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LA CANCIÓN MEXICANA

Estanislao Mejía*

Existe una enorme cantidad de artículos escritos por el maestro Estanislao Mejía,en su momento fueron publicados en los diarios y revistas más importantes de la época.Posteriormente, algunos fueron incluidos en Anales de la Escuela Nacional de Música

(UNAM, México, 1947) de donde se tomó el texto, (pp. 549-553) que se presentaa continuación con la ortografía original.

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En “El Universal” de 27 de diciembre de 1923, (véase un artículo sobre la Canción Mexicana

y la Música del presente); se exponía que la canción popular mexicana ha ido perdiendo poco a poco la expresión de costumbres y hábitos propios del alma de la raza, para naufragar en una áspera ingestión de vulgaridades mecanizadas que las inepcias y los vicios vienen azotando desde hace tiempo y que distan mu-cho de poseer el sentimientode nuestros Corridos, Sones y Cantos genuinos.

La afi rmación de que “sobre la base del canto po-pular debía fundar cada pueblo su sistema de música”, da a entender que Eximeno, autor de tal afi rmación, pensó en el lenguaje del sentimiento popular que es el más frecuente y el de mayor infl ujo en la humanidad. Entender una afi rmación es acomodarla en nuestro juicio por la percepción de las realidades a que hace referencia. Cuando la afi rmación se hace sobre arte popular, notamos al poner en práctica ese arte, que las expresiones tienen una determinación sentimental entre sí. Lo que acontece con el canto popular.

“¿Es necesario —dice Basch— demostrar que no existe un arte absoluto que se diferencia en virtud de no sabemos qué leyes imanentes?” Lo que hay son formas en las que los compositores que tratan de tra-ducir según los medios y matices de que disponen, el sentimiento que concibe su alma. En primer lugar, nos encontramos con una expresión popular anóni-ma, que puesta en contacto con la tradición describe mejor el estado del alma de toda una raza. En segun-do lugar, distinguimos la canción artística en la que se advierten las huellas evidentes de carácter o fi sonomía individual, que nos hace percibir emociones, senti-mientos, o como quiera llamarse a eso que hay más allá de un espíritu cultivado en el arte. No dudamos de que la elevación de aquélla canción popular y de esta canción artística intervengan de manera alguna en la obra de arte, la genialidad intuitiva del composi-tor. Todos los compositores, (no los arregladores de la canción comercializada), pertenecen, de acuerdo con los tiempos y condiciones en que fl orecen, a la cate-goría de los artistas populares como Chopin, a la de los románticos, como Schubert, romántico a la de los clásicos como Bach, a la de los impresionistas como Debussy o a la de los modernistas como Strawinsky. Pero ¿cómo no advertir que hay un aspecto social de la canción desarrollando por su infl uencia las facultades

imaginativas y la educación estética del individuo...?Declaro que me son igualmente interesantes la

canción popular y la canción artística popularizada, con tendencia a cultivar el gusto del hombre por la música, esencialmente si se trata de esta enseñanza en las escuelas públicas, haciendo llegar a los niños por medio de la efi cacia de la canción, con textos adecua-dos a ella, una poderosa formación de sentimientos y nobles aspiraciones. El encanto de la canción provie-ne en gran parte de su comprensión como instrumen-to educativo, descendiendo a las muchedumbres para mostrarles senderos de vida más noble y fecunda en el progreso social.

Las escuelas infantiles y primarias de toda la Re-pública deben cultivar estas fuerzas educadoras en vez de desdeñarlas, causando un desastroso daño a la per-sonalidad del niño y a la sociedad después, a la que se entregan ciudadanos desinteresados en su cultura. No se trata de formar legiones de músicos, como tam-poco se intenta producir atletas porque se adiestra a los niños en los ejercicios físicos. La educación en las

Tumba de Estanislao Mejía. Panteón Jardín, México, D. F. Fotografía: Heriberto Acuña

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escuelas por medio de la Can-ción Mexicana, del Canto Coral, hará más interesante la vida, enriqueciéndola con un conjunto de matices que hoy se pierden, porque ni el oído ni la sensibilidad se han edu-cado. La música, que redime a las masas, llegará hasta los más humildes a través de las escuelas, que deben ser inspi-radoras de cultura general.

En el desarrollo de este proceso, cultívense los cantos más penetrantes y evocativos, cuyas fuentes pueden grabarse en el sentimiento y en la me-moria de los niños a través de una pedagogía ideal, mejor que todos esos solfeos rutina-rios y teorías cerradas que qui-zá les llegarán más tarde. No obstante la crítica extremosa y las sugestiones para estos he-

chos, habrá que decir, que ni los intelectuales, ni los artistas, se han ocupado de la educación estética de los niños, ante quienes demuestran gran solicitud por su porvenir dentro de un progreso social. En los cantos y canciones popularizadas, fermenta el sentimiento de lo bello para que los maestros que deseen llegar resuelta-mente al corazón de las masas, presten a este carácter educativo la pertinaz solvencia de conocimientos, no sólo de los principios que rigen el arte, sino especial-mente de la instrucción normal para su enseñanza y divulgación.

Para no seguir cometiendo errores de perspecti-vas, tendremos en primer término que preparar este intento con la formación de colecciones de cantos escolares, elaborados por profesores especialistas, ca-paces de adaptar las palabras a los ritmos de los can-tos monódicos y a dos o más voces. De otro modo no lograremos iniciar la educación que se desea. Sin ceñirnos a imitaciones insubstanciales, observemos cómo en el cancionero popular que trae el pasado so-bre el presente, Schubert y Schumann se amoldaron a las poesías populares impregnadas del impresionismo lírico de Goethe y Heine; otro ejemplo, el Cancionero

Musical de Julián Piersot, en el que debía amoldarse la habilidad técnica y rítmica de d’Indy, Ladmirault, Vuillermoz y otros, eligiendo con tino y adaptando cuidadosamente las canciones populares para uso de las escuelas; así como el Cancionero de Eduardo N. Torner, cuya última evocación hasta antes de la gue-rra española, constituye un ejemplo de educación para los niños. He aquí por qué es necesaria la cultura en la canción popular. La canción comercial de nuestros días es la que menos se adapta a la educación. Falta cauce a un movimiento constructivo y programa de trabajo para combatir el ambiente corrompido que di-funde el medio en que vivimos. Quisiera mostrar que los cantos populares ante el recuerdo del amor al tra-bajo, y a la concepción de una vida superior, lejos de contener vulgaridad alguna son sencillos, mecanismos psicológicos que en todo tiempo están funcionando en nosotros mismos. Más, por lo mismo que son sen-cillos, yo veo en esos cantos populares una magnífi ca potencia pedagógica que debíamos cultivar más orde-nadamente, para benefi cio de la cultura social.

En todos los tiempos, los pueblos han celebra-do sus más importantes ceremonias con la música. Según un pensador inglés, de las danzas sagradas sur-gieron las danzas guerreras, y de las danzas guerreras, los cantos y bailes del pueblo. También los primeros pobladores de América, antes de la conquista, cele-braban sus ceremonias y fi estas con danzas victoriosas y sagradas, aunque en estado primitivo.

