, se advierte la caída en picada de dichos apor-tes expresados en millones de dólares: 2011: 10.458.3; 2012: 8.194.6; 2013: 5.819.7; 2014: 4.868.3; 2015: 3.184.4. El Ministro de Hacienda pronosticó que los aportes en 2016 serían “cercanos a cero”. Lo poco que se recaudó fue a parar a las Fuerzas Armadas, de acuerdo a la Ley Reservada del Cobre que les entrega el equivalente al 10% del total de las exportaciones anuales de cobre. El Mercurio. Economía y Negocios. 15 enero 2016.

7 Se indicó el acelerado proceso constructivo de elevadas torres (25 a 35 pisos) con cientos de


del medio millón de jóvenes que no estudian ni tra-bajan forman parte de este inquietante panorama?

En estos últimos años se ha hablado del salario mí-nimo y del salario ético familiar. Sindicatos y parla-mentarios sostienen que el primero debiera subir siempre más allá de los reajustes legales, porque no alcanzan a compensar la pérdida del poder adquisiti-vo anual. La mayoría de las pymes (pequeñas y me-dianas empresas) concentran el mayor porcentaje de mano de obra: ¿Pueden asumir aumentos salariales consecuentes con una justicia distributiva? Es difícil porque son empresas que no poseen grandes capitales, tienen dificultades para conseguir créditos y equilibrar

departamentos diminutos (cuarenta y dos metros cuadrados) con paredes de volcanita. Este triste espectáculo se agrava debido a que no ha habido acuciosidad de las autoridades munici-pales para normar estas construcciones. El problema se acentúa si se considera la segregación y la discriminación que se produce al confrontar estas torres situadas en Santiago centro y sur y en algunas comunas del poniente como, igualmente, en regiones del país.

En efecto, el panorama difiere en comunas como en Ñuñoa y La Reina con departamentos entre noventa y ciento diez metros cuadrados con arquitectos identificados. Algunos escritores chilenos se han preocupado de esta situación: Gonzalo Contreras, por ejemplo, en su novela “Mecánica celeste” señalaba que: “Una panorámica urbana de Santiago del siglo XXI con cen-tenas y centenas de módulos cúbicos de hormigón, de arquitectura mediocre que se perdía en la perspectiva grisácea y cenicienta”. A su vez, Alberto Fuguet en “No ficción” escribe: “Esos edificios no tienen terrazas. Son como cajas de fósforos acumuladas una arriba de la otra. Hay harta gente sola. Mucha gente sola”. Cariaga, Roberto. El nuevo Santiago según la narrativa chilena. El Mercurio, Santiago 30 de abril 2017.

“El gueto vertical” en palabras de Claudio Orrego, Intendente de Santiago, ha sustituido al antiguo conventillo de fonolas y piso de tierras. La polémica que ha provocado este tipo de viviendas como solución habitacional ha perjudicado doblemente a sus propietarios: por una parte, una construcción que oprime y deprime y, por otra, su valor comercial disminuye por su precariedad.

Izquierda: “El gueto vertical”, edificio en la comuna de Estación Central.

Abajo: Viviendas sociales.


sus presupuestos de ingreso y egreso, lo que complica cualquier aumento del sala-rio base. Otro problema serio es la demora en los pagos por la venta de sus productos: las grandes empresas e, incluso, las del Es-tado postergan la cancelación por más de noventa días y, a veces mucho más. En el año 2018 se dictaron leyes para disminuir esos plazos.

Por otra parte, la globalización incide fuerte-mente en la competencia comercial, lo que las obliga a regular sus costos para compe-tir en un mercado abierto; de hecho, han

desaparecido muchas dedicadas a la manufactura de calzado, vestuario, textil, me-tal mecánica y otras. Imposible competir con esos mismos productos fabricados a costos bajísimos en China, Corea del Sur, Taiwán, Vietnam y otros países del Asia-Pacífico, debido a la abundante y calificada mano de obra y, en algunas, la falta de normas laborales como el derecho a huelga y otras regulaciones, que sí tienen los trabajadores en Chile. Hay un verdadero “zapato chino” entre las aspiraciones de los trabajadores y la realidad global del trabajo. Porque no es cuestión de interrum-pir el flujo de mercaderías que vienen de esos lugares para proteger la producción local, debido a los amarres de los numerosos tratados de libre comercio que se han suscrito en los últimos 25 años con casi un centenar de países. ¿Qué pasaría con las exportaciones nacionales si se aplicaran salvaguardas? Obviamente habría represalias con consecuencias nefastas para el presupuesto fiscal y para el desa-rrollo general de la economía.

La interrogante planteada sobre el malestar que aqueja a la mayoría de la pobla-ción se ha intensificado en los últimos años. Ciertamente venía de más atrás, pero se ha acelerado en este segundo decenio del siglo XXI8.

