montaje marker

8/16/2019 Montaje Marker

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Montaje Marker1

por Antonio Weinrichter

Pr i mer o el oj o, l uego el ci ne que i mpr i me l a mi r ada

- del coment ar i o de Le train en marche

Se suel e deci r de f orma rut i nar i a que Chr i s Marker es un maest r o

del mont aj e. Se menci ona a pr opósi t o de casos en l os que l a

operaci ón de mont aj e es evi dent e, como l as pel í cul as que ha

hecho a par t i r de f ot ogr af í as ( La jetée, 1962; Si j’avais quatre

dromadaires, 1966; Souvenir d’un avenir , 2003) cuya f al t a de

movi mi ent o pone en pr i mer t érmi no el act o de ensambl aj e; o como

Le fond de l’air est rouge ( 1977) que es, ent r e ot r as cosas, un

monument al t r abaj o de compi l aci ón a part i r de mater i al es aj enos,

a l a al t ur a de t í t ul os cl ási cos de Capr a o Shub. Per o ¿qué se

qui ere deci r con est o? Porque hay di f erent es f ormas de mont aj e,

di f er ent es act i t udes r espect o al mat er i al ( y muy di ver sos t i pos

de mat er i al empl eado) y di f er ent es f ases en l a car r er a de

Marker . Lo ci er t o es que l a obr a de Marker comparece i l ust r ando

capí t ul os de di ver sos est udi os gener al es de l a t écni ca del

mont aj e, desde el cl ási co de Rei sz y Mi l l ar ( 1968) al muy

r eci ent e de Vi ncent Ami el ( 2005) , pasando por un número

monogr áf i co de CinémAction ( Gaut hi er , 1994) . Todo el l o por no

habl ar del ci t adí si mo ar t í cul o de Andr é Bazi n sobr e Lettre de

Sibérie ( 1957) , en donde se l e at r i buye a Marker nada menos que

l a i nvenci ón de una “concepci ón compl et ament e nueva del

mont aj e”, el mont aj e l at eral que se hace no ent r e una i magen y

ot r a si no del oi do al oj o. 2

Lo que di ce Bazi n es que en Marker manda l a pal abr a ( “el

el ement o pr i mor di al es l a bel l eza sonor a”) y l o que sugi er e es

que el mont aj e ci nemat ogr áf i co en su sent i do t r adi ci onal no

ser í a ya el el ement o domi nant e, l o que se cont r adi ce con l a

pr esunt a maest r í a t écni ca del ci neast a. En l a mi sma l í nea,

después de Bazi n, el anál i si s vi sual de l a obr a mar ker i ana hasol i do descui dar se en benef i ci o de l a par áf r asi s del t ext o

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“l i t er ar i o”. Por ej empl o, de su pel í cul a más f amosa, Sans soleil

( 1983) , se ci t an si empr e f r agment os de su coment ar i o, si endo

como es ést e concept ual ment e denso, de compl ej a enunci aci ón,

i nf i ni t ament e evocador … y f áci l de ci t ar . Hagámosl o t ambi énnosot r os; en el hermoso comi enzo de l a pel í cul a oi mos est as

pal abr as:

La pr i mera i magen de l a que me habl ó f ue l a de t r es ni ños

en un cami no, en I sl andi a, en 1965. Me decí a que er a para

él l a i magen de l a f el i ci dad, y que habí a i nt ent ado muchas

veces asoci ar l a a ot r as i mágenes –pero que nunca habí a

f unci onado. Me escr i bí a: “…un dí a t endr é que poner l a sol a

al pr i nci pi o de una pel í cul a j unt o a un l ar go f r agment o de

col a negr a; si no ven l a f el i ci dad en l a i magen, al menos

ver án el negr o.

Enunci aci ón i ndi r ect a, i nt r oducci ón del el ement o per sonal

sobr e l o que repr esent a “para él ” una i magen, el acto de

l enguaj e per f ormat i vo de deci r l o que se est á haci endo: ant e un

t ext o t an r i co y car gado de r esonanci as, l as i mágenes que l o

“acompañan” - segment os en negr o, l a f ot o de l os ni ños, l a i magen

de un avi ón en l a pi st a de un por t avi ones- e i ncl uso su

ensambl aj e parecen ocupar un l ugar secundar i o r especto al

di scur so ver bal , pese a que ést e al uda al pr obl ema cent r al del

mont aj e de uni r una i magen con ot r a. 3 Par ece evi dente que Marker

es, ant es que nada, un maest r o del ar t e del coment ar i o - no en

bal de ha publ i cado l os de sus pr i mer as pel í cul as en dos

i nencont r abl es vol úmenes l l amados pr eci sament e Commentaires- ;

que est e escape artist del que no t enemos apenas una i magen

t i ene, a cambi o, una voz per f ect ament e reconoci bl e, por más que

no use nunca l a suya di r ectament e en sus pel í cul as: una voz

i ngeni osa, humor í st i ca, af i ci onada a l os j uegos de pal abr as, l as

l í neas de f uga y l as asoci aci ones ( ej empl os de mont aj e ver bal ,

al f i n y al cabo) , que r evel a una ser i e de pr eocupaci ones f i j as

hast a el punt o de ser t emas o l ei t mot i f s a l o l ar go de su

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ext ensa obr a. Por eso se di ce t ambi én que Marker es el gr an

ensayi st a del ci ne y que en su obr a encont r amos l os mej ores

ej empl os de un ci ne r ef l exi vo.