La más solemne del culto de nuestros aborígenes era la dedicada al dios Huitzilopochtli, en honor del cual habían levantado el templo mayor, tan grande como una ciudad, y cuya inauguración, refi eren los cronistas, dio origen a una gran fi esta en la que se sacrifi caron veinte mil prisioneros de guerra en cuatro días consecutivos. Se conservan como tradición dos danzas aztecas, que aún bailan los indios en la fi esta del santo titular del pueblo: la Danza de la peregrina-ción de Aztlán y la Danza de la Malinche.

De la música precortesiana no tenemos noticias técnicas, porque entre los conquistadores, no hubo artistas que en forma sistemática la escribieran. Es verdad que nos quedan los cantares en idioma Na-huatle tomados por Fray Bernardino de Sahagún; pero por la infl uencia de estos documentos de arte, no se ha hecho sentir aún, ni con su rítmica, ni con su poesía, en las manifestaciones de la cultura que po-

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seemos hoy día. Es de creerse que nuestros cantos po-pulares, con excepción de aquellos bailes que probable-mente conservan aún en nuestros días reminiscencias de los espectáculos coreográfi cos precortesianos, son de origen español, esencialmente los jarabes: el jarabe Tapatío y el jarabe Tlaxcalteco. En cuanto a la canción mexicana, con todas las modalidades regionales que se escuchan en las diversas comarcas del país, la mayoría de ellas descansa también sobre bases europeas. Por lo tanto, con difi cultad podría admitirse que ni por cos-tumbres, ni por ideales, ni por composición étnica, la música de nuestros tiempos sea considerada como pro-ducto directo de la monarquía azteca. Las canciones populares, son creaciones anónimas de los campesinos, que manifi estan instintivamente, con más o menos perfección, la modalidad de su sentimiento. “Escuchad con aten-ción todas las canciones populares, dijo Schumann, y allí encontraréis una reser-va de bellezas melódicas que nos descri-ben el carácter natural de los diferentes pueblos”. También son producidas por individuos de las ciudades, que la crean, de acuerdo con sus dotes culturales, dán-doles una completa forma artística para incrustarlas en el género de música vocal, coral o instrumental. Las melodías y los ritmos populares desempeñan un intere-sante papel en la música de Chopin, Fa-lla y Albéniz. Por los caracteres peculiares de una obra de arte ha sido posible defi -nir la psicología de un grupo de hombres y de una nación: “Una literatura, un arte nacional, —ha dicho un pensador eu-ropeo—, se componen de una serie de obras, símbolo a la vez de la organización general de las masas que las han admi-rado, y de la organización particular de los hombres que las han producidos. La historia literaria y artística de un pueblo, siempre que se cuide de eliminar aquellas obras cuyo éxito fue nulo, y de conside-rar a cada autor en la medida de su glo-ria nacional, presenta, pues, las series de organizaciones mentales de tipos de una nación, es decir, de las evoluciones psico-lógicas de una nación”.

Las canciones populares han sido las inspiradoras de todos los nacionalismos; sin embargo, la persona-lidad artística se adquiere también por la creación de ideas originales desarrolladas en asuntos como leyen-das populares en las que se encuentran en germen el poema sinfónico, el drama lírico o el ballet, camino que han seguido gran parte de los músicos modernos.

*Estanislao Mejía Castro (San Ildefonso Hueyotlipan, Tlax., 13/11/1882 - México, D.F., 15/06/1967) músico, arreglista, com-positor, pedagogo y articulista.

Hoja de servicios de Estanislao Mejía, pág. 1, 9 de marzo de 1912. Archivo IISUE-UNAM

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Bajo este título se publicó una entrevista realiza-da en 2009 a Rafael Maafs Dávila, quien cre-

ció bajo la tutela de Estanislao Mejía (San Ildefon-so Hueyotlipan, Tlax., 13/11/1882 - México, D.F., 15/06/1967).1 La importancia de ese documento reside en que es el único testimonio que habla del músico tlaxcalteca en los ámbitos familiar y personal.

Apegándose a la tradición de conmemorar con especial énfasis los aniversarios de “números ce-rrados” —además del 25 y 75—, el 2012 debió ser un año dedicado a celebrar el 130 aniversario del natali-cio de este personaje.

Falta mucho para que una conmemoración de esa naturaleza se dé en Tlaxcala. Acaso será porque todavía no se tiene clara la dimensión de la labor rea-lizada por Estanislao Mejía.

La publicación de su biografía, un libro y un disco con algunas de sus composiciones son pasos importantes en un proceso que en algún momento colocará a Mejía y su obra como un elemento impor-tante para la cultura en Tlaxcala. La difusión de esos materiales debe ir de la mano de trabajos de investi-gación que enriquezcan lo que ahora sabemos de una de las fi guras más importantes que Tlaxcala ha tenido en el campo de la música.

A continuación, parte de la entrevista antes mencionada.

En el inicio del proceso de investigación, que dio como resultado este trabajo, fue notoria la carencia de información acerca de la vida personal de Estanislao Mejía. Se hizo evidente la falta de contacto entre él, su familia y su comunidad de origen. Al no haber des-cendencia, las posibilidades de tener un acercamiento a su personalidad se redujeron; fi nalmente, la lejanía en el tiempo se sumó a los factores que limitaron la localización de quienes lo trataron.

En diferentes fuentes se consigna que, durante años, el domicilio de Estanislao Mejía fue Avellano 33-A, en la colonia Santa María la Rivera de la Ciu-dad de México, a unas calles de la Casa de los Mas-carones, primera sede de la hoy Escuela Nacional de Música de la UNAM.

1. ACUÑA Palacios Heriberto, Al encuentro de la música. Los caminos de Estanislao Mejía, PACMyC Convocatoria Tlaxcala 2009, CONACULTA, Gobierno del Estado de Tlaxcala, Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, México, 2010, CD-ROM.

En la búsqueda de personas que conocieron al músico tlaxcalteca, fuera del ámbito profesional, lue-go de sortear varias difi cultades, fue posible ubicar a los antiguos propietarios de las casas de Avellano 33 y 33-A, quienes resultaron ser mucho más que los arrendadores de la vivienda de Estanislao Mejía.

Las conversaciones sostenidas con el doctor Ra-fael Maafs Dávila ofrecen un testimonio de primera mano sobre la parte de la vida de Mejía que no consta en ningún documento. A sus 90 años, con enorme entusiasmo y admirable vitalidad, don Rafael busca en su memoria los recuerdos de toda su vida. Está sentado en un cómodo sillón, en la sala de su hogar, en la colonia Del Valle Sur de la Ciudad de México. Lo acompaña Melly, su hermana —son los dos únicos sobrevivientes de la familia que hospedó a Mejía—; sus palabras conducen a un tiempo, a una época, así como a vivencias que estuvieron a punto de perderse.

Heriberto Acuña (H.A.): ¿Cómo estaba confor-mada la familia Maafs Dávila?