En efecto, tal como se indicó en páginas anteriores, en Chile hay problemas cróni-cos: el más importante es la desigualdad con todas las discriminaciones y segre-gaciones que conlleva; la situación de pobreza basada en la exasperante inequidad del ingreso y en la inmovilidad social que frena el anhelo de muchos por ampliar su horizonte de vida; apenas alcanzan a sobrevivir. La exclusión social, por cierto, no es un espejismo. Hoy más agravada aún al conocerse los enormes desniveles

8 En un documento de trabajo del Banco Central del 5 de julio del 2017, se concluye que Chile es un país endeudado y desigual. El sector más rico concentraba el 72% de la riqueza no pre-visional. Según el índice GINI que mide la desigualdad entre 0 a 100, en que cero representa la perfecta igualdad (todos tienen los mismos ingresos) y 100, la perfecta desigualdad (una persona tiene todos los ingresos y los demás ninguno). En el año 1994 el índice fue 56,4 y en el año 2015 bajó a 47,7. El Mercurio, Edición Especial, Santiago, noviembre 2015.

Venta de ropa en la

calle.


en las pensiones al jubilar9. La vida cotidiana transcurre llena de tropiezos, empe-zando con la deficiente locomoción urbana y sigue con la contaminación diaria que no se logra disminuir. En el área de la salud pública son frecuentes las colas en los hospitales para atenderse y lo más probable es que las personas no tengan cupo y deban volver otro día. Lo peor que puede ocurrir es hacer frente a una intervención quirúrgica que, lo más probable, es que sea aplazada10.

Para apaciguar el descontento cotidiano, la televisión ofrece programas de discuti-ble calidad, superficiales y frívolos; como si no bastara, sus informativos muestran un país en que se repiten asaltos y robos, portonazos y turbazos; como telón de fondo, la violencia en la Araucanía, como si fuera una segunda guerra de Arauco.

El malestar, reclamo, protesta o, definitivamente el cambio radical, según el pa-recer de quien lo formula, tiene su causa más profunda en la asimetría entre las expectativas de la población y la lenta marcha de la autoridad gubernamental que no responde adecuadamente. No es sostenible en el tiempo una maquinaria estatal lenta y pesada, con una más que abundante burocracia que copa los ser-vicios públicos, que se perpetúa en sus cargos y que, en muchos casos, ocupa esos puestos por clientelismo político, relaciones familiares o de amistad, o por expresos favores.

Se viven tiempos agitados y frenéticos acompañados por el vertiginoso quiebre en las relaciones humanas, en el protagonismo de la funcionalidad de la técnica, en el individualismo que no deja margen para la convivencia con los otros, en el pre-ponderante comportamiento consumista transversal a todos los niveles sociales.

Los grupos medios y bajos de la población han logrado mejorar su condición de vida –como ya se indicó– y han tomado conciencia que no pueden continuar pos-tergados. Ya no es posible excluirlos de las decisiones que afectan a toda la co-munidad. Las políticas públicas no pueden ser el resultado de acuerdos cupulares que afectan el destino de millones de personas.

Frente a este complejo cuadro de la vida cotidiana, los artistas no han dejado de estar alertas. Han abandonado, en gran parte, el carácter autorreferencial del

9 Considerar, por ejemplo, la situación precaria de los artistas respecto al sistema de fondos de pensiones. Según datos estadísticos de la Asociación de Pintores y Escultores de Chile (APECH) del año 2014, un tercio de los artistas, técnicos e intermediarios de la cultura no están afiliados a ningún tipo de previsión para la vejez. Una de las razones se debe a que trabajan en forma independiente y les resulta muy difícil conseguir un contrato de trabajo. Por eso funcio-nan sin él y solo con boletas de honorarios que no incluyen previsión. El Mostrador, 8 agosto 2016.

10 La espera para una consulta con un especialista a junio del 2015 era de 303 días. En el caso de una intervención quirúrgica el 26.6% de las personas tiene una espera menor a 6 meses; el 20,7% entre 6 meses y un año, y el 52,7% aguardan más de un año. El Mercurio. Programa Nacional de tiempo de espera. 8 agosto 2016.


arte, vale decir, referido a sí mismo. Han asumido un trabajo de reflexión sobre la naturaleza de los códigos políticos, sociales, económicos y urbanísticos. Más que elaborar “mundos” actúan sobre los ya existentes para observarlos, intervenirlos y procesarlos con los materiales e instrumentos que aportan los lenguajes de la visualidad.

Arte, Estado y Universidad

Con el retorno a la democracia se activaron las relaciones del Estado con la cultura y el arte. Se destacan tres iniciativas que van a repercutir directamente en las políticas culturales que asumieron los sucesivos go-biernos que accedieron al poder después de 1990.

