montale (revista u de mex)

Quería que mi palabra fuera más adherente que la de otros poetas que había conocido. ¿Más adherente a qué?

Me parecía vivir bajo una campana de vidrio y, sin embar-go, me sentía estar cercano a algo esencial. Un velo sutil, ape-

nas un hilo me separaba del quid definitivo. La expresión absoluta hubiera sido la ruptura de ese hilo, el fin

del engaño del mundo como representación.

EUGENIO MONTALE, Entrevista imaginaria, 1946.

Eugenio Montale (Génova 1896-1981) llegó a la poesíasin tener la seguridad de ser poeta, y casi sin quererlo.Lo dice en su Entrevista imaginaria de 1946: “No huboen mí una infatuación poética, ni algún deseo de ‘espe-cializarme’ en este sentido”. Otras eran las ambicionesque el joven Montale acariciaba. Su ambición era elcanto; poseía una magnífica voz de barítono y estudiabapara ser cantante de ópera. A la muerte de su maestro

EugenioMontale endos tiemposDe Huesos de sepia a Las ocasiones

Annunziata Rossi

Eugenio Montale (1896-1981) es uno de los grandes poetasitalianos de la modernidad. Su obra fulgurante le valió el Pre-mio Nobel de Literatura en 1975. La investigadora universi-taria Annunziata Rossi explora en este ensayo la poética de laobra inicial de Montale donde se encuentran ya perfiladas lasobsesiones que nutren su obra de madurez.

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Eugenio Montale

Si vori, del que deja un bre ve y estupendo retrato tierno-cómico en su Farfalla di Dinard, Montale cambió de“ru m b o”, abandonó el canto y se dedicó a la poesía obe-deciendo a una necesidad de expresión musical. Por allífue por donde entró a la experiencia de la fundamental“unidad de las artes”, lo cual no quedó en una simpledeclaración teórica porque toda su poesía está impreg-nada de música y de un fuerte componente figurativo,icástico.

De esa manera, sin proyectos (“no voy en busca dela poesía, espero que me visite”), Montale entra enescena en 1925 con Huesos de sepia. El título desconcer-tó, y uno que otro crítico comentó irónicamente queera más adecuado para un libro de fauna marina, ¡y esoque no se podría hallar un título más apropiado y suge-rente! Los “huesos de sepia”, metáfora de una humani-dad que naufraga, son los “inútiles escombros”, los de-sechos que el mar —imagen arcaica de la vida— arrojade sus abismos y que el sol reseca y corroe sobre laplaya, “muertas memorias de lo que ha sido sólo unadesolada veleidad de existir”: materia muerta de algoque fue vida. La poesía de Montale es tan corrosivacomo el cósmico Mediterráneo al que el poeta, en undramático diálogo, invoca e interroga.

Los Huesos de sepia —tono humilde y alto oficiopoético— pasaron unos años inadvertidos y se imp u-s i e ron como re velación sólo hasta los años treinta delsiglo pasado. Por su supuesta impenetrabilidad, el librofue criticado por hermético e, inclusive, para muchosresultó “irritante”. Sin embargo, el término “hermetis-mo” pronto se extendió a toda la producción de los“nuevos líricos” como prefirieron llamarlos LucianoAnceschi y Edoardo Sanguineti. De hecho y a rigore, eltérmino no es exacto porque la nueva lírica italiana, sibien oscura —como lo es toda la poesía europea de ese

tiempo— no presenta ninguna influencia de las doctri-nas herméticas que, sobre todo bajo el influjo de El i p h a sLevi, habían penetrado en las últimas décadas del si-glo XIX en la poesía francesa para la cual la inaccesibili-dad fue programática. Si por hermetismo se entiendeel movimiento literario que tiene su origen en las doc-trinas sapienciales de Hermes Trismegisto, supuesto in-ventor de la escritura, que es instrumento de c o m u n i-cación pero también sigilo para ocultar lo cano, la poesíaitaliana no es hermética. Doy como ejemplo a l g u n o sversos de un soneto de Mallarmé, el gran “s a c e rd o t e” delhermetismo:

à la nue accablante tu a la nube agobiante calladobasse de basalte et de laves fondo de basalto y lavasa même les échos esclaves entre los ecos esclavospar une trompe sans vertu por una trompa sin virtudquel sépulcral naufrage (tu qué sepulcral naufragio (túle sais, écume, mais y lo sabes, espuma, pero

[baves) [babeas)suprême une entre les suprema una entre los

[épaves [desechosabolit le mât dévêtu. anula el árbol desnudo.

Estos versos sí son un ejemplo de escritura críptica,lenguaje cifrado sin puntuación (salvo en el paréntesis)y sin orden sintáctico, cuya descodificación es ardua.Hay que hacer un verdadero montaje de las palabrassin nexos para reconstruir el texto y hacerlo comprensi-ble. En comparación, la oscuridad de la poesía italiana,sostiene Montale, es luz solar: “No busqué adrede laoscuridad —dice el poeta— y dudo de que exista enItalia un grupo de escritores que tenga como objetivouna sistemática no comunicación”.

La oscuridad montaliana se debe más bien a unae x t rema concentración de sus poemas, generalmenteb re ves, fruto de una “p rofunda acumulación interior” ,de una saturación y, como explica el mismo Mo n t a l e :“no puede haber concentración si antes no ha habidoexpansión, (...) expansión, no despilfarro”; en una pa-labra: esencialidad. “Los mejores ejercicios de un poeta–—insiste Montale— son los interiores, hechos de me-ditación y de lectura, y no sólo de lectura de poesía, por-que el gran semillero de cada ocurrencia poética está enel campo de la pro s a”. En otro artículo añade: “El sueñode todos los poetas modernos es un verso que sea tam-bién pro s a”, declaración que explica su atención críticaa la obra narrativa de Italo Sve vo, que él mismo descu-brió a los italianos, cuyos protagonistas ineptos e inca-paces de vivir —“t a rdos para la acción”— se parecen alp rotagonista Arsenio de los Huesos de sepia.

Un poeta —continúa Montale— no debe malgastar suvoz solfeando demasiado, no debe perder esa calidad de

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Piranesi, ruina en la Villa Adriana (Sala del filósofo)

timbre que después no encontrará más. No es necesarioescribir una serie de poemas cuando uno solo agota unasituación psicológica determinada, una ocasión. En estesentido es prodigiosa la enseñanza de Foscolo, un poetaque nunca se repite.

En fin, se puede decir de Montale lo que él mismodice de T.S. Eliot: “un lírico concentradísimo queexpresa con diez palabras lo que los románticos expre-saban con cien”.

Un ejemplo de poema montaliano concentradísi-mo es “In limine” (título en latín: en el umbral). Proe-mio dedicatorio en cursivo a los Huesos de sepia, “Inlimine” es el texto clave que da inicio al itinerario poé-tico de Montale que quisiera, en la intención del poeta,ser también su itinerario humano. De hecho, el poetaligur había decidido intitular su primer libro Romanzodi un uomo (Novela de un h o m b re) para indicar quesu trayectoria como poeta coincidía con su camino dehombre: evidentemente una novela no de anécdotas,ni de hechos, sino de la aventura íntima, espiritual, delpoeta. Cabe decir que otro poeta, Giuseppe Ungaretti,reunió, con un propósito parecido, su obra poéticabajo el título Vida de un hombre:

El autor —escribía Ungaretti hablando de sí en tercerapersona en su nota introductoria a La alegría— no tiene

otra intención (y cree que tampoco los grandes poetastuvieron otra) más que la de ofrecer una bella biografíasuya. Sus poemas representan, pues, sus tormentos for-males, pero quisiera que se reconociese de una buena vezque la forma lo atormenta sólo porque exige que estévinculada a las variaciones de su alma, y si algún progre-so ha hecho como artista, quisiera que indicase tambiénalguna perfección lograda como hombre.

Es notorio que Montale se burlaba de Un g a retti (enuna ocasión definió su poesía como: “c u a t ro palabrasaisladas (...) en el vacío neumático”), no obstante, eldeseo de querer intitular su obra Novela de un hombreestá cerca de la de Un g a re t t i. En su En t revista imagina-ria —fundamental para conocer su poética— Mo n t a l ep u ntualiza y completa así sus propias ideas:

La necesidad de un poeta es la búsqueda de una ve rd a dpuntual, no de una ve rdad general. Una ve rdad delpoeta-sujeto que no abjure de la del hombre empírico.Que cante lo que une al hombre con los otros hombre s ,p e ro que no niegue lo que lo desune y lo vuelve único,i r re p e t i b l e .