Al gui en ha apunt ado que se podí a def i ni r el f i l m- ensayo

como una mezcl a de document al y aut or r et r at o; en el caso de

Marker puede deci r se que su voz ( suma de di scur so y est i l o) es

t an r econoci bl e que sus f i l ms di buj an en ef ect o su r et r at o

i nt el ect ual si n necesi dad de sal i r di r ect ament e en el l os ni

i ncur r i r en l o aut obi ogr áf i co, como hace Godar d hast a ocupar

t odo el espaci o del f i l m en su her moso f i l m de 1994 JLG/JLG ( que

el ci neast a sui zo def i ne pr eci sament e como un autoportrait de

décembre) . Per o se hace necesar i o i nsi st i r en que el ensayi smo

de Mar ker no se reduce a l o l i t er ar i o, que su r ef l exi ón se

pr oduce sobr e l as i mágenes ( l i t er al ment e ‘ sobr e el l as’ ) ; como

haci endo buena l a def i ni ci ón de aut or r et r at o que da Mi chel

Beauj oi r en Miroirs d’encre: “Un deambul ar i magi nar i o a l o l argo

de un si st ema de l ugares deposi t ar i o de i mágenes- r ecuerdo”. Y en

ci ne l a herr ami ent a del pensami ent o, l a herr ami ent a con l a que

se si gue, o se genera en el espectador , un pr oceso ment al , es el

mont aj e.

Pese a que nadi e ha hecho más que Marker por di gni f i car el

denost ado r ecur so del coment ar i o ver bal , l avando el mal nombr e

que habí a adqui r i do l a voz de Dios del document al exposi t i vo

cl ási co, no ha consegui do vencer del t odo l a vi ej a r et i cenci a

que i mper a f r ent e al coment ar i o como un recur so ‘ expl i cat i vo’ y

‘ poco ci nemat ogr áf i co’ . Est e pr ej ui ci o r i ge f r ent e al ci ne de

f i cci ón, como ha est udi ado Sar ah Kozl of f , per o t ambi én f r ent e al

ci ne document al , sobr e t odo desde el adveni mi ent o del paradi gma

del ci ne vérité que pr oscr i bi ó l a voz en of f . Y Mar ker , que

heredó el gust o por est e r ecur so de sus pr i meros t r abaj os con

Al ai n Resnai s, 4 no renunci a al coment ar i o, ni si qui er a en su

pel í cul a más pur ament e vérité, Le Joli mai ( 1963) . 5 Es más, no

hay ni ngún ci neast a en cuya obr a pese más l a voz en of f , f r ent e

a l a si ncr oni zaci ón de i magen y soni do que es un el ement o bási co

y casi obl i gado de l a poét i ca del document al desde que se

est abl eci ó el menci onado paradi gma del vérité en l os años 60.

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Qui zá por eso ocupa Mar ker un l ugar mar gi nal en muchas

hi st or i as del ci ne document al ; qui zá por eso, mont aj e l at er al o

no, se si gue consi der ando que l o que hace Marker son ensayos

ver bal es i l ust r ados por i mágenes y no genui nos ej empl os de esaf orma (que pi ensa) mi st er i osa que t i ene nombre pero aún no una

nor mat i va, el ci ne- ensayo. El pr opi o Bazi n di j o que Lettre de

Sibérie era no un f i l m- ensayo - no er a ci ne- ci ne, por así deci r -

si no un ensayo documentado por el f i l m, t r asl adando l o

sust ant i vo al f unci onami ent o l i t er ar i o, concept ual del

coment ar i o.

Lo que si n duda cont r i buyó a que Bazi n se f i j ara en Lettre

de Sibérie y l o el evara de report aj e a ensayo ( “un ensayo en

f orma de repor t aj e”) f ue su car áct er de met adocument al : en más

de un moment o Mar ker coment a de f or ma aut oconsci ent e l as

convenci ones de l a pr áct i ca document al y en par t i cul ar l as del

mont aj e. Di chas cuest i ones debí an pr eocupar l e en est a f ase

i ni ci al de su car er r a, como r evel a est e gr aci oso apar t e, que es

ya t odo un t í pi co y reconoci bl e ej empl o del tono de l a voz

marker i ana :

Est ando aquí un poco escaso de i mágenes y j uzgando que

t odos l os i ncendi os f or est al es se par ecen, he cr ei do no

t r ai ci onar l a real i dad document al i nser t ando al gunos

pl anos sumi ni st r ados por l as actualités Pat hé- J our nal .

Pero como est os pl anos pr ovi enen de Mont ana, qui zá quepa

señal ar que ést e es el úni co f i l m hast a l a f echa en el que

se puede ver , como pr ef i gur aci ón de l a co- exi st enci a, abomber os sovi ét i cos apagando un f uego amer i cano. 6

Marker al ude aquí al r ecur so habi t ual en el document al de

i nser t ar un pl ano genér i co (en est e caso, una i magen que denot e

“i ncendi o”) par a i l ust r ar el coment ar i o, sól o por si mi l i t ud

vi sual o bi en por t ener un carácter t an vago y general que val ga

par a “apagar t odos l os f uegos”, a f al t a del pl ano ver dader o o

adecuado; y el ( mar ker i ano) r emat e consi st e en i l ust r ar l o

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absurdo de est a pr áct i ca habi t ual r evel ando que se han

yuxt apuest o por medi o del mont aj e i mágenes i deol ógi cament e

“i ncompat i bl es” de l os dos bl oques enf r ent ados por ent onces en

l a guer r a f r í a. Mucho más f amoso y ci t ado es el segment o delf i l m en el que Mar ker al ude tambi en a l a obj et i vi dad ( y a l a

i deol ogí a) del document al r epi t i endo t r es versi ones de una mi sma

escena acompañándol os de coment ar i os de sent i do di st i nt o, uno a

f avor de l a const r ucci ón soci al i st a, ot r o en cont r a y un t er cer o

de di st anci ada obj et i vi dad ( el “model o BBC”) . He aquí un recur so

deci di dament e met adocument al : l a repet i ci ón ( el act o de repet i r

unas mi smas i mágenes) l l ama l a at enci ón sobre el hecho de que

t odo document al es al go const r uí do, por no deci rsobr edet ermi nado i deol ógi cament e pese a su pr esunci ón de

obj et i vi dad. Est abl ece t ambi én con f i r meza que una i magen

f act ual no equi val e a una repr esent aci ón neut r a de l a real i dad;

su sent i do depende del cont ext o en el que apar ece, como se

demuest r a aquí por r educci ón al absur do. Con est a “demost r aci ón

pr áct i ca” Marker se adel ant a en medi a docena de años al concept o

de ancl aj e de que habl ará Bart hes en su “Retór i ca de l a

i magen”:7

f r ent e a l a ambi güedad de sent i do de t oda i magenaunque sea real, l a pal abr a añadi da pr oduce un ef ect o di scur si vo

que ancl a o desví a el sent i do de di cha i magen haci a un

si gni f i cado pr ef er ent e.