Una de ellas es el Fondo Nacional de las Artes (Fondart) destinado a pro-yectos concursables en las áreas de artes visuales, música, danza, artes escénicas, audiovisuales, fotografía, diseño y arquitectura. La segunda es la Ley de Donaciones Culturales conocida como la “Ley Valdés”, en homenaje al ex senador Gabriel Valdés, su principal impulsor, destinada a apoyar financieramente la difusión artística con la colaboración empre-sarial, estimulada por la rebaja tributaria a la donación que otorguen. La tercera, la creación del Consejo Nacional de la Cultura y la Artes, cuyo presidente tiene el rango de Ministro de Estado.

El Fondart se creó en 1990 y comenzó a funcionar al año siguiente. Es verdade-ramente un mecenazgo estatal cuyos fondos provienen de la Ley General del Presupuesto de la Nación, lo que permite su continuidad en el tiempo. Convoca a concursos a los artistas de todo el país para que presenten proyectos en las áreas ya indicadas. Este fondo es insustituible para aquellas propuestas que, por su naturaleza propositiva, difícilmente se podrían realizar sin este apoyo; se valora especialmente el rigor investigativo y la experimentación. Son muchos los proyec-tos que se distancian e incluso, se apartan de las demarcaciones normativas para ingresar a un territorio más exclusivo, no solo en la práctica sino que también en el ámbito de la reflexión teórica. Como se trata de recursos fiscales, el Fondart tiene que tomar ciertos resguardos. La Contraloría General de la República es la que supervisa el destino del dinero a que se ha hecho acreedor el ganador del proyec-to. Una dificultad no menor es el formulario, que se debe llenar obligatoriamente debido a la asimetría entre lo que el artista proyecta desde su específico lenguaje, y las exigencias de aquel con su propia matriz y código.

¿Cómo explicar en un formulario concebido con pautas científicas, una propuesta que tiene un alto grado de subjetividad sometido, además, a modificaciones que pueden ocurrir durante su desarrollo? Pareciera que aquel es la “toma de razón” que lo congela e inmoviliza. El formulario para el arte se transforma en el arte del


formulario. Otra dificultad es la designación de los jurados que puede incluir a artistas, muchos de los cuales prefieren postular al concurso. Habría que buscar integrantes internacionales para reducir el número de los locales, lo que permitiría miradas externas. No obstante, es innegable su beneficio que ha favorecido a muchos artistas.

La Ley de Donaciones Culturales creada en 1992, ha sido un instrumento legal de apoyo a los artistas y teóricos en exposiciones y publicaciones. Está destinado a captar donaciones del mundo privado con el fin de ampliar el circuito del arte y su difusión en todo el país. La empresa privada se ha beneficiado con esta ley al in-corporar, por ejemplo, salas de exposiciones en sus propios recintos corporativos como la Compañía de Teléfonos, Compañía de Cervecerías Unidas, Compañía de Gas, CorpArtes; en regiones, la Compañía Minera Coyahuasi en Iquique y Antofa-gasta Minerals en la ciudad del mismo nombre.

El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes tuvo su origen en el Gobierno de Eduardo Frei Ruiz-Tagle, al designar una comisión integrada por parlamentarios, artistas, escritores, empresarios y otras personas relacionadas con el mundo de la cultura, para que estudiaran y elaboraran un proyecto destinado a crear un organis-mo público que impulsara, estimulara y financiara la actividad cultural, tanto en el proceso creativo como en la difusión de las obras. La institucionalidad propuesta se transformó en Ley de la República en el gobierno del presidente Ricardo Lagos11.

11 Hoy es un nuevo ministerio: el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Al que se

Sede del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio ubicado en Valparaíso.


En 1981, el gobierno militar autorizó la creación de nuevas universidades de carác-ter privado, al permitir a grupos económicos y otras entidades, la apertura de ins-tituciones de enseñanza superior, sin fines de lucro. Fue un cambio violento que conmocionó la tradición republicana en la educación universitaria, la que siempre había estado orientada por el Estado, conjuntamente con antiguas universidades privadas con función pública, integradas al Consejo de Rectores de las Universi-dades de Chile (Cruch). La institucional universitaria se quebrantó con el golpe militar y en los recintos universitarios se designaron rectores delegados, de triste memoria. Desde ese mismo momento, se produjo la demolición de la estructu-ra universitaria, eliminándose las sedes regionales que tenían la Universidad de Chile, Universidad Católica, Universidad Técnica del Estado (hoy Universidad de Santiago). Una de las decisiones más discutibles fue cercenar el Instituto Peda-gógico, perteneciente a la Universidad de Chile y transformarlo en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación12.

Triste y lamentable espectáculo se vivió con este desmembramiento de facto, conjuntamente con las masivas exoneraciones de profesores universitarios y ex-pulsión de estudiantes; entre ellos, hubo detenidos desaparecidos. Comenzó el éxodo al extranjero de muchos docentes lo que debilitó la enseñanza académica y la formación profesional.