Escrito cuando el poeta había terminado la mitad deHuesos de sepia, periodo que va de 1920 a 1925 (cone xcepción de “Sestear pálido y absort o” que es de 1916),


EUGENIO MONTALE EN DOS TIEMPOS

Piranesi, vista del arco de Constantino y del Coliseo

“In limine” condensa la temática del libro y es un textoclave:

Godi se il vento ch’entra nel Goza si el viento que entra [pomario [en el pomar

vi rimena l’ondata della remueve las ondas de [vita: [la vida:

qui dove affonda un aquí donde se entierra un[morto [muerto

viluppo di memorie, amasijo de memoriasorto non era, ma huerto no era, sino

[reliquario. [relicario.

Il frullo che tu senti non El aleteo que sientes [è un volo, [no es un vuelo

ma il commuoversi sino el conmoverse del[del’eterno grembo; eterno regazo;

vedi che si trasforma ves cómo se transforma [questo lembo [esta orilla

di terra solitario de tierra solitaria [in un crogiuolo. [en un crisol.

Un rovello è di qua Un tormento está más acá[dell’erto muro. [del escarpado muro.

Se procedi t’imbatti Si sigues quizá te encuentres tu forse nel fantasma con el fantasma que

[che ti salva: [te salve:si compongono qui le se componen aquí las

[storie, gli atti [historias, los actosscancellati pel giuoco borrados para el juego

[del futuro. [del futuro.

Cerca una maglia rotta Busca una malla rota en[nella rete [la red

che ci stringe, tu balza que nos encierra, ¡tú salta[fuori, fuggi! [fuera, huye

Va, per te l’ho pregato, Va, por ti lo he rogado[—ora la sete [—ahora la sed

mi sarà lieve, meno acre me será más leve, menos[la ruggine... [acre la herrumbre...

Fuente inagotable de polisemia, “In limine” es, comose dijo, el poema introductivo a los Huesos, su puertade entrada. Denso en metáforas, imágenes simbólicas,palabras clave, estilemas re c u r rentes a lo largo de toda laobra, desde el tú quedo y coloquial del incipit — “ Go z asi el viento que entra en el pomar”—, que es una cons-tante de la obra montaliana, llena de exhortaciones,invocaciones y preguntas hechas en voz baja a su yo ín-timo, a un tú imaginario, a la mujer amada, “In limine”no es una mónada aislada, sino el microtexto de esa ma-c ro e s t ructura que constituye los Huesos. En este poe-ma están incluidos todos los contenidos temáticos de l aobra. En la primera estrofa, el paisaje es huert o - re l i c a r i o ,recinto y amasijo de muertas memorias, d e s p e rtadas yreanimadas por el viento que las re m u e ve y las fusionaen un crisol que fecundará la futura poesía. El huerto,que re a p a recerá metamorfoseado a lo largo de los Hu e s o s,es el espacio reducido, lugar de desolación y de asfixia,encerrado por un muro escarpado que aísla y separa delmundo exterior; huerto solitario y muro infranqueableson las metáforas de la separación entre el mundo inte-rior del poeta y el mundo de la historia. Otro poeta, elruso Pasternak, dice en un poema: “en nuestros días el airesabe a muerte / abrir la ventana es como cortarse las ve-n a s”, y Ba c h e l a rd explica que “Toute re t raite de l’âme ales f i g u res du re f u g e” (Todo retraimiento del alma pre-s e nt a las figuras del refugio). En la tercera estrofa, el temadel amor y la salvación a través de la mujer amada (“e lfantasma que te salve”), mensajera alada de corte estilno-vista; la Klizia de Montale es la versión moderna de laBeatriz de Dante.

Finalmente, en la última estrofa, se trata el tema dela libertad. Es importante notar que, en un primer mo-mento, Montale había intitulado su poema introducti-vo “Libert a d” de manera descubierta. Ob s e s i o n a d opor el problema de la libertad, para re s o l verlo, el poetarecurrió a la filosofía, sobre todo al contingentismo deE. Boutroux (1845-1921) quien impugnaba el positi-vismo rígidamente determinista que reducía la huma-nidad y la realidad social a las mismas leyes inmutablesy mecánicas de la naturaleza, negando así cualquier ori-ginalidad y autonomía del ser humano y de su mundoespiritual (arte, religión, moralidad). A esa visión limi-tada y mutiladora se rebeló Boutroux sosteniendo quee n t re causa y efecto no existía una relación de rígida cau-salidad sino de sencilla contingencia. La contingencia,la causalidad, la posibilidad serían, pues, la libertad. Mástarde, el descubrimiento del físico Heisenberg, que nopudo pasar inadvertido para un Montale siempre aten-


Piranesi, vista del pronaos del templo de la Concordia

to a los sucesos de su tiempo, llevará el principio deindeterminación a todos los campos. Sin embargo,Montale no queda satisfecho porque, dice, la casuali-dad, que él llama “ciego caso”, no es menos angustiosay misteriosa de la causalidad. En fin, el problema deMontale no es metafísico sino existencial...

Para volver al poema “In limine”, éste también fueconsiderado oscuro, indescifrable; sin embargo, unareectura diacrónica de los Huesos aclarará la oscuridad.En una carta de Montale a su amigo Gadda Conti en-contramos una puntual glosa del poema que condensaescuetamente los motivos que se encontrarán poética-mente enunciados a lo largo de los Huesos de sepia:

Mis motivos son sencillos: el paisaje (a veces alucinadopero a menudo naturalista), nuestro paisaje ligur que estambién universal; el amor, en forma de fantasmas quefrecuentan las varias poesías y provocan las acostumbra-das “intermitencias del corazón” (lenguaje proustianoque yo no uso); finalmente, la evasión, la huida de lacadena férrea de la necesidad, el milagro, por así decirlo,laico (“busca una malla rota en la red...”). A veces losmotivos pueden fundirse, a veces están aislados...

En el primer poema de los Huesos, “Los limones”,Montale toma una posición decididamente opuesta ala oratoria, la grandilocuencia y los ideales artificial-mente heroicos que habían alimentado a los poetas “lau-re a d o s” de las décadas a caballo entre los siglos X I X y X X:

Ascoltami, i poeti Escúchame, los poetas [laureati [laureados

si muovono soltanto tra se mueven solamente [le piante [entre plantas

dai nomi poco usati: bossi de nombres poco usados:[ligustri o acanti [boj, ligustres o acantos.

Io, per mè, amo le strade che Yo, para mí, amo las sendas [riescono agli erbosi [que conducen a las

fossi dove in herbosas zanjas donde en[pozzanghere [charcos

mezzo sécate agguantano casi secos acechan los[i ragazzi [muchachos

qualche sparuta anguilla: alguna enjuta anguila:le viuzze che seguono i los senderos que siguen los

[ciglioni, [ribazos,discendono tra i ciuffi bajan entre el penacho de

[delle canne [las cañase mettono negli orti, tra gli y llevan a los huertos, entre

[alberi dei limoni. [los limoneros.

El poeta explica: “Quería torcer el cuello a nuestravieja lengua áulica, tal vez con el riesgo de una contra-elocuencia”. Es clara la alusión a prends l’éloquence ettords lui le cou (toma la elocuencia y tuércele el cuello)

de Verlaine (cito de memoria). En fin, la posición deMontale es la de muchos poetas de su tiempo y nosrecuerda aquel laurel de García Lorca que se ha cansa-do de ser poético. Montale elige temas antiheróicos,humildes, cotidianos y, al pare c e r, insignificantes;temas de los sentimientos comunes, una redimensiónen lo humano, un retorno a la auténtica imagen del serhumano. Ese rechazo a los mitos heroicos, a lo “subli-me” (que, no hay que olvidarlo, el fascismo propugnóa su manera en sus veinte años de dictadura), no es sólode orden formal, estético, tan sólo para dar prueba deestilo; su elección responde a una exigencia ética, subúsqueda formal se une a un apasionado interés por loesencial humano y obedece al sentimiento urgente deautenticidad, de acercamiento a una realidad que nadatenía de sublime. Por eso Montale rehuye lo “grande”,para evitar el peligro del énfasis, de la grandilocuencia, ysu tono se mantiene quedo, íntimo, esencial, sin abru p-tas salidas de tono.

