música y religión

REVISTA MURCIANA DE ANTROPOLOGA, n. 19, 2012, pp. XXX. UNIVERSIDAD DE MURCIAISSN impreso: 1135-691X. ISSN electrnico: 1989-6204

Resumen: El cambio ms importante en la liturgia catlica tras Vaticano II fue la apertura a la asam-blea de fieles de dicha liturgia. Y una de las maneras de participacin de los fieles fue, justamente, lascanciones usadas en las ceremonias. El objetivo del presente trabajo es analizar los sustanciales cam-bios que tuvieron lugar en el repertorio de la msica litrgica en las parroquias de pueblo o de barrioa partir de los postulados del Concilio Vaticano II, centrando nuestras investigaciones en las parroquiasdel Campo de Cartagena. Muchas de las ideas aqu expuestas son extrapolables a la gran mayora deparroquias espaolas, ya que, si bien hay ciertos cambios en los repertorios, el corpus principal de can-tos usados es bsicamente el mismo.

Palabras clave: msica religiosa; liturgia; canto; Vaticano II; Cartagena.

The religious music before and after.

Abstract: The greatest change in the Catholic liturgy post Vatican II was that of the opening up of saidliturgy to the congregation of faithful. And one of the ways the faithful could participate was preciselythrough the songs used in the ceremonies. The objective of this piece is to analyse the substantial changesthat took place in the repertoire of liturgical music in village or neighbourhood parishes after the propos-als made by the Second Vatican Council, concentrating our investigation on the parishes of Campo deCartagena. Many of the ideas stated here are comparable in the vast majority of Spanish parishes, since,while there are certain changes in the repertoires, the main body of songs used is basically the same.

Key words: liturgical music; liturgy; song; Second Vatican Council; Cartagena.

* III Congreso Etnogrfico Nacional del Campo de Cartagena dedicado a la Religiosidad Popularen el Campo de Cartagena. El monasterio de San Gins de la Jara. Cartagena, 24, 25 y 26 de octubrede 2012.

** Licenciado en Geografa e Historia (Universidad de Murcia) y en Direccin de Coros por elConservatorio Superior de Msica de Murcia. Mster en Tcnicas y Mtodos de Investigacin hist-rica, geogrfica y artstica. Email: [email protected].

La msica religiosa en las parroquiasantes y despus del concilio

Vaticano II *

Gins CRUZ ZAMORALicenciado en Historia **

118 Gins CRUZ ZAMORA


1. INTRODUCCIN

De manera general, podemos decir que antes del concilio Vaticano II (1962-1965), la asamblea apenas participaba de la celebracin, se iba ms a or misaque a participar de la misa. Los cantos, en latn, derivaban de los misales, can-torales, etctera, y la nica va de participacin en la msica en lengua verncu-la eran los cantos paralitrgicos y religiosos que, desde siglos atrs, se practi-caban en romeras, procesiones, adoraciones e incluso momentos de la vidacotidiana (rondas, navidad, mayas, nanas, cantos de trabajo, etctera) en los queuna sociedad, fuertemente educada en la religin, usaba temticas religiosas parasus cantos.

Las tesis del concilio Vaticano II no tardaron en llegar a todas las parro-quias espaolas, incluso a las rurales, debido sobre todo al gran esfuerzo cate-quizador de la Iglesia romana. El periodo de adaptacin, adems, es breve pordos razones: por un lado, el cambio supone una facilitacin de la liturgia paralos fieles, y, principalmente, porque conlleva el uso de la lengua verncula. Losfeligreses en su totalidad entienden lo que el celebrante dice y, an ms impor-tante, lo que ellos mismos rezan. La misa se llena de momentos de participacinde la asamblea, y tanto las oraciones (Padrenuestro, Credo, Santo) como las res-puestas (aclamaciones, doxologa, etctera) se explican y se entienden: adquie-ren un sentido, ms all de la mera repeticin. Por otro lado, y ya centrndonosen el aspecto musical, las canciones que se adoptan son sencillas: se buscanmelodas que sean fciles de memorizar e incluso, como veremos ms adelante,se adaptan canciones ya existentes, cuya meloda es conocida por la mayora dela asamblea. Analizaremos brevemente la forma de estas melodas en un aparta-do posterior.