Entretanto, las universidades recién creadas comenzaban a explorar nichos para financiarse y, prontamente, algunas abrieron carreras de teatro, arte, arquitectura y diseño. Comenzaron a ingresar a estas escuelas un contingente numeroso de estudiantes, lo que llamó la atención; no era frecuente un ingreso tan amplio para carreras artísticas que no aseguraban un futuro económico. Mirando más de cer-ca este fenómeno explosivo, se pudo advertir que en su creación predominó una estrategia económica, destinada a obtener el máximo de provecho con el mínimo de inversión, es decir, sin biblioteca, ni equipo docente con dedicación exclusiva; se privilegió al profesor “taxi”, es decir, al docente contratado por pocas horas a honorarios, lo que produjo una constante rotación académica. El panorama actual muestra una drástica disminución por el cierre de varias escuelas artísticas.

incorporaron el Consejo de Monumentos Nacionales y la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

Durante el año 2016 el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes inauguró en Cerrillos un Cen-tro de Arte Contemporáneo, en las antiguas instalaciones del aeropuerto ahora remodeladas para depositar y exhibir las obras ganadoras de los concursos de arte del Fondart y al mismo tiempo, para exponer los trabajos de jóvenes artistas contemporáneos.

12 Esta escisión perjudicó también la brillante trayectoria del Liceo Experimental Manuel de Salas, institución dependiente del Instituto Pedagógico. Ha recuperado su pertenencia a la Universi-dad de Chile, a través de su Vicerrectoría Académica.

Prolegómeno13

Conciencia de la modernidad

Es preciso retroceder a los años veinte del siglo pasado para encontrar los ante-cedentes del ingreso a la modernidad de la pintura chilena. En su origen estuvie-ron Henriette Petit, José Perotti. Julio Ortiz de Zárate y Luis Vargas Rosas. Ellos asimilaron los postulados de Cézanne con el tránsito de lo sensorial a lo mental, y el consiguiente debilitamiento de la tradición mimética en la elaboración de las imágenes.

El 2 de junio de 1923 en la casa de remates “Rivas y Calvo” en Santiago, expu-sieron sus obras agrupados con el nombre de “Montparnasse”; dos años des-pués el 3 de junio de 1925, hubo otra exposición denominada “Salón de Otoño”, auspiciada por el diario “La Nación”. Se integraron dos nuevos pintores: Manuel Ortiz de Zárate y Camilo Mori. Se invitó también a artistas independientes: Jorge Caballero, Isaías Cabezón, Augusto Eguiluz, Romano de Dominicis, Sara Malvar, Waldo Vila y Pablo Vidor.

Un hecho novedoso fue la participación del poeta Vicente Huidobro con sus ca-ligramas y su activa participación en la organización de este acontecimiento. Se incluyeron algunas obras de artistas europeos: Gris, Léger, Lipchitz, Marcoussis y Picasso –toda una novedad– que revelaba el clima de renovación que se incubaba. Esencial importancia tuvieron los escritos de Jean Emar, seudónimo de Álvaro Yá-ñez Bianchi en el diario “La Nación” entre 1923 y 1927, quien contribuyó a construir un puente entre los artistas chilenos y las vanguardias europeas.

En los años 50 del siglo XX aumentó la distancia respecto a la tradición, gracias a artistas vinculados a propuestas derivadas del impresionismo y post impresio-nismo que, aun cuando mantenían vigente el modelo externo como referente inicial (naturaleza muerta y paisaje, por ejemplo), lo ejecutaban mediante el gesto manual y abundante materia, con la mancha y el trazo rápido, a la manera de Pablo

13 Una parte de este texto se inserta en la investigación número 503-89, publicado en la Revista Aisthesis número 23. Instituto de Estética. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago 1990, pp. 33-47.


Burchard, maestro de varios de los mencionados en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

La modernidad se afianzó por la vía de la abstracción con el grupo Rectángulo en los años 50, y con el grupo Signo al finalizar ese decenio: ambos comenzaron a eliminar aquel nexo referencial entre la realidad y la imagen. También se hizo pre-sente la atracción por lo urbano, ya sea tratando de llevar el trabajo de arte a los soportes que ofrecía la ciudad (intentos muralistas), o bien, rescatando el desecho urbano como nuevo recurso.

Los artistas comenzaron a balbucear el concepto de modernidad e, implícitamen-te, el de vanguardia en la práctica de la pintura y su correlato: la estética del cua-

Grupo Montparnasse, tomado de La construcción de lo contemporáneo. La institución moderna del arte en Chile (1910-1947) de Pablo Berríos, Eva Cancino y Kaliuska Santibáñez. Estudios de Arte.

Grupo Rectángulo, de pie: Gustavo Poblete, Ramón Vergara Grez, Waldo Vila y James Smith. Sentadas: Pintora argentina, Ximena Cristi, Matilde Pérez, Maruja Pinedo y Elsa Bolívar.


