· neuklonljivost političcˇni dokumentarni film po drugi svetovni vojni - isbn 978-961-6417-85-3...

Neuklonljivost političcni dokumentarni film po drugi svetovni vojni

�� -��

ISBN 978-961-6417-85-3

cena: 20,00 €

vizije

Neuklonljivost vizije obravnava politično dokumentarnost po drugi svetovni vojni s posebnim poudarkom na obdobju 60. in 70. let 20. stoletja. To je čas najintenzivnejšega osvobodilnega boja s filmskimi sredstvi kot sestavnega dela revolucionarnih vrenj, ki so izbruhnila po vsem svetu. V okviru teh prizadevanj razprava raziskuje sedem geo-strateških žarišč, v katerih je odporniški dokumentarizem obdobja pu-stil najopaznejši pečat: angažirane in revolucionarne kinematografije Francije, Latinske Amerike, Združenih držav Amerike, Velike Britanije, Poljske, Češkoslovaške ter nekdanje Jugoslavije.

Andrej Šprah je filmski teoretik, pisatelj in avtor številnih esejev in raz-prav, v katerih raziskuje fenomene dokumentarizma in angažiranega filma. Njegove samostojne izdaje obsegajo razpravo v knjigi Pogib in počas (Studia humanitatis, 1997), referenčno monografijo Dokumen-tarni film in oblast (Slovenska kinoteka, 1998), zbirko esejev o so-dobnem slovenskem filmu Osvobajanje pogleda (Slovenska kinoteka, 2004) ter študiji Prizorišče odpora (Društvo za širjenje filmske kultu-re KINO!, 2010) in Vračanje realnosti (Slovenska kinoteka, 2011), ki obravnavata dokumentarni ter fikcijski pol sodobne filmske ustvar-jalnosti. Za svoje delo na področju teorije filma je leta 2011 prejel nagrado zlata ptica.

��

�-�

��

��

Neu

klon

ljivo

st v

izije

And

rej Š

prah

Andrej Šprah

Sprah_Neuklonljivost_vizije_ovitek_priprava.indd 1 11.3.2014 20:03:09

�� - ��Slovenska kinoteka

Sprah_Neuklonljivost_vizije_prelom.indd 1 11.3.2014 12:30:36

CIP - Kataložni zapis o publikaciji

Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

791.229.2:32

ŠPRAH, Andrej

Neuklonljivost vizije : politični dokumentarni film po drugi svetovni vojni

/ Andrej Šprah. - 1. izd. - Ljubljana : Slovenska kinoteka, 2013. - (Zbirka

Kino - raziskave)

ISBN 978 - 961 - 6417 - 85 - 3

271197696

Neuklonljivost vizije: politični dokumentarni film po drugi svetovni vojni

Andrej Šprah


Neuklonljivost vizije

Slovenska kinotekaLjubljana 2013

A�� Š��

��


Mojci. Za vse še nedoživeto, nevideno in neizrečeno.


K��

Uvod11

1 Francija21

1.1 Vračanje zaupanja 22

1.2 Film in resnica 26

1.3 Nadgradnja dokumenta 29

1.4 Filmske kooperacije 42

2 LatinskaAmerika59

2.1 Novi latinskoameriški film 60

2.2 Estetska revolucija dokumentarca 64

2.3 Filmski obzornik brez meja 76

2.4 Neokolonializem in osvoboditev 88

3 ZdruženedržaveAmerike95

3.1 Glasniki prenove 96

3.2 Vidiki neposrednosti 103

3.3 Fikcije realnega 110

3.4 Kolektivni angažma 124

3.5 Disidentstvo onkraj direktnega 135

4 VelikaBritanija151

4.1 Svobodni film 152

4.2 Skupaj na okopih 161

5 Poljska175

5.1 Črna serija poljske šole dokumentarnega filma 176

5.2 Svobodni in črni dokumentarci 193

6 Češkoslovaška197

6.1 Dokumentiranje »praške pomladi« 200

6.2 Prezgodnja zmrzal 206


7 Jugoslavija217

7.1 Beograjska šola dokumentarnega filma 221

7.2 Črni film 228

7.3 Obzorniške subverzije 236

7.4 Razkrivanje neobstoječega 241

7.5 Neposredna pot k resnici 248

8 Sklepnemisli255

Seznam citirane literature 263

Stvarno in imensko kazalo 269

Kazalo filmskih naslovov 279


Zahvala

Zasnova knjige izvira iz okolja, v katerem so se kalile ideje, se soočala mnenja in izmenjevala spoznanja. Zato se zahvaljujem kolektivom, ki so z ustvarjalnim vzdušjem predstavljali največjo spodbudo pričujoče-ga raziskovanja. Hvala uredništvu revije KINO!, ekipi Kinodvora in kolektivu Slovenske kinoteke, še posebej Kaji Bohorč za dragoceni žar entuziazma, s katerim zmeraj znova preseneča in navdihuje. Hvala tudi skupini Obzorniška fronta, Travisu Wilkersonu, Sylvainu Georgeu in Donatellu Fumaroli za novosti in gradiva iz osrčij aktualnih odporni-ških filmskih pobud.

Nastajanje dela zahteva obilico samote in osredotočenosti, zato se zahvaljujem mojim najdražjim, ki so znova, čeprav včasih s težkim sr-cem, sprejeli mojo prepogosto odmaknjenost.


Angažma, to je vse, kar je političnega.Serge Daney

Neuklonljivost vizije obravnava politično dokumentarnost po drugi sve-tovni vojni s posebnim poudarkom na obdobju 60. in 70. let dvajsetega stoletja. To je bil čas najintenzivnejšega »osvobodilnega boja s filmskimi sredstvi« kot sestavnega dela revolucionarnih vrenj, ki so izbruhnila na različnih žariščih po vsem svetu. Zaostrovanje globalnih političnih raz-mer je predstavljalo ustrezno osnovo za prenovitev filmske panoge, ki je bila pred drugo svetovno vojno nosilka izjemnih formalnih in idejnih inovacij, po vojni pa se je soočila z drastičnim upadom zanimanja. Ra-zlog za to gre iskati v medvojni vlogi dokumentarnega filma, saj je bil takrat domala brezpogojno »rekrutiran« in podrejen interesom državnih oblasti. S sodelovanjem v vojnem propagandnem kolesju si je prislužil stigmo, ki jo je še dolgo nosil s seboj. »Po vojni se je dokumentarni film znašel v krizi, v veliki meri prav zato, ker se je v medvojnem obdobju identificiral s propagando, medtem ko je bila njegova tradicija alternativ-na praksa.« (Kavčič in Vrdlovec, 1999: 149) Tako je priložnost za revita-lizacijo napočila šele v času ponovnih zaostritev na področjih, kjer so se ljudje začeli boriti za svoje pravice ter se upirati zatiranju oblastnih in ka-pitalskih oligarhij, okrepljenih v času vojne ter v prvem desetletju po njej.

Z današnjega gledišča predstavlja ključno spodbudo pričujoče raz-iskave stopnjevanje »izrednih stanj« v zadnjih nekaj letih, z vstajni-škimi, odporniškimi in revolucionarnimi zavzemanji širom sveta (v Franciji, Egiptu, Grčiji, Španiji, Ukrajini, Siriji), ki so se razmahnila tudi pri nas. Na ravni same dokumentarne ustvarjalnosti pa je glavni

Uvod

11

Uvod


motiv odločen prodor politično angažiranega dokumentarca, kjer je med opaznimi epizodami tudi dejavnost slovenskih avtoric in avtorjev.

Aktualni naboj obujene zavesti filmskega odporništva se je v simbol-nem pomenu strnil v skupinskem projektu Daleč od Afganistana (2012), ki ga je podpisala peterica progresivnih filmarjev iz Združenih držav Amerike: John Gianvito, Jon Jost, Minda Martin, Travis Wilkerson in Soon - Mi Yoo. Filmski omnibus se ob neposredni obsodbi »najdlje traja-joče vojne v zgodovini zda« poklanja enemu najs(i)lovitejših protivojnih kinematografskih podvigov – kompilacijskem eseju Daleč od Vietnama, ki so ga leta 1967 kot odločen protest in izraz solidarnosti s trpečim vietnamskim ljudstvom podpisali Chris Marker, Jean - Luc Godard, Ala-in Resnais, Claude Lelouch, Agnès Varda, Joris Ivens in William Klein. Ustvarjalci skupinskega pamfleta proti afganistanski vojni predstavlja-jo eno od jeder aktualnih politično - dokumentarnih dejavnosti in se v svojih (individualnih ali kolektivnih) prizadevanjih pogosto sklicujejo na radikalni politični dokumentarec 60. in 70. let, se mu poklanjajo ali z njim vzpostavljajo dialog. Tako se na primer Travis Wilkerson zavzema za obujanje filmske agitke, nekatera svoja dela pa je posnel »v idiomu Santiaga Álvareza«.1 Francoski militantni dokumentarist Sylvain George se posveča zlasti beguncem in t. i. sans - papiers (brezpravnim imigrantom brez zakonsko urejenega statusa) z vračanjem k praksam gverilske kine-matografije in protiinformativnimi prijemi filmskega obzornika.

Prav obujanje »pozabljenih« ali »zastarelih« oblik radikalne doku-mentaristike – agitka, filmski pamflet, filmski letak ali (zlasti) filmski obzornik – je ključna značilnost novega političnega dokumentarca za-dnjih let, pomembno vlogo pri tem pa imajo tudi slovenski ustvarjalci. Jasna Krajinovič je tako svoj kritični objektiv usmerila v opustošenje po vojni v Bosni in Hercegovini – Saja in Mira, izgubljene sanje? (2002) ter na Kosovu – Sestri (2006), pa tudi v obsodbo militaristične in ra-sistične vzgoje revne mladine, ki jo ruske oblasti novačijo za vojaško službo – Poletje z Antonom (2012). Nika Autor se osredotoča na vr-sto perečih političnih zagat v zvezi z begunskim vprašanjem – v filmih

1 Tak je zlasti film Pospešena nerazvitost, ki ima poklon velikemu Kubancu vpisan v svoj podna-slov: Accelerated Under-Development: In the Idiom of Santiago Álvarez (1999/2003).

12



Razglednice (2010) in Poročilo o stanju prosilcev za azil v RS, januar 2008–avgust 2009 (2010); na nevzdržno usodo brezimnih delavcev sveta v obujanju oblike delavskega dokumentarca – V deželi medve-dov (2012); skupaj z Markom Bratino, Jurijem Medenom in Cirilom Oberstarjem pa so sprožili novo Obzorniško fronto, katere najvidnejši rezultat je film Obzornik 55 (2013).

Pričujoči zgledi niso obudili le zanimanja za vrsto »izumrlih« doku-mentarnih pristopov, temveč tudi dilemo, kako dobro jih zares pozna-mo, in vprašanje, koliko so bili pri nas sploh obravnavani. Sondiranje področja je pokazalo, da se je z vidiki revolucionarnega dokumentarca 60. let v zda intenzivno ukvarjal Marcel Štefančič jr. v sklopu izčrpne študije »Dokumentiranje Amerike«. Izkazalo se je tudi, da poleg spo-radičnih zapisov premoremo sistematično »pokritje« ključnih pojmov-nih sklopov politične dokumentarnosti v Filmskem leksikonu Bojana Kavčiča in Zdenka Vrdlovca, v svojem delu pa se jim posveča tudi Fi-lip Robar-Dorin. Njegova pregledna in poučna študija dokumentarne filmske ustvarjalnosti Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: razvoj in dosežki neumišljenega filma v svetu in doma podaja dobrodo-šle osnove za poglobljen vpogled v obravnavane fenomene.

To zaledje je botrovalo odločitvi za pristop, ki ni zastavljen pre-gledno, temveč problemsko: kot analiza ključnih žarišč političnega dokumentarca v obdobju od konca druge svetovne vojne do nastopa t. i. novega dokumentarnega filma v 80. letih. Hkrati pa se pričujoča raziskava umešča tudi med dve razpravi podpisanega, ki se posvečata (tudi, če ne predvsem) vidikom politične dokumentarnosti v specifič-no zamejenih obdobjih. Prva, Dokumentarni film in oblast (1998), se osredotoča na propagandni politični dokumentarec v času med okto-brsko revolucijo in drugo svetovno vojno; druga, Prizorišče odpora (2010), pa zajema obdobje novega dokumentarca od 80. let do danes in namenja posebno pozornost vidikom politične dokumentarnosti za-dnjih tridesetih let. Neuklonljivost vizije tako predstavlja dopolnitev predhodnih obravnav angažiranega dokumentarca v najbolj izposta-vljenih obdobjih in najradikalnejših oblikah.

•

13

Uvod


Odločitev za problemski pristop je narekovala nujnost selekcije. Zato se osredotočamo na obdobja, področja, gibanja, pobude oziroma av-torska imena, ki so pustila najopaznejši pečat v polju politične doku-mentarnosti pri nas in so po geostrateškem ključu razdeljena v sedem tematskih sklopov. Prvo mesto pripada francoskim angažiranim filmar-jem, ki so delovali bodisi pod praporom filma resnice (cinéma vérité) bodisi znotraj radikalnih filmskih kolektivov bodisi docela individual-no. Drugo poglavje se posveča revolucionarnim kinematografijam La-tinske Amerike, na čelu s Kubo in Argentino, kjer so bile v ospredju de-javnosti militantne dokumentarnosti. Sledijo Združene države Amerike in reformistične pobude pod okriljem direktnega filma (direct cinema) na enem, revolucionarna kolektivna prizadevanja v skupinskih akcijah na drugem ter posamični avtorski angažma na tretjem polu. »Zaho-dni sklop« se zaključuje z Veliko Britanijo in gibanjem svobodnega filma (Free Cinema) ter delavskimi oziroma sindikalnimi filmskimi kooperativami, ki so se zavzemale za radikalne politične spremembe. Na Vzhod, ki ga je takrat od ostalega sveta še ločevala »železna zave-sa«, se podajamo z analizo črne serije poljske šole dokumentarca in izrecnega kritičnega naboja te razmeroma kratkotrajne in po naslovih maloštevilne, po vplivu in dometu pa zelo intenzivne epizode politične dokumentarnosti. Na Češkoslovaškem je osrednji politični dogodek obdobja predstavljala »praška pomlad«, zato ne preseneča, da je njeno dokumentiranje ključno v razvoju tamkajšnje angažirane kinematogra-fije. Analizo zaključujemo z najsilovitejšim nabojem polemične doku-mentarne ustvarjalnosti v nekdanji jugoslovanski federaciji – beograj-sko šolo dokumentarnega filma z epicentrom v produkcijskem okrilju studia Dunav film.2

Čeprav smo zavoljo preglednosti poglavja razporedili po »nacional-nem ključu«, to ne pomeni, da lahko izbrana področja obravnavamo kot prostore lokacijsko in problemsko zamejenih dejavnosti. Prav na-sprotno; največkrat imamo opraviti s polji intenzivnega ustvarjalnega pretoka, ki se je glede na silovitost konstelacij svojega časa zgoščeval

2 Osredotočenje na produkcijo v prestolnici federacije, ki je slovela po izjemno visoki ravni doku-mentarne ustvarjalnosti v vseh republikah, nikakor ne pomeni razvrednotenja produkcije ostalih, vključno s Slovenijo.

14



na kritičnih prizoriščih razrednega boja. Za takšno križanje energij in vplivov so bili najbolj zaslužni »kozmopolitski« ustvarjalci, ki so de-lovali na različnih kriznih žariščih. Med njimi je na prvem mestu slo-viti nizozemski dokumentarist Joris Ivens, ki se je internacionalizmu zavezal vse od 30. let naprej in se s kamero vselej nahajal tam, kjer so potekali zgodovinski boji podjarmljenih. Ob njem naj omenimo vsaj še Chrisa Markerja, Jeana Roucha, Agnès Varda, Santiaga Álvareza, Ro-berta Kramerja, Édouarda de Laurota. Ustvarjalna in idejna izmenjava pa se je odvijala tudi na festivalih, shodih, gostovanjih ali posebnih filmskih programih; takšna so bila na primer srečanja pod okriljem britanskega svobodnega filma ob koncu 50. let, na katerih so (med drugimi) gostili dokumentarce poljske črne serije, radikalnega kritika »ameriškega sna« Lionela Rogosina ali francoskega prenovitelja doku-mentarnih vizij Georgesa Franjuja.

Pomembne odporniške dejavnosti v sferi neigrane filmske produkci-je seveda niso zajemale zgolj obravnavanih teritorijev, temveč so pote-kale tudi drugod po svetu, a smo jih zavoljo nujnosti izbora in nemara manjše intenzivnosti morali izpustiti. Tako se med izpuščena, a nikakor zanemarljiva področja delovanja političnega dokumentarca uvrščajo Kanada, Japonska, Italija, (takrat še razdeljena) Nemčija, Švedska, Indija, kot tudi opusa dveh izjemnih nizozemskih ustvarjalcev Jorisa Ivensa (sodelujočega tudi v vrsti kolektivnih akcij) ter Johana van der Keukena. Tudi pri »vključenih« območjih je ostala vrsta fenomenov, pristopov ali ustvarjalcev, ki jih zaradi različnih razlogov nismo uvrstili v problemski fokus.

•

V poudarkih analiz se pri dokumentarni ustvarjalnosti izhodiščno osre-dotočamo na opredelitev »političnega«, ki ga pojmujemo kot raznovr-stna prizadevanja za spremembe življenjskega položaja izkoriščanih, podrejenih, zatiranih ljudstev, skupnosti in posameznikov. To je boj, v katerem si tisti, ki jih je sistem izvrgel, zanemaril, poteptal (ali pa je od krivic, ki se jim dogajajo, preprosto odvrnil pogled), prizadevajo za vr-nitev dostojanstva. Pri tem niso pomembni razlogi za njihovo diskrimi-nacijo, temveč dejstvo, da so oropani temeljnih človekovih pravic. Prav

15

Uvod


tako ni bistveno, ali odporniška ustvarjalnost izvira iz njihovih vrst ali pa z njo nastopajo tisti, ki so imeli v določenem trenutku na voljo filmski instrumentarij; odločilna so zavzemanja za isti cilj – doseganje enakopravnosti na vseh eksistencialnih ravneh.

Glede na umeščenost ustvarjalcev v procesu osvobajanja, na inten-zivnost delovanja in končni cilj lahko politični dokumentarni film raz-delimo na tri osnovne kategorije: militantni, kritični in reformistični dokumentarec.3 V prvo, najradikalnejšo obliko sodi dejavno sodelo-vanje cineastov v procesih sprememb: »Težnje takšne oblike filma so usmerjene k 'posredovanju' v družbeni, kulturni in politični realno-sti, ne pa zgolj k njenemu opisovanju.« (Hennebelle, 1984: 170) Ta film, ki želi »spreminjati svet«, si je nadel (ali prejel) vrsto opredelitev; med njimi (poleg generične oznake) prevladujejo revolucionarni, akti-vistični, radikalni, subverzivni, disidentski dokumentarni film, pa tudi konfrontacijski ali protidokumentarec. Najradikalnejše oblike so se razmahnile v Franciji, Latinski Ameriki, Združenih državah in Veliki Britaniji predvsem v revolucionarnih filmskih kolektivih, nemalokrat sestavljenih iz pripadnikov političnih strank, sindikalnih gibanj, dela-vskih kooperativ ipd. Pogosto so neposredno sodelovali v uporniških dejavnostih, vključno z oboroženim bojem. Za drugo vrsto, imenovano kritični dokumentarni film, je bilo značilno opozarjanje na napake in nevralgične točke v družbi, iskanje vzrokov zanje in neposredno pozi-vanje k spremembam. Razlika med militantnim in kritičnim ustrojem je bila predvsem v stopnji subverzivnosti oziroma v dejstvu, da filmarji niso nujno merili na preobrat, ki bi vodil k spremembam političnega sistema. Vendar pa sta se tudi v tovrstnih kritičnih zavzemanjih izobli-kovala dva pola: »kritično - revizionistična« usmeritev, ki je pristajala na znotrajsistemske spremembe, značilna denimo za poljski »črni val«, in radikalnejše oblike kritike, zlasti pri ameriških ali francoskih avtor-jih, ki niso pripadali političnim strankam ali kolektivnim pogonom. Tretji, reformistični režim dokumentarca pa je nastopal kot polemična, oporečniška instanca, ki si je prizadevala za revizijo in izboljšave v

3 Seveda gre za »drseče« opredelitve, ki se pogosto prepletajo, križajo ali medsebojno izmenjujejo na posameznih toriščih.

16



okvirih sistema, kateremu so filmarji vendarle priznavali izhodiščno le-gitimnost. Osnovno metodo je predstavljalo detektiranje stanj oziroma odkrivanje dejstev, ki so jih oblasti skušale prikriti, zatajiti ali zatreti, s čimer so opozarjali na družbene zagate, vendar najpogosteje brez ko-mentarjev ali politično profiliranih analiz.4 Takšna je bila dokumentar-na dejavnost na Češkoslovaškem, v nekdanji Jugoslaviji, pri določenih avtorjih direktnega ali svobodnega filma itn.

V posameznih kategorijah so se izoblikovale svojevrstne ustvarjal-ne strategije; pogosto so pripeljale do posebnih dokumentarnih (pod)zvrsti, ki naj bi čim ustrezneje izrazile pogled, prepričanje in namen filmarjev. Med poglavitne oblike militantnega filma se tako uvršča-jo filmski pamflet, filmska agitka, filmski (proti)obzornik, esejistični dokumentarec, kompilacijski film, observacijski dokumentarec in vr-sta hibridnih različic, ki so kombinirale različna določila posameznih zvrsti ali pristopov. Eno ključnih odlik radikalne dokumentarnosti je namreč predstavljalo tudi formalno eksperimentiranje v iskanju naju-streznejše podobe:

Militantna podoba vključuje vsakršno slikovno in zvočno obliko – od esejističnega

do igranega filma, od observacijskega dokumentarca do kompilacijskega filmskega

pamfleta, od obzornika do agitacijske predelave kolonialne filmske produkcije –,

ki je nastala znotraj in preko filmskih praks, posvečenih osvobodilnim bojem in

revolucijam druge polovice dvajsetega stoletja. (Eshun in Gray, 2011: 1)

V vsakem od začrtanih pojmovnih sklopov so se strategije v dejavno-stih »na terenu« razlikovale glede na intenzivnost odporniškega nabo-ja. Kljub različnim jakostim pa so imeli vsaj eno skupno značilnost – željo, da bi se mobilizacijski »ustvarjalni naboj« razširil na vse filmske faze, torej ne zgolj na produkcijo, temveč tudi na distribucijo in prika-zovanje, kar pomeni, da je recepcija filma (lahko) postala odporniško dejanje par excellence.

V kombinatoriki različnih ustvarjalnih postopkov je prihajalo do vrste oblik s specifičnimi težnjami, ki jih Octavio Getino opredeljuje

4 S tem seveda ne merimo na »vsevedni« filmski komentar, t. i. »voice of God« oziroma »voice over«, ki je vseskozi predstavljal pomembno sestavino dokumentarnosti nasploh.

17

Uvod


po »namenskosti« kot: »strateški filmski esej«, »taktični filmski esej«, »informacijski film«, »film obtožbe«, »pamfletni film«, »agitacijski film« itn. V podobni maniri Nicole Brenez v opusu Renéja Vautierja (ki ga uvršča med največje upornike francoskega filma) prepoznava domala ducat različnih kreativnih prijemov: »dokumentirana fikcija«, »didaktični fabliau«, »pamfletna alegorija«, »faktografski spev«, »po-lemični dokumentarec«, »metodološka anketa«, »čisto pričevanje«, »neobdelani dokument«, »poetični esej«, »teoretski esej«, »film fak-tualnosti« in »film metodologije«. Avtorica pronicljivih analiz anga-žiranega filma obravnavana zavzemanja opredeli s sintagmo »veliki revolucionarni stil«, ki zajema odporniške kinematografije v najširši mednarodni perspektivi.

Za razliko od militantnega filma sta se kritična in polemična usme-ritev manj intenzivno posvečali formalnemu eksperimentiranju. Njune ustvarjalne težnje so variirale predvsem med stilistiko opazovalnih do-ločil direktnega filma ter interaktivnih načel filma resnice. Izhodišč-no pristajanje na že uveljavljene metode pa nikakor ne pomeni, da ni prihajalo do izumljanja novih oblik in izvirnih pristopov; tudi tu se pogosto srečujemo s prebliski, ki morda niso predstavljali radikalne prelomnosti, vendar pa so bili izjemno dragoceni za ozaveščanje tako na filmski kakor kulturni in politični ravni.

•

Na ravni časovnosti sodi med temeljna določila vseh treh režimov usmerjenost v aktualni čas, v trenutek akcije, v neposredno dejanskost boja oziroma procesa sprememb. Kljub težnji po čim bolj direktnem pristopu pa so se filmarji pogosto zavedali, da je za doseganje transfor-macije na vseh ravneh zavesti nujno prevpraševati tudi »zgodovinska dejstva« – zlasti tam, kjer so zgodovino pisali zavojevalci ali koloniza-torji. Tako je ob nizu strategij direktnosti nastal tudi sistem dokumen-tarnih prijemov zaziranja v preteklost in njenega vnovičnega premisle-ka. Med ključnimi zvrstmi, ki so omogočale tako neposredni vpogled v aktualno dogajanje kakor reafirmacijo ali revizijo preteklosti (in ki obenem predstavljajo najbolj dovršene oblike radikalne dokumentar-nosti), se posebej posvečamo filmskemu eseju oziroma esejističnemu

18



filmu, kompilacijskemu filmu in filmskemu (proti)obzorniku. V raz-pravi jih analiziramo skupaj z manj profiliranimi oziroma hibridnimi metodami pri obravnavi situacij, v katerih so se najintenzivneje izrazili.

Poleg zavesti o nujnosti dejavnega odnosa do zgodovine so bili ustvarjalci političnega filma predani tudi refleksiji filmske aktualno-sti, zlasti pa premišljevanju lastnih kreativnih hotenj. Tako je nastala vrsta konceptualizacij, ki so bodisi na programsko - analitični bodisi na manifestno - agitacijski ravni predstavljale teoretsko osnovo za na-daljnje praktične in pojmovne nadgradnje revolucionarnih teženj. Med najvidnejše sodijo vizija »proleptičnega filma« Édouarda de Laurota, koncepcija »vizualne orkestracije« Ranka Munitića ali teorija tretjega filma Fernanda Solanasa in Octavia Getina. Zlasti slednja, ki sta jo avtorja razvila v obliki revolucionarnega manifesta, pa tudi kot ar-tikulacijo osvobodilnih teženj kinematografij Latinske Amerike, se je izkazala za eno najbolj prodornih in daljnosežnih intervencij v sodobni filmski umetnosti. Gre namreč za pojmovnost, ki še vedno predstavlja ključen teoretski instrumentarij za refleksijo (tako pretekle kot aktual-ne) angažirane politične dokumentarnosti.5

5 Med najvidnejše avtorje, ki v konceptu tretjega filma prepoznavajo osnovo za raziskovanje druž-beno angažiranega in političnega filma na najrazličnejših območjih sveta, sodijo Florian Gran-dena, Mike Wayne, Jonathan Beller, Glen M. Mimura, Paul Willemen, Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake, Teshome Gabriel in Michael Chanan.

19

Uvod


Najpomembnejše dejavnosti politične dokumentarnosti v povojni Franciji so potekale na treh ustvarjalnih ravneh. Pogosto so se pri-bližale druga drugi ali celo prepletle, saj so isti avtorji sodelovali na dveh ali vseh treh ključnih nivojih. Osrednje kreativne pobude so se tako odvijale v kontekstu filma resnice (cinéma vérité), v okviru militantnih filmskih kolektivov, kakršni so bili slon/iskra, Les gro-upes Medvedkine, Front paysan, Le Groupe Dziga Vertov, Groupe Cinéthique, Collectif Cinélutte, Cinéma Politique, ter na ravni indivi-dualne ustvarjalnosti. Kljub dejstvu, da so se pristopi programsko in tematsko precej razlikovali, večine ustvarjalcev to ni oviralo, da ne bi pri iskanju najustreznejše izrazne oblike prehajali od enega k druge-mu. Seveda pa je bilo njihovo delovanje tesno povezano z aktualno politično situacijo, v kateri so francoski filmarji na splošno, doku-mentaristi pa še posebej, vseskozi zavzemali aktivno vlogo. Maja '68 se je tako razmahnilo eno najsilovitejših vstajniških in stavkovnih gi-banj, ki je združevalo na milijone delavcev, študentov, intelektualcev in zavednega ljudstva; zasedena je bila večina fakultet in številne to-varne. Državo je zajela splošna stavka in protestni val, ki je zaustavil celoten pogon kapitalistične ekonomije. Srditi spopadi med policijo in protestniki, ki so trajali skoraj dva tedna, so se sicer postopoma pomirili, a nezadovoljstvo prebivalstva, zlasti delavcev, se je stopnje-valo še globoko v 70. leta. Dogodki konca 60. let so seveda pustili izjemen pečat v francoski družbi, politiki in kulturi. V tem kontekstu je simbolno gesto odporništva filmarjev predstavljal znameniti 18. maj 1968, ko je skupina cineastov na čelu z Jean - Lucom Godardom in Françoisom Truffautom na festivalu v Cannesu zavzela osrednjo

� Francija

Francija

21


dvorano, prekinila projekcijo in (nevede, a sluteče) najavila stopnje-vanje protestov v viharnih majskih dneh. To dejanje je predstavljalo dogajanja na razbeljenem političnem prizorišču, ki se je v filmski sferi zaostrilo z »afero Langlois« (odstavitvijo priljubljenega in cenjenega direktorja francoske Kinoteke Henrija Langloisa), zavoljo katere so cineasti strnili svoje, sicer pogosto razrahljane in ravnodušne vrste:

'Otroci Henrija Langloisa', kot so se poimenovale generacije mladih cineastov in

filmofilov, so se združili pod vodstvom Godarda, hitrost in množičnost, s katero so

stopili na pariške ulice, pa je signalizirala konec razdora med intelektualci. Odpor-

niško gibanje preko 3000 filmarjev je potemtakem vzniknilo kot svojevrstna pre-

figuracija zgodovinskega državljanskega upora v maju 1968, a tudi kot najava bo-

dočega političnega aktivizma vrste francoskih cineastov in splošne zaznamovanosti

dekade z markerjevsko rdečim ozadjem. Turbulentno desetletje je porodilo filme,

ki so dejansko nastali na osnovi Langloisovih prizadevanj in se jim tudi poklanjali.

Film - kot - dejanje nasproti filma - kot - artefakta. Gesta nasproti umetniškega dela.

Orodje nasproti zrcala. (Baras, 2008: 3)

1.1 Vračanje zaupanja

Dogodki ob izteku 60. let pa niso bili toliko posledica linearnega ra-zvoja same filmske panoge od konca velike svetovne morije naprej, temveč bolj rezultat sporadičnih, intenzivnih prebliskov, s katerimi so si ustvarjalci prizadevali na novo ovrednotiti razmerje med filmom in dejanskostjo v povojnem vakuumu. Tako so se 50. leta v dokumentar-nem smislu simbolno začela z znamenitim delavskim dokumentarcem Živalska kri (1948) Georgesa Franjuja, ki je oznanil prepričanje v mo-žnost drugačnega dokumentarnega filma, kot se je v zavest ljudi zako-reninil v času, ko si je »nadel uniformo«. Franju s svojim prelomnim delom ni postavil samo temeljev prenove celotne panoge, marveč je razširil samo polje pojmovanja dokumentarnosti, saj je mnoštvo po-menskih silnic, ki se križajo s silovitim estetskim nabojem filma, ne-mudoma postalo objekt ponovnega prevpraševanja. Film se z na videz hladnokrvnim, faktografskim pristopom loteva procesa proizvodnje mesa, vendar se osredotoča predvsem na ubijanje živali in prvo fazo


22


deformiranja poklanih teles. Komentar je praviloma informativen in poučen, vendar pa v ključnih trenutkih postavlja kriterije univerzalno-sti, s katerimi Franju poudari paradoksalnost razmerja življenja in smr-ti ter določila poklica, ki se umešča neposredno med njiju. Tako na eni strani za ponazoritev protislovne situacije uporablja celo (Baudelairo-vo) poezijo, na drugi si pomaga s personifikacijo in viktimizacijo živali, a kljub temu »dokončne sodbe« ne poda. Hkrati se delo, ki se z »lepoto nočne more« posveča klavnici kot mestu hkratne proizvodnje smrti in začetka človeške prehranske verige, na podobo krvi kot simbola osre-dotoča tako intenzivno, da je bila celo izbira časa snemanja podrejena »vizualnim« pogojem, v katerih je lahko prišla ključna slika najbolj do izraza.1 A kljub temu Franju nima namena šokirati gledalca ali obsojati dela klavcev. Prizadeva si predvsem opozoriti na dejstva, ki so vseskozi pred nami, a se jih ne zavedamo. Hal Gladfelder tako večino uvelja-vljenih interpretacij zavrača s tezo, da skuša film odkrivati izjemnosti v vsakdanjem, da se zavzema za »odpiranje oči« gledalca: »Zato se vse pomirjujoče interpretacije – na primer prepričanje, da gledamo, 'kako občutenje spoznanja preplavlja zaslon'; ideja, da film obsoja klanje ži-vali; ideja, da ubijanja živali ne obsoja; ideja, da je klavnica alegorija holokavsta – dozdevajo tako napačne. Franju s pogledom v vsakda-njost enostavno razkriva neobičajno, nepoznano.« (Gladfelder, 2006: 1177) Živalski krvi sta sledila še dva pomembna podviga, Hotel za in-valide (1951) in Prašni delci (1954), ki sta obravnavala pereča vpraša-nja skrbi za vojne veterane in industrijskega onesnaževanja. Čeprav so najvidnejši Franjujevi filmi nastajali pod državnim patronatom, ga to ni oviralo, da jih z odločno kritiko stanja ne bi spremenil v diametralno nasprotje tistega, za kar so si prizadevale oblasti. Cineast, ki je deloval tako v igrani kakor dejanstveni produkciji, ni priznaval striktnih meja med posameznimi dispozitivi. Tako je tudi v delih s prevladujočo doku-mentarno tendenco interveniral z inscenacijami ali rekonstrukcijami. Za njegovo ustvarjalnost je bistvena izjemna poetična nota na meji nadrealnega, s katero je utemeljeval prepričanje, da tudi fantastičnost,

1 »Izbiro novembra je narekovalo dejstvo, da so v tem mesecu živali klali pod električno osvetljavo in kri, ki je izparevala iz ledeno mrzlih odtočnih kanalov, je kljub tehničnim težavam omogočala kompozicijo naših podob.« (Franju v: Durgnat, 1967: 34)

Francija

23


sanjskost, irealnost in poetičnost izvirajo iz realnosti in so zato njena legitimna sestavina.

Alain Resnais je naslednji ključni ustvarjalec, ki je (na meji med ustvarjanjem dejanskih in namišljenih podob) deloval na osnovi pre-pričanja, da je dokumentarec sredstvo ozaveščanja, odpiranja pogleda, popravljanja krivic in iskanja smisla sveta. V sodelovanju s Chrisom Markerjem je posnel poklon afriški umetnosti Tudi spomeniki umi-rajo (1953), ki neprizanesljivo napada francosko kolonialno politiko. Film je tako ob slavljenju zatirane umetnosti odločen pamflet proti kolonizaciji in dekontekstualizaciji umetnosti, ki je iztrgana iz avtoh-tonega okolja obsojena na neizbežno umiranje za muzejskimi zidovi. V tem pretanjenem filmskem eseju se prepletata stilistiki dveh izjemnih ustvarjalcev, ki kritično ponazorita imperialistični pogled kolonizator-jev na afriško umetnost in kulturo.2 Ne preseneča, da je bil film žrtev cenzorske prepovedi, ki je trajala več kot deset let. Nemara najpo-membnejši dokumentarni dosežek dekade pa je predstavljala Resnaiso-va obsodba nacistične genocidne »dokončne rešitve« – slovita Noč in megla (1955), ki je dobila ime po zloglasni Hitlerjevi direktivi »Nacht und Nebel«. Polurni dokumentarec, ki se je zapisal v zgodovino takoj, ko je dosegel filmska platna, je prvi angažirani poskus analitičnega pristopa k nedoumljivim dejstvom druge svetovne vojne in prva eseji-stična preiskava nacističnega zločina v njegovem najglobljem jedru. S ključnima sodelavcema – Jeanom Cayrolom (pesnik in pisatelj je sam preživel izkušnjo Mauthausna), ki je prispeval komentar, in Hannsom Eislerjem (skladateljem in stalnim sodelavcem Bertolta Brechta), ki je napisal glasbo – je Resnais ustvaril podobe izničenja, ki so za vselej spremenile pojmovanje zla. S pretresljivo metodo kontrapunkta med sedanjim in nedavnim, lepim in grozljivim, poetičnim in neznosnim, je postavil kriterije preizpraševanja možnosti in legitimnosti dokumen-tarne reprezentacije nedoumljivih zgodovinskih dejstev, kakršna pred-stavlja holokavst. Hkrati je film Noč in megla prvič resnično zarezal

2 Komentar tako med drugim pravi: »Mi smo afriški Marsovci. Prihajamo z našega planeta, z naši-mi pogledi, z našo belo magijo, z našimi stroji. Črnega bomo zagotovo ozdravili njegovih bolezni; in on se bo z enako gotovostjo nalezel naših. A ne glede na to, ali bo v tej izmenjavi izgubil ali pridobil, njegova umetnost ne bo preživela.«


24


v zavest, ki si je grozote vojne prizadevala predvsem pozabiti – z neiz-prosnostjo spoznanja, da je ob obravnavi holokavsta ključno vprašanje perspektive: ali ga obravnavamo kot nekaj, kar pripada preteklosti, ali kot vseskozi navzočo nevzdržno aktualnost.

Izjemno mesto med glasniki prenove filmskega pogleda na dejan-skost pripada Renéju Vautierju, ki se je vse od začetka svoje poti po-svečal radikalni kritiki francoske kolonialne politike, rasizma, alžirske vojne in apartheida ter se zavzemal za pravice brezpravnih in zatiranih. Njegova ključna dela tega obdobja – Afrika 50 (1950), Narod, Alžirija (1954), Alžirija v plamenih (1958), Ljudstvo na pohodu (1961) – so se soočala z najrazličnejšimi preprekami, vključno s prepovedmi prikazo-vanja in obsodbo režiserja. Vautierjev prvenec Afrika 50 se je na for-malnih izhodiščih potopisne reportaže o življenju v obubožanih vaseh Nigra osredotočal na trpljenje pod kolonialnim jarmom in pozival k nujnemu uporu prebivalstva. Predstavlja enega najodločnejših filmskih pamfletov, ki so obsojali nevzdržnost kolonialne politike in opozarjali na edino preostalo možnost razčlovečenih ljudstev. Film je bil v Franciji prepovedan več kot štirideset let, avtor pa obsojen na zaporno kazen. Njegov naslednji film Narod, Alžirija je kompilacijsko delo, nastalo kot poskus (po)ustvaritve zgodovine zatiranega ljudstva iz materialov, ki so bili na voljo v nacionalni knjižnici. Tudi ta film je bil cenzuriran (vse kopije filma pa so izgubljene). Alžirija v plamenih, dokumentarec o odporniškem gibanju v koloniji pod francosko okupacijo, ni pomem-ben samo zaradi pereče, že z naslovom podčrtane problematike, marveč tudi spričo dejstva, da se avtor pri delu ni podredil uradni politiki naro-dne osvobodilne fronte (fln), ampak zagovarjal svoj, neodvisni pogled na odpor. Ljudstvo na pohodu pa je kolektivno delo, ki ga je Vautier s sodelavci (Ahmed Rachedi, Nacer Guenifi, Héléna Sanchez, Sidi Bo-umédienne, Mohamed Guennez, Allal Yahiaoui, Mohamed Bouamari, André Dumaître, Taïbi Mustapha Bellil) posnel v Alžiriji, kjer je usta-novil avdiovizualni center za preučevanje izkustva svobode ter travm, ki jih je osemletna vojna pustila v zavesti ljudi. Film je ustvarjen po načelu »fuzijske polifonije (sekvence, ki so jih posneli različni režiserji in snemalci, niso podpisane in se med seboj pretapljajo na enak način, kot daje Vautier svoje kadre, svoje filme, svoje kopije brezpogojno na

Francija

25


voljo vsakomur, ki bi mu lahko koristili)«. (Brenez, 2008: 83) Pristop, po katerem se je ravnal Vautier, nemara največji oporečnik francoske-ga filma, je temeljil na nasprotovanju, protiinformiranju in družbenem intervencionizmu; bistvena naloga njegovega dela je bila zagotavljanje možnosti lastnega izrekanja utišanim in zatiranim ter hkrati možnosti zasnove lastne zgodovine ljudstvom, katerim so jo zavojevalci odvzeli, jo izmaličili ali skušali izbrisati. Vautier je z radikalno ustvarjalnostjo nadaljeval v 60. letih, ko je sodeloval pri nastanku pomembnih kolek-tivnih pobud, denimo Skupine Medvedkin.

Omenjene epizode politično ozaveščene dokumentarnosti v 50. letih so po prepričanju Nicole Brenez ustvarile pogoje za eksplozivni naboj 60. let. Avtorica njihov pomen povzema v trditvi, da so se slovita šest-deseta v kontekstu angažirane kinematografije začela leta 1957. Takrat je med drugimi ključnimi dogodki Jean Rouch

v Benetkah prejel nagrado za Nore gospodarje, posnete leta 1954. Z njimi je

potenciral obtožbe, podane v filmu Tudi spomeniki umirajo Chrisa Markerja in

Alaina Resnaisa ter zahodnemu svetu poslal kljubovalno podobo njegovega ne-

znosnega kolonializma. S tem je inavguriral kritično etnologijo, ki je zaznamovala

moderni film, začenši z Jaz, črnec (1958), Do zadnjega diha (1960; film, ki bi se

po Godardovih trditvah moral imenovati 'Jaz, belec') ali z Lepim majem (1962).

Za razliko od dvojice Vautierjevih in Resnaisovih predhodnikov, ki sta bila po-

habljena in cenzurirana, se je bil Zahod tokrat prisiljen soočiti s podobami de-

formiranih, prestrašenih teles razbesnelih Haoukov, kot jih je posnel Jean Rouch.

(Brenez, 2008: 78)

1.2 Film in resnica

Ob teh dragocenih, a osamljenih znakih prebujanja dokumentarne za-vesti so se v drugi polovici 50. let vse bolj razvijale možnosti neposre-dnejšega pristopa k dogajanju. Nove težnje so bile tesno povezane s tehnološkim razvojem, pri katerem so bile v ospredju lažje, prenosne 16 - milimetrske kamere, občutljivejši filmski trak, ki ni potreboval do-datne osvetljave in je dopuščal snemanje v širšem spektru atmosferskih pogojev (vključno z nočnimi prizori), ter izpopolnjene prenosne avdio


26


naprave, ki so omogočale sinhrono snemanje zvoka. To je bila oprema, ki je zmanjšala številčnost, povečala mobilnost ter predvsem agilnost filmskih ekip in prispevala k najpomembnejši revoluciji v razvoju do-kumentarca, domala sočasni po vsem svetu.3 Izrazitost preloma se je v primerjavi s predhodno tehnologijo nanašala predvsem na možnost ne-posrednejšega dostopa do dejanskosti. Vendar pa so novosti v Franciji izkoristili na precej drugačen način kot na primer v Kanadi ali Združe-nih državah Amerike, kjer je tehnološka in idejna preobrazba koncepta dokumentarnosti potekala skoraj istočasno kot na stari celini. Za raz-liko od ameriških in kanadskih kolegov, ki so se zavzemali predvsem za (bolj ali manj distanciran) opazovalni pristop k življenju in svetu, so francoski filmarji poskušali s protagonisti filmov vzpostaviti aktivno, participacijsko razmerje; prav tako pa so si prizadevali dejavno vplivati na situacije pred filmskim objektivom. Tako so se pogosto tudi sami dokumentaristi znašli na isti strani kamere kot njihovi portretiranci, saj so delovali po načelu, da je šele filmska intervencija tista, ki ustvari dogodek. Filmsko dejanje naj bi bilo v celoti podvrženo instrumentari-ju beleženja podob in zvokov, sposobnemu vzpostaviti izjemne situaci-je, v katerih šele prihaja na dan dejanska resnica.

V pričujočih razmerjih je presenetljivo, da je francoski dokumen-tarni film 60. let v najširšem smislu prepoznaven zlasti v kontekstu pojma cinéma vérité, čeprav ustvarjalni princip, po katerem je dobil ime, še zdaleč ni bil francoska posebnost, temveč zgolj ena izmed raz-ličic ustvarjalnosti na osnovi osvobajanja proizvodnih sredstev. Morda še bolj presenetljiv je podatek, da razpravljamo o filmskem gibanju, čeprav je v dejanskem »resničnostnem« pogonu v Franciji nastala zgolj peščica dokumentarcev, ki jih je podpisalo prav tako majhno število avtorjev – Jean Rouch, Mario Ruspoli, Edgar Morin in Chris Marker. Vendar pa so bili radikalnost preloma, njegov vpliv in domet, s katerim je segel v domala vsak kot sveta, tako izjemni, da se je sintagma gibanja

3 Navedene tehnične inovacije so vplivale na nastanek dokumentarnih gibanj filma resnice (cinéma vérité), direktnega filma (direct cinema), žive kamere (living camera), iskrenega očesa (candid eye). Ker je bilo tako o tehničnih vidikih kakor o razlikah med pristopi navedenih gibanj pri nas že veliko napisanega – zlasti v knjigi Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu (Robar- Dorin, 2008), v delu Prizorišče odpora (Šprah, 2010) ter v Filmskem leksikonu (Kavčič in Vrdlovec, 1999) – se tem dejavnikom ne bomo podrobneje posvečali.

Francija

27


ohranila, čeprav so tako oznaki kakor »pripadnosti« gibanju oporeka-li domala vsi vanju uvrščeni filmarji.4 Med ključna dela filma resnice tako sodijo Kronika nekega poletja (1961) Roucha in Morina, Rouche-va Kazen (1962), Ruspolijevi Pogledi na norost (1962) in Markerjev Lepi maj (1962). Najvidnejši med ustvarjalci je vsekakor Rouch, ki je specifično filmsko metodo razvijal že v svojih antropoloških delih in sodi med najzaslužnejše za njen razmah v splošnem polju dokumentar-ca. V raziskovanjih resnice življenja v kolonialnem Nigru je od antro-poloških del, med katerimi je bil najradikalnejši film Nori gospodarji, začel prehajati k splošnejšim vidikom in se v filmu Jaz, črnec lotil celo kombiniranja dokumentarnega in igranega dispozitiva (kar bo postala ena njegovih značilnih ustvarjalnih metod). Hkrati pa so bila njegova »afriška« protikolonialna dela politično bistveno bolj angažirana kot na primer Kronika nekega poletja – »zgovoren, čenčav film, razdro-bljen in skoraj brezobličen, vendar mu 'cinéma véritéjevski' slog daje posebno svežino, ki je neubranljivo privlačna«. (Robar- Dorin, 2008: 106) Film se v maniri neposrednega pristopa osredotoča na vsakda-njost in kulturni utrip poletnega Pariza, ki ga podaja v obliki intervju-jev z izbranimi sogovorniki. Med njegove svojstvene poteze lahko uvr-stimo metodo »dvojnega zrcaljenja«, ki beleži odzive intervjuvancev na njihove predhodno realizirane posnetke. Ključni problem filma je v relativizaciji zavezujočih političnih tematik s problemi banalne vsakda-njosti, ki jih pogosto uvršča v isti pomenski register.

V železnem kanonu filma resnice zavzema posebno mesto Marker-jev Lepi maj, ki izstopa zaradi svojstvene subverzije prizadevanj ostalih predstavnikov gibanja. Čeprav je posnet po véritéjevski metodi, je za film ključen esejistični pristop, s katerim se na eni strani posmehu-je radoživosti in posplošeni sociologizaciji Kronike nekega poletja, na drugi pa razkriva precej drugačen portret Pariza, kot ga podaja kamera Roucha in Morina. Namesto lahkotnosti, ki jo obljublja naslov, je film osredotočen na snemanje francoske prestolnice in njenih prebivalcev skozi perspektivo nedavnih travmatičnih dogodkov, kakršna sta bila

4 Filip Robar-Dorin poudarja: »Cinéma vérité je obdobje, filozofija in slog filmanja.« (2008: 105)


28


policijski pokol demonstrantov v Charonnu5 in podpis mirovnega spo-razuma v Évianu, ki je označil konec vojne v Alžiriji. »V nasprotju z dokumentarnim stremljenjem po zajemanju realnosti brez vsakršnega vpliva opazovalcev Lepi maj izpostavlja neizogibnost posredovanja filmskega instrumentarija, ki se odraža v disjunktivni montaži, kritič-nem komentarju in odtujenem delu kamere.« (Lupton, 2008: 81) Film se tako vseskozi osredotoča na aktualna dogajanja ter zavezujoča so-cialna in politična vprašanja, med katerimi ne manjka prevpraševanja rasizma, družbene neenakosti, politične apatije med mladimi. Zadnja intervjuvanka je zapornica v ženskem zaporu Petite Roquette – sta-rodavni šesterokotni stavbi, zgrajeni po panoptičnem principu, ki jo upravljajo nune. Delo, ki ga spremlja vse bolj esejistično obarvan ko-mentar, se zaključuje z iskanjem razlogov za žalost, ki jo kamera za-znava na premnogih obličjih v množici, in se sprašuje po dejanskih razlogih za zaskrbljenost tam, kjer bi pričakovali »srečnega človeka«, ki mu je film ironično posvečen. Temeljna Markerjeva poanta je ne-dvoumno izražena v zaključni misli: »Dokler obstaja revščina, nismo bogati. Dokler obstaja nesreča, nismo srečni. Dokler obstajajo zapori, nismo svobodni.«

1.3 Nadgradnja dokumenta

Ustvarjalnost Chrisa Markerja se (podobno, a morda še bolj kot delo Jean - Luca Godarda) povezuje z razvejanim spektrom filmskih metod, pristopov, izumljanj in raziskovanj. Med njimi so ključni kompilacijski film (pogosto zaznamovan z elementi filmske gestičnosti) ter esejistični pristop, značilen za filmski esej oziroma esejistični film. Problematika, ki jo odpira princip, utemeljen na strategiji montiranja, kompiliranja oziroma kolažiranja obstoječega avdiovizualnega in dokumentarnega gradiva, se pri nas zaplete že na ravni samega poimenovanja. Za kre-ativno metodo, ki jo v mednarodnem filmskem žargonu opredeljuje predvsem sintagma found footage film, sta pri nas v uporabi izraza

5 8. februarja 1962 je policija na protestih proti radikalni desničarski organizaciji OAS (Organisa-tion armée secrète), ki je edina v Franciji nasprotovala koncu vojne v Alžiriji, ubila devet demon-strantov, večinoma pripadnikov francoske komunistične partije oziroma sindikalnih gibanj.

Francija

29


»kompilacijski« in »montažni« film, občasno pa govorimo tudi o »naj-denih filmih«, o »nabranem gradivu« ali »arhivskem filmu«. V Film-skem leksikonu se definicija kompilacijskega filma glasi takole: »Vrsta dokumentarnega filma, ki prikazuje neko zgodovinsko obdobje, druž-beni pojav ali dogodek z uporabo že posnetega filmskega gradiva oz. montažo odlomkov iz že narejenih dokumentarnih filmov (reportaž, potopisnih filmov, filmskih vesti), pa tudi fotografij, risb, načrtov in drugega materiala (tudi 'montažni' film).« (Kavčič in Vrdlovec, 1999: 318) Ker se je v Sloveniji izraz »montažni film« uveljavil tudi za t. i. sovjetski film montaže (zlasti za dela Leva Kulešova, Dzige Vertova in Sergeja Eisensteina), se odločamo za leksikonsko opredeljeni pojem, čeprav v njem ni izpostavljena ključna razlika med »arhivskim« gra-divom in nerazporejenimi »najdenimi« posnetki oziroma »kompilacij-skim« gradivom.6

V osrčju teženj recikliranja že obstoječih gradiv naletimo na zaga-te razmerja med zgodovino in možnostmi njene reprezentacije, kadar si ustvarjalci prizadevajo vzpostaviti aktiven dialog z gledalci. Načelo kreativne ponovne uporabe, kot ga opredeljuje eden ključnih razisko-valcev recikliranja podob (avtor knjige Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films) William C. Wees, je usmerjeno zlasti v raziskovanje pomenske »nestabilnosti« preteklih slik, v razpiranje njihovih vrzeli, ustvarjanje dvoumnosti ter zavračanje njihovega kon-vencionalnega dešifriranja in uveljavljenih pripovednih valenc.

6 Razlika med arhivskimi posnetki oziroma gradivi in naključno pridobljenim avdiovizualnim ma-terialom je zlasti v institucionalizaciji in klasifikacijski (pred)razporejenosti prvega ter poljubni nedefiniranosti drugega. Natančno opredelitev njune razlike podaja Michael Zryd: »Kompila-cijski (found footage) film je specifični podžanr eksperimentalnega (ali avantgardnega) filma, ki predhodno posneto gradivo integrira v nove izdelke. Etimologija fraze nakazuje predanost razkrivanju 'skritih pomenov' filmskega materiala. 'Footage' je že zastarela britanska (in kasneje ameriška) uradna merska enota za dolžino filma, ki spominja na nakopičenost industrijskih pro-duktov – odpadkov, ropotije, šare –, med katerimi je mogoče najti dragocene zaklade. Kompilacij-sko gradivo se razlikuje od arhivskega: arhiv je uradna institucija, ki zgodovinske posnetke ločuje od neuporabljenih ali zavrženih; veliko gradiva, uporabljenega v eksperimentalnih kompilacijskih delih, pa ne izvira iz arhivov, temveč iz zasebnih zbirk, iz skladišč komercialnih agencij, iz stari-narnic oziroma z odpadov, ali pa je bilo dobesedno najdeno na cesti. Ustvarjalci tovrstnih filmov delujejo na obrobju bodisi zavoljo obskurnosti efemernega gradiva samega (cineast Nathanial Dorsky je rad govoril o 'izgubljenem' gradivu) bodisi spričo kontrakulturne vrednosti pomenov, izkopanih iz kulturno ikoniziranega gradiva.« (Zryd, 2003: 41–42)


30


Arhivska gradiva v primeru recikliranja in kompiliranja ohranjajo znamenja svo-

je originalne forme filmskih obzornikov, dokumentarcev, propagandnih filmov,

družinskih posnetkov ipd., vendar pa se gledalci, medtem ko vidijo slike, ki so

bile narejene v drugem času, z drugačnim namenom in jih je posnel nekdo drug

kot avtor filma, zavedajo tudi neskladja med originalom in trenutnim kontek-

stom prikazovanja in recepcije. S tem se odpira prostor interpretacije, ki ga je

s svojimi formalnimi prijemi sicer izoblikoval film, izpolnjuje pa se s pomočjo

gledalčeve dovzetnosti za obliko in vsebino dela. Dobljeni rezultat je – bolj kot

pasivna potrošnja – aktivni dialog z vizualnimi reprezentacijami preteklosti.

(Wees, 1999: 71)

V razvoju povojnega dokumentarca je bistvo kreacije, utemeljene na kompilaciji oziroma kombinaciji že obstoječega gradiva, tako predsta-vljala težnja po »radikalni reviziji reprezentacije individualnih in ko-lektivnih zgodovin«, kot je prepričan Paul Arthur. Te zahteve, ki so se uveljavile ob koncu 60. let, so nastopile zlasti v opoziciji do direktnega filma oziroma filma resnice, ki sta izhajajala iz paradigmatike filmske-ga realizma ter načel evidenčnega statusa dokumentarnega filma in bila usmerjena predvsem v obravnavo neposredne aktualnosti. Odvijale so se na vzporednih, včasih tudi komplementarnih ravneh, kjer je najra-dikalnejši pristop predstavljal uporabo izključno že obstoječih podob, medtem ko so v drugi varianti najdeno gradivo kombinirali z novo ustvarjenimi, izvirnimi podobami dejanskosti. Razliko med slednjimi in »klasičnim« dokumentarcem, ki uporablja tudi arhivska gradiva, vidimo predvsem v metodologiji montaže, ki je v kompilacijskem do-kumentarcu podrejena obravnavi prisvojenih podob. Tako se »čisti« kompilacijski film, kakršnega v pričujočem kontekstu zastopa zlasti delo Jean - Luca Godarda in Skupine Dzige Vertova, vseskozi giblje na robu eksperimentalne kinematografije, modularna metoda, kakršna je značilna za Markerjevo delo, pa je bližja esejistični dokumentarnosti. Seveda pa so meje dejansko bistveno bolj zabrisane, kot bi si želeli za-voljo konsistentnosti v opredelitvah.

•

Francija

31


Tendence po ponovni uporabi, preureditvi in reinterpretaciji podob »nekdanje aktualnosti« so izvirale iz dveh soodvisnih pobud: »Iz želje po preformuliranju tropologije zgodovinske naracije in mikro - politične kritike zgodovinskega izključevanja ali potvarjanja, kakršne so s stra-ni dominantne reprezentacije deležne skupine brezpravnih.« ( Arthur, 1999: 60) Vprašanja zgodovinske relevantnosti nekdanjih podob se tako zaostrujejo na problemu razmerja med podobo in resnico oziro-ma resničnostjo podobe, na dilemi fotografskega vpisovanja kot take-ga, ki odpira tudi vprašanje razlike med historiografijo (predstavljanje zgodovine v verbalnih podobah in pisnem diskurzu) in historiofotijo (predstavljanje zgodovine in njeno premišljevanje v vizualnih podobah in filmskem diskurzu) ter na preizpraševanju spominske relevantnosti uporabljanih gradiv. Zgodovina postane »diskurzivna metazgodovi-na« prevpraševanja (bodisi ubesedenih bodisi upodobljenih) zgodb, ki jih pripoveduje in ki jo pripovedujejo.

Kompilacijski film je metazgodovinski komentar kulturnega diskurza in narativnih

vzorcev, ki sestavljajo zgodovino. Ustvarjalec kompilacijskega dela – bodisi s pre-

kopavanjem ostankov množičnomedijskega prostora ali z odkrivanjem (s pomočjo

procesiranja podob in optičnega kopiranja) novega v poznanem – kritično raziskuje

ozadje podobe, diskurzivno vtisnjeno v zgodovino njene produkcije, kroženja in

potrošnje. (Zryd, 2003: 42)

Cineasti pogosto uporabljajo različne vrste – arhivskih in kompilacij-skih – gradiv, kakršna predstavljajo institucionalni in industrijski fil-mi ter videi, posnetki nadzornih kamer, posnetki (z) vojnih naprav in orožij, propagandni in reklamni filmi, družinski filmi itn. Tem pogosto dodajajo še »statično« vizualno gradivo – fotografije, grafeme, ilustra-cije, reprodukcije dokumentov, zemljevide, računalniške animacije ali simulacije ipd. ter jih dopolnjujejo z zvočno razsežnostjo – najpogo-steje s komentarjem, redkeje z glasbenimi intervencijami. Vsebinski poudarki zajemajo delovne procese, produkcijske načine, učne meto-de, testiranje ali uporabo orožja, prizorišča množičnega uničevanja, nadzorovana območja (vojašnice, zapori ipd.), vojaške napade oziro-ma spopade, revolucionarna vrenja, pa tudi najrazličnejše situacije iz vsakdanjega življenja, zabavne industrije, propagandnega pogona itn.


32


Z recikliranjem, ki vsebuje ponovno odkrivanje gradiva, prekadriranje, fragmentiranje in premontiranje, prihaja do svojevrstne dekontekstu-alizacije posnetega. Takšno razvezovanje pa seveda spremlja vzposta-vljanje novih sovisnosti, ki opozarjajo na povsem drugačne pomenske vrednosti. Tako so zahteve definicije kompilacijskega filma pogosto stopnjevane še s problematiziranjem proizvodnje, analize, izkoriščanja, uporabe in percepcije podob, povezanih z razkrivanjem mehanizmov vojne, kapitalističnega načina produkcije in polja manipulativnih mo-žnosti (avdio)vizualnega skozi sopostavljanje njegovih tehnoloških in ideoloških imperativov. Ključno je potemtakem vprašanje možnosti prikaza sprememb oziroma znakov historičnega transformiranja na-činov videnja in upodabljanja dejavnikov samih sprememb. Ustvar-jalni proces kompilacijskega filma opredeljuje vrsta strategij, katerih skupni imenovalec lahko najdemo zlasti v arheološkem izkopavanju in nadaljnjem procesiranju že posnetega gradiva, v pozornem izboru, destilaciji in razvrščanju poglavitnih elementov materiala, nabranega iz ostalin podob preteklosti, ter v kombinatoriki, ki v novih sovisnostih gradivu dodeljuje nov pomen in hkrati možnost drugačnega pogleda na njegovo substancialnost. Čeprav tudi takšno rekombiniranje roje-va svojevrstne »novonastale ostanke«, hkrati omogoča, da se prav v preostankih preteklosti odrazi oblika novega spoznanja. Še več: odpira se zavezujoče vprašanje »kinematografske metode doseganja spozna-nja, ali natančneje, vprašanje 'nujnosti' nove teorije kinematografskega spoznanja, ki bi temeljila na spominu in montaži«. Film postane »me-sto montaže gest, tj. podob, blokov časov in gibanj – heterogenih in anahronističnih –, ki udejanjajo neteleološko in nelinearno pojmovanje in pisanje zgodovine«. (vse George, 2008: 153)

Pričujoča vizija filmske gestičnosti izvira iz vrste teoretskih zastavkov (ki zgodovino obravnavajo kot nekavzalno, nelinearno in nehistorici-stično obliko »dialektike v zastoju«, vselej izpolnjene z nabojem zdaj-šnjosti), med katerimi pripada eno najvidnejših mest Walterju Benjami-nu. Drugo izhodišče predstavlja teorija same geste, izhajajoča predvsem iz Brechtovih razprav o gestičnem gledališču in glasbi. Neposredno film-ska oziroma kinematografska interpretacija geste pa nemara največ dol-guje Giorgiu Agambenu, natančneje enemu njegovih redkih razmislekov,

Francija

33


posvečenih filmu, z naslovom »Zapisi o gesti«. V tej prodorni in pro-vokativni razpravi naletimo na kategorično trditev: »Element filma ni podoba, temveč gesta.« (Agamben, 2005: 55) Italijanski filozof s tem imperativom izpostavlja potrebo po razširitvi koncepta podobe - gibanja Gillesa Deleuza, in sicer v luči predpostavke, da je potrebno njegovo ar-gumentacijo iz prvega dela monumentalne raziskave filmske umetnosti (Podoba - gibanje in Podoba - čas) preučiti v širšem kontekstu splošnega statusa podobe v modernosti. Agamben namreč v podobi prepoznava polarnosti, ki jo na eni strani določajo v njeni »materializaciji in zatrtju geste (to je imago kot posmrtna maska ali simbol)«, na drugi strani pa »ohranjajo nedotakljivost njene dinamike (kot na Muybridgevih po-snetkih ali vsaki športni fotografiji)«. V tej polarnosti je tako različno tudi delovanje spomina, ki v prvem primeru pripada »hotenemu«, v drugem pa »nehotenemu« spominjanju, kjer prvi obstaja v »magični izolaciji, medtem ko drugi vselej nakazuje na celote onstran sebe, katere del je«. (vse Agamben, 2005: 55) Od tod izhaja potreba po doseganju dejanskega pomena podobe, ki ga ni mogoče razbirati v njeni dokonč-nosti in celovitosti, temveč ravno v njenem fragmentiranju kot dejanju osvobajanja - v - gesto: v vzpostavitvi določene konstelacije elementov, ki generirajo naboj dialektičnih nasprotij podobe, s katerim je film podo-bo privedel nazaj v »domovino geste«.