Le había abierto camino la gran poesía ligur —Sbar-baro, Boine, Ceccardo— así como Dino Campana yGiuseppe Ungaretti. Por esos años, Apollinaire exalta-ba, en L’esprit nouveau et les poètes, la libertad absolutadel poeta para elegir sus temas; de esta libertad quepostulaba su amigo del alma, Ungaretti —el genio des-cabellado que la poesía italiana precisaba para salir desu impasse— dispuso a manos llenas y la introdujo enItalia, donde su Alegría se convirtió en la espina dorsalde la lírica italiana. Es importante decir que los dospoetas más significativos del siglo X X italiano, Un g a re t t iy Montale, aún manteniéndose dentro de la tradiciónitaliana —Pe t r a rca, Dante, Foscolo, Leopardi— severán influidos, como todos los poetas europeos, porla lírica francesa desde Ba u d e l a i re (C o r re s p o n d a n c e s ,Spleen et Id é a l, Les fleurs du mal, considerado el ma-n ifiesto del simbolismo) a Rimbaud y Mallarmé. En



Piranesi, ruinas del acueducto de Nerón

p a rt i c u l a r, Montale se dirigió también a la poesía an-glosajona, sobre todo a T.S. Eliot, quien en 1936 pu-blicó en su revista Cr i t e r i o n el poema de Mo n t a l e“A r s e n i o” en la traducción de Mario Praz, re c o n o c i e n-do entre su poesía y la del poeta italiano una k i n d re di n s p i ration (inspiración afín). No es sólo la concentra-ción de su poesía lo que une a los dos poetas, sino laadhesión poética a la música, el mismo culto a Dante, aquien ambos se acercaron no por el camino académicosino de manera íntima. De la obra dantesca, Eliot habíainferido aquel “c o r relato objetivo” al que Mo n t a l ehabía llegado por instinto antes de que tomara formaen su poética personal (En t revista imaginaria) .1 Un etambién a los dos poetas la dolorosa toma de concien-cia frente a su mundo, del cual han sido los poetas másrepresentativos; no obstante, mientras Eliot encuentrarefugio en la conversión al catolicismo, Montale seencierra en su interioridad.

La voz de Montale es nueva, una voz inconfundibleque se distingue de las acostumbradas efusiones líricasy es, parafraseando a uno de sus grandes críticos —Se r g i oSolmi, también poeta— un canto aislado en la atmós-fera decepcionada y muerta de aquellos años de la pri-mera posguerra y de la dictadura fascista; canto aisladoque, pese a ello, expresa la espiritualidad difusa deltiempo. De hecho, el rechazo a toda costa de la grandi-locuencia, de la actitud épica, es común a toda la nuevalírica italiana que nace durante la crisis generada por laPrimera Guerra Mundial. Cabe recordar que la gene-ración de los nuevos poetas y escritores se abre a lac o nciencia del mundo en el momento en que estallala guerra, es decir, bajo el signo de la masacre y de la des-t rucción. Montale, y con él Un g a retti, Solmi, Serra, etcé-tera, combatieron en las trincheras y conocieron loshorrores de la guerra. Y es precisamente en las trinche-ras donde la poesía italiana del Novecento encontró laprimera transformación válida: una poesía de rupturaque expresa la situación espiritual de la época.

La poesía (italiana) —dice el escritor Carlo Bo— queentre los dos siglos había entrado rica, armada (...) salíaahora pobre, humilde, sorda a los mitos heroicos y aten-ta a las primeras raíces de la planta-hombre. La transfor-mación ocurrió casi de un salto, ante la urgencia de losacontecimientos. Se aceptó la metamorfosis —prosigueBo— como una necesidad de ampliación y, finalm e n t e ,como un retorno a la imagen completa del hombre. La

poesía cae del cielo absoluto en que la habíamos puestoy asistimos a su redimensión en lo ordinario, en lo coti-diano: una poesía de los sentimientos.

Hay que añadir: una poesía de los sentimientos sinsentimentalismos y sin melindres.

La nueva poesía nace, pues, en un clima de crisis,palabra que Montale encuentra “sospechosa”. Él pre-fiere hablar de “una insatisfacción, de un vacío internoque la expresión lograda puede colmar prov i s i o n a l m e n-t e”; una afirmación que no contradice a otra suya: “Unartista que no deriva nada de su ambiente étnico, socialy civil, es un ser que ni siquiera se puede imaginar”. Dehecho, los cambios del arte reflejan siempre no sólo lasinsatisfacciones individuales sino también las muta-ciones espirituales de la sociedad. El hermetismo coin-cide con la Europa de los tiempos difíciles, de la liber-tad negada, del derrumbe de todas las certidumbresque el positivismo del siglo anterior había alimentadoy, además, en el clima general de turbación y de violen-cia creado por el fascismo y el bolchevismo que, enp a rte, explica la desesperanza de la poesía montaliana,la atonía vital, el “v é rt i g o” solipsista, el falbo parl a re(“débil, ahogado hablar”) del poeta, siempre al bordede la afasia. En uno de sus libros en prosa, Nu e s t ro tiem-p o, Montale explica la crisis también con la desconfianzaen el lenguaje:

Desde hace muchos años —escribe— los mejores artis-tas en pintura, en música, en poesía, fundan su arte en laimposibilidad de decir. Los que hablan mucho son lospeores artistas, los falsos artistas. Es muy improbable queen ese estado de estrangulación se puedan prescribir re-medios de orden social o nuevas disciplinas.

Y ya que Montale habla de pintura, es intere s a n t esubrayar la afinidad que lo acerca a uno de los grandesp i n t o res del siglo X X, el italiano Giorgio Morandi, quienen esos mismos años crea con paciencia y modestiauna obra de la cual elimina todo lo monumental, loenfático, y elige como temas, objetos humildes: flore sde campo y bodegones de cocina, tratados con una par-simonia de colores que se vuelven monocro m á t i c o s :una materia en sí opaca que se transforma en una obrade luz y de misterio. Más aún, la personalidad de los dosa rtistas presenta cierto parentesco: de temperamentoe s q u i vo y alejados de todos los “ismos” extranjeros, asícomo del futurismo2 que alborotaba las cafeterías y lasplazas italianas; ambos comparten la obsesión perc e p-


1 Ya en su Diario Genovese de marzo de 1917 Montale, en una notaintitulada “Líneas de una poesía impresionista”, se proponía lo quesería su modo de hacer poesía: “Fusión completa de psicología y paisa-je (en suma, no-yo)”. Comentará más tarde sobre su misma poesía:“Un estado de ánimo de extremada desolación trasladado en un paisa-je que hoy se llamaría existencial, pero que entonces era simplementeel paisaje natural en el que yo vivía”.

2 En 1946 Montale definió así al futurismo: “epidemia típicamenteprefascista que pretendía, entre otras cosas, curar el complejo de infe-rioridad de nuestros connacionales, sustituyéndolo con otro no menosfuerte, pero mucho más peligroso, un complejo de superioridad”.

t i va de los objetos, una mirada en la que los sentidos seconcentran en tensión, vigilantes, para captar los mí-nimos estremecimientos de la naturaleza. Pe ro, mien-tras para Montale las cosas son cifras, emblemas deun s e c reto inasible que lo atormenta, el “p l a t ó n i c o”Morandi se detiene estático y aplacado en la contem-plación de las cosas, como si fueran manifestacionesde lo divino.

En la tensión para penetrar el objeto, Montale agu-diza y concentra, como se dijo, todos sus sentidos en lasinestesia, una concentración opuesta al dérèglement detous les sens (desenfreno de todos los sentidos) que bus-caba Rimbaud, en cuya línea encontramos al italianoDino Campana. Ver, escuchar, romper el velo que lomantiene alejado de lo esencial, de la “verdad” —aun asabiendas de que la verdad es imposible—, es lo que elpoeta persigue. La naturaleza del agnóstico Montalees, sin duda, religiosa, siempre en la espera de una espe-cie de gratia, de revelación de una Divinidad (nótese,con mayúscula). En su Quaderno genovese de febrero de1917 anotaba: “Si en mi vida no brota una centella,soy un hombre acabado. ¿Pero, qué centella?”. Y el 20de abril del mismo año, impresionado por la lectura deHomme de Ernest Hello, añadía que hubiera queridoleer más libros hagiográficos, de santos y de místicos:“ Desde hace tres días —escribe— la duda pare c edemencia, la razón, ¡un instrumento diabólico! Es cier-to que la fe es gracia y no se puede tener sin una des-confianza absoluta en las cabriolas de la lógica”.