Per o, sobr e t odo, con est e l údi co desmont aj e de l a

const r ucci ón de sent i do del document al exposi t i vo Marker se

r ecl ama her eder o de una t r adi ci ón que i nf l uyó en el pr i mer ci ne

document al - para ser negada después- , l a del montage sovi ét i co.

[ A ni vel anecdót i co cabe reseñar que Marker parece haber

heredado tambi én ci er t o gust o por el remontaje de pel í cul as

aj enas, pr áct i ca en l a que af i l ar on sus t écni cas de mont aj e

Shub, Ei senst ei n, I vens, et c. Bar bar a London, comi sar i a de una

exposi ci ón del MoMA neoyor qui no en l a que se i ncl uí a Silent

Movie ( 1995) , ha evocado una ci t a par i si na con Marker a l a que

ést e se pr esent ó car gado con un mont ón de ci nt as: eran “copi as

en VHS de sus f i l ms cl ási cos f avor i t os, como Sólo los ángeles

tienen alas ( Only Angels Have Wings, 1939) , de Howard Hawks. I ba

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a envi ar est as copi as de su vi deot eca personal a unos ami gos de

Bosni a hambr i ent os de ci ne. Sonr i endo mal i ci osament e, Marker

coment ó que se t r at aba de ver si ones r emont adas por él .

Expur gadas de l o que l e parecí an segundos f i nal es cansi nos y deescenas extemporáneas, l as pel í cul as quedaban ahora t al y como

él pensaba que debí an ser ” ( London, 1995) ] . 8 Vol vi endo a l a

secuenci a menci onada de Lettre de Sibérie, se puede descr i bi r

como una apl i caci ón al mont aj e l at er al ( el que se est abl ece

ent r e coment ar i o e i magen) del cél ebr e exper i ment o de Kul echov

que demost r aba pr eci sament e que el sent i do de un pl ano l o

det ermi na el cont ext o en el que aparece si t uado por una

operaci ón de mont aj e; y si est a noci ón es un f undament o sabi do yasumi do de l a const r ucci ón del ci ne de f i cci ón, sus

i mpl i caci ones si guen di scut i éndose en el t er r eno del ci ne

document al , si empre preocupado como anda por est abl ecer un punto

de vi st a obj et i vo sobr e l os mat er i al es que pr esent a. Mar ker no

l o f í a t odo a l a “neut r al i dad” de l a cámar a y l a f act ual i dad de

l a i magen y, como sus ant ecesor es sovi ét i cos, pr ef i er e expl or ar

el montage ( que, en su caso, i ncl uye t ambi én el coment ar i o) como

medi o de cr ear sent i do y est abl ecer una argument aci ón.Hemos r el aci onado a Marker con Kul echov a t r avés del

exper i ment o, un j uego real ment e, de Lettre de Sibérie. Per o est á

más cerca de Dzi ga Ver t ov: l os dos ci neast as- t eór i cos sovi ét i cos

f ueron gr andes def ensores del papel creador del montaje, per o se

di f erenci aron en queVert ov r echazaba l a puest a en escena

dramat i zada y l o mi smo hace Marker . Sobr e todo, Ver t ov y Marker

compar t en el mi smo pr i nci pi o de ( r e)or gani zar el mundo real en

f r agment os ensambl ados por medi o de un mont aj e “i ndependi ent e delt i empo y del espaci o” que cree una coherenci a a part i r de

“el ement os di sper sos en su or i gen” ( Sadoul , 1973: 91) . En est e

sent i do, qui zá l a pel í cul a más ver t ovi ana de Mar ker sea Le fond

de l’air est rouge; pues en el l a par t e de un vast o mat er i al

sobr e l as l uchas pol í t i cas de l os años 60 y se enf r ent a, como

hací a Ver t ov en su not i ci ar i o Kino-nedelia ( ci ne- semana) , a l a

t area de or denar l o y dar l e un sent i do por medi o del mont aj e. A

di f er enci a de l o habi t ual en est e ci neast a vi aj er o que si empr ehace pr evi sor acopi o de mat er i al , aquí Mar ker t r abaj a con

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met r aj e aj eno; pero podr í a deci r que eso es l o de menos, como

hi zo Ver t ov en 1925: “un ci neast a puede hacer Ar t e con ci ne-

obj et os, con f r agment os de pel í cul a r egi st r ados por ot r os, si n

que el art i st a cr eador t ome part e al guna en l a concepci ón or eal i zaci ón de esos f r agment os” ( Sadoul , 1973: 61) .

Per o sobr e t odo Le fond de l’air est rouge pr ol onga l a

noci ón ver t ovi ana del mont aj e en el t i empo y en el espaci o de

f r agment os di sper sos. Véase est e f r agment o del mani f i est o del

ci ne- oj o [ Kinoki-Perevorot ( “La r evol uci ón de l os ki noks”) ,

1923] :

Cami nas por una cal l e de Chi cago, hoy, en 1923, pero yo t ehago sal udar al di f unt o camarada Vol odarski , que cami na en

1918 en una cal l e de Pet r ogr ado y r esponde a t u sal udo.