V obravnavani analizi je poleg Agambenovega neposrednega dialo-ga z Deleuzom in Benjaminom zaznavna tudi ohlapna korespondenca z Rolandom Barthesom, ki gesto opredeljuje kot neke vrste »preostanek dejanja«, prihajajoč do polnega pomena zlasti na ravni sporočilnosti. Barthes v svoji razdelavi izpostavlja nujnost »ločevanja sporočila, ki si prizadeva ustvariti informacijo, in znaka, ki skuša proizvesti idejo, od geste, ki ustvarja vse ostalo ('preostanek'), ne da bi si nujno prizadeva-la ustvariti kar koli«. (Barthes, 1991: 160) Podobno tudi Agamben v opozarjanju na potrebo ponovnega (iz)najdenja izkušnje poudarja nuj-nost vnovične zasnove sredstva, čigar cilj ni nikjer drugje kakor v njem samem. In to sredstvo je gesta, ki jo na ravni komunikacije opredeljuje kot docela neizjavno instanco, kot sredstvo brez vsakršne transcenden-ce: »Gesta je v tem smislu sporočilo o neki sporočljivosti. Strogo rečeno nima povedati nič, kajti tisto, kar kaže, je lastno obstajanje v človeški


34


govorici kot čista medialnost. A ker obstoj - v - govorici ni nekaj, kar bi bilo mogoče ubesediti, je gesta vedno gesta neprepoznavanja same sebe v govorici …« (Agamben, 2005: 59) Njena neizbežna navzočnost, ki se odraža v medialnosti, pa predstavlja proces, v katerem sredstva kot taka postanejo vidna. Nastopi situacija, ki omogoča njeno prikazova-nje kot oblike obstoja - v - medčloveškem - posredovanju, s čimer se odpi-ra razsežnost etičnega. Prav ta predpostavka Agambena privede do ka-tegoričnega spoznanja o etični in politični razsežnosti filma: »Ker ima film svoje središče v gesti in ne v podobi, spada predvsem v območje etike in politike (ne pa zgolj preprosto estetike).« (Agamben, 2005: 56)

Povedano nakazuje, kako etični imperativ, izpostavljen z estetskimi sredstvi, vodi v osrčje političnega, in sicer političnega v smislu načina subjektivacije, kot ga opredeljuje Jacques Rancière.7 »Gestični film« izhaja iz neizrekljivosti obstoječih podob, ki jih cineast osvobodi pred-hodnih pomenov hegemonističnih teženj pripisovanja resnice; takšno osvobajanje predstavlja vračanje resnice k njenemu izhodišču. Od tam izvaja gesto politične subjektivacije kot ponovne, predrugačene raz-delitve izkustvenega polja, v katerem je posameznikom nekoč že bila podeljena njihova »identiteta« in odmerjena pozicija v svetu. Subjekti-vacija je tako proces, ki »razdre in na novo sestavi razmerja med načini delovanja, načini bivanja in načini govorjenja …« (Rancière, 2005: 55) Vendar pa je v filmski ustvarjalnosti to mogoče le takrat, ko je, rečeno s parafrazo misli Sylvaina Georgea, delo sposobno opozoriti na poten-cialnost obstoja nekega sveta. To je svet, ki z lastnim preostankom ne izpričuje le svoje nekdanje resnice, marveč iz njenih drobcev ustvarja utopične možnosti odrešitve kot oblike prepoznave, projicirane v pri-hodnost prek obujanja osvobodilnih gibanj (v) preteklosti.

•

Markerjeva ustvarjalnost je bila usmerjena v kombinacije heterogenega nabora avdiovizualnih gradiv, hkrati pa je njihovo rekontekstualizacijo

7 »Politika je zadeva subjektov ali, rajši, način subjektivacije. S subjektivacijo bomo razumeli vrsto dejanj, ki proizvedejo instanco izjavljanja oziroma zmožnost izjavljanja, ki ju ni bilo mogoče identificirati znotraj danega izkustvenega polja in katerih identifikacija torej implicira preobliko-vanje izkustvenega polja.« (Rancière, 2005: 50)

Francija

35


nadgrajeval z dejavnim premišljevanjem, v katerem je bila prisotna iz-razita samorefleksija. To so razlogi, da je v preučevanju Markerjevega dela vselej poudarjena povezava s filmskim esejem kot specifično meto-do; prepričanje o takšni organski zavezi včasih kulminira v kategorični trditvi, da njegovo delo celo pooseblja vizijo esejističnega filma:8

Za mnoge gledalce in teoretike filmi Chrisa Markerja definirajo in ponazarjajo

bistvo esejističnega filma. Pri tem niso samo primer osrednje zgodovinske linije v

razvoju te filmske prakse od 40. do konca 50. let, temveč v kontekstu Markerje-

vega širokega in raznorodnega spektra delovanja v različnih poljih in disciplinah

demonstrirajo, kako ta praksa deluje in preoblikuje zgodnejšo esejistično tradicijo

literarnega in fotografskega eseja, kot tudi anticipira nove tradicije. Marker je eden

najbolj vztrajnih in inovativnih esejistov, delujočih na področju filma in novih me-

dijev. (Corrigan, 2011: 36)

Vendar takšne privilegirane pozicije Markerju ne pripisujejo samo naj-novejše študije esejističnega filma9, marveč se je ta koncept v moderni teoriji že od svojih začetkov navezoval (tudi) na njegovo delo. Prvi, ki je Markerjevo ustvarjalnost povezal s pojmom filmskega eseja, je bil André Bazin v kritiki filma Pismo iz Sibirije (1957) v reviji France Ob-servateur, kjer je zapisal: »Pismo iz Sibirije je esej v reportažni obliki […] ključna beseda 'esej' je mišljena v literarnem pomenu: kot oblika zgodovinskega in političnega eseja, ki pa ga je podpisal pesnik. Z dru-gimi besedami in v parafrazi citata, ki ga je Vigo namenil svojemu filmu Zavoljo Nice (kot 'zavzemanju dokumentarnega stališča'), bom rekel: 'filmsko - dokumentirani esej'.« (Bazin, 1958: 22)10

8 Ob Markerju med najvidnejša imena iz obravnavanega obdobja sodijo Jean - Luc Godard, Chan-tal Akerman, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Robert Kramer itn.

9 Med ključne raziskovalce filmskega esejizma sodijo Nora Alter, Phillip Lopate, Christa Blümlin-ger, Suzanne Liandrat - Guigues, Catherine Lupton, Dora Baras, Michael Renov, Laura Rascaroli, Timothy Corrigan idr. Slednja sta prispevala tudi prvi knjižni razpravi na angleškem govornem področju. To sta deli The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film Laure Rascaroli iz leta 2009 in The Essay Film: From Montaigne, After Marker Timothyja Corrigana iz leta 2011.

10 »Bazinova recenzija umešča Markerjev 'filmsko - dokumentirani esej' v shemo poudarjeno di-skontinuitetnih, formalnih in efemernih pristopov h kulturnim fenomenom, ki jih je Theodor Adorno opredelil v razpravi 'Esej kot oblika', objavljeni istega leta, kot je v kinodvorane prišlo Pismo iz Sibirije.« (Stob, 2012: 41) Tudi pri nas Vlado Škafar izpostavlja posebno Markerjevo vlogo: »Kljub bogati tradiciji francoskega filmskega esejizma (camera - stylo) lahko rečemo, da se je ta v svoji čisti obliki pojavil šele z Markerjem.« (Škafar, 2003)


36


V vrsti analiz Markerjevega dela z esejistične perspektive naj ome-nimo še razpravljanje Dore Baras, ki svoj analitični namen opredeljuje kot »predstavitev fenomena filmskega esejizma prav z analizo revo-lucionarnega pristopa Chrisa Markerja. Ta revolucija je izbruhnila v pojmovanju cinéma - vérité kot ciné – ma vérité. Markerjeva dela na sti-čišču kinematografije in literature, dokumenta in inovacije, aktivizma in kontemplacije predstavljajo sam vrh avtentično francoske filozofske (Montaigne) in filmske (Astruc) esejistike.« (Baras, 2008a: 193)11 V tej kombinaciji filma in filozofije lahko prepoznamo tudi eno od kategorij, ki jo v razčlembi različnih filmskih pristopov predlaga Nora M. Alter. Avtorica se namreč v prispevku za enciklopedijo eseja (Encyclopedia of the Essay, 1997), ki se esejistiki posveča na vseh ravneh njenega poj-movanja, zavzema za opredelitev šestih osnovnih kategorij filmskega eseja. Na podlagi vsebine, ki jo filmi podajajo, oziroma oblike, ki jo privzemajo, obravnava potopisni ali etnografski esej, antropološki bri-kolaž, žurnalistični esej, zgodovinski esej, filozofski esej ter esejistično preučevanje spolnih identitet in vlog. V širšem kontekstu je ključen vi-dik esejizma vpis avtorjeve osebnosti v filmsko delo oziroma podajanje načinov, na katere ustvarjalec izvaja določeno obliko samopremišljeva-nja kot vrsto esejistične intervencije. Podobno je po prepričanju Chri-ste Blümlinger predstavljanje družbene realnosti svojstveno izražanje subjekta, ki jo posreduje – način cineastovega/esejistovega razvijanja lastne obzirnosti ter (dodajmo) odgovornosti v svetu in do sveta.

Ta dejstva kažejo, da je eden bistvenih elementov filmskega eseja prav angažma v tistem Montaignovem pomenu, ki esejistiko razume kot kombinacijo elementov umetniškega izumljanja in originalnosti ter znanstvene raziskave. Markerjevo ime vsekakor sodi na eminentno mesto med predstavniki filmskega eseja oziroma esejističnega filma, kot ga obravnavajo novejše raziskave koncepta. V teh pojmovanjih gre za kategorijo, katere pristop je utemeljen na odprti zasnovi, dovzetni

11 Besedna igra, ki jo navaja Barasova, cinéma - vérité in ciné – ma vérité, se nanaša na dejstvo, da je Markerjeva pot vodila »od klasične dokumentaristične težnje po nepristranski resničnosti (na vi-dez inherentni dokumentarnemu filmu, od koder tudi naziv film resnice) proti samoreferencialni in subjektivni poziciji: relativizaciji dokumentarne resnice oziroma zasnavljanju resnice kot moje ali 'avtorske' resnice nekoga drugega.« (Baras, 2008a: 193)

Francija

37


za najrazličnejše intervencije in interpretacije; cineastova kritična drža se odraža skozi vztrajno prevpraševanje lastne pozicije in analizo av-torske instance, zlasti skozi subjektivno refleksijo in individualizacijo obravnavane problematike. Po prepričanju Nore M. Alter se pogosto posveča problematiziranju tradicionalnih konceptov, kot so »fikcio-nalna pripoved«, »zgodovinski posnetki«, »resnica«, »fantazija« in »zabrisuje meje med stabilnimi žanrskimi določili ter postavlja pod vprašaj vse poenostavljajoče binarne kategorije reprezentacije. […] Esejistični film nikakor ni zgolj posamezen, čeravno žanrskim norma-tivom upirajoč se žanr filmske produkcije, temveč tudi hermenevtični postopek, tj. način presojanja filmov na splošno.« (vse Alter, 1997: 555) Iz sorodne perspektive izhaja tudi definicija Timothyja Corri-gana, ki posebej poudarja specifičnost povezave, ki jo esejistični film vzpostavlja z gledalcem:

Z vzpostavljanjem posebnega hibrida identifikacijskih povezav oziroma kognitiv-

nih aktivnosti esejistični film gledalca vabi k doživljanju sveta v njegovem polnem

intelektualnem in fenomenološkem smislu kot posredovanega srečanja mišljenja

sveta s svetom, kot sveta, izkušenega skozi razmišljujoč um. Gledalec delno za-

vzame nestabilen položaj subjekta, ki ga izpostavlja sam film (kot, simbolično, v

družinskem filmu), delno pa razširjen položaj participiranja pri drugih idejah in

svetovih (kot, simbolično, pri dokumentarcu). (Corrigan, 2011: 35)

Filmski esej oziroma esejistični film torej predstavlja izrazito refleksiv-no in kontemplativno zvrst, ki ob izpostavljanju problemskih zastav-kov vselej predstavlja tudi specifično filmsko samopremišljevanje. Ese-jistična inventivnost se v filmskem kontekstu najmočneje odraža prav v segmentih avtorefleksije, avtoreferencialnosti in samo - berljivosti. Prav to so temeljne kreativne strategije esejizma kot omrežja različnih ustvarjalnih načel, ki zaznamujejo filmski esej kot hibriden, fluiden, meditativen, fragmentaren, procesualen in težko »ulovljiv« koncept umetnosti gibljivih podob. Laura Rascaroli tako poudarja, da je eno njegovih najznačilnejših določil prav (vz)trajna spremenljivost: »Eseji-stični film je odprto polje eksperimentiranja v vrtincu presečišč doku-mentarca, umetniškega filma in eksperimentalnih praks. […] A kljub umeščenosti na samo presečišče zavzema filmski esej tudi svoje lastno


38


mesto.« (Rascaroli, 2009: 43) V kontekstu razčlemb Alterjeve in Ba-rasove lahko Markerjev esejistični opus kategoriziramo kot podzvrst »filozofskega eseja«; kot svojevrsten prispevek k razvoju zahodne filo-zofije in filmske estetike ter njunih interakcij. Na strateški ravni pa je njegov pristop izjemno heterogen, kot poudarja Barasova v preučeva-nju poglavitnih elementov Markerjevega esejističnega stila:

Prepletanje dokumentarnega, fikcionalnega in eksperimentalnega; inkorporiranje

različnih žanrov, disciplin, tehnik (biografija, avtobiografija, zgodovina, poezija,

kritika, reportaža, fotografija, risbe, animacije); odmik od standardiziranih nara-

tivnih strategij in pripovednih instanc (z vključevanjem nenarativnih elementov:

opisnih, poetičnih, razpravljavskih); digresivnost, fragmentarnost, modularnost

(neodvisne enote, združene z montažo ali pripovedjo), antiiluzionistična tendenca

(suspenz verjetja in uživanja, ki ju klasični igrani film izzove pri gledalcih, spodbu-

janje kritičnosti); stilizacija in hiperbolizacija filmskih izraznih sredstev; diskonti-

nuiteta – agresivna, skokovita montaža (znova z namenom spodkopavanja določe-

ne filmske iluzije oziroma spodbujanja razmisleka o filmsko predočenem predme-

tu obravnave – t. i. asociativna montaža); izjemna vizualna občutljivost oziroma

avtorjeva umetniška opredeljenost; poudarjena individualnost; poetični pristop k

obravnavi gradiva. (Baras, 2008a: 200)

Med specifičnimi dejavniki, ki so značilni tako za filmski esej kakor kompilacijski film predstavlja posebno zagato vprašanje komentarja, ki je v kontekstu filmske dokumentarnosti praviloma obravnavan kot avtoritarni »božji glas«: kot sintagma s stigmo hegemonističnega »vse-vednega glasu«, ki zastopa interes represivnega podajanja »pravilne resnice« prevladujočih idej ter težnjo po utrjevanju mnenjskega kon-senza. Ta nezavidljivi sloves je glas - v - dokumentarcu na eni strani pri-dobil zavoljo vrste propagandnih dejavnosti v času med vojnama, na drugi zaradi »domoljubne« vloge, ki jo je odigral v kataklizmi svetovne morije in v obdobju povojne rekonstitucije ter rekonstrukcije, na tretji pa zaradi težnje po »ekonomizaciji« podajanja slikovnih informacij ter usmerjanja v izbrani segment njihovega smisla. Toda v filmski esejisti-ki se je vloga komentarja korenito spremenila, saj je postalo ključno vzpostavljanje nove – bodisi komplementarne bodisi kritične ali celo subverzivne – filmske razsežnosti, ki bi lahko intervenirala v vizualno

Francija

39


dimenzijo. Tako se je filmski pomen lahko konstituiral šele skozi inte-rakcijo njegove glasovne in vizualne ravni. Laura Rascaroli na primer zatrjuje:

Komentar se v filmski esej vrača predvsem z nalogo vzpostavljanja kritične distance

v podajanju stališč in analiziranju ter interpretiranju vizualnega gradiva. Takšna

kritična razdalja je pogosto analogna z načinom ustvarjalčevega umeščanja v film-

sko celoto, z njegovim odmikanjem od kamere, zapuščanjem kreativne pozicije in

prevzemanjem vloge metakritika – nastopa namreč kot metakritik podob, družbe,

ki jih proizvaja, pa tudi lastnega dela in svoje vloge v njem. V esejistovi metakritični

dejavnosti zunanji svet ni več edini objekt analize in presoje; njegova aktivnost po-

staja tudi samorefleksija dejanja zasnove filmskega pomena. (Rascaroli, 2009: 52)

Marker se ni nikoli izogibal komentarju, saj je interpretacija na bese-dni ravni predstavljala pomembno sestavino v zasnovi pomenskih ravni njegovih del. Včasih je že sam komentar predstavljal svojevrstno kom-pilacijo različnih virov, s katerimi je vizualni spekter organiziral v kohe-rentno celoto. Še pogosteje pa je deloval na samorefleksivni ravni, ki je bodisi relativizirala pomene vidnega ali pa jih rekontekstualizirala ter tako opozorila na različne razsežnosti smisla v zasnovi kinematograf-ske izjavnosti. Markerjeve intervencije na ravni komentarja lahko tako razumemo kot specifično komponento njegove mozaične kreativnosti in Bazin (ki ima Markerja za predstavnika »nove generacije piscev«) jo pojmuje celo kot njegov osnovni ustvarjalni impulz. »Chris Marker pripada novi generaciji piscev, ki se zavedajo, da je napočil čas podobe, vendar so prepričani, da zanjo ni treba žrtvovati moči in vrlin jezika, ki ostaja posebni interpret uma in inteligence. To pomeni, da za Markerja filmski komentar ni dodatek že aranžiranim in utrjenim podobam, tem-več domala prvi in glavni element filma.« (Bazin, 1958a: 45)

Najvidnejša Markerjeva dela, ki zajemajo tako prijeme kompilira-nja kakor esejistični naboj, niso zgoščena v določeni ustvarjalni fazi. Pojavljajo se sporadično in v različnih epizodah tako v individualnih podvigih kakor kolektivnih projektih. Iz 50. let sta takšna zlasti Tudi spomeniki umirajo in Pismo iz Sibirije, v 60. Kuba da! (1961) in Če bi imel štiri kamele (1966), v 70. pa na primer slon - ovi produkciji Vlak vozi naprej (1971) in predvsem monumentalni »povzetek« dogajanja


40


na globalnih prizoriščih boja po letu 1967 Globine zraka so rdeče (1977). V slednjih dveh je izrazito poudarjena vloga filma v razrednem boju – tako skozi kompiliranje neposrednih filmskih referenc kakor prek samorefleksivne obravnave razmerja med revolucionarnim anga-žmajem in kinematografijo. Kot njuno temeljno gesto bi lahko izposta-vili vprašanje razmerja med subjektivnostjo in kolektivom v zgodovin-ski perspektivi dogajanja v svetu:

Marker izpopolnjuje problematiko subjektivnosti. Stališča, občutja, splošno de-

lovanje psihe; vsak Markerjev film deluje na predstavljanju zavesti, načina, kako

združuje ali ločuje pojave, jih organizira v mreže, sloje in skupine, v vozle in zan-

ke. A četudi so Markerjevi filmi narejeni kot subjektivne kartografije […], zgo-

dovina pri njem ostane kolektivna; mentalni internacionalizem, ki ga je iznašel,

nam ponuja predvsem novosti o sukcesivnih stanjih univerzalizma v 20. stoletju.

(Brenez, 2008: 83)

Vlak vozi naprej sodi v niz poklonov ruski revolucionarni kinemato-grafiji, s posebnim poudarkom na delovanju agit - prop kino - vlakov, s katerimi so filmarji (med njimi tudi »poslednji boljševik« Aleksandr Medvedkin) prinašali nov medij gibljivih podob med ljudske množi-ce. Delo je subtilna meditacija o pomenu filma kot »najpomembnejše umetnosti« ter hkrati orodja ozaveščanja, izobraževanja in propagan-de. Osrednje mesto pripada režiserju Medvedkinu, ki natančno poja-snjuje princip delovanja kino - vlakov. Ob faktografskih podatkih, ki jih prispevata tako opis delovanja samega sistema kot filmski komentar, so bistvena razmišljanja, ki jih pripovedovalec razgrinja ob kompili-ranju najrazličnejših arhivskih gradiv, vključno z odlomki iz Medved-kinovega filma Sreča (1934). Ob analizi vloge, ki so jo imele agitacij-ske kompozicije v zgodovini filma, prinaša besedilo filma tudi vrsto spoznanj, v katerih lahko prepoznamo nekaj »programskih smernic« Markerjevega pojmovanja filmskega angažmaja.12 Mednje sodi tudi sklepni del, v katerem podaja razloge za poimenovanje besançonske-ga delavskega filmskega kolektiva po sovjetskem režiserju: »Združba

12 V komentarju tako zasledimo neposredno referenco na Markerjevo pojmovanje filma - kot - litera-ture. Ko pripovedovalka našteva, kaj vse so »agit - vlaki« prinašali ljudem, izpostavi tudi literatu-ro: »Literatura – ki pomeni vse, kar je natisnjeno in kar potemtakem vključuje tudi film.«

Francija

41


francoskih delavcev, ki so sami začeli proizvajati filme, se je poimeno-vala Skupina Medvedkin in je želela delavski razred opomniti, da je film eno njihovih orožij za izostritev pogleda na svet.«

1.4 Filmske kooperacije

Ob raznovrstnosti individualnih projektov je Markerjeva ustvarjalnost organsko povezana z delovanjem militantnih filmskih kooperativ, ki so predstavljale najradikalnejši pol angažirane dokumentaristike v Fran-ciji. Za nastanek kolektivov, kot so slon/iskra, Skupina Medvedkin in drugi, gre namreč največja zasluga prav Markerju. Skupina slon (Société pour le Lancement des Ouvres Nouvelles13) se je formirala na njegovo pobudo za skupni nastop angažiranih cineastov v globalnem protestu proti vietnamski vojni. V manifest so med drugim zapisali: »slon ni produkcijska družba, marveč orodje – ki se definira po tem, kar konkretno posreduje, in se utemeljuje s katalogom svojih filmov; filmov, ki ne bi smeli obstajati!« Osnovna težnja je bila v angažiranem pristopu k obravnavi aktualnih političnih problemov, brez zagovarja-nja določene strankarske politike: »Politična pozicija kolektiva je bila izrecno nestrankarska. Znotraj občih parametrov protikapitalizma in antiimperializma so iz raznih levičarskih perspektiv proizvajali filme, za katere so menili, da lahko prispevajo k razumevanju aktualnih politič-nih bojev, ki so potekali širom sveta.« (Lupton, 2008: 119) V prodor-nem filmskem eseju Daleč od Vietnama (1967) so svoj pogled na tedaj najakutnejše krizno žarišče združili Jean - Luc Godard, Alain Resnais, Claude Lelouch, Agnès Varda, Joris Ivens, William Klein in Marker, ki je film tudi zmontiral. Delo, čigar »oddaljeni pogled« je prežet z zavestjo o nujnosti dejavnega internacionalnega odpora proti imperialističnim

13 slon si je pozneje nadel ime iskra (Image, Son, Kinescope et Réalisations Audiovisuelles), ki se tako kot »slon« nanaša na rusko besedo – »iskro«, kot poklon istoimenskemu Leninovemu časo-pisu. Organizacija se je zavoljo davčnih olajšav in francoske cenzure najprej registrirala v Belgiji, leta 1974 pa so se preimenovali, reorganizirali in prijavili v Franciji, da so se lahko vključili v domači subvencijski sistem. slon je deloval predvsem kot politično »orodje« in je poleg lastne produkcije ponujal tehnično in strokovno pomoč militantnim skupinam, ki so želele snemati filme. Podpora je obsegala vse faze filmskega procesa, vključno z distribucijo in prikazovanjem, zlasti z vzpostavljanjem vzporednega omrežja v okviru sindikalnih organizacij, kulturnih centrov, filmskih klubov, levičarskih političnih organizacij, univerz itn.


42


težnjam velesil, je nastalo kot »izraz solidarnosti z vietnamskim ljud-stvom v odporu proti agresorju« (kot govori uvodna misel filma). V njem so aktivirane najrazličnejše izrazne metode – od »čiste« dokumen-tarnosti do docela igranih prizorov in vsega, kar sodi med oba skrajna pola –, s katerimi izvaja agitpropovsko, gverilsko, militantno filmsko protestno akcijo. Čeprav je sestavljen iz enajstih epizod (od celote je očitno »avtorsko« ločen zgolj Godardov prispevek »Kamera - oko«14), se bolj kot načelom omnibusa podreja kompilacijskemu principu, ki je razviden tudi v raznorodnosti uporabljenih gradiv. Raznovrstnost te-matskih sklopov, med katerimi prevladujejo faktografski posnetki do-gajanja v Vietnamu in podobe protivojnih protestov iz različnih žarišč sveta, seveda delujejo v nasprotju s svojim naslovom. Tako tudi pogo-vor z vdovo Normana Morrisona, ki se je v solidarnosti z vietnamskim ljudstvom zažgal pred Pentagonom15, ali protestni song Toma Paxtona, v katerem podaja dejanski »cilj ameriške agresije« (obvarovanje Vie-tnamcev pred Vietnamci samimi), odražata neposredno solidarnost z zavojevanim ljudstvom in njegovim osvobodilnim bojem.

Razmah kolektivne filmske dejavnosti se je stopnjeval predvsem leta 1968, po ustanovitvi združenja Splošnih stanov francoskega filma (Etats généraux du cinéma), ki je nastopilo s sloganom: »Nujno je, da se film postavi v službo revolucije.« Pod stanovskim okriljem so se združevali bojevito nastrojeni in levičarski filmarji, ki so na doku-mentarnih izhodiščih ustvarjali dela v imenu oziroma v solidarnosti z delavskim razredom in zatiranimi družbenimi subjekti, s skupnim so-vražnikom v sistemu imperializma in kapitalizma, ki sta v tistem času vzbudila odpor domala vsega sveta.

Splošni stanovi so združevali 1500 ljudi, filmskih profesionalcev in amaterjev, ki so

želeli 'na politični način delati politične filme' in so pri tem postavljali pod vpra-

šaj vse vidike kinematografske prakse: produkcijo, realizacijo, distribucijo. Splo-

šni stanovi so služili za izhodišče enega oblikovno najbolj inventivnih obdobij v

14 Godardova epizoda, edina podpisana (z imenom na filmski klapi), paradoksalno predstavlja sim-bolni začetek Skupine Dzige Vertova in njegovega »anonimnega« delovanja.

15 Marker, ki je avtor pogovora, podobe kombinira s fragmenti Eislerjeve glasbe za film Noč in megla, kar jasno sugerira soznačnost ameriške in nacistične genocidnosti.

Francija

43


zgodovini filma: propagiranju tistega, kar bi lahko imenovali 'veliki revolucionarni

stil', pri katerem je ena bistvenih komponent internacionalizem. Navdihnjen s sov-

jetskimi primeri, s Frontier Films Paula Stranda in Lea Hurwitza, z delom Santiaga

Álvareza na Kubi ali Fernanda Solanasa in Octavia Getina v Argentini (katerih

manifest 'K tretjemu filmu' je lahko služil kot skupna platforma) in pod vtisom

še močnejše inspiracije herojskega primera vietnamskega ljudstva, ta protestni stil

prehaja čez kontinente in briše posebnosti: protiinfomacijski filmi se delajo kot

letaki, s pričevanji o preživetem na način argumentiranega razvoja, s konstruktivi-

stičnim grafizmom, z uporabo trik - kamere, s kratkometražnimi filmi, s popularno

glasbo, z ikonografijo borbe in urgentnostjo biti tukaj in zdaj. Vsak kolektiv te sti-

leme prilagaja lastnim ciljem: raziskovanju na terenu, dokumentiranemu pamfletu

ali teoretski demonstraciji. (Brenez, 2008: 84)

V takšnem duhu internacionalizma je Marker tudi pod okriljem združ-be slon nadaljeval svoja poročila o ključnih nevralgičnih točkah sveta. V filmu Šesta stran Pentagona (1968) tako z ekipo dokumentira velike demonstracije oktobra 1967 pred ameriškim Pentagonom, ki so pred-stavljale obrat protestnih gibanj (proti vietnamski vojni, za državljan-ske pravice in proti segregaciji) od nenasilnih »pohodov« k aktivnejšim oblikam upora proti državi.16 Naslov filma (povzet po zenovski modro-sti »Če se vseh pet strani pentagona zdi nepremagljivih, napadi šesto stran«) sugerira radikalizacijo, v kateri so uporniki namesto »opozar-jajočega« elementa družbenega korektiva prevzeli aktivno vlogo nove, upoštevanja vredne politične moči. Film je posnet na reportažni način s kombinacijo komentarjev in sinhronega povzemanja dogajanja ter predstavlja zgled protiinformacijskega sistema, kakršnega so v Franciji razvijale nekatere filmske kooperative.17

Bitka za deset milijonov (1970) se odvija na Kubi, kjer so slon - ovci (kot snemalec se jim je pridružil Santiago Álvarez) raziskovali zasnovo

16 V istem času je bila v Združenih državah tudi Agnès Varda. Tam je posnela slovite Črne panterje (1968), ki so nastali v sodelovanju z Black Panther Party for Self - Defence. Film obravnava areta-cijo enega izmed ustanoviteljev Panterjev, Hueya P. Newtona, ter sooča pozicijo militantne črnske organizacije s pogledi belih, nič manj militantnih »varuhov demokracije«.

17 Gre za »kontrainformativnost v smislu alternativnega komunikacijskega kanala oziroma kritič-nega izvira informacij, nastalih v opoziciji do enostranskih in državni cenzuri podrejenih podat-kov, ki so jih prinašali dominantni komercialni mediji.« (Baras, 2008a: 196)


44


in propad Castrovega načrta za porast pridelave sladkorja. Film, ki mu dajeta ton dva Castrova govora – nastop ob napovedi napredka in go-vor, v katerem skuša pojasniti razloge za propad vizije –, je kompilacij-sko delo, ki vključuje odlomke propagandnih posnetkov, obzorniških poročil, fotografij, animiranih vložkov ter na terenu posnetih gradiv. Vendar pa je »osnovna tematika« filma zgolj ogrodje, saj se bolj kot propadu Castrove vizije posveča mednarodnim odnosom med Kubo in Združenimi državami oziroma Kubo in Sovjetsko zvezo ter njeno od-visnostjo od velesil. Hkrati predstavlja poklon kubanskemu ljudstvu, poudarjen zlasti s komentarjem, v katerem se pripovedovalec mestoma poistoveti s portretiranci.

•

Svojevrstno prelomnico na ravni kolektivnega dela je predstavljal film Kmalu nasvidenje (1967), dokument stavke, ki je potekala v tovarni Rhodiacéta v Besançonu za božič leta 1967 in dogajanja po njej. Film je nastal v produkciji grupe slon pod režijsko taktirko Markerja in Marreta. Okoliščine nastanka so povezane z izjemno kulturno dejav-nostjo delavcev v okrožju, kjer so pod organizacijskim vodstvom Pola Cèbeja (poznejšega filmskega aktivista) pripravljali niz kulturnih pri-reditev, od projekcij angažiranih filmskih del do uprizarjanja Brechto-vih gledaliških komadov.18 V bistvu so delovali prav po brechtovskem načelu »ljudskega realizma«, ki temelji na predpostavki, da »se nam z drznimi ali neobičajnimi stvarmi ni treba bati stopiti pred proletariat, če le imajo opraviti z njegovo resničnostjo; govorim iz izkušenj. Vedno bodo obstajali ljudje z omiko, poznavalci umetnosti, ki se silijo vmes s 'Tega ljudstvo ne razume'. Toda ljudstvo te ljudi nestrpno odrine in se sporazumeva neposredno z umetniki.« (Brecht, 2013: 106) Ko so se stavkovne razmere zaostrile, je Marker iz Besançona prejel pismo s prošnjo, da bi prispeval nekaj filmov za predvajanje v zasedeni to-varni, hkrati pa so ga tudi osebno povabili, naj jih obišče. Čeprav je bil sredi montaže Daleč od Vietnama, se je Marker z ekipo podal na

18 V kulturnem centru ccppo (Centre culturel populaire de Palente - les - Orchamps) so filme pred-vajali na rednih projekcijah, na primer (takrat prepovedano) delo Renéja Vautierja Afrika 50, Fordove Sadove jeze (1940), Godardovo Kitajko (1967) ter filme Eisensteina, Ivensa in drugih.

Francija

45


stavkovna prizorišča ter se tja potem vračal s sodelavci grupe slon v različnih intervalih med marcem 1967 in januarjem 1968. Guy Hen-nebelle, avtor razprave Cinéma Militant. Histoire, structures, métho-des, idéologie et esthétique (Mike Wayne ga ima za »botra francoske-ga militantnega filma«) takole opisuje genezo sodelovanja radikalnih cineastov z delavci:

Chris Marker, Mario Marret, Antoine Bonfanti in nekateri drugi, npr. Jean - Luc - Go-

dard, so prihajali na prizorišče in sodelovali pri akcijah delavcev. Zavedli so se, da

obstaja resnično močna zahteva po filmih o delavskih bojih, pa tudi potreba, da se

zavest o njih razširja s filmskimi sredstvi. To je bila ena prvih situacij po letu 1945,

ko so filmarji prišli v tovarno z načrtom, da kamere namenijo potrebam delavcev. V

nasprotju s filmom Daleč od Vietnama se je eksperiment Kmalu nasvidenje izkazal

za pozitivno izkušnjo. Lahko bi celo rekli, da je v nekem smislu spodbudil nastanek

treh skupin; to so bile Skupina Dzige Vertova z Godardom in Gorinom, Dynadia

(poznejša Unicité) s posredovanjem Maria Marreta in slon z Markerjem, ki je bil

eden njegovih ustanoviteljev. (Hennebelle, 1984: 186)19

Prvi rezultat teh srečevanj ni zgolj klasični »stavkovni dokument« o nezavidljivih pogojih delavskega življenja in izkoriščevalskih lovkah kapitala, temveč poglobljena analiza dejanskih razlogov, ki so delavce prignali na okope. Kmalu nasvidenje se začenja s prizorom zapušča-nja tovarne ob koncu izmene in s pozivi sindikalnega zastopnika na kratko improvizirano srečanje, kjer naj bi izrazili solidarnost z nedav-no odpuščenimi tovariši v Lyonu. Uvodno dogajanje pred tovarniškim portalom seveda parafrazira znameniti prvi »delavski dokumentarec« Odhod delavcev iz tovarne Lumière (1895) in s tem film vpisuje v slav-no tradicijo »delavskega filma« (cinéma ouvrier). Vendar pa Kmalu na-svidenje v nadaljevanju ne povzema klasičnih »akcijskih« stavkovnih prizorov, marveč se posveča predvsem pogovorom z različnimi pred-stavniki izkoriščanega razreda in zaključuje z neposrednim nagovorom sindikalistov vodstvu tovarne, ko delavci zagotavljajo, da boj še zdaleč

19 Hennebelle »eksperiment« Daleč od Vietnama označi za razočaranje na ravni »prebujanja za-vesti« v filmski stroki. Neuspeh vidi v dejstvu, da se je večina tehničnih sodelavcev pri projektu (prek 150 posameznikov, ki so se prostovoljno in brezplačno pridružili iniciativi) nato vrnila h komercialni produkciji, le peščica pa se je pridružila grupi slon.


46


ni končan. Film stavke ne podaja skozi perspektivo »posameznega, izoliranega dogodka, temveč jo pojmuje kot del dolgega niza družbe-nih gibanj in stavk, ki jih ni mogoče razumeti kot seštevek zmag in porazov, temveč kakor različne 'korake' znotraj enega samega boja«. (Muhle, 2009: 2)

Kmalu nasvidenje je bil prvič prikazan v kulturnem centru ccppo aprila 1967, vendar pa je požel pretežno negativne odzive. Kljub temu da so stavkajoči delavci vseskozi sodelovali pri nastajanju filma, s končnim izdelkom niso bili zadovoljni. Za razliko od cineastov, ki so ga pojmovali za prelomno dejanje v filmski obravnavi delavskega boja in portret izje-mno solidarnega ter ozaveščenega razreda, so sindikalisti v njem zazna-vali kritično distanco med filmarji in njimi samimi.20 Marker se je zato odločil za drzno gesto in delavcem predlagal, da se sami lotijo produkci-je, ki bi najustrezneje odražala njihova hotenja. Na prvi pogled nemogo-ča naloga je bila izvedljiva tudi zato, ker so jih filmarji v času snemanja Kmalu nasvidenje učili osnovnih veščin ustvarjanja gibljivih slik. Delavci so sprejeli izziv, se organizirali in si nadeli ime Le groupe Medvedkine de Besançon (v poklon omenjenemu sovjetskemu režiserju, znanemu po produkciji filmskih agitk in delovanju na kino - vlakih v porevolucijski Rusiji). slon jim je nudil materialno in organizacijsko pomoč in tako je začel delovati prvi francoski delavski filmski kolektiv.

slon je priskrbel prenosne 16 - milimetrske kamere in magnetofone in začeli so

snemati filme v sodelovanju z delavci. Militantni način filmanja je bil usmerjen

proti individualizmu in enostranskosti kulture v buržoazni družbi; delovali so po

kolektivnem in nehierarhičnem produkcijskem modelu, v prizadevanjih odpraviti

delitve med eksperti in amaterji, med producenti in porabniki. V takšni drži so

vztrajali skoraj pet let, preden so aktivnosti razširili v Peugeotovo tovarno v So-

chaux - Montbéliardu. (Stark, 2012: 127)

20 »Čeprav je imel nekaj zagovornikov, se je film soočil predvsem s sovražnim sprejemom – celo med tistimi, ki so aktivno sodelovali pri njegovi produkciji. Sindikalni voditelji so bojkotirali projekcijo ali pa so vehementno in glasno protestirali. V odgovor je Marker pozneje organiziral razpravo, ki jo je posnel zvočni tehnik Bonfanti. Eden izmed delavcev je izjavil: 'Menim, da je režiser nesposoben … Prepričan sem tudi, in povem povsem odkrito, da smo bili delavci Rhodie preprosto izkoriščeni.' Drugi je Markerju očital, da ženske v filmu nastopajo izključno kot žene, na pa tudi kot delavke in samostojne aktivistke.« (Stark, 2012: 126)

Francija

47


•Prvo delo kolektiva, končano leta 1969, se je imenovalo Borbeni ra-zred21 in je obravnavalo formiranje izpostave enega največjih franco-skih sindikatov (cgt) v lokalni tovarni ur. Njegova specifika je podaja-nje dogajanja skozi perspektivo mlade delavke in aktivistke, ki ji uspe prepričati sodelavke in sodelavce k organiziranemu delovanju kljub velikim oviram, ki se jim postavljajo na pot. Film se »osredotoča na subjektivne spremembe ene same protagonistke – kot metonimije za opaznejše spremembe razredne zavesti«. (Stark, 2012: 134) Med temi spremembami je ob konkretnih sindikalnih dejavnikih pomembna tudi zahteva po zagotavljanju dostopa do kulture oziroma možnosti izraža-nja lastnih kulturnih vizij in potreb. V tem hotenju je ključna predvsem zavest, da lahko delavci z lastnimi produkcijskimi sredstvi in izraznimi možnostmi spodkopljejo utrjeno delitev na ustvarjalni in potrošniški sloj kulturne izmenjave. Ko postane delavec hkrati ustvarjalec in svoj »porabnik«, se reprezentacijske in recepcijske ravni izravnajo, saj ni več potrebno pojasnjevanje zavoljo različnosti pogledov, ki bi temelji-li na raznorodnih (kulturnih, razrednih, stanovskih) izhodiščih. Tako so bile odstranjene ovire, ki so botrovale poglavitnim očitkom filmu Kmalu nasvidenje. Po prepričanju Catherine Lupton je Borbeni razred »spretno narejena, energična in obsežna študija ljudskega sindikalne-ga aktivizma, na mnogih ravneh neposreden odziv na omejitve filma Kmalu nasvidenje«. (Lupton, 2008: 117) Delavski prvenec, ki je pred-stavljal iniciacijo v stopnjevanje osvobodilnih prizadevanj, se začenja s sloganom: »Film ni magija. Je tehnika in znanost – tehnika, porojena iz znanosti in dana na razpolago za izražanje volje: za izraz delavskih prizadevanj za osvoboditev.«

Delovanje Skupine Medvedkin se je razširilo in v nadaljevanju celo »podvojilo«. »Ko se je Pol Cèbe, ustanovitveni član skupine iz Besanço-na, preselil v bližino Sochauxa (lokacije glavne Peugeotove tovarne), je tam ustanovil še en kolektiv. V sedmih letih obstoja sta skupini proi-zvedli skoraj ducat filmov, ki skupaj predstavljajo eno najznamenitejših

21 Gre za besedno igro nasprotja med »razrednim bojem« (lutte de classe) in »borbenim razredom« (classe de lutte).


48


zapuščin francoskega militantnega filma.« (Lupton, 2008: 117)22 Ključni projekt skupin je bil protiinformativna reportažna serija Nova družba (Nouvelle Société), ki si je nadela ime kot cinični odziv na istoimenski politični projekt »prenove države« premiera Jacquesa Chaban - Delmasa. V posameznih epizodah so ti filmi raziskovali nevzdržne pogoje, v ka-kršnih so se v industrijskih panogah ali tovarnah znašli delavci, seveda pa so se najintenzivneje osredotočali na njihove uporniške aktivnosti. V prispevkih so uporabljali raznovrstne dokumentarne metode; na prvem mestu je bil princip kolažiranja aktualnih podob s citati, slogani, časopi-snimi izrezki in drugimi akutnimi javnimi odzivi na dogajanja; pogosto so pozicijo politične nomenklature in kapitalističnih veljakov »neposre-dno soočali« prek razporeditve podob. S priseganjem na nujnost aktu-alnega pristopa na vseh ravneh razrednega boja so si prizadevali čim neposredneje zaobseči dogajanja s filmskimi orodji, ki so jih uporabljali kot mobilizacijska sredstva. »V filmih Skupine Medvedkin ima enosta-ven opis dejstev vrednost protesta, informacija je poziv, ne gre za propa-gando, temveč občutje stalnega upora. Izkušnja se je zaključila leta 1974 z mojstrskim delom režiserja Bruna Muela S krvjo drugih, neizprosnim esejem o običajnem brezupu, ki se povezuje s situacijo delavstva v družbi nadzora.« (Brenez, 2008: 83)

V sorodni red protiinformiranja sta sodila tudi projekta serijske pro-dukcije filmskih letakov (ciné - tracts) in serija Govorimo vam o, ki sta povzemala agitpropovske metode po sovjetskem zgledu (oba projekta si je prav tako zamislil Marker). Druga serija pod okriljem grupe slon, ki se je poimenovala »revija za kontra - informacije«, je delovala po obzorniškem načelu in se osredotočala na politična žarišča tako doma

22 Nicole Brenez podaja širši pogled na situacijo: »Zahvaljujoč Markerjevi pobudi, logistični in fizični podpori Vautierja, Jorisa Ivensa, Maria Marreta, Jean - Luca Godarda, Bruna Muela, An-toina Bonfantija, Jacquesa Loiseleuxa, Michela Desroisa in mnogih drugih so nastajali močni in briljantni pamfleti; začenši z letom 1967 pod zaščito neutrudnega in genialnega Pola Cèbeja so prvi nastopili delavci tovarne Rhodiacéta iz Besançona, potem pa še iz Peugeotovega pogona v Sochauxu. Naj navedemo imena nekaterih, ki so v ponos filmski zgodovini: Georges Binetruy, Henri Traforetti, Georges Maurivard in Christian Corouge. Borbeni razred (1969), serija Slike nove družbe (1969–1970) ali Sochaux 11. 6. 1968. (1970) predstavljajo realizacijo projekta, ki ga je Bruno Muel definiral takole: 'pokazati, katere od kulturnih prepovedi moramo preseči oziroma uzurpirati z znanjem, da bi prišli do sredstev za enakopravni boj s tistimi, ki mislijo, da mora vsak ostati na svojem mestu'.« (Brenez, 2008: 83)

Francija

49


kakor po svetu. V svojem pamfletnem pristopu in kolažnem principu so se filmi povsem izognili komentarju in pustili govoriti dogodkom ter akterjem samim, stališča avtorjev pa so bila izražena predvsem s stili-stičnimi elementi. V programski zasnovi je slon temeljne usmeritve se-rije opredelil kot nujnost »dajanja glasu možem in ženam, neposredno udeleženim v bojih današnjega časa, brez posredovanja in celo brez ko-mentarja: v filmu govorijo bodisi sami ali pa je njihov glas film, ki so ga napravili«. (slon, 1971: 46) Tako so se v središču najpogosteje znašli intervjuji z opozicijskimi in disidentskimi posamezniki, medtem ko je izjemen arzenal pamfletnih prijemov zagotovil ustrezno kontekstuali-zacijo. Filmi z neposrednimi, sloganskimi naslovi in konkretnimi pod-naslovi – denimo: Govorimo vam o Braziliji: Mučenja (1969) – so bili kratkometražna, okrog dvajset minut dolga dela, ki so predstavljala poglobljene analize obravnavane tematike.

Za razliko od razlagalne težnje serije Govorimo vam o so kino - le-taki predstavljali kratke, eksplozivne, provokativne in bojevite inter-vencije, ki niso trajale več kot tri minute. Pravzaprav so obseg predpi-sovali sami pogoji delovanja: vsak avtor je imel na voljo 305 metrov 16 - milimetrskega črno - belega filmskega traku, snemali so brez zvoka s hitrostjo 24 sličic na sekundo, kar je zadostovalo za 2 minuti in 50 sekund končnega izdelka, čigar distribucija se je odvijala zunaj ustalje-nega kinematografskega omrežja. Letaki so bili individualna (vendar anonimna) dela, ki jih je moral avtor v celoti izdelati sam po načelu montiranja v kameri, da se je poenostavila produkcija, saj naj bi fil-mi nastali v enem samem dnevu. Namesto montažnih intervencij so tako pogosto uporabljali napise in druga grafična sredstva, s katerimi so dopolnjevali posneti material, montaža pa je služila predvsem za kombiniranje različnih slikovnih medijev, s katerim so obstoječim po-dobam in besedam dodajali nov, revolucionarni pomen, da bi gledalca spodbudili k aktivni udeležbi pri razgradnji obstoječega stanja. Čeprav je šlo za anonimni projekt, ki je namesto avtorstva v špici navajal zapo-redno številko, je bilo znano, da je v njem sodelovala vrsta eminentnih angažiranih cineastov, na primer Godard, Resnais, Hélène Chatelain, Jacques Loiseleux, Guy Chalon, Marker in mnogi drugi. Posnetih je bilo petdeset letakov, ki so se najpogosteje ukvarjali s problematiko


50


»leta 1968«, posebej v zunajserijski izdaji s številko 1968 (ki je nastala v sodelovanju Godarda in slikarja Gérarda Fromangerja ter predsta-vlja filmsko verzijo enega izmed plakatov, ki jih je slikar ustvaril kot emblem majskih dogodkov). Kontrainformativni učinek so dosegali s preobračanjem uveljavljene ikonografije in subvertiranjem znakovnih sistemov, ki jih je utrdil kapitalistični način produkcije. Ustvarjalni protokol je zapovedoval, da morajo: »nasprotovati - predlagati - šokira-ti - informirati - izpraševati - zatrjevati - prepričevati - misliti - kričati - smeši-ti - kazati - izpopolnjevati«, da bi »spodbudili diskusijo in akcijo«.23

Cilj takšnega nizkoproračunskega filmskega projekta je bil izkoristiti dostopnost

osnovne filmske opreme (16 mm) v enaki meri kot možnosti enostavnega razmno-

ževanja in prikazovanja materialov zunaj kinodvoran, ki so odražale kapitalistič-

no družbeno - ekonomsko strukturo: publiko kot potrošnike spektakla – filmskega

proizvoda. Filmske pamflete, ki služijo kot kritični, necenzurirani, alternativni izvor

informacij za spodbujanje neposredne revolucionarne akcije, je treba tudi posre-

dovati po alternativnih kanalih, z direktnim prikazovanjem v žariščih boja – na

univerzah in v tovarnah. (Baras, 2008: 34)

•

Pomemben filmski kolektiv, ki je svojo zavezanost tradiciji sovjetskega dokumentarca (kakor Skupina Medvedkin) opredelil že s poimeno-vanjem, je bila Skupina Dzige Vertova. Hkrati je odločitev za poklon Vertovu namesto Eisensteinu, ki je predstavljal »emblematično figuro revolucionarnega kina«, pomenila tudi svojevrstno politično izjavo: »Prisvojitev imena Dzige Vertova je izražala zavezo tisti obliki politič-nega filma, ki je zakoreninjena v sedanjost in vsakdanjost, hkrati pa je služila tudi kot gesta proti vsesplošnemu poveličevanju Eisensteina kot nesporne paradigme revolucionarnega filma.« (Witt, 2000: 34) Ustvar-jalni motor skupine sta predstavljala Godard in Jean - Pierre Gorin (s sodelavci kot npr. Jean - Henri Roger, Gérard Martin ali Paul Burron).24 V dokumentarnem segmentu, ki je obsegal predvsem kompilacijske

23 Navodila za uporabo, ki so bila anonimna in brez datuma, so delili v obliki ciklostiranih letakov.24 Velik del analitikov »prvenstvo« oziroma idejno vodstvo skupine pripisuje Godardu, hkrati

pa postavlja vprašanje, koliko »skupinskosti« je lahko v delovanju – predvsem – dveh članov

Francija

51


eseje, se je Vertovova grupacija posvečala tematikam, ki so prevlado-vale v vzdušju revolucionarnega leta 1968. Tako so bila njihova idejna izhodišča uglašena s takrat vitalno marksistično - leninistično politično teorijo in konceptualnimi preboji mislecev, kot so bili André Gorz, He-nri Lefèbvre ali Louis Althusser. Njihova ustvarjalnost, ki je izhajala iz Godardovega načela, da je nastopil čas, ko je treba filme delati na politični način (kar je nekaj povsem drugega kot delati politične fil-me), je potekala v znamenju gverilske, nizkoproračunske, neodvisne produkcije, distribucije in prikazovanja, h katerim so v vseh segmentih pristopali na kolektiven način. Sam koncept politične kreacije je v tem pristopu pomenil uporabo »brechtovskega antiiluzionizma«, ki se je odražal v raznovrstnosti filmskih materialov, kombiniranih z besedili, mednapisi, najrazličnejšimi zvočnimi in vizualnimi učinki. Domala vsa uporabljena gradiva so bili citati, ki so se medsebojno nadgrajevali, se prevpraševali ali si celo nasprotovali, vseskozi pa reflektirali tako lastne politične pozicije kakor filmski medij, znotraj katerega so ope-rirali.25 Eno temeljnih teženj v tej raziskavi razmerja med svetom in njegovo podobo je predstavljala vizija filma, ki ne bo več težila k repre-zentaciji, marveč k ponavzočenju sveta. Novi pristopi tako pomenijo zasnovo filma »kot prezentacije namesto reprezentacije realnosti, ker je poskus enostavnega reflektiranja/reprezentiranja realnosti v bistvu reprodukcija ideologije in družbenih vrednot statusa quo (t. i. buržoa-zni koncept reprezentacije)«. (Baras, 2008a: 23)

V obdobju med letoma 1968 in 1972 so ustvarili devet projektov različnih zvrsti z izrazitim eksperimentalnim nabojem. Čeprav je deli-tev na dokumentarni in fikcionalni pol njihovih del precej nasilna, se tu nanaša zlasti na izvor prevladujočega dela prezentiranih gradiv v po-sameznem filmu in na načine njihovega kombiniranja. V faktografski

kolektiva (Godarda in Gorina); vendar pa ta dilema v ničemer ne zmanjšuje ustvarjalnega deleža ostalih članov Skupine Dzige Vertova.

25 Nicole Brenez poudarja, da je Godard v tistem času, bodisi sam bodisi v skupinskih projektih, delal izključno z napaberkovanimi gradivi: »V času, ko si je René Vautier za ceno poškodb, obsodb, zapora in gladovnih stavk prizadeval ugrabiti podobo stvarnosti, Chris Marker pa je prekrižaril ves svet, da bi izpostavil in komentiral povezave, ki so se skrivoma vzpostavljale med obema fenomenoma, je Godard zbiral že obstoječe slike, da bi opazoval njihova razmerja, moči in omejitve. Vsi teksti, zvoki, kadri, rakordi so pri njem citirani, če pa se jih pojmuje za originalne, je tako zgolj zato, ker za nekatere med njimi reference še niso bile odkrite.« (Brenez, 2008: 85)


52


segment tako uvrščamo naslove, kjer »realne« podobe prevladujejo nad insceniranimi in kjer komentar deluje relativno poučevalno (v šir-šem smislu specifične »filmske pedagogike«). Med takšne sodijo Film kot vsak drugi (1968), Britanski zvoki (1969), Resnica (1969), Pismo za Jane (1972) in (pogojno) Tukaj in drugje (1970–1975). Prvo delo predstavlja kombinacijo revolucionarnih (črno - belih, nemih) podob majskih dogodkov z razpravo med študenti in delavci o perečih politič-nih vprašanjih. Britanski zvoki so kolaž kontraindikacij propagandnih metod in subverzij kapitalistične produkcije, ki se vselej znova podaja v »preobleki realnosti«. Z zavračanjem reprezentacijskega modela se filmarji osredotočajo na formalne vidike različnih tematskih sklopov, s katerimi kritično pretresajo vprašanja kapitalistične proizvodnje, fe-minizma, popularne glasbe itn. Posebna vloga pripada prav glasbi: z njeno pomočjo film sugerira, da ni nujno, da so »relacije med sliko in zvokom realistične, če želimo, da bi nas pripeljale do realnosti. Real-nost pa je po Godardu treba pojmovati marksistično – kot dialektični koncept, kajti film je tako kot vse ostale družbene prakse proizvod in dokument razrednega boja.« (Baras, 2008: 25) Resnica je kritika socia-lističnega revizionizma na Češkoslovaškem (kjer je bil film skrivaj tudi posnet), zasnovana v maniri reportažno - esejističnega potopisa. V njem se odraža resignacija nad neuspehom »praške pomladi«, ki ga filmar-ji, nemara presenetljivo, bolj kot sovjetski invaziji pripisujejo v osno-vi »zgrešeni« revizionistični politiki, ki je zanemarila revolucionarni potencial. Pismo za Jane predstavlja obsodbo zvezdniškega sistema, ki je zgrajena kot svojevrstna kompilacija izključno statičnih podob, spremlja pa jih branje pisma, naslovljenega na igralko Jane Fonda. Ta je namreč z vertovovci sodelovala pri njihovem igranem »visokopro-računskem« brechtovskem projektu Vse gre dobro (1972), kmalu po zaključku dela pa je kot politična aktivistka odpotovala v Hanoj, da bi izrazila podporo vietnamski osvobodilni borbi. Fotografija njenega obiska, ki je zakrožila po svetovnih medijih, je postala osnova za film, s katerim sta Godard in Gorin napadla to po njunem mnenju samo-promocijsko gesto in hollywoodski način produkcije na splošno, hkrati pa je njuno pismo postalo tudi zadnje dejanje Skupine Dzige Vertova. Nemara najradikalnejše delo pričujočega nabora, ki se uvršča tako v

Francija

53


obdobje skupine kakor v čas po njej, je Tukaj in drugje. Film je na-mreč sestavljen iz materialov, posnetih za nedokončano delo Do zmage (1970), ki sta jih Godard in Gorin snemala v Palestini, ter iz naknadno v Franciji nastalih gradiv, tako da končno delo nemara sodi bolj v novo epizodo »godardovske pedagogike«, kot bi rekel Serge Daney.

Prav po prepričanju Daneyja, ki je imel v francoski filmski kritiki 70. in 80. let podoben status kot André Bazin v 50. letih, je za kolek-tivni vertovovski projekt ključno pojmovanje filma kot pedagoškega instrumenta in zamenjave »šole življenja« za »kino - kot - šolo«:

Tako sta Godard in Gorin scenski prostor transformirala v učilnico, filmski dialog

v recitacijo, vsebino filmov v napise ('revizionizem', 'ideologija' itd.), režiserja pa

v učitelja, repetitorja, varuha. Šola torej postane dober prostor, tisti, ki oddaljuje

od filma in ki približuje 'realnemu' (seveda realnemu - ki - ga - je - treba - spremeniti).

Iz tega prostora so prišli vsi Godardovi filmi, ki so se začeli s Kitajko. V Vse gre

dobro, Številka dve ter Tukaj in drugje pa je učilnico zamenjalo družinsko stanova-

nje in televizija je prevzela mesto filma. Toda bistvo ostane: ljudje, ki se poučujejo.

(Daney, 2001: 28)

Ta edukacijski moment se je odražal tudi v poskusih približevanja filma občinstvu zunaj uveljavljenega omrežja kino - distribucije, z vzposta-vljanjem alternativnih kanalov prikazovanja na univerzah, v kino - klu-bih in na najrazličnejših turnejah. Dostop do gledalca in komunikacija z občinstvom je, podobno kot pri vrsti drugih radikalnih kolektivov, postala sestavni del filmske kreacije. Z njo so poskušali na eni strani ozaveščati, na drugi pa aktivirati občinstvo: »Filmi Skupine Dzige Ver-tova predstavljajo izziv za vsakega gledalca, da se sooči z realnostjo razrednega boja in do nje zavzame stališče.« (MacBean, 1972: 33) Se-veda pa je dejanskost, s katero operirajo cineasti v filmskem kontekstu, vselej pogojevana tudi z obravnavo razmerja med podobo, realnostjo in ideologijo ter prehajanjem med njimi, kar izpostavlja »komentar« Britanskih zvokov: »Televizija in film ne snemata trenutkov realnosti, temveč preprosto trenutke dialektičnega procesa: območja in obdobja protislovij, ki jih je treba preučevati v luči razrednega boja.«

•


54


Prehodi med filmom in realnostjo, med reprezentacijo in prezentacijo, med filmarji in filmanim, ki so v tem času zanimali Godarda pri obrav-navanju filma kot revolucionarnega dejanja, so doživeli kulminacijo s Tukaj in drugje. Daney dileme »prehajanja«, ki so botrovale nastanku filma, pojmuje kot zavezujočo »moralno, bazinovsko problematiko«, v kateri se odraža predvsem vprašanje, kako bi lahko podobe »vrnili« tistim, ki so jim bile »odvzete«, in jim s tem omogočili, da ustvarijo lasten slikovni in besedni izraz, kar je seveda skrajni domet politične-ga filma na splošno (to poudarjajo tako cineasti, Godard ali Marker, kakor analitiki kot Daney26 in Jacques Rancière). Slednji vidi bistvo političnega filma, ki lahko vodi k morebitnim »novim oblikam politič-ne subjektivacije«, v zagotavljanju možnosti izraza posameznikom ali skupnostim, ki nimajo suverenosti nad lastnim življenjem; dejanski po-litično angažirani film jim mora priskrbeti »možnosti izrekanja in mi-šljenja lastne zgodbe, preizpraševanja lastnega življenja in s tem njego-vega – četudi še tako neznatnega – ponovnega prisvajanja.« (Rancière, 2010: 49) Ob tem ni ključno vprašanje, ali imamo opraviti s tistimi, ki takšne možnosti sploh še niso imeli, tistimi, ki jim je bila politično od-vzeta, ali drugimi, ki so se ji morali odreči zavoljo (nevzdržnih) življenj-skih okoliščin. V obravnavnem primeru so si za lastni izraz prizadevali Palestinci, ki sta jih Godard in Gorin na povabilo Palestinske osvobo-dilne organizacije (p.l.o.) snemala za film Do zmage. Tega dela nista dokončala, saj je pred zaključkom večino palestinskih revolucionarjev doletela smrt.27 Tako so posnete podobe pet let čakale na svojo »oživi-tev«, ki jo Daney obravnava kot (vsaj idealistično) realizacijo skrajne politične geste – »vrnitve« podob kot »popravka«, kar predstavlja tudi izjemen primer gestičnega filma:

Nekega dne, med letoma 1970 in 1975, je Godard 'odkril', da tonski posnetek ni

bil preveden v celoti, da to, kar govorijo fedajini v kadrih, kjer se pojavljajo, ni bilo

26 Daney poudarja, da so Godardovi filmi tega obdobja »otožna refleksija na temo vrnitve, še več: popravka. Popraviti, to pomeni vrniti podobe in zvoke tistim, katerim so bili odvzeti. Neuničljiva fantazma. Prav tako pa to pomeni angažirati jih, da ustvarjajo svoje lastne podobe in zvoke. Angažma, to je vse, kar je političnega.« (Daney, 2001: 32)

27 Končno obliko je delo dobilo leta 1975 kot film Tukaj in drugje, ki ga je Godard podpisal skupaj z Anne - Marie Miéville, v njem pa sta uporabila tudi gradiva iz predhodno nerealiziranih projektov.

Francija

55


prevedeno iz arabščine, kar je navsezadnje ustrezalo vsem. Zdaj pa, doda Godard,

so ti fedajini, katerih beseda je ostala mrtva črka, mrtvi v odlogu, živi mrtveci.

Oni – ali kateri drugi fedajini – so umrli leta 1970, poklale so jih Husseinove čete.

Narediti film ('Vedno je treba končati to, kar ste začeli') pomeni zdaj, zelo prepro-

sto, prevesti tonski posnetek, doseči, da se sliši, kar so govorili, še več: doseči, da se

jih posluša. To, kar je bilo zadržano, shranjeno, bo torej lahko osvobojeno, vrnjeno,

pa čeprav prepozno. Največja možna zvijača: podobe in zvoke vrnemo tako, da se

poklonimo – mrtvim. (Daney, 2001: 33)

Naslovna dvojnost, ki jo film posebej izpostavlja, se na »pripovedni ravni« nanaša na razmerje med tukaj (aktualni Pariz) in drugje (Sre-dnji vzhod leta 1970); med francosko »funkcionalno družino« pri vsakdanjih opravilih in zlasti pred televizorjem ter skupnostjo feda-jinov pri njihovih »vsakdanjih« opravilih v pripravah na oboroženi boj. Vendar pa se prav skozi to pripovedno načelo odvija nenehno preizpraševanje filma, ki dveh prostorsko/časovnih blokov ne sku-ša združevati, temveč ju razdružuje na lokacijskih, časovnih, pa tudi zvočnih in slikovnih ravneh, da bi šele na koncu opozoril na ključno zahtevo: treba se je naučiti! Gesta vrnitve in hkrati gesta poklona ima tako v sklepnih besedah filma tudi neposreden pedagoški odzven. Ko se pripovedovalka (Anne - Marie Miéville) sprašuje, »zakaj ne zmore-mo videti in slišati teh povsem preprostih podob in o njih povedati kaj drugega?«, svojo zagato zaključuje s spoznanjem o nujnosti učenja (o) drugačnosti: »Naučiti se gledati tukaj zato, da bomo lahko razumeli drugje. Naučiti se razumeti govor zato, da bomo videli, kaj delajo dru-gi. Drugi, 'drugje' od našega 'tukaj'.«

Francoska kolektivna zavzemanja so izzvenela z veliko ekonomsko krizo, ki je zajela državo v sredini 70. let in zaznamovala konec množič-nih protestov ter stavkovnih valov. Z upadanjem gospodarske rasti se je pričela krepiti politična desnica, kar je pomenilo dokončni zaton vizij leta '68. Specifično filmski vrhunec so revolucionarna dogajanja dekade med letoma 1967 in 1977 doživela v Markerjevi kompilacijsko - eseji-stični epopeji Globine zraka so rdeče. Monumentalno (deset let nastaja-joče in štiri ure trajajoče) delo predstavlja cineastovo kritično soočenje z desetletjem razrednega boja na njegovih osrednjih svetovnih žariščih.


56


Pri tem je ključen podatek, da je bil komentar napisan ob koncu filma in tako predstavlja specifično »historično« analizo obravnavanega ob-dobja. Besedilo seveda ne vzpostavlja distance, vendar pa preizprašuje lastno kreativno držo v trenutku resignacije, zaznamovane s sesutjem idealov, za katere so se borili in pogosto tudi umirali »akterji« filma. Avtor kombinira izjemen niz najrazličnejših (tudi prvikrat uporablje-nih) gradiv – od arhivskih posnetkov, filmskih insertov, nabranih po-dob, fotografij, plakatov, zvočnih zapisov, do lastnih, dokumentarnih materialov –, s katerimi vzpostavlja historične vzporednice med revolu-cionarnimi zavzemanji v različnih obdobjih 20. stoletja. Čeprav je film vsebinsko osredotočen zlasti na osvobodilne boje 60. let, na pojmovni ravni posreduje zgodovino zatiranja v mnogo širšem zamahu, kot je bila strnjena v najbolj turbulentnem desetletju po drugi svetovni vojni. »Globine zraka podajajo prepričljivo obravnavo specifičnih dogodkov in procesov skozi preplet konkurenčnih perspektiv, nedorečenih spo-znanj in očitnih nasprotij – to je določen koncept zgodovine, ki se odvija kot imanentno filmsko dejanje.« (Lupton, 2008: 145) S pojmovanjem zgodovine kot oblike individualno - filmskega dejanja je Marker zavzel prelomno držo, ki je najavila nove oblike individualizirane dokumen-tarnosti 80. let pod sintagmo novi dokumentarni film.