Rafael Maafs (R.M.): Mi padre [Mario] murió, creo que como en 1926; mi mamá [Eva] quedó con cinco hijos, uno en encargo —la más chiquita—. Los hermanos fuimos Carmela [María del Carmen], Olga Elena, yo [Rafael Mario], luego Eduardo [Eduardo Antonio] y Melly [María Amelia]. Estábamos muy chicos cuando nos quedamos sin padre, estudiábamos la primaria; mi mamá tuvo que luchar mucho y el maestro Mejía, Estanislao Mejía Castro, fue nuestro tutor. Vivíamos en Avellano 33 y, en el 33-A, al fondo de una privadita, estaba la casa del maestro Mejía. Mi hermana Carmela, que era la mayor, empezó a traba-jar; mi mamá seguía luchando y los demás íbamos a la escuela. Nuestro tutor fue de gran apoyo; él, aunque vivía en la casa de atrás, convivía mucho con nosotros en los alimentos, los paseos, las diversiones; nos ayudó mucho, llegó a ser un segundo padre.

H.A. ¿Cómo llegó Mejía a vivir con su familia?R.M. Tengo idea de que… de que era hijo de

un… creo que de un primo de mi papá; era conoci-do de la familia. Creo que había un parentesco político por parte de mi papá, bastante lejano, pero lo había. El maestro Mejía vivía en una casa cerca del centro, en el primer cuadro, y mi mamá le dijo que por qué no se iba a la casa de atrás, que ella se encargaba de su atención.

H.A. ¿Recuerda en qué año el maestro Mejía se fue a vivir a Avellano?

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R.M. Creo que fue en… lo relaciono con la en-trada a la primaria… sí… yo creo que él llegó como en 1930… 30 o 31.

H.A. ¿Y ahí vivió el resto de su vida?R.M. Sí, y recuerdo que en la parte de abajo de la

casa él daba clases, sobre todo de contrapunto, com-posición y teoría de la música. Aparte de su trabajo ofi cial, de maestro, porque fue fundador de la Escuela [Nacional] de Música de la Universidad [UNAM]; trabajaba con el Orfeón de Ciegos…

H.A. ¿Alguna vez Mejía le platicó acerca de su familia de Tlaxcala? ¿Por qué salió de Tlaxcala?

R.M. Sí, cómo no. Él se aisló absolutamente de Hueyotlipan porque desde chico tenía la inquietud de estudiar. Nos platicaba que de niño, en su pueblo, tenía un burrito y lo educó; iban al campo, al traba-jo, en fi n… También nos hablaba de lo que está en su biografía,2 que aprendió a tocar el cornetín y esas cosas. Creo que su primer contacto con la música fue

2. Las biografías más amplias que se localizaron para realizar este trabajo son las escritas por Jesús C. Romero y Francisco Moncada García. En ellas se consignan algunos de los datos señalados por el entrevistado.

en la iglesia, le gustaba ir con el padre que tocaba el órgano; aprendió algo de música. Posteriormente y muy chico, muy chico, lo invitaron a que tocara el cornetín; creo que fue por invitación del sacerdote, porque sabía que le gustaba mucho la música. Nos dijo que tocaba el cornetín en la orquesta familiar, en su pueblo. Una vez llegó una banda militar a una fi esta y lo oyeron tocar el cornetín y solicitó irse con la banda. No lo querían por chico, pero él se fue, no sé cómo. Se fue con la banda, que era de Puebla, porque en su pueblo también había una banda pero era parti-cular. Esta banda militar regresó a Puebla y ahí empe-zó a ir a los desfi les; era el que llamaba la atención por su edad. Su mamá lo fue a buscar y lloró con el jefe del batallón, pero convencieron a la señora de que si él quería estudiar música que lo dejara y ella dijo que sí. Entonces él dijo: “Bueno mamá, yo voy a México”. Se vino a México y entonces empezó a estudiar e in-mediatamente a trabajar. Siendo alumno dio clases y ahí subió, subió. Entró a una banda militar mexicana, esa banda se fue a Estados Unidos; tocaron, tuvieron éxito. Después regresaron a México. Aquí estudió en el Conservatorio Nacional de Música; pidió dar clases y se las concedieron por exámenes y aptitudes que

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tenía. Toda su vida fue así, de lucha; llegó a ser una maravilla intelectualmente.

H.A. ¿El maestro Mejía ya no tuvo contacto con su familia o con la gente de Hueyotlipan? ¿La relación se rompió?

R.M. A Hueyotlipan creo que no regresó; íba-mos a Tlaxcala pero como turistas y no fuimos nunca a su población. Su mamá fue un misterio para noso-tros, no la conocimos; nunca fueron a verlo a la casa de Avellano. Únicamente platicaba algunas cosas de su mamá, de cuando vivió en su pueblo y tenía que ayudarla, pero nada más.

H.A. ¿Cómo era el carácter del maestro Mejía? R.M. Era serio, pulcro, muy estudioso, en exce-

so. Su casa era una biblioteca, estaba llena de libreros y libros y más libros; siempre estaba trabajando, con-sultando libros en su escritorio, y escribiendo artícu-los. Tuvo puestos importantes: fundó el Orfeón de Ciegos, luchó por la creación de la Escuela [Nacional] de Música [de la UNAM], por el mejoramiento del Conservatorio Nacional de Música, y tenía alumnos particulares a los que les daba clases en su casa. Era muy sociable pero muy serio, muy serio.

H.A. ¿A ustedes cómo los trataba?R.M. Pues con cariño, con afecto. Convivíamos

todos.

H.A. ¿Realmente era parte de la familia?R.M. Sí. Él andaba con la familia, visitábamos

a nuestros familiares y amigos, venían a vernos, sa-líamos de vacaciones con el maestro Mejía… pero yo creo que únicamente a Tlaxcala. Bueno, y aquí, a los paseos que se hacían entonces, que era ir a Xochimil-co, a Tláhuac, hasta Tlalpan; íbamos en excursión, todo quedaba lejos.

H.A. ¿Qué es lo que más recuerda de él después de tantos años? ¿Qué le dejó?

R.M. Bueno, en primer lugar, su seriedad para tratar todos los problemas; su trabajo, que eso infl uye en los jóvenes, en los chicos. Pero era alegre, era ame-no; yo creo que su forma de vida infl uyó mucho en nosotros, en nuestra educación, para seguir nuestras carreras. Claro, mi mamá era la que más estaba, la que convivía con nosotros.

H.A. ¿No tuvo familia, no tuvo descendencia? ¿Supo usted de alguna relación amorosa del maestro Mejía?

R.M. Él se casó y cuando se separó, compuso La vi partir… nada más.

H.A. ¿Recuerda el nombre de la persona con quien se casó?

R.M. No… Cuando llegó a vivir con nosotros ya tenía alrededor de 10 o 15 años de vivir solo. No tuvo

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hijos. Nunca mencionó que fuera viudo. Cuando se se-paró, cuando se divorció, hizo borrón y cuenta nueva.

H.A. ¿Usted recuerda a algunas personas, a mú-sicos que lo visitaban, que lo frecuentaban?

R.M. Sí, entre ellos a sus alumnos, al profesor Haro y Paz, a un compadre que tenía… Melquiades Campos.3 Cuando estuvo en el Conservatorio y en la Facultad de Música, a veces lo visitaban artistas ex-tranjeros que venían para solicitar trabajo como pro-fesores en las escuelas y eso.

H.A. ¿Recuerda la relación de amistad que Mejía tenía con Silvestre Revueltas?