En realidad, el proceso que se lleva a cabo con la msica de la nueva liturgiasurgida de Vaticano II es muy similar, si no idntico, al que fuera a suceder con lareforma protestante del siglo XVI: la msica de las celebraciones de la Reformaluterana se basan en el uso del coral, que es una meloda sencilla, unas veces ori-ginal, otras adaptadas de melodas populares, a las que se inserta un texto apro-piadamente religioso. La gran diferencia es que el coral sufre una evolucinmusical de gran calado y llevada a cabo por msicos de primer nivel (Fux,Schutz, Hassler, Praetorius, Haendel, Bach, Mendelssohn, Brahms, etctera),que va a suponer un desarrollo polifnico extraordinario, tanto en el canto comoen la msica instrumental (por ejemplo, para rgano), a travs de elaboracionescontrapuntsticas de gran complejidad (preludios corales, corales figurados,corales variados, fantasa coral, etctera).

Curiosamente, en la bsqueda de una msica propia para la nueva liturgia, sevan a dedicar mayores esfuerzos a los cantos que no pertenecen al ordinario de la

119LA MSICA RELIGIOSA EN LAS PARROQUIAS ANTES Y DESPUS DEL CONCILIO VATICANO II


misa, especialmente se pondr ms atencin en los cantos procesionales (entra-da, ofrendas, final de la misa). En cuanto a los cantos del ordinario (Kyrie ocanto penitencial, Gloria, Credo, Santo y Agnus Dei o Cordero de Dios), no vana obtener para s excesiva atencin, llegndose a rezar la mayora de las veces(Kyrie, Santo) cuando no casi siempre (Gloria, Credo, Agnus Dei). Hay que teneren cuenta dos prcticas (a nivel litrgico nada aconsejables) respecto de los can-tos del ordinario:

En ocasiones, algunas prcticas de estos cantos utilizan melodas pegadi-zas (incluso algunas canciones de moda), pero no se es escrupuloso con el texto,lo cual deviene en casos de cantos que se utilizan en momentos del ordinario,pero no se usa el texto litrgico exacto, con lo cual se traiciona el rezo oficial.Uno de los ejemplos ms conocidos es el uso de Credo de la misa campesina, quesin duda es hermossimo, pero no responde al texto de la oracin del Credo ofi-cial. Este caso ocurre tambin con numerosos Santos. Por poner un ejemplo, elllamado Santo de los Beatles, basado en la meloda de Help!, del grupo deLiverpool, no contiene la alabanza Hosanna en el cielo, alabanza que apare-ce por dos veces en la oracin oficial.

El caso del Agnus Dei es el ms curioso, pues desaparece casi por completocomo canto, siendo sustituido por el canto de la paz, cuyo momento precede,precisamente, a la oracin Cordero de Dios, que acaba siendo rezada en casitodos los casos.

2. LA MSICA EN LA MISA ANTES DEL CONCILIO

Antes del concilio Vaticano II el documento que vena a definir el uso ycarcter de la msica litrgica era el Motu proprio Tra le sollecitudini de PoX, de 22 de noviembre de 1903 Sobre la restauracin de la msica sagrada.1 Agrandes rasgos, vena a otorgar al canto gregoriano y a la polifona clsica elmonopolio de idoneidad para uso litrgico. El fin ltimo del texto papal era evi-tar los excesos teatrales y las caractersticas opersticas que haban impregnadola msica religiosa para el culto en los siglos anteriores.

En cualquier caso, en poco afectaban estos problemas a las parroquias,habida cuenta de que ni se contaba con orquestas ni con cantantes profesionalesque desvirtuaran la msica sagrada asemejndola a la pera, ni se dispona deschola que pudiera entonar el hermoso canto llano segn la tradicin deSolesmes.