En la parte central de “Los limones” su anhelo detrascendencia está manifiesto:

Vedi, in questi silenzi in Mira, en estos silencios en[cui le cose [los que las cosas

s’abbandonano e sembrano se abandonan y parecen[vicine [cercanas

a tradire il loro ultimo a traicionar su último [segreto, [secreto,

talora ci si aspetta a veces esperamos di scoprire uno sbaglio descubrir un error de

[di Natura, [la Naturaleza,il punto morto del mondo, el punto muerto del mundo,

[l’anello che non tiene, [el anillo que no aguanta, il filo da disbrogliare che el hilo de desenredar que

[finalmente ci metta [finamente nos coloquein mezzo di una verità. en medio de una verdad.Lo sgurado fruga La mirada escudriña a su

[d’intorno, [alrededor,la mente indaga accorda la mente indaga concuerda

[disunisce [desunenel profumo che dilaga en el perfume que inundaquando il giorno più cuando más languidece

[languisce. [el día.Sono i silenzi in cui si Son los silencios en los que

[vede [se vein ogni ombra umana che en cada sombra humana

[si allontana [que se alejaqualche disturbata alguna perturbada

[Divinità. [Divinidad.

Ma l’illusione manca... Pero la ilusión fallece...

Pero “la ilusión fallece”, la teofanía, la manifesta-ción de la Divinidad en el mundo sensible no se re a l i z a .Montale vive la crisis de lo sagrado y el proceso de secu-larización que lo acompaña. No tocado por la gratia,excluido de la revelación, el poeta cae en la atonía, en ladebilitación de sus fuerzas vitales. El movimiento poé-tico montaliano recuerda el de otro poeta de naturale-za religiosa, Ba u d e l a i re. Pe ro, en tanto que la decepciónrepliega al poeta francés en el spleen o en lo satánico,Montale cae en la atonía que sólo le permite un falbop a rl a re (hablar apagado)o la inmovilidad de un i m m otoa n d a re (andar inmóvil); el ox í m o ron es una figura cons-tante en su poesía. Los objetos que tenían valor en cuantorealidad más allá de sus apariencias, se reducen a p a rve n ze



Piranesi, vista de la Piazza Navona Piranesi, vista del antiguo Foro Romano

falbe: “y más y más se muestran alrededor / las pálidasapariencias”. La coincidencia de marco medieval entrela realidad existencial y la realidad simbólica parece serel anhelo de este poeta moderno que ya no puede creerquia absurdum est. Atrás de los fenómenos visibles elpoeta quiere ver atrás, y con signos claros, lo invisible,el significado trascendente.

Uno de los grandes críticos del poeta ligur, Gian-franco Contini, comenta: “Montale intenta descubrirvalores cósmicos en los detalles ínfimos”. En un ensayodedicado a Montale, P.P. Pasolini hace observacionesparecidas; en un primer momento, Montale reduce elmundo exterior a unos datos registrados por los senti-dos, mínimos, cotidianos, o bien elegantes hasta la ex-q u i s i t ez; en el segundo, los dilata para simbolizar la part eno sensible del mundo, de tal manera que de mínimos sec o n v i e rten en cósmicos. Este procedimiento se encuen-t r a condensado de manera lapidaria en el título de unensayo que Pietro Pancrazi dedica al poeta, “Montalefísico y metafísico”, y que Giacomo Debenedetti, co-mentándolo, completa así: sin posible mediación entrelos dos términos.

Queda una poesía escueta, la necesidad de cons-t rucción, de forma, que substituya lo informe delmundo o, como dice Sergio Solmi, “una suprema ilu-sión de canto después de la destrucción de todas lasi l u s i o n e s”, una exigencia de forma, una voluntad deconstrucción formal que, según Hugo Friedrich, es co-mún a todos los poetas romances. “El dolor, conve rt i d oen forma —había dicho Ba u d e l a i re—, llena siempreel espíritu de una tranquila felicidad”. Podemos con-cluir que el poeta Montale ayuda al hombre Mo n t a l ea continuar su camino, a aceptar con estoicismo unavida sin ilusiones, la existencia como entropía, comop roceso de consumación: “las formas / de la vida quese disgre g a” .

En el paisaje montaliano, que es reflejo, “correlatoobjetivo” del “male di vivere”, inmanencia y trascen-dencia son valores negativos:

Spesso il male di vivere El mal de vivir a menudo he[ho incontrato: [encontrado:

era il rivo strozzato che era el arroyo ocluido que [gorgoglia, [gorgotea,

era l’incartocciarsi della era el enroscamiento de [foglia [la hoja

riarsa, era il caballo reseca, era el caballo [stramazzato. [desplomado.

Beni non seppi, fuori Bienes no conocí, más que[del prodigio [el prodigio

che schiude la divina que ofrece la divina[Indifferenza: [Indiferencia:

era la statua nella era la estatua entre la [sonnolenza [somnolencia

del meriggio, e la nuvola, e il de la siesta, y la nube, y el [falco alto levato. [alto halcón alzado.

En este desolado poema los signos fónicos e icóni-cos del male di vive re son mensajes de destrucción yde muerte, expresados por estridentes onomatopeyas(s t ro z z a t o, incartocciarsi, riarsa, stramazzato). A la di-sonancia, a la destrucción inmanente en la vida de aquíabajo, sobre la tierra de la primera estrofa, siguen, enla segunda, los signos inmóviles, mudos e indifere n-tes (nótese, In d i f e rencia con mayúscula) de la trascen-dencia: la estatua-memoria que el hombre leva n t apara trascender el giro efímero de su vida y eternizarsu presencia en el tiempo, mientras que en el cielo,desde siempre morada de los dioses, se perfila cince-lada la figura heráldica de un “alto halcón”, casi burlo-na respuesta al anhelo de trascendencia del poeta. El“ b i e n” que le ofrece la “divina In d i f e re n c i a” es, ensuma, una manifestación epifánica negativa. De ladesolación sobre la tierra, Montale no encuentra con-suelo en la trascendencia; sin embargo, no renuncia ala búsqueda, no cesa de “tocar a la pare d”, como élmismo dice.

Del “mal de vivir” deriva también la imposibilidadde conocimiento, y por tanto de certidumbre. Posiblees sólo el conocimiento negativo:

Non domandarci la formula No nos pidas la fórmula que[che mondi possa aprirti, [mundos pueda abrirte,

sì qualche storta sillaba e secca sí alguna torcida sílaba, seca[come un ramo [como una rama.

Codesto solo oggi possiamo Esto sólo podemos hoy[dirti, [decirte:

Ciò che non siamo, ciò che lo que no somos, lo que [non vogliamo. [no queremos.


Piranesi, vista del Campo Vaccino (Foro Romano)

El pesimismo de Montale es absoluto. Sin embar-go, luces repentinas, fulguraciones y epifanías alum-bran el camino doloroso del poeta: el girasol, emblemade la luz solar (“tráeme el girasol / ebrio de luz”), la son-risa de la persona amada (“repienso en tu sonrisa y paramí es agua límpida”), el color y el olor de los limones(“Hasta que un día por un portón entrecerrado, / entrelos árboles de un patio / se nos aparece el amarillode los limones, / y se deshiela el corazón, / y retumbanen nuestro pecho / sus canciones / las trompas de orodel esplendor solar”). Es la felicidad, pero ésta es una“luz que vacila” porque la felicidad es inestable (“felici-dad alcanzada / por ti se camina en el filo de la navaja”).

* * *

Al male di vivere, a la incertidumbre, se añade el pesode la desconfianza y de la hostilidad que separa al hom-b re de sus semejantes. Los “t ro zos filosos de botellas”s o b re la muralla de “Sestear pálido y absort o” son el do-l o roso emblema de un mundo hostil; el muro de ais-lamiento de “In limine” en “Se s t e a r” se transforma en lamuralla de defensa que el hombre erige contra el hombre .

El huerto de “Sestear”, uno de tantos desoladospaisajes montalianos, es emblema de la interioridad delpoeta y de la condición humana:

Meriggiare pallido e assorto Sestear pálido y absortopresso un rovente muro junto al muro ardiente de

[d’orto, [un huerto;ascoltare tra i pruni e gli escuchar entre espinas y

[sterpi [zarzasschiocchi di merli, frusci chasquidos de mirlos,

[di serpi. [crujidos de víboras.