Francija

57


Angažirana dokumentarna ustvarjalnost v deželah Latinske Amerike je neločljivo povezana z militantnimi filmskimi kolektivi, ki so v 60. in na začetku 70. let delovali na ključnih revolucionarnih prizoriščih Srednje in Južne Amerike. Hkrati pa je sestavni del fenomena novega latinskoameriškega filma, ki predstavlja generično oznako za osvo-bodilna zavzemanja v filmski sferi vsega kontinenta. K uvrščanju v skupno paradigmo je pripomoglo tudi spreminjanje pojmovanja do-kumentarca kot izrazito angažirane in hibridne filmske prakse, ki je pogosto pripeljalo do velikega zbliževanja ali celo križanja igranih, dokumentarnih in eksperimentalnih ustvarjalnih načel. »Predanost praksi je spremljala zavezanost dokumentarnemu filmu. Povsod po Latinski Ameriki, kjer so vznikale nove filmske iniciative, je zanima-nje za dokumentarec pomenilo zavzetost za produkcijo podob, ki prevprašujejo realnost. Kritični realizem, ki je podžigal novi latinsko-ameriški film, je bil hkrati poganjek in predelava tradicije družbenega dokumentarca.« (Chanan, 2012: 9) Kljub izjemni prepletenosti pri-stopov se bomo osredotočili predvsem na dokumentarni pol novega filma, ki je po prepričanju Michaela Chanana zavzemal »osrednje mesto« v revolucionarni kinematografiji. V produkcijskih procesih gibanj je sicer prevladovala kolektivna naravnanost, vendar pa so za temeljne prelome v največji meri zaslužne vizije posameznih cinea-stov. Zato se bomo ob skupinskih vidikih ustvarjalnosti soočali tudi z avtorskimi imeni in individualnimi projekti posameznikov. Med ključna gibanja, katerih delovanje je najpogosteje zavzemalo vse štiri osnovne panoge filmske umetnosti, sodijo: Cinema Novo iz Brazili-je, Cine Liberación in Cine de la Base iz Argentine, Cinemateca del

� Latinska Amerika

Latinska Amerika

59


Tercer Mundo iz Urugvaja, Grupo de Cali iz Kolumbije itn. Najpo-membnejše dokumentariste, ki so v gibanjih delovali, pa predstavlja-jo Argentinci Fernando Birri1, Raymundo Gleyzer, Humberto Ríos, Octavio Getino in Fernando Solanas; Brazilec Glauber Rocha; Jorge Sanjinés iz Bolivije; Urugvajec Mario Handler; Jorge Silva in Marta Rodríguez iz Kolumbije ter Kubanci Santiago Álvarez, Octavio Cor-tázar in Manuel Octavio Gómez.

2.1 Novi latinskoameriški film

Preden se osredotočimo na konkretna dokumentarna snovanja, naj opozorimo na niz dejavnikov, ki so ustvarjalnost novega latinskoame-riškega filma pripeljali med najvplivnejša žarišča prenove pojmovanja osvobajanja s filmskimi sredstvi. Kinematografija, ki se je, kot pou-darja Chanan, zavzemala »za obtožbo bede in slavljenje protesta«, je takoj po prodoru v svet odločno spremenila miselnost o uporniških in avantgardnih oblikah filmske umetnosti: »Ko so ti različni filmi v 60. letih začenjali prihajati v Evropo in Severno Ameriko, so postavili pod vprašaj prenekatero pravilo uveljavljene filmske pripovedi in soglasno napovedali nastop nove avantgarde v svetovnem filmu.« (Chanan, 1997: 201) Seveda pa je mednarodni preboj temeljil na jasno vzposta-vljenih kriterijih matičnih območij, kjer je osnovo predstavljala vizija o nujnosti sodelovanja različnih kreativnih in odporniških subjektov. Vzpostavitev infrastrukture za izmenjavo ustvarjalnih in aktivističnih vizij je bila povezana z zasnovo polja kroženja tako na ravni filmske re-prezentacije in produkcije kot tudi recepcije in refleksije. Eno ključnih določil novega latinskoameriškega filma predstavlja angažma na ravni refleksije. Številni režiserji novih kinematografij so namreč podpisa-li vrsto teoretskih tekstov, s katerimi so – bodisi na manifestno - pro-gramskem ali splošnejšem teoretskem nivoju – opredeljevali, poja-snjevali oziroma analizirali svojo ustvarjalnost in značilnosti gibanj, ki so jim pripadali. Njihovo vrednost vidimo v dejstvu, da so poleg

1 Birri sicer ni pripadal nobenemu gibanju, vendar ga refleksija soglasno uvršča na častno mesto najpomembnejšega znanilca novega latinskoameriškega filma.


60


opredeljevanja osnov aktivističnega pristopa k filmu podajali tudi estetske in politične smernice delovanja. Hkrati s programskimi vo-dili in samorefleksivnimi uvidi pa so ta besedila prispevala dragocene obravnave aktualnih družbenih, kulturnih in političnih razmer. Čeprav se je večina tekstov ukvarjala z elementi novega latinskoameriškega filma kot fenomena združevanja ustvarjalnih energij na vsem območju delovanja gverilske kinematografije, so posamezne intervencije obrav-navale tudi mikrokozmos lastnega okolja. Takšna inkluzivna praksa, ki je hkrati učinkovala navznoter in navzven, je predstavljala edinstveno obliko soaktivizma, ki je kmalu postala model za širjenje območja in-terakcij v skladu s prepričanjem Octavia Getine in Fernanda Solanasa: »Kultura in film nista narodna zato, ker sta locirana znotraj določenih geografskih meja, temveč sta narodna takrat, ko ustrezata specifičnim potrebam po razvoju in osvoboditvi posameznih narodov.« (Getino in Solanas, 2009: 136)

Pozitivne izkušnje z vzpostavitvijo skupnega polja pretoka (na vseh ravneh) filmske ustvarjalnosti v pogojih izrednega stanja so ambicije nosilcev vizije novega filma širile onkraj meja Latinske Amerike. Nji-hova stremljenja so dobila konkretnejše koordinate v konceptu »film-ske geografije« oziroma filmo - geografije, ki je bil zasnovan v okvirih militantnih cineastičnih grupacij, zlasti v mednarodnem kontekstu vi-zije »trikontinentalnosti«. Izraz tricontinental izvira iz iniciacijskega dogodka povezovanja ter internacionalizacije osvobodilnih gibanj treh »nerazvitih« celin, tj. s Trikontinentalne konference solidarnosti ljud-stev Afrike, Azije in Latinske Amerike v Havani na Kubi januarja 1966. V pobudi, ki je združevala odporniške aktivnosti v svojstveno obliko revolucionarne internacionale »tretjega sveta«, je imela pomembno vlogo filmska ustvarjalnost kot ena najprimernejših praks za množično mobilizacijo. Tako ne preseneča, da je bila v glasilu iniciative, v reviji Tricontinetal (izdajala jo je slovita ospaaal - a: Organización de Soli-daridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina, ustanovljena na konferenci), objavljena vrsta razprav in manifestov o možnosti upo-rabe filma v osvobodilnem boju, najpomembnejša pa je bila radikalna intervencija »K tretjemu filmu« Octavia Getine in Fernanda Solanasa. Slovito besedilo je pomembno tako zavoljo logističnih in operativnih

Latinska Amerika

61


napotkov glede možnosti odporništva s filmskimi sredstvi kakor zaradi zasnove koncepta tretjega filma.

Na konkretni ravni je filmo - geografija pomenila poskus obravnave in uvajanja strategij, ki jih je detektirala, opredelila in afirmirala inter-vencija argentinskega tandema (skupaj z vrsto sorodnih dokumentov, nastalih v obravnavanem obdobju na območjih, ki jih je »pokrivala« trikontinentala) v konkretnih situacijah razrednega boja. Gre torej za koncept, ki naj bi omogočal premisliti stanje »filmsko kulturnih praks v najširšem smislu in hkrati znotraj – individualnih, institucionalnih, estetskih ter političnih – z(a)vez, s katerimi se mednarodno povezujejo z drugimi odporniškimi žarišči«. (Eshun in Gray, 2011: 1) Bistveno določilo filmo - geografije predstavlja dejstvo, da se ne nanaša samo na preučevanje konkretnih filmskih del, marveč na ves instrumentarij filma kot umetnostne vrste, množičnomedijskega kulturnega artefak-ta, ekonomskega produkta ter družbenopolitičnega fenomena. Zato se v enaki meri kot posameznim filmom posveča analizam načinov produkcije, distribucije in predvajanja ter ostalim dejavnikom, ki so odločilni za njihov nastanek in recepcijo. S tem predstavlja analitično orodje za opredeljevanje omrežja celotne kinematične izkušnje v nje-nih odločilnih dejavnikih:

Kritična komponenta je tako zlasti zasnova diskurzivnih platform, kot so zbo-

rovanja, srečanja, festivali, projekcije, razredi in skupine, organiziranih s strani

različnih iniciativ študentov, aktivistov, delavcev, filmarjev, umetnikov, kritikov,

urednikov, učiteljev in mnogih drugih, z namenom, da bi se kolektivne strategije,

ki so se lahko že nekaj časa razvijale, mobilizirale v odločujočih trenutkih. Vklju-

čujejo govore, izjave, eseje, pesmi, deklaracije, manifeste in antologije, v katerih se

lahko aspiracije tega transnacionalnega omrežja gibanj razjasnijo in artikulirajo.

Nanašajo pa se tudi na medijski krogotok širitev, po katerem so se teksti in filmi

izmenjevali in predvajali, z namenom mutipliciranja načinov in območij, na ka-

terih je bilo film mogoče, če naj uporabimo Getinov izraz, 'instrumentalizirati'

kot orodje radikalnih družbenih sprememb v procesu revolucije in dekolonizacije.

(Eshun in Gray, 2011: 1–2)

Koncept teorije tretjega filma sicer izvira iz Solanasove in Getinove raz-prave, vendar je v širšem kontekstu rezultat procesov, ki so se odvijali


62


v valu osvobodilnih in dekolonizacijskih gibanj na kontinentu. Skupne poteze manifestnega izraza tretjega filma (navdihovale so ga revolucio-narne ikone predhodnih generacij, npr. Ho Ši Minh, Frantz Fanon, Che Guevara in Amílcar Cabral, pa tudi teorija marksizma oziroma dela mislecev, kakršni so bili Walter Benjamin, Bertolt Brecht ali sovjetski formalisti) pa so sooblikovali ključni latinskoameriški filmski ustvar-jalci obdobja. Poleg zavzemanja Getine in Solanasa so nepogrešljive elemente prispevali (vsaj) še manifesti: »Estetika lakote« (1965), ki ga je podpisal Glauber Rocha iz Brazilije, »Film in nerazvitost« (1967) Fernanda Birrija iz Argentine, »Za nedovršeni film« (1969) izpod pe-resa Julia Garcíe Espinosa s Kube; pomembna pa je tudi kasnejša raz-prava »Problemi forme in vsebine v revolucionarnem filmu«, ki jo je leta 1979 objavil Bolivijec Jorge Sanjinés. V vrsti strategij, ki so jih v navedenih intervencijah izpostavljali cineasti/teoretiki, sodi med naj-pomembnejše skupne točke prepričanje o posebnem statusu dokumen-tarnega filma v osvobodilnih vizijah, ki si jih sistem ne more podrediti:

Film, znan kot dokumentarec, z vsemi pomeni, ki jih premore ta pojem, od izobra-

ževalnega do rekonstrukcije dejstva ali zgodovinskega dogodka, je danes morda

temelj revolucionarnega snemanja. Vsaka podoba, ki dokumentira, priča, ovrže ali

poglobi določeno resnico neke situacije, je obenem tudi nekaj več kot zgolj filmska

podoba ali golo umetniško dejstvo; postane nekaj, česar Sistem ne more prebaviti.

(Getino in Solanas, 2009: 140)

Podobno kot v večini analiz opozicijskega delovanja s filmskimi sredstvi je tudi prepričanje argentinskega tandema izviralo iz kombinacije ustvar-jalnih in analitičnih prizadevanj. Zato so se najprebojnejši posegi v kon-vencionalnost filmskega izraza in njihova najpronicljivejša argumentacija odvijali tam, kjer so bila žarišča dokumentarnih aktivnosti najmočnejša. Kjer so se cineasti zavedali vloge, ki jo lahko medij gibljivih podob odigra v osvobodilnem boju, so filmi postali ključni dejavnik ozaveščanja, ki je pomenilo predvsem iskanje sredstev za čim neposrednejše soočenje z naj-širšim gledalskim zaledjem.2 Zato so spremembe, ki so jih uveljavljali, se-

2 Vizija ozaveščanja je predstavljala osrednjo kategorijo filmskega angažmaja: »Latinskoameriški filmarji so svoj medij na različne načine dojemali kot orodje ozaveščanja (concientización), kot

Latinska Amerika

63


gale na vse možne ravni komunikacije med filmom in občinstvom, hkrati pa se je načelo »instrumentalizacije« nanašalo tudi na ponovni premislek vse sfere dokumentarnosti, kar poudarja Julianne Burton:

Latinskoameriški cineasti so si nenehno prizadevali za širjenje koncepta dokumen-

tarnosti s protežiranjem raziskovanja pred razstavljanjem, hipoteze pred predpi-

som, 'procesa' pred 'analizo', poetizacije pred 'čistim' faktografskim diskurzom.

Ustvarjali so filme, ki niso bili samo 'nepopolni', temveč tudi 'nečisti' oziroma hi-

bridni, z združevanjem načinov naslavljanja in zatekanjem k narativnosti ter sred-

stvom, običajno povezanim s fikcionalnimi ali eksperimentalnimi načeli. Težnjo po

demokratizaciji načinov naslavljanja, ki se prvenstveno nanašajo na vprašanja or-

ganizacije in razporeditve moči v širši družbi kot političnoekonomskem sistemu, je

pogosto spremljal vzporedni impulz, da se v ospredje postavi vprašanja formalne

organizacije znotraj samega filma kot pomenskega sistema. Filmi, ki izražajo to

dvojno tendenco, so izkoriščali samorefleksijo kot sredstvo za potrditev medseboj-

nega razmerja politike v družbi in v tekstu. (Burton, 1984: 345)

2.2 Estetska revolucija dokumentarca

V prerazporeditvi silnic revolucionarnih procesov, ki so se odvijali sko-raj na vsem območju Latinske Amerike, je ustvarjalna intenzivnost vari-irala glede na okoliščine delovanja filmskih iniciativ. Zato ni naključje, da največjo koncentracijo ustvarjalne prebojnosti večina analitikov pri-pisuje dogajanju na Kubi, kjer so se po zmagi revolucije razmere naj-prej stabilizirale. Obenem pa Chanan meni, da »zgodovinski trenutek kubanske revolucije« predstavlja tudi »obdobje estetske revolucije do-kumentarnega filma. […] Nikjer drugje ni pomembnosti dokumentarca mogoče opazovati bolj intenzivno kot na Kubi. Tam so kot v svojevr-stnem testnem laboratoriju novega latinskoameriškega filma prihajali do najbolj fascinantnih in protislovnih odkritij.« (Chanan, 1997: 202) Kubanci so se očitno zavedali urgentnosti neposrednega delovanja, zato je za kinematografijo tistega obdobja bolj kot teoretsko zavzemanje

instrument za raziskave in družbene analize, pa tudi kot katalizator za politično akcijo in družbe-no transformacijo.« (Burton, 1978: 51)


64


značilna vzpostavitev prakse, ki je najbolj ustrezala zahtevam revoluci-onarne politike. Osredotočenost na prakso je tako postala tudi vodilo programa Inštituta za kinematografsko umetnost in industrijo icaic (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos), čigar sou-stanovitelji so bili Alfredo Guevara (poznejši vodja), Santiago Álvarez, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea in Manuel Octavio Gómez, ki predstavljajo tudi ključna avtorska imena kubanske kinematografije.

Izhodišča začetnih dokumentarnih pobud so zlasti v predvojni tra-diciji kritičnih, družbenih in didaktičnih dokumentarcev, ki so nasta-jali v okoliščinah raznorodnih političnih sistemov. Ključne zglede so vsekakor predstavljala najpomembnejša predvojna žarišča na čelu z delovanjem Kinokov in Dzige Vertova v Sovjetski zvezi, britanskega dokumentarnega filmskega gibanja pod teoretskim in producentskim patronatom Johna Griersona, delovanja v ameriških delavskih in ak-tivističnih dokumentarnih »zvezah« in ustvarjalnosti internacionalnih »svobodnjakov«, na primer Roberta Flahertyja in Jorisa Ivensa. Ob zgodovinski dediščini socialnega dokumentarca je enako pomemben tudi vpliv nekaterih sočasnih dogajanj v svetovni kinematografiji:

Kubanska porevolucijska kinematografija ni nastala v vakuumu, temveč se je izo-

blikovala na osnovi obsežnega spektra filmskih vplivov. Ti niso preprosto nezave-

dno navdihnili razvoja kubanskega filma – njihova moč ali slabost, njihova splo-

šna politična, etična, metodološka in estetska uporabnost so bile predmet gorečih

razprav. Italijanski neorealizem je na kubansko produkcijo vplival v splošnejšem

smislu zagotavljanja novih metod za zajetje in podajanje družbenih in političnih

sprememb. Fernando Birri in gibanje britanskega svobodnega filma pa so imeli na

razvoj dokumentarca mnogo konkretnejši vpliv. Birri je priskrbel smernice prizade-

vanjem za razumevanje pristne nacionalne identitete, svobodni film pa je predstavil

model vizualizacije delovanja delavcev kot subjektov in ustvarjalcev kulture v svoji

vsakdanjosti. (Malitsky, 2013: 65)

Na tovrstnih zgledih je začela nastajati infrastruktura, ki je v skladu z načelom ozaveščanja za osnovno strategijo izbrala rekonceptualizacijo pojma didaktičnega dokumentarca. Tako je bil v okvirih kategorije, ki je v izhodišču izpostavila »namenskost«, zasnovan model razvrstitve filmov po njihovi intencionalnosti, in sicer na osem podskupin: filmi

Latinska Amerika

65


pričevanja, protestni filmi, borbeni filmi, raziskovalni filmi, filmski ese-ji, reportaže, slavnostni filmi in filmi reševanja (v smislu »reševanja« oziroma »ohranjanja« nacionalne in regionalne kulturne dediščine). V vsaki posamezni usmeritvi so si prizadevali zasnovati najustreznejšo metodologijo za doseganje zastavljenih ciljev, ki so bili povsem pra-gmatični v težnjah, »da bi učili, podajali pričevanja, obtoževali, razi-skovali, oživljali zgodovino, slavili dosežke revolucije, zagotovili pro-stor refleksije, poročali, izražali solidarnost in se borili za ideale. Vse to so potrebe revolucionarnega boja tako pred zmago kakor po njej, ko so postale del procesa konsolidacije, poglabljanja in nadaljevanja revolucije.« (Chanan, 1997: 206–207)

S takšno formalno razvejanostjo in vsebinsko konkretnostjo so ku-banske pobude (skladno s širjenjem revolucionarnih impulzov) vpli-vale na vrsto kinematografij južnoameriškega kontinenta. V različnih okoljih so se uveljavile posamezne komponente kubanskih zgledov, ki so jih cineasti kombinirali z lastnimi pragmatičnimi potrebami. Te so situacijsko sicer variirirale, vendar pa so se prekrivale v nekaj skupnih potezah, značilnih za pretežni del Latinske Amerike, kjer so dokumen-taristi postali svojevrstni »samo - oklicani etnografi na misiji odkrivanja 'pravega obličja' svojega naroda, resničnih skrbnikov nacionalne kultu-re in dejanskih primerov nacionalne identitete«. (Burton, 1984: 375) Te težnje so izvirale iz temeljne globalne delitve na premožne in ubožne, v kateri so se angažirani cineasti osredotočili na slednje kot edine nosilce »čistosti in pristnosti«. Družbene in politične formacije, ki so temeljile na »zahodnih« vrednotah, so obravnavali v luči okuženosti z inheren-tno koruptivnostjo. V iskanju prave »dejanskosti naroda« kot procesa dekolonizacije so radikalno zavračali kolonialne »dosežke« in se za-vzemali za prenovo nacionalne kulture ter možnost njene artikulacije z lastnimi izraznimi sredstvi. V popolnem obratu od kolonialnih teženj »razvitega sveta« so slavili »nerazvitost«, deprivilegiranost in margi-nalnost; v iskanju ustreznih tematik za nacionalni preporod pa so se zavzemali za obrat »civilizacijskih« pridobitev.3 Nove vrednote so pred-

3 »Menili so, da se ključ za formuliranje narodne realnosti nahaja v operaciji preproste inverzije: v obračanju uradne verzije nacionalnosti in narodne kulture na glavo, da bi tako razkrili tisto, česar prej ni bilo mogoče videti, slišati ali si zamisliti.« (Burton, 1984: 376)


66


stavljale nasprotje uveljavljenim: namesto izobilja so verjeli v dostojan-stvo revščine, namesto modernosti so slavili prvinskost, namesto evrop-skega indijanski ali afriški izvor, namesto urbanega ruralno, namesto industrije obrtništvo, namesto elitnega ljudsko. Skladno s prevredno-tenjem vizije nacionalne dejanskosti so se odločali za filmski izraz, ki je tudi v stilistiki odražal njihova stališča ter naj tej ravni opozarjal na nepopolnost, nerazvitost in »nedovršenost« kot ključne kvalitete do-kumentarnih iniciativ, izražajočih militantno, aktivno opozicijsko držo:

Latinskoameriški dokumentaristi so morda prispevali delež k poenostavljenemu

pojmovanju realnosti, vendar pa nikakor ne k njeni statičnosti. Njihova misija za-

jetja nacionalne realnosti je bila del pomembnejšega poslanstva: preoblikovanja te

realnosti. Simultano so delovali kot ustvarjalci in nosilci sprememb, umetniki in

aktivisti, opazovalci in udeleženci, ki so se zavedali, da so v vlogi družbenih akter-

jev na isti nacionalno - zgodovinski stopnji kot njihovi filmski subjekti. Zato je te

projekte odlikovala zavest, da mora prenova neizbežno presegati zgolj vsebinske in

formalne razsežnosti. (Burton, 1984: 377)

Vizija takšnega preseganja je na eni strani pomenila zajedanje filmske zavesti v vse pore družbene realnosti, na drugi pa nastanek mehaniz-mov, s katerimi bi prenovitvene tendence karseda učinkovito vplivale na nacionalno zavednost s pomočjo filma. Med strategijami, ki so se uveljavile v različnih okoljih, najpogosteje v povezavi s stopnjo trenu-tnega pritiska vladajočih oligarhij, je bil pomemben dejavnik pojmo-vanje »filma kot dejanja«. Tako so poimenovali težnje po preseganju različne »pozicioniranosti« subjektov (v poteku filmskega procesa od ideje do gledalca), s katero so želeli poenotiti faze filmske realizacije in izenačiti odgovornost vseh soudeležencev v »filmskem dejanju«, kar je bila hkrati tudi izrazito politična gesta: »'Filmsko dejanje' so obrav-navali kot srečanje, v katerem se lahko domnevno pasivni gledalec s kataliziranjem latentnih zmožnosti prelevi v aktivnega 'protagonista' filma - dejanja, ki vzpostavlja s filmom enako razmerje kot militantni udeleženec političnega procesa.« (Eshun in Gray, 2011: 5)4 Ta poten-

4 Na aktivno vlogo filmarjev na različnih frontah ustvarjalnosti in aktivizma opozarjata tudi An-tonio Traverso in Tomás Crowder - Taraborrelli v obravnavi dokumentaristov v Argentini, Čilu in Urugvaju: »Ti filmarji niso samo snemali, marveč so bili tudi aktivni udeleženci revolucionarnih

Latinska Amerika

67


cial so filmu pripisovali zaradi medijskih in umetnostnih specifik, še posebej pa so stavili na njegovo zmožnost »sinteze in prodornosti«, s katerima uspeva z gledalcem vzpostaviti razmerje, ki je lahko istove-tno »živemu dokumentu in goli resničnosti«. Tudi Solanas in Getino poudarjata neizbežnost doseganja učinkovitih rezultatov v politizaciji in mobilizaciji čim širšega občestva ter navajata primere konkretnih re - akcij po projekcijah dokumentarcev:

Študentje, ki postavili barikade na ulici Avenida 18 de Julijo v Montevideu po pred-

vajanju filma Rad imam študente, ki so demonstrirali in prepevali Internacionalo

po projekciji Časa plavžev v Meridi in Caracasu, rastoče povpraševanje po filmih

Santiaga Álvareza in kubanskega dokumentarnega filmskega gibanja, debate in

srečanja po ilegalnih ali napol javnih prikazovanjih tretjih filmov; vse to je samo

začetek vijugaste in težavne poti, ki jo v potrošniških družbah ubirajo množične

organizacije (Cinegiornali liberi v Italiji, Zengakuren dokumentarci na Japonskem

itd.). (Getino in Solanas, 2009: 140)

•

Začetki prenove dokumentarca na vseh omenjenih ravneh so izvirali v ustvarjalnih prizadevanjih najpomembnejšega predhodnika novega latinskoameriškega filma Fernanda Birrija.5 Njegova pionirska vloga se je odražala tako na ravni ustvarjalnost kakor v njeni refleksiji, saj je sodil med začetnike prepričanja o njuni neizogibni prepletenosti. Hkrati pa je svoje znanje (med drugim pridobljeno v Rimu na slovitem Centro sperimentale di cinematografia, ki je bil v zgodnjih 50. letih pod velikim vplivom italijanskih neorealistov) širil v šoli dokumentar-

gibanj za radikalne družbene spremembe v 60. in 70. letih, ki jih je na eni strani navdihovala kubanska revolucija, na drugi pa njihove nacionalne zgodovine. Politični dokumentaristi teh dr-žav so bili v ospredju tudi pri upodabljanju in sodelovanju v bojih proti vojaškim diktaturam, ki so prepovedovale sindikate, levičarske politične skupine in progresivna družbena gibanja v 70. in 80. letih.« (Traverso in Crowder - Taraborrelli, 2013: 6)

5 Mike Wayne povzema ključne programske smernice manifesta »Film in nerazvitost«: »Fernan-do Birri, argentinski cineast in revolucionar dokumentarnega filma v deželi, se je zavzemal za kinematografijo, ki prebuja/razjasnjuje in krepi revolucionarno zavest; ki vznemirja, šokira in slabi reakcionarne ideje; ki je antiburžoazna na nacionalni in protiimperialistična na mednarodni ravni; in za film, ki vpliva na proces ustvarjanja novega ljudstva, nove družbe, nove zgodovine, nove umetnosti in nove kinematografije.« (Wayne, 2001: 6)


68


nega filma v domačem Santa Feju (Escuela Documental de Santa Fe). Študente je spodbujal h kolektivnemu angažmaju in avtorski anoni-mnosti, s katero naj bi se lotevali vprašanj lokalne in nacionalne de-janskosti drugače kot interpretacije dominantnega filma. Najslovitejši proizvod takega načina dela je postal srednjemetražni dokumentarec Vrzi kovanec (1958), ki obravnava življenje obubožanih družin na obrobju mesta, zlasti otrok, ki prepuščeni samim sebi prosjačijo za preživetje. Njihov najnevarnejši vir zaslužka (in svojevrsten vrhunec filma) je tekanje ob počasi vozečih vlakih preko mostu, kjer moledu-joči za kovance, ki jim jih potniki za zabavo mečejo skozi okna vago-nov, lovijo ravnotežje na tramovih v ozkem prostoru med kompozicijo in ograjo mostu. V dokumentarcu se prepletajo različni pristopi, od neposrednega govora do komentarja, od oddaljenega opazovanja do bližnje introspekcije, od statičnih do dinamičnih posnetkov itn. Film je Birri skupaj s študenti snemal dve leti, v katerih so dodobra spozna-li življenje portretirane skupnosti. Predstavlja podrobno preučevanje družbenih razmerij in je zaslovel kot prvo družbeno - raziskovalno delo v Latinski Ameriki ter iniciacijsko delo novega filmskega gibanja.6

Birri se ni nikoli osredotočal zgolj na eno obliko filmske ustvar-jalnosti, ampak je vseskozi deloval na meji med dokumentarnim in igranim dispozitivom, ki jo je z razvojem ustvarjalnosti vse bolj za-brisoval, v poznejših letih pa se je podal globoko v eksperimentalne vode. Tako je leto za slovitim dokumentarcem posnel igrano tragi-komedijo Poplavljeni (1961) o nemožnosti, da bi revni in izkorišča-ni ubežali usodi, ki jim jo je namenil sistem. Ob tem je podpisal še nekaj kratkih del ter po dvanajstletnem premoru, v katerem je iskal politično zatočišče na različnih »osvobojenih ozemljih« v Latinski Ameriki in končno v Italiji, nadaljeval z biografijo o Ernestu Che Gu-evari Moj sin Che (1985). Spoznanja o ključnih strategijah in idejnih

6 Poleg politične prebojnosti David William Foster opozarja tudi na njegov »sociološki« pomen in na vlogo socialnega korektiva, ki jo je imel v času, ko je na institucionalnih ravneh prevladovala pereča odsotnost vsakršne družbene odgovornosti: »Film ostro napada pojemanja institucio-nalne družbene odgovornosti in sodi med tista prizadevanja kulturne produkcije, ki skušajo to upadanje izboljšati s pomočjo umetnosti. Za nikogar ne more biti presenečenje, da je Birri do-kumentarno dejavnost pojmoval za dejanje družbenega ozaveščanja in vzvod revolucionarnega aktivizma.« (Foster, 2013: 9)

Latinska Amerika

69


silnicah filmske prenove je Birri objavil v manifestu »Film in nerazvi-tost« ter jih strnil v zaključnem razdelku pod vprašanjem »Kakšna je revolucionarna vloga filma v Latinski Ameriki?«. Med temeljnimi nalogami filmskega angažmaja je izpostavil upor proti nerazvitosti, a hkrati poudaril, da je ta mogoč edino skozi podajanje dejanske slike obravnavanega ljudstva kot opozicije lažnim podobam družbe, ka-kršne proizvaja dominantna kinematografija, prežeta z zunanjim in notranjim kolonializmom.

Kako naj dokumentarec priskrbi takšno podobo? Edino tako, da pokaže realnost

takšno, kakršna je. To je revolucionarna naloga socialnega dokumentarca in reali-

stične, kritične ter popularne kinematografije v Latinski Ameriki. S kritičnim pri-

čanjem o tej realnosti – o tej sub - realnosti, o tej bedi – jo film zavrača. Se ji upira.

Jo obtožuje, obsoja, kritizira in dekonstruira. To pa zato, ker stvari kaže v njihovi

neizpodbitnosti namesto takšnih, kakršne bi si želeli (ali v kakršne bi nas v dobri ali

slabi veri drugi želeli prepričati, da so). (Birri, 1997: 94)

Med najpomembnejše elemente dokumentarnosti je uvrščal konte-kstualizacijo filmske izkušnje, ki predstavlja svojstven razvojni proces posameznega dela. Ta se začenja s potrpežljivim opazovanjem in razi-skovanjem, ne pa z »izumljanjem« realnosti. Šele na osnovi pozornega odkrivanja življenjskih dejstev in soočenja z družbenimi akterji obrav-navane sredine nastanejo pogoji za nastop dialektike medsebojnih raz-merij, ki se vzpostavlja tako med vsebinskimi in formalnimi dejavniki kakor med portretiranci in filmarji ter na koncu med filmom in občin-stvom. Ta izpolnjenost interakcijskih tokov pa je mogoča le tedaj, ko se vsi vpleteni zavedajo odgovornosti do realnosti, ki utripa na filmskem platnu. Birrijeva ustvarjalnost in refleksija sta trasirali smer, ki ji je sledila vrsta ustvarjalcev nove kinematografije, obe plati Argentinče-vega angažmaja pa sta ji predstavljali dragoceno referenčno sidrišče. Michael Chanan je njegov pristop (obravnavan v sozvočju s prepričanji vodilnega misleca filozofije osvoboditve v Latinski Ameriki Paola Fre-ira) opredelil za metodo »kritičnega realizma«: »Birri je bil prepričan, da je dokumentarni film produkcija podob, ki niso preprost odsev real-nosti, temveč v filmskem dejanju postanejo njena refleksija – najprej z intervencijo filmarja in potem gledalcev. To gotovo ni stališče naivnega


70


realista. Pa tudi idealista ne. Najustrezneje ga je poimenovati kritični realizem.« (Chanan, 1997: 208)

•

Kriteriji kritične obravnave dejanskosti in zavzemanja za družbene spremembe so postali poglavitno vodilo vrste angažiranih dokumen-taristov, ki so delovali v različnih državah Latinske Amerike. Med uvodoma izpostavljenimi avtorskimi imeni bomo podrobneje obrav-navali tiste ustvarjalce, ki so izražali prepričanje, da osvobodilni boj z dokumentarnimi filmskimi sredstvi poteka hkrati na dveh vzporednih frontah, ki zajemata tako spremembe formalnih kakor radikaliziranje tematskih kinematografskih določil. Na začetku 60. let je tako Octavio Gómez posnel Zgodbo o bitki (1962), v kateri je dogajanje na Kubi leta 1961 upodobil skozi dve vzporedni pripovedi, ki se nista razlikovali le po vsebini, temveč tudi v formalnih pristopih. Prva zgodba, ki je go-vorila o nacionalizaciji ameriških podjetij, o invaziji v Prašičjem zalivu in o Fidelovem razglasu marksistično - leninistične politične usmeritve, je bila posneta v tradicionalnejši observacijski maniri komentiranega dogajanja. Druga pripoved, ki je pokrivala vprašanje nepismenosti in opismenjevanja, pa je potekala v participacijskem načinu sinhronega snemanja dialogov, v katerem je filmar podajal vzdušje med ljudstvom in učitelji, ki so si zastavili odgovorni cilj. Dokumentarec je tako vzne-mirljiva kombinacija načela »božjega glasu« vsevednega komentarja in »glasu ljudstva«, ki izpričuje težnjo po demokratizaciji avtoritarnih oblik izjavljanja s pozicije absolutne vednosti.

Humberto Ríos je v dokumentarcu Delo (1960) izvršil primerjalno študijo dinamike življenja v mestu La Plata in monotonije dela v klav-nici na mestnem obrobju. Klavnica je že sama na sebi zgovorno ob-močje filmanja, v Ríosovem primeru pa služi predvsem za poudarjanje odtujenosti kapitalistične produkcije in potrošnje. Tako delavce spre-mljamo pri njihovih opravilih, skozi bližnji pogled v proces »proizvo-dnje mesa«, vendar film vseskozi pušča ob strani človeški vidik klavcev in mesarjev (značilen npr. za predhodnika Dela, slovito Živalsko kri Georgesa Franjuja iz leta 1948). Ríos z delavci ne opravlja intervjujev, ne slišimo njihovih pogovorov in ne vidimo njihovega druženja, pač pa

Latinska Amerika

71


spremljamo zgolj proizvodni proces. Namesto »živega« govora nam avtor v komentarju postreže s hladnim navajanjem statističnih podat-kov o mesni industriji. V kontrapunktu s težkimi delovnimi razmerami se soočamo z mestnim vrvežem ter utripom na živahnih prizoriščih zabave in razvedrila. Film se zaključi z bližnjim posnetkom okrvavljene goveje lobanje, medtem ko komentar neizprosno ugotavlja: »To smo mi, smrt dan za dnem.« V reprezentaciji dejanske smrti živali je tako mogoče zaznati »alegorijo naše potencialne smrti. Ríos to realnost ne-gira z montažnim poenotenjem, ki pasaže mrtvega časa razvršča poleg kapitalistične produkcije in slepote mestnega prebivalstva: v procesu ubijanja so živali na tekočem traku in klavci na koncu medsebojno izmenljivi člen v istem ustroju potrošnje.« (Fradinger, 2013: 45)

Leta 1963 je Birri z družino in nekaj bivšimi študenti zaradi zaostro-vanja politične situacije zapustil Argentino in se naselil v Sao Paolu, kjer je že delovala skupina njegovih študentov. Tam so posneli niz krat-kih in srednjemetražnih dokumentarcev o vsakdanjosti običajnih ljudi. Med njimi izstopata Viramundo Geralda Sarna o priseljencih, ki so iz obubožanega severovzhodnega podeželja prišli iskati boljše življenje v velemesto, in Spomini Cangaça Paola Gila Soaresa, ki obravnava feno-men legendarnih kmečkih razbojnikov (cangacierov) iz istih predelov na severovzhodu Brazilije. Obe deli predstavljata svojstveno obliko dokumentarne raziskave, ki se razvije, ne da bi prišla do zaključka, filmarji pa imajo v njej enakovredno participacijsko vlogo kot druž-beni akterji. Čeprav je prvo delo umeščeno v aktualni čas, drugo pa preučuje zgodovinska dogajanja, je njun fokus sorodno osredotočen na težke življenjske pogoje obravnavanega podeželja in napore ljudi, da bi dosegli vsaj minimum bivanjske dostojnosti.

Mario Handler, ki je filmsko znanje pridobival v Nemčiji, na Nizo-zemskem in na sloviti akademiji famu v Pragi, je ob vrnitvi v domači Montevideo prevzel vodenje filmskega inštituta na državni univerzi. Zaslovel je kot avtor, ki je v Urugvaj vpeljal metodo filma resnice, za kar sta bila zaslužna leta 1965 posneta dokumentarca Carlos, filmski portret vagabunda in Volitve, predvsem pa Všeč so mi študenti (1968). Prvo delo je dokument izseka iz brezdomskega življenja na ulicah Mon-tevidea, ki se prepušča dejanjem in besedam protagonista, tavajočega


72


med vsakdanjimi opravili zadovoljevanja osnovnih življenjskih potreb. Film s kombinacijo podob in naknadno posnetih razmišljanj s skrajne-ga eksistenčnega roba postavlja nazaj v družbeni tokokrog tiste, ki so bili iz njega izvrženi. S tem Handler izpolnjuje eno pomembnih zahtev novih dokumentarnih prizadevanj – zagotavljanje besede in glasu lju-dem, obsojenim na neslišnost in nevidnost. V nasprotju s klateževim portretom, ki afirmira življenje revščine in estetiko lakote, je v Volitvah zaznavna težnja po kritiki političnih kruhoborcev, ki si na lokalni ravni prizadevajo, da bi se prebili v politični establishment. Všeč so mi štu-denti pa na »dvotirni« način, soroden praksi Gómeza v Zgodbi o bitki, izpostavlja nasprotje med konferenco latinskoameriških državnikov v Punta del Estate in protesti (ter spopadi s policijo) urugvajskih štu-dentov, nasprotnikov udeležbe ameriškega predsednika Johnsona na konferenci. Simultane pripovedi so različno »ozvočene«, tako da so se-kvence z državniki neme, sinhrono posnete demonstracije pa spremlja protestni song kantavtorja Daniela Vigliettija. »Najintenzivnejši vtis tega desetminutnega filma, podobno kot pri Álvarezovem delu Zdaj!, izvira iz pozorne sinhronizacije ritma glasbe in podob, ki je intenzivira-na z dodatno strategijo izmenjave odvzemanja ali dodajanja glasbene spremljave.« (Burton, 1984: 361)

Raymundo Gleyzer v Lončarjih iz Traslasierre (1965) preučuje tra-dicijo starodavne obrti v območjih odročne doline, katere ime v prevo-du pomeni dobesedno »za gorami«. Avtor sooča dve obliki produkcije in potrošnje skozi kombiniranje življenja in dela lončarjev s podobami turistov, ki kupujejo njihove proizvode. Film obravnavo delovne rutine dopolnjuje s predvajanjem tradicionalne glasbe iz okolja, medtem ko se pripovedna raven lončarske zgodbe členi na dve »resnici«: prvo, ki jo podaja komentar, posredujoč »uradno verzijo« zgodovine obrti, in drugo – resnico ene od lončark, v kateri se dejstva odločno razlikujejo od verzije »vsevednega« pripovedovalca. V tej diskrepanci se zrcalita različni interpretaciji zgodovine: verzija tradicije indijanskega prebi-valstva in pogled skozi perspektivo španskih zavojevalcev. Vendar pa avtor protislovja stopnjuje še s sopostavljanjem razlik med industrij-sko proizvodnjo in obrtjo, ki se upira kapitalističnemu načinu pro-dukcije. Film vseskozi zastavlja tudi vprašanje samemu sebi oziroma

Latinska Amerika

73


prevprašuje dilemo, v kolikšni meri lahko njegova interpretacija pri-speva k spremembi pojmovanja zgodovinskih »dejstev«.

Octavio Cortázar se je z dokumentarcem Prvič (1967) v zgodovino kubanske kinematografije zapisal kot avtor, ki je vanjo uvedel meto-do sinhronega intervjuja. Gre za pripoved o mobilni filmski enoti, ki umetnost gibljivih podob prinaša v najbolj odročne predele, pogosto med ljudi, ki niso bili še nikdar priča živim slikam na filmskem pla-tnu. Pri tem je na več pomenskih ravneh zgovoren tudi film, ki ga pri-kazujejo na improviziranih kinoprojekcijah – Moderni časi Charlesa Chaplina. Kratki dokumentarec na začetku predstavi kinooperaterja in njuno delo, nato pa se z njima poda v hribovito podeželsko pokrajino, kjer dopoldan izvajata šolske projekcije, zvečer pa je na vrsti kino za vse. Ko se znajdemo na terenu, postane očitno, da je za Cortázarjevo delo bolj kot uvedba sinhronega zvoka pomembno, da je neposredni živi glas, ki so ga na filmskem platnu dobili družbeni akterji, pripadal najbolj marginaliziranim pripadnikom družbe – ženskam in otrokom. Takšna demokratizacija dokumentarnega glasu je nadgrajena z demo-kratizacijo pogleda, ki se posveča podobam intervjuvancev na spoštljiv način vzpostavljanja njihovega dostojanstva. Filmar namreč večini do-pusti, da se na kratko predstavijo, nato pa jim zastavi vprašanje: »Kaj je film?« Kaj jim ta pojem pomeni? Seveda so odgovori različni, a bolj kot njihova pričakovanja in predstavljanja so zgovorne podobe, ki se v nadaljevanju ob projekciji posvečajo predvsem fascinaciji nepozabnega prvega srečanja. Po prepričanju Julianne Burton »se odločilna demo-kratizacija tako nahaja na meta - filmski ravni dela: ljudje iz Los Mulo-sa so postali integralni dejavnik reprezentacije medija, ki ga prej sploh niso poznali«. (Burton, 1984: 363)

Spominsko pripoved Možje iz Mal Tiempa (1968) je na Kubi posnel Argentinec Alejandro Saderman. Zgodba obuja spomine petih vetera-nov na bitko iz časa kubanske vojne za osvoboditev izpod španske nadvlade. Dokumentarec vešče kompilira arhivsko gradivo s »poseb-nimi učinki« pouprizarjanja borbenega vzdušja s pomočjo fotografij in drugih artefaktov preteklosti. Začetna vzporednost petih individu-alnih zgodb, ki jih uvaja pripovedovalec, hitro pa ga preglasijo dejan-ski družbeni akterji, z besedne ravni kmalu preraste v preigravanje


74


spominskih vlog, ki jih režiser kombinira z uprizorjenimi sekvencami s »pravimi« igralci. Vse bolj dinamično stopnjevanje borbenega vzdušja doseže kulminacijo v dejansko odigrani rekonstrukciji bitke. Film je iz-jemno natančno orkestrirana montaža različnih izjavnih in pomenskih ravni, ki preizprašuje tako relativnost zgodovinske interpretacije kakor možnost doseganja resnice preteklosti prek filmske artikulacije, ki želi ohraniti dokumentarno relevantnost.

Film Opekarji (1969/1972), ki sta ga podpisala Jorge Silva in Marta Rodríguez iz Kolumbije, sodi med najpresunljivejše upodobitve dela-vskega življenja, ki se vrti proti dnu v zaprti, neusmiljeni spirali. Sre-dnjemetražni dokumentarec se osredotoča ne bedno eksistenco izdelo-valcev opek na obrobju Bogote, zlasti na življenje družine Castañeda, ki se v celoti posveča predelavi gline. Oče, mati in dvanajst otrok (pri delu pomagajo vsi, ki se že shodili) se udinjajo pri lastnikih zemljišč, svojevrstnih veleposestnikih, ki za oderuške prispevke omogočajo se-zonsko delo na svoji zemlji. Večina »proizvodnje« poteka ročno, do-mala vse pa je odvisno od naravnih pogojev, ki lahko v hipu uničijo delo tednov ali mesecev. Po eni takšnih katastrof, ki opekarje pahne v izgubo vsega premoženja in spor z lastnikom, se morajo podati nazaj, od koder so prišli. Njihovo romanje od velike izgube do tja, kjer jih čaka še manj, spremlja komentar: »Ker je konflikt z lastnikom po-stal nevzdržno nasilen in ker niso imeli sindikata ali možnosti iskanja pravice na sodišču, so zapustili delovišče. Še enkrat je buržoazna moč prevarantsko prekrila realnost Latinske Amerike. Realnost neenakosti in vsakodnevne represije. […] Po tridesetih letih razprodaje svojega, že-ninega in otroškega dela Alfredo in njegova družina odhajajo tako, kot so prišli, brez vsakršne lastnine, z nekaj malenkostmi, vidnimi simboli svoje odtujenosti.« Dokumentarec je posnet v opazovalni maniri, v ka-teri se kamera pogosto povsem približa življenju v najrazličnejših, naj-večkrat mizernih situacijah. Filmarja sta namreč z delavci prebila sko-raj dve leti, da sta ustvarila ustrezno vzdušje medsebojnega zaupanja in odgovornosti kot temelj ustvarjalnega sodelovanja. Osnovno pripo-vedno raven upravlja rutina vsakdanjega garaštva, ki ne prizanaša niti najmlajšim. Enoličnost dela mestoma nadgrajuje (predhodno posnet) pogovor z nekaterimi družinskimi člani, medtem ko narativno ogrodje

Latinska Amerika

75


vodi komentar, prepleten s političnimi govori in radijskimi oddajami, občasno pa se pojavijo tudi sinhronizirani prizori delavske aktualnosti. Kljub heterogeni zasnovi prevladuje observacijski pristop, nadgrajevan z angažiranim analitičnim komentarjem, ki se izteče v zaključni poziv k uporu v obliki sklepnega citata aktivista Camila Torresa: »Boj bo dolgotrajen. Začnimo zdaj!«

2.3 Filmski obzornik brez meja

Ime Santiaga Álvareza je praviloma povezano z nizom superlativov, ki ga umeščajo med najvidnejše kubanske, latinskoameriške in svetovne dokumentariste.7 Zagotovo gre za avtorja, ki je radikalno spremenil pojmovanje domala vseh dokumentarnih oblik in jih povzdignil na novo ustvarjalno raven. Med njimi sodita v sam vrh filmski obzornik in kompilacijski dokumentarec. Álvarez, ki je študiral tudi v zda, se je ob vrnitvi na Kubo med drugim ukvarjal s programom filmskega kluba, kjer so predvajali filmske klasike in razpravljali o njih. V klu-bu so bili ob Álvarezu najbolj dejavni poznejši soustanovitelji icaic. Ustvarjalno filmsko pot je v inštitutu začel s prevzemom odgovorno-sti za zagon projekta filmskih obzornikov Tedenske novice Latinske Amerike (Noticiero icaic Latinoamericano). Ta pogon je po njegovi zaslugi kmalu postal šola militantnega dokumentarca, v kateri je Ál-varez več kot trideset let vodil produkcijo tednikov in režiral preko šeststo obzorniških enot ter več kot šestdeset del drugih dokumentar-nih zvrsti. Zavoljo eksperimentalnega pristopa, v katerem je s speci-fično montažno tehniko kompiliral najrazličnejše vrste avdiovizualnih gradiv, ga pogosto obravnavajo tudi kot enega ključnih predhodnikov sodobnega videospota.

Álvarez se je ustvarjanja obzornikov lotil na enak način kot ostalih oblik dokumentarca – s trdnim namenom, da na vseh ravneh kre-acije vzpostavi revolucionarno kinematografijo. Zato njegove in-tervencije uvrščamo med najpomembnejše faze prenove ene najbolj

7 »Santiago Álvarez ni bil samo mož, ki je kubansko kinematografijo umestil na svetovni zemljevid, temveč je bil tudi eden najmočnejših in najbolj inovativnih dokumentaristov v zgodovini filma.« (Chanan, 2006: 29)


76


eksploatiranih in kontroverznih dokumentarnih zvrsti. Obzornik, znan tudi pod imeni filmski tednik, filmski žurnal, filmske novice, film-ska kronika, filmski pregled ipd., slovenski Filmski leksikon oprede-ljuje takole: »Vrsta dokumentarnega filma, ki na strnjen in pregleden način obvešča gledalca o aktualnih dogodkih v določenem časovnem obdobju (tednu, mesecu dni); navadno dolg 10–15 minut, obsega več tematskih sklopov (od nekoliko daljših reportaž do kratkih vesti).« (Kavčič in Vrdlovec, 1999: 446) Verjetno najnatančnejši geo - historič-ni pregled zvrsti, monografija Newsreels across the World, ki sta jo podpisala Peter Baechlin in Maurice Muller - Strauss, pa izhodiščno navaja pet osnovnih določil obzornika:

(a) Redno prikazovanje v razmeroma kratkih intervalih, ki so lahko mesečni, štiri-

najstdnevni, tedenski ali celo dvakrat - tedenski, kar je odvisno od držav nastanka.

(b) Vsaka številka zajema posamezne tematske sklope, ki niso neposredno poveza-

ni. (c) Načeloma se podajanje vsebinsko navezuje na aktualna dogajanja svojega

časa. (d) Filmi so praviloma standardne dolžine. (e) Tematike predstavljajo na eno-

staven in neposreden način, za razliko od magazinskih oddaj in dokumentarcev, ki

so pogosto interpretativni in didaktični. (Baechlin in Muller - Strauss, 1952: 9)

Združitev obeh opredelitev povzema ključne poteze obzornika, ki sicer variirajo glede na okolje in potrebe, za katere so bili snema-ni. Raziskava Baechlina in Muller - Straussa tako kaže, da se je do-kumentarna zvrst, katere korenine sežejo k samim izvorom filmske umetnosti, že v času prve svetovne vojne razmahnila široko po svetu, po njej pa postala prevladujoč nosilec avdiovizualne informacijske in-frastrukture.8 Pred drugo svetovno vojno so bile tako pomembne zla-sti obzorniške serije Pathé Journal v Franciji, Zeitbericht - Zeitschrift v Nemčiji, America Today ali The March of Time v zda, Gaumont

8 Avtorja rojstvo zvrsti pripisujeta sovpadanju z dvema revolucionarnima spremembama v filmski industriji: uvedbo kinodvoran, ki je nadomestila potujoče filmske predstave in zahtevala reden, a pester program, ter prehodu od sistema nakupov k izposoji filmskih kopij. »To se je zgodilo okrog leta 1905 v zda in okoli 1907 v Franciji. Takrat je Charles Pathé zasnoval svoj Journal. Leta 1908 sta mu sledila Léon Gaumont in Sociéié Eclair. V letu 1909 sta brata Pathé odšla v London in tam začela s pionirskim obzorniškim projektom Pathé Gazette.« (Baechlin in Mul-ler - Strauss, 1952: 11)

Latinska Amerika

77


Graphic in Pathé News v Veliki Britaniji, VVVV - Journaal na Nizo-zemskem, Shôchiku nyûsu na Japonskem itn.

Kot odgovor na izjemni razmah komercialne obzorniške produkcije v 20. in 30. letih se je začelo tudi sporadično ustvarjanje specifičnih oblik »proti - informiranja«, v katerih so svoje videnje sveta podajala predvsem delavska in sindikalna gibanja. Čeprav je bila produkcija re-žimsko - propagandnega obzorniškega pogona enako intenzivna tako na vzhodu in zahodu kakor na severu in jugu zemeljske oble, so bile v njeni opoziciji, mestoma opredeljeni kot proti - obzornik, opazne velike razlike. Lahko bi rekli, da je v zahodni hemisferi za vsakim državno sponzoriranim obzorniškim sistemom obstajale tudi opozicijske pra-kse, v katerih so se združevale ideje, vizije in prepričanja sprva depri-vilegiranih, opozarjajočih na krivice, kasneje pa vse bolj upornih in militantnih skupin ter skupnosti. Na ostalih obzorniških žariščih so se pobude opozicijskih filmskih novic razlikovale v intenzivnosti, usmeri-tvi in kontinuiteti glede na trenutne politične razmere.

Po drugi globalni kataklizmi – v kateri je informacijska produkcija medijske sfere »oblekla uniformo« ter služila predvsem propagan-dnim in kontrapropagandnim namenom vojskovanja – se je drža-votvorna proizvodnja usmerjenih novic samo še okrepila. Na drugi strani pa je preteklo kar nekaj časa, preden so glas znova povzdignile zahteve po drugačni vrsti avdiovizualnega žurnalizma. Opozicijske težnje so se tako utrjevale premosorazmerno s stopnjevanjem nezado-voljstva in zahtev po spremembah v različnih kriznih žariščih sveta. Ponovna oživitev (proti)obzorniških zavzemanj je dokončno utrdila prepričanje o historični povezanosti te kontroverzne dokumentarne oblike z razrednim bojem:

Zgodovina filmske govorice obzorniškega žanra je tesno povezana z zgodovino

družbenih bojev xx. stoletja. Četudi so bili že od začetka šestdesetih let objektivno

dani vsi pogoji za izumrtje obzornika kot filmskega žanra, se zdi, da je zunajfilmska

realnost družbenih bojev glavni krivec za to, da obzorniki sploh še nastajajo. Klasič-

nih, žurnalističnih obzornikov že dolgo ne snemajo več. Vedno znova pa se najdejo

angažirani avtorji in kolektivi, ki jih medijsko nereprezentirano ali podreprezenti-

rano izostrovanje družbenih protislovij pripravi do tega, da posežejo po družbeno


78


zastarelem filmskem žanru – in iz njega naredijo prvovrstno filmsko izpoved druž-

benega boja. (Oberstar, 2014: 13)9

Na osnovi povedanega ni presenetljivo, da je obzornik postal tudi eno poglavitnih izraznih sredstev ustvarjalcev v času revolucionar-nih izbruhov 60. let, ko so se širom zemeljske oble rojevale različne radikalne odporniške pobude. Med njimi so najodločneje nastopila revolucionarna gibanja, ki so se zavzemala za korenite spremembe in pogosto zanetila vsesplošen odpor, vse do oboroženih spopadov. Nič manj pomembne niso bile odporniške naveze, v katerih so se združevale delavske, študentske, kulturne in vrsta drugih iniciativ, iz-jemno vlogo pa so odigrala tudi kritična, polemična reformna priza-devanja za premene znotraj obstoječih družbenopolitičnih izhodišč in sistemov. V prvo skupino sodijo zlasti osvobodilna vrenja v Latinski Ameriki, revolucionarna gibanja v Združenih državah in odporniška vihra, ki je zavela čez evropski Zahod in se najintenzivneje razmah-nila v Franciji, Italiji, Nemčiji in Veliki Britaniji; v drugo pa štejemo reformna zavzemanja Vzhodne Evrope, ki so doživela formalno in simbolno kulminacijo na Češkoslovaškem v znameniti »praški po-mladi« leta 1968.

V preučevanju zavzemanj s sredstvi dokumentarnega novinarstva je bila tudi javna artikulacija njihovega delovanja pogosto prežeta z revolucionarno, manifestno dikcijo, značilno za ves režim odporni-štva. Med najradikalnejšimi karakterizacijami opozicijskega obzorni-ka je »pamflet« britanskega aktivističnega cineasta Simona Hartoga, objavljen leta 1970 v reviji Afterimage. V članku, ki že z naslovom

9 Ciril Oberstar v trenutku nove inkarnacije angažiranega obzornika, ki se tokrat odvija na naših tleh (v delu Nike Autor, Jurija Medena, Marka Bratine in Oberstarja), opozarja na njegovo »tr-doživost« in poudarja, kako je zgodovina pokazala, da je obzornik »izrazito resilienten filmski žanr. Čeprav so dani vsi objektivni pogoji za izumrtje, se obzorniki še vedno snemajo. Morda je vztrajnost treba pripisati njegovi filmski nečistosti, okuženosti z družbenopolitično realnostjo, ki vdira vanj prek žurnalistične forme, morda njegovi dovzetnosti za politično intervencijo in celo propagando. Vsekakor se je obzornik izkazal za eno izmed privilegiranih filmskih prizorišč razrednih in družbenih bojev. Paradoksalno ga ravno ta, zunajfilmska realnost družbenih bojev nenehno revolucionira in ohranja pri življenju. Zato obdobja inovacij na ravni obzorniške forme pogosto sovpadajo z obdobji političnih in družbenih kriz, ko je realnost sama razklana, vladajoča ideologija družbe pa postavljena pod vprašaj.« (Oberstar, 2014: 11)

Latinska Amerika

79


(»Nowsreel or the Potentialities of Political Cinema«10) preigrava več-pomenskost obravnavane zvrsti, se (po kratkem historičnem poklonu Dzigi Vertovu in njegovi viziji filmskih novic) osredotoča na ključna obzorniška gibanja konca 60. let in že uvodoma navaja nekaj neizbe-žnih določil zvrsti. Med njimi so odločilna: serialnost; stilistična prepo-znavnost; kolektivno avtorstvo (vsak »element« ustvarjalnega procesa je zamenljiv); zavračanje avtorske politike; posebna pozornost je po-svečena načinu prezentacije filma, spremembe pa so lahko le posledica nujne »modernizacije« proizvodnega procesa in ne smejo vplivati na temeljna določila serije. Tako poudarja, da mora vsak obzornik no-siti prepoznavna obeležja serije v celoti in da mora biti pod idealnimi pogoji »vsak del enote strukturno in stilistično nadomestljiv s katerim koli drugim delom serije. V proizvodnji obzornika nikakor ni prostora za individualnost. Pristop, kompozicija, montaža ipd. so vsi določeni vnaprej.« (Hartog, 2013: 77) Podobno neizprosnost do kakršne koli »osebne perspektive« je opaziti v znatnem delu programskih oziroma manifestnih intervencij, s katerimi so nekateri filmski kolektivi obzor-nik prepoznavali za eno najprimernejših sredstev informacijskega od-porniškega mehanizma.

Vendar pa zgodovinska izkušnja kaže, da kolektivno avtorstvo ni nujni predpogoj tovrstne ustvarjalnosti. Tudi v najradikalnejših oblikah političnega obzornika, kot so jih preigravale različne vizije militantne-ga filma, namreč naletimo tako na kolektivni kakor individualni prin-cip. Zato se zdi v pričujočem kontekstu najustrezneje prisluhniti prav avtorjem iz Latinske Amerike, ki so filmsko ustvarjalnost pojmovali kot pomembno orožje razrednega boja. V vrsti njihovih razprav o stra-tegijah gverilske kinematografije je v manifestu Getine in Solanasa »K tretjemu filmu« med drugim izrecno izpostavljena nepomembnost raz-like med kolektivnim in osebnim pristopom znotraj filmskih osvobo-dilnih zavzemanj. Ob analizah nujnosti angažirane ustvarjalnosti – kot

10 Tu gre za težko prevedljivo besedno igro aktualizacije tradicionalnega pojma »newsreel« s skovanko »nowsreel«, ki seveda aludira na filmsko akcijo tukaj in zdaj. Hartog se v besedilu osredotoča predvsem na obzorniška gibanja ali disidentske seriale, kot so ameriški Newsreel, italijanski cinegiornali in francoski ciné - tract.


80


predpogoja filmskega raziskovanja možnosti revolucije – med ključne akterje namreč uvrščata tako skupine kakor posameznike:

Newsreel, filmska skupina nove levice Združenih držav Amerike; cinegiornali ita-

lijanskega študentskega gibanja; filmi, kakršne snema Etats généraux du cinéma

français; filmi britanskih in japonskih študentskih gibanj; vse skupaj v duhu in po-

glabljanju del Jorisa Ivensa in Chrisa Markerja. Dovolj je pogledati že dela Santiaga

Álvareza na Kubi ali tista, ki jih različni avtorji razvijajo v 'naši skupni domovini',

kakor bi rekel Bolívar, v iskanju revolucionarnega latinskoameriškega filma. (Geti-

no in Solanas, 2009, 130)

Prav Álvarez kot ena osrednjih figur individualne obzorniške prakse v novejši zgodovini kinematografije izpričuje ustreznost osebnega pri-stopa.11 Z raziskovalnim in angažiranim nabojem je načela tednika povzdignil na raven, sorodno ameriškim kolektivom, ki so med dru-gim prevzeli odgovornost »da nam stvari razložijo, da obogatijo naše vedenje in zmožnost razumevanja realnosti. To sta potreba in pomen kratkih emocionalnih agitacijskih filmov, ki so nastali, da bi prispevali k stopnjevanju borbene vneme – kot filmi Newsreela iz poznih 60. let in Álvarezova dela.« (Hess, 1984: 399)

•

Čeprav so bili obzorniki v središču Álvarezove ustvarjalnosti, ki mu je omogočala, da je s kamero obiskal vrsto kriznih žarišč sveta, so morda v dokumentarni zgodovini pustila še močnejši pečat njegova preostala dela. To so filmi, ki v špici niso imeli logotipa Tedenskih novic, kar pa seveda ne pomeni, da v njih ni bila zajeta tudi reportažna metoda sne-manja. Med vidnejše tako sodijo »filmi solidarnosti«, na primer Ku-bansko - vietnamska solidarnost (1965), Cerro Pelado (1967), Hanoj, torek 13 (1967), Pozabljena vojna (1967) ali 79 Pomladi (1969); srditi napadi na ameriški imperializem, denimo Zdaj! (1965) ali LBJ (1968); soočanje z ekstremnimi bivanjskimi pogoji v Ciklonu (1963); hvalnica Che Guevari Vse do zmage naprej (1967) in vrsta del, posvečenih Fidelu

11 »Álvarez je sam snemal filmsko gradivo, koordiniral je filmske ekipe, montiral in nadzoroval montažo ter, kar je najpomembnejše, predstavljal vodilno silo za številne estetike in diskur-zivne pobude, s katerimi se je soočal.« (Malitsky, 2013: 70)

Latinska Amerika

81


Castru. Ena temeljnih značilnosti Álvarezovega opusa je bila izrazita hibridnost, v kateri so se (včasih tudi v enem samem delu) izmenjevala načela vrste dokumentarnih, pa tudi igranih filmskih praks. Michael Chanan, ki Álvareza opredeljuje za estetsko najsmelejšega avtorja na Kubi, njegovo drznost vidi ravno v brezkompromisni kombinatoriki:

V razvoju od kratkih filmov, kot so Zdaj!, Hanoj, torek 13. (posnet v Vietnamu leta

1967) in LBJ, do dolgometražnih dokumentarcev, na primer Kamen na kamen in

Sem sin Amerike … in to je moja zaveza (snemanem ločeno v Peruju leta 1970 in v

Čilu leta 1972), je suvereno obvladoval različne dokumentarne žanre, od pamfleta

in satire do vojne ali mirnodobne reportaže. Z uporabo vseh vrst vizualnih gradiv,

od obzorniških do fotografij, od arhivskih filmov do časopisnih izrezkov, kombini-

ranih z animiranimi napisi in simbolično glasbeno opremo, je združeval ustvarjalno

kleptomanijo z veščinami brikoliranja ter na novo izumljal sovjetsko montažo v

karibskem okolju. (Chanan, 1996: 430)

Zavoljo širokopoteznosti in obenem izjemne subtilnosti v združevanju na videz nezdružljivega12 Álvarez sodi tudi v vrh ustvarjalcev kompila-cijskega dokumentarca. V metodi, ki predstavlja montažno kombina-toriko najrazličnejših oblik predhodno posnetih materialov, je v bistve-na posebna pozornost, ki jo posveča vsaki »tuji«, bodisi gibljivi bodisi statični podobi. V Álvarezovih posegih je namreč enako kot kombi-natorika slikovnega gradiva pomemben tudi vsak vizualni element. Tako lahko ena sama fotografija ob intenzivni intervenciji s kamero in montažo postane izjemno dinamična pripoved, v kateri se pogosto brez besed množijo in stopnjujejo ravni osnovne pomenskosti.