1 Recomendamos en este punto la consulta de AZCRATE, Andrs: La flor de la liturgia,Buenos Aires, 1952, pp. 153-165.



Las parroquias disponan de pocos clrigos, cuando no slo de uno, y losfeligreses eran, en su mayora, iletrados y no entendan de polifonas.

As, pues, el verdadero protagonista de la misa era el sacerdote, quien, deespaldas a la asamblea, canta la misa acompaado por algn monaguillo. Elpueblo, en realidad, no participa. De hecho muchos hombres ni entran en laiglesia, sino que esperan fuera o, si entran, apenas prestan atencin. En cuan-to a las mujeres, que asistan a misa con el velo y la rebeca o chaquetilla2 evi-tando que se viesen la rodillas, o los brazos no estuviesen cubiertos ,3 solanpasar la misa rezando el rosario. Esta era la norma, pero las parroquias rurales,tan lejanas a la vigilancia del obispado, tenan cada una su idiosincrasia.

A pesar de la inexistencia de schola en la inmensa mayora de las parro-quias, y siempre dependiendo de la organizacin de la misma y del talante delsacerdote, un nutrido grupo de devotos fieles, sobre todo mujeres y nios, aca-baban conociendo algunos cantos en estilo de Canto Llano: la misa de Angelis,4el Pater noster, el Salve regina o el Pange lingua,5 entre otros. La propia Iglesiaedita libros de cantos para uso de los feligreses, aunque bien es cierto que el acce-so a estos es bastante limitado. Uno de los ms antiguos es el CancioneroReligioso de Jos Mara Alcocer, cuya primera edicin data de 1942. Este librocontiene el ordinario de la misa y las respuestas de la asamblea en latn y en unestilo que intenta imitar el Canto Llano. Asimismo, alberga diversos y variadosmotetes, unos en latn y estilo gregoriano, otros en castellano y en un estilomondico sencillo para uso popular. Se completa el libro con algunos cantos ados voces en castellano, muy sencillos para uso de la asamblea.

Otro libro de cantos muy popular fue Canta et ambula, editado en mayo de1950, con obras ms complejas, muchas de ellas en estilo polifnico a tres ycuatro voces, aunque tambin contiene, justo es decirlo, doscientas melodas auna sola voz, pensadas, en principio para participacin de la asamblea.

El uso de estos libros de cantos se circunscribe a las parroquias urbanas (delCancionero Religioso hemos encontrado ejemplares en las iglesias de LaCaridad y de Santa Luca, en Cartagena), los seminarios o las comunidades reli-giosas. Sin embargo, algunos cantos acaban siendo conocidos y cantados en las

2 NIETO CONESA, A.: La mujer en el campo de Cartagena, en Revista Murciana deAntropologa, n 10, 2004, pp. 177-203.

3 Ibdem.4 En Torre Pacheco hemos localizado a una decena de personas que aseguran haber cantado, de

nios, la misa de Angelis en celebraciones eucarsticas.5 El Salve regina y, sobre todo, el Pange lingua pueden escucharse an hoy da. El primero ha

sido sustituido en Cartagena por la mal llamada Salve Cartagenera, pero el segundo es cantado anpor la asamblea en los oficios de Viernes Santo.



parroquias rurales, enseados por los propios sacerdotes o algn miembro delclero regular (si es que hubiese alguna congregacin en la zona).

Adems, al repertorio religioso popular preconciliar debe aadirse, aunqueya fuera del mbito de la misa, la gran cantidad de cantos religiosos que forma-ban parte del acervo popular y que podan escucharse en romeras, procesiones,adoraciones, etctera. Por poner slo un ejemplo, un canto del Rosario de laAurora de la zona del Campo de Cartagena deca:

Las cuentas del Rosario son escaleraspara subir al cielo las almas buenas.