Ot r o ej empl o; desci enden a su tumba l os f éret r os de l os

héroes del puebl o ( t oma f i l mada en Ast r aj án en 1923) , se

l l ena con t i er r a una f osa ( Cr onst dadt , 1921) , se di spar a

una sal va de ar t i l l er í a ( Pet r ogr ado, 1920) , homenaj e a su

memor i a, l a gent e se qui t a l os sombr er os ( Moscú, 1922) . . .

el ement os que se combi nan unos con ot r os, i ncl uso si seut i l i za un mat er i al medi ocr e y que no ha si do f i l mado

especi al ment e ( Sadoul , 1973: 90- 91) .

Y ahora compár ese con l a si gui ent e descr i pci ón del f i l m de

Marker :

Al f uner al del mi l i t ant e maoí st a Pi er r e Over ney l e si gue el

f uner al de Char l es de Gaul l e. El l i br i t o r oj o del pr esi dent eMao l o bl anden l os Pant eras Negr as en San Fr anci sco, l os

est udi ant es mi l i t ant es en Par í s y después Li n Pi ao, que

aparece sent ado j unt o a Mao en un dai s. En r ápi da sucesi ón,

l os mani f est ant es se enf r ent an a l a pol i cí a en Bel f ast ,

Ber kel ey, Nueva Yor k, Par í s, Toki o y Ci udad de Méxi co.

Met r aj e de pr opaganda de obr eros sovi ét i cos pr act i cando el

esquí acuát i co es segui do de met r aj e de un not i ci ero que

muest r a a obr eros f r anceses en huel ga bai l ando y j ugando al os dardos. Se suceden l ágr i mas que r esbal an por l a

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bar bi l l a de una muj er , agua que resbal a por el r ost r o de

ot r a muj er y el babeo de una ví ct i ma del envenenami ent o

por mer cur i o en Mi namat a. Un desf i l e cal l ej er o con l a

est at ua de un gat o es segui do por ot r o f est i val cal l ej er oen el que una banda desf i l a con di sf r aces de gato y l uego

por met r aj e en bl anco y negr o de un gato rabi oso, ví ct i ma

t ambi én del mercur i o ( Wal sh, 2003: 169) .

Le fond de l’air est rouge r epr esent a un caso especi al en

l a pr i mera et apa de l a obr a de Marker por est ar compuest a casi

í nt egr ament e de mat er i al aj eno ( en l a segunda est o se hará más

habi t ual , ver infra) . El l o f avor ece si n duda su car áct erhet er ócl i t o, esa di al éct i ca de mat er i al es con l a que se

const r uye un di scur so uni f i cado. 9 El pr i nci pi o de mont aj e en

j uego no es, como parece evi dent e, el de or denar el espaci o y

est abl ecer una cont i nui dad t emporal - como se hace en el ci ne de

f i cci ón- si no el de sal t ar en el t i empo y el espaci o par a

est abl ecer una cont i nui dad ent r e pr oposi ci ones - como er a norma

en el document al exposi t i vo- . Por así deci r l o, el mont aj e no es

causal y met oní mi co si no asoci at i vo y met af ór i co; y l asf unci ones que cumpl e son l as de “comparar , cont r ast ar ,

est abl ecer anal ogí as, i nf er i r una causal i dad o gener al i zar ”. 10

Per o, en mayor o menor grado, est e pr i nci pi o, exacer bado cuando

se t r abaj a con mat er i al aj eno, es el que r i ge habi t ual ment e en

el ci ne de Marker , ci neast a con vocaci ón de report ero que ha

acumul ado di sper sas f i l maci ones propi as en l os ci nco r i ncones

del gl obo. El pr obl ema, como se al udí a en l a secuenci a i ni ci al

de Sans soleil ci t ada ar r i ba, es cómo ensambl ar l as.

Mar ker es un flaneur ( en el sent i do de Baudel ai r e leído

por Benj ami n, per o t ambi én en el de Var da, que hi zo expl í ci t a l a

conexi ón ent r e est a noci ón y el of i ci o de ci neast a) que ha

r ecol ect ado un vast o i nvent ar i o de i mágenes y que desde muy

pr ont o se pl ant eó cómo organi zar l as: cómo pasar “de l a col ecci ón

a l a escr i t ur a” ( Gaut hi er , 1994: 76) , según l a f el i z expr esi ón

de Guy Gaut hi er , qui en t ambi én r ecuerda que Marker ya se

pl ant eaba est e pr obl ema en 1960, al comi enzo de l a nar r aci ón de

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mi smo hace t i empo ( l o que vi ene a conf er i r l es un r ango si mi l ar ) ,

e i ncl uso cuando t r abaj a con mat er i al r eci ent e, Mar ker muest r a

una t endenci a que se i r á acr ecent ando con el paso del t i empo

( hi st ór i co y bi ogr áf i co) : una t endenci a que se puede descr i bi rdi ci endo que Marker no pr esent a l as i mágenes ( en su val or o

sent i do i nmedi at o, concr et o) si no que l as of r ece a l a mi r ada y

al anál i si s como t r azas o rui nas ( en el al egór i co sent i do

benj ami ni ano) . Por eso i mpor t a poco que sean suyas o de ot r o;

i ncl uso aunque sepa cómo y por qué l as r odó, el t i empo l as ha

l i ber ado de esa f unci ón or i gi nal . Como di ce él mi smo ( l a voz que

habl a por él ) en Le tombeau d’Alexandre ( 1993) , “Uno nunca sabe

l o que est á f i l mando. Hast a años después”.

12

Por eso di cecl ar ament e en esa mi sma pel í cul a, “Mi obj et i vo es cuest i onar l as

i mágenes”. No se t r at a de renunci ar a crear i mágenes nuevas si no

de acompañar l as con el anál i si s; y anal i zar una i magen exi ge no

hacer l a val er por sí mi sma si no cambi ar l a de cont ext o para

mi r ar l a mej or . Veamos un ej empl o, que menci ona Thomas Tode,

r especto a una f i l maci ón de un choque ent r e pol i cí as y

mani f est ant es ant i - Vi et nam; est a escena apar ecí a i ncl ui da en Le

sixième face du Pentagone ( 1968) y se recuper a una décadadespués en Le fond de l’air est rouge acompañada del si gui ent e

coment ar i o:

Sol o se ven unos pocos pol i cí as y l a mul t i t ud l os ar r ol l a.