Izjemen primer radikalne subverzije na osnovi pretežno statičnih podob predstavlja film Zdaj! iz leta 1965. Gre za naslovitejšo avtorje-vo mojstrovino, ki prinaša radikalen obračun z ameriškim rasizmom. Film je kratka, šestminutna kompilacijska agitka in zajema čas trajanja

12 John Hess kot tako na videz protislovno kombinacijo omenja sekvenco iz 79 pomladi, kjer cine-ast prizore poslavljanja vietnamskega ljudstva od preminulega voditelja ozvoči s komadom »Inna Godda Da Vida« ameriške psihedelične skupine Iron Butterfly. »Z uporabo glasbe Iron Butter-fly za poveličevanje Ho Ši Minha vzpostavlja povezavo med severnoameriško kontrakulturo in vietnamskim ljudstvom. S tem prispeva k argumentaciji poante (postavljene drugje v filmu kot tudi v mnogih Álvarezovih delih), da sovražnik Vietnamcev ni ameriško ljudstvo, temveč vlada Združenih držav.« (Hess, 1984: 385)


82


naslovnega komada – (mnogo več kot) glasbene osnove filma. Pesem je revolucionarni klic k vstaji zatiranega črnskega ljudstva in priznavanju enakosti vseh ljudi; prestavlja podlago, na kateri se vrstijo podobe bo-jev in zatiranj Afroameričanov v različnih obdobjih segregacije in upo-rov proti njej.13 Večinoma statične, »nabrane« podobe se izmenjujejo po taktu glasbe in tako ustvarjajo hipnotični utrip radikalnega nasilja nad zatiranim ljudstvom.14 Julianne Burton strategijo filma opredeljuje kot izjemen primer dvojne »najdene« naracije, saj gre za »konstruk-cijo, sestavljeno iz najdenih podob, te pa se nizajo okoli svojevrstne 'najdene pripovedi'« (Burton, 1984: 354), ki jo predstavlja song Lene Horne. Álvarez film gradi po svoji tipični metodi kontrapunkta, v ka-teri se »podobam« pesmi zoperstavljajo slike realnosti. Ta nasprotja se odvijajo bodisi na širši pomenski ravni, kjer sta slikovna in glasbena plat v simbolnem neskladju,15 ali pa povsem konkretno, ko podoba neposredno oporeka besedilu pesmi. Čeprav je vizualna plat mestoma vendarle usklajena z besedno, je tudi v takšnih primerih zaznati dolo-čen delež grenkobe, saj denimo verz o tem, kako »bi morali drug dru-gega ljubiti« spremljajo fotografije Afroameričanov, zvezanih ali pri-klenjenih med seboj v znak protesta. V ključnih trenutkih poenotenja vizualne in pomenske ravni pa je bistven poudarek v izjemni sekvenci sovpadanja zgodovine in aktualnosti. Na podlagi verza »ustvarili smo svobodne in enakopravne ljudi« se namreč odvije najsrhljivejši prizor masovnega lična temnopoltega mladeniča, zažganega na kuklukskla-novskem križu, historično povezavo pa režiser izvede s pomočjo efek-ta »živega« ognja, ki sliko preteklosti prežiga z aktualnimi plameni. Film se končuje z zvokom regljanja brzostrelke, ki s kroglami izrisuje

13 Pesem je bila v zda, od koder je izvirala, prepovedana; nastala je na osnovi hebrejske ljudske pe-smi »Havah Nagilah«. Besedilo je napisal sloviti tandem dramatikov in scenaristov: Betty Com-den in Adolph Green, ki sta se podpisala tudi pod glasbo vrste muzikalov. V filmu pesem izvaja slovita vokalistka Lena Horne.

14 Chanan poudarja, da ta »kratek filmski esej ni impresiven le zaradi iznajdljivosti v uporabi najde-nega materiala, vključno s piratskimi posnetki reportaž, pač pa tudi zaradi sinkopirane montaže, ki še stopnjuje urgentni naboj pesmi in gledalca do njenega militantnega sklepa pripelje veliko bolje, kot če bi hlapčevsko sledila tempu napeva.« (Chanan, 2012: 9)

15 Takšna je denimo kombinacija dela verza, ki govori, kako »bomo vsi spregledali« in sugerira na odprtost, enakost, svobodo izražanja, montiran pa je s podobo policijskega specialca, ki skuša z roko zakriti objektiv kamere.

Latinska Amerika

83


besedo now! na belo platno. Ta motiv nedvomno aludira na logotip newyorškega obzorniškega gibanja – začetek vsakega njihovega filma namreč pokaže napis »The Newsreel«, ki pobliskava v ritmu rafala avtomatskega orožja. Na podoben način kot v 79 pomladih, kjer že leta 1969 napoveduje neizbežnost vietnamske zmage, pa avtor s tem napoveduje revolucionarne dogodke, ki so se v zda zaostrili predvsem od leta 1967 naprej.

Ameriškega imperializma se s podobnim nabojem, a v širšem kon-tekstualnem zamahu loteva ena Álvarezovih najsilovitejših intervencij z naslovom LBJ iz leta 1968. Kratica, ki vsebuje inicialke ameriške-ga predsednika Lyndona Bainesa Johnsona, se nanaša na tri usmrčene politične ikone zda: L predstavlja Martina Luthra Kinga, B Bobbyja Kennedyja in J Johna F. Kennedyja. Álvarez odgovornost za atentate pripisuje Johnsonu, čigar vladavino obravnava kot obdobje nevzdržne-ga razmaha politične korupcije in eskalacije militarističnega imperializ-ma, potenciranega z zaostrovanjem notranjepolitičnih razmer v Zdru-ženih državah. Osovraženega politika napade z vsemi razpoložljivimi filmskimi orožji ter z njimi razgalja in kritizira njegovo »demokratič-nost«. Rezka politična satira obračunava s ključnimi elementi ameri-ške politike, ki so v tistem času pripeljali tudi do notranjega upora v domovini inkriminiranega predsednika. Delo je sestavljeno iz prologa in štirih poglavij, ki se posvečajo naslovnim protagonistom. V ekspo-ziciji (edinem barvnem delu filma) avtor podaja slike razkošne poroke Johnsonove mlajše hčerke, ki jih zaključuje z razgaljenimi podobami iz revije Playboy. Nato se v vsakem poglavju osredotoča na elemente Johnsonovega političnega zaostrovanja in pri tem ne pozabi na zgodo-vino iztrebljanja Indijancev ter na vse ravni rasizma. V strukturi najbolj izstopa poglavje, posvečeno Martinu Luthru Kingu, ki za razliko od ostalih edino vsebuje govor. Osrednji motiv sta – ob podobah življenja Afroameričanov in portretih najvidnejših voditeljev njihovega upo-ra – govora Stokelyja Carmichaela in Kinga. Slednjega Álvarez podaja v sugestivni sekvenci, kjer antološke besede Kingovih »sanjskih vizij« pred več kot 250.000 protestniki v Washingtonu prekinja s posnetkom nacističnega oficirja, ki strelskemu vodu zapoveduje: »Ogenj!« Ekse-kucijska salva »zadene« podobo, da ostanejo le še črnina in Kingove


84


besede, ki se izpisujejo naprej, vanje pa ob vsaki ponovitvi slogana »Moje sanje so …« zarežejo streli nacističnih pušk. Nič manj odločna ni zaključna jukstapozicija, v kateri fotografijo Johnsona kot ljubečega očeta, ki poljublja novorojenega vnuka, montira z arhivskim posnet-kom vietnamskega otroka, ki ga požirajo plameni napalmskega ognja.

V montažnih kombinacijah znova prevladujejo statične podobe v svojstveni obliki fotografskega kolaža, ki ga nadgrajujejo arhivski po-snetki ali inserti iz igranih filmov. Režiser poudarja, da je predvsem blokada zda tista, ki ga sili k improvizaciji in s tem vpliva na izumlja-nje novih ustvarjalnih strategij. Miguel Orodea, ki Álvareza obravnava kot velikega naslednika Dzige Vertova (enega ključnih predstavnikov sovjetskega montažnega filma), ugotavlja, da je bil Kubanec v enaki meri dovzeten za tehnični napredek kot njegov znameniti predhodnik:

Tehnične inovacije so Álvarezu omogočile eksperimente – obsežnejše, kot bi se bil

Vertov lahko kdajkoli nadejal – z uporabo tehnik trik - animacije, optičnega kopi-

ranja, zvoka, barv itn. Álvarezovi vizualni viri segajo od fotografskega materiala

iz Playboya in celotnega kompendija severnoameriškega tiska do izsekov iz holly-

woodskih filmov, sovjetskih klasik, znanstvenih dokumentarcev, arhivskih posnet-

kov in televizijskih oddaj, časopisnih naslovov in animiranih napisov, zlepljenih v

kontrapunktu z najbolj eklektično izbiro glasbe. (Orodea, navedeno po Chanan,

2012: 9)

V glasbeni opremi se izmenjujejo sakralni motivi Carla Orffa, eksperi-mentalni prijemi moderne glasbe Lea Brouwerja, kitarska klasika Pa-bla Milanésa in protestni komadi v izvedbi slovitih črnskih aktivistk Miriam Makeba in Nine Simone. Celota tako pulzira v sozvočju z reži-serjevim prepričanjem, da je treba z vsemi sredstvi, ki jih premore film-ska umetnost, združevati zgodovinske, ideološke in politične elemente v organsko sredstvo razrednega boja.

•

Zadnje izbrano delo 79 pomladi je nastalo leta 1969 kot poklon osvo-bojene Kube okupiranemu Vietnamu oziroma voditelju zavojevane de-žele, ki je umrl, star 79 let. Srednjemetražni film je zgrajen po principu nosilnih posnetkov, v katerih se nizajo poglavitne epizode iz življenja

Latinska Amerika

85


Ho Ši Minha in podobe njegove smrti, ki je utrdila narodno zavest. To ogrodje avtor suvereno zapolnjuje s prevladujočim vzdušjem svobodne-ga sveta, ki vse intenzivneje zavrača ameriško agresijo. Álvarez s suve-reno rabo intelektualne montaže kot prakse, kjer se poanta ne razkriva v posameznih podobah, marveč šele v njihovem kombiniranju, izrisuje mozaik trpljenja in junaštva naroda, ki se mu poklanja. Nepogrešljivo komponento tudi tu predstavlja glasbena oprema, ki dopolnjuje konte-kstualno razsežnost ter odseva aktualnost Vietnama, Združenih držav in Kube.16 V kontekstu razpona Álvarezovih ustvarjalnih strategij je zgovorno ozadje nastanka 79 pomladi; zamišljen je bil namreč tako, da bi zajemal tudi obsežen cineastov intervju s Ho Ši Minhom. Pogovor je bil posnet, zaradi tehničnih okoliščin pa je bil zvok povsem neuporaben. Zato se je avtor odločil za rešilni montažni princip, ki je žive besede nadomestil z drugimi avdiovizualnimi gradivi. Primer priča predvsem o veliki improvizacijski spretnosti, ki je odlikovala Álvareza, hkrati pa predstavlja neizbežno vrlino, značilno za gverilske cineaste, ki snema-jo v nenehnem izrednem stanju. Teza o konstantnosti razrednega boja izvira iz analiz avtorja, ki se je z Álvarezovo kinematografijo soočil na svojstven filmski način. Govorimo o neodvisnem ameriškem cineastu Travisu Wilkersonu, ki se je kubanskemu maestru poklonil v filmu Po-spešena nerazvitost. V tej vizualni raziskavi podaja tudi definicijo nje-govih filmov, ki so »vedno politični, pogosto didaktični, obenem igrivi in smrtno resni; porojeni iz srda, grenke ironije in domala neizmernega občutja solidarnosti; obenem hripavi od kričanja in nemi, kratki in mo-numentalni, lakonični in zgovorni; na videz brezciljni in obenem ele-gantni kot poezija; vedno nepopolni in nikoli napravljeni z mislijo na večnost; vedno napravljeni izključno za tukaj in zdaj.«

Tak pristop omogoča doseganje bistvene kvalitete Álvarezovega dela – možnosti, da se v prehajanju skozi različne faze zgodovinskega

16 Govorimo o že omenjeni glasbi Iron Butterfly, ki jo Michael Chanan obravnava tudi v luči druž-beno - historičnega konteksta zaostrovanja fundamentalizma na Kubi: »To ni preprosta dramatič-na estetska gesta. Film je nastal v času, ko so bili sektaši ponovno na udaru, ko so glasno obsojali uvažanje glasbe iz kolonialne prestolnice in tiste, ki so ustvarjali pod njenim vplivom – med ob-sojanimi je bil tudi Silvio Rodriguez. Álvarez jim kljubuje, ko izbere eno Rodriguezovih pesmi za film Vzlet ob 18.00 (1969) in izrazi solidarnost s severnoameriško protestno glasbo v 79 pomla-di.« (Chanan, 2012: 10)


86


razvoja obravnavnih tematik vselej sklicuje na neposredno zdajšnjost. Permanentno tukaj - zdajšnjost, ki hkrati odraža napetosti trajnega osvobodilnega boja, izpostavlja tudi Jurij Meden, ki sinhrono analizira ustvarjalne strategije v dvogovoru cineastov iz različnih obdobij gve-rilskega kina:

Wilkerson in Álvarez svoj čas – čas, v katerem se nahajata, čas, v katerem snemata,

in čas, katerega beležita – razumeta kot čas nepretrganega izrednega stanja. Ome-

njeni tukaj in zdaj oba dosledno, zagrizeno, fanatično razumeta kot stanje per-

manentne revolucije, ki naj načenja vseprisotni kaos izrednega stanja kapitalizma,

v katerem je vsaka umetniška gesta nujno eksplicitno politična, nujno in neločljivo

zvezana z analizo oziroma kritiko obstoječe distopije in, nič manj pomembno, s

predlogom nove utopije na dosegu roke (Álvarez tako že leta 1969 mirno slavi

neizbežnost vietnamske zmage nad okupatorjem). (Meden, 2012: 7)

Avtor se z mislijo v oklepaju sklicuje na zaključni filmski napis, ki sa-mozavestno obljublja: »Ko bo Jenki poražen, bomo zgradili domovino, desetkrat bolj čudovito.«

Navedene Wilkersonove opredelitve in Medenova interpretacija se nanašajo na kompleksnost Álvarezove ustvarjalnosti, saj lahko toli-kšno pomensko raznovrstnost dosega le s suvereno kombinatoriko raznolikih metod. Če odmislimo edini »manko« filma – odsotnost govorne komponente –, je uporabljen domala ves arzenal strategij, ki jih je razvijal. Najpomembnejše predstavljajo poigravanja z različnimi hitrostmi (od upočasnjenega, pospešenega do zamrznjenega ali inver-znega gibanja); ritmiziranje podob v skladu z glasbeno opremo; ra-znovrstnost glasbe in zvočnih učinkov; uporaba različnih montažnih prijemov (vključno z najkompleksnejšimi asociativnimi tehnikami in-telektualne montaže); raba animacije; vključevanje filmskih napisov in mednapisov; poseganje v slikovno polje z multipliciranjem, razgrajeva-njem, deljenjem, rekonstruiranjem podobe, s presvetljevanjem in zate-mnitvami ali celo s »fizičnimi intervencijami« v filmsko materialnost, kot so trganje, razkrajanje, perforiranje, praskanje, razbarvanje traku, vse do najradikalnejšega posega, ko zamrznjen fotogram zažge in ga pusti zgoreti pred očmi gledalca. Stopnjevanje posegov seveda aludira na intenziviranje brutalnosti nad vietnamskim ljudstvom.

Latinska Amerika

87


V opusu, ki premore toliko raznovrstnih, a suvereno izvedenih ustvarjalnih pristopov, je nehvaležna že redukcija na nekaj »najznačil-nejših« primerov, kaj šele izpostavitev enega samega dela. Kljub temu ni težko pritegniti Chananovemu prepričanju o 79 pomladih kot vr-huncu Álvarezove inovativnosti:

Ob ogledu filma se Álvarezova estetika izkristalizira do popolnosti. Potem ko je

s filmom LBJ zavrgel klasično retoriko in z Vzletom na novo iznašel agitacijsko

propagando, zdaj odpravi samo filmsko sliko. In vendar gre tu za veliko več kot

teoretično dekonstrukcijo. V prvi vrsti to, kar počne, ni rezultat teoretičnega premi-

sleka, pač pa produkt estetske logike, ki jo razvija iz filma v film; sledi ekspresivnim

in ne teoretskim potrebam. Álvareza ne moremo označiti za dekonstruktivističnega

filmarja, čeprav se zdi, da je v njegovi praksi več dekonstruktivističnega znanja kot

v delih najbolj lucidnih teoretikov. (Chanan, 2012: 10)

Hkrati s praktično realizacijo vrste najrazličnejših metod, ki vsebu-jejo potencial nove konceptualnosti, je razumljiva pragmatična drža avtorja, čigar stil je nenehno variiral glede na trenutne možnosti, raz-položljivost ustvarjalnih sredstev in zaostrenost izrednega stanja, v katerem se je nahajal. V tej raznovrstnosti je bilo domala nemogoče konceptualizirati vse tisto, kar je bilo reflektirano že na filmski ravni v prodornih kreacijah cineasta, ki se je proglašal za produkt »pospešene nerazvitosti«; iz nje izvira njegov slog z enim samim načelom: »sovra-štvom do imperializma«.

2.4 Neokolonializem in osvoboditev

V kontekstu razmerja med prakso in teorijo je Álvarezova pozicija edinstvena, saj je bil za večino vidnih ustvarjalcev latinskoameriške kinematografije tega obdobja značilen intenziven publicističen ali teoretski angažma. Zlasti to velja za Fernanda Solanasa in Octavia Getina, avtorja filma Čas plavžev (1968), ki je postal sinonim revo-lucionarne kinematografije Latinske Amerike.17 V tem monumental-

17 »Ko razmišljamo o filmu odpora v Argentini, najprej pomislimo na imeni Fernanda Solanasa in Octavia Getina. Njun štiri - in - pol - urni kolažni dokumentarec Čas plavžev je mednarodno javnost opozoril na obstoj inovativnih in militantnih filmskih gibanj v špansko govorečem delu Latinske


88


nem, več kot štiri ure dolgem kompilacijskem dokumentarcu, ki je nastal pod okriljem Cine Liberación, je združena vrsta pristopov in vizij, ki so jih skozi 60. leta razvijali cineasti na različnih lokacijah kontinenta. Film je razdeljen na tri nosilne sklope (napovedane že v »programskem« podnaslovu), ki se delijo na vrsto poglavij. Prvi se imenuje »Neokolonializem in osvoboditev« (ter se členi na trinajst poglavij); drugi je naslovljen »Dejanje osvoboditve«, tretji pa »Na-silje in osvoboditev«. V njih avtorja razgrinjata poglavitne naloge v projektu gverilskega filmskega dejanja kot ključnega elementa revo-lucionarne kinematografije. Zato sta notranja logika in struktura fil-ma podrejeni prepričanju o nujnosti vzpostavitve hierarhije prioritet, s katerimi bo mogoče dekolonizirati zavest podjarmljenih ljudstev Latinske Amerike. Tako izhodiščni odsek, ki je namenjen vzpostavlja-nju pripovednih osnov (in zajema več kot samo uvodno poglavje), podaja analizo stanja na podlagi prepričanja, da se ozaveščanje zače-nja pri ponovnem pregledu lastne nacionalne zgodovine in trenutnih razmer argentinskega ljudstva v obravnavanem obdobju.

Čas plavžev predstavlja revizionističen pogled na argentinsko zgodovino, kakršno

so zagovarjali Juan José Hernández Arregui, José María Rosa ali Jorge Abelardo

Ramos. Teorija odvisnosti, ki je bila takrat v vzponu, je eden njegovih teoretskih

in ideoloških temeljev. Čeprav je politično stališče opredeljeno v nekaj začetnih

minutah, prva polovica dokumentarca razgrinja obilico informacij, dokumentov in

vizualnih posnetkov, ki se nanašajo na nacionalno situacijo: nerazvitost, neokoloni-

alizem in socialne krivice. (Piedras, 2013: 29)

Za vpogled v zgodovino, predvsem pa za zasnovo njene ustrezne podo-be, je bilo treba izpostaviti čim širši spekter historično relevantnih prvin in podatkov. Ni torej presenetljivo, da je bilo kompilacijsko načelo, ki predstavlja metodološko izhodišče filma, uporabljeno na vseh ravneh kreacije. Montiranje najrazličnejših »najdenih«, »nabranih«, »ukra-denih«, presnetih, posnetih, pretihotapljenih in aranžiranih gradiv je

Amerike. V Argentini sicer obstaja še vrsta drugih militantnih dokumentaristov – Raymundo Gleyzer, Humberto Ríos, Gerardo Vallejo, skupina Cine de la Base –, toda Solanas in Getino sta zaradi izjemne navzočnosti v intervjujih in skupnih zapisih zavzela položaj skoraj nesorazmerne prominence.« (Burton, 1978: 57)

Latinska Amerika

89


značilno tako za vizualno razsežnost18, kjer so izrabljena številna sred-stva artikulacije vidnega, kakor za zvočno plat s podobnim kombinira-njem različnih dejavnikov konstrukcije in dekonstrukcije pripovedi ter pomena, ob tem pa tudi montaža preigrava raznovrstne registre ter z njimi subvertira uveljavljena pojmovanja.

Med bistvenimi programskimi težnjami avtorjev je zasnova didak-tičnega naboja filma. Že na prvi stopnji srečanja s filmsko strukturo je očitna poučna nota, ki jo delo naslavlja na gledalca. V izhodiščno izjemno razčlenjeni zgradbi se (pod)segmenti nizajo v svojstveni obli-ki hierarhiziranja pomenov, vseskozi pa jo dopolnjujejo propedevtič-ni vložki z informacijami o dogajanju, vključno z uvodnim pojasni-lom, v katerem so zgoščeni vsebinski poudarki filma.19 V tem ogrodju nastopa domala nepregleden niz ustvarjalnih elementov, s katerimi se film sestavlja v koherentno, nikakor pa ne sklenjeno celoto. Tako je na pripovedni ravni značilna raba vrste diskurzivnih postopkov, ki se v največji meri dopolnjujejo, po potrebi pa vzpostavljajo tudi na-petost protislovja (podobno kot v Álvarezovem delu Zdaj!). Vendar pa se tudi v kontrapunktih odraža rezistenčni naboj, ki včasih dobiva ironične, sarkastične oziroma satirične poudarke. V prepletu izjavnih strategij med najpomembnejše sodi diskurzivni postopek metonimije, ki predstavlja osrednjo tropološko sredstvo filma. Metonimična pri-poved je sicer zaznavna na več ravneh, posebej učinkovito pa deluje ob različni uporabi navedkov: »Ena izmed diskurzivnih praks filma, ki stopnjuje proces metonimije, so tekstualni citati: jedrnati naved-ki iz različnih virov odmevajo drug v drugem ter tako zasnavljajo primarna določila podvrženosti izkoriščanju, ki jih film preučuje.« (Foster, 2013: 138)

Preplet izjemnega spektra referenc na vseh izjavnih ravneh filma je zaslužen za realizacijo kompozicije, za kakršno sta se Solanas in Getino zavzemala v programskih vizijah svojega manifesta. Zato je vznemirljiv

18 Med njimi so uporabljeni tudi odlomki iz filmov Vrzi kovanec, Absolutna večina (1964) Leóna Hirzmana, Nebo–zemlja (1967) Jorisa Ivensa in Delo Humberta Ríosa.

19 Ti neposredni napotki ali pozivi bodisi v pisni ali besedni obliki se praviloma pojavljajo na pra-znem, zatemnjenem ekranu (črnem blanku), ki tako na simbolni ravni »odpira« polje možnosti. Povsem konkretno pa je namenjen morebitnim premorom, v katerih bi se lahko na projekcijah razvila razprava, ki jo spodbuja tudi filmski narator.


90


tudi pogled skozi presvetljavo njunih teoretskih izpeljav, ki so se oči-tno razvijale vzporedno z nastajanjem filma. Videti je namreč, kot bi oba pola predstavljala svojevrstno prakso vzajemno dopolnjujočega se dela - v - nastajanju, ki drug brez drugega izgubljata pomembno utrdi-tveno komponento. Čeprav je struktura filma ohlapna in neizpolnje-na (v smislu dokončnosti spoznanja), pa je lahko v procesu njegovega razumevanja artikulacija programskih smernic iz manifesta v občutno pomoč. V tej luči tako za tematsko vodilo filma izpostavljamo načelo revolucionarnega delovanja: »Delam revolucijo, torej sem. To je izho-dišče za razblinjenje fantazije in fantoma ter utiranje poti za živa člo-veška bitja. Film revolucije je obenem film destrukcije in konstrukcije: destrukcije podobe, ki jo je neokolonializem ustvaril o sebi in o nas, ter konstrukcije drhteče, žive resničnosti, ki povzema resnico v kateremko-li njenih izrazov.« (Getino in Solanas, 2009: 140)20

Na formalni ravni so smernice zaznavne v priporočilu »spoštova-nja« gledalca, ki je načelno vodilo ustvarjalnosti, tudi kadar se film podaja v najbolj radikalna prevpraševanja in spreminjanja formalnih določil. »Filmski pamflet, didaktični film, reportaža, filmski esej, film-sko pričevanje – vsakršna militantna oblika izraza je veljavna in absur-dno bi jim bilo predpisati kakršnakoli estetska pravila. Bodi odprt za vse, kar ponujajo ljudje, in jim ponudi najboljše; ali kot je dejal Che: Spoštuj ljudi tako, da jim daješ kakovost.« (Getino in Solanas, 2009: 141) Najrazličnejše oblike in možnosti doseganja gledalcev na spoštljiv način sta Getino in Solanas preverjala na terenu, kjer so film predvajali v obliki angažiranega ogleda, spremljanega s predavanji in diskusija-mi. Tako sta prišla do zavezujočih spoznanj o »filmskem dejanju« kot procesu, v katerem se ne dopolni samo film, temveč se tudi gledalec

20 V takšni luči Amos Vogel film obravnava kot svojstven primer revolucionarne poetike: »Že prva sekvenca podaja pravi ton: ob spremlajavi nemirnih bobnov se vrsti baraža posameznih ali sku-pinskih podob uličnega nasilja, utripajočih v ekstremno hitri izmenjavi s črnimi, praznimi kadri in brzostrelnim zaporedjem visoko političnih, podžigajočih napisov, ki so (kakor pri Eisensteinu) integralna komponenta dela. V polje švignejo zdaj z leve, zdaj z desne, od zgoraj ali od spodaj, vseskozi katapultirajoči v ospredje ideološke argumente, kot bi bili palice dinamita. Skupaj z nasilnimi, impresionističnimi podobami, grozljivimi statističnimi podatki in montažo, ki je bri-ljantna in tendenciozna hkrati, ustvarjajo pesem upora, kompendij najboljših modernih filmskih postopkov v službi revolucije.« (Vogel, 2006: 164)

Latinska Amerika

91


spremeni v »akterja«.21 Hkrati pa lahko film svojo formo podredi upo-števanju mnenj oziroma izkušenj udeležencev in tako postane svojevr-stna hrbtna stran »gverilskega filma«, ki je po definiciji film množic. Distribucijske in prikazovalne izkušnje so tako prispevale k spoznanju, da je lahko film mnogo bolj učinkovit, če

teži k lastni osvoboditvi prek upoštevanja drugih: poglavitnih protagonistov

življenja. S pravilno uporabo časa, ki nam ga je naklonila skupina akterjev - oseb s

svojimi raznolikimi predzgodbami, z uporabo prostora, ki so nam ga ponudili dolo-

čeni tovariši, in s pomočjo filmov samih je bilo nujno poskusiti in preoblikovati čas,

energijo in delo v osvobajajočo energijo. Tako se je porodila ideja o strukturiranju

nečesa, kar smo poimenovali filmsko dejanje, ena izmed oblik, ki zavzema velik

pomen v afirmiranju linije tretjega filma. (Getino in Solanas, 2009: 147–148)22

Sovpadanje manifestnih in filmskih dognanj dosega vrhunec v zaključ-nih premisah obeh stvaritev. Sklepno spoznanje besedila o »zasnovi filmskega dejanja« se prekriva z zaključno sekvenco filma, ki povzema zahtevo po »invenciji lastne revolucije«, njeni protagonisti pa so tako ustvarjalci kakor gledalci; zlasti slednji, na katere se film neposredno obrača in jih poziva k diskusiji ter dokončanju naloge, ki je v filmu ostala neizvršena. V izteku se Čas plavžev tako znova odreče vsakršnim podobam – vidno razsežnost prekrije že znani črni blank, ki je podlaga za agitacijski komentar: »Film in njegova vsebina ostajata odprta za druge pripombe, spoznanja, pričevanja ter besede o nasilju in osvobo-ditvi.« S tem je izpolnjena zahteva, da se lahko filmsko dejanje dokonča edino v svoji nedovršenosti, v odprtosti za interpretacijo, za gledalsko »intervencijo«, za gledalčeva spoznanja, saj šele tako omogoča svojo (vsakokrat drugačno) dovršitev. Sklepni klic k nadaljevanju »filmanja v življenju« dobi v manifestu teoretično nadgradnjo z izpostavitvijo

21 To neposredno naznani tudi film, ko na začetku drugega poglavja (ob ponovni zatemnitvi) komentator poziva: »Tovariši, to ni samo filmska projekcija. Ni zgolj spektakel. Je predvsem dejanje. Dejanje za osvoboditev Argentine in Latinske Amerike. Dejanje protiimperialistične enotnosti. Tu je prostor za vse, ki se lahko poistovetijo s tem bojem. To ni spektakel za gledalce in sodelavce sovražnika, marveč dogodek za ustvarjalce in akterje procesa, ki ga film poskuša dokumentirati in razložiti.«

22 V tem kontekstu je zanimiva tudi modifikacija prispodobe o »kameri kot puški«, ki eksekucijsko moč premešča v filmski projektor: »Kamera je neizčrpni proizvajalec podob - streliva; filmski pro-jektor je puška, ki strelja s hitrostjo 24 sličic na sekundo.« (Getino in Solanas, 2009: 144)


92


spektra možnosti, s katerimi si lahko novi film prizadeva za uresničenje novega človeka, za novo vrsto svobodnega človeškega bitja:

Predstavnik tretjega filma, pa naj gre za gverilski film ali filmsko dejanje z vsemi ne-

skončnimi možnimi variacijami (filmsko pismo, filmska poema, filmski esej, filmski

pamflet, filmska reportaža itd.), se zoperstavlja filmski industriji, ki temelji na filmu

karakterjev, s filmom tematike; filmu individuuma se zoperstavlja s filmom množic,

avtorskemu filmu s filmom operativne skupine, filmu neokolonialne dezinformacije

se zoperstavlja s filmom informacije, filmu eskapizma s filmom, ki zaobjema resni-

co, filmu pasivnosti se zoperstavlja s filmom agresije. Nasproti institucionalnemu

filmu postavi gverilski film; nasproti filmu kot spektaklu postavi filmsko dejanje

ali akcijo; nasproti filmu destrukcije postavi film, ki je hkrati destruktiven in kon-

struktiven; nasproti filmu za staro vrsto človeškega bitja postavi film, zrel za novo

vrsto človeškega bitja, kakršno ima zmožnost postati vsakdo izmed nas. (Getino in

Solanas, 2009: 149)

Izjemno širok nabor strategij, metod in pristopov, ki jih cineasta izpo-stavljata kot potencialni instrumentarij dekolonizacije zavesti (tako filmarjev samih kakor ciljnega občinstva), priča o nujnosti prenove filmskega izraza hkrati z modifikacijo mehanizmov za širjenje obmo-čja dosega gibljivih podob. Obenem pa je očitno, da se vizija »nove vrste človeškega bitja« nanaša na vzpostavljanje najširših družbenih pogojev, v katerih je tak potencial uresničljiv. Zato je enako kot mo-žnosti, ki jih film premore v radikalizacijah sprememb formalnih rav-ni, pomembna konstelacija, v kateri se soočita (s pomočjo filmskih in-tervencij) prenovljeno pojmovanje zgodovine in aktualnost. Kajti šele v zgodovinskem pogledu, ki legitimnost razrednega boja vključuje v zasnovo nacionalne zavesti, se lahko aktualnost realizira kot proces postajanja, kjer po Gillesu Deleuzu »aktualno ni tisto, kar smo mi, temveč prej tisto, kar postajamo, kar bomo ravnokar postali, se pravi Drugi, naše postajanje - drugi. V vsakem dispozitivu je treba razlikova-ti med tistim, kar smo (tistim, kar več nismo), in tistim, kar bomo rav-nokar postali: delež zgodovine in delež aktualnega.« (Deleuze, 2007: 12) Ta »drugi«, novi človek revolucije je bil za Getina in Solanasa, pa tudi za vrsto latinskoameriških cineastov, katerih delo je predstavlja-lo predlogo teorije tretjega filma, v obravnavanem času predvsem v

Latinska Amerika

93


potencialnosti. Za njeno realizacijo je bilo zanje bistveno konstruk-cijsko načelo – da je treba vselej znova, v vsaki specifični situaciji po-novno zagotoviti možnosti novega porajanja in postajanja.23 Tako so si za prenovo prizadevali na vseh ravneh kreacije in komunikacije ob zavedanju načela, ki ga izpostavlja Jonathan Buchsbaum: »Kar defini-ra revolucionarno dejanje v filmu, ni oblika, v kateri se izraža, ampak transformativna vloga, ki jo prevzame v specifičnih okoliščinah osvo-bodilnih strategij.« (Buchsbaum, 2001: 160)

23 »Velike tematike – zgodovina dežele, ljubezen in sovraštvo med vojščaki, napori prebujajočih se ljudi – vse to se znova rojeva pred lečami dekolonizirane kamere.« (Getino in Solanas, 2009: 149)


94


Kriza, ki je zajela angažirano dokumentarno produkcijo po drugi sve-tovni vojni, se je še posebej zaostrila v enem najproduktivnejših film-skih območij sveta. V Združenih državah Amerike je povojno situacijo zaznamovala evforija zmagoslavja, na drugi strani pa poskus diskredi-tacije donedavnih zaveznikov v vojni proti nacifašizmu z evropskega Vzhoda. Navdušenje ob koncu svetovne kataklizme, iz katere so Ame-ričani izšli kot veliki zmagovalci, se je kmalu prelevilo v vsesplošno po-veličevanje »ameriških sanj«, a skoraj takoj, ko je orožje utihnilo, se je merjenje moči razplamtelo v »hladno vojno«. V mednarodnih odnosih se je zaostrovala napetost z novim »največjim sovražnikom« ameriške-ga ljudstva, v notranji politiki pa vzdušje protikomunistične histerije, ki je doživela kulminacijo v proslulem »lovu na čarovnice«, poosebljenem v figuri senatorja Josepha McCarthyja in njegovih prirejenih sodnih procesih. V teh poskusih razvrednotenja in demoniziranja ameriške po-litične levice so eno vidnejših tarč predstavljali filmski ustvarjalci vseh panog sedme umetnosti. Ti so v pomembnem delu predvojne dokumen-tarne dejavnosti propagirali ideje razrednega boja in se zavzemali za socialno državo ter pravice izkoriščanih in deprivilegiranih skupnosti.

Stanje občutnega dokumentarnega mrtvila je v zda trajalo skoraj petnajst let. Šele ob koncu 50. let se je namreč začel razmah direktnega filma, ki je oznanjal eno najpomembnejših revolucij v zgodovini do-kumentarca. V času do tega velikega preloma, ki je dodobra spremenil razumevanje vloge dokumentarne ustvarjalnosti v življenju in politič-ni realnosti, so se pojavljale sporadične kreativne pobude, ki so zlasti v obliki neodvisnih produkcijskih akcij nastopale proti prevladujo-čemu vzdušju poveličevanja vrednot nove ameriške družbe izobilja,

3 Združene države Amerike

Združene države Amerike

95


kakršno je slavila državno vodena produkcija, denimo nadaljevanje tradicije obzorniške serije V teku časa (1935–1950), pa tudi druga sponzorskim investicijam prilagojena dela. Neodvisna ustvarjalnost je bila v tem času redka in je pomenila dragoceno izjemo nadaljevanja predvojne angažirane dokumentaristike. Cineasti, ki so se ob koncu 40. in skozi 50. leta zazrli na družbeno obrobje in k nezaželenim te-matikam, tako niso predstavljali le manjšinske kritične reakcije na prevladujočo zaslepljenost, temveč so si prizadevali ponovno izkrčiti poti, ki so jih pred vojno že utrla politično zavzeta dokumentarna gi-banja, nato pa so se nanje množično podali radikalni dokumentaristi (zlasti) ob koncu 60. let.

3.1 Glasniki prenove

Kot predstraža najsilovitejšega razmaha kritične dokumentaristike – z epicentrom v znamenitem letu 1968 – so v tem prehodnem obdobju na eni ravni nastopili »veterani« socialnega dokumentarca 30. let, med njimi Leo Hurwitz, Sidney Meyers, Ben Maddow, Irwing Lerner itn., na drugi medvojni propagandisti, ki so se iz borcev proti silam osi prelevili v kritike vladajočega sistema, na primer Joseph Strick in Alexander Hammid (tudi Meyers), na tretji pa debitanti, ki so zače-li snemati šele v 50. letih: George C. Stoney, Edward Bland ali Lio-nel Rogosin. Njihovi ključni povojni filmi – Nenavadna zmaga (Leo Hurwitz, 1948), Plaža mišic (Joseph Strick in Irving Lerner, 1948), Molčeči fant (Sidney Meyers, 1948) in Divje oko (Ben Maddow, Si-dney Meyers in Joseph Strick, 1959), Jezni deček (Alexander Ham-mid, 1950), Vsi moji dojenčki (George C. Stoney, 1953)1, Klic jazza (Edward Bland, 1959) ter Rogosinova dela V Boweryju (1956) in Vrni

1 Hammidov in Stoneyjev film sta sicer nastala pod sponzorstvom državnih ali zveznih zdravstve-nih institucij (Nacionalna zveza za mentalno zdravje in Oddelek javnega zdravstva države Geor-gie), vendar pa zavoljo tematik, ki jih obravnavata, sodita v krog izpostavljenih del, četudi sta jih »naročnika« umaknila iz javnega krogotoka. Jezni deček se posveča vprašanju mladostne delin-kvence in njenega »zdravljenja«, medtem ko Vsi moji dojenčki pripoveduje zgodbo o uspešnem delu afroameriških babic na jugu zda. Patricia R. Zimmermann poudarja, da film »v kontekstu sodobnih teoretskih pristopov podaja politično kompleksno podobo prečkanja rasnih in druž-benospolnih meja: belopolti moški režiser in tematika temnopoltih žena; babice proti zdravstve-nemu sistemu; državno sponzorirano delo, ki so ga skrivaj prikazovali na bolj liberalnem severu


96


se, Afrika (1959) – so osamljeno, a odločno in prodorno sporočali, da je v Ameriki marsikaj drugače, kot je bilo mogoče razbrati iz državno vodene dokumentaristike in prevladujočega dela hollywoodske pro-dukcije. Vsebinski poudarki so zajemali problematiko rasizma (Ne-navadna zmaga, Molčeči fant, Vrni se, Afrika, Vsi moji dojenčki, Klic jazza), alkoholizma in revščine v urbanih središčih (V Boweryju in delno Divje oko), mladostniške delinkvence (Molčeči fant, Jezni de-ček) ali družbene odtujenosti mladih ločenk v utripu velemest (Divje oko).2 Vrsta analitikov, med katerimi naj izpostavimo zlasti Michaela Chanana in Patricio R. Zimmermann, opozarja na njihovo politič-no razsežnost tudi v primerih, kadar se zdi, da družbeno zavzemanje nima eksplicitne politične konotacije.

Ti filmi so podali lekcijo političnega dokumentarca, ki je ostala veljavna tudi za

naprej. Čeprav so se močno razlikovali po stilih in pristopih, pogojenih z različnimi

eksperimentalnimi tokovi, ki so se vili skoznje, so predstavljali prve pobude neod-

visne kinematografije, ki se je zares razmahnila šele dvajset let pozneje, kot oblika

kljubovanja napihnjenim hollywoodskim proračunom in pomanjkanju umetniške

integritete. (Chanan, 2007: 152)

Med izpostavljenimi primeri je prevladovala delna ali popolna drama-tizacija obravnavanih problemskih sklopov, pripovedno dinamiko pa sta uravnavala bodisi notranja dramatska struktura bodisi (pogosteje) komentar, ki je dopolnjeval in argumentiral vizualna gradiva. Včasih je bila paradigma dramatiziranega dokumentarca kombinirana s kom-pilacijsko metodo uporabe arhivskega gradiva, ki je raven besednega utemeljevanja dopolnjevala zlasti z zgodovinsko komponento. Takšna je recimo Nenavadna zmaga, v kateri Hurwitz združuje »kritično re-ciklažo« (kot bi rekel Jonathan Kahana) obzorniških podob iz druge

federacije; film, ki je prejel nagrado Roberta Flahertyja za dokumentarec, čeprav je njegova pri-poved plod scenarija in uprizoritve«. (Zimmermann, 1999: 68)

2 V tem kontekstu Filip Robar-Dorin ugotavlja, da je znamenito dokumentarno podzvrst, »simfo-nijo velemest« iz predvojnega časa, ki je odražala občudovanje urbanizacije in industrializacije, zamenjal povsem drugačen tip urbane dokumentarnosti: »Namesto tako imenovanih mestnih simfonij iz tridesetih let nastane drugačen urbani dokumentarec, v katerem filmarji na neposre-den in pogosto izzivalen način prikazujejo nek določen milje, ki ga obravnavajo zavzeto, pošteno ter pogosto v njem izpostavijo osamljenost posameznika.« (Robar-Dorin: 2008: 101)


97


svetovne vojne z dejanskimi in uprizorjenimi sekvencami povojne re-sničnosti, v katerih se znajdejo pod udarom ameriški antisemitizem, antikatolicizem in zlasti rasizem. Kompleksno strukturo filma, sesta-vljeno iz elementov novinarske raziskave, arhivskih vizualij in nami-šljenih rekonstrukcij, povezuje subtilno zasnovan komentar, ki prav tako spregovori skozi perspektive različnih oseb, podajajočih lastne interpretacije dogajanja. V tej montažni primerjalni študiji dveh obdo-bij in njunih totalitarizmov avtor prihaja do pretresljivega spoznanja, da »so ideje poraženca še vedno aktivne v deželi zmagovalcev«.3 V svoji večplastnosti pa film hkrati dosega prodorno esejistično in sub-tilno poetično razsežnost.

Konvencionalno raven dramatiziranega dokumentarca suvereno presega tudi Divje oko, ki preiskuje psihopatologijo poločitvene sti-ske in možnosti okrevanja po epizodi »življenjskega poraza« ženske v patriarhalnih družbenih okvirih. Presežek predstavlja komentar, zasnovan kot nenavaden notranji dialog med protagonistko in nje-nim »angelom varuhom«, ki prehaja med različnimi pripovednimi stili – od prozaičnega interpretiranja dogajanja do poetičnih remi-niscenc, domala filozofskih razmislekov ali kritičnega komentiranja družbenega utripa. V vrsti domislic in dovtipov se številni nanašajo na vprašanja človeških razvad, ki predstavljajo pomemben del filma: »Svet je razdeljen na dva razreda: tiste, ki živijo, in tiste, ki se bojijo.« Ker se avtorska trojica osredotoča predvsem na protagonistkin prosti časa oziroma njegovo »ubijanje«, ki predstavlja najtežji del rehabili-tacije, se znajde v kritičnem pretresu kapitalistični pogon razvedrilne in modne industrije, iger na srečo, seksualne zabave in alkoholizma kot rdeče niti, ki povezuje vse navedene dejavnike.4 V tem Divje oko odraža veliko sorodnost z Rogosinovim prvencem, tako na tematski kot slogovni ravni. Stilistično je namreč zasnovan kot mešanica igra-nih prizorov z dokumentarnimi posnetki dogajanja na lokacijah, kjer

3 Bill Nichols poudarja, da Leo Hurwitz »postavlja pod vprašaj prevladujoče povojno vzdušje zmagoslavja nad fašizmom v situaciji, ko razredna nasprotja in rasna diskriminacija ostajajo trdovratna dejstva ameriškega življenja«. (Nichols, 2001: 152)

4 Tako ne preseneča odlomek trpkega dialoga med angelom in protagonistko: »Zjutraj šestega dne, ko so zbledele zvezde in je vzšlo sonce, je iz dlani, polne ognja, prahu, odpadkov in alkohola, ustvaril človeka.« »Naredil je veliko napako.«


98


se film protagonistki posveča na opazovalni način, ter docela »nev-tralnim« (pogosto povzemajoč celo metodo skrite kamere) beleženjem dogajanja v revnih ali »razvratnih« predelih Los Angelesa.

•

Med najprodornejše avtorje povojnega časa, ki so tako na formalni in vsebinski kot tudi na produkcijski, distribucijski in prikazovalni ravni premikali omejitve v pojmovanju dokumentarnega pristopa k dejan-skosti, zagotovo sodi Lionel Rogosin.5 Njegovi ključni deli tega obdo-bja sta radikalizirali pojmovanja angažiranega pogleda na vsakdanjo realnost; prvenec V Boweryju tako obravnava z alkoholom prepojeno življenje brezdomcev v istoimenski zloglasni četrti New Yorka, Vrni se, Afrika pa se posveča problemu apartheida v Južnoafriški republiki. Delo, ki ga je moral v celoti posneti na skrivaj, po avtorjevih uvo-dnih besedah v filmu »portretira dejanske pogoje današnjega življe-nja v jar«. Rogosin je pred snemanjem odpotoval v Johannesburg, kjer se je povezal s skupino borcev proti apartheidu, z lokalnim pi-sateljem in novinarjem Blokom Modisanom ter žurnalistom Lewisom Nkosijem. Skupaj so napisali scenarij za film o nevzdržnih življenjskih in delovnih pogojih temnopoltega prebivalstva v uradno legalizirani rasni segregaciji. Snemanje je potekalo v Sophiatownu, črnskem getu v bližini Južnoafriške prestolnice, odvijalo pa se je s pomočjo skritih kamer in drugih tehnik prikrivanja, saj je v državi po uvedbi politike rasnega razlikovanja veljala prepoved kakršnega koli snemanja polo-žaja Afričanov. Film, ki je usodo zatiranega ljudstva personificiral v Zulujevskem delavcu Zachariahu, je posnet v maniri dramatiziranega dokumentarca, kjer se igrani prizori z akterji, ki »igrajo sami sebe«, izmenjujejo z dokumentarnimi posnetki življenja podjarmljenega člo-veka. Rogosin »usodo« protagonista usklajuje z usodo ljudstva v ce-loti, zato mu v ničemer ne prizanaša in ne ponuja nikakršne odrešilne

5 Rogosin je ob koncu 50. let kupil kinematograf na Manhattnu in ga preuredil v znameniti Bleecker Street Cinema (odprl ga je s svojim filmom Vrni se, Afrika). V njem je vrtel svoja dela in filme somišljenikov, ki so snemali v neodvisni produkciji. S »podtalnimi« filmarji, kot so bili Ken Jacobs, Jonas Mekas, Shirley Clarke, Robert Frank, Emile de Antonio, Rudy Burckhardt, Lewis Allen in vrsta drugih je ustanovil filmsko kooperativo The New American Cinema Group, ki je združevala neodvisne eksperimentalne cineaste.


99


možnosti. A prav v tej neizprosnosti, v kateri Vrni se, Afrika postaja film z »borbenim protirasističnim« nabojem (kot poudarja avtor sam), južnoafriški teoretik Ntongela Masilela prepoznava izjemni pomen Rogosinovega dela tako za zgodovino kinematografije jar kot za in-terpretacijo njene avtentične politične zgodovine:

Nekaj je nedvomno: Vrni se, Afrika je eden vrhuncev, če ne celo največji dosežek

v zgodovini filmske produkcije v Južni Afriki. Ključni uspeh filma je v zastavitvi

pomembnega zgodovinskega vprašanja, na katerega odgovor še ni bil podan: ka-

kšne naj bi bile oziroma bi morale biti bistvene kulturne komponente avtentične

nacionalne kinematografije Južne Afrike? Morda mi, Južnoafričani, živimo v pred-

zgodovini razumevanja takšnega vprašanja. (Masilela, 2009: 12)

V izpostavljanju determinizma, ki se mu je mogoče upreti le z organi-ziranim prizadevanjem za, rečeno deleuzovsko, »postajanje ljudstva«, je Vrni se, Afrika še za odtenek neizprosnejši od filma V Boweryju. Slednji se namreč kljub popolni sivini, ki ga prežema, vendarle kon-čuje z relativno »odprtim« sklepnim prizorom in dopuščanjem indi-vidualne gledalske interpretacije, afriška izkušnja pa je v tem smislu hermetično zatesnjena in se zapira povsem nedvoumno. Rogosinov drugi celovečerec je tako v marsičem predstavljal nadaljevanje vizije, ki jo je cineast izmojstril že v prvencu, v določenih rešitvah nemara celo radikalnejšem delu (tudi zavoljo pragmatičnih omejitev, ki so jih predstavljali pogoji njegovega nastanka). V Boweryju se ukvarja s po-polno spodletelostjo »ameriškega sna« in brezizhodnostjo, v kateri so se znašli obubožani brezdomci, klateži in iskalci zaposlitve, zasvojeni z alkoholom, na ulicah nekdaj cvetočega predela mesta, posejanega z bari, cenenimi hoteli in menzami. Tudi tu avtor usodo skupnosti poo-sebi v tipiziranih figurah – v liku ostarelega klošarja, ki se »uspešno« prebija skozi vegetiranje na dnu, in prišleka v vrtincu začarane elipse, ki se strmoglavo vije v eno samo smer.

Rogosinova osnovna strategija je bila izrazita hibridnost, v kateri je kombiniral igrane prizore z neposrednim snemanjem dogajanja, oba načina pa sta se odvijala na dejanskih lokacijah, zato je tudi v inscena-cijah pretežni delež pripadal realnim podobam obravnavanih prizorišč in oseb. Njegova temeljna metoda snemanja – uporaba kadra - sekvence


100


z globino polja – je poglabljala »vtis avtentičnosti« tudi v uprizorjenih situacijah, agilna, gibljiva kamera pa je prispevala elemente »realizma neposrednosti« kot ene temeljnih značilnosti avtorskega podpisa. Z njim ni le utiral poti direktnemu filmu – kritiški konsenz Rogosina uvr-šča na mesto ključnega domačega predhodnika tega dokumentarnega gibanja –, temveč ga je v določeni meri že tudi presegal (kot poudarja Nick Pinkerton).6 To »presežnost«, v kateri je na eni strani zaznav-na bazinovska zahteva po nujnem deležu dvoumnosti in abstrakcije, ki nastopata kot ključna realistična dejavnika neposrednega filmske-ga soočenja z realnostjo, na drugi pa aludiranje na esejistične aspekte Rogosinovega dela, je slutiti tako v ustvarjalnem pristopu kakor v ra-zumevanju neposrednosti filmske obravnave življenja običajnih ljudi. V »manifestnem« besedilu (ki predstavlja edino avtorjevo eksplikacijo lastne ustvarjalnosti) Rogosin tako poudarja: »Če hočemo spontano zajeti realnost in ji vdahniti življenje, je seveda potrebno mnogo več kot preprosta izbira ljudi iz okolja, ki se mu posvečamo. Ljudem mora biti sicer dopuščeno, da ostanejo taki, kot so, in da se izražajo spontano, vendar v skladu z abstrakcijami in določili, ki jih moraš kot režiser v njih prepoznati.« (Rogosin, 1960: 21)

Rogosin je sicer zavračal opredelitev »dokumentarec« in se je bolj kot v griersonovsko »sociološko« tradicijo uvrščal v linijo Flahertyje-vega poetičnega pristopa – svojstvene artikulacije »vzvišenega trenutka pogleda, ki zažari ob prodiranju v srce stvari« (z besedami Frances H. Flaherty). Zato je njegovo delo zaznamovala predvsem težnja, da bi hkrati z doseganjem verjetnosti in verodostojnosti v podajanju de-janskosti film omogočil njeno »intenzivno občutenje«, kar pojmuje za ključno poetično komponento ustvarjanja.

6 Način uporabe kamere je še posebej vznemirljiv, če upoštevamo podatek, da film ni bil posnet z novo 16 - milimetrsko opremo in pripadajočimi tehničnimi pridobitvami (ki so »omogočile« vznik direktnega filma in filma resnice), temveč s klasično 35 - milimetrsko tehnologijo. Pinkerton tako opozarja, da zavoljo »celotne slike« nikakor ne kaže zanemariti »tehnoloških dejavnikov – napre-dna, lahka, prenosna, sinhrona snemalna oprema in visoko občutljiv filmski trak, ki bosta zagotovi-la značilni podpis direktnega filma in filma resnice 60. let (Rogosinov film ju je hkrati napovedoval in v mnogih pogledih tudi že presegal), še nista bila povsem pripravljena za splošno uporabo. Zato se lahko, še preden začnemo občudovati tisto, čemur bi se reklo umetniška dovršenost filma V Boweryju, poklonimo njegovi povsem fizični dimenziji; […] Rogosin je moral namreč vlačiti s seboj vso opremo, potrebno za profesionalno 35 - milimetrsko produkcijo.« (Pinkerton, 2010)


101


Med delom na filmu V Boweryju sem se naučil metode modeliranja realnosti v ta-

kšno obliko, ki omogoča vzpostavitev stika z imaginacijo drugega. Celovita resnič-

nost določene skupnosti ali družbe je tako obsežna, da iz kakršnega koli poskusa

razlaganja njene celote ne more nastati nič drugega kot nepomemben katalog suho-

parne, faktografske reprezentacije – tj. rezultat, ki ga imenujem 'dokumentarnost'.

In izjemno Flahertyjevo delo ima z 'dokumentarcem' opraviti toliko, kot ima velika

poezija skupnega s faktografskim poročilom sociologa. (Rogosin, 1960: 21)

Čeprav je Rogosin zavračal uvrščanje svojega dela v polje dokumen-tarnosti, pa je njegova ustvarjalnost pomembno nadgradila obstoje-če pojmovanje dometa dokumentarne reprezentacije. S poetiziranjem dejanskosti na način iskanja formalnih rešitev, ki so izraščale iz pro-blemskih zastavkov izbranih tematik, iz življenja protagonistov in iz določil časa, v katerem se je odvijalo dogajanje, je v zakladnico de-janstvene kinematografije prispeval vrsto rešitev, ki so ustrezno za-jele vzdušje časa svojega nastanka. Prav to so tudi ključni elementi, ki so mu prinesli sloves pionirja ameriškega direktnega filma, med stanovskimi kolegi pa avreolo enega »najbriljantnejših mojstrov so-čutja in empatije v zgodovini kinematografije, natančneje, v zgodovini dokumentarnega filma«.7 Rogosinova ustvarjalna pot je v nadaljeva-nju krenila v dve smeri. Prva je vodila k raziskovanju kompilacijske-ga dokumentarca, kjer je s filmom Dobri, čudoviti časi (1965) podal odločno protiatomsko in protivojno stališče, obsodbo brezbrižnosti britanskega srednjega sloja ter psevdointelektualcev do pereče pro-blematike minulih in aktualnih vojn (zlasti vietnamske) ter nuklearne nevarnosti.8 V nadaljevanju zavzemanja za deprivilegirane skupnosti

7 To je priznanje, pod katerega se je podpisal Basil Wright, poleg Johna Griersona ključna avtori-teta in najvidnejši režiser britanskega dokumentarnega filmskega gibanja. Rogosinovo ustvarjal-nost občuduje tudi Martin Scorsese, ki je film Vrni se, Afrika označil kot delo »izjemne lepote«; John Cassavetes pa je izrazil prepričanje, da je Rogosin »nemara največji dokumentarist vseh časov«. (Navedeno po: Sterritt, 2012)

8 Film je bil posnet v Londonu, medtem ko so bila arhivska vizualna gradiva o vojnih grozotah pridobljena z vsega sveta. Scorsese v komentarju ob izdaji dvd - ja z Rogosinovimi deli poudarja: »Navdihnjen s filmom Hirošima, ljubezen moja (1959) je uporabo zgodovinskih podob prignal do skrajnosti in ustvaril verižno reakcijo, ki je učinkovala kot čustvena eksplozija grozljivo-sti, prebujanja zavesti in upanja.« Film je nastal na višku vojne v Vietnamu in je predstavljal eno najodločnejših protivojnih dejanj obdobja. Hkrati je imel tudi izjemen vpliv, saj je njegova


102


pa se je s filmi Črne korenine (1970), Črna fantazija (1972) in Drvarji z globokega juga (1973) osredotočil na prikazovanje nevzdržne eko-nomske in družbene situacije Afroameričanov v zda. Seveda Rogosin ni bil edini »vir« novih iskanj, bil pa je med najvidnejšimi nosilci raz-ličnih eksperimentalnih pobud, s katerimi so ameriški dokumentaristi v prvem povojnem desetletju skušali nadgraditi izhodiščno paradigmo socialnega dokumentarca predvojnega časa. Te pobude so ob koncu 50. let sovpadle v tolikšni meri, da je lahko nastalo filmsko gibanje direktnega filma.

3.2 Vidiki neposrednosti

Nastop direktnega filma je bil rezultat součinkovanja vrste komple-mentarnih dejavnikov, ki so tako na znotrajfilmskem kot zunajkine-matografskem področju vplivali na spremembe v pojmovanju razmerja človeka, filma in sveta. Kot najpomembnejšo »nefilmsko« spodbudo lahko prepoznamo splošno vzdušje zahtev po kulturnih in političnih spremembah, ki se je v 60. letih razmahnilo širom Združenih držav. V vse odločnejši diskreditaciji resnic, ki so jih producirali državna biro-kracija in najeti podpihovalci »rdeče« nevarnosti, preteče z evropskega Vzhoda, ameriškega juga, Daljnega vzhoda in seveda iz samih zda, so se pričele krepiti zahteve po »avtentičnosti« oziroma »dejanski re-snici« stanja v državi. V kulturni in družbeni sferi so vse večjo veljavo pridobivali glasovi tistih intelektualcev, ki so ljudi prepričevali v nuj-nost neposrednejšega izkušanja življenja na vseh ravneh – tako v rutini vsakdanjosti kot v izjemnih situacijah. Prizadevanja za demokratizaci-jo prek samozavedanja, ki so jo med drugimi zagovarjali Susan Sontag, Norman Mailer in Paul Goodman, so sovpadla z novimi sociološkimi dognanji in spremembami v teoriji kulture, kjer so začeli obravnava-ti »širšo sliko« soodvisnosti dogajanj v svetu in podajati resničnejšo podobo ameriške realnosti. Uveljavljati se je začela zlasti nova levica, ki je združevala vrsto pomembnih akterjev na političnem, družbenem

distribucija po ameriških študentskih naseljih (v organizaciji režiserjevega podjetja Impact Films), kjer ga je videlo več kot milijon študentov, uspela okrepiti protivojno vzdušje med mladimi, ki so se nesmiselni vojni vse bolj upirali.


103


in kulturnem področju. »Z obratom od občutij bojazni, odtujenosti in politične apatije so ti liberalni 'iskalci verodostojnosti' izražali pre-pričanje, da je notranjo celovitost mogoče doseči skozi neposrednejše ukvarjanje s samim seboj in svojo skupnostjo.« (Vogels, 2000: 8)9 Ame-riška nova levica 60. let je predstavljala niz pobud in dejavnosti zlasti študentske populacije, povezanih z liberalnimi, pa tudi radikalnimi po-litičnimi formacijami. Idejno jedro je predstavljalo gibanje »Študenti za demokratično družbo« (Students for Democratic Society – sds), ki je (pod vplivom radikalnega levega krila Črnih panterjev) zagovarja-lo najodločnejše težnje upora proti utrjenim konvencijam in avtoriteti »establishmenta«.10 Leksikonska oznaka novo levico opredeljuje kot »ohlapno organizacijo predvsem belopoltih študentskih gibanj, ki so se zavzemala za demokracijo, državljanske pravice in različne vrste univerzitetnih reform ter protestirala proti vietnamski vojni«. Eden ključnih analitikov najradikalnejših dejavnosti militantnih frakcij nove levice in fenomena revolucionarnega nasilja, Jeremy Varon, pa opo-zarja tudi na njihov zavestni internacionalizem (ki je predstavljal tudi enega bistvenih dejavnikov angažiranega dokumentarca).11 Sorodnost

9 »Z razvijanjem t. i. 'zadnjega ameriškega eksperimenta demokratičnega idealizma' si je nova levica zgodnjih 60. let prizadevala za 'izvitje iz apatije' in za večjo odmevnost 'participacijske demokracije'. Port Huron Statement, politični in filozofski manifest jedra nove levice, gibanja 'Students for Democratic Society' (sds), je napadel vrednote predhodne generacije in ljudi pozval k prizadevanjem za življenje po načelu 'osebne pristnosti'.« (Vogels, 2000: 8)

10 Na svojem vrhuncu leta 1968 je imela sds približno sto tisoč članov. Njena najradikalnejša frak-cija (ki si je po verzu iz pesmi »Subterranean Homesick Blues« Boba Dylana – »Ne potrebuješ vremenarja, da bi videl, kam piha veter« – nadela ime Weathermen in se kmalu nato preimenovala v Weather Underground) se je s sloganom »vojno prinašamo domov« zavzemala za vzpostavitev vojnega stanja, ki so ga zda »izvažale« v svet, na samem teritoriju ameriške federacije. Sprva so se »vremenarji« povezali s Črnimi panterji in organizirali nasilne ulične proteste, ko pa je situacija dosegla vrelišče in so demonstracije zamenjale bombne akcije, so se aktivisti Črnih panterjev distan-cirali od njihovih ekstremnih dejanj. Weathermen so od leta 1969 do 1976 izvedli prek 35 bombnih napadov in organizirali vrsto drugih protestnih akcij širom zda. V napadih, ki so bili usmerjeni predvsem proti institucijam in simbolom ameriškega imperializma in militarizma, ni bilo smrtnih človeških žrtev, so pa bili leta 1970 v nesreči ob pripravi bombe ubiti trije člani organizacije.

11 »Novolevičarjev v preseganju nacionalnih meja ni implicitno združevalo samo njihovo skupno nasprotovanje zatiranju, njihova zavezanost demokratičnim načelom in protesti v obliki nepo-srednih militantnih akcij, temveč so bili tudi zavestno internacionalno usmerjeni. Zato so pro-testi študentov in mladine proti vietnamski vojni prerasli v globalno protivojno kampanjo. Na temelju prevzemanja revolucionarne ideologije 'Črne moči' in 'tretjega sveta', ki se jim je zdela privlačna zavoljo domala univerzalne ustreznosti, so se zavzemali za mednarodno protestniško kulturo, zasnovano na nosilnih tekstih Karla Marxa, Mao Zedonga in Herberta Marcuseja ter


104


z orisanimi ključnimi tendencami družbene prenove se je odražala tudi v vrsti umetniških pobud sočasja:

Umetniki v vseh medijih so se ob koncu 50. in skozi 60. leta zavzemali za enake

cilje. Zavračajoč omejitve in prisilo prevladujoče kulture hladne vojne so si priza-

devali za bolj 'avtentično' predstavljanje sveta, ne glede na različnost obravnavanih

tematik (zgodbe manjšinskih skupnosti in deprivilegirancev so se zdele kot naroče-

ne za film in leposlovje), oziroma za stopnjevanje kontroverznosti in nazornosti na-

činov reprezentacije (vključno s poudarjenim eksperimentiranjem s seksualnostjo,

nasiljem ali z jezikovnim izrazom). Tako kot modernisti 20. in 30. let ali beatniki ter

abstraktni ekspresionisti iz zgodnjih 50., so umetniki novega časa goreče nasproto-

vali 'dobi zaskrbljenosti' s prostim pretokom ustvarjalnega izraza, neobremenjene-

ga s kulturnimi omejitvami prejšnjih generacij. (Vogels, 2000: 8–9)

Na izbiro načinov pristopa je pomembno vplival tudi novi žurnalizem, ki se je pojavil domala sočasno z direktnim filmom in pomenil radi-kalni premik v pojmovanju raziskovalnega novinarstva.12 »Dve giba-nji, novi žurnalizem in direktni film, temeljita na poskusih čim bolj verodostojne reprezentacije izmuzljive 'realnosti' ameriške kulture v trenutku bolečih sprememb, in zdi se, da je filmu uspelo vzpostaviti povezavo s to realnostjo v času, ko so bili drugi načini razumevanja sveta pod udarom ali celo izgubljeni.« (Zuber, 2004: 48–49) Seveda so bile med obema težnjama po neposrednem, bolj kot na »objektivni nepristranskosti« na subjektivnih odločitvah utemeljenem pogledu na dejanskost, pomembne razlike. A te po prepričanju enega utemeljiteljev direktnega filma Roberta Drewa (ki je prav tako izviral iz novinarskih vrst) niso predstavljale nasprotij, temveč dobrodošle dejavnike dopol-njevanja: »Film lahko ustvari interesno polje na načine, kakršnih tisk ne pozna. Tisk pa lahko te interese zadovolji po filmu nedostopnih

'revolucionarnih' ikonah, npr. Che Guevare in Ho Ši Minha. V mnogih primerih so se neposredno odzvali na uspehe in neuspehe, ki so jih doživljali novolevičarski tovariši po svetu. V najbolj divjih sanjah so se videli na čelu revolucije, ki bo strmoglavila tako zahodni imperializem pod vodstvom zda kot okostenel, zbirokratiziran komunizem na Vzhodu.« (Varon, 2004: 1)

12 Novi žurnalizem je oblika literarnega novinarstva, ki se je pojavila v 60. letih in se krepila do konca 70. Njegov najvidnejši predstavnik in utemeljitelj je bil Tom Wolfe, ki se je zavzemal za zamenjavo »zakrinkanega korporativnega pogleda« na realnost z odkritim osebnim pristopom. Vendar v tem ni videl konflikta med objektivnostjo in subjektivnostjo, temveč nasprotje med korporativno in osebno interpretacijo dogajanja.