Los que van al Rosario por la maana,una silla en el Cielo tienen guardada.6

A estos, hay que sumar algunos cantos ms modernos y no nacidos delpueblo sino auspiciados por la propia Iglesia, tales como Cantemos al amor delos amores ,7 De colores, De rodillas, Seor, ante el sagrario, El 13 de mayo,8 yalgunos otros himnos.

Como el pueblo siempre ha encontrado en el canto una de sus formas deexpresin primarias y Espaa siempre ha tenido a gala su catolicismo, exagera-do y, de algn modo, radicalizado por la dictadura franquista, la referencias reli-giosas colman todo tipo de cantos de muy diversa ndole y uso: nanas, saetas,cantos de labranza, canciones infantiles, rondas... Este es el comienzo de uncanto infantil para columpiarse que usaban los nios en La Puebla:

Yo tena un escapularioque cada vez que me lo pongome acuerdo de san Antonio,y cada vez que me lo quito me acuerdo de Jesucristo.9

6 Recogido en SNCHEZ CONESA, J.: Ritos, leyendas y tradiciones del Campo de Cartagena,Ed. Corbaln, Cartagena, 2010, p. 180.

7 Escrito por Ignacio Busca Sagastizbal, Cantemos al amor de los amores fue el himno oficialdel XXII Congreso Eucarstico Internacional celebrado en Madrid en junio de 1911.

8 En los colegios, a los escolares se les enseaba, entre otros, el Himno a la Virgen de Ftima,que se cantaba todos los aos en el mes de mayo, cuya primera estrofa deca: El trece de mayo / laVirgen Mara / baj de los cielos / a Coya de Ira...

9 Recogido en SNCHEZ CONESA, J.: El galanteo en el folklore musical del campo deCartagena, Revista de Folklore, n 331, Ed. Obra Social y Cultural de Caja Espaa, Valladolid, 2008,pp. 18-27.



3. LA MSICA EN LAS PARROQUIAS DESPUES DEL VATICANO II

Aunque el concilio Vaticano II deja claro que es el Canto Gregoriano el msperfecto para la liturgia y que, tras l, la polifona religiosa y el canto con rga-no son los estilos ms apropiados, la realidad es que, en las parroquias de barriosy pueblos, el estilo que acaba imponindose de forma casi absoluta es la can-cin ligera, lo que el texto conciliar denomina canto popular.

Se trata de un tipo de cancin simple, con una meloda fcil y pegadiza, loque asegura su rpido aprendizaje por la asamblea. Estas canciones muestran unalnea meldica no excesivamente amplia, sin grandes saltos meldicos y conuna estructura simple. Con frecuencia, se trata de dos frases, la primera con finalsuspensivo y la segunda conclusiva, segn el juego pregunta-respuesta. En otrasocasiones, dos frases meldicas, subdivisibles en dos semifrases, creando unestructura cuadrada muy sencilla de recordar.

El texto se aplica a estas melodas de forma casi exclusivamente silbica(una slaba por nota), siendo muy extraos los melismas.

La estructura general de estas canciones es casi invariablemente A-B-A, esdecir, la alternancia de estrofas (con la misma msica pero distinto texto cadavez) y estribillos (que repiten siempre la misma msica y el mismo texto). Puededecirse que esta forma deriva claramente del salmo, con su alternancia de antfo-nas y versculos.10 Tambin es una forma que encontramos profusamente en lamsica moderna, en la msica comercial y en la msica popular.

Armnicamente son canciones sencillas. Su armona interna no suele irms lejos de los tres o cuatro acordes ms primarios de su correspondiente tona-lidad. Esto hace que no sea necesario conocer en profundidad un instrumento(guitarra, rgano) para realizar un acompaamiento que, aunque simple, resultesatisfactorio.

La prctica de estas canciones suele hacerse de dos maneras. Una, la mssimple, a capella y de forma mondica, en la que toda la asamblea canta alunsono la meloda. Podramos decir que esta es la forma de interpretarlas dediario.