Est án exul t ant es por haber r oto una barr era que nadi e

i nt er poní a ant e el l os. Luego se r est aur a el or den t r as un

i nt ent o que debe cal i f i car se de si mból i co de penet r ar en

el i nt er i or . Los pol i cí as est aban muy asust ados per o no

t ení an por qué haberse al armado. Fi l mé est as escenas en

su moment o y l uego, par a ponerme a l a al t ura de est e

f ar ol , l as pr esent é como un t r i unf o del Movi mi ent o. Per o

al vol ver a mi r ar esas i mágenes y comparar l as con i nf ormes

de pol i cí as que pr esumen de haber i ncendi ado el l os mi smos

l os despachos de sus j ef es en mayo del 68, me pr egunt o si

al gunas de nuest r as vi ct or i as de l os 60 no est aban al

mi smo ni vel . 13

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“Al vol ver a mi r ar esas i mágenes”, decí a Marker en 1977. “Mi r ar

si st emát i cament e t odas est as i mágenes”, di r á vei nt e años después

en Immemory . Esa noci ón de mi r ar una i magen, esa noci ón de r e-

vi si ón, f or ma par t e esenci al del pr oyect o mar ker i ano. Es el

pr oyect o hi st or i ogr áf i co de un ci neast a, anal i zar su pr opi o

mat er i al de t r abaj o; o el pr oyect o ci nemat ogr áf i co de un

hi st or i ador par a el que, como di ce Françoi s Ni ney, l o hi st ór i co

no f unci ona como conmemor aci ón si no como reprise ( 2000: 102) ,

ci t ando al r espect o est as f r ases del coment ar i o de Sans soleil:

“He pasado l a vi da i nt err ogándome sobr e l a f unci ón del r ecuerdo

que no es l o cont r ar i o del ol vi do, si no qui zá su r evés. No se

r ecuerda, se reescr i be l a memor i a como se reescr i be l a

hi st or i a”. Ese pr oyect o - que i ncl uye t ambi én una deci di da

vol unt ad de no dej ar que ot r os reescr i ban el pasado por

nosot r os- al i ment a Le tombeau d’Alexandre, que sur ge cuando se

ci er r a un capí t ul o hi st ór i co i mpor t ant e; per o t ambi én sust ent a

t í t ul os de menor ur genci a pol í t i ca, como Le souvenir d’un

avenir , l as i nstal aci ones Silent Movie y Owls at Noon, y desde

l uego f orma part e del cuerpo cent r al de Sans soleil.

Est e pr oyect o de mi r ar l a i magen y exami nar su sent i do a

l a l uz de un nuevo cont ext o no se apl i ca a aquel l as pel í cul as de

l a úl t i ma etapa de Marker en l as que ést e r ecupera su vi ej a

vocaci ón de i nt er veni r en l a hi st or i a pr esent e, como l as

pel í cul as que ha dedi cado al conf l i ct o de l a ant i gua Yugosl avi a;

en ést as el mont aj e recupera su f unci ón de dar cont i nui dad

espaci o- t empor al y no pr oposi ci onal , y al guna est á f i l mada

i ncl uso en un pl ano úni co. Per o l os t í t ul os que acabamos de

ci t ar i nt r oducen j unt o a l a noci ón de r e- vi si ón l a noci ón

asoci ada a ést a de archi vo, que Marker expl ora tambi én y sobr e

t odo en pr oyectos noci nematogr áf i cos como el cd- r om Immemory

( 1998) o l a i nst al aci ón i nt er acti va Roseware. No es un concepto

exact ament e nuevo en Marker ; de hecho, es una i dea recur r r ent e

en él pues aparece en uno de sus pr i meros escr i t os y en l a

pr esent aci ón de su úl t i ma i nst al aci ón:

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Desde comi enzos de si gl o, a t r avés de l os poemas-

conver saci ón de Apol l i nai r e, l os per i ódi cos de l os

col l ages de Pi casso y Br aque, l os cal cos de Max Er nst ,

hast a l os móvi l es de Cal der y l os tic-toc-chocs deMacLar en, pasando por ot r os menos conoci dos, se desar r ol l a

un compl ot ( …) que consi st e en sacar l as cosas más

humi l des de al l í donde l as abandonó el ar t e de épocas

egoi st as, humani st as o megal ómanas. ( …) La r edenci ón

al canza a t oda l a creaci ón, convi dando al mi smo banquet e

al or o y al pl omo ( con pr ef er enci a por el pl omo) …14

Lechuzas al mediodía, aves noct ur nas en pl eno dí a, cosas,obj et os, i mágenes f uera de l ugar pero que si n embargo

est án ahí . Fol l et os, post al es, sel l os, pi nt adas,

f ot ogr af í as ol vi dadas, i mágenes r obadas del f l uj o cont i nuo

e i nsensi bl e de mat er i al t el evi si vo ( es l o que yo l l amar í a

el sí ndr ome de Duchamp: cuando at i sbo 1/ 50 segundo que ha

pasado desaperci bi do a t odo el mundo, i ncl uso a su pr opi o

cr eador , ese 1/ 50 segundo es mí o) . 15

Más de medi o si gl o separa est os dos t ext os que si n embar go

r evel an en Mar ker una mi sma vocaci ón de bricoleur at r aí do

además, como el Benj ami n de l os Pasajes, por obj et os no

necesar i ament e r el evant es si no por “l a cal der i l l a de l a

hi st or i a”, como di ce el pr opi o Mar ker . La pr i nci pal di f er enci a

r esi de en que a part i r de esa col ecci ón de obj etos de l a memor i a

no se pasa ya a l a escr i t ur a, como decí a Gaut hi er , si no que se

i nt r oduce un nuevo paradi gma: l a base de dat os, que es en l o quese t r ansf or ma el ar chi vo en l a er a de l a i nf or mát i ca.