Nelle crepe del suolo o su En las grietas del suelo o en[la veccia [la algarroba

spiar le file di rosse espiar las filas de rojas [formiche [hormigas

ch’ora si rompono ed ora que se rompen o se [s’intrecciano [entrecruzan

a sommo di minuscole en la cima de minúsculas[biche. [parvas.

Osservare tra frondi il Observar entre ramajes el[palpitare [palpitar

lontano di scaglie di mare lejano de escamas de marmentre si levano tremuli mientras se elevan trémulos

[scricchi [chillidosdi cicale dai calvi . de cigarras desde calvos

[picchi. [picos.

E andando nel sole che Y caminando bajo el sol [abbaglia [que deslumbra

sentire con triste meraviglia sentir con triste maravillacom’è tutta la vita e il suo cómo es la vida entera y su

[travaglio [fatigain questo seguitare una en este andar bordeando

[muraglia [una murallache ha in cima coccí aguzzi que encima tiene trozos

[di bottiglia. [filosos de botella.

El poeta está siempre al acecho de lo pequeño —hier-bas, flores, guijarros, hormigas, chasquidos de mirlo,c rujidos de víboras— y concentra sus sentidos —sobretodo mirada y oídos— para espiar, percibir los más suti-les estremecimientos, las más impalpables vibracionesque acompañan el fluir de la vida física, como para des-cubrir tras lo fenoménico lo oculto, como si las cosasfueran cifras de un alfabeto sagrado de las esencias ytuvieran un “más allá”: “p o rque todas las imágenes / lle-van escrito: más allá”. Todas las formas de la naturalez aaluden a lo arcano; como en el poema baudelairiano“C o r re s p o n d a n c e s”, considerado el manifiesto del sim-bolismo, la naturaleza es para Montale un “t e m p l o”, delque surgen sólo “palabras confusas” .

La atenta, obsesiva descripción de los objetos en“ Se s t e a r” no resulta naturalista, porque el mismo exc e s ode detalles y contornos, en lugar de darles realidad, alu-cina los datos físicos y los convierte en metafísicos. Seha citado por entero el poema “Sestear” como un ejem-plo en el que se evidencia en forma paradigmática eldoble procedimiento al cual se conforman los poemasde los Huesos: primero, la fase descriptiva, la minucio-sa descripción y luego, la fase asertiva, conclusiva en losversos finales. Hay que notar en “Se s t e a r” otro típico es-tilema montaliano: el uso del verbo infinitivo sustanti-vado —sestear, escuchar, espiar, observa r, sentir—, unaforma impersonal y atemporal que elimina al sujeto,cuya ausencia es significativa porque implícitamentehace de él un autómata pasivo, sin ninguna participa-ción en la acción.

* * *

Algunos críticos de Montale lamentan que en su poe-sía haya una objetividad de personajes pero que estéausente la persona del poeta; en otras palabras: el hom-b re poetizante se eclipsaría. Para desmentir esa críti-ca, bastaría la s u i t e “ Me d i t e r r á n e o” en la que el poetae x p resa su anhelo de identidad, y asimismo los poe-mas de la sección siguiente, “Ta rdes y sombras”, queacompañan el proceso de búsqueda de la individua-ción que desembocará en el fracaso de Arsenio delpoema homónimo: el ansia de identidad personal ypoética, no resuelta porque está obstaculizada por lahistoria, concluye en la frustración, en la “identidadn e g a d a” (Romano Luperini, Montale o l’identità n e g a t a) .



Frente al Mediterráneo en fermento, al f r i g g e re va s t odella materia ( vasto fermentar de la materia) que, conel eterno fluir de sus ondas, los re ve r b e ros de sus lucesazuladas, asoma por todo el libro impregnándolo consu aroma, Montale deja su tono medido para aban-donarse a la elocuencia, a una disposición de alta ymoderada retórica —quiere “mudar en himno la ele-g í a”—, que Sergio Solmi compara con algunos poe-mas de Leopardi y de Ba u d e l a i re .

El poeta ligur ve al mar como alteridad, necesariotérmino de comparación, modelo ético y ejemplo deplenitud e identidad a los que quisiera conformar supropio comportamiento, en la vana tentativa de inte-riorizar, absorber la fuerza del mar, “vasto y diverso y ala par constante”. De un lado, un mundo humano,caduco, pere c e d e ro y del otro, la naturaleza: la eterni-dad, la impasibilidad, la grandeza del mar, que en lacontinua transmutación de su materia, mantiene inal-terada su identidad:

Antico, sono ubriacato dalla Antiguo, estoy embriagado[voce [por la voz

Ch’esce dalle tue bocche quando que brota de tus bocas[si schiudono [cuando se abren

Come verdi campane e si como verdes campanas y se[ributtano [repelen

Indietro e si disciolgono. hacia atrás y se disuelven.La casa delle mie estati La casa de mis veranos

[lontane, [lejanos,t’era accanto, lo sai, lo sabes, estaba a tu lado, là nel paese dove il sole allá en la tierra donde el sol

[cuoce [quemae annuvolano l’aria le y oscurecen el aire los

[zanzare. [mosquitos.Come allora oggi in tua Hoy como entonces, mar,

[presenza impietro, [me petrifico,Mare, ma non en tu presencia, pero no

[più degno [me creoMi credo del solenne digno ya de la solemne

[ammonimento [admonición Del tuo respiro. Tu m’hai de tu aliento. Me dijiste

[detto primo [primeroChe il piccino fermento que el pequeño fermento Del mio cuore non era che de mi corazón era un

[un momento [instante Del tuo; che mi era in del tuyo, que en el fondo

[fondo [de míLa tua legge rischiosa: esser estaba tu arriesgada ley: ser

[vasto e diverso [vasto y diversoe insieme fisso: y al mismo tiempo fijo,E svuotarmi così d’ogni para librarme así de toda

[lordura [suciedad,come tu fai che sbatti sulle como tú cuando arrojas

[sponde [de tus playas

tra sugherí alghe entre estrellas de mar,[asterie [corchos y algas

le inutili macerie del los inútiles escombros de [tuo abisso. [tu abismo.

“Antiguo”, invoca el poeta al Mediterráneo y nosrecuerda a Lautréamont quien invocaba al mar: “vieilocéan, tu es le symbole de l’identité: toujours égal à toimême (...) Tu n’es pas comme l’homme”. La influencia deLautréamont —a quien Montale había leído— es másque probable. Admiración pero también rencor expre-sa el poeta hacia el mar al que llama también “padre”,del que se siente excluido, un sentimiento que general-mente el padre inspira al hijo cuando éste no está a sualtura (“quizás es el rencor / que cada hijo, mar, sientepor su padre”). Los mismos sentimientos de admira-ción y miedo Kafka había expresado frente a la figuravital y aplastante del padre, a su supremacía: “yo flaco,débil, angosto, tú fuerte, grande, ancho. Me veía mise-rable frente al mundo entero, porque tú eras la medida detodas las cosas”(Carta al padre). Inclusive, Kafka consi-deraba su narrativa como resultado de su conflicto conel padre.

A la s u i t e “ Me d i t e r r á n e o”, sigue el proceso de fati-gosa y difícil búsqueda de individuación e identidaden los poemas de la sección El agave en el escollo. En“ Fin de la infancia” —la salida de la edad de las ilusio-nes, cuando “estábamos en la edad virginal / en la quelas nubes no son cifras o siglas / sino bellas hermanasque se ven viajar”—, la niñez muere “en un simpleg i ro” y da inicio a “la hora que indaga”. Ot ro poema,“Va s c a” (Cisterna), metaforiza la incapacidad de al-canzar una fisonomía: el embrión o larva que hubierapodido cre c e r, “asumir un ro s t ro”, lograr la identidad,ha nacido y muert o :

Alcuno di noi tirò un Alguien de nosotros tiró un [ciottolo [guijarro

Che ruppe la tesa que rompió la superficie[lucente: [luciente:

Le molli parvenze las blandas apariencias se[s’infransero. [quebraron.