Si la parroquia cuenta con algn coro parroquial, este suele cantar en lascelebraciones de domingo, esto es, slo en la misa del sbado por la tarde oel domingo o en las fiestas sealadas. Estos coros parroquiales son muy vario-pintos y su composicin vara, dependiendo de las posibilidades de la parroquia:hay coros formados por una o dos decenas de cantores y un sencillo acompaa-

10 Tradicionalmente la antfona slo se cantaba al principio y al final del salmo. Hoy da, ya searecitado o cantado, la interpretacin intercala la antfona entre cada versculo del salmo.



miento de guitarras; en cambio, otras veces se suman ms instrumentos comorganos elctricos, instrumentos de plectro (bandurrias, lades) o percusin(panderetas, sonajas, parches, etctera).

4. LAS CANCIONES ORIGINALES SURGIDAS DEL CONCILIO VATI-CANO II

Sin duda la persona que marca el ideal de cancin litrgica para uso de laasamblea surgida del concilio es Lucien Deiss (1921-2007), sacerdote, liturgis-ta y compositor francs. Particip activamente en la reforma litrgica delLeccionario durante el concilio Vaticano II.

De Lucien Deiss fueron los primeros libros de cantos litrgicos que seintrodujeron en Espaa, traducidos al castellano, y que pretendan responder alas exigencias del concilio respecto al llamado canto religioso popular. En1964, un ao despus de la firma del acta del Sacrosanctum Concilium,Constitucin sobre la Sagrada Liturgia (de 4 de diciembre de 1963), se edita enEspaa, traducido al castellano, el libro de cantos Un solo Seor, que contiene,entre otros, el canto que da ttulo al libro, adems de otros, por ejemplo Comobrotes de olivo, que forman parte del repertorio de todos aquellos fieles que asis-tan con cierta asiduidad a misa.

En los aos inmediatamente posteriores, se editan del propio L. Deiss, loslibros Hija de Sin y Pueblo de reyes (este ltimo en 1966), que contienen can-tos tan conocidos y usados como Hija de Sin, Si, me levantar, Acurdate deJesucristo, Pueblo de reyes y O, Seor, enva tu espritu, entre otros.

Se crea con estos libros de cantos un primer repertorio litrgico para lasmisas de parroquia, a fin de que la asamblea pueda participar con cantos en lacelebracin. La gran mayora de estos cantos estn pensados para los momen-tos que forman parte del propio de la misa, tanto los procesionales (entrada,ofertorio, final de la celebracin), como los no procesionales (interleccional,aclamacin, comunin, accin de gracias).

Siguiendo la estela del trabajo de L. Deiss, una serie de clrigos-msicoscomponen, a fines de los aos 60 y a lo largo de los 70 (y, posteriormente,hasta nuestros das), otros cantorales o libros de cantos, cuyas caractersticasmusicales no difieren en demasa de los compuestos por L. Deiss. Entre los pio-neros espaoles citaremos a Cesreo Gabarin (La muerte no es el final,Pescador de hombres, Juntos como hermanos, Una espiga dorada por el sol) ya Carmelo Erdozin (A la hora de nona, Cristo nos da la libertad, Al atardecer dela vida), Juan Antonio Espinosa (Caminar, Santa Mara del camino, Tu pala-bra de da vida, Un mandamiento nuevo), Francisco Palazn (El alzar de mismanos, Alrededor de tu mesa, Acerqumonos todos al altar).



Por lo general, en la mayora de ocasiones no se presta excesiva atencina los cantos para el ordinario de la misa (salvando excepciones, como por ejem-plo F. Palazn, que compone misas completas), sobre todo, para los textos delGloria, el Credo y el Cordero de Dios o Agnus Dei.