Pr eci sament e un pr of et a de l os nuevos medi os como Lev Manovi ch,

que pi ensa que el punt o de i nt ersecci ón ent r e l a base de datos y

l a narr aci ón est á pr eci sament e en el mont aj e que or dena el

mat er i al , 16 ha al abado a Marker ci t ándol e como uno de l os

art i st as que no se l i mi t an a acept ar l a base de datos como al go

dado si no que qui er en expl or ar su pol í t i ca y una posi bl e

est ét i ca ( 2005: 286- 287) . Y es ci er t o que en l a obr a del “nuevo”Marker l a i nmersi ón en l as nuevas t écni cas de al macenami ent o y

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r ecuper aci ón de l a i magen va acompañada si empre de su “vi ej o”

i nt er és f i l osóf i co por l a i magen- memor i a. Dent r o de est e

paradi gma de l a base de dat os hay que i ncl ui r t ambi én l os

r eci ent es exper i ment os mar ker i anos con el mont aj e al eat or i o,como el que pr opone en Silent Movie:

A l o l ar go de l a hi st or i a del c i ne, i ncl uso l as

est r uct uras de mont aj e más compl ej as, por muy densas o

i nexpl i cabl es que puedan parecer a pr i mera vi st a, empi ezan

a abr í r senos después de r epet i dos vi si onados par a revel ar

una est r uct ur a apar ent e. Est e t i po de enf oque r esul t a

i mposi bl e con Silent Movie. Por muchas veces que se veasi empr e parece una obr a di f erent e: l as espont áneas

yuxt aposi ci ones de i mágenes que se producen a t r avés de l a

secuenci aci ón al eat or i a del or denador par ecen ser

del i r ant ement e i nf i ni t as y desaf í an un anál i si s

convenci onal . ( …) [ Los vi deodi scos] se pr oyect an en un

bucl e cont i nuo de f orma que, aunque uno se pasar a horas

sent ado cont empl ando l os moni t ores, no se t endr í a l a

sensaci ón de que l a obr a t i ene un comi enzo o un f i nal( McEl haney, 1996) .

En Silent Movie l a secuenci aci ón al eat or i a se pr oduce no

sól o ent r e l as i mágenes de l os cuat r o moni t or es api l ados

ver t i cal ment e si no t ambi én ent r e ést as y l os i nt er t í t ul os al

est i l o del ci ne mudo que aparecen en un qui nt o moni t or si t uado

en el cent r o de l a t or r e. Dada su capr i chosa apar i ci ón y su

car áct er ambi guo y l i t er ar i o, est os i nt er t í t ul os no cumpl enni nguna f unci ón expl i cat i va si no que si r ven par a l l amar l a

at enci ón pr eci sament e sobr e l o al eat or i o de l a yuxtaposi ci ón; al

mi smo t i empo al espect ador se l e hace i nevi t abl e acudi r a el l os

par a t r at ar de buscar un sent i do al cluster de i mágenes con l os

que coi nci de cada i nt er t í t ul o: ést a es l a r azón por l a que

Marker descr i be su f unci onami ent o como “el exper i ment o de

Kul echov apl i cado a l a escr i t ur a”. Se ha cer r ado un cí r cul o:

habl ando de Lettre de Sibérie habí amos i nvocado t ambi én l aext ensi ón al di scur so ver bal ( expr esado al l í a t r avés del

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coment ar i o) del exper i ment o kul echovi ano de creaci ón de sent i do

de l a i magen, per o en l a i nst al aci ón que r eal i za cuar ent a años

después l o que parece est ar en j uego no es l a denunci a de un

ancl aj e i deol ógi co de l a i magen si no l a mi sma potenci a semánt i cadel mont aj e, al est i l o de l os j uegos de escr i t ur a aut omát i ca de

l os surr eal i s tas .

Al go si mi l ar puede deci r se del pr i nci pi o de i nt er act i vi dad

que r i ge una obr a hi pert ext ual como el cd- r om Immemory . El

concept o de hi pert ext o f ue suci nt ament e descr i t o hace ya un

cuart o de si gl o por Theodore Nel son en “Li t erary Machi nes” como

“una escr i t ur a no secuenci al , un t ext o que se rami f i ca y

pr esent a opci ones al l ect or ”. Se t r at a pues de un conj unt o desegment os conectados por ví ncul os que of r ecen di f erent es hoj as

de rut a al usuar i o. Par a al gunos, como recuer da Mi chel Chaoul i

en un ar t í cul o reci ent e, l a or gani zaci ón de una base de dat os en

hi per t ext o puede l l egar a t ener al go de ut ópi co: abol i r í a l a

tiranía del aut or sobr e el espect ador y per mi t i r í a r eal i zar

aquel post ul ado bar t hesi ano sobr e el l ect or que se convi er t e en

pr oduct or ; como di ce Chaoul i ( 2005) , Bar t hes par eci ó ant i ci par

de f orma i nef abl e el hi pert ext o cuando en S/Z asoci ó el t ext ocon l a di sper si ón, l a aut or í a múl t i pl e y l a est r uctur a

r i zomát i ca. Immemory of r ece un i nvent ar i o del i magi nar i o de

Marker l l eno de hermosos ver i cuetos y l a capaci dad de expl orar l o

a su ant oj o par ece of r ecer al usuar i o una i ndudabl e posi ci ón de

cont r ol sobr e el mi smo; per o ¿se const i t uye en un r el at o o, ya

que est amos en l a zona marker i ana, en un ensayo equi parabl e de

al gún modo a l a ver si ón t r adi ci onal de est os f or mat os? El pr opi o

Manovi ch advi er t e de que no bast a est abl ecer un ví ncul o ent r evar i os f r agment os o document os que haga posi bl e r ecor r er l os

si gui endo di ver sas t r ayect or i as par a obt ener una nar r aci ón

i nt er act i va: el aut or debe t ambi én “cont r ol ar l a semánt i ca de

l os el ement os y l a l ógi ca de su conexi ón” ( 2005: 294) . La

cuest i ón de l a r esponsabi l i dad semánt i ca - de l a cr eaci ón de

sent i do- no es bal adí ; si el aut or - pr ogr amador de un hi per t exto

di spone una ser i e de el ement os y el l ect or se l i mi t a a

t r ansi t ar l os por una u ot r a ví a, l a oper aci ón puede t ener más

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que ver con l a mera r ecombi nat or i a que con el act o de

comuni caci ón que se l e pr esupone a t odo pr oduct o ar t í st i co.