105


poteh. Vendar ne gre za nasprotji, temveč za dva dela kontinuitete, ki se razteza od dejstev enega konca do čustev drugega; torej za razpon, s katerim je svet začel pridobivati močan multimedijski instrumentarij vednosti.« (Navedeno po: O'Connell, 1992: 233)

Seveda pa so ključne spodbude in najodločnejši vplivi izvirali iz do-gajanja na področju dokumentarne kinematografije znotraj in zunaj zda. Poleg opisane dinamike notranjega razvoja angažirane domače dokumentaristike je na razmah modela neposrednosti vplival niz so-časnih kreativnih pobud dokumentarnih žarišč sveta – od britanske-ga svobodnega filma, preko kanadskega cinéma direct in francoskega cinéma vérité, do Latinske Amerike z zametki militantnega dokumen-tarca, če omenimo zgolj najpomembnejše dejavnike. V sovpadanju navedenih (in vrste drugih) vplivov se je novo filmsko gibanje kon-stituiralo v krogu t. i. Drew Associates, kjer so delovali cineasti kot Robert Drew, brata (David in Albert) Maysles, Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Gregory Shuker, Joyce Chopra, James Lipscomb, Te-rence Macartney - Filgate in drugi. Navedeni ustvarjalci so zagovarjali in razvijali zlasti tiste ideje dokumentarnega filma, ki so koreninile v težnji po čim bolj neposrednem dostopu do resnice življenja in sveta. V svojih prizadevanjih, zasnovanih na metodi realističnega opazova-nja in beleženja dogodkov, so se zavzemali za razkrivanje in podajanje dejanskosti socialnega utripa Združenih držav Amerike svojega časa, in sicer v obliki prostega pretoka informacij med ljudmi pred objekti-vom kamere in tistimi pred filmskim platnom, brez »posrednika«, ki bi usmerjal ali vplival na mnenje gledalcev. K polni realizaciji njihove vizije je prispeval že obravnavani napredek v razvoju snemalne tehnike ob koncu 50. let, ki je omogočal zajemanje utripa življenja mnogo di-rektneje in neopazneje, kot je bilo to mogoče prej.

Tehnološke možnosti so se odražale tako na vsebinski kakor formal-ni ravni, saj je lažji »dostop« k subjektom obravnave dopuščal tesnejše zbližanje med filmarji in protagonisti. Čeprav je bilo njihovo stilistično vodilo princip »muhe na zidu« – kar je pomenilo, da filmar sicer ima popoln vpogled v dogajanje, hkrati pa želi ostati čim bolj neopazen, da ne bi vplival na potek –, je pristop dokumentaristov v večini primerov vendarle postajal osebnejši. To je vsekakor vplivalo na izbor tematik,


106


zavoljo bližine in intenzivnosti spremljanja dogajanja pa so se opazno spremenile tako stilistika kot tudi stopnja vtisov in razsežnost vplivne-ga območja.

Direktni film lahko s tresočimi, z roke posnetimi podobami ('wobblyscope') in

sinhronim zvokom s prizorišča (oziroma z 'direktnim' zvokom, po navadi dopol-

njenim z 'divjim' zvokom same lokacije) podaja vtis neurejene neposrednosti in

otipljivosti, ki je v ostrem nasprotju s preudarno zasnovanimi prizori in zvočno

razsežnostjo tradicionalnejših oblik dokumentarca. S tehničnimi elementi, kakršne

predstavljajo vožnja kamere, intervjuji na prizoriščih, izmenjava bližnjih posnetkov

in na videz obrobnih detajlov, kot so geste, izrazi na obrazu, nepričakovane ali

nenavadne reakcije, je gledalec umeščen na pozicijo nadomestne priče, saj film s po-

dajanjem namišljene intimne povezave med gledalcem in filmskimi subjekti ustvarja

občutek 'navzočnosti'. (Geiger, 2011: 154)

V vsebinskem pogledu se je raziskovalni interes dokumentaristov di-rektnega filma osredotočal na razmerje med »običajnostjo« in »izje-mnostjo« posameznikov oziroma na iskanje teh (navidezno) nasprotu-jočih si kategorij v (navidezno) nasprotnih svetovih. Tako so se na eni strani posvečali običajnosti v življenju »izjemnih« osebnosti – politič-nih (Predvolilna kampanja), verskih ali medijskih veljakov (Aga Kan), rockovskih ikon (Ne glej nazaj) in filmskih zvezd (Jane in Srečanje z Marlonom Brandom), jazzovskih glasbenikov (Na turneji z Dukom Ellingtonom in Jazz: intimna umetnost) itd. Na drugi strani so iskali izjemnost v življenju »običajnih« ljudi – potujočih prodajalcev (Trgo-vski potnik), obsojenca na smrt (Električni stol), družine, ki so se ji rodili peterčki (Srečen materinski dan), pripadnikov uličnih tolp (Pe-tey and Johnny in Sezona požarov), uživalcev drog (Znamenje neurja: zadrogiran par) ipd. Med osrednje tematike direktnega filma je sodila tudi obravnava rockovske in jazzovske glasbe. Njen delež v dokumen-tarcu 60. in 70. let je bil tako velik, da je vplival na nastanek spe-cifičnih dokumentarnih podzvrsti: glasbenega dokumentarca in zlasti rokumentarca. Slednji je zabeležil nekatere izjemne glasbene dogodke obdobja – že omenjeni Ne glej nazaj britansko turnejo Boba Dylana; koncertu v Montereyu (Monterey Pop); koncertne ekshibicije Davida Bowieja (Ziggy Stardust in pajki z Marsa); ali zloglasni nastop Rolling


107


Stonesov v Altamontu (Rolling Stones), na katerem so pripadniki Hell's Angelsov v vlogi »varnostnikov« umorili temnopoltega gledalca, ki se je skušal povzpeti na oder.

•

Čeprav direktnemu filmu pripisujejo velik politični pomen, je treba poudariti, da je ta dejansko zaznaven v delih, ki se ukvarjajo z nepo-sredno politično profiliranimi tematikami, medtem ko je splošna ra-ven politične prodornosti precej vprašljiva.13 To je še posebej opazno v obravnavah vsakovrstnih »izjemnežev«, saj je njihova potencialna po-litična konotacija zreducirana na alegorično pomenskost; prepoznava »običajnega« in »izjemnega« se ne odraža v neposrednem družbenem kontekstu, marveč v poziciji privilegiranosti, kjer naj bi navzočnost ka-mere predstavljala običajno življenjsko dejstvo.

Dejansko lahko rečemo, da je v teh delih snemanje zgolj alegorično: filmske podobe

akterjev opozarjajo gledalce, da njihova vsakdanjost in institucije, ki jo omogoča-

jo, predstavljajo zgolj niz prizorišč za samoprezentacijo. Čeprav si prizadevajo za

demistifikacijo spektakla in kulta osebnosti, ki jo povzročajo, njihova logika služi

predvsem popredmetenju posamezne osebnosti kot kraja delovanja družbenih re-

snic. (Kahana, 2008: 153)

O izrazitejšem političnem angažmaju je tako mogoče govoriti ob delih, ki so odstopala od osnovnega dualizma razmerja med »običajnostjo in izjemnim«, med slavo in pozabo, ter v interesno središče umestila pereča vprašanja aktualnosti. Mednje sodijo Jenki, ne! (1960), ki je obravnaval razloge za naraščajoče protiameriško vzdušje v Latinski Ameriki in se zavzemal za povečanje pomoči njenim obubožanim pre-delom; Otroci vse vidijo (1961) o stopnjevanju rasne nestrpnosti ob uvajanju zakona o integriranem šolstvu; Električni stol (1963), ki se bolj kot na smrt obsojenemu kaznjencu posveča njegovemu odvetniku oziroma pritožbenemu procesu, v katerem uspe smrtno kazen omiliti

13 V tem kontekstu se tudi film Predvolilna kampanja, ki se ukvarja s predvolilnim bojem znotraj demokratske stranke med Johnom F. Kennedyjem in Hubertom Humphreyjem, posveča pred-vsem portretiranju protagonistov v različnih situacijah, medtem ko »ne izvemo ničesar o bistve-nih volilnih problematikah ali o bistvenih razlikah kandidatov«. (Chanan, 2007: 178)


108


v dosmrtni zapor; Kriza: v ozadju predsedniške odločitve (1963) o in-tenziviranju zahtev po enakopravnosti zapostavljenega temnopoltega prebivalstva v Alabami; ter Paralelni film (1971), v katerem je d.a. Pennebaker zmontiral in dal končno podobo filmu, ki ga je posnel v sodelovanju z Richardom Leacockom in Jean - Lucom Godardom, in ki obravnava krepitev odpora proti vietnamski vojni in splošno uporni-ško vzdušje, ki je Godarda navdalo s prepričanjem o bližajoči se revo-luciji v zda. Vendar pa je bil kljub nespornim političnim tendencam, ki jih izražajo navedena dela, njihov dejanski politični domet predmet gorečih razprav, zlasti v primerjavi z bistveno radikalnejšimi deli posa-meznikov in zlasti revolucionarnih filmskih kolektivov, ki so začenjali svoj »pohod« po zda v sredini 60. let. Nemara bi bilo mogoče govoriti o razliki med polemično ali reformistično varianto političnega doku-mentarca ter kritičnimi oziroma konfrontacijskimi pobudami sočasja. Na razlike v intenzivnosti »kritičnega naboja« in njegovega dosega de-nimo opozarja Michael Chanan v neposredni primerjavi dveh filmov, ki si za naslov jemljeta del istega revolucionarnega slogana – »¡Cuba Si! ¡Yanqui No!« Gre za deli Kuba, da! (1961) Chrisa Markerja ter Jenki, ne! Leacocka in Alberta Mayslesa.

Marker, sloviti francoski esejistični dokumentarist, se v svojem po-gledu na kubansko dogajanje nedvoumno »identificira z revolucionar-nim duhom, ki je preveval državo, z namenom, da bi ovrgel dezinfor-macije, kakršne je o dogajanju na Kubi širil francoski tisk«. (Chanan, 2007: 178) Čeprav takrat še ni snemal s sodobno sinhrono tehniko, je njegov pristop neposrednejši od metode ameriškega tandema; upora-blja kombinacijo lastnih posnetkov z nabranimi materiali, do katerih se je lahko dokopal ob obisku Kube. Marker tako kljub bistveno in-tenzivnejšim intervencijam v gradivo omogoča glasneje in odločneje spregovoriti samim Kubancem. S tem bolj verodostojno ovrže splošno sprejeto podobo o dogajanju na Kubi, kot to uspeva Američanoma z vztrajanjem pri načelu prevladujočega avtoritativnega komentarja, ki »dopolnjuje« kombinacijo sinhrono posnetega gradiva in arhivskih materialov. Čeprav se tudi Marker poslužuje komentarja, so njego-va besedila, s katerimi nadgrajuje izhodiščni pristop z blago ironično noto, namenjena predvsem »preizpraševanju načinov« reprezentacije.


109


Prav intervencija na ravni predstavnosti pomeni ključni presežek Mar-kerjeve metode, saj priča, da »k svojemu predmetu obravnave pristopa z gledišča, ki zavrača liberalizem Newyorčanov, hkrati pa zajema pre-cej drugačno vrsto podajanja resnice, značilnega za cinéma vérité v slo-gu Roucha in Morina«. (Chanan, 2007: 178) Njegovo videnje resnice je bilo namreč pogosto podvrženo specifični dialektiki; slednjo Jacques Rancière obravnava kot svojstveno vizijo »dialektične pedagogike« in poudarja, kako se Marker »redko odpove priložnosti, da bi za nas podčrtal dokaze, ki jih podobe ponujajo 'same po sebi', dokaze tega, kar naš spomin rad pozabi, in tega, kar naša misel le z naporom kon-ceptualizira; ali pa da, obratno, poudari nepomembnost ali dvoumnost podobe, prepuščene sami sebi, kot tudi nujnost tega, da razkrijemo vsa njena možna branja«. (Rancière, 2010: 155) Nasprotno pa bistve-no tendencioznejši pristop ameriških filmarjev zgreši temeljni namen ozaveščanja prav zavoljo zagovarjanja ene same »pravilne« možnosti prebiranja, saj »plačuje davek omejitvam liberalne ideologije, ki pre-vladuje v solidarnostnih težnjah in filmarja vodi h kompromisom za-dostitve različnim interesom, ki segajo onkraj zavzemanja za dobrobit južnoameriških narodov«. (Chanan, 2007: 178)14

3.3 Fikcije realnega

V najširšem kontekstu ameriškega direktnega filma tako kot politično najbolj prodornega avtorja obravnavamo Fredericka Wisemana. Dej-stvo, da mu pripisujemo posebno mesto, ni toliko povezano z obse-žnostjo njegovega opusa, temveč predvsem s samosvojostjo ustvarjalne poti. Kljub predanosti nekaterim osnovnim načelom direktnega filma, ki so bila v marsičem povezana s fenomenom razvoja kritičnega raz-iskovalnega novinarstva, je Wiseman že izhodiščno krenil v smer, ki se je razlikovala od začrtanih koordinat enega najpomembnejših sve-tovnih filmskih gibanj. Čeprav se je formalno opiral na izkoriščanje

14 In to kljub dejstvu, da se film zaključi s pompoznim sporočilom: »Vzklik 'Jenki, je!' je klic na po-moč, je opozorilni krik, je klic tebi, Jenki, da se začneš zanimati za svoje sosede. Ti, Jenki, moraš biti pripravljen nadaljevati z razumevanjem, trudom in dolarji, ukrepati moraš hitro in odločno zavoljo njih, zavoljo sebe samega in zavoljo svobode v svetu.«


110


novih tehnoloških možnosti, pa se je na tematskih ravneh odmaknil od prevladujočih interesnih območij gibanja. Ta so bila izrazito »individu-alistična«, saj so se na eni strani posvečala obravnavi izjemnih posame-znikov v (zanje) običajnih življenjskih situacijah, na drugi pa običajnim ljudem v kompleksnih eksistenčnih okoliščinah. V prvo skupino sodijo zlasti dela o političnih, religioznih ali medijskih avtoritetah, o filmskih zvezdah, o rockovskih ali jazzovskih glasbenikih itn., v drugi pa lahko pričamo fragmentom iz življenja newyorških klatežev, vietnamskih vo-jakov, pripadnikov pouličnih tolp, uživalcev drog, potujočega proda-jalca biblij, obsojenca na smrt itn.

V nasprotju s prevladujočimi težnjami direktnega filma Wisema-novo zanimanje ni (bilo) osredotočeno na posameznike, temveč na preučevanje delovanja določenih družbenih sistemov in »institucij javnega pomena«, natančneje: na kritiko ključnih ameriških ustanov. Prodiranja v osrčja institucionalnih pogonov in mehanizmov njiho-vega vzdrževanja so tako razkrivala temeljno protislovnost, v kateri največjo pomanjkljivost institucij predstavlja prav sistem, po kate-rem delujejo. A čeprav se cineast pri vpogledu v te nevralgične točke osredotoča predvsem na posameznike z obeh strani nevidne pregrade, ki ločuje nosilce oziroma izvajalce institucionalnih praks ter njihove »uporabnike« – torej tiste, ki so v ustanovah zaposleni, oziroma one, katerim so namenjene –, v ospredju niso (ti) ljudje in njihove usode, marveč sistem, ki s prvimi upravlja, z drugimi pa se pogosto poigrava, namesto da bi jim služil. In četudi predstavlja Wisemanov opus zbir poglobljenih študij vedênja ljudi tako v preprostih kakor v zelo kom-pleksnih, stresnih ali travmatskih situacijah, s katerimi izrisuje nepo-zabno paleto likov in podob življenja v Združenih državah Amerike ter delovanja njenih ustanov, je njegova filmografija predvsem izjemen mozaik prizorov spodletelosti »ameriškega sna«, ki so ga pokopale prav tiste »vrednote«, na katerih naj bi temeljil.

Takšno izhodišče nas seveda vodi k vprašanjem ideologije oziro-ma njene kritike; slednja predstavlja dejansko vsebinsko osnovo Wi-semanove ustvarjalnosti, kot poudarja tudi sam: »Skupna poteza, ki združuje moje filme, je razkrivanje prepada, ki posameznike ločuje na enak način, kot se ideologija razlikuje od prakse. Vsaka institucija je v


111


nekem smislu mikrokozmos spodletelosti delovanja ameriške ideolo-gije.« (Wiseman, 2010: 30) Njegovo ostrino, ki se skriva za na videz preprostimi vsakdanjimi, rutinskimi dejavnostmi, pogojujeta predvsem dva dejavnika. Na eni strani sistematičnost, s katero se loteva ključ-nih institucij »vzdrževanja« vere v pravičnost, demokratičnost in svo-bodnost ameriške družbe, na drugi pa pristop, ki ga odlikuje izjemna dovzetnost za kompleksnost vsakdanjih institucionalnih situacij; pro-dornost, s katero se prebije do na prvi pogled nedostopnih »skrivno-sti« posameznih ustanov, intuitivno osredotočanje na poglavitne indice njihove protislovnosti, ter senzibilnost, s katero vzpostavlja vzdušje medsebojnega zaupanja in spoštovanja, nujno za iskreno, odprto ter nepretenciozno »igro« družbenih akterjev. Ob tem sta v preučevanju institucij in njihovih »človeških dejavnikov« izjemni zlasti globina in domet njegovega kritičnega pogleda: »Medtem ko je vsem jasno, da so Wisemanovi filmi študije osnovnih institucij ameriške družbe, nihče zares ne prepoznava dosega njegovih analiz razrednega boja znotraj obravnavanega institucionalnega konteksta.« (Armstrong, 1983/84: 3)

V vrsti izjemnih portretov utripa življenja v zda in po svetu prihaja ta ustvarjalna metoda najbolj do izraza v delih, kjer preučuje mehaniz-me represivnih in ideoloških aparatov države. Pravzaprav je pavšalno porazdelitev posameznih naslovov Wisemanovega opusa v širše sklo-pe družbene dinamike mogoče natančneje prerazporediti po zname-niti shemi Louisa Althusserja, ki razločuje med represivnimi (rad) in ideološkimi aparati države (iad). V rad, čigar bistveno določilo je, da temelji na prisili, da je samo eden, poenoten in v celoti pripadajoč javni sferi, tako sodijo: vlada, uprava, vojska, policija, sodišča, zapori itn.15 iad pa obsega »neko določeno število realnosti, ki se neposrednemu opazovalcu kažejo kot posebne in specializirane institucije«. (Althus-ser, 2000: 70) Gre za institucije, katerih delovanje temelji na ideologiji »vladajočega razreda« oziroma njeni eksploataciji. V ta korpus sodijo šolski, verski, družinski, politični (sistem političnih strank), pravni (ki hkrati sodi tudi k rad), sindikalni, informacijski (mediji) in kulturni

15 »'Represivni' kaže na to, da ta aparat 'deluje s silo' – vsaj v skrajni meji (represija, denimo administrativna, namreč lahko prevzame tudi oblike, ki niso fizične).« (Althusser, 2000: 70)


112


ideološki aparati. Če bi torej Wisemanove filme razporedili v skladu z Althusserjevo kategorizacijo, bi videli, da v obravnavo rad spadajo Titicutske norčije, Zakon in red, Bazično urjenje, Izstrelek, Manever, Nasilje v družini, Sodišče za mladoletne ter Državna zakonodaja (sle-dnjo je v skladu z opredelitvijo pravnih iad mogoče razporediti v oba sistema), v sklop iad pa se uvrščajo Gimnazija in Gimnazija II, Eseni, pa tudi Socialna podpora in Javna stanovanja, v kolikor kot ideološko pogojeno pojmujemo tudi strukturo sistema družbenih korektivov.

Ena poglavitnih lastnosti rad in iad je medsebojna prepletenost njunega delovanja, kajti ne glede na dejstvo, da v osnovi prvi »deluje s silo« drugi pa »z ideologijo«, je treba poudariti »da vsak državni apa-rat, naj bo represiven ali ideološki, 'deluje' hkrati s silo in ideologijo, vendar s hudo pomembno razliko, zaradi katere ni mogoče zamenjati ideoloških aparatov države z njenim (represivnim) aparatom«. (Althus-ser, 2000: 72) Delež ideologije je tako odločilen za vse državne pogone, zlasti pa prihaja do izraza pri vojski ali policiji, ki si z njeno pomočjo zagotavljata »lastno kohezijo in reprodukcijo«, obenem pa pogojuje vzpostavljanje »vrednot«, ki jih »propagirata navzven«, kot poudarja Althusser. Prav ta medsebojna prežetost je ena temeljnih značilnosti, ki ji Wiseman v svojih najbolj kritičnih in kompleksnih delih posve-ča posebno pozornost. Zato se bomo v nadaljevanju posvetili tistim naslovom, ki prek preučevanja rad reprezentirajo poglavitna načela avtorjevega ustvarjanja.

•

Med dela, kjer prihajajo medsebojne pogojenosti izpostavljenih reži-mov prepričljivo do izraza, zagotovo sodijo Titicutske norčije, Zakon in red, Bazično urjenje ter Manever. Wisemanov prvenec (in nemara njegov najsilovitejši film) obravnava stanje v »popravni« instituci-ji – bolnišnici in zaporu hkrati – za mentalno prizadete obsojence v Bridgewaterju v zvezni državi Massachusetts. Film je bil zaradi »skru-nitve zasebnosti in dostojanstva pacientov« štiriindvajset let zazna-movan s sodno prepovedjo javnega prikazovanja. Njegovo strukturo, v kateri prevladuje obravnava vsakodnevnih dejavnosti obsojencev (pa tudi določenih »izjemnih situacij«, kakršni sta rojstnodnevna


113


zabava ali pogreb) in dela, ki ga z njimi opravlja zaporniško osebje, subtilno povezujejo v celoto prizori varietejskega nastopa, v katerem sodelujeta obe »vrsti« filmskih protagonistov. Zakon in red obravna-va vsakdanjo rutino, kot jo preživljajo uslužbenci policije v Kansas Cityju, hkrati pa enako mero pozornosti kot policistom in detekti-vom namenja ljudem, s katerimi se ob svojem delu srečujejo. Najpo-gosteje so to seveda kršilci zakona ali javnega reda, prav tako pa tudi žrtve večjih ali manjših prestopkov. Bazično urjenje in Manever sta (poleg Izstrelka) ključni deli sondiranja delovanja vojaškega instru-mentarija zda. V prvem filmu je v ospredju proces fizičnega in men-talnega »postajanja vojaka« na osnovnem urjenju rekrutov pešadije v vojašnici Fort Knox v državi Kentucky; drugi obravnava preverjanje usposobljenosti enot ameriške vojske na Natovih manevrih v nekda-nji Zvezni republiki Nemčiji.

Titicutske norčije so edini film, ki ga je Wiseman zasnoval na pod-lagi predhodnega poznavanja situacije in vnaprejšnjega prepričanja o njeni nevzdržnosti (medtem ko si je v ostalih delih mnenje izobliko-val na podlagi izkušnje snemanja). Cineast, ki je po osnovni izobrazbi pravnik, je namreč ustanovo poznal, ker je med poučevanjem prava tja vozil študente na strokovne ekskurzije. Neprizanesljiva kritika zapor-niškega sistema in ravnanja z mentalno prizadetimi obsojenci se tako v filmu osredotoča predvsem na nedoumljivo zatiranje zapornikov. Če-prav ustrezen delež besede (in podob) pripada tudi osebju ustanove, se je avtor vanjo podal z očitnim namenom, da ne razkrije zgolj srhljivih podrobnosti dogajanja, temveč utrdi prepričanje o nesprejemljivosti postopkov »popravnega« sistema kot takega. In četudi je že v svojem prvencu izmojstril pristop po načelu »metode in naključja«, ki konč-no sodbo prepušča gledalcu, je tukaj kritična nota nadvse eksplicitna. Za njeno ponazoritev ne izpostavljamo katerega od izjemno subtilnih in hkrati šokantnih, travmatičnih prizorov ponižanj obsojencev (nad njimi se izživlja velik del – prav tako frustriranega – zaporniškega ose-bja), temveč na videz benigno sekvenco, v kateri zapornik med spre-hodom na dvorišču v vročičnem samogovoru izraža svoje protivojno in protijedrsko stališče ter ogorčenje nad vietnamsko vojno, na koncu izbruha pa se zaplete še v ogorčen besedni dvoboj s sojetnikom, ki mu


114


oporeka s provojnim stališčem. V tem izjemnem monologu, ki zveni kot premišljeno izvajanje antimilitarističnega aktivista, se odrazi niz akutnih podtalnih problemov tedanje ameriške družbe, v kateri je bil med pomembnimi sprožilci »norosti« tudi (takrat še neraziskan) po-sttravmatični stres vietnamskih veteranov. Wiseman tako z nenačrtno »ujetimi« besedami – ključna je zapornikova zahteva po »izražanju lastnega menja o stanju sveta«16 –, ki bi jih lahko razumeli kot poljudni manifest nujnosti individualnega angažmaja, opozarja na hrbtno stran prizorov neposredne brutalnosti ter nesprejemljivega ravnanja s tisti-mi, ki sta jih ideologija in represija povsem pregazili.

V Zakonu in redu prevladuje potrpežljivo beleženje situacij, v kate-rih se policisti soočajo z zagatami in prekrški v pretežno temnopoltem delu največjega mesta države Missouri. V filmu se kljub stalni navzoč-nosti mož zakona pravzaprav ne »zgodi« veliko, saj se večina dogaja-nja odvija v obliki dolgotrajnih medsebojnih pregovarjanj, žalitev in groženj, ki si jih izmenjujejo posamezniki z obeh strani zakona. Med nizanjem podobnih slik najbolj izstopajo (in se ponavljajo) posnetki pogovorov policistov, ki razkrivajo frustracije zaradi lastne »operativ-ne nesposobnosti«, zavoljo slabih plač in iztrošene opreme, s katero se izpostavljajo nenehnim nevarnostim. Ob splošnem poudarjanju de-janske institucionalne nemoči policije zlasti v vsakdanjem srečevanju z na videz nepomembnimi, a za posameznike še kako kritičnimi situa-cijami, je najintenzivnejši kritični naboj zgoščen v na videz obrobnem, a hkrati nadvse zgovornem prizoru. To je sekvenca govora predse-dniškega kandidata Richarda Nixona na predvolilni konvenciji, ki jo morajo policisti spremljati in varovati. Čeprav dobiva kratek odlomek nagovora proslulega republikanskega predsednika zda svojstven po-men že z načinom snemanja (iz žabje perspektive – kot se »klasič-no« podajajo podobe samodržcev), so še zgovornejše njegove besede

16 Ključni odlomek monologa se glasi: »Za vsakogar, ki ga ameriška vlada ne mara, uporabi … mu podtakne oznako komunista. Že zaradi tega, kar govorim, mi boste rekli komunist. Ampak jaz nisem komunist, čeprav sem s komunizmom povezan. Kajti komunist v resnici pomeni komuna - ist [community - ist], pripadnik skupnosti, in to zares tudi smo […] Komunist sem zato, ker si drznem izpostaviti svoj pogled na stanje sveta. Toda dolžnost vsakega državljana in državljanke je, da razloži svoj pogled na dogajanje v svetu. Več ko jih bo izpostavilo svoje mnenje o stanju sveta, manj bo kaosa.«


115


o »novem redu«, o neizbežnosti prenove sistema varovanja reda in zakona.17 Nixon namreč izpostavlja nujnost, da se policija »popol-noma prečisti od vrha do dna« in zahteva ustoličenje vodstva, ki bo v državi na novo »vzpostavilo spoštovanja vreden instrumentarij za-kona in reda«. Pričujoča, zgolj minuto in pol trajajoča sekvenca, ki se odvrti proti koncu filma in se povsem razlikuje od prejšnjih prizorov in tematskih poudarkov, brez zadržkov opozarja na podrejenost enega ključnih represivnih aparatov vsakokratni oblastni instanci in tako retroaktivno osvetljuje predhodna dogajanja.

Neposredno sovpadanje »delovanja s (pri)silo« in »z ideologijo« ter zlasti prežetost represivnega aparata z različnimi komplementarnimi ideologijami pa so prignani do paradoksalnih razsežnosti v obravna-vah ameriškega vojaškega ustroja. Tako v Bazičnem urjenju kakor v Manevru je v deležu, ki ga filma namenjata različnim vidikom in-doktrinacije, izrecno poudarjena religiozna komponenta. V Manevru je očitno, da vojaške vaje ne pomenijo samo preizkušanja strokovne usposobljenosti, temveč tudi urjenje v »dvigovanju zavesti«. Vloga du-hovnikov, ki so udeležencem vseskozi na voljo, je tako podčrtana zlasti v situaciji, ko vojake pospremijo v simulirane boje z bogoslužjem in obhajilom. Tam so – za razliko od preigravanja vojnih situacij, kjer se strelja z manevrskim strelivom in se spopadi le uprizarjajo – vojaki de-ležni dejanskega zakramenta evharistije. Še večja pozornost pa je delu vojaških kuratov namenjena v Bazičnem urjenju, kjer je v prvem planu njihovo dopolnjevanje aktivnosti častnikov, zadolženih za pretvarja-nje benignih civilistov v »ubijalske stroje«. To poteka po preverjenem konceptu razosebljenja posameznika, da bi se iz ponižanega in desta-biliziranega jaza lahko »izgradila« nova, konformistična, podrejanju in hierarhizaciji predana osebnost. Vojaški duhovniki, ki so v največjo oporo zlasti pri spreobračanju »problematičnih posameznikov«, tako nimajo le vloge moralnih avtoritet, temveč utelešajo prav sovpadanje represije in ideologije, ki se z vsemi razpoložljivimi sredstvi zgrneta nad posameznika, če skuša izstopati iz sistemsko predpisanih okvirov.

17 Nadvse pomenljiva je v pričujočem kontekstu tudi večpomenskost slogana Nixonove zahteve »to make America right again …«.


116


Seveda je kritika povezanosti ideologije in represije zgolj ena izmed tematskih osi obravnavanih del, ki se križa z nizom komplementarnih problematik, ki prihajajo intenzivneje do izraza v drugih delih. Med raz-ličnimi ostmi, ki jih Wiseman v pričujočih filmih zabada v tkivo ameri-ške družbe, naj omenimo še opozarjanje na bolj ali manj odkrit rasizem (Bazično urjenje, Zakon in red) ter revščino in težke življenjske pogoje (Zakon in red); kritiko patriarhalnega reda in zveličavnosti njegovih vrednot (Titicutske norčije, Zakon in red, Bazično urjenje), ogorčenje nad poveličevanjem vietnamske vojne (Titicutske norčije, Bazično ur-jenje), zavračanje ritualnega principa reprodukcije institucij (Zakon in red, Bazično urjenje), kritiko ameriškega ekspanzionizma in militariz-ma (Manever, Izstrelek), če navržemo le nekaj najočitnejših poudarkov.

Opozoriti velja, da ob obravnavanih delih nikakor ne moremo govoriti o preprostem dualističnem podajanju razlike med posame-znikom in institucijo, kot se je pogosto glasila kritika Wisemanovega dela. Umestitev ustanov in sistema v prvi plan še ne pomeni, da je rigidnosti, odtujenosti in ideološkosti državnih aparatov protiposta-vljen »institucionalno neodvisen« posameznik kot nosilec svobode, lastnega mnenja, izvirnosti itn. Ključen je namreč pristop, s katerim Wiseman – kljub izjemnemu pomenu, ki ga pripisuje izbranim prizori-ščem – tudi delovanje in zagate sistemov preučuje pretežno prek posa-meznikov. Tako nimamo opraviti z nasprotujočo si dvojico institucija/človek, temveč se najpogosteje soočamo z dvema »vrstama« indivi-duumov – tistimi, ki določen državni aparat upravljajo in vzdržujejo, ter drugimi, katerim je namenjen. To je posebej izrazito v Bazičnem urjenju, ki prikazuje prav »lahkotnost« prehoda iz območja civilnosti v domeno vojaške logike podreditve in zakonitosti, kjer ni prostora za individualizem in samostojno mišljenje; prehajanje je seveda pre-prosto za tiste, ki se sistemu podredijo in brezpogojno pristajajo na razosebljanje, medtem ko poskusi ohranjanja samolastnosti ali dru-gačnosti vodijo v represijo, kaznovanje, ponižanja in izvrženost. Tovr-stno osredotočenost na širok spekter antagonizmov med posamezniki z obeh strani (pogosto nezaznavne, še večkrat pa očitne) meje med zunaj - in znotraj - institucionalnim delovanjem omogoča zlasti pre-tanjena slogovna realizacija vsebinskih poudarkov. Pri Wisemanu se


117


tako srečujemo s prodornim sondiranjem, ki skuša vselej seči v jedro obravnavane problematike, ne pa s pristopom, ki bi izhajal iz nezain-teresiranega objektivnega opazovanja (kakor bi bilo mogoče soditi po opredelitvah snemanja po principu »muhe na zidu« – domala neopa-znega, oddaljenega in v prostoru neopredeljenega pogleda kamere –, ki naj bi predstavljal značilno metodo direktnega filma).

Ob tem ne moremo mimo dejstva, da se vprašanje (načinov) opazo-vanja v dokumentarnih študijah nanaša zlasti na koncept »observacij-skega« oziroma »opazovalnega dokumentarca«, katerega najbolj izra-zita varianta naj bi bil prav direktni film. Temeljni princip observacije naj bi bilo strogo in zavestno izogibanje vsakršnemu komentiranju dogajanja, kaj šele poseganju vanj. Osnovna težnja cineastov naj bi bilo opazovanje in podajanje dogodkov ter dejanj v njihovi neposre-dnosti, brez zaznavne avtorske intervencije. Vendar pa se iz takšnih predpostavk izhajajoča metafora »nezainteresirane muhe« ne sklada niti z delom cineastov Drewovega združenja niti z Wisemanovimi kre-ativnimi načeli. Predvsem pa ne ustreza tisti koncepciji pogleda, ki pojem »opazovalca« striktno ločuje od »gledalca«, zlasti na temelju deleža osebnega angažmaja v procesu videnja, v katerem je druge-mu pripisana pasivna vloga spremljanja spektakla, prvemu pa aktivna vloga »ravnanja v skladu« z dejavniki subjektivacije. Rečeno z bese-dami Jonathana Craryja: »Morda je treba o opazovalcu razmišljati celo kot o distribuciji dogodkov, ki se odvijajo na mnogih različnih mestih. Samoprisotni opazovalec, za katerega je svet transparentno očiten, nikoli ni in nikoli ne bo obstajal. Namesto tega obstajajo bolj ali manj močne razporeditve sil, iz katerih lahko vzniknejo možnosti opazovanja.« (Crary, 2012: 7)

•

Prav v vprašanju zasnove polja silnic (avdio)vizualne komunikacije vi-dimo eno ključnih izhodišč Wisemanovega pristopa k obravnavanim subjektom. Čeprav v izjavah, intervjujih in premišljevanjih o svojem delu trdno vztraja na stališču »nevmešavanja« oziroma »opazovanja z razdalje«, je v teh načelih zaznavna predvsem etična odločitev za zavračanje vdora v zasebnost, njeno eksploatacijo in razprodajanje.


118


Takšno stališče pa ne preprečuje, da javnih prostorov na eni strani ne bi obravnaval kot območij »prostega pretoka« še tako osebnih informacij in situacij, na drugi pa skušal z vsakim udeležencem dogajanj, ki jih beleži kamera, vzpostaviti možnosti preskoka energijskega naboja. Is-kanje »prave razdalje« torej pomeni predvsem nevsiljivo prizadevanje, da bi prišel čim bliže življenju, ki se odvija v njegovi prisotnosti – in pri tem ohranil toliko razdalje, kolikor je dopušča konkreten posame-znik pred kamero. Načelo nevmešavanja lahko tako obravnavamo kot strategijo »samoomejevanja«, ki jo Michael Chanan navaja kot eno temeljnih pravil Wisemanovega načina snemanja:

Kamera, ki vstopa v območje zasebnosti ali pol - zasebnosti, ne sme ogrožati posa-

meznikovega osebnega prostora. Če pomeni zasebnost razumevanje meje, ki je ne

smemo prečkati, to ni le vprašanje domačega prostora do hišnega praga, temveč

tudi pojmovanje osebnega območja, ki ga posameznik na neki način nosi s seboj in

ki se širi ali krči v skladu z okoliščinami. (Chanan, 2007: 227)

Vendar pa zavoljo dejstva, da kamera ostaja na določeni razdalji, še ne moremo govoriti o »metodi nevmešavanja« v smislu težnje po »prepu-ščanju odgovornosti« objektivnemu videnju, ki zgolj motri in v osnovi ostaja brez lastnega mnenja – kakor bi nemara lahko sodili po Wisema-novem opisu izhodiščnega pristopa k določeni temi:

Ne pred začetkom snemanja ne med njim nimam izoblikovane predstave o tem,

kakšna bosta na koncu tema ali stališče filma […] Snemanje konkretno temelji na

kombinaciji preudarka, izkušenj, sreče in naključij, v obsegu, v katerem součinkuje-

jo in so prežeti s spletom asociacij, misli, vzgibov in povezav, ki se mi porodijo kot

posledica formalne in asociativne logike. (Wiseman, 2013: 6)

Čeprav se torej cineast v raziskovanje posamezne družbene situacije podaja brez vnaprejšnje sodbe, pa že sam način snemanja izpričuje in-teres za podajanje čim širšega spektra možnih videnj, katerim bo v montažnem procesu mogoče dodati določeno razlago, jim poiskati smisel ali odkriti skrito poanto. Četudi naj bi bila dokončna sodba prepuščena »naključnim razbiralcem« vrste podanih podob in nami-gov, sledi njihovo strukturiranje strogo subjektivnemu navdihu, kar Wiseman poudari tudi sam. To se jasno odraža v delu kamere, ki je ob


119


ohranjanju spoštljive distance pogosto tudi nemirna, igriva in neizmer-no radovedna. V filmih prevladuje srednji plan, vendar se pogosteje, kot bi pričakovali, kamera povsem primakne k ljudem ali stvarem v svojem vidnem polju. V določenih situacijah se približevanje ne zaustavi niti pri velikem planu, ki je pogosta oblika načina portretiranja družbenih akterjev, marveč se nadaljuje vse do detajla. Že v Titicutskih norčijah naletimo na vrsto podob, ki predstavljajo določene izseke – svojstvene oblike tihožitja –, s katerimi režiser prelamlja pripovedno logiko in kontinuiteto dogajanja ter vanj vnaša prepričljive poteze »interpreta-cije«, s katerimi odločno intervenira v filmsko dogajanje. Hkrati pa ob prevladujočem standardu »opazovalnega pristopa«, torej t. i. objektiv-nem posnetku, pogosto naletimo tudi na subjektivno kamero v obliki »subjektivnega posnetka«, v katerem pričamo pogledu portretirancev oziroma protagonistov filma.

Zavoljo tolikšne razsežnosti »surovega gradiva« je v Wisemanovem ustvarjalnem procesu bistvena montaža. V izbiranju in aranžiranju po-snetih materialov namreč nastaja tisti ključni element, ki je odločilen za »uspeh« ali »spodletelost« projekta – filmski ritem. Prav ritem lahko nabrane posnetke uredi v logiko določene dramatične napetosti, v kateri se odraža možnost razumevanja, kaj je posneto in zakaj je kamera zabe-ležila (prav) to in (ravno) na tak način. Ob tovrstni razporeditvi ključnih elementov »zgodbe« potemtakem ne moremo govoriti o »pripovedni strukturi«, marveč prej o dinamiki, napetostih, taktu, utripu, poudarkih, sinkopah, premorih, vrhuncih, notranjih in zunanjih poudarkih ipd. O dejavnikih torej, ki jih ob opisu dela v postprodukciji omenja tudi avtor sam: »Večino časa porabim za delo na filmskem ritmu – na notranjem ritmu v samih sekvencah in na zunanjem ritmu posnetkov, ki glavne pri-zore spajajo oziroma vršijo prehode med njimi. Za doseganje pravega ritma moram eksperimentirati, da bi ugotovil, v kakšni povezavi zvoki in podobe najbolje učinkujejo.« (Wiseman, 2010: 38)

V takem načinu fragmentiranja in ritmiziranja je končna – nikakor pa ne zaključena ali celovita – oblika filma dejansko dosežena šele s preciznim delom za montažno mizo. Zaključna oblika vrste »s pomo-čjo metode in naključja« pridobljenih podob dogajanj, ki so se odvijala pred objektivom kamere, tako na eni strani odraža avtorski prispevek


120


k doumevanju stanja stvari, na drugi pa s striktnim odklanjanjem ne-posrednega komentarja (besednega, glasbenega ali grafičnega) prepu-šča končno »sodbo« percepciji gledalca: »Ko je montažni proces kon-čan, film zaživi v svoji dokončni obliki. Če predpostavljamo, da film 'deluje' kot dramatska struktura, je njegov končni rezultat lahko od-raz realnosti, njena interpretacija, povsem nova realnost ali pa nič od tega. Dejanska realnost filma lahko obstaja le v nedoločljivi točki, kjer se človekovo oko, uho in misel dotaknejo zaslona.« (Wiseman, 2010: 40–41) Temeljno značilnost pri tovrstnih ustvarjalnih odločitvah pred-stavlja dejstvo, da ne morejo pripeljati do (z besedami Slavoja Žižka) »konsistentne Celote«. Ker se operacija filmske dovršitve izvrši skozi prepuščanje prepoznanja, je v Wisemanovih filmih zaznavno tudi so-zvočje s pristopi tistih cineastov, ki delujejo na območju prehajanja med dispozitivi dokumentarnega in fikcijskega. Govorimo o angaži-rani ustvarjalnosti obdobja (v katerem je nastala večina obravnavanih Wisemanovih del), ki jo različni teoretiki v raznorodnih konceptualiza-cijah uvrščajo pod pogojni skupni imenovalec. Temeljno značilnost vi-dijo v nedoločljivosti razlike med »filmom resnice« in »resnico filma« (kot bi rekel Gilles Deleuze), med podobno »izmuzljive« avtorje pa po-leg Wisemana uvrščajo zlasti Johna Cassavetesa, Miklósa Jancsa, Érica Rohmerja (Jean - Louis Comolli); Cassavetesa, Shirley Clarke, Charle-sa Burnetta, Jeana Roucha, Pierra Perraulta (Gilles Deleuze); Roucha, Cassavetesa (François Niney) itn.

•

Ob svojevrstnosti Wisemanovih ustvarjalnih pristopov se zastavlja tudi vprašanje ustreznosti splošnih kategorij, ki ju praviloma srečuje-mo ob njegovem imenu: direktni film in observacijski dokumentarec. Razmerje med »dokumentom« in »izmišljijo« je namreč v Wisema-novem delu težko določljivo, saj se resnica tistega, kar se je dejansko zgodilo, nahaja prav v napetosti med obema (na videz antagonistič-nima) dispozitivoma. Tako se za najbolj vznemirljivo in nemara tudi najustreznejšo izkazuje opredelitev, ki jo svojemu delu namenja avtor sam: pojem fikcije realnosti. Wiseman se je vselej otepal oznake di-rektni film, zlasti pa je zavračal krilatico cinéma vérité. V opoziciji


121


do »diskurza treznosti« oziroma »resničnosti«, s katerim so se doku-mentaristi zoperstavili dotlej prevladujočemu griersonovskem pojmo-vanju dokumentarizma kot »ustvarjalne preureditve dejanskosti«, je svoja dela sprva označil za »sanje realnosti«, nato pa leta 1974 podal definicijo »fikcije realnosti«. V njej delež »realnosti pripada obravna-vanju resničnih ljudi in dogodkov, ki niso uprizorjeni; delež fikcije pa dejstvu, da so dogodki strnjeni in razporejeni na drugačen način kot v realnem življenju«. (Schickel, 1974: 95)

S takšno odločitvijo si je Wiseman na eni strani prizadeval rela-tivizirati predpostavko objektivnosti oziroma opredelitev svojega dela kot »verodostojne reprezentacije realnosti«, na drugi pa skušal poudariti dvoumnost obravnavanega sveta in subjektivnost lastnega pristopa k njegovemu sondiranju. Po mnenju Thomasa W. Bensona in Carolyn Anderson, avtorjev prve pregledne monografske študije njegovega dela, Wiseman s »fikcijo realnosti« ni želel ustoličiti teo-retskega koncepta, temveč predvsem »opozoriti na napetost med de-janskostjo družbenih procesov in njihovo filmsko obliko«. (Benson in Anderson, 2002: 2) Hkrati pa sam izraz vsebuje tudi kompleksnejši nabor pomenov, kot je na eni strani spodkopavanje avtoritete »posve-čenih« določil filma resnice in direktnega filma, na drugi pa definira-nje metode, za katero je značilno snemanje po »načelih realnosti« in montiranje po »principih fikcije«:

Slogan 'fikcija realnega' je sam po sebi nestabilen in nemara ironičen, vendar su-

gerira načine snemanja, ki ne koreninijo v teoriji ali formulah, temveč v uporabi

estetskih sredstev za odkrivanje strukture in stanja duha naših institucij. Filmi sami

so odvisni od dialektičnega nasprotja, paradoksalnosti, ironije in asociativnega ter

komparativnega mišljenja; polni so presenečenj, prepoznav, ogorčenja in komično-

sti. (Benson in Anderson, 2002: 200)

Teoretska in »uporabna« vrednost Wisemanove na videz protislovne skovanke, ki sicer povzema vrsto dilem dokumentarne ustvarjalnosti na »mejnih teritorijih«, je nadvse pomembna tudi v zgodovinskem smislu. Uveljavila se je namreč kot dobrodošla sintagma za opredeli-tev kompleksnih odnosov, v katerih se dokumentaristi znajdejo takrat, ko skušajo v običajnih izkušnjah razkriti izjemnost posameznikovih


122


razmerij – tako medosebnih kot tistih z (represivnimi) institucijami. Wisemanova opredelitev je v nekoliko spremenjeni obliki dobila svoje mesto tudi v tistih kontinentalnih dokumentarnih študijih, ki si priza-devajo relativizirati vprašanje dokumentarca kot reprezentacije real-nosti. Eden ključnih sodobnih francoskih teoretikov dokumentarnega filma François Niney je tako zasnoval koncept »fikcije realnega«, ki ga obravnava kot svojevrsten način »preizkusa realnega na platnu«. (Ni-ney, 2002: 154) Niney prav na osnovi Wisemanovega dela (ter del Ro-ucha in Cassavetesa) pristopa k »preiskavi načel dokumentarne realno-sti« skozi prepričanje o spremenljivosti samega koncepta dejanskosti. Pojmuje jo kot entiteto, ki glede na našo umestitev v svetu obstaja pred nami, nas določa in se nam upira, hkrati pa je pogojena z našo nav-zočnostjo, z našimi preobrazbami ter nenehnim spreminjanjem odnosa do sodobnosti, pa tudi preteklosti; torej s svojevrstno nestabilnostjo, s katero se razmerja med nami in svetom vselej na novo razporejajo. Fikcionalnost dokumentarnega v tem kontekstu potemtakem nima ve-liko opraviti z vprašanjem snovanja umišljenih svetov, marveč zlasti s tistimi oblikami reinvencij(e) sveta, ki vpričo njegove nedokončnosti, razrahljanosti in fragmentarnosti na novo preizprašujejo resnico seda-njosti in preteklosti z vzpostavljanjem možnih oziroma alternativnih realnosti. Zato se na isti način kakor v odnosu med svetom in ljudmi, ki je v enaki meri kot z dejanskimi pogojevan z namišljenimi relacijami, tudi v filmskem razmerju izmišljenega in dejanskega vselej razpirajo prazna mesta, v katerih prihaja do dejavnega izpričevanja »fikcional-nega koeficienta« dokumentarnega filma.

Na osnovi zapisanega bi tudi za Wisemanovo delo, ki predstavlja naj-bolj poglobljeno fresko ameriškega življenja zadnjih štiridesetih let, lah-ko trdili, da v bistvu ne podaja »resnice realnosti«, ne dokumentira in ne »overovlja« neizpodbitnih dejstev. Predvsem vzpostavlja prazna mesta, v katera se zarisuje spodletelost določene vizije Amerike. Natančneje: nekaterih njenih ideološko pogojevanih resnic kot (s parafrazo Althus-serja) oblik umišljenega razmerja med posamezniki in njihovimi realnimi eksistenčnimi pogoji. V intenzivnih soočenjih med dvema poloma ude-ležencev v delovanju institucij, ki najizraziteje prihajajo na plan v struk-turah represivnega in ideoloških aparatov, se razkrivajo osnovne zagate


123


delovanja sistemov, utemeljenih na nasprotjih med superiornimi ter in-feriornimi elementi lastnega ustroja. V te vrzeli se enako kot ideološka vpisuje razredna razslojenost ameriškega ljudstva – razslojenost, ki se podobno kot v neposredni zdajšnjosti filmov poglablja tako na premici, ki pada v preteklost, kot tisti, ki se razteza v (komaj sluteno) prihodnost. Wisemanova potrpežljiva, prodorna in brezkompromisna primerjava delovanja institucij ne pokaže samo, kako neuspeh tega delovanja izhaja neposredno iz njihove zasnove, temveč razkrije zlasti nemoč sistema, ki temelji na razslojevanju in katerega poglavitna instrumenta sta izločanje ter indoktrinacija – kot neizmerno ponavljanje istega.

3.4 Kolektivni angažma

Vzporedno s produkcijo direktnega filma, ki je postal kanonizirani fe-nomen ameriške dokumentarnosti 60. in 70. let, so potekale intenzivne dejavnosti v neigrani sferi, ki so bile v političnem naboju radikalnejše od prizadevanj vizionarjev neposrednosti dostopa do življenja in sveta. Ti obsežni in h konkretnim političnim ciljem usmerjeni ustvarjalni pro-cesi, ki so se posvečali zlasti vprašanjem razrednega boja, so se odvijali tako na individualni ravni kakor v sklopu filmskih kolektivov, v ka-terih so se združevali podobno misleči cineasti.18 Skupinski pogoni so nadaljevali tradicijo predvojnega časa, ko so delovale znamenite film-ske kooperative: Workers Film and Photo League (1930–34), Nykino (1935–37) in Frontier Film Group (1936–42). Čeprav je bila organiza-cijska zasnova novih gibanj sorodna vizijam predhodnikov, je bila nji-hova infrastruktura bistveno šibkejša, saj so bili brez pravega politične-ga zaledja: »V zgodnjih 60. letih, ko je radikalni film začel vznikati iz temačnosti ameriške hladne vojne, ni bilo več opaznih revolucionarnih delavskih gibanj in nobene leve stranke, ki bi se lahko borili za ideo-loško ali politično moč ter predstavljali vodilo mlajšim generacijam. Oboje je bilo uničeno v 40. letih, v 50. pa je izginilo skoraj brez vidnih sledi.« (Hess, 1979: 31) Vseeno pa so nove pobude vztrajale v težnji, da

18 V razpravah o aktivnosti filmskih kolektivov in gibanj, ki niso neposredno vezana na angažma določene skupine, se pogosto uporablja kar izraz »Movement«. Zato bomo tudi tu v podobnih primerih govorili o Gibanju.


124


s svojim delovanjem »pokrivajo« ves proces kinematografskega deja-nja – od produkcije, postprodukcije in distribucije do prikazovanja; če je bilo le mogoče, pa so se filmarji dejavno vključevali tudi v sklepno, recepcijsko fazo. Filmske projekcije so bile namreč pogosto organizira-ne kot dogodki, namenjeni razpravljanju in konfrontaciji mnenj. Naju-spešnejša dela Gibanja so tako postala dokumenti obravnavanega do-gajanja (praviloma osredotočeni na najbolj razvneta žarišča 60. let), ki pa so vsebovali tudi poziv somišljenikom za nadaljevanje akcij. Njihov neposredni pristop je namreč omogočal identifikacijo in skupinsko so-lidarnost – zlasti ko so občinstvo tvorili akterji filmov oziroma njihovi simpatizerji, tj. protestniki, oporečniki, uporniki, revolucionarji, ki so (so)delovali v procesu boja proti ameriški imperialistični, militaristični reakcionarni politiki.

Filmski kolektivi so največkrat nastopali v tesnih povezavah z no-volevičarskimi gibanji oziroma s posameznimi revolucionarnimi orga-nizacijami. V tem kontekstu so se določena gibanja posebej profilirala za specifična vprašanja ali pa so se osredotočala na problematike, ki so predstavljale osnovni identifikacijski dejavnik obravnavanih do-godkov oziroma procesov. Tak je bil na primer film Končno je prišla novica (1970) – skupaj s člani gibanja Newsreel (Stewart Bird, René Lichtman in Peter Gessner) so ga podpisali aktivisti League of Revo-lutionary Black Workers – o odvijanju urbane revolucije temnopoltih delavcev v Detroitu. Filmski kolektivi kot Alpha 60, Kartemquin, New Day Films, Pacific Street Collective, Cine - Manifest, The Film Group, Cinema Engagé, Women Make Movies ali Newsreel so nastopali s so-rodnih izhodišč in se zavzemali za podobne ali vsaj komplementarne cilje, razlikovali pa so se po radikalnosti delovanja in poglobljenosti družbene raziskave. Filmsko aktivnost so pogosto spremljala krajša, udarna programska besedila, ki so predstavljala izhodišča, na katerih se je vzpostavila teorija angažiranega dokumentarca.

Med analizami poglavitnih določil naj omenimo »manifest« Chuc-ka Kleinhansa – programski tekst s štirimi propozicijami, ki določajo aktivnosti, nujne za zasnovo dejanskega radikalnega političnega do-kumentarca (ki izhajajo prav iz dejavnosti ameriških kolektivov 60. in 70. let).


125


Prvič: treba je preizprašati formalna določila filma in videa ter njune uporabe v

dokumentarnem delu. Še posebej se moramo posvetiti formalističnim težnjam […]

v njihovi predpostavki, da obstaja ustrezna oblika, ki lahko reši vse ostale proble-

me. Drugič: upoštevati je treba raznolikost načinov, na katere lahko dokumentarec

podaja politična vprašanja, hkrati pa moramo biti pozorni na to, kako se lahko

zahtevnim vprašanjem izogne prek reformizma ali jih poenostavi z ultraradikaliz-

mom. Tretjič: pretehtati je treba ustvarjalčeva stališča – politična, osebna, zgodovin-

ska, družbena in institucionalna. Četrtič: filmsko ali video delo je treba premisliti v

kontekstu – od zgodovinskega trenutka, v katerem je nastalo, bilo distribuirano in

predvajano, do občinstva, ki ga je doseglo. (Kleinhans, 1984: 319–320)

Takšne konceptualizacije ne predstavljajo zgolj dobrodošlega instru-mentarija za refleksijo opozicijskih filmskih dejavnosti. V njih so za-znavne tudi težnje samih filmarjev, ki so s svojo predanostjo na eni strani želeli postati verodostojne priče dogajanja, na drugi pa so si pri-zadevali pri gledalcih izzvati določeno reakcijo.19 Prav za slednje so se najbolj zavzemali kolektivisti, ki jih je kljub izhodiščni refleksivni poziciji do dogajanja in samopremišljevanju lastne vloge v njem bolj kot razumski zanimal čustveni odziv, zlasti če je bil tako intenziven kot v primeru filma Upor na Columbiji (1968).20

Kljub tendencam po različnih učinkih (ki so bile tesno povezane s po-litično pozicijo, iz katere so ti učinki izhajali), so se temeljne usmeritve kolektivov pogosto prekrivale. Mednje lahko uvrstimo protiburžoazno in antiliberalno nastrojenost, zavračanje uveljavljenih dokumentarnih

19 »Afekcija pomeni ganjenost: dopuščanje, da se te nekaj dotakne, da te šokira ali preseneti, da te spravi v jok ali besno kričanje, da se dotakne tvojega srca, čustev, nezavednega, tvojega telesa, da te spodbudi k dejanju, k uporu, k želji po spreminjanju. To je vselej tista druga funkcija dokumen-tarca, tudi kadar se podaja v preudarno hladnem in racionalnem stilu.« (Kleinhans, 1984: 320)

20 To zgodnejše delo newyorške veje Newsreela je imelo izjemen vpliv tako na idejni kakor na akti-vacijski ravni. »Upor na Columbiji je odigral dvojno vlogo – vlogo samoniklega dokumenta boja in vira prenovitvenega navdiha. Nedvomno je uspel obnoviti vezi fizične identifikacije ter sku-pinske solidarnosti svojega občinstva.« (Renov, 2004: 17) Hkrati pa je film »na terenu« vzbudil tudi povsem spontane re - akcije. Tako je bil neposredni povod za izbruh nemirov v študentskem kampusu v Buffalu, ko je po koncu projekcije »petsto gledalcev, še preden se je začela diskusija, vstalo in se napotilo proti zgradbi univerzitetnega sedeža rotc (prostor za vadbo rezervnega oficirskega kadra, ki je bil v času vietnamske vojne na mnogih univerzah tarča protestov). Začeli so razbijati okna in pohištvo ter uničevati aparature, dokler pisarna ni bila povsem razdejana; potem so zažgali papir in na ogenj zmetali vse, kar je gorelo.« (Renov, 1987: 24)


126


estetik in militantno aktivistično držo. Vsa ta določila so se neposredno odražala v »estetiki«, ki so jo zagovarjali, in v kreativnih metodah, katerih skupni imenovalec bi lahko predstavljala predpona »dis - « v vseh ključnih pomenih.21 Tako v smislu izhodiščne disidentske pozicije kakor v odnosu do disonance ali disharmoničnosti v njeni realizaciji; zlasti pa v pomenu diskrepance kot temeljnega vodila »razvezovanja« in vzpostavljanja notranje napetosti bojevitih podob, ki potencialnost njihovih povezav prepušča gledalcu. Najprepoznavnejše formalne po-teze v vizualni razsežnosti filmov Gibanja tako zajemajo tresočo, sun-kovito, grobo zrnato, večkrat neostro in naravni osvetljavi prepuščeno podobo, ki pogosto izvira iz osrčja akcije ali zavzema očišče prote-stnikov. Pogled kamere se nemalokrat povsem približa osebam v ka-dru – tudi takrat, ko se odvijajo najostrejši spopadi med uporniki in va-ruhi oblasti. Podobe povezuje (oziroma razdvaja) frenetična montaža, ki pogosto krši vrsto osnovnih načel. Za zvočno dimenzijo so značilne vsakovrstne oblike hrupa, ki se prekrivajo z legendarnimi bluesovskimi temami in protestnimi songi, oglušujoča rockovska glasba z elektron-skimi odboji, kričanje, neprevedljivi govori in neartikulirane recitacije, nerazumljiva skandiranja in skupinska prepevanja, pretirani razglasi iz hreščečih megafonov, slengovska angleščina, nesinhronost in zvoki, ki niso povezani s slikovno razsežnostjo filma. Kljub tej disonantnosti prav zavoljo težnje po čustvenem odzivu za filmarje ni bistveno, »ali lahko gledalec vidi in sliši vsako podrobnost, dokler ga film vznemir-ja in prizadene«. (Hess, 1979: 33) Ker so tovrstne reportaže nastajale v jedru upora, se je namreč predpostavljalo, da govorijo z njegovim univerzalnim jezikom, ki so ga udeleženci dojemali brez stilističnih in pomenskih »dekoderjev«:

Ker so ti novi obzorniki v večini primerov nastajali v sredini skrajne družbene kon-

frontacije in splošnega zanosa, ustvarjali pa so jih ljudje, neposredno vključeni v

boj, so njihova uborna sredstva in stil postali slog na sebi; to je bil stil, ki je borbo

poosebljal, ne pa poročal o njej. Neposrednost obzornika je vplivala na jasnost

sporočila, spontanost pa na njegovo resničnost. (Hartog, 2013: 79)

21 V pomenu ločitve oziroma negacije, v pomenu motnje ali poslabšanja in v pomenu deljenja in širjenja.


127


Med dejavniki nasprotovanja je zavračanje buržoaznega liberalizma koreninilo v poreklu ustvarjalcev, ki so večinoma pripadali ameriškemu srednjemu ali višjemu meščanskemu (najpogosteje belopoltemu) sloju. V tem »uporu proti očetom« so ponotranjili nastrojenost, ki je niso usmer-jali samo proti državnim institucijam, ampak proti vsej konformistični družbeni infrastrukturi. (Zato ne preseneča zavzemanje za pravice ne - be-lih, ne - premožnih, ne - opaznih, ne - razvitih idr.) Na tej ravni je najbolj značilno zavračanje ali še raje šokiranje prevladujočega okusa in prise-ganje na radikalnejše ustvarjalne prijeme, sorodne delovanju beatnikov, angažmaju radikalne rockovske subkulture in zavzemanju neoavantgar-dnih artističnih gibanj, ki so predstavljali tedanja kontrakulturna jedra. Velja poudariti, da je veliko akterjev Gibanja v filmske vode prišlo z dru-gih umetnostnih področij. »In tako kot v teh tradicijah ter še posebej med beatniškimi poeti, ki so vplivali na mnoge filmarje Newsreela, so tudi oni v vsem, kar je poslovneže, politike in profesionalne liberalce navdajalo z gnusom, videli znaten prispevek k osvoboditvi.« (Hess, 1979: 33)

Subvertiranje uveljavljenih dokumentarnih stilistik in metod se ni nanašalo samo na indoktrinacijske elemente tradicionalnih korpora-cijskih in televizijskih obzornikov, temveč tudi na določila direktnega filma oziroma filma resnice ter na še vedno vpliven griersonovski mo-del dokumentarne reprezentacije. Z deli, ki so tako na estetski kakor metodološki ravni zavračala težnje faktografskega filma po razlaganju ter zavzemanju za čim večjo razumljivost in verodostojnost, niso merili samo na večjo pozornost gledalcev oziroma vzbujanje njihovega recep-tivnega angažmaja. Enako pomembna tarča so bila dela konformne dokumentaristike, ki si z vzpostavljanjem lagodnega vzdušja,

z uporabo prijetnega zvoka in sinhronih dialogov prizadevajo zastavljati preprosta

in blagohotna vprašanja o oddaljenih problematikah. Zvočna komponenta in po-

gosto razpršene podobe Gibanja pa povzročajo razdraženost in zmedo. Nesinhron

film je radikalnejši od sinhronega, saj sozvočnost sugerira lahke rešitve, neutrudlji-

vo zvezo besed in slik. Ti filmi pa poudarjajo, da niti problem niti njegova rešitev še

zdaleč nista enostavna. (Braudy, 1968/69: 49)

Tretji dejavnik je predstavljala militantna drža, povezana z borbenim duhom časa, ki je revolucionarno nastrojene filmarje tesno približevala


128


najradikalnejšim frakcijam nove levice. S slednjimi so delili istovetenje z zatiranimi ljudstvi na domačih tleh in v tujini – tako na kriznih žari-ščih »tretjega« sveta kot tudi na evropskem Vzhodu, kjer sta izstopa-la zlasti madžarska izkušnja in »praška pomlad«. V težnji, da bi, kot pravi Marcel Štefančič jr., »kamero spremenili v pest revolucije«, so izoblikovali strategije borbene kinematografije:

Nekatere ljudi naši filmi spominjajo na vojne posnetke: grobo zrnata slika, opleta-

joča kamera, ki si prizadeva priti do podob in se hkrati izmakniti udarcem ter pa-

stem […] Toda dejansko smo, skupaj z mnogimi drugimi, v vojni. Ne prizadevamo

si samo dokumentirati vojne, ampak iščemo načine, kako borbo prenesti na mesta,

ki so si doslej uspela kupiti varno izolacijo pred njo. (Kramer, 1968/69: 47–48)22

Čeprav so bila pričujoča izhodišča značilna za vrsto filmskih koope-rativ, pa bi vendarle težko govorili o univerzalnih strategijah Gibanja. Pomembno določilo trenutka, ki so ga skušali kolektivi soustvarjati in proces sprememb simultano prenašati na filmski trak, je bila zavest revolucionarnega časa, v katerem niso bila v zraku samo nova moral-na, družbena ali kulturna, temveč tudi epistemološka načela. V tem pa sta zaznavna neposreden vpliv in povratna vez, ki se je vzposta-vila tudi med ustvarjalnostjo in njeno refleksijo: »Cilj vrste filmarjev in organizacij Gibanja je bil vdihniti aktualnosti, ki so jo opazovali v dokumentarcih, občutek izključenosti, zavest o času, snetem s tečajev. V tem smislu bi lahko koncept disonance pojmovali kot epistemološko načelo, ki se je širilo tudi v historične analize dokumentarca in njegovih obdobij.« (Kahana, 2008: 144)

•

Med kolektivnimi aktivnostmi, ki so poskrbele za eno najburnejših po-glavij ameriške politične dokumentarnosti, pripada pomembno mesto »reportažnim gibanjem«, ki so se ob koncu 60. let vzpostavila na ključ-nih revolucionarnih žariščih federacije. Med njimi se je najbolj uvelja-vil kolektiv, ki je oznako – subvertirane – dokumentarne podzvrsti,

22 Ali kot so poudarjali v podružnici San Francisco Newsreel: »V naših rokah film ni anestetik, sterilni blagozvočni aparat nadzora. Je orožje nasprotovanja, ugovarjanja in razbijanja pročelij lažnivih kapitalističnih medijev.« (Buck in Ross, 1968/69: 44)


129


tj. filmskega obzornika oziroma reportaže, uporabil kar za svoje ime. Govorimo o gibanju Newsreel, osnovanem leta 1967 v New Yorku, čigar kreativno jedro so sestavljali Robert Kramer, Norman Fruch-ter, Marvin Fishman, Robert Machover, John Douglas, Peter Gessner, Mike Robinson, Paul McIsaac, Roz Payne, Stewart Bird, Susan Robe-son, Christine Choy, Tami Gold, Deborah Shaffer, Allan Siegel in drugi. Način njihovega delovanja je na eni strani predstavljal poklon gveril-skim, agit - propovskim metodam filmanja iz ključnih prizorišč Latin-ske Amerike (na čelu s prvakom kubanske revolucionarne reportaže Santiagom Álvarezom), na drugi pa so s subvertiranjem tradicionalnih metod filmskega obzornika vzpostavljali alternativni informacijski sis-tem, ki se je posvečal revolucionarnemu dogajanju v zda in resnici o vietnamski vojni. Njihovi zgodovinski zgledi so seveda segali bistveno dlje, saj je šlo za filmsko informirane in ozaveščene ustvarjalce, ki so enako dobro poznali izvor filmskega obzornika v »filmskem - tedniku« (kino - nedelja) Dzige Vertova kakor tudi predvojne levičarske prakse na domačih tleh.23 A če so se po predhodnikih lahko zgledovali v for-malnih in strateških pogledih, se je v produkcijskem smislu njihova situacija precej razlikovala od časov državnega ali stanovskega spon-zorstva; ustanovitelji Newsreela namreč niso imeli tovrstne podpore, zato so zasnovali povsem neodvisno produkcijo:

Za razliko od Vertova in njegovih kinokov ali celo ameriške 'stare levice' se ustano-

vitelji Newsreela leta 1967 niso mogli zanašati na podporo institucij ali masovnega

zaledja. Njihova množična baza je postala masovna kultura; partijsko organiziranost

je nadomestilo 'medijsko volilno telo'. A vseeno je bilo v zgodnjih fazah gibanja za-

znati, kot pri Vertovu, mrzlično nagnjenost k vzpostavitvi lastnega občinstva24 – če

23 Robert Kramer v intervjuju (z njim ga je leta 1998, ko je gostoval na Jesenski filmski šoli v Ljubljani, opravil Koen Van Daele) pripoveduje, da so v filmski svet sicer vstopili kot popolni nevedneži, a od trenutka, ko so na začetku 60. let začutili moč filmskih podob, so večino časa (po-dobno kot francoski novovalovci) preživeli v kinodvoranah. Podrobneje glej: Van Daele, 1999.