Un caso aparte de entre los compositores de cantos religiosos de principiosde los 70 es el cantautor leons Ricardo Cantalapiedra. Cantalapiedra es el nicode los citados en este apartado que no tiene una relacin directa con la Iglesiacomo institucin ni con el clero catlico. Agnstico declarado, periodista, cr-tico musical y escritor, grab algunos discos en la dcada de los aos 70, dos delos cuales estn ntegramente dedicados a canciones religiosas: Salmos de muer-te y gloria (1971) y El profeta (1972). De entre sus canciones, las ms popula-res son sin duda Oh, Dios, por qu me has abandonado?, Pueblo mo, Qu te hehecho? y Yo volver a cantar, que, de hecho contina cantndose hoy da enmuchas parroquias. Pero tambin fueron muy populares entre las comunidades debase y los grupos juveniles cantos como Yo quiero vivir, hermano, Marana-tha,El peregrino, La casa de mi amigo11 o Le mataron un da. En realidad, no parecencanciones compuestas con el estricto fin de ser usadas en la liturgia de la misa,pero muchas de ellas sirvieron como cantos para la misa o para celebracionesparalitrgicas.

5. EL MOVIMIENTO HIPPIE Y LA INFLUENCIA POP

El aperturismo que supuso el Concilio Vaticano II hizo que muchos jvenesde educacin catlica adoptaran una idea de la religin menos grave y encorseta-da, hasta el punto de incidir en determinados aspectos del carcter de Jess deNazaret que anteriormente al concilio haban sido secundarios: el amor a todos,el pacifismo, el naturalismo, el ecologismo, la no valoracin de la riqueza mate-rial como un ideal, etctera.

Es por ello que esta nueva visin de Jess fue muy aceptada por el movi-miento hippie (no as la Iglesia como institucin), al mismo tiempo que algu-nos de los principios hippies, que coincidan con esta nueva imagen de Jess,despertaran algunas simpatas entre los jvenes cristianos de finales de los 60y toda la dcada de los 70.

11 Curiosamente, La casa de mi amigo (1972) contiene entre sus estrofas una alusin bastantedura y evidente acerca de la iglesia catlica, como si del Templo de Jerusaln lleno de comerciantesse tratase: La casa de mi Amigo se hizo grande, / y entraba gente en ella. / En casa de mi Amigo entra-ron leyes, / y normas y condenas. / La casa se llen de comediantes, / de gentes de la feria. / La casase llen de negociantes, / corrieron las monedas.



Este hecho tuvo una clara repercusin en el repertorio musical de la liturgiaen las parroquias, donde no pocas canciones derivadas del Pop-folk de los 60fueron adoptadas y adaptadas para su uso en la liturgia. Por poner slo algunosejemplos, mencionaremos la cancin Help!, de The Beatles, que se usaba con untexto adaptado del Santo; el tema The Sound of silence de Simon y Garfunkel fueversionado con el texto de la oracin del Padrenuestro (un texto nada ortodoxo,dicho sea de paso); o la hermosa y antibelicista Blowing in the wind, de BobDylan, fue usada como canto de ofertorio con un texto inventado cuyo ttulo eraSaber que vendrs.

En los aos setenta, el xito del musical Jesucristo Superstar (estrenado enNueva York en 1970 y en Madrid en 1975), donde todos los temas estaban escri-tos en un lenguaje Pop-rock, hizo que algunas de sus canciones se emplearan enla liturgia. Concretamente, Todos los problemas se sumergen (tema de la escenade la ltima cena), se emple como canto de ofertorio, as como el canto deMara Magdalena Es ms que amor lleg a cantarse como canto de accin de gra-cias, tras el momento de la comunin, a pesar de ser una cancin de temtica cla-ramente romntica.

En 1974 se estrenaba en Espaa Godspell, otro musical sobre la vida deJess, del cual tambin se utilizaron algunos nmeros en la liturgia. Sobre todolas canciones Preparad el camino al Seor, usado en Adviento, y Todos esosdones, cancin para el momento de la accin de gracias.