Habí amos empezado evocando l a f i gur a de Mar ker como

maest r o del mont aj e, es deci r , del r ecur so pr i nci pal del ci ne (yespeci al ment e del ci ne pol í t i co) 17 par a crear sent i do e i mponer

un punt o de vi st a a una sucesi ón de i mágenes. Como r esumi endo en

su t r ayect or i a per sonal l a evol uci ón del ci ne haci a j uegos

posmoder nos con una i magen cansada ( y despol i t i zada) , Mar ker

parece haber acabado recal ando en una ci er t a evacuaci ón del

sent i do: el maest r o del mont aj e cede el cont r ol de sus

mat er i al es al aut omat i smo y l a i nt er venci ón del usuar i o. La

exper i enci a del mundo se acumul a en una base de dat os dei mágenes- r ecuer do, que l uego se recor r e por di ver sas ví as

al eat or i as. Ent r amos en el paradi gma del zappi ng que para

Bel l our “no es más que l a f orma ext r ema (y nul a a f i n de

cuent as) del t r ánsi t o” ( 1991: 272) . 18 ¿Es el mont aj e al eat or i o

l a muer t e del mont aj e? ¿Repr esent a est o un f i nal de cami no? ¿Qué

f ue de l a pr odi gi osa capaci dad de Mar ker par a el anál i si s de

i mágenes, patent e todaví a en su reci ent e Le souvenir d’un

avenir ? Es de esperar que ese opt i mi st a t ecnol ógi co que es Chr i sMarker no haya di cho aún l a úl t i ma pal abr a al r espect o y que

descubr a, o nos permi t a descubr i r , baj o el aparent e desor den de

est as práct i cas r ecombi nator i as un mapa secreto, como “esos

mapas del t esor o de l as hi st or i as de pi r atas” que evocaba

preci sament e en Immemory .

Bibliografía

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Bel l our , Raymond (1991) , “El ogi o en sí menor” en Passages de

l’image, Cent r e Cul t ur al de l a Fundaci ó Cai xa de Pensi ons,

Bar cel ona.

Chaoul i , Mi chel ( 2005) , “How i nt er act i ve can f i ct i on be?” en

Critical Inquiry , Vol . 31, Nº 3, pr i maver a, Uni ver si t y of

Chi cago Press, Chi cago.

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Gaut hi er , Guy ( 1994) , “Chr i s Marker : mont age ‘ cosmi que’ et

i magi nai r e si ngul i er ”, en Monogr áf i co “Les concept i ons du

mont age”, CinémAction, nº 72.

London, Barbara ( 1995) , Video Spaces: Eight I nst al l at i ons, MoMA,Nueva York. Text o di sponi bl e en

www. exper i ment al t vcent er . or g/ hi st or y

Manovi ch, Lev (2005) El lenguaje de los nuevos medios de

comunicación, Pai dós, Bar cel ona.

McEl haney, J oe ( 1996) “Pr i mi t i ve Pr oj ect i ons. Chr i s Mar ker ’ s

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Ni ney, Françoi s ( 2000) , L'épreuve du réel à l'ecran. Essai sur

le principe de réalité documentaire, De Boeck & Lar ci er ,Br usel as.

Rei sz, Kar el y Gavi n Mi l l ar , ( 1968) , The Technique of Film

Editing, Focal Press, Nueva Yor k y Londr es [1968. 2ª edi ci ón

ampl i ada; 1ª ed. de 1953) . [ Tr ad. cast el l ano: Técnica del

montaje cinematográfico ( Madr i d, Taur us, 1990) . Hay una edi ci ón

más r eci ent e en Madr i d, Pl ot , 2003. ]

Rot h, Laur ent ( 1990) , « D’ un Yakout e af f l i gé de st r abi sme » en

Qu’est-ce qu’une madelaine?, Cent r e Geor ges Pompi dou, Par í s.Sadoul , Geor ges (1973) , El cine de Dziga Vertov, Edi ci ones Er a,

Méxi co D. F.

Wal sh, Mi chael ( 2003) , The Moving Image vol . 3. 1.

Notas

1 Capí t ul o del l i br o de Mar í a Lui sa Or t ega y Ant oni o Wei nr i cht er ( eds. ) Mystère

Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker , T&B edi ci ones, Madr i d, 2006.

2 Reseña de Lettre de Sibérie. Recogi da en Le cinéma français de la Libération

à la Nouvelle vague ( Pet i t e bi bl i othèque des Cahi ers du ci néma, Par í s, 1998

[ ori g. 1983] : 257) . Una t r aducci ón se encuent r a en Chris Marker: retorno a

la i nmemor i a del cineasta, edi ci ón a car go de N. E. Mayo, M. Expósi t o, E. R.

Maur i z ( Ed. de l a Mi r ada, Barcel ona, 2000) .

3 En ef ect o, deci r que no se sabe qué i magen sumar l e a esa i magen de f el i ci dad

de l os ni ños mi ent r as se i nser t a esa i magen magní f i cament e i ncongr uente de

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un naví o que “repr esent a” ¿l a guerr a?, ¿l a no- f el i ci dad? o si mpl ement e un

ej empl o de al go que no encaj a con el pl ano anter i or. . . es un act o

( per f ormat i vo) de mont aj e, un act o de pr oducci ón de sent i do que no se puede

r educi r a l a pal abr a.