Ma ecco, c’è altro che Pero de pronto, algo que se [striscia [desliza

a fior della spera rifatta al ras de la esfera rehecha[liscia: [lisa:

di erompere non ha virtú, de irrumpir no tiene fuerza, vuol vivere e non sa quiere vivir pero no sabe

[come; [cómo;se lo guardi si stacca, torna si lo miras se aleja, vuelve

[in giù: [al fondo:è nato e morto, e non ha avuto ha nacido y muerto, y no

[un nome. [ha tenido un nombre.


“A r s e n i o”, el alter ego de Mo n t a l e , c o n c l u ye elcamino del poeta. Arsenio vive, como los personajesde Italo Sve vo, el conflicto entre el instinto vital, la vo-luntad de vida, y la inercia. El hombre “t a rdo a laa c c i ó n” puede liberarse de su inercia sólo en la fanta-sía, su fuerza creadora llegar al acto en el arte (“Casiuna fantasía”, Huesos de sepia). Epílogo de la obsesivabúsqueda montaliana de autorrealización, en el queestán ausentes patetismo y complacencia, “A r s e n i o” esgeneralmente considerado la autobiografía del poetay a la vez emblema del sufrimiento de una humani-dad condenada a un “inmóvil andar”. Arsenio es unn a t o m o rt o, uno de los tantos nacidos muertos dise-minados en la poesía de Montale, hermanos de losh o l l ow men, de los hombres huecos de T.S. Eliot. Loencontramos de cara al mar y en medio de una tem-pestad, entre mimbres y esteras chorreantes que en-marañan su camino, mientras tro p i eza en las algas yestá por caer; la caída sería su liberación, lo libraríadel peso de una vida sin esperanza, que es sólo fatigay necesidad:

fa che il passo Haz que el paso su la ghiaia ti scricchioli en la grava rechine y que

[e t’inciampi [tropieceil viluppo dell’alghe: en la maraña de algas: tal

[quell’istante [vez sea ésteè forse, molto atteso, che el instante esperado, que

[ti scampi [te libredal finire il tuo viaggio, de terminar tu viaje, anillo

[anello [de unad’una catena, immoto andare, cadena, andar inmóvil, oh!

[oh troppo noto [demasiado noto delirio, Arsenio, delirio, Arsenio, de

[d’immobilità... [inmovilidad...

Parece una invitación al suicidio. Pero Arsenio con-tinúa como autómata su “inmóvil andar” en medio dela tormenta, en un lluvioso paisaje viscoso de humedaddonde todo se amasa en un revoltijo caótico de objetos,paredes, calles, en el que sigue arrastrándose, autómataque obedece a la ley de la necesidad que le imponeseguir, para concluir su vita strozzata (vida destrozada)y terminar atrofiado, su yo tragado por la naturaleza ymetamorfoseado en vegetal, en junco:

Così sperso tra i vimini e le Así extraviado entre[stuoie [mimbres y esteras

grondanti, giunco tu che c h o r reantes, junco tú mismo[le radici [que consigo

con sé trascina, viscide, non arrastra sus raíces, [mai [pegajosas, nunca

svelte, tremi di vita e extirpadas, tiemblas de vida[ti protendi [y avanzas

a un vuoto risonante di hacia un vacío sonoro de [lamenti [lamentos

soffocati... ahogados...

Arsenio y la tempestad son los protagonistas delpoema. La tormenta es un tema romántico por exc e-lencia que re a v i va el entusiasmo, las pasiones y empu-ja a la acción. St u rm und D ra n g (tempestad y ataque)f u e ron el lema del primer movimiento romántico ale-mán. Tempestades, tormentas, lluvias, desenfreno dela naturaleza son imágenes de fuerte dinamismo a lasque los románticos respondían de manera vital. Encambio Arsenio, pasivo frente a cualquier estímulo,sucumbe ante el impacto demasiado violento de lafuria de los elementos. Vence en él la inercia —e insis-timos una vez más en su afinidad con los personajesi n e rtes e incapaces de vivir, de Italo Sve vo. En fin,Arsenio es el antihéroe, la quintaesencia del espírituromántico agotado.

En los años en los que Montale escribe, se conde-naba con violencia el papel fijo al que estaba sometidoel ser humano, y se insistía en la necesidad de meta-m o rfosis para mantener vivo al individuo. Pi r a n d e l l oi n vocaba: “¡Transformarse! ¡vo l verse otro!”. Sin em-bargo, en la literatura que está ligada con la vida,a s i stimos a una metamorfosis al revés, negativa. Lamás trágica es la de Gregorio Samsa de 1916 (Kafka,La metamorfosis) q u e , humillado y pisado como uninsecto en su vida de empleado, va perdiendo su iden-tidad hasta descender a los niveles inferiores de lavida animal y asumir la forma correspondiente a suesencia, la de un insecto, para luego morir y terminaren la basura. La anulación, la pérdida del yo, comen-ta Ortega y Gasset, no es otra cosa que una forma ded e valuación de la vida humana (La deshumanizacióndel art e ).



Piranesi, vista de la Villa d’Este en Tívoli

En un ensayo publicado en 1959, “El mar de lao b j e t i v i d a d” que hizo impacto en el mundo culturalitaliano, Italo Calvino habla de un descenso, de unacaída “en el mar de la objetividad indifere n c i a d a” delsujeto —¿podría hablarse de deyección?— cuya pri-mera manifestación indica en La nausée de Sa rt re de1938 (“su protagonista —dice Calvino— veía poco apoco desvanecer la distinción entre sí y el mundo ex-terno, su ro s t ro en el espejo vo l verse cosa, y una únicaviscosidad fundir al yo y al sujeto”). Hay que observa rque “Arsenio”, de 1925, es anterior. Arsenio no es sóloel alter ego de Montale, es el “hombre hermético” yu n i versal de quien habla Italo Calvino en una confe-rencia de 1955 (“La médula del león”). El escritor ita-liano, que además de ser un gran narrador fue un finí-simo crítico, niega que sólo el Ot t o c e n t o haya sabidoc rear un personaje completo, caracterizar a hombre sy mujeres del siglo en héroes o hijos del siglo. Al pre-guntarse si hubo alguna novedad, algo específico suyoque la literatura italiana hubiese logrado cre a r, re s-ponde que sí, que fue la literatura del inmediato aye r, lahermética, la que ha sabido producir un verdadero per-sonaje: el hombre que, como el protagonista Si l ve s t rode las Conversaciones en Sicilia de Elio Vittorini, sientela tragedia de la historia y puede moverse sólo al mar-gen de ella, participar en ella sólo líricamente, porq u e,y cito a Calvino:

Exactamente la literatura de la inmediata posguerra, lahermética, como ninguna otra carente de personas, (fue)una literatura de paisajes, de objetos, de umbrátilesestados de ánimo, una literatura de la ausencia, como sele llamó, que propuso una imagen de hombre biencaracterizada (aun si negativamente caracterizada, pararemitirnos a un verso famoso), y ligada (aun de mane-ra negativa) con su tiempo (evidentemente el escritor

se re f i e re al verso de Montale: “lo que n o somos, lo queno q u e re m o s” ). El “hombre hermético” que no se dejavencer por otras razones que no sean las de sus míni-mos estremecimientos, sufridos hasta los huesos, qued e s c u b re su ve rdad siempre al margen de cuanto estor-ba la escena, este hombre ava ro de sentimientos y desensaciones pero sin otra concreción fuera de ellos, eseh o m b re sin asideros, protegido por una tosca conchasilícea o huidizo como una anguila; ese hombre que pa-recía construido adrede para cruzar tiempos infaustos yrealidades no compartidas con un mínimo de contami-nación y al mismo tiempo con un mínimo de riesgo,exactamente ese hombre fue un caso típico de la litera-tura para re s o l ver los problemas de las relaciones delh o m b re con su tiempo, en una oposición a la historiaque el juicio de hoy nos re vela más compleja de cuantop a recía, ambivalente. (Italo Calvino,“La médula dell e ó n”, Una piedra encima).

Resumiendo, lo que caracteriza a ese hombre essu no adhesión, su inconformidad con el mundo, sup recaria condición en la sociedad; en otras palabras,su conciencia infeliz y su estoica aceptación de la exis-tencia como entropía, como proceso de consumaciónirreversible.