6. LAS CANCIONES ROJAS

Los efectos de las reformas del concilio Vaticano II llegan a Espaa enplena etapa final de la dictadura franquista. A finales de los 60 y durante toda ladcada de los 70, el movimiento cultural abanderado por numerosos cantauto-res de msica crtica con el rgimen (los llamados cantautores-protesta) alcan-za una gran pujanza, no slo dentro del pas, si no en toda Europa. Nombrescomo Lluis Llach, Paco Ibez, Raimon, Joan Manuel Serrat, Jos AntonioLabordeta, Luis Pastor o Guillermina Mota, entre muchos otros, empiezan aofrecer canciones cuyas temticas son acogidas con entusiasmo en ampliossectores sociales. Adems, algunos de ellos, en el exilio, bien forzado o volun-tario, acabarn cantando en escenarios europeos, y siendo, en general, bastan-te bien acogidos (sobre todo en Francia, donde an estaba fresco el recuerdo demayo del 68).

Por lo general, estos cantautores no estaban afiliados a ningn partido con-creto, si bien la mayora de ellos tenan claros mensajes de izquierdas, y recibie-ron el apoyo, siquiera moral, del partido comunista en el exilio. En cualquiercaso, muchas de sus canciones, sobre todo las ms emblemticas, fueron usadas



casi como himnos por amplios sectores de izquierda, ya fuera desde un partidopoltico o no.

La influencia de cantautores latinoamericanos en los aos setenta fue tam-bin notable. Los cantautores americanos, la mayora de ellos anteriores a losespaoles, fueron odos en Espaa gracias a dos vas, principalmente.

Por un lado, en el ambiente universitario, encandilado por los primeroscantautores espaoles y por los msicos que ponen la banda sonora al mayofrancs del 68 (sobre todo G. Brassens y J. Brel), se descubren voces comoVctor Jara, Violeta Parra, Mercedes Sosa, Len Gieco o Nacha Guevara, mien-tras se lea a Mario Benedetti y Julio Cortzar.

Por otro lado, ya dentro del seno de la Iglesia, y animados en cierto modotanto por el aperturismo de Vaticano II como por las experiencias tradas por losmisioneros en Latinoamrica, aparece la figura del cura-progre. Un cura que tieneespecial inters en la participacin de los feligreses no slo en la misa, si no entodos los aspectos de la parroquia, tanto los meramente litrgicos como losorganizativos, administrativos y econmicos. Este cura va a fomentar la educa-cin religiosa de los feligreses, las catequesis, tanto para nios como para adul-tos, las comunidades, las reuniones de oracin y de lectura de la palabra, la par-ticipacin activa de los fieles en la misa y, por supuesto, la inmersin y la par-ticipacin de la parroquia en la sociedad.

En este ambiente, no es extrao que muchas canciones-protesta, acaso lasmenos incendiarias o las de menor calado poltico, acabaran formando parte dela liturgia de la misa. Los ejemplos seran interminables; aqu slo referiremosunos cuantos, a modo de botn de muestra:

De Luis Pastor, se us como canto de entrada Vamos juntos compaero, contexto de Benedetti, como canto procesional de entrada.

De Pablo Guerrero, A cntaros se us indistintamente en varios momentosde la misa. No cojas la acerolas de Jos Antonio Labordeta, cancin en la que, encada estrofa se va aadiendo un individuo al grupo, se cantaba como canto deentrada o como despedida de la misa. Tambin de Labordeta se cant Habr un daen que todos, que, a pesar de su mensaje claramente poltico, se utilizaba sobretodo entre las comunidades cristianas de base.

Fe no es esperar es una cancin de Lluis Llach, originalmente titulada Calque neixin flors a cada instant, que se usaba en distintos momentos de la misa.Su carcter de himno la haca apta tanto para el momento procesional de entradacomo para el de despedida.