24 Renov se tu sklicuje na zgodovinske podatke o prizadevanjih kinokov za »zasnovo svoje publi-ke« – kljub dejstvu, da je šlo za avantgardno gibanje, ki naj bi bilo po nekaterih prepričanjih povsem ravnodušno do recepcije. Ali kot poudarja Lev Kreft: »Avantgarda ne odklanja občinstva. Nasprotno, prav obupno ga išče, in nemalokrat je zato pripravljena sprejeti marsikatero negotovo upanje. Tako je del avantgarde zvezal svoje delo z delavskim razredom kot svojo pravo publi-ko (konstruktivizem, lefovci, Proletkult), z delavskim razredom kot negacijo negacije meščanske družbe in njene publike.« (Kreft, 1989: 142)


130


ne na zaznavni pa vsaj na zavestni ravni. Te radikalne cineaste so navdihovali tako

uveljavljena estetika mizerije dejanskih gverilskih podob kot dokumenti o borcih

osvobodilnih vojn v Vietnamu, Afriki oziroma Latinski Ameriki, pa tudi predindu-

strijske metode ameriškega podzemnega filma, ki je prav tako ponujal zatočišče pred

brezšivnimi, z ideologijo prežetimi proizvodi kulturne industrije. (Renov, 1987: 21)

Gibanje se je »lokalno« delilo po območjih delovanja – New York Newsreel, San Francisco Newsreel in California Newsreel oziroma po tematikah, ki so se jim posvečali – Third World Newsreel. Problem-ski zastavki so se osredotočali na vidike institucionalnega zatiranja (vojska, policija, zaporniški sistem, javne institucije itn.), na vprašanja državljanskih in človekovih pravic, rasne in spolne diskriminacije, de-lavskih gibanj in najrazličnejših oblik razrednega boja v zda (pa tudi na tujem – zlasti tam, kjer je bila agresor ameriška vojska oziroma politika).25 Ključna spodbuda za nastanek gibanja so bili protesti leta 1967, ko se je začel zaostrovati vsesplošni odpor proti ameriškemu političnemu samodrštvu:

Oktobra 1967 so bile v Washingtonu, neposredno pred Pentagonom, množične de-

monstracije proti vojni v Vietnamu. Ti protesti so pomenili preobrat v protivojnem

gibanju, ker so v mnogih segmentih opuščali nenasilne taktike in začeli aktivni upor

proti državi. Prvič se je tudi zgodilo, da so proti demonstrantom nastopile zvezne

enote. Toda večina protestnikov, v glavnem študentov, ni samo ignorirala pozivov k

razhodu, ampak je, ko so se vojaki usmerili nadnje, energično udarila nazaj. Mnogi

so se zavedali, kako pomembne bodo te demonstracije, zato so se številni filmarji,

fotografi in umetniki iz New Yorka napotili v Washington, da bi dokumentirali

dogajanje. (Hess, 1979: 33)

Prav ti dogodki so vplivali na začetek združevanja tistih, ki so bili na protestih in so od tam prinesli vizualna pričevanja. Na pobudo cineasta Jonasa Mekasa (urednika alternativne revije Film Culture, kritika pri časopisu Village Voice in enega ključnih akterjev novega ameriškega filma) so se začeli organizirati in kmalu ustanovili kolektiv. Mekas se skupini sicer ni pridružil, je pa vseskozi podpiral njeno delovanje. Iz

25 Na primer Ljudska vojna (1969), dokumentarec, posnet »na terenu« v Vietnamu.


131


washingtonskih gradiv je nastal film Newsreel št. 1 Nič več igre (1968). Potem se je vse odvijalo s podobno intenzivnostjo, kot se je stopnjeva-lo revolucionarno dogajanje širom zda. Neformalni vodja gibanja je postal Robert Kramer (ki je podpisal tudi nekaj »manifestnih interven-cij«). Ob sami filmski dejavnosti so se v kolektivu zavzemali tudi za možnost dostopanja do tuje gverilske filmske produkcije (zlasti del iz Latinske Amerike) in pravic do njene distribucije, ki bi razširila obmo-čje zbiranja produkcijskih sredstev. V temeljnih vodilih pa so izposta-vljali propagandno in militantno vlogo svojega delovanja. Najzavze-tejši analitik Newsreela Bill Nichols (ki je podpisal edino monografijo in vrsto člankov o gibanju) tako v njihovem nastopu vidi nadaljevanje tradicije nekaterih revolucionarnih filmskih pobud:

Če so za Eisensteina filmi predstavljali granate in za Film and Photo League kro-

gle, jih je vodja newyorškega Newsreela, Robert Kramer, obravnaval kot 'ključ za

konzerve': 'Potrebujemo filme, ki razdražijo, ki pretresejo človeško prevzetnost, ki

grozijo, ki niso potrpežljivi, temveč (v nedosegljivi idealnosti) eksplodirajo kot gra-

nate v rokah ljudi.' Kramerjevi pogledi so nakazovali uveljavljeno držo nove levice.

Konfrontacija in polarizacija sta leta 1968 predstavljali prevladujoče koncepte de-

lovanja, zato ne preseneča, da je Newsreel povezoval svoje zrnate, krčevite podobe z

'borbeno kinematografijo' in poudarjal svojo propagandno vlogo v gverilski vojni.

(Nichols, 1984: 137–138)26

Najpomembnejša dela Newsreela v prvi fazi delovanja – od leta 1967 do 1972 – so bili kratki in srednjemetražni dokumentarci, ki so se osredoto-čali na pereče zagate aktualnosti. Poleg že omenjenih naslovov – Nič več igre, ki z eksperimentalnim pristopom povzema poglede na dogajanja pred Pentagonom; Upor na Columbiji, ki obravnava študentski upor na univerzi in njeno zasedbo; Ljudska vojna, ki iz Vietnama prinaša drugač-ne posnetke, kot jih je bilo mogoče videti v mainstreamovskih obzorni-kih ali na televiziji; ter Končno je prišla novica, ki podaja bližnji vpogled

26 Kramer je v svojih tekstih pogosto izpostavljal prav propagandne vidike Newsreela: »Naša pro-paganda je konfrontacijske narave. Naše filme – naše glasove s filmi in po njih – naša telesa z ali brez kamer, uporabljamo kot provokacijo. Spreminjanje mnenj, spreobračanje zavesti se nam zdi mogoče samo prek konfrontacije, ne pa z milozvočno in razumsko konverzacijo, ki predstavlja enega izmed družbenih načinov absorbiranja in razoroževanja nesoglasij in prizadevanj, s poda-janjem iluzije, da se dejansko ukvarjamo 's problemi'.« (Kramer, 1968/69: 48)


132


v delavske stavke in urbani odpor v Detroitu pod vodstvom organizacije drum (Dodge Revolutionary Union Movement – združenje afroameri-ških delavcev avtomobilske industrije v Detroitu27) – naj opozorimo še na nekaj ključnih tematik. Mesna kooperativa (1968) obravnava reše-vanje problema oskrbe z mesom v skupnosti, ki jo film izpostavlja kot možni model za ostala področja, soočena s podobnimi preskrbovalni-mi težavami. Orožje za izgrede (1968) kritizira ameriško obsedenost z orožjem in njegovo uporabo proti golorokemu ljudstvu. Poletje 1968 (1968) predstavlja vrsto odporniških aktivnosti proti vpoklicu rekrutov za Vietnam v Bostonu in Chicagu. Amerika (1969) dokumentira doga-janje in svetovni odziv na masovne demonstracije proti vietnamski vojni novembra 1969 v Washingtonu. Film Smeti (1968) pa podaja zabeležko umetniške akcije anarhistično usmerjene skupine Up Against the Wall Motherfuckers, ki je smeti iz geta v Lower East Sidu pretovorila v dvo-rane Lincoln Centra. Seveda je to le nekaj drobcev izjemno bogate in razvejane produkcije, ki je doživljala vrhunec ob koncu 60. let.

Newsreelova podružnica v San Franciscu, ki sta jo vodili Marilyn Buck in Karen Ross, je delovala po domala identičnem principu kot enota v New Yorku. Med njihove ključne naslove se uvrščajo Črni pan-terji / Dol s prasci! (1968), Naftna stavka (1969) in Ženski film (1971). Prvi sodi med pionirske prikaze delovanja Črnih panterjev – revoluci-onarne socialistične stranke, najmilitantnejše frakcije črnskih osvobo-dilnih zavzemanj, združenih v gibanju Črnska sila. Delo vsebuje inter-vjuje z voditeljema partije Hueyjem Newtonom in Eldridgom Cleaver-jem, prikazuje pa tudi urjenje njenih borbenih enot. Naftna stavka je prvo delo Newsreela, ki se posveča problematiki delavskega gibanja. Obravnava stavko na rafineriji v Richmondu v Kaliforniji, ki je bila v začetni fazi brutalno zatrta, potem pa so se delavcem pridružili študen-tje Univerze v San Franciscu, kar je bil prvi primer združenega upora ameriških študentov in delavcev. Ženski film, nemara najslovitejši pod-vig obzorniškega gibanja v San Franciscu, so v celoti posnele avtorice;

27 »Posebno značilnost filma predstavlja dejstvo, da gre za edini radikalni dokumentarec 60. let, ki je nastal pod neposrednim nadzorom predstavnikov temnopoltega revolucionarnega dela-vskega razreda s specifičnim namenom radikaliziranja ostalih afroameriških delavcev v zda.« (Georgakas, 1973: 2)


133


združuje odporniške vizije žensk za kamero in pred njenim objektivom ter govori o izvorih modernega feminizma v zda. Obravnava življe-nje običajnih žena vsega spektra (rasnega, izobrazbenega, razrednega itn.) tedanje družbe in načine njihovega spopadanja z zatiranjem. Film po prepričanju Johna Hessa dokazuje, da »se je feministična filmska ustvarjalnost, kakršno poznamo danes, začela z Newsreelom« (Hess, 1979: 32), in že nakazuje usmeritev, v katero se je gibanje obrnilo po prenovi, ko se je vse bolj posvečalo vprašanjem osvobodilnih prizade-vanj žensk in feminizma na različnih kriznih območjih sveta.

Začetna eksplozija izjemne energije, s katero so nastopili pripadni-ki newyorškega in sanfranciškega Newsreela, in ki se je stopnjevala do začetka 70. let, je ob prvi petletki začela pojemati, pojavljala pa so se tudi notranja trenja zavoljo različnih pogledov na krizne situa-cije. V prvih dveh letih nove dekade se je večina članstva zamenjala. Kramer se je odpravil v svet28, newyorški kolektiv se je preimenoval v Third World Newsreel, filiala v San Franciscu pa je postala California Newsreel. Obe združenji sta nadaljevali s produkcijo in zlasti distri-bucijo radikalne ustvarjalnosti, hkrati pa sta se, z upadom revolucio-narnega naboja doma, začeli posvečati kinematografijam z različnih območij – predvsem »tretjega sveta« –, kjer se je razredni boj še vedno odvijal, začenjal ali stopnjeval.

Najintenzivnejši naboj kolektivnih zavzemanj se je v zda izčrpal so-časno z zatonom najradikalnejših revolucionarnih organizacij v prvi polovici 70. let. Proces zaključevanja »druge ameriške revolucije« je bil tesno povezan s porazom, ki sta ga ameriški imperializem in militari-zem doživela v Vietnamu, hkrati pa se je začel spreminjati tudi fokus politične (samo)identifikacije tako znotraj radikalnih vstajniških gru-pacij kakor pri njihovih umetniških in teoretskih somišljenikih. Med ključne prispevke Gibanja v svetovno filmsko zakladnico in mednaro-dno politično zavest o odporništvu s filmskimi sredstvi sodita na eni

28 »Robert Kramer, ki je v filmih vedno izkazoval obsedenost s kaotično simultanostjo družbene, politične in kulturne kompleksnosti, veliki, radikalni, nomadski, totalno neodvisni filmski esejist iz generacije, ki se je uprla vietnamski vojni in ki je od šestdesetih pričakovala več kot revolucijo (in več kot utopijo), je s kamero prepotoval svet (Latinsko Ameriko, Severni Vietnam, Portugal-sko, Angolo ipd.), kjer je lovil zahodno norost in pulz 'srca teme'. Njegova kamera je bila vedno lik – vedno je imela stališče.« (Štefančič jr., 2007: 47)


134


strani izjemen nabor gverilskih podob, ki niso postale zgolj ikonogra-fija ameriške vstaje, marveč neizčrpen vir historiofotije tega turbulen-tnega obdobja, na drugi pa dokaz, da je boj s filmskimi sredstvi lahko relevantna oblika oboroženega upora. Tega ponazarja tudi vizualni simbol kolektiva: »Logotip Newsreela predstavlja napis 'The News-reel', ki divje utripa v ritmu strojničnega rafala – tako predstavlja film-ski ekvivalent verza LeRoija Jonesa [Amirja Barake]: 'Hočem pesmi, ki bodo streljale krogle'.« (Braudy, 1968/69: 51)

3.5 Disidentstvo onkraj direktnega

Tretjo pomembno linijo angažirane dokumentarne ustvarjalnosti obdo-bja, ki jo Thomas Waugh opredeljuje z oznako »disidentski dokumen-tarec«, so predstavljala individualna avtorska imena. Zanje je bila zna-čilna neodvisna produkcija oziroma delovanje s pomočjo sponzorskih sredstev premožnih posameznikov, ki so se zavzemali za sorodne politič-ne cilje kot dokumentaristi. Razpršenost kreativnega naboja po načelu osebne angažiranosti se je odražala tudi v estetskih oziroma stilističnih pristopih. Seveda so nekateri temeljni principi direktnega filma, zlasti ti-sti, ki so bili pogojeni s tehnološkimi pridobitvami, ostajali prevladujoče kreativno izhodišče, vendar se je na tej osnovi uveljavil niz stilemov, ki so se precej razlikovali ali pa bili celo nasprotni temeljnim načelom di-rektnosti. V plejadi variant »nedirektnosti« sta se uveljavili zlasti metodi kompilacijskega dokumentarca ter dokumentarnega intervjuja, najpo-gostejši kreativni postopek pa je postala hibridizacija, saj so se v enem filmu neredko združili observacijski, intervjujski, interaktivni in kompi-lacijski način reprezentacije realnosti. Med dokumentaristi, ki niso pri-padali niti skupinskemu pogonu direktnosti niti kolektivnim filmskim združenjem, bi težko našli osebnost, ki bi izstopala podobno kot Wise-man znotraj (vsaj ohlapne pripadnosti) gibanju, iz katerega je izšel. Na vidna mesta med nosilci individualnih vizij pa zagotovo sodijo Emile de Antonio, Édouard (Yves) de Laurot, Peter Davis, Haskell Wexler29,

29 Čeprav je Wexler, znan predvsem po znameniti igrano - dokumentarni »véritéjevski« obravnavi protestov na nacionalni konvenciji demokratske stranke v Chicagu Hladni mediji (1969), v tem obdobju režiral le en dokumentarec – dokumentarni »road movie« Avtobus (1965), ki obravnava


135


Julia Reichert, William Greaves, Stewart Bird, Deborah Shaffer, Barbara Kopple, Cinda Firestone, Lorraine Gray, Michael Gray, Howard Alk, Joseph Strick, Glenn Silber, Barry Brown, Edward Pincus, James Klein, Miles Mogulescu in drugi.

•

Na prvo mesto uvrščamo Édouarda (Yvesa) de Laurota, ki predstavlja utelešenje svojevrstnega »prehoda« med kolektivnimi in individualni-mi zavzemanji militantne filmske produkcije v zda. Hkrati sodi med prodorne analitike radikalnega dokumentarizma in militantnega filma. Njegova refleksija se posveča tako lastni kakor gverilski filmski ustvar-jalnosti, medtem ko njegove ključne pojmovne invencije zajemajo kon-ceptualizacijo »proleptičnega filma«, »angažiranega filma« in »film-skega komponiranja«. De Laurot je bil angažirani režiser in kulturni aktivist, ki je sodeloval v oboroženem odporu v treh državah in v dveh deloval kot goreč zagovornik revolucionarnih idej.30 V New Yorku je skupaj z Jonasom Mekasom sodil med začetnike znamenite alterna-tivne filmske revije Film Culture, bil pa je tudi ustanovitelj ter spiritus agens filmskega kolektiva Cinema Engagé. V lastni režiji je posnel dva filma: radikalni esejistični dokumentarec Poslušaj, Amerika! (1969) in pamfletni dokumentarni film Črnska osvoboditev (1967). Slednji po prepričanju Nicole Brenez predstavlja eno ključnih del

'velikega mednarodnega revolucionarnega stila', ki se je najprej manifestiral v

filmih Dzige Vertova, potem v delih Chrisa Markerja v Franciji, Santiaga Álvare-

za na Kubi in Fernanda Solanasa v Argentini. Črnska osvoboditev, navdihnjena

potovanje delegacije iz San Francisca na veliko zborovanje za človekove pravice v Washington leta 1963 –, je njegova povezanost z disidentsko dokumentaristiko nespregledljiva. Kot direktor fotografije in snemalec je namreč sodeloval z vrsto cineastov, med drugim je bil za kamero tudi v de Antonievem Podzemlju in v Strickovih Intervjujih z veterani My Laija. Leta 1974 pa se je sku-paj z Jane Fonda in Tomom Haydnom podal v Vietnam, kjer so posneli Predstavitev sovražniku, dokument trpljenja vietnamskega naroda pod ameriško tiranijo.

30 Njegova sopotnica Zoë Lund Tamerlis (igralka, glasbenica, scenaristka, pisateljica in aktivistka) se spominja: »Skoraj nemogoče si je zamisliti, da se vse to lahko zgodi enemu samemu človeku, saj je bil navzoč pri skoraj vsakem pomembnem trenutku zadnjih šestdesetih let … Neverjetno! Odporniško gibanje na Poljskem in ilegala v Franciji v času vojne, ali pa sodelovanje z Andyjem Warholom ali The Weather Underground oziroma s kakršnim koli undergroundom … Bil je tudi pripadnik angleških 'zelenih baretk'. Osupljivo je premišljevati o vsem tem.« (Lund, 1996)


136


s filmom Tudi spomeniki umirajo Markerja in Resnaisa, se izkazuje za eno na-

jinovativnejših protestniških del, ki so jih ustvarili cineasti, povezani s Črnimi

panterji. Črnska osvoboditev je hkrati klic k revoluciji in slavljenje urbane gverile.

(Brenez, 2011: 61)

Ta srednjemetražni kompilacijski dokumentarni esej je pronicljiva kompozicija historičnih in aktualnih podob osvobodilnega boja Afro-američanov ter posvetilo enemu njegovih velikanov – Malcolmu X (ki je tudi neposredno sodeloval pri nastanku filma). »V Črnski osvobo-ditvi je glavni igralec afroameriško ljudstvo. V tem pogledu vsebuje silovitost zapuščine svojega voditelja. Afroameriška obličja in glasovi govorijo sami zase. Možje, žene in otroci – ter njihovi otroci – v fil-mu se ponašajo z izjemno dediščino. Črnska osvoboditev je povezala tisoče življenj in pripomogla k organizaciji in političnemu izobraževa-nju na območjih skupnosti, kjer je potekalo snemanje.« (Lund, 1997) Temeljni princip filma je kombinacija bližnjih posnetkov oziroma detajlov obrazov, oči, ustnic, dlani … temnopoltih posameznikov s prizori težaškega dela, izkoriščanja in trpljenja segregiranega ljudstva ter podobami (s) prizorišč, kjer so potekale odporniške akcije; tovr-stne kombinacije se združujejo z arhivskimi (statičnimi in gibljivimi) slikami osvobodilnega boja ter uprizorjenimi sekvencami oboroženih spopadov urbane revolucije. Za zvočno nadgradnjo podob najpogo-steje služijo odlomki govorov Malcolma X in drugih aktivistov, ki se izmenjujejo z melodijami protestne glasbe in bojnega ritma bobnov ter prasketa najrazličnejšega orožja. Slednje mestoma predstavlja podlago posamični ali rafalni izmenjavi podob, usklajeni s hitrostjo streljanja uporabljenih orožij. Kot emblematično podobo filma lahko izpostavimo bližnji plan obraza z očmi, ki predirljivo strmijo v prizore razčlovečenja in zatiranja. Sam avtor vidi dejansko politično zavezo v tem, da film ne pripoveduje »o« zatiranih in njihovem uporu, temveč spregovarja »z« ljudstvom samim:

Črnska osvoboditev se od običajnih teženj indoktrinacijskih 'političnih filmov' od-

ločno razlikuje v dejstvu, da ne gre za film 'o revoluciji'. Ta sočutna in z upanjem

prežeta vizualna pesnitev je osvoboditev sama na sebi. Edini avtentični krik besa,


137


bolečine in solidarnosti prihaja od zatiranega ljudstva samega … Zaključno sporo-

čilo filma ustrezno izostruje zavest, da se mora diskriminirana manjšina zavzemati

za prebujanje vesti uspavane večine. (de Laurot v: Brenez, 2011: 60)

Poslušaj, Amerika! v marsičem deli osnovne kreativne poteze s cinea-stovim predhodnim delom. Še bolj kot v Črnski osvoboditvi je izposta-vljena esejistična nota, ki tokrat (samo)refleksiji ne podvrže zgolj enega med uporniškimi ljudstvi, marveč ves spekter revolucionarnega pogo-na. Film se začenja z značilno »vietnamskim« posnetkom iz jurišnega helikopterja, kjer se objektiv kamere poenoti s pogledom mitraljezca izza merka orožja na tarče pod seboj. Toda zdaj ta pogled ni usmerjen proti »znanim« tarčam v daljni Indokini, temveč proti Ameriki in nje-nim simbolom – kipu Svobode, velemestom, avtocestam, industrijskim kompleksom. Identični pogled se potem spusti na velemestne ulice, kjer prevzame očišče strojničarja v oklepniku, ki križari po vse bolj opusteli »postapokaloptični« pokrajini. Po tem militantnem prologu se nizajo prizori protestnih pohodov, spopadov s policijo, vojne vihre v Vietnamu in omalovaževanja vrste simbolov kapitalizma, čigar zavračanje se je v tem iztirjenem času stopnjevalo do vrelišča. Besedilo, podajano v robo-tiziranem tonu improviziranih zvočnikov in megafonov, najpogostejših ojačevalcev revolucionarnih sporočil na zborovanjih in protestih, pa za-čenja nagovor univerzalnega »ameriškega upornika«, ki poziva k po-sluhu … Naprej se obrača na »može v uniformah«, ki stojijo pred njim, nato na delegate, zbrane na kongresu, in kmalu na vse Američane, man-trično ponavljajoč naslovni poziv filma. V nadaljevanju se v maniri spe-cifičnih de Laurotovih kreativnih prijemov v divjem plesu podob zvrsti vrsta subjektov, udeleženih v vstajniških pobudah. »Poslušaj, Amerika! dokumentira osebnosti in ustroj 60. let z edinstvene perspektive predvi-devanja. Kot tapiserija masovnih nemirov in individualnih pričevanj, go-lih orgij telesnih poslikav in militantne organizacije Underground, je film edinstvena evokacija svojega časa. Prežet z napovedmi prihajajočega deli bridki delež sokrivde s svojim sočasnim občinstvom.« (Lund, 1997a)

De Laurotovi samostojni deli in sodelovanje pri vrsti kolektivnih projektov Cinema Engagé v razbeljenem ozračju tedanjih zda so pred-stavljali pragmatično osnovo, na kateri je razdeloval svoje teoretske


138


koncepte. Med njimi je ključna metoda »vizualne orkestracije«, ute-meljena na viziji filmskega »komponiranja«, ki jo je na začetku 70. let opredelil za odločilno strategijo revolucionarnega filma. V »Composing as the Praxis of Revolution«, enem temeljnih manifestov filmskega an-gažmaja, de Laurot izpostavlja koncept »komponiranja« kot kreativni element, ki pooseblja revolucionarne strategije in presega predpostavko dokončne oziroma ultimativne ustvarjalne funkcije »montaže«. V kom-poniranju, ki ga dojema kot najvišjo stopnjo filmskega dejanja oz. pro-cesa niza transcendenc, za skrajni dosežek pojmuje stadij, ki »presega ostala stanja« tako, da jih »dviguje na višjo sintetično raven«. Na ravni filmskega razvoja revolucionarnih idej v kompozicijskem principu vidi možnost doseganja »sugestivne metafore« kot temeljne kreativne drže, ki omogoča »zbliževanje zaključnih faz produkcije filma in končne sto-pnje revolucionarne prakse«. (vse de Laurot, 2011: 70–71) V viziji re-volucionarnega proleptičnega filma princip komponiranja presega poj-movanje montaže kot zaključnega dejanja filmske postprodukcije, saj ta predstavlja samo eno izmed možnih sestavin oziroma načinov skladanja:

V angažiranem revolucionarnem filmu potemtakem ne moremo govoriti samo o

konceptu ali praksi 'montaže'. Namesto tega predlagamo komponiranje. A to ne

pomeni le zamenjave besed. Gre predvsem za opredelitev estetskega procesa pre-

seganja: kajti montaža, prežeta in oplojena s prolepso, postane proces komponi-

ranja – proces, v katerem je zdaj 'montaža' (eisensteinovska ipd.) samo ena izmed

modalnosti. V tem smislu nastajanje filma ni zgolj 'filmanje', temveč stvarjenje fil-

ma. (de Laurot, 2011: 70)31

Tak stvaritveni proces poteka na osnovi razlike med analitičnim in di-alektičnim mišljenjem, kjer prvo predstavlja izvir montažnega, drugo pa kompozicijskega principa. V analitičnem umu, ki temelji na pra-gmatizmu, semantičnih analizah, logičnem pozitivizmu itn., de Laurot zaznava prevladujoči koncept družbene in akademske sfere takratnih Združenih držav, odgovoren za »kastracijo ameriških intelektualnih zmožnosti«. V nasprotju z analitičnim se dialektično mišljenje razvija

31 Pojem prolepsa se tu nanaša na njegovo izhodišče v retoriki, kjer pomeni podajanje vnaprejšnjega odgovora na možni ugovor.


139


kot oblika opozicijske zavesti, delujoče skozi »zanikanje in preseganje obstoječega (uveljavljenega) na način, ki je v svojem bistvu subverzi-ven«. (de Laurot, 2011: 70) V konkretizaciji dialektičnega pristopa na območje faktografske filmske dejavnosti to pomeni zlasti težnjo po preseganju tega, kar je, z vizijo tistega, kar bi moralo biti. Zato je pot do iskanja novih kontradikcij in vzpostavljanja novih konfrontacij ne-izbežno pogojena z detektiranjem in opredeljevanjem »manjkajočega«: »Odkrivanje odsotnosti (mankov, lakun) in njihovo definiranje mora režiserja kot komponista voditi k naknadni stavi proti njim – kajti ti-sto, kar manjka, bo moral zapolniti s tistim, česar ni, tj. bodisi z iz-virnimi (ne zgolj novimi) posnetki ali s paradoksalnim spajanjem že obstoječih.« (de Laurot, 2011: 71)

V neposrednih manifestacijah orisanih premišljevanj je bistven način uporabe oziroma združevanja izvirnega vizualnega materiala s »prido-bljenimi« ali »najdenimi podobami« – s filmskimi »arhivi«, ki so jih na prizoriščih vstaj posneli pripadniki različnih (zlasti obzorniških) ko-lektivov. Ta nabor je postal nekakšna »odprtokodna« baza gverilskih podob, iz nje pa so črpali ustvarjalci z vseh vetrov, ki so si prizadevali podati svoje videnje revolucionarnih vrenj. V takšni konstelaciji postane vznemirljiva primerjava med uporabo domala istovetnega slikovnega gradiva po newsreelovskem načelu diskrepance na eni in de Lauroto-vim kompozicijskim principom na drugi strani. Medtem ko prvi težijo k spontanemu nizanju siromašnih podob, k razvezi, k desinhronizaciji, k demontaži, v kateri podobe dobivajo svoj revolucionarni naboj pred-vsem kot elementi, ki se (lahko) poljubno združujejo v plejadi potenci-alnosti, je de Laurotova kompozicija akt dovršitve, ki »newsreelovske zmožnosti« anticipira in proleptično kombinira v izpolnjenost, v kateri so že predpostavljena vsa morebitna protislovja.32 A razlikam navkljub je v obeh pristopih tudi precej soznačnosti, ki se odražajo v izjemnem občutku za podrobnosti in zlasti v borbenem naboju. Tako kot Kramer, ki je prisegal na idejo »oboroženega boja« s filmskimi sredstvi, namreč

32 V tej anticipatorni dialektiki je zaznavna določena korespondenca s Comollijevo vizijo »prakse filma« – specifične variante prehoda iz »brezoblične nekinematografske stopnje« na raven »kinematografske oblike« kot skrajnega dometa filmske dokumentarnosti. Podrobneje glej: Comolli, 2007.


140


tudi de Laurot v neomajni veri, da je »kamera orožje, nikoli ni nehal zagovarjati, konceptualizirati in ilustrirati borbenih in revolucionarnih zmožnosti filma«. (Brenez, 2011: 63) V revolucionarnih letih je neutru-dni poljski internacionalist tako na teoretski ravni kakor s praktičnim zavzemanjem v sferi angažirane kinematografije spodbudil, reflektiral in anticipiral vrsto dogodkov ter aktivnosti, ki so jih sočasno (z njego-vimi ključnimi deli) in v nekaj naslednjih letih dokumentirali stanovski kolegi širom zda.

•

Med nosilci individualnih avtorskih vizij pripada eno najvidnejših mest Emilu de Antoniu in njegovemu izjemnemu analitičnemu dokumen-tarnemu opusu. V njem se je posvečal predvsem kritiki ikonografije ameriškega imperializma in deikonizaciji ključnih oseb ameriške reak-cionarne in paranoične politike – od senatorja Josepha McCarthyja do Richarda Nixona. Prvega se loteva v svojem prvencu Red!, v katerem kot zgodovinski dokument predstavlja »videotrakove« proslule vladne preiskave ameriške vojske v času »lova na čarovnice«, ki se je obrnila proti »eksorcistom« in »senatorja McCarthyja, velikega lovca na ko-muniste, leta 1954 osmešila, razkrinkala in stala glave (slišimo tudi famozno repliko 'Have you no sense of decency, sir? At long last, have you left no sense of decency?', s katero je Joseph Welch, zagovornik vojske, položil McCarthyja)«. (Štefančič jr., 2007: 48) S tem popol-noma neintervencionističnim delom (brez povezave z observacijskim načelom »prepovedi« poseganja v dogajanje direktnega filma), v ka-terem zgolj pričamo kronološkemu poteku preiskave, je de Antonio stopil v protitok reformistični ideologiji 60. let, značilni za prevladujoč del ustvarjalnosti »vizije neposrednosti«. Namesto distanciranega opa-zovanja naključnega dogajanja se je začel zavzemati za intervencijsko metodo kolažiranja različnih elementov, ki naj gledalcu omogočijo, da oblikuje lastno mnenje. Thomas Waugh razvoj njegovega ustvarjalnega izraza zasleduje kot proces razvijanja »demokratične didaktike«:33

33 Zavezanost »demokratičnemu poučevanju« je poudaril tudi sam v pogovoru z Michelom Cimen-tom in Bernardom Cohnom za revijo Positif: »Bil sem učitelj. Moje delo je didaktično … Verjamem, da je moj film o Vietnamu bolj zapleten in da ima več pomenskih ravni, kot jih premore slogan


141


Če je Red! deloval kot manifest splošnih estetskih načel (demokratične didaktike) in

strategije (kolaža), izraženih v najosnovnejši obliki, potem sta Sredi akcije in Ame-

rika išče morilca predsednika Kennedyja odločno nakazala usmeritev h kompleksni

obliki 'dokumentarnega dosjeja', ki jo je ponavljal in izpopolnjeval v naslednjih šti-

rih 'zrelih' delih: V letu svinje, kjer obravnava vpletenost zda v dogajanje v Vietna-

mu; Nevidna Amerika, kjer analizira predsedniško kampanjo Eugena McCarthyja

leta 1968; Mlin: bela komedija s satiričnim portretom Richarda Nixona in Slikarji

slikajo, ki predstavlja zgodovinski pregled sodobnega ameriškega (newyorškega)

slikarstva. (Waugh, 2011: 110)

V odločnem razkrinkavanju dejanskosti ameriške politike oziroma dvoličnosti njenih političnih elit predstavlja najbolj poglobljeno de An-tonievo delo raziskava stopnjevanja vietnamskega konflikta in vloge Američanov v dogodkih v Jugovzhodni Aziji. Film V letu svinje – eden režiserjevih ključnih dokumentarnih dosjejev – tako predstavlja potr-pežljivo kolažiranje televizijske arhivske »dokumentacije« o dolgotraj-nem procesu širjenja ameriških interesnih območij na tem »kriznem žarišču« ter indoktrinaciji, s katero je politična nomenklatura upravi-čevala svojo končno »primoranost posredovanja« v kritični situaciji nevarnosti za zda ter »svetovni red in mir«. Z analiziranjem faktograf-skih podatkov, s katerimi kot advokat resnice niza dokaze v svojstveni obliki »sodnega procesa« proti skorumpirani militaristični politiki, je opravil tisti del raziskovanja, za katerega »protestniki niso imeli časa«, kot poudarja Thomas Waugh:

Kljub temu, da se umešča v osrčje protivojnega gibanja poznih 60. let, se z da-

našnjega, retrospektivnega pogleda vzdušje filma dozdeva v izrazitem nasprotju

s prevladujočim duhom Gibanja. Za razliko od vročekrvno moralističnega tona

protestnikov je de Antonieva retorika mirna, šolska in artikulirana. Njegov namen

ali zgolj didaktično sporočilo. Ne verjamem, da bi takšno sporočilo lahko imelo kaj več smisla kot vzklikanje na ulici: 'Dol z vojno!' Takšno početje nima nikakršnega smisla. Namen resnično didaktičnega dela je seči onkraj tega in se osredotočiti na vprašanje 'zakaj?'. Svoje občutje bi želel opisati kot demokratično z malim 'd', kar pomeni, da ljudem, če jih ne želiš poučevati o stvareh, temveč jih predvsem razkrivati, omogočiš doseganje enakih zaključkov, do kakršnih prihajaš sam. To je demokratična didaktika, ki ne potrebuje poudarjanja 'prvič, drugič, tretjič'. Zato vztrajam pri besedi 'razkrivanje'. Ko mladi Američani vidijo film, ne slišijo de Antonia, ki jih usmerja, ampak lahko do spoznanj o vojni pridejo sami.« (de Antonio v: Ciment in Cohn, 1970: 28)


142


ni razvnemanje strasti, temveč želi prepričati in opraviti domačo nalogo, za katero

protestniki niso imeli časa. V nasprotju z dvema znamenitima francoskima proti-

vojnima filmoma obdobja je V letu svinje pomemben zaradi pronicljive, preudarne,

razumske intonacije: v tem se močno razlikuje od epskega poklona junaški obram-

bi severnovietnamskih kmetov v 17. vzporedniku Jorisa Ivensa ali emocionalnega,

subjektivnega tona Daleč od Vietnama, ki odraža skupno stališče levičarskega no-

vega vala. (Waugh, 2011: 115)

Kompilacijska metoda, s katero režiser podaja kronologijo vojne, je kombinacija »najdenih« gradiv in intervjujev, v katerih sooča različne interpretacije dogajanja. Pogosta »nesinhronost« besedne in slikovne pripovedi je mestoma prignana do popolnega neskladja oziroma do »eskalacij«, v katerih podoba podaja vizualni protidokaz tistemu, o čemer teče beseda.34 Prav zajetje širokega zgodovinskega konteksta, ki ga interpretirajo tako zagovorniki kot odločni nasprotniki ameriške intervencije, ne predstavlja samo diskreditacije resnic, ki so jih main-streamovski mediji vsiljevali domačemu in svetovnemu občestvu, tem-več tudi analizo njihove vehementne instrumentalizacije laži. Pri tem je pomenljivo, da je de Antonio princip intervjujev oziroma načelo pri-čevanja uporabil kot element zgodovinskega dejstva – obravnaval ga je namreč kot dokaz enake vrednosti, kakršno imajo filmske podobe, oziroma kot njihovo komplementarno sestavino. Hkrati pa je zgovo-ren tudi podatek, da je bil film posnet leta 1968, saj je šlo za čas, ko je večinsko mnenje še zmeraj podpiralo ameriško agresijo, in za delo, ki je nastalo precej pred ostalimi ključnimi protivojnimi dokumentarci: Intervjuji z veterani My Laija iz leta 1971, Zimski vojak iz leta 1972 ter Srca in glave iz leta 1974. Seveda pa je skupaj z njimi in vrsto drugih kritičnih pogledov na stopnjevanje agresije v Vietnamu prispeval k po-stopnemu spreminjanju stališč o upravičenosti in pravičnosti ameriške »obrambne vojne« pred komunistično nevarnostjo.

34 »De Antonio je tako rekoč didaktično pokazal, kako je zahodna demokracija Vietnam spremenila v marionetno torišče permanentne vojne, ki so jo začeli Francozi in arogantno nadaljevali Ameri-čani, 'a bloody good bunch of killers': napalmiranje Vietnama, požiganje vasi, brcanje ujetnikov, general Curtis E. LeMay, ki poudari, da 'Vzhodnjaki' ne cenijo življenja, in vojak s čelado, na kateri piše 'Make war, not love'.« (Štefančič, jr., 2007: 52)


143


V letu svinje se tako umešča med začetnike dokumentarnega oza-veščanja Američanov o resnični vlogi njihove politike v Vietnamu. Ta zavest se je začela opazneje spreminjati, ko so pripadniki »zmagovite osvobodilne armade« dobili posamične identitete in možnost besede, da so lahko javno predstavili resnico svoje individualne izkušnje. Be-sede vietnamskih veteranov (paradoksalno so veteranski status veliko-krat dobili že pri zgodnjih dvajsetih letih) so postale temeljni glasnik resnice, v katero so Američani začenjali vse bolj verjeti. Intervjuji z veterani My Laija Josepha Stricka tako podaja razgovore s petimi vo-jaki, ki so sodelovali v enem najhujših (dokumentiranih) pobojev civil-nega vietnamskega prebivalstva v istoimenski vietnamski vasi. Soro-dno intervjujsko načelo uporablja tudi dokumentarec Zimski vojak, ki ga je podpisal The Winterfilm Collective.35 Delo obravnava preiskavo »Winter Soldier«, v kateri se je (na pobudo in s sponzorskimi sredstvi protivojne organizacije Vietnam Veteran's Against the War) leta 1971 v Detroitu zbralo 109 veteranov in 16 civilistov; javno so pripovedovali o zločinih, pri katerih so sodelovali oziroma jim bili priča v času slu-ženja v Vietnamu. Javne izpovedi so v filmu kombinirane z intimnimi introspekcijami ter medsebojnimi pogovori nekaterih udeležencev pre-iskave.36 Med črno - bele posnetke pričevanj mestoma zarežejo barvne arhivske (fotografske in filmske) podobe z vietnamskih »bojišč«, ki po-

35 Kot kolektivno delo bi film sicer bolj sodil v predhodni razdelek; ker pa gre za ad hoc sodelovanje zgolj pri enem filmu in ne za pripadnost Gibanju, ga obravnavamo tukaj. Cineasti, ki so sodelo-vali v kolektivu filma, so: Fred Aranow, Nancy Baker, Joe Bangert, Rhetta Barron, Robert Fiore, David Gillis, David Grubin, Jeff Holstein, Barbara Jarvis, Al Kaupas, Barbara Kopple, Mark Lenix, Michael Lesser, Nancy Miller, Lee Osborne, Lucy Massie Phenix, Roger Phenix, Benay Rubenstein in Michael Weil.

36 Med najlucidnejše se uvršča razmislek veterana Marka Lenixa, ki izpostavlja razliko med »biti v vojski« in »biti vojska«, med biti človek in biti vojak; z njegovim samopremislekom se film tudi zaključuje: »Ko sem stopil v vojsko, sem bil povprečen pripadnik ameriškega srednjega sloja. Šlo je za stvar, ki jo je bilo pač treba narediti. Vendar pa te tam razčlovečijo do tolikšne mere, da tvoj sovražnik kmalu ni več človeško bitje z ženo in otroki, z družinskim življenjem; postane zgolj So-vražnik. Takoj ko si ujet v tem zaprtem krogu, pa je le še Tarča, in za njeno uničenje si bil izurjen. In ko napoči tisti trenutek, tam ni človek, ampak tarča. Potem sem se počasi začel zavedati – 'Moj bog, kaj se dogaja? Saj to ne morem biti jaz; po vsem tem času … Vem, da tega ne bi smel početi …' Toda tam sem bil že toliko časa in sem skušal svoja dejanja opravičiti. V določenem obdobju sem se zavedal, da to, kar počnem, ni prav, vendar sem moral to opravičevati prav zaradi vsega, kar sem počel. Končno pa sem spoznal, da ni opravičila. Kar sem počel, je bilo narobe. S tem sem se moral soočiti in si priznati, da je bilo vse tisto, kar sem počel, narobe. In to priznanje sem moral podeliti z drugimi, preden bi bilo prepozno in bi se sami znašli pred istimi napakami, kakršne sem delal jaz.«


144


dajajo vizualni »dokaz« in ugovor morebitnim pomislekom, da »bra-datim dolgolascem« (takšna je bila večina govornikov) ljudje ne bodo verjeli. Kljub kritikam, da pravzaprav ne gre za filmsko delo, temveč le za »vizualni prepis pričevanj«, so po mnenju afirmativne refleksije prav obrazi, geste, trpljenje, obotavljanja in solze veteranov tisti ne-pogrešljivi ekran, s katerega je razvidna resnica. Amos Vogel je tako v kritiki filma izrazil prepričanje, da posnetki izpovedi predstavljajo »ne-izprosno zagotovilo verodostojnosti, kakršnega prebiranje pričevanja v nobenem primeru ne more podati«.37 Kompilacijski kolaž, stilistično soroden de Antonievemu delu, predstavljajo Srca in glave Petra Davisa. Film z izrazito protimilitaristično poanto osvetljuje različne pozicije do vojne, ki so kot oblika nacionalne skesanosti ob spoznavanju resnice o Vietnamu dobile ime »vietnamski sindrom«. Temeljno vzdušje pov-zemajo besede veterana Randya Floyda, s katerimi v zaključku obsodi kriminalnost ameriške politične nomenklature. Film je leta 1975 prejel oskarja, vendar so ga doletele obsodbe o preveliki površnosti in po-pulizmu.38 Kljub temu je kot najbolj gledan protivojni dokumentarec prispeval h končni konsolidaciji ameriškega ljudstva v obsodbi lastne zločinske vojske, ki jo povzemajo besede veterana Daniela Ellsberga: »Nismo na napačni strani – mi smo napačna stran.«

Čeprav je V letu svinje nemara najslavnejše de Antonievo delo in predstavlja vrhunec njegove ustvarjalne metode, pa je v kontekstu pri-čujočega razmisleka nemara še pomembnejši film Podzemlje (1976). V njem se režiser posveča revolucionarni organizaciji Weather Undergro-und oziroma njenemu najožjemu vodstvu v času, ko se je v globoki ile-gali skrivalo pred silovitim pregonom FBI - ja. Toda film ni samo poklon skupini revolucionarjev, temveč delo, nastalo skupaj z njimi. Prolog se namreč glasi: »Mi smo peterica iz organizacije Weather Underground.

37 Voglova kritika v nenaslovljenem zapisu v reviji Village Voice (3. 2. 1973, str. 73) ne predstavlja samo afirmacije obravnavanega filma, temveč podčrtuje širšo problematiko »pričevalskega do-kumentarca«; ta se je teoretsko zaostrila ob filmih, kakršen je npr. dokumentarec Shoah Clauda Lanzmanna, ki se odreka vsakršnemu »arhivskemu vizualnemu dokazu« in ključno težo »dokaza resnice« prepušča besedam, obličjem in gestam prič.

38 Med najodločnejše nasprotnike filma je sodil prav de Antonio, ki je Davisu očital faktografsko površnost, pomanjkanje zgodovinske kontekstualizacije in »politično izpraznjenost«. Podrobneje glej: de Antonio, 2000: 359.


145


Nahajamo se v varni hiši s skupino filmarjev in skupaj bomo napra-vili film. V tej deželi smo v ilegali; v ilegali smo že pet let. Mi, ki smo tukaj, smo ubežniki, sem pa smo prišli na prošnjo organizacije, da bi govorili v njenem imenu.« Hkrati je Podzemlje tudi neposredni po-klon radikalni dokumentarni ustvarjalnosti obdobja, saj so »arhivski materiali«, ki jih film uporablja, nabrani iz vrste pomembnih stvaritev konca 60. in začetka 70. let v zda.39 Razliko glede na ostala avtorjeva dela tako vidimo v dejstvu, da ne gre več toliko za soočenja različnih resnic oziroma interpretacij dogajanja, marveč za dokumentiranje ra-zvoja revolucionarnega odporništva prek stališč samih akterjev, s ka-terimi so odločno posegli v razpravljanje o usmeritvi ameriške levice v po - vietnamskem obdobju.

Vzdrževanje podtalne pozicije v obdobju umika je pomenilo ohranjati upanje pri ži-

vljenju. Tematika upanja ni bila nikoli močnejša kot v filmu Podzemlje, ki so ga leta

1975 posneli Emile de Antonio, Mary Lampson in Haskell Wexler. Film, zapolnjen

z obsežnimi pokloni uporniškim prizadevanjem Afroameričanov in Portoričanov, je

deloval kot vizualni dvojnik manifestu Prairie Fire in Weathermeni so skušali z njim

predvsem razširiti domet svojih političnih ciljev. (Varon, 2004: 293)40

V tem neposrednem agitacijskem dejanju, ki predstavlja tako intimni historiat petih protagonistov kakor eksplikacijo poglavitnih premis ne-davno objavljenega manifesta z maoistično poanto »o eni iskri, ki lahko zaneti prerijski požar«, prihaja do izraza težnja, da bi delovanje orga-nizacije predstavili v najširšem kontekstu globalnega razrednega boja. Hkrati pa se v okvirih kontinuitete osvobodilnih zavzemanj posvečajo poglavitnim notranjim travmam zda, ki zajemajo tako genocid nad in-dijanskimi ljudstvi kot sužnjelastništvo in zatiranje delavskih gibanj. V

39 Filmski viri, kot so navedeni v špici po vrstnem redu: Attica (Cinda Firestone, 1973); Ulični spo-padi v Berkeleyju (Stephen Lighthill, b.l.); štiri dela kolektiva Third World Newsreel: Columbia (1968), To je šele začetek (1971), Ljudstvo vstaja (1971) in Država San Francisco (1969); Ne računaj na Ameriko (Peter Biskind, Steve Hornick in John Manning, 1970); Fidel (Saul Landau in Irving Saraf, 1968); V letu svinje (Emile de Antonio, 1968); Predstavitev sovražniku (Indochina Peace Campaign Films, 1974); Umor Freda Hamptona (Mike Gray in Howard Alk, 1971); Šesta stran Pentagona (Chris Marker, François Reichenbach, 1968); Ulice pripadajo ljudstvu (Sarah Elbert in Ralph [Rufus] Diamant, 1968).

40 Jeremy Varon govori o manifestu Prairie Fire: The Politics of Revolutionary Anti - Imperialism, s katerim je organizacija leta 1974 želela konsolidirati svoja politična stališča.


146


obravnavo razmerja med nekdanjimi in aktualnimi odporniškimi pri-zadevanji mestoma posegajo tudi cineasti, ki se spustijo v neposreden dialog z ilegalci. Ob vsebinski naostrenosti, ki sta jo narekovala tematika in položaj protagonistov v ameriški politični realnosti, je ta specifična, ubežniška situacija odločilno vplivala tudi na formalne rešitve filma.

Dokumentarec je namreč posnet tako, da Weathermenov nikoli ne vi-dimo v obraz; ko govorijo, so v večini primerov proti gledalcem obrnjeni s hrbtom, kadar pa se »soočajo« z nami, je mednje in kamero obešena tančica (oziroma so zakriti na kakšen drug način). Prevladujoč nosilni prizor predstavlja posnetek v ogledalu, tako da se soočamo s trojico fil-marjev, ki gledajo (in snemajo) protagoniste, medtem ko jih mi vidimo le v hrbet. Ta premišljena postavitev odpira vrsto pomembnih vprašanj o dokumentarni reprezentaciji, o razmerju med podobo in zvokom ter o razmerju med nekdanjim in aktualnim, ki se vzpostavlja skozi uporabo arhivskih gradiv. Film tako dokazuje, da lahko določene omejitve (pra-gmatična posledica realne situacije) pravzaprav predstavljajo »pridobi-tev«, s katero film nadgradi svoje izhodišče. Dejstvo, da filmarji niso smeli izdati (vidne41) identitete akterjev, je namreč vplivalo na izposta-vljanje elementov, ki bi v drugačnih okoliščinah nemara ostali v drugem planu. Najvznemirljivejša dilema pa se razpira ob vidikih zvoka in be-sede v dokumentarcu. Tej tematiki je postavila teoretske temelje pionir-ska študija Billa Nicholsa »The Voice of Documentary« (objavljena leta 1983 v reviji Film Quarterly). Nichols se v raziskavi intenzivno posveča tudi de Antonievi specifični »dialektični rabi« zvočnosti in njegovi meto-di vzbujanja negotovosti, s katero končno odločitev vselej prepušča gle-dalcu – celo takrat, ko njegovo srce bije s filmskimi protagonisti (denimo v Podzemlju). Tako ugotavlja, da tudi v filmih

Slikarji slikajo in Podzemlje, kjer se avtor zelo približa nevarnosti nekritične afirma-

cije pripovedi intervjuvancev, subtilni glas mizanscene ohranja vrzel, s katero vzdr-

žuje odločno razdaljo med politično senzibilnostjo intervjuvancev in širšo publiko,

ki so ji besede namenjene. De Antonievi filmi ustvarjajo nadvse kompleksen svet, v

katerem se hkrati vzpostavlja občutek zadržanosti in naddoločenosti. Prepričan je,

41 Dejansko identiteto nastopajočih film namreč razkriva z napisi njihovih imen ob začetkih pri-čevanja.


147


da vsakomur ne kaže verjeti, da vse nikakor ne more biti resnično in da protagonisti

ne nastopajo kot avtonomni kreatorji svoje usode. De Antonio zasnavlja sredstva

in načine, ki naj bi omogočali dialektično rekonstrukcijo preteklosti, podobno di-

alektičnemu rekonstruiranju sedanjosti Freda Wisemana. (Nichols, 1983: 25–26)

V določenih sekvencah Podzemlja se vprašanja verodostojnosti in zgo-dovinske relevantnosti odpirajo predvsem skozi razmerje do prostora v kadru in njegove zunanjosti ter v odnosih med neposrednim govorom »v živo« in zvočno razsežnostjo arhivskih materialov. V nekaj antolo-gijskih prizorih tako pričamo virtualnemu dialogu akterjev na prizo-rišču filma z njimi samimi na arhivskem posnetku izpred nekaj let. Ta metoda ne prinaša le »historičnega spodmika« in posledično simbolne univerzalizacije revolucionarne izkušnje, temveč odpira vprašanje re-lativizacije dokumentarnega podajanja dogodkov kot »verodostojne reprezentacije realnosti«. V kombinatoriki, ki na svojstven način sega onkraj določil kompilacijskega dokumentarca kot ene najznačilnejših de Antonievih ustvarjalnih praks, pričujoče delo prerašča v ultimativno paradigmo odporniškega dokumentarca:

Podzemlje predstavlja intenzivnejšo zmes zgodovine, teorije in prakse kot kateri koli

ameriški dokumentarec tega časa. Predstavlja formalni abecednik strategij protiim-

perialistične politike in načinov njene inkorporacije v filmsko ustvarjalnost ter druge

oblike intelektualne dejavnosti. Film je, paradoksalno, najbolj zgovoren takrat, ko

demonstrira, kako je govor lahko ločen in ponovno dodan filmskemu telesu, kakor

tedaj, ko v drugi polovici filma Kathy Boudin bere pesem, posvečeno zaprti temno-

polti radikalni upornici Assati Shakur, prek povsem črnega ekrana. V takšnih trenut-

kih Podzemlje tvega nerodno prevajanje izkustva v filmsko formo z namenom, da bi

podčrtalo poanto mnogih radikalnih del svojega časa: dejstva, da je dokumentarni

film sposoben podajanja novih oblik združevanja tudi – oziroma še posebej – takrat,

ko so njegove možnosti, da bi jih napravil vidne, omejene. (Kahana, 2008: 204)

•

Hkrati z doseganjem zavidljive stopnje, o kateri govori Jonathan Kaha-na, pa je Podzemlje predstavljalo tudi labodji spev osvobodilnega boja s filmskimi sredstvi v zda. Čeprav je do konca 70. let nastalo še nekaj


148


pomembnih subverzivnih dokumentarcev, se je hkrati že začel intenzivni proces obrata dokumentarne perspektive k t. i. novemu dokumentar-cu, ki je razvijal drugačne oblike in strategije družbenega angažmaja. Preostanki tradicije radikalne faktografske kinematografije so se na eni strani osredotočali na obravnavo aktualnih odporniških akcij doma ali v svetu, na drugi pa na raziskovanje zgodovine in izvorov različnih oblik razrednega boja v Severni Ameriki. V prvo skupino sodijo dela kot Dru-ga ameriška revolucija (1969), Umor Freda Hamptona (1971), Okrožje Harlan, ZDA (1976), Prizori iz razrednega boja na Portugalskem (1977) ali Vojna doma (1979). V prvem delu, pregledu »druge revolucije« se Mike Gray in Howard Alk osredotočata na protestno dogajanje v Chi-cagu poznih 60. let, s poudarjanjem vloge temnopoltih upornikov na čelu s Črnimi panterji. Zadnjim mesecem življenja vodje Črnih panterjev v Illinoisu in njegovi brutalni eksekuciji v Chicagu decembra 1968 se Howard Alk nato posveča v Umoru Freda Hamptona. Barbara Kopple v filmu Okrožje Harlan govori o dolgotrajni rudarski stavki, ki je leta 1973 potekala v istoimenskem revirju v jugovzhodnem Kentuckyju. Pri-zori iz razrednega boja Roberta Kramerja in Philipa Spinellija z značilno »kramerjevske« radikalne perspektive podajajo proces organiziranja in stopnjevanja odporniških zavzemanj portugalske ljudske fronte, ki je pripeljala do zrušitve Salazarjevega režima. V Vojni doma pa Glenn Sil-ber in Barry Brown dokumentirata nastanek in stopnjevanje dejavnosti gibanja proti vietnamski vojni v okrožju Madison.

V drugo, zgodovinsko - analitično skupino lahko uvrstimo dela kot Sindikalistke (1976), Z dojenčki in zastavami (1978) ali Wobblieji (1979). Sindikalistke, zgodovinski dokumentarec, ki so ga podpisali James Klein, Miles Mogulescu in Julia Reichert, rekonstruira organi-ziranje delavskih gibanj skozi pripovedi treh žena, ki so se dejavno vključile v sindikalno dogajanje v burnih 30. letih in ostale neuklonlji-ve aktivistke v boju za delavske pravice. Film je nastal po knjižni pre-dlogi Alice in Staughtona Lynda Rank and File: Personal Histories of Working Class Organizers. V skupinskem portretu aktivistk pričamo pripovedi o turbulentnem razvoju delavskega gibanja v Chicagu: nji-hove spomine dopolnjujejo arhivski filmski in fotografski dokumenti ter delavske protestne pesmi, v dinamičnem prepletu, ki mu svojstveno


149


energijo vdihuje prav izjemna vitalnost priletnih, a nikakor ne izčrpa-nih protagonistk. Lorraine Gray v drugem filmu pripoveduje zgodbo o ameriškem delavskem gibanju in sindikalizmu iz leta 1937, natančneje o fenomenu »Women's Emergency Brigade«, sestavljene iz stavkajočih delavk v tovarnah General Motorsa in žena delavcev, ki so »z dojenčki in zastavami« po najboljših močeh pomagale v vseh stavkovnih de-javnostih. Film Stewarta Birda in Deborah Shaffer pa raziskuje vzpon in zaton dejavnosti sindikalne organizacije Industrial Workers of the World oziroma »wobbliejev«, kot so se imenovali njeni pripadniki; av-torja se osredotočata na prvi dve desetletji 20. stoletja, zaznamovanega z notranjimi sindikalnimi boji, hkrati pa obdobja, ko je sindikalna uto-pija doživela enega najhujših udarcev v svoji zgodovini.

Kljub veliki odmevnosti teh bolj ali manj osamljenih poskusov na-daljevanja dokumentarnega filmskega boja se je v drugi polovici 70. let v ospredje znova prebijala težnja po oddaljenejšem opazovanju, ki je rezultirala v vrsti portretnih in subjektivnih oziroma prvoosebnih do-kumentarcev. Obenem se je začelo stopnjevanje identitetne politike, ki pa je kmalu postala tarča kapitalizma in njegovih prizadevanj spremi-njanja vsega – tudi najintenzivnejše borbe proti sebi42 – v potrošno bla-go. Prav obrat od paradigme razrednega boja k afirmaciji t. i. politike identitet je ob izzvenu revolucionarnega naboja, simboliziranega v letu 1968, predstavljal eno ključnih zgodovinskih prelomnic tudi v angaži-rani dokumentaristiki. Ta premik od kolektivnih zavzemanj v »intimo« je, kot poudarja Marcel Štefančič jr., pomenil tudi opuščanje subver-zivnih filmskih praks, kakršne je zasnovala in izvajala izpostavljena kolektivna in individualna ustvarjalnost: »Do konca sedemdesetih se je dokumentarec z bojišč preselil v intimo – kolektivnega junaka, či-gar sledi je mogoče najti le še v redkih dokumentarcih(Vedno v užitek, Zgodbe z uličnega kota, Wobblieji43), je zamenjal individualni junak. Boja je bilo konec.« (Štefančič jr., 2007: 53)

42 V tem kontekstu so še toliko pomembnejši tisti dokumentarci, ki izpričujejo poraz (četudi nemara zgolj na kratki rok) oziroma nemoč kapitalizma v trenutku, ko njegov temeljni proces poblago-vljenja spodleti – zlasti dela Wisemana, de Laurota, de Antonia idr.

43 Izvirni naslovi navedenih filmov se glasijo: Always for Pleasure (Les Blank, 1978), Streetcorner Stories (Warrington Hudlin, 1977) in že navedeni The Wobblies (1979). Op. ur.


150


V državi, ki je izjemno zaznamovala razvoj dokumentarnega filma tako na praktični kakor teoretski ravni, se povojna situacija ni do-sti razlikovala od dogajanja na ostali zahodni polobli. Zagotovo pa je bila tradicija družbene in politične dokumentarnosti predvojnega časa, poosebljena v figuri »očeta dokumentarca« Johna Griersona in britanskega dokumentarnega filmskega gibanja, najmočnejša spod-buda nosilcem filmske prenove – v britanskem primeru skupini mla-dih cineastov, ki so se združili pod praporom svobodnega filma (Free Cinema). Podobno kot v večini dežel zahodnega sveta je kritična na-strojenost mladih predstavljala reakcijo na aktualne družbenopoli-tične razmere, s poudarkom na stanju v kulturi in kinematografiji. Na političnem področju je ta čas zaznamovalo nastajanje nove levice, izhajajoče iz politične krize v britanski partiji, ki se je zaradi »tajne-ga govora« Nikite Hruščova in sovjetske invazije na Madžarskem odločno obrnila v novo smer. Poglavitno teoretsko izhodišče, ki je dobilo mesto v vrsti novih glasil, na čelu z New Left Review, je pred-stavljal revizionistični marksizem s poudarjeno humanistično in so-cialistično noto; oddaljeval se je od ortodoksnega marksizma »stare garde«, med poglavitnimi skrbmi nove levice pa je bila tudi kulturna politika, saj so se zavedali vloge kulture in umetnosti pri oblikova-nju razredne zavesti. Najzvestejše privržence je nova iniciativa našla v študentski populaciji (pripadali so ji tudi cineasti porajajočega se gibanja) ter med delavstvom in predstavniki srednjega razreda. Javno podobo so dobili v simboliki »jeznih mladeničev« – sintagmi, ki se je uveljavila po uprizoritvi znamenite drame Johna Osborna Ozri se v gnevu.

Velika Britanija4

Velika Britanija

151


4.1 Svobodni film

Glede na situacijo v mainstreamovski dokumentarni sferi, ki si je kmalu po vojni produkcijsko opomogla, je bilo nemara presenetljivo, da je svo-bodni film kot relativno kratkotrajna epizoda v monumentalni zgodovi-ni britanske dokumentaristike pustil tako opazen pečat.1 Svobodni film najrigoroznejše zgodovinske analize umeščajo v čas med letoma 1956 in 1959, kultni status pa je dobil predvsem zaradi načina popularizacije in prikazovanja svojih del. Ta metoda je priskrbela tudi ime, saj je bil »Free Cinema« naslov šestih programskih sklopov dokumentarnega in eksperimentalnega filma, ki so jih med februarjem 1956 in marcem 1959 v londonskem National Film Theatre organizirali avtorji gibanja – Lin-dsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, John Fletcher in Wal-ter Lassally (včasih poimenovani tudi »komite svobodnega filma«). V programu so sprva predvajali predvsem svoje dokumentarce, kasneje pa tudi dela domačih in tujih filmskih somišljenikov. Uvodni program je bil tako sestavljen iz dveh njihovih dokumentarcev, Andersonovega O, dežela sanj (1953) ter Reiszovega in Richardsonovega Mama ne pusti (1956) in igranega filma Lorenze Mazzetti Skupaj (1956). V nadaljeva-nju so ob lastni in domači produkciji (ki so jo zastopali Michael Grigsby in Elizabeth Russell, švicarska gosta Alain Tanner in Claude Goretta ter madžarski pribežnik Robert Vas2) v program uvrstili tudi dela francoskih cineastov (Françoisa Truffauta, Clauda Chabrola in Georgesa Franju-ja), ameriškega borca za pravice zavrženih Lionela Rogosina, kanad-skega animatorja Normana McLarena in poljske filmske šole, vključ-no z dokumentarno črno serijo.3 Idejno vodilo programa »filmskega

1 Po prepričanju urednikov podrobnega pregleda dokumentarne produkcije v povojni Britaniji je bil takratni mainstreamovski dokumentarec žrtev trojnega zasenčenja: »Prvič z utrjeno navzoč-nostjo predhodnega dokumentarnega filmskega gibanja Johna Griersona in ostalih. Drugič ga je v polju kritike odrinil na rob kratkotrajni izbruh sodobnega 'svobodnega filma'. In končno je s postopnim upadanjem zanimanja za dokumentarni film vse bolj vidno mesto pridobival televizij-ski dokumentarec.« (Russel in Piers Taylor, 2010: 3)

2 V domačih sklopih so bili prikazani filmi Lepi časi (Claude Goretta in Alain Tanner, 1957), Stro-jevodje (Michael Grigsby, 1959), Sramotna hrana (Elizabeth Russell, 1959) in Zatočišče Anglija (Robert Vas, 1959).