4 Per o t ambi én de l a oscur a aunque i nf l uyent e pel í cul a de Ni col e Védr ès Paris

1900 ( 1945) , que Mar ker i nsi st i ó en pr ogr amar j unt o a l as suyas en l as

r eci ent es r et r ospect i vas que de su obr a se han hecho en l a Ci némat heque

par i si na y l a Fi l mot eca madr i l eña.

5 Véase al r espect o l a secuenci a f i nal del f i l m, que si gue l a sal i da de una

muj er de l a cár cel . En el l i br o de Rei sz y Mi l l ar se desgl osa y coment a l a

secuenci a, al abando l a compl ej i dad que produce l a combi naci ón del

“pensami ent o” ( expresado en el coment ar i o) y el “i mpacto sensor i ali nmedi ato” de l a i magen f actual , con l a que, se añade, no se comete el er r or

de t r atar de hacer que “visualice l as compl ej as i deas i nt el ect ual es”

expresadas en el coment ar i o ( 1968: 316) .

6 Est a ref l exi ón no pert enece pr opi ament e a l a narr aci ón de Lettre de Sibérie

si no que apar ece en f or ma de not a al gui ón del f i l m [ publ i cado en

Commentaires I ( Edi t i ons du Seui l , Par í s, 1961: 65) . Ci t ado t ambi én en

Gaut hi er , 1994: 77] . Per o f orma part e por der echo del di scurso de Marker que

- sobre todo en est a pr i mera et apa de su car r era en l a que abundan sus

t r abaj os l i t er ar i os- no se mani f i est a sól o en su ci ne. Por ot r o l ado, y est o

l o añadi mos nosot r os, l a apr opi aci ón de metr aj e de i ncendi os r emi t e a l a que

r eal i zó Edwi n Por t er en Life of an American Fireman ( 1902) y que se

consi dera el f undament o de l a const r ucci ón de l a cont i nui dad

ci nemat ogr áf i ca. Segur ament e es descabel l ado per o t ent ador pensar que Marker

est á real i zando una j uguet ona l ectura “pol í t i ca” del pr i nci pi o bási co del

mont aj e. . .

7 En ef ect o, est e i nf l uyent e text o de Bart hes aparece en 1964 en l a revi st a

Communications. Aparece recogi do en cast el l ano en Lo obvio y lo obtuso

( Pai dós, Bar cel ona, 1986) .8 Se nos ocur r e que est a t r avi esa af i ci ón de Mar ker por r eescri bi r l a Hi st or i a

del ci ne est á r el aci onada con l a pr opuesta de f i l ms i magi nari os que cont i ene

l a i nstal ac i ón Silent Movie.

9 Esa di al éct i ca ya est aba pr esente, de t odos modos, en su muy ant er i or Lettre

de Sibérie, de l a que se suel e coment ar su combi naci ón de f i l maci ones i n

si t u, gr abados, f otos y hasta al guna secuenci a de ani maci ón.

10 Par a l a noci ón de mont aj e proposi ci onal , t omada de Paul Messar i s, véase Car l

Pl ant i nga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film ( Cambr i dge

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Uni ver si t y Press, Cambri dge, 1997: 151- 152)

11 Se tr ata de una l i st a conf ecci onada en el si gl o X por l a cor t esana j aponesa

Sei Shônagon, que aparece menci onada tambi én en Pillow Book, el capr i cho j aponés de Pet er Gr eenaway, ese ot r o gr an af i ci onado a l as l i st as y a l l evar

al l í mi t e l o que de absur do y al eat or i o ti ene todo i nt ent o de cl asi f i caci ón.

12 “Nunca se sabe l o que se f i l ma”… Est a mi sma f r ase se escuchaba en el

comentar i o de Le fond de l’air este rouge. Véase el t ext o de Manuel Vi dal en

Marí a Lui sa Or t ega y Ant oni o Wei nr i cht er ( eds. ) Mystère Marker. Pasajes en

la obra de Chris Marker .

13 Le fond de l’air est rouge: scènes de la troisième guerre mondial ( Françoi s

Maspero, Par í s, 1978 : 179- 180) . Ver t ambi én Thomas Tode, “Fi l mi c Count er -I nf or mat i on”. Publ i cado on-line en mayo de 2003 en r epubl i car t . net .

14 Del l i br o de Chr i s Marker Giraudoux par lui-même ( 1952) . Ci t ado en Gaut hi er

( 1994: 75- 76) .15 Chr i s Marker, t ext o de pr esent aci ón de Owls at Noon ( 2005) . En

si l com. com/ ~dl p/ Passagen/ cm. home2. ht ml #

16 Est a vi si on r etr ospect i va del mont aj e desde una per spect i va i nf ormát i ca

parece un t ant o abusi va; qui zá cabr í a r eser var l a sobr e t odo par a l as

pel í cul as que se mont an a par t i r de mater i al es het erógeneos ( ci ne decompi l aci ón, metr aj e encont r ado, etc. ) más que par a el f unci onami ent o

habi t ual del mont aj e en el ci ne nar r at i vo.

17 “Tout mont age est pol i t i que” procl amaba t odaví a Marker con mot i vo del

r eest r eno de Le fond de l’air est rouge en 1993, es deci r , i ni ci ada ya su

car r era de cr eador de i nst al aci ones en donde el mont aj e adqui r í a l os nuevos

f unci onami ent os que hemos veni do descr i bi endo.

18 Par a evi t ar qui zá ese vér t i go de l a pér di da de sent i do, Bel l our mat i za a

cont i nuaci ón ( se est á r ef i r i endo a Zapping Zone) : “Al ef ect uar l o de Mar ker a

Mar ker , como ent r e l as di st i nt as si nt oní as de un canal pr i vado, gr aci as a

l as i ncur si ones que él mi smo l l eva a cabo en t odos l os canal es que l e rodean

y l e obsesi onan, el t r ánsi t o, i dea y tambi én experi enci a, acaba al canzando

una consi st enci a si ngul ar ”.

montaje marker

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