R.M. Sí, sí, al maestro Silvestre Revueltas lo apreciaba y lo admiraba mucho porque decía que era un genio, que tenía unas composiciones preciosas, di-fíciles pero muy bien hechas. También lo respetaba como profesor de música. No sé si él lo metió al Con-servatorio o ahí lo conoció, como compañero. Cuan-do Mejía estuvo de director del Conservatorio trató de darle un apoyo mayor al maestro Silvestre Revuel-tas, pero no, no, el maestro era muy… muy bohe-mio. Le costaba mucho trabajo cuidarlo para darle la dirección [se refi ere a la dirección de la Orquesta del Conservatorio que hacia 1935 adoptó el nombre de Orquesta Sinfónica Nacional]. Silvestre Revueltas era muy bueno, pero no podía, no podía, porque en la preparación… le costaba mucho trabajo cumplir.

H.A. Mejía trabajó mucho con Manuel M. Pon-ce, ¿usted recuerda alguna referencia que él haya he-cho acerca de Ponce? ¿Era su amigo o solo su compa-ñero de trabajo?

R.M. Al maestro Ponce le reconocía su talento, pero decía que era una lástima que sus composiciones más ligeritas lo hubieran hecho popular, más que ser reconocido como un verdadero maestro de la música.

H.A. Pero así como admiraba a Revueltas, tam-bién se confrontaba con algunas personas; una de ellas fue Carlos Chávez. ¿Usted recuerda este confl icto?

R.M. Sí, sí, por supuesto. Era una lucha de tita-nes, porque el maestro Chávez también era muy buen

3. Músico duranguense (1878 – 1949), ingresó al Conservatorio Nacional de Música en 1897; se desempeñó como director de diversas agrupaciones militares entre las que destaca la Banda de Música del Estado Mayor de la Secretaría de Guerra y Marina; fue profesor en la Escuela Nacional de Música.

político. Sobresalía por medio de la política, apoyán-dose en su conocimiento musical. Pero realmente amistad, no; siempre eran relaciones profesionales. Mejía era muy respetuoso, pero también era muy es-tricto y muy exigente en que se cumplieran las obliga-ciones y los trabajos que él había dado y que pedía; así fue como subió, triunfó y llegó a lo máximo.

H.A. Regresemos al tema familiar… El maestro vivió con ustedes hasta que falleció, ¿recuerda los úl-timos años de su vida?

R.M. Sí. Me acuerdo que empezó a tener difi -cultad para trabajar, para desempeñar labores fuera de la casa, y se fue limitando. Mi hermano y yo nos recibimos de médicos y lo tuvimos que llevar a la clínica donde trabajábamos porque necesitaba una operación de próstata. Entonces estuvimos con él, ya estaba grande.

H.A. ¿De qué falleció? ¿De alguna enfermedad en particular?

R.M. Fue por la edad, porque intervenciones… la única que recuerdo fue de la próstata, y quedó muy bien. Seguimos conviviendo pero él ya estaba muy li-mitado, muy limitado; le costaba trabajo subir escale-ras. Puedo decir que por la edad avanzada, realmente fue como terminó.

H.A. Para concluir esta plática, ¿cuál sería su úl-timo comentario?

R.M. Que el maestro Mejía siempre fue una per-sona muy seria y muy disciplinada, y exageradamente estudiosa; claro que eso le sirve a uno de ejemplo. Sí, fue un personaje digno de admiración, de estimación, por su disciplina y su manera de vivir. Él fue una per-sona solitaria, pero en nosotros encontró una familia y nosotros un ejemplo como tutor.

H.A. Doctor Rafael, le quiero agradecer su tiem-po y el haber compartido sus recuerdos.

R.M. A mí me dio mucho gusto que viniera… porque Estanislao Mejía es una persona que merece un gran reconocimiento, hay que pensar que ahora todo en la vida va cambiando, ya no hay quien se ocupe de estos personajes…

*Heriberto AcuñaMúsico e investigador; trabaja en medios de comunica-ción culturales.

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Francisco Tirzo y Parra*

Hacia el año de 1964, y después de darse a conocer al mundo a través de investigaciones que resaltaban por su novedad y elevado grado

de análisis, el antropólogo francés Claude Levi-Strauss —creador de la corriente contemporánea denominada estructuralismo— ofrecía al orbe de la intelectualidad el primer tomo de la conocida tetralogía de obras ápice en el pensamiento de dicho autor que él mismo denominó Lo cru-do y lo cocido, o Mitológicas I, en el que se ofrecían ya los primeros atisbos del análisis estructural de los mitos, desarrollado a lo largo de todo el contenido teórico de las obras de su creador. En este volumen —y en ge-neral en múltiples episodios de las obras referentes al mito, desde la mira-da del galo—, se dejan ver de manera muy evidente los rasgos musicales que otorgan una peculiaridad a la metodología aplicada en el análisis de los mitos, desarrollada en aquellos libros cargados de contenido sim-bólico, puesto que la primera parte de dicho libro comienza alterando la cotidiana costumbre de encontrar las palabras prólogo, introducción o prefacio al comenzar a revisar las páginas de cualquier texto.

LAS RELACIONES

ENTRE LA MITOLOGÍA

Y LA MÚSICA:CLAUDE LEVI-STRAUSS

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*A diferencia de esta habitual costumbre, el libro comienza —como es apreciable en alguna composi-ción de ópera— con la palabra Obertura. Y no solo eso: las referencias a temas musicales a lo largo de los cuatro tomos que comprenden las Mitológicas son explícitas y, además, justifi cadas por su propio autor. Tan es así que el mismo Levi-Strauss da fe de su audaz perspicacia al reconocer que su modo de análisis, al desvelar el contenido de signifi cado que habita en los mitos, es semejante al que podría usarse para com-prender e interpretar un partitura musical o cualquier otra forma musical, y los temas que se van entrela-zando en los capítulos de sus obras tienen —según él mismo nos lo describe— sucesivas alusiones a formas musicales: la sonata, la sinfonía, el rondó, etcétera, únicamente compresibles en la estructura interna perteneciente a ambas manifestaciones culturales.

Antes de citar una serie de similitudes habidas entre los mitos y la música, es preciso aclarar bajo qué signifi cado se están comprendiendo ambos concep-tos. En lo tocante a los mitos, podemos ubicarnos de manera general en aquella acepción que comprende al mito como la manifestación cultural vertida en forma de oralidad en la culturas —que carecen de un origen personifi cado y preciso en lo que llamamos historia— y que además son la representación simbólica que confi ere un sentido y cosmovisión a un determina-do grupo social, y que —en el análisis estructural de estos— pueden rastrearse temas recurrentes con un signifi cado específi co, signifi cado que revela aspectos concretos de la misma estructura social del grupo en cuestión al cual pertenece el mito, tales como las ins-tituciones, las prescripciones, la trasmisión de saberes, etcétera. Por música se entenderá una fracción más sectaria, ya que el mismo Levi-Strauss delimita a qué tipo de música se refi ere al hablar de su relación con el mito: “El tipo de paralelismo que intenté esbozar […] solo se aplica a la música occidental tal como se ha desarrollado en los últimos siglos”1, y precisa los autores que le causan más admiración de estas coincidencias entre los cuales cita a Frescobaldi (en el XVII), Bach (en el XVIII), Mozart, Beethoven y Wagner (en el XVIII y XIX), por este último siente una gran admiración debido a la riqueza de conteni-

1. Levi-Strauss, Claude. “Música y mito” en Mito y signifi -cado, Alianza Editorial, Madrid, 1987.

do signifi cante en su obra musical, particularmente en El anillo de los nibelungos. Una vez aclarados di-chos conceptos es posible reafi rmar algunas analogías entre música y mito, bajo la mirada el pensamiento levisstrosiano.