Grupo Signo: José Balmes,

Gracia Barrios, Eduardo

Martínez Bonati y Alberto Pérez

dro. Cualquiera que haya sido la profundidad de los cuestionamientos sobre su lenguaje, función y sentido, se produjo sin pasar por la ruptura radical con aquella. Bastaba con romper su función representacionista y su vinculación con un refe-rente conocido para provocar la más aguda crisis en el medio chileno, afectando no solo la producción artística sino que también su recepción. El público no estaba en condiciones de asimilar lo que en otros países era ya una conquista.

El salto a la modernidad pasó por tres variables:

Una de ellas la representó Rectángulo (Elsa Bolívar, Matilde Pérez, Gustavo Poble-te, Ramón Vergara), al sostener una propuesta que se quiso hegemónica respecto a aquellas que no tuvieran como base un fundamento constructivo, racional y ana-lítico. Su intento fallido para relacionarse con la arquitectura y urbanismo, impidie-ron que alcanzara presencia pública. Su fundamento crítico basado en la renuncia a la representación de la imagen, proponía el plano de color como matriz de una nueva forma, despojada de referentes externos. Mondrian y el Neoplasticismo estuvieron en el origen de Rectángulo.

La otra variable propuso un espacio pictórico, en donde la imagen se desintegraba debido a su matriz informal. Esto significó una pintura al margen de las normas académicas mediante al predominio de la mancha, el gesto, el collage y la fotogra-fía, eliminando la mirada directa sobre el modelo.

El ejercicio de la pintura informal derivada de la práctica informalista española, fue el detonante que empujó a algunos artistas a distanciarse de la tradición y de la presión del mercado, del respeto hacia la crítica institucional y, sobre todo, de la concepción representacionista. Se reunieron en el grupo Signo (José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez); hubo otros que, sin inte-grarlo, asumieron una posición crítica por su cuenta (Roser Bru, Guillermo Núñez, Carlos Ortúzar).


En la etapa inicial de Signo (1960-63), sus integrantes se comprometieron con aquellos fundamentos estéti-cos del movimiento informalista: el protagonismo de la materia y el gesto directo en la elaboración de signos visuales y táctiles. Esta etapa fue esclarecedora para en-tender la pintura como un espacio de experimentación y reflexión sobre ella misma.

Esta asimilación inicial no fue una transferencia sumisa; presionados por la necesidad de cambios en los méto-dos y contenidos de la pintura, por las tensiones polí-ticas y socioeconómicas que se vivían, readecuaron la matriz informal al incorporar los signos visibles de dichas tensiones con la gestualidad matérica. Pero, en lugar de utilizar el procedimiento de la representación por la vía de la manualidad, decidieron reemplazarla parcialmente por imágenes elaboradas fotográficamente que venían impresas en diarios y revistas de circulación masiva, sin omitir la incorporación de materiales precarios en el soporte mediante el collage y textos recortados de la prensa.

Este conjunto de imágenes y materiales “encontrados” significó, por primera vez, el encuentro entre la visuali-dad de la pintura y la de los mass media. A poco andar, incorporaron textos escritos ejecutados con una técni-ca próxima al grafiti callejero. En el soporte (tela, cartón, madera) coexistieron texturas de diversa naturaleza: pin-tura acrílica puesta con pincel, trapo, brocha e, incluso directamente con la mano; fotografías pegadas como collage, trozos de diarios referidos a acontecimientos puntuales: la revolución cubana (1959) la guerra de Viet-nam (1962), la invasión de tropas norteamericanas a la República Dominicana (1965) y, sobre todo, los dramá-ticos acontecimientos que se vivían en Chile a partir de los años setenta y que culminaron con el golpe militar (1973).

Esta nueva actitud se entendió como un nexo más vital y directo con la realidad histórica, un compromiso con la existencia cotidiana, una relación más estrecha entre arte y vida. Al mismo tiempo, entendieron el arte como un problema a debatir, como una investigación sobre su lenguaje y sus límites formales. El grupo Signo se apro-

Guerra de Vietnam (1962)

Revolución cubana (1959)

Invasión a República Dominicana (1965)

Golpe militar (1973)


pió del Informalismo transferido mediante una práctica reproce-sadora, en donde no estuvo ausente un intenso debate, unido al clima que hacía propicia la discusión y confrontación. Hubo espacio y tiempo para la reflexión sobre la naturaleza del arte, su papel en la sociedad y la situación del artista en su interior.