Slo le pido a Dios, de Len Gieco, tambin fue una cancin muy popular,usada en distintos momentos de la misa, si bien se cantaba principalmentecomo canto procesional de comunin. Tambin La muralla, del grupoQuilapayn, se usaba, sin ningn criterio litrgico, como canto procesional de



entrada. Igualmente ocurre con la cancin Caminando y cantando, del autor bra-sileo Geraldo Vandr. Como ltimo ejemplo, recordaremos la extraordinariacancin Gracias a la vida, de Violeta Parra, que se sola cantar en el momento deaccin de gracias. Lo curioso de esta cancin, como de tantas otras, es que se tro-caba completamente el sentido del texto simplemente por el contexto en el quese utilizaba: cuando la cancin dice ... y en las multitudes al hombre que yoamo, refirindose al amante de la autora, en el contexto de la misa, ese hom-bre que yo amo, sobreentendidamente, se refiere a Jesucristo. Este tipo de jue-gos de intenciones se repite constantemente en numerosas canciones laicas can-tadas en un contexto litrgico.

7. CANTOS TOMADOS EN PRSTAMO DE OTRAS CONFESIONES

No puede resultar extrao que, a falta de un corpus propio original, que noser sancionado por la Conferencia Episcopal Espaola hasta 1982, y, dado quese recurre a utilizar y versionar temas musicales de la ms diversa procedencia,se recurra tambin a tomar en prstamo cantos de otras confesiones. Se trata decantos que ya nacieron para uso ceremonial, litrgico, y cuyo tema es algnaspecto religioso, lo cual la hacen aptas, sin duda, a ser usadas en la liturgiacatlica. Todos estos cantos, independientemente de su origen, se traducen alcastellano, si bien hay que hacer notar que su texto traducido rara vez respeta latemtica especfica o la intencin literaria del original.

Sin duda, la fuente ms prolfica de estos cantos tomados en prstamo es laconfesin cristiana evanglica practicada por la comunidad negra estadouniden-se. Los vulgarmente llamados espirituales negros, los gospell, derivados de loscantos de trabajo, de las melodas funerarias y de los himnos de los esclavosnegros de las plantaciones estadounidenses en el siglo XIX.

Tan solo unos ejemplos bastarn para ilustrar esta idea. El celebrrimocanto Juntos como hermanos es, sin duda, un versin del himno My lord what amorning, as como Oye, Padre lo es de Go down, Moses. Un canto muy usado elDomingo de Resurreccin es El Seor resucit, Aleluya, que no es si no una ver-sin del espiritual Michael row the boat ashore. Tambin para la misa festividadse usa Hoy el Seor reucit, canto basado en la meloda del canto funerario O,when the Saints go marching in. El himno Where you there, sobre el momentode la crucifixin de Jess, es tomado como el canto Sufres, lloras, mueres, con lamisma temtica, aunque la traduccin no es, ni mucho menos, literal. El canto deAdviento Ven, ven, Seor, no tardes, tiene una meloda tomada del espiritual Gotell i ton the mountain.

En verdad, se cuentan por decenas los himnos espirituales negros tomadosen prstamo dentro del repertorio catlico de las parroquias espaolas.



Otra fuente, esta menos usada, es la msica ceremonial hebrea. Para el ritode la paz, tras el padrenuestro y la comunin, fueron muy usadas dos melodasjudas, cuyo tema es, precisamente, la paz: Salom aleijem (cantado en espaolcomo La paz del Seor) y Hevenu Shalom aleijem (correspondiente al canto Seala paz con nosotros)

8. CONCLUSIN

Como ya dijimos, facilitar el acceso de la asamblea a la liturgia fue vistacomo una necesidad por Vaticano II. En el aspecto musical no fue si no dar cate-gora de oficial a una prctica comn de varias dcadas atrs. En este sentido, elproceso a travs del cual se consigui la participacin de la asamblea en la msi-ca litrgica fue muy similar a la practicada por el luteranismo en los siglos XVIy XVII.

Eso s, para lograr la implicacin mxima de los fieles, se consider nece-sario hacer descender el nivel de complejidad (y tambin de calidad) de la msicalitrgica, empleando mayoritariamente los estilos de corte popular y la msicade moda en los aos sesenta y setenta de la pasada centuria.

An as, no cabe dura alguna de que la Iglesia consigui lo que persegua: lamasiva participacin de los fieles en la ceremonia a travs del canto.

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