Para Levi-Strauss, las partituras musicales pro-veen de la misma metodología para acercarse a la lec-tura de los mitos: ambas estructuras poseen la cuali-dad de que su lectura e interpretación dependen, para su comprensión, de la concatenación de sus signifi -cados primarios (palabras en el caso del mitos, notas musicales para la música), es decir, de cada una de las partes como una totalidad, que de estar aisladas estas partes resultaría incompresible el sentido total de la obra. Así, una melodía no se hace tal, sino por el conjunto de notas que le hacen ser por completo una melodía y no solo fragmentos de notas aisladas; como en los mitos, el signifi cado oculto de sus temas recu-rrentes no puede entenderse si no se analiza de qué manera están relacionados. Los dos deben entenderse como una totalidad de microsignifi cados.

Tanto el mito como la música transcienden el lenguaje articulado para manifestarse en sus propias maneras de hacer lenguaje. Comúnmente se atribuye a los mitos un carácter de falsedad, cuando se habla de estos como meras supersticiones, o visiones iluso-rias del imaginario social que representan solo aspec-tos del folklor, y que además de esto no tienen ningu-na garante asociada con la verdad.

El mito, al no corresponderse con la realidad del sentido común en varias de sus narraciones, se opone a los principios lógicos que rigen nuestro modo ra-cional del ver el mundo. En esto reside la separación entre el lenguaje articulado común y el lenguaje mí-tico no perteneciente a los valores lógicos usuales de la vida cotidiana, de tal suerte que llegan a parecernos meras fantasías, y es por esto que su dimensión cos-mogónica “carece” de sentido para el lenguaje articu-lado común, por lo tanto, va más allá de este.

En el caso de la música la situación es más clara. De las bellas artes, la música es la única que tiene en sí misma una independencia de signifi cados, ya que no necesita ningún referente empírico (como sí la pintura, por ejemplo) puesto que las notas —a pesar de tener un signifi cado— son sonidos, no pa-labras; las palabras son únicamente atribuidas por la conciencia intuitiva.

Por último, diremos que las notas y temas mu-sicales contienen una carga de signifi cado para el oyente que percibe a través de los sentidos y que traducimos en ciertas sensaciones y emociones, pero que por el hecho mismo de ser lenguaje abstracto necesita una base intelectiva para su correcta percep-ción. En los mitos la vía de acceso es muy similar. Entre otros objetivos, el análisis estructural de los mitos —por parte de Levi-Strauss, en muchas de sus hipótesis— busca esclarecer el hecho de que en los mitos sensación e intelecto van de la mano, y que puede observarse que en realidad son procesos si-multáneos de apercepción de lo real, y no como his-tóricamente se había planteado. El mito, al situarse en un punto originario de las culturas, tiene la parti-cularidad de establecer una relación más cercana con el mundo de la naturaleza, el cual se aprecia por vía de los sentidos. Pero, además, por ser construcciones con un signifi cado profundo, necesitan que esta in-formación proveniente de las sensaciones tenga, in-conscientemente para las grupos sociales creadores de mitos, una estructura —regularmente de oposi-ciones binarias— al interior, que debe ser indagada para discernir estos aspectos que los mitos contienen pero que no se observan a simple vista, tal como en una sinfonía: a pesar de ser bellamente apreciable a través de los sentidos, no se comprende su signi-fi cado pleno si no se tiene una formación musical adecuada que permita conocer la estructura y, pos-teriormente, el signifi cado acertado de los signos, las secuencias, las formas y los temas musicales, o con-tenido de signifi cado al que nos puede conducir una sonata o una tocata, por mencionar algunas formas.

En conclusión, Levi-Satrauss apunta a que la música en realidad solo redescubre, en las formas musicales y los temas de las composiciones, estructu-ras que se hallaban en los mitos originarios, y que la música clásica contemporánea solo redescubrió al in-terior de la estructura de las secuencias en sus temas, estructuras formales que están presentes en la distinta red de signifi cados existentes al interior de lo mitos.

*Francisco Tirzo y ParraAdemás de ensayista, es librepensador en Tlaxcala.

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Reunión en el departamento de Nara Leão

En la historia musical del mundo existen páginas increíbles que parecieran haber salido de la ima-

ginación de un gran guionista cinematográfi co, uno de estos ejemplos es la bossa nova. Esta nueva aventura lírico-musical —como la llama el periodista Ruy Cas-tro— podía centrarse en el sonido de la guitarra, el sentido alegre de las líricas y una voz casi susurrante.

Con el 50 aniversario de su creación —que en 2010 fue ampliamente promovido, festejado, difun-dido y documentado—, tuve la oportunidad de con-seguir mayor información de su origen y anécdotas, desde las más interesantes —musicalmente hablan-do— hasta las más ridículas, aunque periodísticamen-te rescatables, como el supuesto origen del nombre. En este artículo realizo una selección de la diversa, y a veces descabellada, información publicada sobre la bossa nova en revistas, catálogos así como vía internet, donde, en este último, encontré muchos errores que vale la pena señalar y corregir para el público en gene-ral y para la comunidad musical que nos lee.

Bossa nova no signifi ca voz nueva; este sentido es válido como acepción, pero no responde a su origen social. Bossa era un vocablo poco usado en aquellos años (1950-1960); lo llegaban a utilizar poetas, aca-démicos y seguramente algunos escritores, quienes hicieron llegar el término al medio musical. Estricta-mente, bossa signifi ca brote, infl amación: y parece ser que fue después del movimiento que le adjudicaron otras acepciones como talento y senda. En realidad, el surgimiento del nombre se debió a un uso artístico

(que tendría más un sentido metafóri-co que literario).

Así, en el nuevo género llamado bossa nova, se combinan armonías y compases de la improvisación y de otros géneros que se tocaban en los clubes nocturnos: desde el jazz, el baião, la canción francesa, el bolero, ritmos afrocubanos hasta la samba. Esta mezcla es la banda sonora de una nueva generación que creció con referentes musicales completamente distintos.

Durante el apogeo de la bossa nova, entre 1959 y 1964, se escuchó la siguiente anécdota pintoresca y ri-dícula: según se cuenta, el término

surgió de un anónimo lustrador de zapatos, que ins-piró con su expresión a quienes buscaban un nombre para bautizar el naciente movimiento. El reportero Sergio Porto reclamó el honor de haberla bautizado gracias a la ocurrencia de aquel lustrabotas de Río de Janeiro. Según Porto, el hombre, admirado por sus zapatos sin cordones —unos mocasines que empeza-ban ya a hacer moda en Brasil—, exclamó: “¡Bossa nova! ¿Eh, doctor?”.

Por su parte, el periodista Ruy Castro comenta que la palabra bossa era usada por algunos músicos de las primeras décadas del siglo veinte para referirse a alguien que cantaba o tocaba diferente de los de-más. Con el tiempo, la expresión sirvió para aludir a cualquier moda o tendencia. Actualmente, es una palabra en desuso excepto para referirse al movimien-to musical.