La tercera variable, paralela a las dos anteriores, fue una opción estética totalmente distinta, centrada en la adhesión a la pintura con sus recursos habituales y su presentación como cuadro. El punto discordante con la estética tradicional se produjo por la nueva imagen presentada: iba desde la personalísima pintura de Rodolfo Opazo con imágenes basadas en relaciones metafóricas y poéticas, que traspasaban la realidad contingente para superar sus atributos históricos y circunstanciales, mediante el desplie-gue un imaginario que proponía otra imagen del ser humano, has-ta la obra de Guillermo Núñez, quien hizo suya ciertas estrategias informales (texturas elaboradas con óleo, acrílico y gesto de la mancha), para llevar la imagen del hombre al paroxismo de la ex-presión, en una iconografía alterada de la figura humana.

Junto a ellos, se ubica la obra de Mario Carreño después de haber pasado por la abstracción geométrica. Con su serie “Los Petrificados” 1964, recuperó, en parte, los procedimientos de la representación para mostrar un imaginario visual del holocausto nuclear. A su vez, Mario Toral desarrollaba un programa visual con el grabado y el dibujo que activaron las prácticas de la expresión gráfica. Por su parte, Nemesio Antúnez había fundado el Taller 99 (1957) espacio dedicado a los grabadores para perfeccionar sus técnicas e, igualmente, como centro de conversación y dis-cusión sobre la disciplina. Antúnez se ubica en esta variable con una pintura de imbricación imaginaria entre la naturaleza y el ser humano; entre este último y los objetos cotidianos; entre aquel y la ciudad. Roser Bru recuperó parte del accionismo informal para orientar su mirada sobre la memoria y el tiempo con el fin de capturar el pasado y expresar, simultáneamente las vicisitu-des del presente. Ricardo Yrarrázaval emprendió el rescate del legado textil precolombino, cuya armonía y cromatismo fueron el punto de partida de sus pinturas abstractas dispuestas en planos horizontales de color, utilizando el juego de luces y sombras para sugerir la vibración cromática del espacio plástico.

Guillermo Núñez

Mario Carreño

Mario Toral

Roser Bru


Nuevas propuestas

Tal como se indicó, durante el decenio del 60 se produjo el quiebre en la continui-dad de la pintura; no fue solamente en relación a su carácter representacionista –puesto en crisis por el grupo abstracto geométrico y por la abstracción infor-mal– sino que se trató de anular su carácter diferido, es decir, como una pantalla filtradora, mediatizadora e ilusionista de la realidad. Si bien los informalistas ha-bían eliminado la representación mimética al sustituirla por los propios materiales empleados, no llegaron a la abolición física y conceptual del soporte de la pintura, puesto que lo conservaron con las consecuencias que imponía. No obstante, los procedimientos utilizados les permitieron tomar distancia; bastaba con descolgar los objetos-collage para que adquirieran autonomía como objetos artísticamente potenciados. Teórica y prácticamente surgía otro sistema de producción de arte.

¿Cómo ingresaron los objetos al ámbito artístico chileno?

Hay que recordar que a comienzos del siglo XX, se había reactivado la iniciativa de Duchamp que dio vida estética al objeto cotidiano, al llevarlo al estatuto de arte por el simple gesto indicativo del artista: “Esto es arte”. Medio siglo después, los artistas ingleses y norteamericanos repusieron los desplazamientos semánticos de objetos y acciones con el movimiento Pop. Rauschenberg marcó sus límites y consagró el Neodadá al obtener el Premio de la Bienal de Venecia en 1964, que se prolongó con el arte Povera y los nuevos realistas franceses.

En Chile, la práctica con el objeto acentuó las debilidades del lenguaje formal de la pintura para relacionarse con el cuerpo social. Por esta razón, algunos artistas abandonaron el carácter ficcional de la imagen para aprehender la realidad con determinados objetos como testimonios degradados de la pobreza y precariedad sociales. De pronto, aquellos se tornaron más reveladores que su representación; esta última aparecía como un signo visual distante, descomprometido, incapaz de revelar las zonas más conflictivas del colectivo.

Se distinguen varios momentos en esta presencia del objeto y su confrontación con la estética del cuadro, definidos por su vinculación con el contexto político, social y económico del país. Las relaciones del artista con la vida cotidiana, se orientaron por principios ideológicos que daban las pautas generales del vínculo entre arte y sociedad. Lo que se pretendía era descender de “la torre de marfil”, desde la cual se entregaban imágenes descontaminadas, gracias a la asepsia pro-vocada por una mirada centrada en el repliegue interior, en el mundo subjetivo del artista. La crítica a esta visión intimista, se expresó a través de una concepción desmitificadora del carácter sublime al que había llegado el quehacer pictórico. Ahora, el objetivo era resituarlo en la realidad misma, analizada e interpretada ideológicamente, aquí y ahora. Para conseguirlo se utilizó el collage, que abrió la puerta a la movilidad de los significantes y a la ampliación del imaginario visual. La


simultaneidad de técnicas, desde lo hecho a mano hasta la fotografía, la inclusión de materiales extra plásticos y la incorporación de textos escritos, permitieron que se borraran los límites rigurosamente establecidos.