* * *

Se ha visto que el paisaje, el mar, la naturaleza, son lostemas de los Huesos de sepia, (...“oh tierras, / bellezasfunerarias, áureos marcos de la agonía de cada ser”) queen este último poema de los Huesos, “Riberas”, objeti-van, en una dramática correspondencia, la vida interiordel poeta; en fin, la naturaleza como caja de resonanciade sus estados de ánimo, de sus emociones, de sus sen-timientos. En 1927 Montale abandona su Liguria y setraslada a Florencia, que entonces era el centro delmovimiento de re n ovación cultural en el que part i c i p a-ba todo el país. En Fl o rencia empieza su maduracióncultural, descubre el mundo histórico diferente al pai-saje ligur: “Descubrí —dice en su Intervista imagina-r i a— que no sólo había mar, sino también la tierrafirme de la cultura, de las ideas, de la tradición, delh u m a n i s m o”. “Hasta los tre i n t a años —prosigue— nohabía conocido a nadie... Ahora veía incluso a dema-siada gente; pero mi soledad no era menor de aquelladel tiempo de los Huesos (...). Trataba de vivir en Flo-rencia con el desinterés de un extranjero, de un Brow-ning (...). Por lo demás, la campana de vidrio persistíaa mi alrededor”.

Nace en Fl o rencia su segundo libro, Las ocasiones(1928-1939). La ocasión es, dice Montale, una “s i-tuación psicológica determinada”. Los temas del li-b ro se vuelven más complejos, como corresponde a


Piranesi, vista de las termas de Diocleciano

una fase más madura; continúa el tema soteriológicodel amor como salvación, toma consistencia la figurade la mujer amada que en “In limine” aparece como“fantasma que te salve”, se intensifica la oscuridad(paradigmático en este sentido es el “Carnaval deGe rt i”). El hermetismo se vuelve un dato formal quesubraya el aislamiento del poeta al margen de una so-ciedad a la que desdeña; a ella se puede acercar comoespectador (“Te miramos nosotros, de la raza que per-manece en tierra”, (“Fa l s e t e”, Huesos de sepia) y “d e s-de una ventana que no se ilumina”, (“El balcón”, L a so c a s i o n e s) .

Las ocasiones comparte con los Huesos los temas dela condición humana, de la precariedad de la existen-cia, de la labilidad de la memoria. Sin embargo, hay enLas ocasiones una esperanza, un optimismo, apenas pre-sentes en las epifanías de los Huesos. Mo n t a l e d e s a r ro l lael tema soteriológico de la posible salvación a través delamor, de la mujer amada que es figura estilnovista,visiting angel3 como la llama Montale en una carta aGlauco Cambón. La poesía se enriquece con una iro-nía ausente en el primer libro y con una mayor com-plejidad del lenguaje. Los temas se extienden, como loindica el mismo título, a las ocasiones-estímulo, es de-cir, a las motivaciones externas, a veces extravagantes:hechos, recuerdos, adioses, ausencias y añoranzas sonpuntos de partida, pretextos que prenden su sensibi-l idad y culminan en la imagen, datos casuales que sedeshacen en datos metafísicos.

Los objetos que encierran va l o res simbólicos noexplicitados siguen multiplicándose: su presencia ob-s e s i va (“Ke e p s a k e”, “Bu f f a l o”...), su nominación casidelirante, flatus voci (soplos de vo z ), le hace hablar aLuciano Anceschi de una poética montaliana de losobjetos, de una “poesía de las cosas”, al lado de la poé-tica de la analogía de Un g a retti (que, ambas, deriva-rían de Pascoli). La acumulación de los objetos en L a socasiones se acompaña con dos típicos estilemas: l ap rolepsis y la elipsis. La primera es la presentación enel discurso de una o más palabras mediante un pro-nombre relativo (por ejemplo: “el viento que esta tardetañe atento”, en “Corno inglés”, Huesos de sepia; “la

trama del algarrobo que se perf i l a”, en “Ot ro efecto del u n a”, Las ocasiones), así como la inversión del ord e nsintáctico que el poeta usa para evidenciar el objeto,i m p resionar y dilatar su memoria. La segunda es lap resentación o enunciación nominal elíptica de losobjetos, sin ningún desarrollo verbal, lo que implícita-mente es suspensión del juicio. Esta suspensión le hacedecir a Ed o a rdo Sanguineti que “la poesía de Mo n t a l ep a rece escrita como al margen de una estrofa a la cual elpoeta haya, de alguna manera, renunciado a darle final”(Sanguineti, Liberty e crepuscolarismo). En Montale, lalarga lista elíptica, presente en muchos poetas con-temporáneos suyos, apunta a una “p resentación pe-rentoria de los objetos” que da lugar a efectos impre-sionistas, a una fragmentación de las imágenes paraliberarlas, como dice Angelo Jacomuzzi, de las suges-tiones líricas adquiridas y rescatarlas de todo subjeti-vismo lírico. Un ejemplo es la primera estrofa de unpoema de los Huesos, “ Café en Rapallo” :

Natale nel tepidario Navidad en el tepidariolustrante, truccato dai fumi luciente, húmedo de humosche svolgono tazze, que las tazas desprenden,

[velato [veladotremore di lumi oltre i temblor de luces tras los

[chiusi [cerradoscristalli, profili di femmine cristales, perfiles de mujeresnel grigio, tra lampi di en el gris, entre destellos de

[gemme [gemase screzi di sete... jaspear de sedas...

A propósito de la poética de los objetos de Monta-le, es interesante leer lo que dice el poeta en su Entre-vista imaginaria:

No estuve pensando en una lírica pura en el sentido quetuvo después en Italia, en un juego de sugestiones sono-ras; sino, más bien, en un fruto que contuviera sus moti-vos sin revelarlos o, mejor dicho, sin exhibirlos. Supues-to que en el arte existe un balance entre el afuera y eladentro, entre la ocasión y la obra-objeto, se debía expre-sar el objeto y callar la ocasión-estímulo: una maneranueva, no parnasiana, de sumergir al lector in medias res,una absorción total de las intenciones en los resultadosobjetivos.

Esta reflexión del objeto como “correlato objetivo”de las emociones recuerda la definición crítica quesobre el correlato había dado T.S. Eliot en 1919:

La única manera para expresar una emoción en forma dearte consiste en hallar un “correlato objetivo”, en otraspalabras, una serie de objetos, una cadena de aconteci-mientos que constituirán la fórmula de aquella emoción



3 En una reseña de Los signos y la crítica dedicada a La farfalla diDinard de Montale, Cesare Segre hace una observación interesanteacerca de la figura femenina montaliana. “Hágase un censo de las mu-jeres: sus apariciones sobrenaturales y deslumbrantes quedan confina-das en las líricas, mientras que en La farfalla di Dinard las mujeres apa-recen más bien agre s i vas, masculinas o compañeras quejosas, soport a d ascon estoicismo; como si la idealización poética de la mujer constituye r ael contragolpe visionario del fastidio por la feminidad terrenal, integradapor las miserias de la convivencia”. La observación de Segre me recuer-da la irritación de Dante, el creador de la figura angelical de Beatriz,quien se escandalizó cuando alguien sostuvo que la mujer había sido laprimera en hablar; evidentemente para él una función tan alta podíaser sólo obra del hombre.

particular. De tal modo que cuando estén los datosexternos, la emoción resulte evocada de inmediato.4

* * *

El hermetismo coincide, como se dijo, con la Europade los tiempos difíciles del fascismo y del bolchevismo,una Europa que vivía pues una situación de angustia yde violencia. Se le reprocha a Montale de Las ocasionesel extrañamiento, la evasión con respecto al deber dep a rticipación en los acontecimientos políticos del tiem-p o. Sin embargo, Montale fue un antifascista que en1925 había firmado el “manifiesto de los intelectualesantifascistas” de Benedetto Croce. En uno de sus escri-tos críticos de 1960 explica su postura:

Entre otros acontecimientos, que me atrevo a llamarexteriores, hubo, de manera prioritaria para un italianode mi generación, el fascismo. Yo nunca fui fascista nicanté al fascismo, pero tampoco escribí poesías en lasque enjuiciara esa pseudorrevolución (...). Habiendosentido desde que nací una desarmonía total con la rea-lidad que me rodeaba, la materia de mi inspiración nopodía ser sino esa desarmonía. No niego que el fascismo,la guerra civil (española) y más tarde la guerra, me hayanangustiado; sin embargo, existían en mí motivos de infe-licidad que iban más allá y afuera de esos fenómenos.Considero que se trata de una inadaptación, de un mal-adjustment psicológico y moral que es propio de todas lasn a t u r a l ezas intro s p e c t i vas, es decir, de todas las natura-l ezas poéticas. (Entrevista imaginaria.)