Lo que es cierto es que los iniciadores de la bossa nova eran inquietos y rebeldes, y con su estilo de vida dieron más realce a lo que los historiadores llaman hoy los años dorados del Brasil. Este periodo comen-zó en 1956, cuando Juscelino Kubitscheck asumió la presidencia de la nación carioca con la consigna “Cincuenta años en cinco”, idea que promovió el cre-cimiento económico del país. A partir de entonces, y hasta el fi nal de la década, un buen número de he-chos signifi cativos causaron una profunda trasforma-ción en la sociedad brasileña: en 1957 se estrenaron los fi lmes Rio 40 graus y Rio zona norte. En la plás-tica destacaron Lygia Clark, Hélio Oiticica y Lígia

João Gilberto y A

Ntonio C

arlos Jobim

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Pape, quienes, entre otros, lanzaron el movimiento neoconcreto. En el terreno de la arquitectura, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Affonso Eduardo Reidy re-volucionaban los diseños hasta entonces conocidos. Ruy Castro opina que en el ámbito cultural todas las manifestaciones venían preparando el terreno para su explosión. En 1958 la selección de futbol brasileña ganó su primera Copa del Mundo. Ese mismo año, el escritor Jorge Amado lanzó su novela Gabriela, clavo y canela. En 1960 el presidente Kubitscheck inauguró la nueva capital del país: Brasilia, que detentaba una aproximación a las últimas teorías arquitectónicas, encabezadas, por supuesto, por Oscar Neymar, este genio atrevido que sorprendió a propios y extraños.

Regresemos al asunto del vocablo. La versión más aceptada sobre el origen es la del periodista Moy-sés Fuks, quien a mediados de 1958 era director ar-tístico del Grupo Universitario Hebraico de Brasil, una asociación de estudiantes israelíes en el barrio Flamengo. Según esta génesis, el nombre fue por pri-mera vez impreso en unos volantes que anunciaban un show multitudinario (por la cantidad de músicos sobre el escenario) en un modesto teatro.

Fuks, responsable de organizar los actos cultu-rales de ese grupo universitario, tenía una hermana que era alumna de guitarra de la academia de Rober-to Menescal y Carlos Lyra, dos de los nombres que pasarían a la historia como importantes exponentes de la bossa nova. Al oír de su hermana las inéditas canciones que le enseñaban sus maestros, y que sur-gían de un extraño modo de tañer las cuerdas —el peculiar estilo que venía propagando un guitarrista todavía muy poco conocido y descaradamente joven, João Gilberto—, Fuks tuvo la idea de invitar a los profesores Menescal y Lyra a protagonizar una de las noches de recitales del Grupo Hebraico. La pareja de músicos aceptó, pero pidió ampliar el cartel con otros jóvenes que eran parte del movimiento: las cantantes Sylvia Telles y Nara Leão, Chico Feitosa y Normando Santos, y los músicos de la orquesta que los secunda-ba: el pianista Luizinho Eza, el saxofonista Bebeto, el trompetista estadounidense Bill Honr, el contrabajis-ta Henrique y el bajista João Mario.

Siempre que le preguntaron, Fuks aseguraba que nadie le sugirió nada, pero tampoco recordaba qué le motivó a imprimir en un mimeógrafo cientos de car-teles para promocionar el espectáculo con la promesa

de Una noche bossa nova. Aquella noche, cuando cerca de doscientas personas quedaron fuera del pequeño teatro del Grupo Hebraico, la bossa nova brilló para el público que se aglomeró ante los artistas, pero en los carteles fue apenas un adjetivo escrito en letras mi-núsculas.

Pero, ¿cómo se integró este movimiento de ar-tistas? La cantante Nara Leão, hija de una familia acomodada, compró un departamento en las calles principales de Río. El departamento resultó ser el club perfecto para reuniones y tertulias que, además, funcionaron como taller de música para este grupo de artistas, entre ellos el joven bahiano João Gilber-to. Cuenta Nara que João Gilberto (quien fi nalmente se quedó a vivir en el departamento, supuestamente rentando, aunque nunca le pagó a Nara ni un mes de renta) les compartía las naranjas que a diario compra-ba casi por montones. Es importante subrayar que la clase acomodada de Río infl uyó mucho para los movimientos artísticos, ya que fi nanció y apoyó fuer-temente tanto a la música como al cine, además de la pintura, poesía, arquitectura, teatro, etcétera.

Un comentario fi nal. El suceso que marcó el ini-cio de este nuevo movimiento musical fue el lanza-miento del disco Chega de Saudade, en 1958, un ál-bum de João Gilberto con composiciones de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, conocidos como el padre, el hijo y el espíritu santo de la bossa nova. Los dos compositores (Vinicius y Jobim) también participaron en otro álbum que se estrenó ese mismo

Vin

iciu

s de

Mor

aes

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año, que reforzó el estilo propio del género: Canção do amor demais, de Elizeth Cardoso. A partir de ahí, la bossa nova invadió continentes, fue abrazada por músicos de jazz e infl uyó de un modo clave al MPB, a través de artistas del nivel de Caetano Veloso, Chico Buarque, Ivan Lins, Gilberto Gil y muchos más.

Nota: el wikipedia contiene bastantes errores y graves omisiones. Sugiero consultar:

• Castro, Ruy. Folha de Sao Paulo, “Coleção Folha 50 años de Bossa Nova”, volúmenes del 1 al 16, 2008.

• Krausche, Valter. Música Popular Brasileira, Ed. Brasiliense, Brasil, 1983.

• Oliveira, Maria Cláudia. Bossa Nova - Historia, som e imagem, Spala Editora Ltda., Brasil, 1995.

*Francisco SantillánMúsico, promotor cultural, productor y conductor de radio. Oriundo del Distrito Federal. Radica en Tlaxcala desde 1995. Ha sido becario en dos ocasio-nes. Actualmente colabora para Puebla FM.

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La vi partir

En 1917, la editora A. Wagner y Levien Sucs. publicó Dos canciones mexicanas (canto y piano) de Estanislao Mejía (1882-1967): Ele-

gía de las lágrimas y La vi partir. El texto de la primera es de Marcelino Dávalos; el de la segunda, probable-mente pertenezca a Mejía.

Otra partitura impresa de La vi partir se locali-zó en la biblioteca de la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Posiblemente apareció en Orientación Musical, revista que durante varios años dirigió Me-jía. Únicamente se conserva la partitura y no tiene la fecha de publicación.

En la misma biblioteca también hay un manus-crito de la canción, en Sol mayor; a diferencia de las citadas anteriormente que están en Fa mayor.

Finalmente, el autor realizó una versión para voz y orquesta: dos fl autas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, arpa y cuerdas (violines 1 y 2, viola, violoncello y contrabajo). La partitura no ofre-ce datos sobre el año de elaboración.