3 Program z naslovom »Polish Voices« je gostil sočasna dokumentarna dela; v sklopu »Experiments« pa so se posvečali kratkim eksperimentalnim filmom Romana Polanskega ter tandema Jana


152


osvobajanja« so predstavljala tri načela: »Prvič: svoboda filmske ustvar-jalnosti; drugič: vloga filmarja kot komentatorja sodobne družbe; tretjič: nujno 'angažiran' pristop cineastov in kritikov.« (Lovell in Hillier, 1972: 136).4 Svoboda, za katero so se zavzemali, se je nanašala na produk-cijsko neodvisnost od omejitev tržnih zakonitosti, sponzorskih zahtev in blagajniških izkupičkov, hkrati pa je odražala svobodno odločitev za osebni, tako vsebinski kot formalni pristop k izbranim tematikam, ki so se osredotočale predvsem na tegobe urbanega življenja. To vizijo so organizatorji in akterji programa podčrtali z objavo »mini« manifesta, ki je kombiniral prozno in verzno besedilo:

Ti filmi niso nastali skupaj; tudi ne s predpostavko, da bi bili skupaj predvajani. A

ko smo jih združili, smo začutili njihov skupni naboj. To je odnos, ki vključuje vero

v svobodo, vrednost človeka in pomembnost vsakdanjosti.

Kot filmarji verjamemo, / da film ne more biti preoseben. / Da podobe pripoveduje-

jo; zvoki krepijo in pojasnjujejo. / Da je obseg nepomemben. Da popolnost ni cilj. /

Da odnos pomeni slog. Da slog odraža odnos.

Izvori svobodnega filma segajo v prvo polovico 50. let. Njegov usta-novitelj in idejni vodja je bil filmski publicist, kritik in cineast Lind-say Anderson, ki je združil vizije z nekaj mlajšima kolegoma Karlom Reis zom in Tonyjem Richardsonom, za kratek čas pa se jim je pri-družila gostja iz Italije Lorenza Mazzetti, ki je v zakladnico giba-nja prispevala dragoceno delo: Skupaj. Pridružena člana sta bila tudi John Fletcher, ki je skrbel za tehnične vidike delovanja (od zvoka in montaže do snemanja, produkcije itd.), in direktor fotografije Wal-ter Lassally, ki je posnel večino filmskega gradiva. Anderson se je v največji meri ukvarjal s teoretsko infrastrukturo (predvsem v sloviti reviji Sight and Sound, v političnem tedniku New Statesman ter v »lastnem« magazinu Sequence, ki ga je ustanovil z Reiszom in Gavi-nom Lambertom leta 1947 in je v 50. letih zavzel ključno mesto re-flektiranja delovanja svobodnjakov), s pomočjo Reisza, ki se je prav

Lenice in Waleriana Borowczyka. Podrobneje glej opombo št. 10 na str. 193.4 Vabilo na programski sklop v juniju 1957 pa je napovedovalo: »S 16 - milimetrsko kamero, mi-

nimalnimi sredstvi in brezplačno tehnično podporo v komercialnem smislu ni mogoče doseči veliko. Lahko pa uporabljaš oči in ušesa. Lahko opozarjaš. Lahko ustvarjaš poezijo.«

Velika Britanija

153


tako posvečal kritiški dejavnosti in postal programski vodja National Film Theatra, pa so zasnovali program v tej prestižni filmski ustano-vi. Anderson je začel (tako dokumentarne kot igrane) filme snemati že ob koncu 40. let, med njegove ključne prispevke pa sodijo Wake-field Express (1952), O, dežela sanj in Vsak dan razen Božiča (1957). Karel Reisz je ob publicistični in programski dejavnosti režiral dva dokumentarca, Mama ne pusti, ki ga je sopodpisal z Richardsonom, in Mi smo fantje iz Lambetha (1959) – najobsežnejše in nemara naj-kompleksnejše delo gibanja. Tony Richardson, ki se je v začetnem ustvarjalnem obdobju enako intenzivno posvečal gledališki in filmski režiji, pa je prispeval sorežijo z Reiszom. Vsi trije so ob samoukinitvi svobodnega filma leta 1959 nadaljevali kinematografsko kariero v igrani filmski sferi in postali nosilci britanskega novega vala.

Trije Andersonovi filmi se – kakor večina naslovov gibanja – posve-čajo različnim variacijam fizičnega dela, delovnega procesa, življenja delavcev in njihovega preživljanja prostega časa. Wakefield Express podaja nastajanje lokalnega tednika od »novice do naslovnice«. O, de-žela sanj se poglablja v infrastrukturo obmorskega zabaviščnega par-ka, namenjenega predvsem delavski populaciji, v katerem se Anderson z »značilno grenkobo posveča odtujenemu delavskemu razredu«.5 Film predstavlja enega najbolj osebno prizadetih pogledov na proletariat in komentar brez besed prepušča podobam, da s svojim žalostnim, nea-traktivnim tonom jasno odrazijo avtorjevo stališče in njegovo kritiko banalnih »atrakcij sanjske dežele«. Vsak dan razen Božiča dokumenti-ra monotono rutino priprav na nov obratovalni dan zelenjavne tržnice v Covent Gardnu, njen dnevni vrvež in ljudi, ki jo upravljajo. Avtor s kombinacijo sinhronih dialogov in komentarja povzema ritem življenja v mikrokozmosu, ki ne pozna drugega praznika razen božiča.

Reisz je v sklopu svobodnega filma režiral dve dokumentarni deli. Mama ne pusti v duetu z Richardsonom in Mi smo fantje iz Lambetha.

5 Gre za mnenje Richarda Armstronga, ki najde več optimizma v Andersonovem naslednjem delu: »Če je tu zaznati avtorjevo značilno grenkobo na račun odtujenega proletariata, je v filmu Vsak dan razen Božiča velikodušnejši […] Njegovo sledenje kamionom, ki se valijo v center Londona, kjer jih raztovorijo ob sončnem vzhodu, je predstavljalo dotlej najambicioznejše delo svobodnega filma. Posnet na 35 - milimetrski trak, s pozorno sinhroniziranimi dialogi […] je film docela uspel povzeti izkušnjo, ki se gradi in nadgrajuje kakor glasbena fuga.« (Armstrong, 2006)


154


Čeprav gre za sorodna filma, ki obravnavata podobno problemati-ko, pa se v določenih poudarkih občutno razlikujeta. Mama ne pusti se poglablja v utrip jazzovskega kluba, v katerem se zbira delavska mladina. Film se osredotoča na nastajajočo subkulturo »Teddy Bo-ysov« in se prepušča vzdušju njihovega načina zabave.6 »Brez dvoma se je prvič v zgodovini britanskega filma zgodilo, da so bili Teddy Boys in shop girls lahko oni sami, brez popačenj pokroviteljskega in melodramatičnega pristopa.« (Lambert, 1956: 176) Mi smo fantje iz Lambetha se tri leta kasneje loteva sondiranja iste subkulture, vendar pa Reisz zdaj preučuje širši okvir vsakdanjih ter posebnih situacij v življenju mladih (ko ti v javnosti postajajo vse bolj zloglasni in ne-zaželeni), ki jih obravnava na bolj poglobljen, domala esejističen, a hkrati opazno manj spontan in neposreden način. Film si prizadeva postati sociološka študija, saj uporablja komentar in tako usmerja gledalca skozi občutno širši spekter dejavnosti protagonistov.7

Dinamiko mladostniške težnje po brezskrbnosti sta preučevala tudi Claude Goretta in Alain Tanner z Lepimi časi; obravnavala sta upanja in razočaranja mladine, ki se je ob vikendih zgrinjala v londonski zaba-viščni center Piccadilly Circus. Gradivo za film sta zbirala petindvajset zaporednih sobot in se tako dodobra seznanila s situacijo, ki sta jo nadgradila s skrbno izbrano glasbeno opremo. Strojevodje Michaela Grigsbyja se posveča delovnemu utripu vlakovne remize v Manche-stru v času prehoda od parnih k dizelskim lokomotivam. Filmar spre-mlja družbene akterje pri njihovem delu brez poseganja v dogajanje ali komentiranja. Zatočišče Anglija predstavlja zgodbo madžarskega begunca, ki je prispel v London brez sredstev, brez znanja jezika in z nepopolnim naslovom pribežališča na razglednici. (Povzema dejan-sko izkušnjo avtorja, ki je po sovjetskem zatrtju madžarske revolucije leta 1956 emigriral v Anglijo.) Vsi navedeni dokumentarci, vključno s filmom Lorenze Mazzetti o gluhonemih otrocih v londonskem East

6 Teddy Boys so bili mladinska subkultura v Veliki Britaniji v 50. letih, s katero se je identificirala predvsem mladoletna populacija. Sprva so poslušali jazz in skiffle, proti koncu desetletja pa so začeli prisegati na rock'n'roll. Njihova moda je povzemala dandijevski stil oblačenja. V določenih okoljih so se začeli zbirati v mladostniške tolpe, ki so sodelovale v nasilnih izgredih in medseboj-nih obračunih.

7 Razlika se odraža tudi na glasbeni ravni, kjer je klubski jazz in skiffle zamenjal rock'n'roll.

Velika Britanija

155


Endu, so bili posneti s pomočjo bfi Experimental Film Funda, ki je prispeval sredstva tudi za delo Reisza in Richardsona.8

Kot lahko vidimo, so se svobodnjaki osredotočali na problematiko delavskega razreda s posebno naklonjenostjo življenju delavske mla-dine. Ker pa jih je bolj kakor sam delovni proces in težave, s katerimi so se mladi srečevali v vsakdanji rutini, zanimalo njihovo preživljanje »prostega« časa, se je v dokumentarnem objektivu znašla tudi popu-larna kultura, zlasti nekatera nastajajoča subkulturna gibanja, ki so jim mladi pripadali oziroma se z njimi istovetili. Zato je bila pomemb-na tudi glasbena komponenta filmov, saj je dopolnjevala težnjo po čim večji avtentičnosti življenja na platnu. Ne preseneča, da so prvi naklo-njeni kritiki v delih svobodnega filma prepoznali pokončno zavzema-nje za lastno vizijo, ki je »po dolgem času naznanjala načelno progre-siven, oseben pristop k filmskemu raziskovanju sočasnega življenja v deželi«. (Lambert, 1956: 177) Življenje deprivilegiranih je imelo po-sebno težo, ker dokumentaristi niso izvajali socialnega eksperimenta po naročilu »zaskrbljenega establishmenta« ali skušali na propagan-dno - didaktični način griersonovskega tipa vplivati na delovanje druž-benih korektivov, ampak so zavzemali držo angažiranih umetnikov, ki si prizadevajo za korenite socialne in kulturne spremembe. Na njihovo kritično nastrojenost opozarjata tudi Jack C. Ellis in Betsy A. McLane v zgodovinskem pregledu dokumentarne produkcije z angleškega go-vornega področja:

V pristopu in po namenu so dela svobodnega filma nedidaktična in prej estetska kot

informativna; bolj nagovarjajo čustva kot razum. Kritizirajo lenobnost, nedomisel-

nost in medlost (O, dežela sanj, Lepi časi) ter hvalijo živahnost, energičnost in izvir-

nost (Mama ne pusti, Vsak dan razen Božiča, Mi smo fantje iz Lambetha). Skupna

jim je neopredeljivo anarhična, nihilistična, ikonoklastična atmosfera. Namesto za

izboljšave obstoječega sistema se zavzemajo za popolno družbeno preureditev – do-

sledno nastopajo proti ustaljenemu redu. Bolj kot eksplicitni evolucionizem, kakr-

šnega je propagiral Grierson, je zanje značilna implicitna revolucionarnost. (Ellis in

McLane, 2005: 201)

8 Seveda pa je šlo za nizkoproračunska dela, saj je povprečna subvencija znašala okrog 400 takra-tnih funtov.


156


Čeprav se ta revolucionarna nota ni razmahnila v neposreden politič-ni spopad, pa se je njena latentnost vseskozi odražala v večplastnosti ključnih del gibanja, ki so kritiko pogosto izražala skozi svojstveno izpostavljanje nasprotij. »Dokumentarci svobodnega filma nihajo med občudovanjem zapostavljenih skupnosti in obtožbami, naslovljenimi na uradni sistem, ki s pokroviteljskimi gestami nižjim družbenim slo-jem namesto dostojanstvenega življenja ponuja potrošniška nadome-stila.« (Kosinska, 2011: 200)

•

Odziv strokovne javnosti na filmsko ustvarjalnost, ki je prinašala povsem nov pogled na dokumentiranje sočasnosti in je predstavljala pomembno alternativo mainstreamovski dokumentarni produkciji, je bil precej am-bivalenten. Vendar pa so imeli mladi cineasti veliko zaslombo v reviji Sight and Sound, za katero sta pisala tudi Anderson in Reisz. Takra-tni urednik revije Gavin Lambert je tako v podrobnem pregledu prvega programskega sklopa svobodnega filma podal nekaj teoretskih izhodišč, ki so na eni strani dopolnjevala »programska« besedila Andersona in Reisza, na drugi pa postavila temelje nadaljnjega preučevanja gibanja. V njem je na prvem mestu izpostavil protestni naboj, usmerjen v anomalije družbene realnosti.9 V tem se je navezoval na Andersonovo prepričanje o nujnosti umetniškega angažmaja, tj. kreativnega delovanja, ki mora odražati ustvarjalčeve vrednote kot kombinacijo tematskih in formalnih odločitev. Vrednote, ki so jih zagovarjali svobodnjaki, so se nanašale na vero v nujnost povezave filmske ustvarjalnosti in dejanskosti – kot na-sprotje kinematografije, ki skuša z zabavljaško noto ljudi od realnosti »odtrgati« in jim ponuditi uteho pobega v namišljene obljubljene dežele. Temeljni angažma svobodnega filma je predstavljal zavezo neposrednega soočanja s trenutnimi družbenimi problemi oziroma aktualnostjo življe-nja in sveta. Tako je Lambert v filmskih tematikah svobodnega filma prepoznal britansko dejanskost 50. let:

9 »V najširšem smislu sta Skupaj in O, dežela sanj protestna filma: nista sicer zasnovana na širo-kopotezen način Zlate dobe (1939), toda pogled kamere, ki ga usmerjata v družbo – 'družba' je v resnici prevelika in preveč anonimna beseda, bolje je govoriti o 'življenju v tem trenutku' –, je streznjen, žalosten, občasno okruten in grenak.« (Lambert, 1956: 174)

Velika Britanija

157


Nikakršnega dvoma ni, da je to svet, v katerem živimo. Za zaobjetje čim večjega

števila aspektov realnosti – anonimnosti urbanega življenja, brezciljnih osamljenih

figur, ki jih je pogoltnila še večja osamljenost množice, ugodij, ki so ostudna, meha-

nična ali hrepeneča po domišljiji – se filmarji zatekajo predvsem k šoku prepoznave.

Kako da teh podob, ki tako jasno povzemajo svoj čas, skoraj nikoli nismo videli na

naših platnih? (Lambert, 1956: 174)

Poglavitne estetske komponente, s katerimi so se svobodnjaki podajali na ulice in v klube urbanih središč sodobne Anglije, so izvirale iz re-portažnega pristopa in observacijske metode dokumentiranja realnosti. Čeprav za dela svobodnega filma ni bilo značilno tako rigorozno zavra-čanje predvojnih in v vojni izpopolnjenih metod (zlasti tendencioznega poročanja, komentarja ali rekonstrukcije dogajanja) kot za avtorje di-rektnega filma oziroma filma resnice, so s pridom uporabljali pridobitve nove tehnologije. Ta jim je omogočala primikanje k portretirancem, s tem pa poudarjanje intimnosti in bližine, ki sta postali nov dejavnik za-upanja. Vendar pa je bil novinarski pristop predvsem izhodišče, iz kate-rega so se filmarji podajali v neposredni tok dogajanja ter se prepuščali vrtincu besed in zvokov v enaki meri kot sami družbeni akterji. Tako je imel zvok v njihovih delih domala istovetno vlogo kot podobe, saj je bila zvočna razsežnost – zlasti v obliki ambientalne glasbe v »klubskih« filmih – element enakovredne identifikacijske moči, kot sta jo ponujala videz ali obnašanje nosilcev subkulture. Tudi kadar je šlo za vprašanje verbalne razsežnosti, je bila pomembna kombinacija živega govora, ko-mentarja, ambientalne zvočnosti in »glasbene opreme«, saj z njo film obstoji ali pade v lastno past »objektivnosti«. S temi ključnimi kompo-nentami si niso prizadevali samo preseči ravni reportažne informativ-nosti in poudarjati svoje udeležbe pri procesih družbene transformacije, temveč so hoteli izpostaviti tudi svoje stališče, svojo držo oziroma, reče-no z Andersonovim žargonom, svoj kompendij vrednot:

Predvsem so skušali dodati posebne pomenske razsežnosti opazovanju problemov,

tako da so filmi postali hkrati reportaže in komentarji dogajanja. Estetska sred-

stva, ki so jim to omogočala, so bila: montažne tehnike (Lepi časi na primer de-

lujejo po eisensteinovskem principu združevanja dveh posnetkov, tako da njuna


158


jukstapozicija določen splošni pomen sugerira intenzivneje, kot ga vsebuje vsak

posnetek zase); disjunkcija podob in zvokov (tipičen primer najdemo filmu O, de-

žela sanj, kjer mehanični smeh lutke, ki se razlega nad nepovezanimi podobami,

vzdušje lunaparka zaznamuje z maničnim pridihom); komentar (uporabljen kot

neposredni nosilec pomena, zlasti v filmih Vsak dan razen Božiča in Mi smo fantje

iz Lambetha); in preprosta dramatizacija (Zatočišče Anglija se razvija skladno s

pribežnikovim tavanjem skozi London). (Lovell in Hillier, 1972: 144)

Kljub izhodiščni družbenokritični naravnanosti in skupinskemu nasto-pu sta ustvarjalnost gibanja opredeljevala dva dejavnika, ki sta v »di-skurz treznosti« vnašala bolj sproščeno vzdušje. To sta bila elementa osebne prizadetosti in poetične intonacije, ki sta odprla tudi možnost dostopa do gledalčevega emocionalnega obzorja. »Angažma, individu-alnost in poezija so ključni izrazi v retoriki svobodnega filma […], ki bolj kot logiki sledi občutkom.« (Ellis in McLane, 2005: 201) Osebna nota se je odražala zlasti v priseganju na vrednote, ki niso bile teoretsko konceptualizirane, temveč utemeljene na osebni zavezi posameznika in njegovi veri v boljši jutri.10 Tako sta pogosto bolj kot radikalni kritični naboj svobodnega filma zaznavna individualni humanizem in nekon-formizem, ki se namesto v poglobljeno družbeno sondiranje usmerjata v intuitivno iskanje »poetične note«, kakršno zmore zagotoviti zazna-vanje izjemnosti v običajnem. Seveda pri tem ne moremo govoriti o »vzvišenih« poetičnih ambicijah, temveč o poeziji, ki (lahko) izvira iz preprostega življenja delavske populacije. Ta je prihajala do polnega izraza zlasti ob skrbnem komponiranju elementov vsakdanjega utripa. »'Poezija vsakdanjosti', ki naj bi predstavljala eno od načel svobodnega filma, je še posebej opazna, kadar kamera ne ilustrira dogajanja, temveč ga zgolj opazuje. V filmu Mama ne pusti jo lahko občutimo v frenetič-nih, a subtilnih posnetkih plešoče mladine.« (Kosinska, 2011: 206)

•

10 Anderson je v enem izmed programskih tekstov z naslovom »Get Out and Push« takole povzel svoje pojmovanje angažmaja: »Nekaj pa je gotovo: prihodnost leži v humanističnih vrednotah in njihovi odločni družbeni rabi. Vse, kar moramo storiti, je trdna vera vanje.« (Navedeno po: Lovell in Hillier, 1972: 137)

Velika Britanija

159


Ob 6. programskem sklopu spomladi leta 1959 se je gibanje samou-kinilo. Kot ključni razlog so navedli dejstvo, da zavoljo produkcijskih pogojev niso mogli v celoti realizirati svojih idej, ki se jim sicer ne od-rekajo, temveč jih prenašajo na druge ravni delovanja.11 Kljub določeni grenkobi, ki je prevzela cineaste ob spoznanju, da ne morejo več »z gla-vo skozi zid«, je sklepni program pospremil optimističen »nekrolog«: »S produkcijo naših filmov in organiziranjem teh programov smo se skušali zavzemati za neodvisno, ustvarjalno kinematografijo v svetu, kjer se pritisk konformizma in komercializacije vse bolj stopnjuje. Teh prepričanj ne bomo opustili kot tudi ne poskusov, da jih še naprej ure-sničujemo v praksi … Svobodni film je mrtev. Živel Svobodni film!«

Poleg visoke vrednosti gibanja zavoljo mednarodne naravnanosti programske usmeritve pa seveda ni umanjkala kritična recepcija. Ta se je na eni strani nanašala na premalo agresivno in politično profilirano zavzemanje za ideje, ki so jih zagovarjali, na drugi pa na družbeno pozicijo, na kateri so se nahajali. Eden ključnih očitkov svobodnemu filmu se je nanašal na razlike v družbenem položaju filmarjev in nji-hovih protagonistov. Ker so prvi pripadali višjemu srednjemu sloju, so jim pripisovali vzvišenost, pokroviteljstvo in vsiljevanje »pravilnega« pogleda na obravnavane probleme. Ti očitki so se zaostrili zlasti pri delih, kjer je bil v ospredju še vedno komentar, denimo v Fantih iz Lambetha. Za razliko od filma Mama ne pusti, ki se ukvarja s soro-dno tematiko subkulturnega utripa, vendar se mu zgolj prepušča, ne le brez komentarja, marveč celo brez vsakršnega dialoga, so Fantje iz Lambetha pospremljeni s komentarjem, ki (ob ambientalni glasbi in sinhronih pogovorih) prispeva tretjo zvočno komponento. Seveda ko-mentar – praviloma s pozicije vednosti, pogosto pa tudi avtoritarnosti in samozadostnosti – vselej slabi sporočilno in pomensko razsežnost filma. Vendarle pa je odločitev za »pojasnjevalni pristop« kot dopolni-lo observacijskemu v tem primeru razumljiva, če upoštevamo dejstvo,

11 V poslovilnem besedilu je bilo med drugim zapisano: »To je zadnja izdaja svobodnega filma. Ne-kateri bodo veseli, drugi bodo obžalovali. Pritisk ustvarjanja filmov na tak način, zunaj sistema, je ogromen in ga ni mogoče vzdržati v nedogled. Ne gre samo za vprašanje pridobivanja sredstev. Vsakič, ko smo naredili film, se je bilo treba spustiti v enako borbo za pravice, da svoje delo tudi pokažemo. Tako kot je rekel blaznež, ki je z glavo tolkel v zid: 'Lepo je, ko je konec …' Toda ne počutimo se poražene. Dosegli smo svoje zmage.« Programsko besedilo Free Cinema 6.


160


da je bila v tistem času subkultura Teddy Boysov v javni nemilosti za-radi izgredov njenih odpadniških frakcij. Zato lahko ključno tendenco filma razumemo tudi kot zavestni poskus »rehabilitacije« nedolžnih mladostniških skupin, za kar je režiser poleg ustaljenih prijemov svo-bodnega filma uporabil konvencionalnejšo, širšemu krogu občinstva razumljivo pripovedno strategijo.

Kljub vsemu pa je v zraku obvisela obtožba, da so se avtorji svobo-dnega filma polotili družbenega eksperimenta, ki mu v resnici niso bili dorasli – nemara tudi zato, ker so se po dokumentarni avanturi družno podali v »zavetje« igrane produkcije. Ta očitek je precej sporen, zlasti ob delih, kot sta O, dežela sanj ali Mama ne pusti, nesporno pa drži, da se jim je v določenem trenutku razredni boj, ki so ga skušali dokumentirati, izmuznil v vrzeli premalo dorečene politične vizije. Vendar to nikakor ne relativizira njihove temeljne polemične naravnanosti, saj je ta radikalno spremenila pojmovanje dokumentarnega filma v sredini, ki si je prisva-jala privilegiran položaj »očetnjave« dokumentarnosti. V pričujoči per-spektivi je zato še toliko pomembnejša filmska dejavnost, ki je izvirala iz jedra delavskega razreda in skušala v obravnavi problemov nastopati z združevanjem moči: aktivnosti subverzivnih filmskih kolektivov.

4.2 Skupaj na okopih

Dobrih deset let po padcu zastora nad sklepnim programom svobo-dnega filma se je pričelo strnjevanje vrst med delavci samimi. Domala sočasno so tako nastali ključni kolektivi, ki so filmski medij uporabljali za sodelovanje v radikalnih političnih zavzemanjih in prispevali svoj delež v razrednem boju z zagovarjanjem socialističnih, feminističnih in protirasisitičnih stališč. Iz angažiranih političnih gibanj, ki so se skozi 60. leta izoblikovala v protijedrskih protestih in nasprotovanju vie-tnamski vojni ter se po letu 1968 razmahnila v vsesplošno odporniško fronto, so nastale aktivistične filmske kooperative.

Iskanje alternativ je spodbujal vpliv političnega dogajanja v Kanadi in Združenih

državah, delo filmskih kooperativ v New Yorku, politična vstaja leta 1968 v Fran-

ciji in z njo povezana kulturna teorija. Začela se je oblikovati nova samozavedna

Velika Britanija

161


opozicijska filmska kultura, za katero je bilo značilno skupinsko delovanje na raz-

ličnih področjih, ki je kmalu dobilo ime 'delavnice'. (Dickinson)

V njih so si prizadevali za popolno neodvisnost od tržnih zakonitosti filmske industrije in mainstreamovske produkcije, za zasnovo koo-perativne strukture vodenja in delovanja, v kateri so se zabrisovale meje klasičnih filmskih poklicev. Prav tako so sodelovali pri celotnem filmskem procesu, vključno z aktivno udeležbo pri prikazovanju. Ključne kooperative tega obdobja so bile The London Film - Makers' Co - op, London Women's Film Group, Berwick Street Collective, Ci-nema Action, Amber Films, Liberation Films in Four Corners Films; na področju političnega dokumentarca so pustili najgloblji pečat predvsem London Women's Film Group, Berwick Street Collective in Cinema Action.

Korenine združenja Cinema Action segajo najdlje v preteklost, saj se je njihovo kolektivno nastopanje začelo leta 1968, ko se je jedro skupine (Ann Guedes, Gustav Lamche in Eduardo Guedes) podalo na turnejo po industrijskih kompleksih, kjer so delavcem predvajali filme o študentskih uporih v Franciji. Zbližanje z delavskimi aktivi-sti je vplivalo na širjenje skupine in osredotočanje na problematiko delavskega razreda. Prvi pomembni film je bil Niti penija za naje-mnino (1969), ki je nastal ob protestih proti predlaganemu zvišanju najemnin za delavska stanovanja. Že v njem so razvili unikaten pri-stop neposrednega podajanja dogodkov na način poglobljenih analiz, ki so prinesle dragoceno osnovo za nadaljnje sindikalne in politične akcije. Njihovo drugo delo, Skvoterji (1969–70), govori o prizadeva-njih brezdomcev za osnovne človeške pravice in dostojanstvo. Zaradi zavzemanj za delavstvo so skupino začeli sofinancirati sindikati, pa tudi nacionalni filmski inštitut, kar jim je omogočilo snemanje dveh daljših del, ki sta zarezali še globlje v aktualne delavske in politične razmere. Irsko ljudstvo! (1971) je dokumentiral razglasitev avtono-mnega nacionalnega območja »Svobodni Derry« v Severni Irski, ki je bilo zasnovano kot svojevrstna delavska republika. UCS 1 (1971) obravnava dogajanje v ladjedelnici Upper Clyde Shipyard, kjer so de-lavci po kolapsu podjetja sami prevzeli odgovornost za nadaljevanje


162


delovnega procesa.12 Vstanite delavci (1973) pripoveduje o boju pri-staniških delavcev na Temzi za ohranitev delovnih mest in izboljšanje pogojev dela. Rudarski film (1974–75) predstavlja zgodovinski pre-gled dela, življenjskih pogojev in neprestanega bojevanja za pravice britanskih rudarjev v obdobju od leta 1926 do 1974; Da bi lahko živela (1982) pa je dokumentarna refleksija petih let življenja dela-vske družine Butts iz Južnega Walesa. Eno od posebnosti delovanja skupine je predstavljala tudi mobilna projekcijska enota, s katero so potovali po državi in organizirali oglede filmov v različnih dvoranah, tovarnah, mladinskih klubih, na šolah in sindikalnih srečanjih, pa tudi v pubih. Projekcije so potekale v obliki aktivnih srečanj in raz-prav med ustvarjalci in gledalci.

The Amber Film Collective je bil ustanovljen leta 1969 v seve-rovzhodni Angliji z namenom obravnave življenja in boja delavske populacije v regiji. Njihova strategija ni zajemala samo snemanja fil-mov o delavcih z njimi samimi, marveč so skušali pridobiti čim več ustvarjalcev iz delavskih vrst, za katere so pripravljali izobraževanja in delavnice. Neodvisni način delovanja (zajemal je dokumentarno, igra-no in animirano ustvarjalnost) ter težnja po zasnovi čim širše ustvar-jalne baze sta bila povezana z odločnim političnim angažiranjem za pravice delavstva in drugih ogroženih družbenih skupin. »V delno umetniško - filmskem delno dokumentarnem zavzemanju, s katerim je Amber razvijal humanistično estetiko, je nastala vrsta del, ki s svojo integriteto, odkritosrčnostjo in angažiranostjo ostajajo med največji-mi prezrtimi dosežki britanskega filma.« (Hunt) Ključni dokumentar-ci tega obdobja so se posvečali različnim razsežnostim delavske real-nosti – življenju splavarja in delavcev, ki jih vsakodnevno prevaža čez reko v filmu Morda (1969), izgradnji in splavitvi ogromnega tankerja v ladjedelnici v Wallsendu v Splavitvi (1973) in prerezu dne rudarjev v Cumbriji v srednjemetražcu Zgornja linija (1973) itn.

London Women's Film Group je leta 1972 ustanovila skupina av-toric, ki niso pripadale filmskemu svetu, temveč področju likovne

12 Film ima poleg kreativnega dometa tudi neizmerno arhivsko vrednost, saj predstavlja edino »dokumentacijo« dogajanja, ker so delavci zavračali vsakršno informativno »pokrivanje« s strani tiska in televizije.

Velika Britanija

163


umetnosti in fotografije. Sestavljale so jo Esther Ronay, Susan Shapiro, Francine Winham, Fran MacLean, Barbara Evans, Linda Wood in Mid-ge McKenzie. Prek druženja ob projekcijah dokumentarcev o ženskih osvobodilnih gibanjih so se začele posvečati filmu in delovati po kolek-tivnem principu, ki je zavračal konvencionalno hierarhijo kinemato-grafskega načina produkcije. V programskem besedilu so avtorice ko-operative izpostavile dva osnovna namena delovanja: »razširjanje idej Women's Film Group in omogočanje dostopa ženskam do veščin, ki jim jih kinematografska industrija odreka«. S slednjim načelom so na-stopale zlasti proti moški dominaciji v filmski industriji in njeni patri-arhalni moči. Osnovna tematska linija je bila obravnava feminističnih tematik in zavzemanje za enakopravnost žensk v vseh sferah javnega (pa tudi zasebnega) življenja. Med ključna dela sodijo Žene iz Rhondde (1972), ki skozi pričevanja štirih udeleženk razgrinjajo zgodbo o vlogi žensk pri napornih rudarskih stavkah v Walesu skozi 20. in 30. leta; Gospodična/Gospa (1972) se ukvarja z različnimi podobami in sta-tusi žensk; v Služi in ubogaj (1972) se dijakinje sprašujejo o smislu in vrednotah izobrazbe; Betteshanger, Kent (1972) spremlja življenje v istoimenski rudarski vasici in aktivnosti, ki se jim posvečajo soproge rudarjev; Čigava izbira? (1975) pa obravnava pravico do samostojnega odločanja žensk o kontracepciji in prekinitvi nosečnosti.

Najradikalnejšo pozicijo med navedenimi skupinami je zavzemal Berwick Street Film Collective, ki sta ga leta 1971 ustanovila Marc Karlin in James Scott, pozneje pa so se jima pridružili še Mary Kelly, Richard Mordaunt, Jon Sanders in Humphrey Trevelyan. Odločnost njihovega delovanja je zaznavna že v programskih smernicah, ki so bi-stveno bolj profilirane od večine splošnejših programov ostalih skupin. Tako v manifestu izpostavljajo pet ključnih ciljev:

(1) Produkcija filmov, ki so politični tako po vsebini kot po ustvarjalnem načinu,

kar pomeni raziskovanje zasnove politične izkušnje na praktični in teoretični rav-

ni. To posledično zahteva preučevanje procesa percepcije, in s tem preizpraševanje

filmskega jezika – fotografije, montaže, zvoka itd. (2) Sodelovanje z drugimi neod-

visnimi skupinami in posamezniki, da bi vzpostavili neodvisen sistem produkcije

in distribucije ter tako naša platna počasi osvobodili žalovanja. (3) Udeležba pri


164


razvoju avtentične revolucionarne kulture s ponovnim pregledom tradicije in hkra-

tnim ustvarjanjem del, ki izvirajo iz tega kritičnega prevrednotenja. Pripravljenost

na soočenje različnih socialističnih organizacij z njihovim pomanjkanjem zanima-

nja za ideološki boj. (4) Pomagati ljudem v Kolektivu pri razvijanju njihovega indi-

vidualnega dela kot tudi (upajmo) kolektivnih praks. (5) Preživeti.

Najprepoznavnejši podvig Berwick Street Film Collective predstavlja aktivistični celovečerec Nočne čistilke (1975), ki dokumentira težke pogoje nočnega dela in hkrati podaja vizijo osvobodilnih zavzemanj žensk proti izkoriščanju. Film, ki je izvorno nastal kot propagandno delo za podporo politične kampanje, s katero so si delavke prizadevale ustanoviti sindikat pogodbenih in nočnih čistilk v megalomanskih pi-sarniških kompleksih, je kmalu dobil status mejnika britanskega poli-tičnega filma in kolektivne feministične kinematografije.

Skupinska ustvarjalnost v Veliki Britaniji se je nadaljevala bistveno dlje kot v zda ali drugod po svetu. Tako je denimo kooperativa Amber Films aktivna še danes, Black Audio Film Collective je deloval od leta 1982 do 1998, Cinema Action do 90. let itn. Vendar pa tukaj postavlja-mo za mejnik uvedbo četrtega televizijskega programa bbc. To je bil znameniti Channel 4, ki je prevzel velik delež prikazovanja alternativne (domače in tuje) dokumentarne ustvarjalnosti in dolga leta opravljal tudi pomembno vlogo fundacije za neetablirano ustvarjalnost (med drugim je sofinanciral tudi nekatere projekte omenjenih filmskih kolektivov). Odprl je dragocen prostor za ustvarjalke in ustvarjalce, ki so po razpu-stitvi kolektivov svoje poslanstvo nadaljevali v televizijskih okvirih, a še vedno ohranjali veliko mero angažmaja in vplivali tudi na odprtost pro-dukcijske politike programa. Vendar pa je hkrati z omogočanjem širšega dostopa javnosti in lažjega pridobivanja sredstev kolektivni način pro-dukcije izgubil enega svojih odločujočih dejavnikov: obravnavo filma kot celostnega dogodka, ki poteka od zamisli do njenega neposrednega predstavljanja v soočenju z občinstvom. Izgubljena je bila natanko mo-žnost javnega prikazovanja, spremljanega z razpravami in agitiranjem ter animiranjem skupnosti za odporniška zavzemanja.

•

Velika Britanija

165


Britanska gibanja so se med seboj razlikovala tako po programskih usmeritvah kakor po članstvu iz različnih deprivilegiranih skupin, del-no pa tudi po okoljih, iz katerih so izvirala (na eni strani urbana, na drugi pa industrijska ter revirska območja). Zavzemala so se za pra-vice delavskega razreda, državljanske svoboščine, odpravo diskrimi-nacije žensk in homoseksualnosti, nastopala pa so tudi v protivojnih in protijedrskih kampanjah. Za razliko od ameriških kolektivov, ki so le redko kreativno sodelovali s portretiranimi skupnostmi, so bile bri-tanske kooperative bistveno bolj povezane z »bazo«, ki so jo v filmih zastopale. Hkrati pa so sodelovale tudi med seboj (tako posamezni člani kooperativ kakor skupine). Njihova udeležba v posameznih ak-cijah je bila nemara bolj kot lastnim programskim ciljem podrejena dogajanju »na terenu« in (posledično) prilagodljiva za spremembe, ki so jih prinesle okoliščine ali razvoj dogodkov. Kljub veliki agilnosti pa so v poglavitnih prizadevanjih sledili postavljenim izhodiščem, ki so večinoma koreninila v splošnem rezistenčnem vzdušju takratnega Združenega kraljestva in sveta na splošno. Ob tem velja opozoriti, da so prevladujoča ustvarjalna prizadevanja (predvsem v začetnih fazah kolektivnega delovanja) pogosto izhajala iz poenostavljenega prepri-čanja, da je idealistično izražanje radikalnega političnega prepričanja že samo po sebi dovolj za doseganje temeljnih ciljev – animiranja čim širših množic za svoje ideje. Tako je ključne omejitve predstavljalo ide-ološko izhodišče, ki je politični film obravnavalo izključno po načelih agitiranja in propagande (agit - propa) kot mehanizmov, ki omogočajo širitev glasu in vizij ljudstva. Vendar pa so se v filmsko najbolj »senzi-bilnih« in politično najprodornejših kolektivih (zlasti v trojici Cinema Action, London Women's Film Group in Berwick Street Collective) kmalu zavedli pasti, ki prežijo v takšni enostranskosti, ter začeli širiti pristope z uporabo historičnih, konceptualnih in kontekstualnih ana-liz ter postopno hibridizacijo izhodiščne, najpogosteje »resničnostni« dokumentarni paradigmi podvržene ustvarjalnosti.

Kljub omenjenim razlikam lahko na splošni ravni izpostavimo dolo-čene poteze, ki so bile sorodne, če že ne skupne večini kooperacij in so ostale paradigma delovanja po kolektivnem načelu tudi v času, ko so analogne tehnologije zamenjale mnogo cenejše in priročnejše aparature


166


za zajemanje, predstavljanje in širjenje dejanstvenih podob. Tako Petra Bauer v strategijah London Women's Film Group prepoznava določene univerzalne poteze angažirane dokumentaristike:

Njihovo delo se je kritično usmerjalo na pogoje produkcije in distribucije, pa tudi

na vidike politične in estetske reprezentacije ter pomenskosti. Ugotavljam, da je

vrsta vprašanj, na katera se je kolektiv osredotočal, danes še vedno relevantnih,

čeprav se odgovori, do katerih prihajamo, razlikujejo zaradi časovne vrzeli med

njihovim izvornim produkcijskim obdobjem in sedanjostjo. Nekatera vprašanja, ki

so jih zastavljali, so se ponavljala pri drugih kolektivih, pa tudi v tekstih in projektih

sodobnega političnega filma. (Bauer, 2013: 13)13

Poglavitna dejstva, ki jih izpostavlja Bauerjeva, se nanašajo na kom-pleksen niz problemov, s katerimi različne kooperative niso uspele opraviti zgolj ustrezne raziskave terena, marveč so s pomočjo poglo-bljenih sondaž spodbudile različne skupnosti k dejavnemu izražanju zahtev po spremembah. Pri tem je bistveno, da je preučevanje nevral-gičnega področja potekalo tako na ravni preučevanja družbene real-nosti kakor preizpraševanja filmske izraznosti. S tem so si prizadevali odkriti najustreznejši način produkcije, ki bi lahko hkrati predstavljal legitimen prikaz stanja stvari in odpiral polje možnih načinov reakcije ali postal celo njen sprožilec.

Ustvarjalne strategije treh najreprezentativnejših kolektivov so bo-disi izumljale bodisi prevzemale iz dokumentaristične tradicije in so-časnih aktivnosti angažiranega faktografskega filma, pa tudi iz kine-matografije (in drugih umetnosti), ter največkrat predstavljale kom-binacijo različnih načel. Čeprav sta kreativno osnovo pogosto pred-stavljali »najnovejši« razvojni pridobitvi dokumentarca – film resnice

13 Prepričanje Petre Bauer ni utemeljeno samo na ravni teoretskih uvidov, marveč tudi po praktični plati v vrsti projektov, ki jih je soustvarila z Danom Kinderjem (tudi sourednikom monografije Wor-king Together, ki preučuje aktualna in pretekla zavzemanja kolektivnega angažmaja v političnem filmu). V okviru njunih raziskov preteklosti so v letih 2010 in 2011 nastali: dva filma, razstava v Focal Point Gallery v Londonu, performans na konferenci »Waiting for the Political Moment« v Rotterdamu in simpozij s filmsko retrospektivo v Londonu. Hkrati tudi Kinder deli prepričanje o zgodovinski »vztrajnosti« rezistenčnega naboja angažiranega filma: »Ko sodobna protestna gibanja raziskujejo in izkoriščajo moč interneta, je nadvse poučen pogled nazaj v čas, ko so za širjenje in-formacij uporabljali druga orodja, hkrati pa je lahko prav preteklost poligon za testiranje estetskih idej o možnostih podajanja borbenih podob in promociji politične agitacije.« (Kinder, 2013: 18)

Velika Britanija

167


in direktni film oziroma opazovalna ter interakcijsko - participacijska metoda neposrednega dostopanja do dejanskosti –, so v mnogoterih variantah križanja nastopali tudi tradicionalni pristopi: od uporabe komentarja, arhivskih gradiv, insceniranih prizorov ali rekonstrukcij do igranih vložkov. Zaradi te heterogenosti je eno vznemirljivejših re-šitev pomenilo priseganje na brechtovsko vizijo realizma, po kateri je »stopnja realističnosti« odvisna izključno od namena dela, nikakor pa ni povezana s sprejetimi normativi ali zakonitostmi. Določila dela se namreč oblikujejo skozi njegovo podrejenost namenu, kar pomeni, da ustvarjalni proces poteka skladno z morebitnimi premenami v družbi, ki se jim skuša čim bolj agilno prilagoditi ter retroaktivno nanje tudi vplivati. Čeprav je bila dejavnost najprodornejših kolektivov bolj kot v spodkopavanje konvencij usmerjena v kombiniranje različnih praks, je realistično poslanstvo »prikazovanja stvari takih, kakršne so v re-snici« uspela izpolniti prav z zavračanjem ustaljenih načel realistične reprezentacije – bodisi z njihovim prevpraševanjem ali pa z vztrajnim iskanjem najustreznejše trenutne formalne rešitve; konkretne strategije so se pri tem opazno razlikovale.

Tako imamo tudi v najslovitejših delih izpostavljenih kooperativ opraviti z raznovrstnimi prijemi, s katerimi so si prizadevali relativi-zirati ortodoksni formalizem obravnave družbene realnosti. Najpo-membnejšo prispevek London Women's Film Group predstavljajo Žene iz Rhondde, pri Berwick Street Film Collective izstopajo Nočne čistilke, najopaznejši podvig Cinema Action pa je delo Da bi lahko živela. V tem razponu je opazno dejstvo, da gre pri prvem naslovu za eno zgodnejših, kratkometražnih del, medtem ko sta druga dva celove-čerca, ki sodita med poznejša dela kooperativ. Žene iz Rhondde poda-jajo vpogled v preteklost skozi individualno perspektivo protagonistk; pripovedujejo zgodbo o solidarnosti in pogumu žensk, ki so sodelovale v bojih delavskega gibanja. Avtorice filma so se osredotočile predvsem na kombinacijo dveh osnovnih tematik – na vprašanja razredne pri-padnosti in družbenospolne podrejenosti. Po načelu kontekstualnega dokumentarca so skušale zajeti čim širši spekter dejavnikov, s kateri-mi so na eni strani izpostavljale vlogo žena v legendarnih stavkovnih gibanjih, na drugi pa poudarjale, da je »ženska v rudarski družini še


168


vedno sužnja« (po besedah ene izmed intervjuvanih protagonistk).14 Spominska potovanja žena v preteklost predstavljajo osnovno linijo pripovedi, ki jo dopolnjujejo občasne intervencije podob in zlasti pesmi iz stavkovnih dni. Z njimi se film razplasti na več narativnih ravni, ki nikoli ne sovpadejo v koherentno celoto in tako ponazarjajo dejstvo, da vprašanje zapostavljene vloge žensk v rudarskih revirjih še zdaleč ni razrešeno, četudi so se uspele organizirati v okviru lastnih, ženskih ko-operativ. »Film ni podajal nedoločnega mnenja o nečem; bil je natanč-no izražena teza o tem obdobju v zgodovini osamosvajanja žensk, ki še ni bilo posneto. Nastal je v trenutku, ko se je zazdelo, da je napočil čas raziskovanja zgodovine skozi ženski pogled oziroma žensko zgodovino ali obojega na filmu …« (Ronay, 1982: 191)

Nočne čistilke so formalno najzahtevnejše delo obdobja, po mnenju vrste analitikov pa tudi najbolj dovršen primer britanskega političnega filma. Na kompleksnost tega dokumentarca je na eni strani vplival dol-gotrajni (petletni) proces nastajanja, v katerem je kolektiv razvijal krea-tivni potencial, na drugi pa težnja, da bi vsakemu udeležencu zagotovili možnost izražanja.15 Tako se film členi na sedem diskurzivnih ravni, ki že same pomenijo izjemen spekter pripovedne raznorodnosti, kar pa je zgolj ena izmed dialektičnih strategij. Preostale intervencije zajemajo posege v vizualni razsežnosti, kot so uporaba upočasnjenega gibanja, ekstremnih detajlov, vstop filmarjev v vidno polje, ponavljanje posame-znih podob ali prizorov, glasbeni odlomki, razvezanost podobe in zvo-ka, nefokusirana kamera ipd.; celoto pa neprestano prekinjajo krajše ali daljše zatemnitve, ki vzpostavljajo distanco in spodmik sleherne identifi-kacijske možnosti. Nenehno preprečevanje kontinuitete, linearnosti, ko-herence ter množenje plasti predstavlja svojstveno implikacijo notranjih nasprotij tedanjih sindikalnih zavzemanj in razrednega boja.16

14 To so besede, ki zaključujejo pogled v suženjsko preteklost: »Tako se zaveš, da nismo bile sužnje samo zato, ker smo živele v rudarskih domovih, temveč tudi zato, ker sta bila moj oče in moj brat rudarja in zato prav tako sužnja, in me smo bile sužnje, ker so bili oni sužnji rudniških lastnikov.«

15 Te ravni zajemajo izjavne pozicije samih snažilk, žensk osvobodilne fronte, filmarjev, delodajal-cev, predstavnic čistilk, sindikata ter medijev.

16 Po prepričanju Esther Leslie formalne odločitve niso namenjene »odražanju družbene realnosti«. Uporabljene metode »prekinitev, ponavljanj, re - fokusiranja in disjunkcij izražajo predvsem ne-možnost medsebojnega usklajevanja različnih disidentskih družbenih sil: delavke nasproti pred-stavnicam srednjega razreda, feministke nasproti socialistkam, moški sindikati nasproti ženskim,

Velika Britanija

169


Zdi se, da strukturni model filma izhaja iz dveh teženj: na eni strani imamo trojni

učni proces, ki je vsebina in proizvod interakcije mnogoterosti glasov, podajanih z

namenom opredelitve te posebne faze boja; na drugi pa nastopa dialektika med de-

lom čistilk in filmarjev, ki se odraža v napetostih med filmskimi in kinematografski-

mi kodi ter njihovim preobražanjem. Razmerje med tema procesoma je dialektično

samo po sebi; kot pokaže Walter Benjamin, obstaja 'trajna dialektika med prika-

zovano akcijo […] in odnosom do prikazovanja akcije', kar lahko preformuliramo

takole: obstaja stalna dialektika med upodobljenim učnim procesom in njegovim

upodabljanjem. (Johnston in Willemen, 1975/76: 111)

Reakcije na film so bile v začetni fazi odklonilne. Očitali so mu »negle-dljivost« in premajhno razvidnost problemov protagonistk ter njiho-vih prizadevanj, kar naj bi posledično pomenilo politično spodletelost. Ti odzivi so pokazali, kako razširjeno je bilo prepričanje o nujnosti filmanja po realističnem principu, z vsemi njegovimi značilnimi učin-ki. Preteči je moralo kar nekaj časa, da je paradigma dokumentarne »objektivnosti« izgubila privilegij najlegitimnejše oblike preučevanja političnih zadev. Nočne čistilke, ki so k temu veliko pripomogle, pred-stavljajo diametralno nasprotje nekaterih prijemov, ki so si tudi znotraj kolektivnih praks prizadevali za neprotislovno dejanskost in gledalcu servirali sklop »nespornih resnic«. »Nočne čistilke radikalno izpod-bijajo predpostavke, na katerih temelji tovrstna kinematografija, in so nedvomno najpomembnejši politični film, ki je nastal v tej deželi.« (Johnston in Willemen, 1975/76: 104)

Da bi lahko živela obravnava situacijo v delavski družini skozi per-spektivo matere Shirley Butts in njene mladoletne hčerke Diane. Shirley je bila v času srečanja s filmarji sindikalna zaupnica in organizatorka stavkovnega gibanja za izenačenje ženskih plač z moškimi, prav zaradi stavke pa je kmalu izgubila službo. Film preko ženskega pogleda podaja podobo življenja v delavski regiji doline Rhymney ter odpira vpraša-nja nezaposlenosti in odraščanja v brezperspektivni situaciji, ki jih pro-blematizira tako v luči aktualnega dogajanja kakor skozi zgodovinsko

sindikalni uradniki nasproti običajnim ljudem, delavk samih, razcepljenih na osnovi – z besedami Claire Johnston in Paula Willemena – 'notranjih nasprotij'.« (Leslie, 2013: 30)


170


perspektivo, v kateri so izbruhi razrednega boja zaznamovali protago-niste in delavstvo regije. Delo je dokumentarni esej, ki je že po definiciji hibridna filmska oblika. Njegovo večplastnost sestavlja vrsta posegov, s katerimi se kolektiv loteva dokumentarnih konvencij, ki naj bi zagota-vljale vtis verodostojnosti in transparentnosti. Pod udarom se znajdejo formalni prijemi za zagotavljanje časovne koherence, pripovedne verje-tnosti in dokumentne overljivosti, ki jih film relativizira z izpostavlja-njem protislovij, spodmikov in igranih inscenacij. Hkrati pa z značil-no samonanašalnostjo prevprašuje tudi predhodne kreativne strategije gibanja, predvsem nevtralno - opazovalni pristop. Z njim so si filmarji prizadevali za čim bolj objektivno podobo dogajanja v kombinaciji s participacijsko soudeleženostjo, s katero so podčrtavali lastno vlogo v odporniških zavzemanjih, ki naj bi v obeh primerih vzbujala občutek spontanega podajanja resnice (o) dejanskosti. To je le nekaj najznačil-nejših strategij, s katerimi so skupine nenazadnje nastopale tudi proti tradicionalnim, trdovratno zakoreninjenim paradigmam filmske stroke.

•

Prevladujoče prakse filmskega ustvarjalnega pogona, ki so temeljile na »obrtniških veščinah« posameznih filmskih poklicev, niso bile samo predmet teoretskega zavračanja, saj so nekatere skupine skušale ta pro-ces razgraditi tudi v praksi. Kolektivna produkcija je tako potekala po participacijskem načelu, kar je pomenilo, da je skupina kot celota so-delovala v vseh ustvarjalnih fazah. V London Women's Film Group so članice uvedle metodo rotacije, tako da so se vse izmenjale za kamero, pri zvočnih in svetlobnih napravah, pri montaži itn., ključna v takšni proizvodni liniji pa je bila delitev ustvarjalne odgovornosti. Osnovno vodilo rotacijskega načela je bila na eni ravni težnja po skupinskem spoznavanju in učenju veščin vseh filmskih poklicev, na drugi pa mo-žnost vpliva na estetiko končnega izdelka. Hkrati so skozi kroženje prihajale do skupinske izkušnje, saj je pred zamenjavo mesta vsaka ustvarjalka pridobljeno znanje predala soustvarjalki, ki je prihajala za njo. Razlogi te prakse niso bili zgolj v »vedoželjnosti«, temveč so predstavljali kritični odziv na dominantne proizvodne prakse. Članice kolektiva so namreč vednost in veščine obravnavale kot

Velika Britanija

171


posledico prevladujočega družbenega in političnega ustroja. To pomeni, da ženske

niso mogle priti do filmskih izkušenj, da ni bilo režiserk in da niso imele možnosti

pridobivanja sredstev za produkcijo. Znanje je bilo pojmovano kot del niza razme-

rij moči, ki je vplival na produkcijske pogoje in estetiko izdelkov. Posledično je bil

eden od namenov rotiranja položajev poskus refleksije produkcijskih pogojev na-

stajanja filma, to pa je omogočalo kritično obravnavo vprašanj estetike, kakovosti

in ideologije. (Bauer, 2013: 14)

Takšna dvojna vloga, ki se je krepila s stopnjevanjem produkcije, se je kmalu odrazila tudi na refleksivnem področju. Nekatere članice koope-rativ so namreč začele sodelovati v publicistični in kritiški dejavnosti, ki je presegala njihove »manifestne«, »programske« nastope in posta-la hkrati samorefleksija dogajanja ter začetek teoretskega angažmaja kooperativ. S tem se je začela razkrajati tudi tradicionalna delitev na ustvarjalni in refleksivni pol angažirane kinematografije, saj je nastala podobna situacija, kakršno so poznali v času svobodnega filma, ko so cineasti soustvarjali refleksivno polje.

Ob preoblikovanjih ustvarjalnega procesa je pomemben element v skupinskem delovanju predstavljalo tudi vprašanje filmske recepcije. Težnja, da bi sprejemanje filmov postalo območje izmenjave idej, je bila prisotna domala v vseh kooperativah; velika večina je prvino so-delovanja z občinstvom zapisala tudi v programske smernice.17 Ob tem ne gre samo za dejavnike »aktivnega ogleda«, ki so ga praviloma prak-ticirali, temveč za težnjo po tako intenzivnem angažmaju, da bi lahko dobil enak naboj kakor produkcijski proces sam.

Nova družbena razmerja potrošnje političnega filma vključujejo vzpostavitev si-

tuacije, v kateri udeležba gledalca ni samo omogočena, temveč zaželena. Dejanje

snemanja in akt ogleda sta enakovredna momenta brez prioritet; da bi se proces

produkcije pomena filma dovršil v celoti, mora gledalec delati na njem v enaki

17 Nepogrešljivo prvino angažiranega ogleda najbolje ponazarja besedilo na predstavitvenem letaku Cinema Action (ki se je v bistvu konstituirala kot potujoči kino) o prikazovanju filmov v njihovi organizaciji: »Te projekcije niso namenjene pasivnemu filmskemu občinstvu […], temveč ljudem, aktivno vključenim v ustvarjalni proces sporazumevanja preko filma in žive diskusije. Trdno verjamemo, da to področje našega dela vodi k intenzivnejšemu zavedanju, večjemu učinku in bolj poglobljenemu vrednotenju filma med delavskimi skupnostmi v Britaniji.«


172


meri kot filmarji, ki proizvajajo filmski tekst. Posebej pomembno je, da se ta de-

javnost trenutno odvija na levici in v ženskih gibanjih, kjer politični film pojmujejo

v najbolj funkcionalnih in/oziroma omejenih pogojih in kjer je kritika filma kot

produkta ideologije skoraj povsem odsotna. V trenutno uveljavljenih razmerjih se

raba filmov vključuje kot svojevrsten dodatek, ki predstavlja izgovor za razpravo

o 'političnih zadevah'. V našem primeru pa je film sam obravnavan kot 'politična

zadeva'. (Johnston in Willemen, 1975/76: 113)

Hkrati s politično profilacijo v prerazporeditvi izkustvenega polja je tudi v recepcijskem segmentu zaznati brechtovske vidike pojmovanja angažirane umetnosti. V njih se razpira zlasti vprašanje recepcijske in-frastrukture, ki v brechtovsko pojmovanem realizmu predstavlja sa-moumevno sestavino realnosti. Enako vrednost kot samo umetniško delo ima v doseganju njegove polne realizacije način, kako pride do ob-činstva, pa tudi prizorišče ogleda, interakcija, ki jo vzpostavi z gledalci, in v končni fazi razmerje med gledalci in njihovim položajem v svetu. To pa so dejavniki, na katere so bili v prikazovalnih pogonih koopera-tiv nadvse pozorni, s posebnim poudarkom na zadnjih dveh – vidikih interakcije in razmerja v svetu in do sveta. Če so namreč želeli izpolniti poslanstvo, ki so ga začrtali v programskih vizijah, to ni pomenilo zgolj vzpostavitve medsebojnega zaupanja in odgovornosti v razmerju med filmarji in filmanim(i), ampak njuno porazdelitev s tretjim protagoni-stom filmskega dejanja – gledalstvom.18 Šele tako se namreč dopolni »posredniška interakcija« med vsemi realnostmi, ki sestavljajo filmski proces, da se lahko dokumentarec iz »abstraktne potencialnosti« vrne tja, od koder je izšel – na okope razrednega boja v vsej dinamičnosti in protislovnosti, ki jo vsebuje kot opozicijska filmska praksa.

Tovrstno kompleksnost političnega v kolektivnih filmskih zavzema-njih ponazarja tudi misel Annette Kuhn v recenziji filma Čigava iz-bira?, ki ga obravnava v perspektivi treh ravni, na katerih se odvija

18 »Distribucija bo v največji meri naša skrb, kajti boriti se moramo s pomisleki na levici, kaj naj bi delavski razred razumel, tako da postavimo pod vprašaj sam pojem razumevanja. Če nekdo nečesa ne razume, če sredi projekcije vstane in pravi, 'To me na smrt dolgočasi', moramo biti filmarji tam, da stvari predebatiramo. Film ni bil mišljen kot delo, ki bi ga lahko vsi enodušno razumeli, pač pa se ponuja kot možnost za razpravo. Film spodbuja debato, ki je levica na svojih srečanjih ne ljubi preveč. Za to se moramo boriti.« (Berwick Street Collective v: Johnston in Willemen, 1975/76: 118)

Velika Britanija

173


film – informativni, intervjujski in pripovedni. V oceni zavrača očitek, podan s pozicije »enosmerne politične agitacije« na račun zapletene strukture, ki naj bi že tako »težko« problematiko abortusa in kon-tracepcije napravila še zahtevnejšo: »Edino 'zahtevnost' filma lahko zaznamo v odprtosti, kakršne nismo vajeni: to pomeni, da delo, ki v presojo ponuja svoje filmske strategije, hkrati pritegne gledalca k ak-tivnemu premisleku obravnavanih tematik. V tem smislu je 'političen' na mnogo več načinov od tiste vrste političnega filma, ki ga impli-citno preizprašuje.« (Kuhn, 1976: 25) Avtorica ne opozarja samo na pomembnost formalnih vidikov v politični dokumentarnosti, temveč izpostavlja eno ključnih vprašanj kolektivne zaveze. To je razprava, ki jo je na splošnejši ravni odprl Jim Pines v provokativni intervenciji »Notes on Political Cinema«, kjer polno realizacijo političnega filma predpostavlja kot zasnovo specifične protikulture, z vso potrebno in-frastrukturo: »Potreba po političnem in ideološkem redefiniranju ki-nematografije je vzklila iz posebnih družbenih, političnih in kulturnih okoliščin. Njeno načelo predstavlja razvoj kontrakulturne kritike in metode za družbeno revolucijo, v kateri bo film deloval kot orožje.« (Pines, 1972: 20) In čeprav obravnavani kooperativni pogoni morda niso uspeli zadostiti vsem premisam Pinesove zahteve, pa so vendar-le realizirali prodorno ustvarjalnost in vzpostavili dovolj kompleksno infrastrukturo, da se je pojmovanje političnega filma, utemeljenega na razrednem boju, v veliki Britaniji spremenilo do obisti.


174


Pomembna, prodorna ter inovativna angažirana dokumentarna ustvar-jalnost se je od polovice 50. let naprej odvijala tudi v prostoru, ki ga danes opredeljujemo za komunističnega, v tistem času pa je nosil pred-vsem oznako socialistični del Evrope. To območje, ki je zajemalo države Vzhodne Evrope, združene pod sovjetskim patronatom v Varšavskem paktu, je na praktični ravni najkonkretneje opredeljeval berlinski zid, na simbolni pa zlasti sintagma »železna zavesa«. V tem delu Evrope je opozicijska dokumentarnost nastopala predvsem v obliki šol ali gibanj, ki so se med seboj oplajala in zasedala odmevno mesto v mednarodni filmski orbiti. A kljub izjemnemu zgodovinskemu in kreativnemu po-menu je pretežni del te ustvarjalnosti še vedno izključen iz dokumen-tarnega kanona in osrednjih pregledov ključnih svetovnih dokumen-tarnih žarišč.1 V to skupino sodi tudi nekdanja sfrj, ki so jo (zavoljo specifične variante »mehkejšega« socializma »s človeškim obrazom«) pogosto izključevali s področja za železno zaveso, vendar pa je bila njena filmska situacija v splošnih potezah precej podobna dogajanju na Poljskem, Madžarskem ali v Češkoslovaški. V mislih imamo zlasti sorodnosti v izmenjavi obdobij določenih političnih »otoplitev«, v kate-rih so se lokalne politične strukture uspele delno oddaljiti od najtršega zgleda sovjetskega totalitarizma, kar je botrovalo tudi razcvetu kulturne ustvarjalnosti. Ob takšnih odjugah so bili umetniki pripravljeni nemu-doma izkoristiti ponujeno priložnost in vzdušje popuščanja restrikcij uporabiti za motivacijo svojega delovanja. Med najznačilnejše trenutke

1 Ključni za tovrstna oplajanja in součinkovanja so bili seveda mednarodni filmski festivali, med katerimi sta najvidnejšo vlogo odigrala zlasti »specializirana« festivala za dokumentarni in krat-kometražni film v Oberhausnu in Mannheimu.

Poljska5

Poljska

175


prebojev svobodnejših kreativnih vizij sodijo zlasti poljska »oktobrska odjuga« z rehabilitacijo Władysława Gomułke v 50. letih, liberalnejša 60. leta v sfrj in obdobje reformistične politike na Češkoslovaškem s kulminacijo v znameniti »praški pomladi« ob kratkotrajni vladavini reformistov pod vodstvom Aleksandra Dubčka. Prav zlom svobodnejše socialistične vizije z vdorom čet Varšavskega pakta na Češkoslovaško 21. avgusta 1968 pa je predstavljal tudi uvod v eno najtrših obdobij zamrznitev, ki se je iz Prage razširilo na ves socialistični blok.

V teh prebliskih svobodnejših vizij se z mednarodno najbolj opa-zno in opevano dokumentarno produkcijo ponašajo Poljska, Vzhodna Nemčija, Češkoslovaška in Jugoslavija. Za pretežni del te ustvarjal-nosti (izvzemši Vzhodno Nemčijo) je bila v navedenih pogojih zna-čilna tudi dobršna mera kritike oziroma polemičnosti do družbenega, političnega, pa tudi ekonomskega stanja stvari v okoljih in situacijah, ki so jih dokumentaristi obravnavali. Zato so s perspektive pričujoče analize ključne zlasti dejavnosti v okviru t. i. poljske črne serije in ju-goslovanske angažirane dokumentaristike (zlasti v obliki posameznih »dokumentarnih šol«), medtem ko je dokumentiranje praške pomladi pomembno zlasti zavoljo kreativnih pristopov, s katerimi so se morali cineasti v domala istem hipu soočiti z izjemnim optimizmom svobode in silovitim razočaranjem njenega brutalnega zatrtja. Oznake, pod ka-terimi so ti dokumentarni podvigi danes najbolj prepoznavni, nikakor ne pomenijo programskih ali celo manifestnih poimenovanj, ki bi jih lansirali sami cineasti, temveč so praviloma nastajale naknadno oziro-ma v trenutkih »prepoznanja« in afirmacije s strani bodisi mednarodne bodisi lokalne strokovne javnosti. Vendar pa so se hitro uveljavile v kritiški in publicistični srenji ter posledično postale del tehnične termi-nologije filmskih in dokumentarnih študijev.