Cuando estos artistas comenzaron a interrogarse sobre el papel que les cabía en la realidad nacional, se vieron impelidos a buscar los signos más sugerentes del cuerpo social. Esta necesidad produjo la presión contra la trama informal ortodoxa, que cedió paso a una opción menos abstracta y más próxima a una pintura figurativa. A partir de 1964, este giro acentuó una estética de los bordes o de los márgenes, observando atentamente el deterioro o degradación de las capas sociales más modestas.

La mayor relevancia del trabajo con el objeto, se produjo cuando éste se autoso-portó al prescindir del soporte bidimensional e instalarse, de manera autónoma, en los recintos expositivos. Comenzó la práctica de la instalación, entendida como una estructura objetual y espacial, que relacionaba los objetos entre sí, y a estos con el espacio que los contenía.

La instalación invadía e intervenía el lugar al provocar alteraciones en el esquema habitual de exhibición con obras colgadas de sus muros. Ahora los objetos podían estar en cualquier parte: colgados del techo, sobre el piso, atravesándolo de un extremo a otro e, incluso, obstaculizando la circulación del público, obligado a recorrerlo para comprender esta nueva modalidad.

La mínima carga informativa que tenían las propuestas objetuales en su lugar de origen, en Chile se invierten debido a la elección deliberada de objetos que tenían una acentuada significación sociológica. Se insistió en la relación del arte con los problemas apremiantes de la vida. Se sobrepasaron las estructuras importadas que definían la instalación, al introducir materiales como fonolas, trozos de cartón, ollas ennegrecidas por el humo, vestuario deshilachado o muebles desvencijados. En una palabra, todo el repertorio material de la marginalidad social chilena, que invadió los espacios artísticos en un simulacro destinado a despertar la conciencia social; superar la inactividad visual y mental que prevalecían en el público, sobre todo cuando estaba invitado a pensar.

La aparición de la instalación se asemejó a un cortocircuito, interrumpiendo la continuidad de la estética de las bellas artes, al reemplazar la permanencia de las obras por la fragilidad de los objetos instalados. El artista se transformó en un ope-rador de sentido más que un ejecutor de obras bellas. Cabe recordar los trabajos de Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Mónica Bunster, Hugo Marín, Víctor Hugo Núñez o Carlos Peters, en diversas exposiciones como “América no invoco tu nombre en vano” (1970); “Imagen del hombre” (1971); y “Las cuarenta medidas de la Unidad Popular” (1972), expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de la Quinta Normal14.

14 Véase: Ivelic, M.; Galaz, G. Chile Arte actual, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Pontificia


Orientaciones ideológicas

Al asumir la Presidencia de la República Salvador Allende (1970-73), se hizo evidente la atmósfera ideológica de izquierda. Se invitó a los artis-tas a reflexionar en torno al papel del arte en una sociedad de cambios, de acuerdo al programa revolucionario de la Unidad Popular.

El Instituto de Arte Latinoamericano dirigido por Miguel Rojas Mix, se convirtió en un espacio clave de reflexión, discusión e intercambio de ideas respecto a las orientaciones que debía tomar el arte en un pro-ceso revolucionario. La relación entre arte y revolución como factor di-namizador del proceso político, se oponía a la relación complaciente entre artista y realidad social al interior de una “sociedad contradictoria, burguesa y capitalista” en palabras del crítico brasileño Mario Pedrosa, cuyo pensamiento junto al de otros teóricos y críticos fue analizado en foros, conferencias y artículos de prensa15.

Se elaboró un proyecto basado en el marco ideológico socialista que proponía la lucha contra la enajenación cultural y la dependencia. Era una postura que toma-ba distancia respecto a los centros hegemónicos internacionales, para desarrollar modelos propios que interpretaran “el modo de ser auténtico de América Lati-na”. Se pretendía la consolidación de un pensamiento ajeno a las infiltraciones de cualquier clase de imperialismos, sobre todo económicos y culturales. En ese momento, la noción de cultura como proceso global, como interacción perma-nente, no se consideró; hubo, más bien, un repliegue, una mirada hacia adentro para provocar una fractura entre América Latina y Estados Unidos. El ejemplo de la revolución cubana iluminó el proyecto.

Conviene recordar la “Declaración de La Habana”, redactada en el Congreso de Educación y Cultura en 1971. La dio a conocer José Balmes, en un encuentro con-vocado por el Instituto de Arte Latinoamericano en el mes de julio de ese mismo año, destinado a discutir el papel del arte en una sociedad de cambios.