Heriberto Acuña

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Funk, funky, son términos que en el lenguaje del jazz describían una manera de tocar allá en los

años 40 y ofi cialmente se le conoce a esta vertiente del jazz como Bebop o Bop, en estos años 40 se engendró la mayor parte de la música jazz de nuestro tiempo, antes las big bands, ritmos claros y orquestación refi -nada: jazz, y esta generación de los años 40, combo: piano, bajo, batería, saxofón o trompeta: complejidad armónica. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk serían algunas de las fi guras de este movimien-to musical, por supuesto las orquestas no dejaron de funcionar y más bien eran semillero de estos peque-ños combos, músicos como Lester Young o Coleman Hawkins destacarían por su facilidad para integrarse a una u otra formación.

Así, la orquesta de Woody Herman en 1949 da la oportunidad al bat emergente a : Gene Ammons (Eugene Ammons, EUA, 1925-1974) en sustitución de Stan Getz (1927-1991) al saxofón tenor, Gene Ammons de familia musical y oriundo de Chicago

cambiará la manera de tocar el saxofón, el sonido aterciopelado y elegante de Getz será renovado por este talento agreste, un sonido crudo llamado “tenor duro”, este sonido será una combinación de la fi nesa y agilidad musical de Lester Young y la lírica de Co-leman Hawkins. Ayudado de la reputación de la or-questa y al conformar él mismo su combo de jazz, se incorpora rápidamente al mercado del jazz. Con su propio proyecto musical Gene experimentará con diversos ritmos en boga: Soul Jazz, R&B, Hard Bop, pero sobre todo su personalidad musical saldrá a fl ote hacia los años 60 con un sonido “Funk” en el que integrará el órgano Hammond B3, guitarra eléctrica, bajo eléctrico y batería, sumando a esto frases musi-cales cortas y de muy fácil comprensión al público general, a diferencia del Bebop (cambios de armonía rápido y virtuosismo instrumental en la improvisa-ción) su propuesta musical será un paradigma que unos años después será explotada a granel por la mú-sica disco y afro de todo el mundo.

Dizzy Gillespie

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Charlie Parker

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Gene, de un espíritu con debilidad por los es-tupefacientes, tendrá que pasar dos periodos en pri-sión por consumo: uno de 1958 a 1960 y el segundo de 1962 a 1969, curiosamente se le permitió hacer música mientras estuvo en reclusión, de sus últimos años en libertad nos deja la grabación de un disco que compila lo funk: “Brother Jug” (1970) y “My Way” (1971). Del primer disco destacan temas como: “Son of a preacher man”, en el que combina a la perfec-ción el órgano Hammond y su sax tenor, de fondo una guitarra que funciona más como percusión, otro tema interesante de este disco es “Jungle Strut” guita-rra eléctrica con efecto wha y sax se compenetran para potenciar frases cortas y memorables. Del segundo disco podemos destacar la inclusión del piano eléctri-co Rhodes que está en la mayoría de los temas. Estoy seguro de que al escuchar ambos discos le vendrán a la memoria sonidos de agrupaciones muy famosas de los años 60 y 70: James Brown, Kool & the Gang, The Isley Brothers, por nombrar algunos.

Encore: La versión de “My way” en álbum del mismo nombre, rebasa por mucho el cliché de stan-dard de jazz clásico, Gene nos regala una improvisa-ción en la que destaca su llamado sonido duro.

Recomendación: CD: “Brother Jug”, Gene Ammons, Ed. PrestigeCD: “My way”, Gene Ammons, Ed. Prestige

*Manuel Ramos NegreteCompositor. Actualmente es maestro de diseño sono-ro y tecnología musical en el ITESM Campus Puebla. Gusta de todo lo que suene y sea susceptible de gra-barse para administrarlo en dosis precisas al público que asiste a sus conciertos. Goza de la improvisación musical y ahora también es fan del tenis.

Stan Getz Lester Young

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Rolling Stones Jimi Hendrix Eric Clapton

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Y sin los Beatles quién sabe si el rock hubiera exis-tido, ya que antes de que aparecieran, el rock and

roll ya estaba dando sus últimas patadas y la juventud de esa época se estaba quedando sin música rebelde con la cual identifi carse hasta que surgió el cuarteto de Liverpool con su beatlemanía, abanderando la In-vasión Británica y se recobró otra vez la estafeta de la música juvenil que el rock and roll ya había perdido. Así empezó un movimiento musical juvenil que se llegó a conocer como rock, el término deriva de rock and roll. Según la Real Academia de la Lengua Espa-

ñola: el Rock and Roll es un género musical característico y popularizado en los 50, y el Rock es uno de los diversos géneros musicales derivados del Rock and Roll. Por lo tanto, se puede apreciar una separación en estos es-tilos, hablar de rock no es lo mismo que de rock and roll. De hecho, se puede decir que el auge del rock and roll fue de 1955 a 1960, después hubo un vacío y de pronto, en 1962, surgen los Beatles con un disco de 45 rpm que contenía “Love me do” y “P.S. I love you”, que puede ser considerado el primer chispazo de rock que hubo en la historia de este género. Al

Nada realmente me afectó,

hasta Elvis;sin él, los Beatles no hubieran existido

John Lennon

Elvis Presley

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siguiente año la situación mejoró, los Beatles sacaron más sencillos de éxito: “From me to you (abril 1963) y “She loves you” (agosto mismo año en UK y sep-tiembre en EE. UU.), más dos discos LP: Please Please Me (marzo 1963) y With The Beatles (noviembre de ese mismo año). También nace el término “Beatlema-nía” el 7 de octubre durante su gira escocesa. En resu-men, se puede decir que fue un año decisivo para los Fab Four, en 1963 despegarían; no obstante, su con-sagración llegó hasta 1964, pero esa es otra historia. Por otro lado, los Rolling Stones también tuvieron sus primeros pasos fi rmes, si bien ya venían de tocar juntos desde 1962 fue en 1963 cuando sacaron sus primeros 45 rpm: Come On (junio 1963) y I Wan-na Be Your Man (noviembre de ese año con ayuda de Lennon y McCartney), logrando éxito comercial; también inician su primer gira ofi cial por Inglaterra, dándose a conocer por todo el país. Si bien el primer chispazo se dio en 1962, 1963 fue clave para el futuro del rock, ya que los Beatles se afi ncaron como futuras

promesas y los Rolling Stones surgen con fuerza y si a esto le añadimos a Bob Dylan que iba con su segun-do trabajo The Freewheelin´ Bob Dylan (mayo 1963) prácticamente la mesa estaba servida para todo lo que vino después como consecuencia lógica. 1963 fue la piedra angular del rock, a partir de ahí fl oreció gracias a que fue el año cuando los dos gigantes del género se consolidaron y su éxito comercial tendría repercu-siones duraderas a través de las diversas corrientes a las que dio lugar y que en 2013 se cumplirán precisa-mente 50 años de los inicios de aquellos tiempos me-morables. Medio siglo de rock, hagamos un resumen de cómo surgió todo.