Sin embargo, no faltan en su segundo libro alusionesal mundo de la historia. El presentimiento de la guerra yla re p resión racial son el telón de fondo de algunos poe-mas de Las ocasiones, como “A Liuba que part e”, “Do r aMa rk u s”, etcétera. Dora Ma rkus, perseguida por lasl e yes raciales (“destila veneno una fe fero z”), huye —aligual que la judía Liuba— con su talismán, objeto mági-co en el que el poeta parece cristalizar con amarga iro n í auna posibilidad de salvación en un mundo dominadopor el irracionalismo. Se trata, por cierto, de pre s e n c i a sfragmentarias, pocas frases entre c o rtadas. Los objetos see n s o m b recen de graves, misteriosos signos de destru c-ción, se vuelven presencias dramáticas y amenazadoras.En “Viejos ve r s o s”, el primer poema de Las ocasiones,a p a rece una enorme y siniestra mariposa, símbolo pre-monitorio de destrucción y muert e .

La historia de Dora Markus nace de una “ocasión”:el amigo triestino Bob Blazen le envía una fotografía delas piernas de Dora mientras cruza un puente. De esaimagen brota, en dos tiempos, uno de los más estreme-cedores poemas de evocación de un mundo en vías dedisolución:

Fu donde il ponte di Fue donde el puente de[legno [madera

mette a Porto Corsini sul lleva en Puerto Corsini al[mare alto [alto mar

e rari uomini, quasi immoti, y raros hombres, casi [affondano [ inmóviles, echan

o salpano le reti. Con un o recogen redes. Con un[segno [gesto

della mano additavi all’altra de tu mano indicabas la[sponda [otra orilla

invisibile la tua patria vera. invisible, tu patria ve rdadera.

En esta línea, que evoca mundos lejanos ya desa-p a recidos en el periodo entre las dos guerras y que so-b revivirán sólo en el re c u e rdo, está “La casa de losa d u a n e ro s”, que da inicio a la última sección de L a so c a s i o n e s . Pe ro la memoria está sujeta a la entropía deltiempo que todo lo destru ye, como ya en los Hu e s o s( “se deforma el pasado, se hace viejo / pertenece ao t ro”). No hay recuperación del tiempo perdido en lapoesía montaliana. La memoria, voluntaria o invo-luntaria, no re c o n s t ru ye el pasado, más bien provo c aangustia porque es signo de la descomposición y de lam u e rt e .

El motivo de la memoria y del tiempo destru c t o rha sido una presencia constante en la poesía italianadesde Pe t r a rca, incluyendo a Leonardo en sus escritosliterarios, hasta Leopardi y Un g a retti, quien llamódemente a la memoria, diosa con alas, porque para ellano existen un tiempo y un espacio que la limiten, perotambién es una diosa ambigua y cruel porque si porun lado da, por otro niega, cancela y deforma el re-c u e rd o. Montale pone como epígrafe a la I V p a rte de L a socasiones dos versos del quinto soneto de Sh a k e s p e a re :Sap check’ with frost, and lusty leaves quite gone, / Beautyo’ e r s n ow’d and bareness eve ry w h e re (Con el hielo se coa-gula la savia y caen las hojas; cubre la nieve la gala delos campos, y el escualor reina por todas partes), en cu-yos versos, como re vela Jan Kott, está presente Leonard o.En Las Ocasiones, encontramos la misma pre o c u p a-ción por el desvanecimiento de la memoria (“No cor-tes, tijera...”):

Non recidere, forbice, quel No cortes, tijera, aquel [volto, [semblante,

solo nella memoria che si solo en la memoria que se [sfolla, [esfuma,


4 El “c o r relato objetivo” que es típico del modo de poetizar de El i o ty Montale, consiste en el transferir en los objetos sus propias emocio-nes y sentimientos para transformarlos, sin evidenciarlos, en equiva l e n t e so símbolos de sus estados de ánimo personales. Evidentemente, el“c o r re l a t o” responde al principio de impersonalidad de la obra de arte.

non fare del grande suo viso no hagas de su gran rostro[in ascolto [en escucha

la mia nebbia di sempre. mi niebla de siempre.

En el poema “Cr i s á l i d a” (Huesos de sepia) todo sehunde nel limbo squallido / delle monche esistenze (e nel limbo escuálido de las mutiladas existencias)..., epoi non restano / neppure le nostre orme sulla polve re (yluego ni siquiera quedan nuestras huellas en el pol-vo ) . La oscuridad se intensifica en la “Elegía de Pi c oFa r n e s e” que pertenece al periodo 1938-39, cuandoya está preparándose la guerra Montale re vela la “o c a-s i ó n” de la “Elegía de Pico Fa r n e s e”, de otra maneradifícilmente descifrable: su visita al escritor Pa n d o l f i ,en un pueblo del sur de Italia, en el que se están cele-brando una fiesta religiosa y un peregrinaje con susletanías. Las bre ves estrofas que se alternan en el poe-ma —coro de santurronas, de “negras cantafábulas” —son oscuras como la superstición que las inspira, pa-recen aludir a otras supersticiones más peligrosas, lasque están triunfando en Eu ro p a .

Después de haber publicado Las ocasiones, Mo n t a-l e continúa escribiendo. Estamos en los años de ladictadura fascista que anticipan la Segunda Gu e r r aMundial. El poeta se niega a aceptar la credencial fas-cista, lo que en 1938 le costó el despido como dire c-tor de la biblioteca del Gabinete Vieusseux. Su exi-gencia de libertad y la convicción de poder defenderlaafuera de la historia, lo mantuvieron alejado de lasideologías de la época y se tradujeron en la necesidads i e m p re mayor de estilo y culto de la poesía, pero estono le impidió prestar atención a los acontecimientosde su tiempo y tomar una posición siempre original ycrítica en sus artículos. Después del despido, conti-nuó viviendo en Fl o rencia de sus colaboraciones enrevistas y periódicos y de sus admirables traduccio-nes, hasta que en 1947 se transfirió a Milán, dondecolaboró con “Il corriere della sera” i n i n t e r ru m p i-damente, hasta su muerte. En 1943, durante la Se-gunda Guerra Mundial, mientras Eu ropa arde en lla-mas, envía clandestinamente su tercer libro a Su i z apara su publicación. El epígrafe del libro, Fi n i s t e r re,compuesto de catorce poemas que después se integra-rán a La bufera, en la que la “s a rd a n a” se vo l verá infer-nal, un sombrío Lucifer bajará sobre la tierra y triun-farán “los dioses pestilentes”. El mal de vivir del poeta

se convierte en mal cósmico absoluto. El epígrafe deFi n i s t e r re es de D’Aubignè: “Los príncipes no tienenojos para ver estas grandes maravillas. Sus manos nos i rven más que para perseguirnos”. La alusión a lospríncipes del tiempo era demasiado descubierta y ell i b ro hubiera sido bloqueado en Italia por la censuraf a s c i s t a .

Esta incursión en el mundo poético de Mo n t a l e ,hay que precisarlo, no pretende explicar el quid, e lmisterio de su poesía, sino allanar el camino a su com-p rensión que exige el pasaje de la intuición al análisisintelectual. Las interpretaciones nunca son la poesía.Po rque, es ve rdad, como dice Maurice Ja rdot, que“todas las explicaciones comunicables a través de unlenguaje dejan siempre inexplicable lo que cuentan:la creación y su misterio, la poesía y su naturaleza. Nohay nada que entender y todo que sentir...”. Sin em-bargo, la declaración de Ja rdot, como sostiene Gi a c o m oDebenedetti, limita la obra de arte al puro “e s t í m u l o”de nuestra sensibilidad y de nuestro sentimiento, yentonces no sabríamos en qué la obra de arte se dis-tingue de la obra de la naturaleza que, ésta también,estimula nuestra sensibilidad. Concluyo parafraseandoa Montale: si explicas la poesía, la matas. Sin embargo y apesar de ello, Montale, al igual que otros poetas comoPoe o Eliot, nunca se negó a dar explicaciones.


Eugenio Montale llegó a la poesía sin tener laseguridad de ser poeta, y casi sin quererlo.

Piranesi, vista del puente y el castillo Sant Angelo


montale (revista u de mex)

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