El documento partía con “un desafío que todo artista con conciencia revoluciona-ria debía asumir” como objetivo: “La necesidad de crear nuevos valores para con-figurar un nuevo arte que sea patrimonio de todos y expresión íntima de nuestra América. Frente a un arte manejado por la burguesía y dirigido por la necesidad que plantea la sociedad de consumo, nos proponemos un arte que sea expresión de la necesidad de un pueblo de definirse culturalmente, y que signifique un re-encuentro del artista con el pueblo. La revolución libera al arte y a la literatura de

Universidad Católica de Valparaíso, 1988, pp. 155 y ss.15 Véase: Cuadernos de Arte n°4. Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile. San-

tiago, octubre 1997, pp. 51-118.

Publicación del Instituto de Arte Latinoamericano.Imagen del hombre de Miguel Rojas Mix.


los férreos mecanismos de la oferta y la de-manda imperantes en la sociedad burguesa. El arte y la literatura dejan de ser mercan-cías; se crean todas las posibilidades para la expresión y experimentación estéticas en sus más diversas manifestaciones, sobre la base del rigor ideológico y la alta calificación técnica”.

“Nos enfrentamos –continúa la declaración– a los mecanismos que maneja el imperia-lismo para defender su política colonial. No creemos que exista (como lo plantea la so-

ciedad capitalista) un arte desprovisto de contenido político. Todo arte es político, aunque no se exprese en forma evidente. El arte cuando es un puro juego formal, al igual que el que plantea problemas que no son nuestros está en el fondo, de-pendiendo y afirmando valores de la cultura dominante y sirviendo a la penetración cultural, en la medida que coloniza con su forma a los países dependientes. Crea una dicotomía cultural al separar al artista de las masas, produciendo un arte de elite que afirma valores foráneos. Por otra parte, en la medida que el artista, aun cuando se plantee en sus obras como revolucionario, está adscrito a la sociedad de consumo: el valor de cambio de la obra de arte afirma el sentido capitalista de su poseedor. De esta suerte, sirve para mantener el prestigio de la clase dominante”.

Esta extensa declaración concluye afirmando que: “Es necesario que asuma su responsabilidad y vuelva a ocupar su posición en el pueblo. Solo así se puede ser creador. Toda creación emana de una investigación, pero en la propia realidad. De esta forma, asume su papel dentro de la sociedad y se incorpora a la revolución. La lucha contra el imperialismo y la dependencia, no propone modelos rígidos a los que deba subordinarse toda forma de ser. Afirma así que la condición de inte-lectual no otorga privilegios. La responsabilidad es coadyuvar a la conciencia críti-ca de la sociedad que es el pueblo mismo; en primer lugar, la clase obrera. De este modo, la auténtica creación solo puede surgir del compromiso total del artista con el pueblo y de su conciencia auténticamente revolucionaria”16.

El documento en referencia señalaba, inequívocamente, el programa a seguir por quienes adherían al proceso revolucionario; al mismo tiempo tornaba lúcida la at-mósfera ideológica que imperaba en esos años, en donde el discurso político fue la orientación sobre los procedimientos, prácticas, objetivos y fines a realizar.

16 Op. cit., Arte y Política. Cuadernos de Arte, n° 4, página 71.

Gracia Barrios y José

Balmes.


Una nueva territorialidad

Al analizar el proyecto artístico que emer-gió en el gobierno de Salvador Allende, se pudo advertir el interés de muchos artistas por el debate que se produjo, por aquellos contenidos que relacionaban el arte con la sociedad, el poder y la revolución. Implica-ba la toma de conciencia del eventual papel que debía tener en la nueva sociedad que se quería construir; romper el individualis-mo creativo para comprometerse con un proyecto de sociedad socialista.

Durante los debates en los que partici-paron invitados latinoamericanos: Jorge Romero Brest, Mariano, Luis Felipe Noé, Aldo Pellegrini, Mario Pedrosa y otros, se escuchó una frase pronunciada por Mario Pedrosa quien, en el desarrollo de una po-nencia presentada el 12 de julio de 1971 en el Instituto de Arte Latinoamericano, se refirió a la post-modernidad afirmando que el arte moderno había terminado, frase que pasó inadvertida. En dicha oportunidad aludió también al arte conceptual: “El arte de hoy es más una idea que una realización concreta”17.

Solo en la década del setenta se fueron precisando las orientaciones conceptuales en el ámbito nacional con el surgimiento de un combativo grupo interdisciplinario in-tegrado por teóricos del arte: Ronald Kay, Nelly Richard, Adriana Valdés, Justo Pastor Mellado; escritores como Diamela Eltit, Enrique Lihn, Raúl Zurita, el sociólogo Fer-nando Balcells, artistas visuales como Car-los Altamirano, Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Carlos Leppe y Lotty Rosenfeld.

17 Grabación del foro “Arte y Revolución” realizado por Gaspar Galaz el 12 de julio de 1971, en el Instituto de Arte Latinoamericano.

Carlos Leppe, Sala de Espera, 1980.

Carlos Leppe, El perchero, 1975.

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