Historia mínima de los orígeneshistóricos del rock y rock and roll

El nacimiento del rock está vinculado al rock and roll y este está íntimamente ligado a la conversión del joven en sujeto social autónomo. Tras el periodo de

The Beatles

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Bob Dylan

The Doors

Led Zepellin

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incertidumbre que sucede al fi n de la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos se opera un proceso de esplendor económico que propicia el nacimiento de un nuevo sector social: los teenagers (adolescentes), palabra que se utiliza para describir a los jóvenes que disponen ya de un trabajo y, por lo mismo, de un cier-to poder adquisitivo y necesitan una oferta de ocio acorde con sus inquietudes y necesidades radicalmente opuestas a las de los adultos. Se origina así una subcul-tura juvenil que inmediatamente adquiere sus símbolos. El primero de ellos fue el automóvil que se convirtió en un signo tanto de poder económico como de independencia; no por casualidad muchas de las primeras canciones de rock and roll están dedicadas a las excelencias de los coches. El segundo símbolo fueron los actores Marlon Brando y James Dean, cuyos roles en las películas ¡Salvaje! y Rebelde Sin Causa empiezan a ser imitados por las camadas de primeros adictos

Janis Joplin

Pink Floyd

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al rock and roll. A través de ellos, los adolescentes se ven refl ejados y empiezan a tomar conciencia de su propia existencia. A esta nueva y emergente categoría social correspondía también una nueva música capaz de vehicular los intereses de los adolescentes a quienes no satisfacían la música ofi cial de masas y que repre-sentaba el mundo de sus padres; buscaban algo nue-vo musicalmente y que les señalara como distintos. La respuesta llegó en forma de banda sonora: Rock Around the Clock, de Bill Haley, era la música más fuerte que hasta ese momento los adolescentes habían escuchado y pasó a ser el himno nacional juvenil, verdadera bomba que estalló y cuya onda expansiva tendría resultados imprevisibles. Poco después llegó el genial Elvis Presley, un joven arrogante, guapo, sensual y de extracción social humilde que alcanzó la fama y fortuna. El sueño americano encarnado. De inmediato la Clase ´55 tomó por asalto la escena musical juvenil con Jerry Lee Lewis, Little Richards, Chuck Berry, Buddy Holly y un muy largo etcétera. El Rock & Roll empezó a ser aceptado masivamente por los adolescentes, ya que este nuevo género mu-sical conectó con este sector social receptivo y hasta ese momento inexistente que necesitaba un medio de Bruce Springsteen

Angus Young

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expresión acorde con su idiosincrasia. La infl uencia del rock and roll en los adolescentes era una realidad, moldeó sus vidas dotándolas de un sentido de auten-ticidad. Rápidamente el mundo juvenil occidentaliza-do se contagió del nuevo furor que venía de América y muchos países secundarían este fenómeno musical. No obstante, y como dijera Frank Sinatra que al rock and roll no le daba más allá de cinco años, esta música rápidamente empezó a dar signos de agotamiento y el sistema la asimilaría hasta el punto de edulcorarla con cantantes melosos como Pat Boone. Por otro lado, los grandes campeones del género estaban viviendo vidas trágicas: Chuck Berry en la cárcel; Jerry Lee Lewis termina abruptamente su carrera por casarse con una menor de edad; Little Richard se vuelve pastor; Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens mueren en el conocido accidente de avioneta; Eddie Cochhran muere también en otro accidente, solo que este es de tráfi co; Gene Vincent se exilia en Europa y el gran Elvis, El Rey, completamente domesticado después de su retorno del ejército. El total: el rock and roll ha entrado en declive y se hunde. En Inglaterra el rock and roll penetró fácilmente gracias a la coincidencia

idiomática y evolucionó con rapidez, asimilándolo pero desde un prisma completamente nuevo que per-mitirá pasar con celeridad del ámbito cotidiano del rock and roll —basado en los problemas personales de los adolescentes— a otro mucho más amplio, que entronca con la realidad que circunda a los jóvenes de los sesenta, una década agitada, repleta de cambios políticos y sociales que de forma inevitable tendrán su refl ejo en el rock, ya sin el roll. Nace así la música pop, cuyos esquemas musicales rompen el monolitis-mo del rock and roll y serán siempre cambiantes, a la búsqueda continua de nuevas sonoridades. La apa-rición de los Beatles marca esta alquimia musical y provoca una reacción en cadena que afecta tanto a su país de origen (donde el censo de nuevos grupos crece en proporciones gigantescas) como a gran parte de los adolescentes del mundo occidental, pero sobre todo en Estados Unidos donde su propuesta cala hondo y encuentra el ambiente adecuado tras la extenuación del rock and roll. Surge la Invasión Británica, inau-gurada por los Beatles y que se encargará de iniciar un nuevo ciclo en la música de la cultura juvenil y sus efectos se dejarían sentir a lo largo del siglo XX en la

Nirvana

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historia de la música popular. El encargado de dar el banderazo de salida fue la edición en 1963 de los LP´s de los Beatles, los sencillos de los Rolling Stones y su exitosa gira inglesa, ya que a partir de ahí despegaría toda una pléyade de grupos y solistas que terminaron dándole forma al rock a través de las diferentes ramas con las que fl oreció.

¡A celebrar 50 años de rock, de aquí pa´l real!

Es bien sabido que cada vez que un disco llega a un aniversario especial se celebra editando el mismo en edición de lujo por lo regular. Ya sea que trai-ga canciones inéditas, un DVD, un folleto o todo junto, esto depende del dinero invertido. Eso ha sido en ediciones de 10, 15, 25, 30, etcétera, ani-versario, quiero pensar que las ediciones del quincuagésimo aniversario van a ser superiores a cualquier edición anterior por obvias razones; y, si es así, entonces preparémonos a coleccionar cincuenta años de rock en ediciones de lujo, ya que de ahora en adelante cada disco que se edite —si empeza-mos con los de 1963— va a ser de 50 aniversario. Empezando con las edi-

Scorpions

Muse

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ciones de los dos primeros discos de los Beatles: Please Please Me y With The Beatles que como vimos ante-riormente salieron hace ya casi cincuenta años. Para el próximo año, 2014, se cumplirán los cincuenta años de tres LP´s de los Rolling Stones: The Rolling Stones, England´s Newest Hit Makers y 12*5; de los Beatles: A Hard´s Day Night y Beatles For Sale, también será medio siglo desde que los Beatles pisaran América y la beatlemanía se difundiera a nivel mundial para dejar sembrado el germen de este movimiento musical en cada país que pisaban. Se avecinan para los próximos años el 50 aniversario de la psicodelia, de los festivales Monterey, Woodstock, Isle of Wight, etcétera, y de todos los grupos de rock que han existido, todos es-tarán de manteles largos celebrando medio siglo cada uno a su tiempo, si nos ponemos a hacer el recuento comenzando desde el principio, es decir, desde 2013. Por eso los invito a empezar a celebrar arrancando ese año y siguiéndole la pista a cada disco de rock que se edite cronológicamente, ya que serán ediciones más

que conmemorativas para los rockers que han ates-tiguado el desarrollo histórico, político y sobre todo musical que ha brindado el rock a varias generaciones de jóvenes en representar una forma de vida de ahí la importancia de celebrar esta, nuestra música.

Ref. bibliográfi ca:Historia del Rock.Eduardo Guillot.Editorial La Máscara.Wikipedia.

*José Bonilla RincónProductor, conductor y colaborador de diversas series y programas de rock en Radio Altiplano, Radio Uni-versidad de Tlaxcala, FM Centro y Telecable de Api-zaco. Ha escrito para el fanzine Incubus, el periódico Síntesis y las revistas El Cuchitril y El Parteaguas. Es promotor de rock.

U2

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