5.1 Črna serija poljske šole dokumentarnega filma

Najbolj znano je gotovo poimenovanje dokumentarnih zavzemanj v drugi polovici 50. let na Poljskem, saj je ob konkretni filmski de-javnosti postalo tudi generično ime za ustvarjalnost, ki ni pristajala na propagiranje uradnih utopij. Seveda pa je bolj kot ime pomemben


176


kreativni naboj filmskih del. Oznaka poljska črna serija tako obse-ga relativno kratkotrajno epizodo znotraj širšega konteksta »poljske šole dokumentarnega filma«2 ter zajema obdobje med letoma 1955 in 1958 oziroma čas od nastanka filmov Pazite se huliganov (1955), ki sta ga podpisala Jerzy Hoffman in Edward Skórzewski, do prvega profesionalnega samostojnega projekta Kazimierza Karabasza Iz Po-visla (1958). Zatočišče njihovega delovanja je predstavljal varšavski dokumentarni filmski studio (Wytwórnia Filmów Dokumentalnych), v katerem so se zbirali avtorji, ki niso pristajali na uradne propagandne prijeme in produkcijska določila socialističnega realizma. Ključna ime-na gibanja so predstavljali predvsem mlajši režiserji, ki so v 50. letih diplomirali na filmski akademiji. Takšni so bili Jerzy Hoffman in Ed-ward Skórzewski, Kazimierz Karabasz in Władysław Slesicki, Bohdan Kosinski in Jerzy Dmowski, Włodzimierz Borowik in Jerzy Ziarnik (ti so svoje ključne »črne filme« podpisovali v tandemu), ob njih pa še Maksymilian Wrocławski in Krystyna Gryczełowska ter že uveljavljeni avtorski imeni Jerzy Bossak in Jarosław Brzozowski, ki sta prav tako nastopala skupaj. Glede na relativno kratkotrajnost gibanja je podob-no kot imena ustvarjalcev mogoče na prste prešteti tudi dela črne seri-je. Ob iniciacijskem in sklepnem filmu tako večina pregledov gibanja na seznam »serije« uvršča sledeče naslove: Otroci obtožujejo (Jerzy Hoffman in Edward Skórzewski, 1956), Tam, kjer vošči lahko noč hu-dič (Kazimierz Karabasz in Władysław Slesicki, 1956), Varšava 1956 (Jerzy Bossak in Jarosław Brzozowski, 1956), Staro jedro Lublina (Bo-hdan Kosinski, 1956), Mestece (Jerzy Ziarnik, 1956), Skalna zemlja (Włodzimierz Borowik, 1956), Kraj prebivališča (Maksymilian Wro-cławski, 1957), Ljudje od nikoder (Kazimierz Karabasz in Władysław Slesicki, 1957), Člen nič (Włodzimierz Borowik, 1957) ter Mesto na otokih (Jerzy Dmowski in Bohdan Kosinski, 1958).

2 Oznako »črna serija« je leta 1957 (v članku »Czarne filmy« v reviji Po prostu) lansiral sloviti kritik Aleksander Jackiewicz, ki je med drugim zaslužen tudi za opredelitev »poljska filmska šola«, s katero je leta 1954 pod skupni imenovalec združil avtorska imena, kot so Andrzej Wajda, Wojciech Jerzy Has, Kazimierz Kutz, Janusz Morgenstern, Tadeusz Konwicki, Roman Polanski in Andrzej Munk. Njihova dela iz obdobja delovanja »šole« med letoma 1956 in 1965 predstavljajo eno najznamenitejših epizod svetovne kinematografije.

Poljska

177


Navedeni časovni okvir priča, da se je osrednji del ustvarjalnosti črne serije odvijal v letih okrog »poljske odjuge«, ki je kot oblika de-stalinizacije poljske komunistične partije formalno nastopila v oktobru 1956. To je bila tako imenovana »oktobrska pomlad«, ki je sledila velikemu valu delavskih stavk in protestov istega leta ter doživela vrhu-nec s popolno politično rehabilitacijo in vnovično izvolitvijo reformista Władysława Gomułke na mesto sekretarja partije.3 Ključne reforme nove nomenklature so zajemale iskanje lastne poti v socializem, za ka-tero je bilo značilno tudi zavzemanje za odpravo omejitev svoboščin in cenzure na vseh področjih. V gospodarstvu pa so reforme pomenile zvi-šanje plač, uvedbo delavskega samoupravljanja in odpravo kolektivi-zacije kmetijstva. Na žalost pa je bila »poljska pomlad« kratkega veka, saj je Gomułka, ki ni bil radikalen reformist, pod vse večjimi pritiski iz Moskve kmalu začel opuščati »poljsko pot v socializem« in zategovati vajeti napredka. Že ob koncu 50. let je tako »odjuga« popustila, v 60. so se začeli vrstiti napadi na katoliško cerkev in intelektualce; leta 1968 pa je poljska armada celo sodelovala pri invaziji Varšavskega pakta na Češkoslovaško.

Poleg sprememb v političnem in družbenem vzdušju, ki so predsta-vljale ključni (pred)pogoj za nove ustvarjalne pristope, je na razvoj do-kumentarne ustvarjalnosti vplivalo še nekaj dejavnikov, bolj ali manj neposredno povezanih s političnim dogajanjem. Enega gre iskati v or-ganizacijskih spremembah, ki so vplivale na širitev igrane in s tem tudi dokumentarne produkcije, saj so dokumentarce praviloma predvajali kot »predfilme« igranim delom.4 S prenovitvami proizvodne sfere se

3 Procesi »tihe destalinizacije« so na Poljskem sicer potekali že prej, z neformalnim začetkom na partijskem plenumu novembra 1954, ki je vplival tudi na izpustitev Gomułke (voditelja partije med leti 1943 in 1948), ki je bil zaprt pod obtožbo »revizionizma«. Vsesplošno vzdušje olajša-nja ob »oktobrski pomladi« prikazuje tudi dokumentarec Veliki shod (1956). Ta devetminutna »posebna izdaja« poljskega obzornika (Polska kronika filmowa) obravnava govor novega partij-skega voditelja pred navdušeno tristotisočglavo množico v Varšavi 24. oktobra 1956. Film, ki so ga v naslednjih tednih videle množice Poljakov, je izpričeval tudi pomembno vlogo filmske srenje v prenovitvenih procesih.

4 Uvajanje pomembnih organizacijskih sprememb na filmskem področju se je pričelo na kongresu zveze poljskih gledaliških in filmskih umetnikov leta 1954, kjer se je filmski akademik Jerzy Toe-plitz zavzel za večjo neodvisnost produkcije in opustitev okostenelih načel socialističnega realizma v filmski ustvarjalnosti. Pri tem je bila odločilna decentralizacija proizvodnje z ustanovitvijo osmih neodvisnih produkcijskih hiš, ki so zamenjale centralistično organiziranost po sovjetskem zgledu.


178


je v obeh panogah stopnjevala pripravljenost na tveganja, radikalnost pristopov k obravnavanju problematik družbene realnosti ter zavrača-nje normativov socialističnega realizma. Za intenzivnejšo in hkrati ino-vativnejšo produkcijo v dokumentarni sferi je bila zaslužna predvsem skupina diplomantov filmskih akademij, ki so širitev zanimanja za film izkoristili tudi za krepitev interesa za dokumentarno ustvarjalnost. Go-tovo pa je k njeni decentralizaciji in ekspanziji najbolj pripomogla prav ustanovitev dokumentarnega studia v Varšavi, kar je bila pravzaprav posledica soodvisnosti vseh ostalih dejavnikov.

•

Slutnja svobode in optimistično vzdušje, ki sta zavladala po popusti-tvi najtesnejših, s stalinističnimi metodami zategovanih okovov, sta se kmalu zalezla v vse pore družbe. V uvodu k obravnavi glavnih del črne serije Mikołaj Jazdon podaja ključne dejavnike otoplitve:

Cenzorske ograde so popustile. Tisk in radio sta začela podajati podobo sveta, dru-

gačno od propagandne fikcije in bliže realnosti. Na policah knjigarn in knjižnic so

se začela pojavljati prej nedostopna dela prevodov svetovne literature in sodobnih

poljskih avtorjev. Socialistični realizem v maniri zgodnjih petdesetih let je postal

zgodovina. Zaslišala se je jazzovska glasba, na filmskih platnih pa je bilo prvič

mogoče videti zahodne akcijske filme in neznane poljske dokumentarce – kratke

reportaže, ki so presenečale s svojim realističnim podajanjem temnih plati življenja.

Ti filmi so dobili ime 'črna serija'. (Jazdon, 2009: 6)

V pričujoči situaciji je nemara presenetljivo, da mladi cineasti niso za-jezdili prevladujočega optimističnega vala (kot desetletje pozneje nji-hovi kolegi na Češkoslovaškem v času »praške pomladi«), temveč so vztrajali pri opozarjanju na nevralgične točke v družbi. Očitno so svojo vlogo v prenovitvenih procesih videli v širjenju zavesti o nujnosti celo-vite rekonstrukcije, ki ni mogoča brez detektiranja ključnih problemov, s katerimi so se Poljaki soočali v vsakdanji realnosti. Poglavitno zavze-manje dokumentaristov je tako predstavljalo širjenje zavesti o odgo-vornosti, ki jo je treba prevzeti, preden bi bilo sploh ustrezno govoriti o možnosti dejanskih prenovitvenih procesov. V takšni luči je tudi filmski zgodovinar Jerzy Toeplitz, ki je podal prvi sistematski pregled razvoja

Poljska

179


poljskega »sociološkega filma«, izpostavil prelomnost vloge prenovi-tvenih pobud v zgodovini poljskega dokumentarca: »Leto 1955 je pri-neslo izrazito spremembo v delu dokumentarnih filmski studiev. Po vr-sti panegirikov, ki so življenje na Poljskem slikali v vpadljivo rožnatih odtenkih, je prišla znamenita 'črna serija' – serija razkrivanja največjih družbenih tegob, kot so alkoholizem, prostitucija, družinske težave in mladostna delinkvenca; to so bile temne lise, ki jih socialistični sistem ni mogel izbrisati.« (Toeplitz, 1964: 11)

Poglavitne značilnosti črne serije, ki jih je poljska filmska zgodovi-narka Alicja Iskierko opredelila s pojmom »obtoževalni« dokumen-tarci, so predstavljale težnje po razkrivanju dejanskih, najpogosteje nezavidljivih situacij in stanj poljske realnosti, prikritih z uradnimi propagandnimi mehanizmi. V slednjih so režimski ustvarjalci podajali hvalospeve dosežkov in poudarjali vizije napredka, s katerimi naj bi bila zaznamovana družbena, ekonomska in politična realnost v državi:

Čeprav v tem obdobju snemanje filmov ni bilo pojmovano kot klic dolžnosti oziro-

ma poslanstvo, so dokumentarci izpričevali profesionalno integriteto ustvarjalcev

in njihovo zavezanost resnici. Razkrivali so hipokrizijo in lažnivost režima, ki je

obljubljal mnogo več, kot je bil sposoben udejanjiti, naraščajočo birokratizacijo in

še posebej izumetničeno uniformnost uradne kulture. (Głowa, 1999: 69)

V nasprotju z uradnim vizionarstvom je ustvarjalni naboj angažiranih filmarjev tako izviral iz prepričanja, da je »najbolj dramatično gradi-vo dokumentarca mogoče najti v konfliktih, s katerimi se ljudje nene-homa soočajo v svojem vsakdanu«, kot poudarja Jadwiga Głowa v razpravi »How Do Polish Documentary Film - Makers Maintain Their Identity?«. In dejansko so prav problemi, s katerimi so se običajni ljudje nenehno srečavali v lastnih življenjskih situacijah, predstavljali poglavitno gradivo dokumentarnih raziskovanj neposredne dejansko-sti. V pretežnem delu naslovov črne serije lahko naletimo na brezup, revščino in alkoholizem, posledice nerazumljive družbene prezrtosti ter stopnjujoče birokratizacije, prek katere se običajni državljani niso mogli prebiti in so tako ostajali ujeti v začarani krog nerazumljivih zakonskih določil. Zato je ena osrednjih značilnosti večine dokumen-tarcev klic k prevzemanju odgovornosti za težke življenjske razmere


180


deprivilegiranih slojev, ki so predstavljali večinski delež obravnavane populacije. Sondiranja aktualnih in akutnih dejstev svojega časa so se dokumentaristi lotevali na treh temeljnih, v vseh pogledih enakovre-dnih ravneh, s katerimi so se zavzemali za prenovo pojmovanja druž-benega in političnega angažmaja s filmskimi sredstvi. Na prvi ravni so se te težnje odražale v prelomu z uveljavljeno ideologijo in estetiko. To je bila tendenca, tesno povezana z osredotočenjem na aktualnost in za-verovanostjo v »'pomembnost vsakdanjega' kot osnove za razvoj no-vih določil, ki je filmarjem omogočila realizirati potrebo po drugačnih pristopih k upodabljanju sveta«. Na drugi ravni so si prizadevali »po-dajati realnost, ki predhodno ni bila prikazovana, in dati glas tistim, ki jim je bila možnost, da bi govorili sami zase, odvzeta«. Končno pa so se zavzemali za »intervencijski« način podajanja tematik, tj. pristop, ki samoumevno odraža »občutek družbene odgovornosti«. (vse Ko-sinska, 2011: 194) Pokončno kreativno držo in kritični naboj v delih mladih avtorjev, ki so se spoprijemali s perečimi družbenimi zagatami, izborno ponazarja prepričanje ene ključnih avtoritet poljske dokumen-taristike in pripadnika »črnoserijcev« Jerzyja Bossaka, ki je poudarjal, da njihova najboljša dela odražajo »globoko ustvarjalno strast in av-torsko predanost«. Najprodornejše dokumentariste je tako obravnaval kot borce, ki iščejo izzive in socialna nasprotja, hkrati pa njihova vloga ni zgolj umetniška, saj prevzemajo odgovornost »družbenega aktiviz-ma in izobraževanja, zaznavno v njihovem borbenem duhu in dejav-nem odnosu do življenja«. (vse Głowa, 1999: 68)

•

Tematike, s katerimi so dokumentaristi nastavljali kritično ogledalo družbi, so imele sicer precejšen vsebinski razpon, vendar pa je v njih najti nekaj skupnih elementov, ki so jim dajali specifičen, enovit podton. Najpogosteje je šlo za uradno »neobstoječe« družbene zagate »visokega cenzorskega ranga« – huliganstvo oz. mladostniška delinkvenca, pro-stitucija, alkoholizem, družinska disfunkcionalnost, revščina, brezposel-nost, brezdomstvo, problemi v stanovanjski in zdravstveni oskrbi ipd. –, ki so se med seboj prepletale ali pogojevale. Strateški skupni imenova-lec dokumentarcev črne serije tako predstavlja opozarjanje na neskladje

Poljska

181


med uradno verzijo (oziroma zanikanje obstoja) problema ter situacijo, s kakršno so se filmarji soočili ob raziskovanju na terenu. Ta diskrepanca je bila v nekaterih delih podana docela eksplicitno, v drugih pa zaznav-na v pomenskih podtekstih. V model neposrednega razkrivanja stanj, nasprotujočih verzijam uradne informacijske mašinerije, lahko uvrstimo dela Kraj prebivališča, Člen nič, Varšava 1956 ali Staro jedro Lublina.

Film Maksymiliana Wrocławskega Kraj prebivališča obravnava absurdno situacijo v življenju delavcev, ki so prišli gradit znameniti metalurški kompleks in naselje Nova Huta v Krakovu. V dokumen-tarcu je direktno soočenje dveh pogledov ponazorjeno že uvodoma s podajanjem uradnega propagandnega (na)govora o izjemnih dosežkih in najmodernejših metodah gradnje, ki doni iz zvočnikov, pod kate-rimi se skupine razcapanih delavcev – v uradnih panegirikih najbolj opevanih junakov socialistične prenove – prerivajo za vrčke piva, za-činjene z bogatimi odmerki vodke. Pomenska dvotirnost se nadaljuje v prikazovanju mizernega vsakdana delavcev in delavk, ki ločeno (tudi poročeni pari) prebivajo v moški in ženski polovici delavske kolonije na eni strani in birokratske nedovzetnosti za reševanje kakršnih koli realnih problemov na drugi. Besedilo komentarja neposredno izposta-vlja dva samosvoja svetova oziroma svet, razdeljen na dva neenako-pravna dela, ponazorjena s prispodobo oblazinjenih vrat uradniških pisarn, skozi katera se ne more prebiti klic iz sveta delavske bede, čigar nakopičeni problemi so varno shranjeni v kartotekah, prepolnih težkih, nerazrešenih zagat. Poseben podton celoti dodaja še popevkar-ski hit »O Novi Huti«, ki ga je lansirala državna propaganda in se na različnih mestih in v različnih oblikah pojavlja kot ironično dopolnilo filmskemu komentarju.

Tudi drugo delo, Člen nič Włodzimierza Borowika, ki raziskuje pro-blem prostitucije v poljski prestolnici ter zaradi tematike in pristopa velja za enega najprovokativnejših filmov črne serije, neposredno izpo-stavlja absurdnost situacije, s katero se soočajo vsi vpleteni. Že naslov opozarja na paradoks »manjkajoče« zakonske določbe, na ničelni člen, ki ga v zakonu preprosto ni – država namreč pravno - formalno ne pri-znava obstoja problema in zatrjuje: »V naši državi prostitucije ni. Naša zakonodaja jo je uspešno odpravila.« Nasproti stališču zakonodajne


182


veje filmska ekipa ne podaja lastnih pogledov na stanje, ampak se pri-druži drugemu represivnemu državnemu aparatu – policiji, ki se domala vsakodnevno spopada s tem »neobstoječim« problemom. Ta je zaradi opisane dvoličnosti nerešljiv, saj policisti nimajo zakonskih vzvodov, ki bi jim pomagali pri ravnanju, kar pomeni, da se celota vrti v začaranem krogu, ki se vselej znova začenja in konča (dobesedno) na ulici.

V filmu Varšava 1956, ki sta ga podpisala Jerzy Bossak in Jaro-sław Brzozowski, je protislovje dveh resnic podano skozi razliko med udobnim življenjem v prenovljenih predelih prestolnice in mizernostjo bivanjskih pogojev tako imenovanih »jamskih ljudi«. To so prebivalci mestnega središča, ki so jim bila stanovanja odvzeta in spremenjena v pisarne in urade, zato so primorani živeti v ruševinah zgradb, poško-dovanih v vojnih letih. Film se začenja s prizori obnovljene Varšave, z razkošnimi poslopji, bleščečimi pročelji, širokimi ulicami, prepolnimi veselih ljudi. To so arhivski posnetki, značilni za državne obzornike iz časa pred »odjugo«, ki so sistematično slavili napredek v obnovi prestolnice. Vendar pa podobe prosperitete kmalu nadomesti spre-memba očišča, ki nas popelje v razpadajoč stanovanjski kompleks, nad katerim se je znesla vojna vihra. V dramatičnem preobratu tako na vizualni kot stilistični ravni se soočimo s popolnoma drugačno si-tuacijo, subtilno ponazorjeno z zvočno razsežnostjo filma, v kateri se nadaljuje začetni glasbeni motiv, le da ga zdaj spremlja učinek eha, ustrezajoč ruševinam, med katerimi se giblje filmska kamera. Ta nas popelje do družin, ki v nevzdržnih pogojih prebivajo v stalni življenj-ski nevarnosti. Absurdnost situacije še potencira razgled na moderno stanovanjsko sosesko skozi okna »stanovanj«, katerih stropi so pra-viloma podprti s tramovi, stene improvizirano dograjene, napeljava razdejana, otroci pa morajo biti v njih privezani, saj bi bilo prosto gibanje prenevarno. Kulminacijo filma predstavlja s suspenzom na-bito tavanje fantiča, ki se je odvezal od postelje in zdaj z racajočimi koraki na prostem »povodcu« tava ob samem robu brezna, dokler se odrešilna vrv ne zagozdi med ruševinami …

Na soroden način je koncipirano tudi Staro jedro Lublina Bohda-na Kosinskega, ki se kontrasta med razkošjem obnovljenih pročelij in katastrofalno dejanskostjo življenjskih pogojev za njimi loteva na

Poljska

183


ironično - sarkastičen način. Sprva se soočamo z obnovljeno zunanjo-stjo starodavnih zgradb in s trumami turistov, ki se navdušujejo nad njimi. Počasi pa se kamera odpravi v globine starega centra, kjer nas pričakajo podobni prizori kot v filmu Bossaka in Brzozowskega, le da se komentar diametralno razlikuje od neposrednega kritičnega naboja Varšave 1956. Tu namreč besedilo še naprej vztraja pri konvencijah turistične reportaže ter se »navdušuje« nad ohranjanjem avtentične starodavnosti zgodovinskih dejstev. Ko se tako izmenjujejo podobe propadanja in razkroja, napol porušenih verand, razredčenih stopnic, razpokanih zidov in s tramovi podprtih stropov, komentar opozarja na napore »konstruktorjev« po zagotavljanju »izvornih zgodovinskih izkušenj časa nastanka zgradb«: »Kamor koli se ozreš, lahko vidiš skrb gradbincev za ohranjanje avtentičnega značaja teh zgodovinskih zna-menitosti: staro verando so opremili z originalnimi razpokami, da bi pričarali duh časa Biernata iz Lublina.«5

Nerazumljive lise v tako opevani obnovi poljske prestolnice na specifičen način izpostavlja tudi Mesto na otokih in Iz Povisla. Film Kazimierza Karabasza obravnava sorodno tematiko kot Staro jedro Lublina, le da se je ne loteva na eksplicitno kritičen način, ampak se v stilu poetične balade posveča dejstvu, da je eden najlepših predelov v osrčju Varšave, prepoln vojnih ran, obtičal pozabljen v časovnem vakuumu. Za razliko od Povisla, kjer ljudje še vedno živijo v težkih pogojih, pa v Mestu na otokih Jerzy Dmowski in Bohdan Kosinski že z naslovom opozarjata na izpraznjene »otoke« ruševin oziroma »čisti-ne« v osrčju Varšave, ki se raztezajo sredi urbanega vrveža, le nekaj sto metrov stran od znamenite palače kulture in znanosti, ki simbolizira center mesta. Te praznine so bile pripravljene na prenovo, potem pa pozabljene, kar še zlasti bije v oči ob dejstvu, da je velik del njihove podzemne infrastrukture (električna, plinska, vodovodna in kanaliza-cijska napeljava) ostal nepoškodovan. S primerjalno analizo podatkov in podob iz leta 1939 ter stanja v času snemanja se komentar ponuja sam po sebi, medtem ko se film zaključuje z lakonično ugotovitvijo:

5 Biernat iz Lublina oz. latinsko Bernardus Lublinius (1465 – ca. 1529) je bil poljski pesnik, pripo-vednik, prevajalec in zdravnik, eden prvih, ki je pisal v poljskem jeziku.


184


»Kamera se ne namerava spuščati v polemiko z odgovornimi za pro-storsko politiko v Varšavi. Kamera to politiko in odgovornost posta-vlja pod vprašaj. Kamera snema podobe.«

•

V drugem sklopu filmov, kjer je neskladje med utopično socialistič-no vizijo in dejanskim stanjem implicirano na različnih pripovednih ravneh, najprej izpostavljamo dela, ki neposredno pozivajo k splo-šni družbeni odgovornosti. Na prvo mesto zagotovo sodi film Jerzya Hoffmana in Edwarda Skórzewskega Pazite se huliganov, ki obravnava mladostniško prestopništvo v Varšavi. Delo, v katerem prevladujejo in-scenirani prizori v maniri »dramatiziranega« dokumentarca, podkre-pljeni s komentarjem, ki svari pred apatijo in opozarja na nujnost druž-bene (re)akcije, deluje predvsem kot budnica za vse, ki od problema odvračajo oči. »Film prevzema formo dokumentnega plakata, ki opo-zarja na ravnodušnost v zvezi z nevzdržnim obnašanjem in zavrženimi dejanji huliganskih tolp ter njihovim pogubnim učinkom na mlade, ki prihajajo v mesto.« (Jazdon, 2009: 13) Svoj apel poda z atraktivno uporabo elementov akcijskega filma in dognanj sovjetske montažne šole, ki stopnjujejo vzdušje nasilnosti in predajanja hipnim vzgibom med mladimi. Igrane rekonstrukcije v kombinaciji z dejanskimi podo-bami dogajanj in prizorišč suvereno povzemajo občutek avtentičnosti, dramatski naboj pa dodaja dejstvo, da je film »dobesedno črn«, kot poudarja Jazdon, saj so domala vsi prizori posneti ponoči.

V podobni maniri je zasnovan pamflet Otroci obtožujejo istega av-torskega tandema; osredotoča se na usodo otrok alkoholikov – bodisi tistih, ki se zaradi zasvojenosti staršev rodijo hendikepirani, ali drugih, ki jih alkoholizem v družini med odraščanjem zaznamuje za vse življe-nje. Tako kot obtožba huliganstva je film kombinacija igranega in do-kumentarnega gradiva (z večjim deležem slednjega kot v predhodniku), ki skuša s pomočjo nazornih podob družbenega razkroja in tragičnih posledic, do katerih lahko pripelje alkohol, prebuditi zavest o njegovi nevzdržni vseprisotnosti v vsakdanu ljudi. V različnih tematskih sklo-pih, ki ponazarjajo stopnjevanje posledic sistematičnega popivanja, se tako premikamo vse bliže družbenemu dnu, da bi na koncu prišli

Poljska

185


do pretresljivih bližnjih podob prizadetih, institucionaliziranih otrok alkoholikov, pospremljenih s komentarjem: »Oči teh otrok bi lahko odražale tudi srečo, veselje in zaupljivost. Vendar pa so teh čustev oro-pani za vselej. Njihov svet je žalosten in zastrašujoč. In tak bo ostal za vedno. To so otroci, ki obtožujejo!«

Nič manj neposreden ni v svoji kritični noti prvenec Karabasza in Władysława Slesickega Tam, kjer vošči lahko noč hudič, ki se posveča propadlemu projektu izgradnje kulturnega centra v varšavskem okrož-ju Targówek. Film, ki se s sklepnim stavkom sprašuje »Kdo je kriv, da v Targóweku lahko noč še vedno vošči hudič?«, je pronicljiva študija brezperspektivnega življenja mladih v predmestnem getu in dejstva, da bi luč na koncu predora apatije lahko predstavljal novi center. Avtorja začenjata z dokumentarnimi podobami monotone rutine brezdelja, po-stopanja, alkoholizma, huliganstva v vsakdanjosti mladih, ki jih iz rav-nodušja iztrga tedenski obisk potujočega kina in udeleževanje dogod-kov v edini dograjeni dvoranici kulturnega centra. Športna dvorana, veliko premajhna, da bi zadostila vsem potrebam mladih, a zadostna, da izpričuje veliko zanimanje za sodelovanje pri najrazličnejših dejav-nostih, kaže na absurdnost opustitve projekta, ki je v času snemanja že osmo leto nedokončan propadal. Nerazumljivo situacijo izpostavlja vrsta prizorov in odlomkov komentarja, ki poudarja razočaranje pre-bivalcev in odgovornost do njih, zlasti do mladih, katerih najverjetnej-šo prihodnost nakazujejo zaključni kadri, domala identični ključnim prizorom dokumentarca Pazite se huliganov.

Svojstveno obtožbo, ki pa se bolj kot na situacije posameznikov na-naša na sistemske »napake«, predstavljata tudi edini deli črne serije, ki nista umeščeni v urbano območje Varšave ali Krakova. To sta fil-ma Mestece, prvenec Jerzyja Ziarnika, in Skalna zemlja Włodzimierza Borowika. Prvi obravnava propad čevljarske obrti in posledično po-deželskega mesteca, ki se je z njo preživljalo. Kraj z izmišljenim ime-nom Wincetowo, ki naj bi simboliziralo usodo vrste podobnih naselij v regiji Kielce, odmira zaradi nerazumljivega razraščanja birokratskih mehanizmov, ki ljudi odvračajo od sleherne zavzetosti, namesto da bi spodbujali delo visoko usposobljenih obrtnikov in obrtniških sku-pnosti. Na podobno sistemsko spodletelost opozarja Skalna zemlja:


186


obravnava vprašanje zdravstvene oskrbe na obubožanem podeželju, kjer birokratizacija zdravstvenega sistema preprečuje medicinskemu osebju, da bi s prebivalstvom ustvarilo prepotrebno vzdušje zaupanja in medsebojne podpore. Tako zdravnik kljub najmodernejši opremi, ki jo ima na voljo, ne more zdraviti najosnovnejših bolezni, saj se ljudje upirajo vsakršnim dosežkom medicine.

Nemara najbolj polemičen med vsemi naslovi črne serije pa je film Ljudje od nikoder Karabasza in Slesickega. Njun drugi skupni projekt je videti kot kombinacija nenasilnih prizorov iz njunega debija in prvenca serije (Pazite se huliganov), ki pa tu niso aranžirani, marveč posneti po načelih observacijskega dokumentarnega pristopa. Film si prizadeva podati avtentične podobe življenja mladih Varšavčanov, ki so bolj ali manj prepuščeni sami sebi in malodušju brezperspektivnega vsakdana. Avtorja pozornosti ne usmerjata samo na dogajanje med mladimi, tem-več skušata podati tudi njihov način obnašanja, razpoloženja, mental-na stanja in občutja, ki jih prevevajo. S spektrom raznovrstnih podob se lotevata tematike mladostne apatije in jo predstavljata kot »resen socialni problem«. Zanj ne obsojata mladine, temveč se ji posvečata s »skrbjo in naklonjenostjo, najočitneje odraženo v filmskem komentar-ju, ki se izogiba dokončnim obsodbam«. (Jazdon, 2007: 19) Obtožba je usmerjena v sistem, družbo v celoti, kar je razvidno že iz uvodnega nagovora: »To je zgodba o skupini mladih, ki smo jih spoznali. Ti, ki jih predstavljamo, so podobni večini fantov in deklet svoje starosti. Film je svojstvena sinteza naših opažanj. Njegov namen je opozoriti na problem, zakoreninjen globoko v življenju naše družbe.« Čeprav v pri-zorih iz življenja mladostnikov prevladujejo podobe malodušja, zdol-gočasenosti, izgubljenosti, brezciljnega postopanja in (zaključnega) za-bavanja do meja razvrata, kritična ost ni uperjena vanje, pač pa v širši kontekst spodletelosti sistema in njegovih vrednot: »Stare resnice so se izkazale za kup laži. Prepričani so, da ni mogoče verjeti nikomur.« V tem smislu se film uvršča na mejo med predhodno obravnavanimi ek-splicitno in implicitno kritičnimi deli. Njegova polemičnost se nanaša predvsem na tisti vidik interpretacij, ki so v filmu videle »tendenciozno kritiko« mladine, ne pa subtilnega družbenega apela, osredotočenega na odsotnost vsakršnih sistemskih ureditev.

Poljska

187


•Poleg kritike, ki jo je na vsebinski ravni večina del izražala bodisi na odkrit ali pa subtilno posredovan način, je enako pomemben stilistični pristop, s katerim so se režiserji lotevali izbranih tem. V njem se namreč odraža dodatni element kreacije, ki skozi redefiniranje formalnih mo-žnosti utrjenih meril in kodov izpričuje svojo subverzivno držo. Vrsta analitikov tako kot prvo »tarčo« prenovitvenih procesov prepoznava okostenele zapovedi socialističnega realizma:

Filmski ustvarjalci so s svojim delom empirično redefinirali socialistično estetiko,

ko so prevzeli raznovrstne vloge, ki so lahko vključevale elemente izobraževanja,

reinterpretacije, polemike in kritike. Cineasti, opremljeni z orožjem podob in zvo-

kov, z darom ironije, z možnostmi montiranja vsega, kar vidi kamera, in s stoletjem

nakopičenih izkušenj manipulativnih tehnik poklica, so lahko nadvse učinkovito

zagovarjali svoje poglede. (Paul, 1983: 20)

Podobno stališče kot David W. Paul, urednik zbornika Politics, Art and Commitment in the East European Cinema, domala trideset let pozne-je izpostavlja tudi Karolina Kosinska v svoji primerjavi tematskih in stilističnih potez filmov črne serije in britanskega svobodnega filma:

Vsi filmi črne serije so bili radikalne obtožbe – prvič v povojni filmski ustvarjalnosti

na Poljskem –, neposredno usmerjene proti sami državi in ne proti skrivnostnemu

razrednemu ali ideološkemu sovražniku. Hkrati pa so protestirali tudi proti rigi-

dnim zapovedim socialističnega realizma, ki je od leta 1948 naprej predstavljal

obvezni filmski pristop. (Kosinska, 2011: 201)

Seveda socialistični realizem ni bil edina kulturna paradigma, ki so se jo dokumentaristi odločili spodkopati; a kot prevladujoči in »zaukazani« model kulturne produkcije za železno zaveso je predstavljal prvo oviro, prek katere so se prebijali ustvarjalci, ki so želeli povedati nekaj novega ali podati polemično stališče do obstoječega stanja. Zato so se načela socrealizma prva znašla pod udarom kritične presoje ter najpogostejšega zavračanja oziroma preseganja. Spodkopavanje njegove dokumentarne formalizacije je potekalo predvsem na dveh ravneh. Na prvi se je odvi-jalo s pomočjo oziroma na osnovi znamenitega griersonovskega pojmo-vanja dokumentarnega filma kot »ustvarjalne preureditve dejanskosti«,


188


ki je predstavljalo formalno izhodišče družbeno angažirane dokumenta-ristike od poznih 20. let pa do nastopa direktnega filma in filma resnice ob koncu prve polovice 20. stoletja. Teoretsko izhodišče, ki ga je nosilec vizije britanskega dokumentarnega filmskega gibanja, dokumentarist, teoretik in producent postavil za temelj svoje konceptualizacije (v raz-pravi »Temeljna načela dokumentarnega filma«, ki predstavlja tudi prvo teoretsko sistematizacijo dokumentarca), je koreninilo v prepričanju, da je šele z dokumentaristovo »dramatizirajočo« intervencijo mogoče pokazati resnično naravo obravnavane dejanskosti. Dokumentarec, ki naj se posveča »živim« prizorom in zgodbam, pri katerih naj uporablja »originalne« igralce in prizorišča ter predstavlja gradiva in pripovedi, zajete iz »surove« realnosti, lahko svoje poslanstvo podajanja resnice sveta izpolni šele, ko preseže raven (enostavne) realnosti in doseže sto-pnjo dejanskosti.6 Bistveni element Griersonove teorije je tako striktno razločevanje med realnim in dejanskim: resničnost zunanjega sveta – de-janskost – je namreč lahko dopolnjena šele z dokumentarno organizacijo gradiv, vzetih iz nje. In to organiziranje – ki je v osnovi interpretacija – je »kreativno obravnavanje«, je dramatizacija in temeljni predpogoj za iz-ražanje resnične realnosti, tj. dejanskosti. Za doseganje tolikšne stopnje resničnosti pa naj bi bili najustreznejši metodi uprizarjanje in komen-tiranje na realnih situacijah in dogodkih zasnovanih filmskih prizorov.

Ustvarjalna izhodišča, ki v marsičem ustrezajo navedenim določi-lom, so vsekakor zaznavna v prevladujočem delu črne serije, saj se je na izvedbeni ravni uvajanje novega odražalo predvsem v kolažiranju uprizorjenih in dejanskih filmskih podob, s katerimi so dokumentaristi opozarjali na pereče družbene probleme in krizne situacije. Hkrati pa

6 Griersonov mnogopomenski izraz »actuality« slovenimo z izrazom »dejanskost«, ne pa »resničnost«, ki bi na prvi pogled bolj ustrezala avtorjevi tendenci. Gre za dejanskost, katere resničnostni naboj se nahaja v predpostavki njene relativnosti, spremenljivosti, kakršno je v kon-ceptu »aktualnosti« predpostavljal tudi Grierson. Pri tem se sklicujemo na tisti pomenski vidik koncepta dejanskosti, na katerega opozarja koncizna razlaga Jožeta Vogrinca: »Slovenski besedi stvarnost in realnost imata podobno težavo kakor reality, realité, realtà, Sachlichkeit v sodobnih evropskih jezikih. Preveč se nanašata na stvari in predmete v svetu in se ju vsaj nekoliko drži predstava o nepremičnosti, mrtvosti, togosti. Nasprotno nemška beseda Tätigkeit, za katero je Božidar Debenjak uveljavil odličen slovenski prevod dejanskost, veliko določneje uveljavlja tisto nianso v sodobnih predstavah o realnosti, ki je za nas odločilnejša: da jo dejavno izkušamo, živimo, posegamo vanjo in jo spreminjamo.« (Vogrinc, 2008: 183)

Poljska

189


je bil eden ključnih elementov v njihovem pristopu filmski komentar, ki je usmerjal idejne silnice in ideološki naboj filmov. Tako lahko reče-mo, da je večino naslovov črne serije mogoče uvrstiti v griersonovsko paradigmo, ki je takrat v svetovnem merilu predstavljala prevladujoče dokumentarno izhodišče. Za večino filmov serije je namreč značilno, da se odvijajo na realnih lokacijah, vendar pa so bodisi v celoti insce-nirani – Pazite se huliganov, Skalna zemlja – ali pa zgrajeni kot kombi-nacija različnih deležev uprizorjenih in neigranih segmentov – Varšava 1956, Otroci obtožujejo, Kraj prebivališča, Tam, kjer vošči lahko noč hudič, Mestece. Naslednjo kreativno stopnjo predstavljajo »opazo-valna« dela, v katerih prevladujejo avtentične situacije, ki so včasih kombinirane z arhivskim gradivom, pogosteje pa pospremljene zgolj z bolj ali manj sugestivnim besedilom – Staro jedro Lublina, Iz Povi-sla ali Mesto na otokih. V vseh navedenih primerih prevzema izjemno težo prav »vsevedni« komentar – spremljevalni nagovor, ki razlaga, analizira, poučuje, kritizira, predvsem pa podaja končno sodbo filma in podčrtuje njegovo poanto. Od navedenih stilističnih variant odsto-pata predvsem dve deli – Ljudje od nikoder ter še posebej Člen nič. Dokumentarec Karabasza in Slesickega skuša večino gradiva zabeležiti na spontan, opazovalen način, četudi ima za razliko od Starega jedra Lublina ali Mesta na otokih bolj kot s prizorišči in stanji opraviti z ljudmi, njihovimi interakcijami in situacijami, v katerih se nahajajo. Za doseganje takšnega cilja včasih posega celo po metodi »skrite kamere« ali pa oddaljenega, domala teleskopskega opazovanja; hkrati se mesto-ma protagonistom povsem približa, kar kaže na vzpostavitev zadostne stopnje zaupanja med vpletenimi v filmsko dejanje. Kar pa ga še vedno trdno priklepa na griersonovsko paradigmo, je komentar, ki usmerja podobe in za katerega se včasih zazdi, da zavzema povsem drugačno stališče, kot bi ga lahko razbrali iz zasnove in zaporedja podob.

Tako je med vsemi naslovi črne serije najdlje onstran modela »ustvarjalne obravnave dejanskosti« posegel Člen nič. Ta Borowikov film je v prenekaterem pogledu unikatno delo, ki s svojo kontrover-znostjo ne predstavlja samo enega vrhuncev poljske kritične doku-mentaristike, temveč na vsebinski ravni pomeni novost svetovnega formata, v formalnih rešitvah pa najbolj samosvoje delo »serije«.


190


Bjørn Sørenssen tako v filmu prepoznava izjemnost, ki je daleč prese-gla meje poljske kinematografije:

V kontekstu zgodovine dokumentarnega filma je Člen nič senzacionalen v vseh po-

menih besede. Ukvarja se s tematiko, ki v tistem času ni bila tabu samo za železno

zaveso, temveč v enaki meri tudi na evropskem Zahodu in v Severni Ameriki, kjer bi

imela, glede na načine financiranja dokumentarne produkcije, velike težave že v fazi

scenarija. Zato je še bolj presenetljivo, da je film, ki obravnava tak družbeni pro-

blem, lahko nastal v državi vzhodnega bloka, kar kaže na dramatične spremembe

kulturne politike na Poljskem, povezane z dogodki leta 1956, ter na pomen filmske

skupnosti v njih. (Sørenssen, 2012: 190)

Člen nič je (z izjemo nekaterih aranžiranih prizorov) posnet v maniri direktnega filma, na kar opozarja tudi napis v odjavni špici, ki poudarja: »To niso prizori igranega filma. Tukaj nihče ne igra. Posnet je s skrito ka-mero. Je gradivo, zbrano za sociologe in pravnike. Nihče si ne more več zatiskati oči. Prostitucija postaja družbena katastrofa.« Uvodno rekon-strukcijo dogajanja v kavarni, kjer se zbirajo delovna dekleta, kmalu za-menja skrito, oddaljeno opazovanje uličnih prodajalk ljubezni; stilistični prelom pa nastopi, ko se filmarji pridružijo policiji na nočni raciji, katere razlog je umor prostitutke.7 (Policija je lahko pregon seksualne trgovine izvedla zgolj na osnovi nekega drugega kaznivega dajanja, saj ni imela podlage za ukrepanje proti prestopništvu, ki ga zakon ni predvideval).

Od trenutka skupne policijsko - filmske akcije se dokumentarec prele-vi v vzorčno observacijsko delo, ki v ničemer ne odstopa od ključnih pa-radigem svojega sočasja. »Film je revolucionaren tudi v formalnih pri-stopih. Medtem ko sta Varšava 1956 in Staro jedro Lublina zazrta nazaj v britanski socialni dokumentarec 30. let, Člen nič nastopa kot znanilec revolucionarnih sprememb dokumentarne forme, povezanih s franco-skim cinéma vérité in ameriškim direktnim filmom 60. let.« (Sørenssen, 2012: 190) V raciji, ki se odvija tako po hotelih in restavracijah kot na ulicah in v najbolj zakotnih zatočiščih, policija zajame veliko skupino prostitutk in zvodnikov, katerih kamera ne izpusti z oči niti v trenutku

7 Prizor umora je insceniran, saj je bil razlog za policijsko racijo drug dogodek, vendar je bil njen temeljni namen pregon prostitutk in zvodnikov.

Poljska

191


srditega pretepa med dekleti in njihovim »delodajalcem«. V nadalje-vanju pričamo zaslišanjem deklet različnih starosti, z različno delov-no dobo in različnimi možnostmi vrnitve v življenjsko »normalnost«. V zaslišanjih, ki jih vodijo ženske predstavnice zakona, se razkrivajo tudi mizerni eksistenčni pogoji, ki so večino deklet primorali na ulice. V tem observacijskem in mestoma celo participacijskem segmentu filma se dopolni tudi ena ključnih teženj pogona črne serije, ki je bila v večini preostalih del navzoča zgolj latentno. Gre za dejstvo, da film spregovori z glasovi družbenih akterk oziroma antagonistk, ki jih portretira: za-slišimo namreč njihove avtentične, sinhrone glasove s prizorišč.8 V tem primeru se je misija črne serije udejanjila tudi v segmentu zavzemanja za »dajanje glasu« tistim, ki ga dotlej niso imeli. Čeprav so v ostalih filmih cineasti govorili »v imenu« družbenih akterjev, ki so jih portretirali in se zavzemali za njihove pravice, je vloga in teža komentarja vendarle pov-sem drugačna od neposrednih, avtentičnih besed v filmu obravnavanih ljudi. Zaradi kompleksnosti zasnove dela, ki zagotovo sodi med najpo-membnejše dosežke črne serije, je tudi v številnih refleksijah prevladalo prepričanje, da gre za unikaten podvig, ki je daleč presegel tako geograf-ske meje države nastanka kakor regulative dokumentarne podzvrsti, ki ji pripada. »Mirno lahko rečemo, da sorodnih podob ni bilo mogoče videti v sočasnih reportažnih in dokumentarnih delih na Zahodu, kaj šele Vzhodu.« (Sørenssen, 2012: 190) Podobno stališče (čeprav osredo-točeno predvsem na vzhodno hemisfero) je zaznavno tudi v razmisleku Amosa Vogla o filmu Varšava 1956, ko izpostavlja pomen vsake posa-mezne podobe, prizora, sekvence, na področjih, kjer vladajo restrikcija ali celo prepovedi posamezne vrste avdiovizualnega izraza:

Kjer so določene podobe prepovedane, lahko tudi najobičajnejši posnetek vsebuje

izjemen pomen. To so prizori brezprecedenčnih del poljske 'črne serije' poznih 50.

let – kritičnih dokumentarcev o življenjskih pogojih in družbeni problematiki na

Poljskem. Cinéma - véritéjevski kvaliteti teh filmov se ne v Rusiji ali njenih satelitih

ne na Kitajskem niso niti približali. (Vogel, 2006: 158)

8 Film o propadli izgradnji kulturnega centra Tam, kjer vošči lahko noč hudič je med ostalimi naslovi serije edino delo, v katerem je mestoma slišati posamezne (artikulirane) pogovore z ulice in besedilo gledališke predstave, ki jo uprizarjajo mladi.


192


5.2 Svobodni in črni dokumentarci

Dela črne serije so bila že v času nastanka deležna velike pozorno-sti doma in na nekaterih ključnih filmskih festivalih9 – v Oberhausnu, Mannheimu in Leipzigu. Kljub temu pa je bilo za njihov mednarodni prodor ključno sodelovanje s cineasti britanskega gibanja Free Cine-ma. Po spletu okoliščin je bil namreč v četrti programski sklop dogod-kov, ki so jih organizirali pod okriljem svobodnega filma (v Londonu septembra 1958), uvrščen tudi pregled poljske dokumentarne in ek-sperimentalne ustvarjalnosti.10 To gostovanje je na eni strani utrdilo svetovni sloves poljske kinematografije (ki je v igranem segmentu po zaslugi cineastov »poljske šole« že uživala izjemen ugled), na drugi pa je botrovalo tudi vrsti primerjalnih analiz obeh filmskih gibanj. Čeprav so v teh razpravah primerjali najrazličnejše komponente – od neposre-dno filmskih do širše kulturnih in družbenopolitičnih –, je bil osrednji interes usmerjen k vprašanju stopnje in relevantnosti kritične oziroma polemične prodornosti posameznega pristopa. Tako denimo Sørenssen izpostavlja razliko v družbenokritičnem naboju obeh gibanj: »Druž-beno kritiko modernega urbanega življenja v delih svobodnega filma lahko opredelimo kot implicitno v njihovem zavračanju pasivne ma-terialne potrošnje in vključevanju nastajajoče mladinske kulture v so-dobni družbi. Poljska 'črna serija' pa nasprotno predstavlja eksplicitno kritiko obstoječih razmerij moči, zato njen pristop lahko opredelimo tudi kot sistematičen.« (Sørenssen, 2012: 198)11 Seveda je v pričujoči

9 Helena Opoczynska kot eno poglavitnih pridobitev črne serije – poleg klica k prebujanju druž-bene zavesti – izpostavlja dejstvo, da je vzbudila zanimanje za dokumentarni film in mu tako zagotovila mesto v kinodvoranah.

10 Na programu četrtega »Free Cinema« oz. srečanju z naslovom »Polish Voices«, namenjenemu poljskemu filmu, so predvajali dva dokumentarca črne serije: Člen nič in Tam, kjer vošči lahko noč hudič, ki sta ju v dokumentarnem delu dopolnjevala Otok velikega upanja (Bohdan Poreba, 1957) in Hiša starih žena (Jan Łomnick, 1957). V programu, naslovljenem »Eksperimenti«, pa so nastopali Roman Polanski z delom Dva moža in garderoba (1957) ter Hiša (1957) in Bilo je nekoč … (1957) tandema Jan Lenica in Walerian Borowczyk.

11 V podkrepitev te teze Sørenssen navaja tudi besedilo plakata, ki je vabil k ogledu poljskih filmov: »Predstavljajte si britanski dokumentarec, ki bi ga sponzorirala c.o.i. (The Central Office of Information) in bi obravnaval neuspešno izpolnjevanje obveznosti izgradnje narodnega gleda-lišča. Predstavljajte si film o prostituciji, ki bi potrjeval priporočila Wolfendenovega protoko-la. Predstavljajte si poetično študijo o duševnih problemih ostarelih […] Pri nas si je domala

Poljska

193


izjavi ključna zlasti sklepna ugotovitev, saj smo tudi v samem gibanju prepoznali opazno razliko med neposredno izraženo in implicitno kri-tično noto. Premisa, v kateri lahko Sørenssenu pritrdimo, se tako na-naša predvsem na načrtnost in premišljenost izvajanja ter stopnjevanja kritičnih ustvarjalnih pristopov.

Ob izpostavljanju družbene vloge in kritičnega naboja posameznih del oziroma cineastov, pa tudi gibanja v celoti, se odpira ključno vpra-šanje, kako radikalni so (lahko) bili »črni« dokumentaristi v svojih vizijah: kako globoko v odprte družbene rane so lahko posegli oziro-ma kako daleč za zastrte zavese so zmogli ali smeli pogledati. Marek Haltof je denimo prepričan, da je šlo v obravnavanih delih predvsem za »površinsko kritiko«, ki se ni uspela celovito soočiti z dejanskimi problemi aktualne družbene in politične stvarnosti: »Stroga komuni-stična cenzura je preprečevala, da bi režiserji 'črne serije' segli onkraj opisovanja nekaterih najočitnejših družbenih zagat. Njihove upodo-bitve realnosti so ostale na ravni fragmentov in skicirk; bolj kot de-janskost življenja v petdesetih letih so odražale politične boje znotraj komunistične partije.« (Haltof, 2004: 3) V osnovi podobno, v poanti pa malone nasprotno stališče zagovarja Karolina Kosinska. Meni, da so avtorji črne serije v bistvu igrali dvojno vlogo, ker so odpirali sicer akutna in nadležna, a vendarle manj pomembna vprašanja, namesto da bi se osredotočili na urgentne politične dileme: »Filme črne serije lahko potemtakem paradoksalno pojmujemo za drzno kritiko poljske realnosti in hkrati za 'varnostni ventil', ki je s podajanjem katarzičnih nadomestkov propagandnemu sistemu pomagal odvrniti pozornost ljudi od političnih vprašanj.« (Kosinska, 2011: 203) Vsekakor imamo opraviti s polemičnima trditvama, ki nista samo v opaznem neskladju s prepričanji pretežnega dela raziskovalcev obravnavanega filmskega fenomena, temveč (poleg lastne protislovnosti12) razpirata tudi pahlja-

nemogoče predstavljati tako vitalno uradno politiko, vendar pa gre prav za tematike, ki so se jih v zadnjih nekaj letih odločno in vztrajno lotevali mladi poljski dokumentaristi.« (Sørenssen, 2012: 198) [c.o.i. je bil Centralni informacijski urad Velike Britanije; »Wolfendenov protokol« je bilo »Poročilo področne komisije o homoseksualnih prestopkih in prostituciji«, ki je bilo ob objavi leta 1957 v Angliji deležno obsežne javne razprave.]

12 Drža Kosinske ne nasprotuje le prepričanjem Haltofa, temveč vsebuje tudi določeno mero am-bivalentnosti, saj razpravo (iz katere izhaja tudi predhodni navedek), ki v osnovi išče skupne


194


čo dilem, povezanih z (možno) ostrino dokumentarne kritike v pogojih represivnih režimov Vzhodne Evrope od konca druge svetovne vojne do padca berlinskega zidu.

Zato je v pričujoči situaciji nemara bistveno vprašanje, koliko so dokumentaristi z angažirano obdelavo motivov iz svoje aktualnosti prispevali h krepitvi vsesplošne zavesti o nujnosti sprememb. Ključna je namreč intenzivnost vloge filmarjev v zasnovi kritične drže, ki je s posameznega področja obravnave prehajala na širšo raven spoznanja. Četudi niso bili vedno tam, kjer so se odvijale najradikalnejše politične konfrontacije, je njihova opozicijska drža predstavljala model angaži-rane dokumentarne kinematografije ne samo v matični Poljski, temveč na vsem območju za železno zaveso ter v svetu na splošno. Dejstvo, da je pojem »črnega« postal sinonim za angažirano, kritično filmsko obravnavo dejanskosti, ki so ga v naslednjem desetletju (afirmativno in negativno) uporabljali v domala vseh epizodah otoplitve socialistične-ga Vzhoda, ne govori samo o notranjem, konkretnem političnem na-boju, ki ga vsebujejo posamezna dela serije. V enaki meri izpričuje tudi simbolno vrednost upora: slednje so se dobro zavedali tako cineasti, ki so z zavračanjem sistematičnega »posvetljevanja« stvarnosti povzdi-gnili glas proti »barvanju realnosti« v socialističnem bloku, kakor re-žimski kritiki, ki so z razglašanjem »črnine« skušali relativizirati naboj polemičnih in kritičnih dokumentarnih zavzemanj.

socialno - realistične poteze ustvarjalnosti črne serije in svobodnega filma, zaključi takole: »v obeh primerih je bila ideološka drža opozicijska in naperjena proti vladajočim sistemom (v njihovih družbenih in političnih aspektih), čeprav bi lahko sisteme v teh dveh državah pojmovali kot kontradiktorne. Zdi se, da kritične ali, bolje, subverzivne težnje predstavljajo jedro vsakršne vrste socialnega realizma.« (Kosinska, 2011: 207)

Poljska

195


Najslovitejšo epizodo socialistične otoplitve zagotovo predstavlja »praška pomlad« leta 1968 v nekdanji Češkoslovaški. A prav kakor je kratkotrajno reformistično obdobje, poosebljeno v figuri Aleksandra Dubčka, postalo sinonim liberalnih teženj socialističnega bloka, je srdi-ta vojaška intervencija pod poveljstvom Leonida Brežnjeva in njegovih zavezniških lakajev postala soznačnica radikalne zamrznitve, ki je ob podobah tankovskih kolon pred golorokimi množicami na ulicah če-škoslovaških mest hipoma zavela skozi vso socialistično Evropo. Na Če-škoslovaškem so procesi destalinizacije, ki so pod vodstvom Antonína Novotnýja sprva potekali počasneje kot v drugih državah vzhodnega bloka, z njegovim odstopom in izvolitvijo Ludvíka Svobode (ta se je na čelu države pridružil liberalni viziji premiera Oldricha Černíka in Dubč-ka na čelu partije) dobili nesluten zagon. Ključni dokument zavzemanja za spremembe je bil »Akcijski program« reformiranja vseh poglavitnih družbenih, ekonomskih in političnih dejavnikov. Vizija »renesanse so-cializma« novega vodstva je zajemala uvajanje »dimenzij humanosti«, kar je privedlo tudi do odpravljanja omejitev svobode tiska, govora in gibanja. Obenem so se reformatorji zavzemali za zagotavljanje doda-tnih državljanskih pravic v obliki delne decentralizacije gospodarstva in večje demokratizacije na vseh področjih, vključno z možnostjo več-strankarske politične ureditve.1 Pomladne iniciative so se skupaj z nav-dušenjem, ki so ga izzvale, odražale v vseh kulturnih dejavnostih, med katerimi je imel film posebno vlogo tako znotraj kot zunaj meja države.

1 Enega od ukrepov je predstavljalo tudi zavzemanje za večjo enakopravnost obeh narodov, ki sta sobivala v državi, kar je pripeljalo do ustanovitve federacije. To je bila v bistvu tudi edina reforma, ki je preživela proces »normalizacije« in se ohranila do dokončnega razpada vzhodnega bloka.

Češkoslovaška6

Češkoslovaška

197


Za filmsko produkcijo obdobja prenovitvenih procesov v življe-nju narodov Češke in Slovaške je še kako ustrezna misel, s katero je leta 1966 svojo analizo češkoslovaškega novega vala zaključil Jaro-slav Boček:

Eno pa mora biti popolnoma jasno: kar danes proizvaja češkoslovaška kinemato-

grafija, so vrednote, kakršnih v razvoju češkega in slovaškega filma ni bilo. To so

vrednote, zapisane v zgodovino češke kulture, zrasle z njo in na njenih temeljih. Da

so se pojavile prav danes, v obdobju družbene krize, ob prehodu iz ene faze sociali-

stičnega mišljenja in prakse v drugo, in da imajo te vrednote prav táko podobo, kot

jo imajo, to navaja skeptike k optimizmu. Ne v odnosu do kinematografije, temveč

do kulture, družbe in zgodovine. (Boček, 1970: 40)

Upravičenosti Bočkovih besed niso utrdili le nadaljnji politični dogod-ki, temveč tudi stopnjevanje kreativnega filmskega naboja. Z njim je češkoslovaška kinematografija v svetovno zakladnico filma prispevala nekaj ključnih podajanj osvobodilnih zavzemanj s filmskimi sredstvi. Vrsta naslovov iz obravnavanega obdobja namreč (tako v igrani kakor v dokumentarni obliki) predstavlja enega vrhuncev politično angažira-nega filma, četudi je (bil) svetovnega slovesa deležen predvsem fikcijski segment ustvarjalnosti, poznan kot eno ključnih novovalovskih gibanj evropske kinematografije.2

Za razliko od Jugoslavije ali Poljske, ki se ponašata s prepoznav-nim pogonom dokumentarnih šol oziroma gibanj, bi na Češkem in Slovaškem težko našli dovolj filmov ali avtorskih imen, ki bi jim bilo mogoče pripisati značilne skupne poteze. Vsaj v zahodnem svetu bi težko naleteli celo na ustrezno skicirko kakršnega koli dogajanja na področju dokumentarne ustvarjalnosti tega obdobja, čeprav je bila v igrani sferi obravnava novovalovskih del takrat prisotna v vseh najvidnejših filmskih revijah (do danes pa je bila napisana tudi vr-sta knjižnih pregledov in analiz gibanja oziroma njegovih avtorskih osebnosti).3 Vendar pa ta pereča odsotnost nikakor ne pomeni, da

2 Najvidnejši cineasti češkoslovaškega novega vala so bili Jan Nemec, Ivan Passer, Jiri Menzel, Ester Krunbachová, Vera Chytilová, Evald Schorm, Miloš Forman in Pavel Juráček.

3 Celo v Routledgovi enciklopediji dokumentarnega filma, ki pregledu dokumentarnega do-gajanja na Češkoslovaškem sicer namenja dobre tri strani, ne moremo izbrskati niti enega


198


dokumentarne produkcije ni bilo oziroma da so v njej prevladovale zgolj t. i. »poti laži«. V mislih imamo oznako, ki jo je v naslovu svo-je zgodovine dokumentarnega filma v Češkoslovaški, Poljski in Ma-džarski uporabil Antonín Navrátil. V knjigi, napisani leta 1968 in na-slovljeni Poti k resnici ali laži, je namreč izpostavil razliko med dvema prevladujočima načinoma filmskega obravnavanja dejanskosti. Za dokumentarni pristop, ki ubira »poti laži«, je opredelil produkcijo, ki se je zatekala k »ideološkim filtrom«, s katerimi so filmarji aktu-alna dogajanja (pa tudi poglede v preteklost) obarvali v odtenkih, v kakršnih so »stanje realnosti« slikale tudi vladajoče nomenklature in njihovi propagandni mehanizmi. Ne glede na stopnje popačenja dejanskosti so takšne prilagojene podobe predstavljale prevladujoč delež dokumentarnega dogajanja v obravnavanih območjih. Za dru-go vrsto poti, ki so vseskozi vodile v nasprotne smeri od glavnih cest ideološke indoktrinacije, svoje osmišljanje pa doživljale zlasti takrat, ko so se nanjo zgrinjale množice, hrepeneče po spremembah in raz-krivanju dejanskega stanja stvari, je bilo najpogosteje treba šele izkr-čiti teren. Napornih, včasih tudi tveganih in negotovih podvigov so se lotevali zlasti ustvarjalci, ki so brezkompromisno težili k podajanju »nefiltrirane« resnice, izražanju lastnega mnenja in soočenju svojega videnja z »uradnim pogledom«. Ti cineasti so bili pogosto tudi sami sestavni del reformnih gibanj, ki so se najintenzivneje razmahnila v trenutkih otoplitev, ko so se spremembe dozdevale dejansko uresni-čljive tudi na dolgi rok. V času, ko je bilo treba »ostajati v senci«, pa so cineasti s pridom izkoriščali filmske izrazne možnosti, ki so tudi v dokumentarnih pristopih sposobne pripovedovati v prenese-nih pomenih in na simbolen način. Takšne strategije so dopuščale obravnavanje dejanskosti na način, kot ga ni zmogel noben drug me-dij. »Ustvarjalci dokumentarcev resnice so se podajali v nevarnost in iskali načine za izražanje konceptov in videnj, ki jih z besedami ne bi bilo mogoče javno zagovarjati. Ti pristopi so občinstvu omogočali

dokumentarnega naslova ali režiserja iz obravnavanega obdobja, čeprav poimensko naletimo celo na naslove nekaterih (igranih) del Miloša Formana.

Češkoslovaška

199


vpogled v dejanskost komunizma, brez izkrivljajočega propagandne-ga filtriranja s pozicij oblasti.« (Gupta, 2006: 266)

6.1 Dokumentiranje »praške pomladi«

V nasprotju s prevladujočim načinom podajanja prenesenih in prikritih pomenov se je v kratkotrajnih prebliskih reformnih izbruhov v sociali-stičnih državah prebil v ospredje neposredni pristop. V njem so bili ele-menti posrednosti sicer še prisotni, a zgolj kot stilistične prvine, s katerim so dokumentaristi gradili svojstvenost individualnega izraza. Na takšno situacijo naletimo tudi ob dokumentiranju razcveta »praške pomladi«. Čeprav dokumentarna produkcija, ki je predstavljala njen integralni se-gment, še zdaleč ni bila tako intenzivna (in razvpita) kot novovalovska zavzemanja v igrani sferi in čeprav dokumentaristi, ki so beležili »pomla-dna« dogajanja (Vladimír Kubenko, Ladislav Kudelka, Dušan Trančík in vrsta drugih4) nikoli niso dosegli slovesa Miloša Formana, Vere Chyti-love ali Jiríja Menzla, se nikakor niso izneverili klicu zgodovine. Celo več – kljub sporadičnosti produkcije sodijo dela tega obdobja med naj-dragocenejše primere angažirane dokumentarne kinematografije za žele-zno zaveso. Med najvidnejše filme, posnete v obravnavanem obdobju in zaznamovane z odločno politično predanostjo, je tako treba uvrstiti vsaj dva celovečerca in štiri kratkometražne dokumentarce. Dolgometražno formo zastopata deli Izbirne sorodnosti (Karel Vachek, 1968) in Čas, ki ga živimo (Vladimír Kubenko, Ladislav Kudelka, Jaroslav Pogran, Ota-kar Krivánek in Ivan Húšt'ava, 1968); krajša, a zato nič manj intenzivna sondiranja politične realnosti pa predstavljajo Črni dnevi (Ladislav Ku-delka, Milan Černák, Štefan Kamenický in Ctibor Kováč, 1968), Straho-vski protesti (1968) in Oratorij za Prago (1968) Jana Nemca ter Bedenje (Vladimír Kubenko, Peter Mihálik in Dušan Trančík, 1969).5

4 V vrsti režiserjev, ki so spremljali burne dogodke po vsej federaciji, sta bila mednarodnega slo-vesa deležna predvsem Jan Nemec (posebej zavoljo igranih del, s katerimi je pridobil status ene osrednjih figur novega vala) in Karel Vachek. Res pa je, da sta bila edina, ki sta delovala po »avtorskem ključu«, saj so ostali dokumentarne podvige (Čas, ki ga živimo, Črni dnevi, Bede-nje …) praviloma podpisovali skupinsko.

5 Čas, ki ga živimo, Črni dnevi in Bedenje so nastali v Bratislavi in so danes del slovaške filmske zgodovine; vsa navedena dela pa »pokrivajo« dogajanje na ozemlju tedanje skupne države.


200


V celovečercu Čas, ki ga živimo so podpisani ustvarjalci težili zlasti k portretiranju tistih situacij nedavne socialistične preteklosti in aktu-alnosti v državi, ki so pripeljale do reformnih prizadevanj. Film, čigar realni čas dogajanja so prvi meseci znamenitega leta 1968, odpira vr-sto vprašanj, ki jih dotlej ni bilo mogoče zaslediti na filmskem platnu. Zajemala so nevralgične, travmatske situacije, ki so se odražale v sto-pnjevanju nezadovoljstva tako v politični kot vsakdanji realnosti. V očišču kamer se je znašel položaj znatnega dela kmečke in delavske populacije, prikrivan z zgodbami o velikem gospodarskem napredku ter sodelovanju delavcev pri upravljanju industrijskih pogonov. Hkrati je film vzel v pretres tudi zamolčana dejstva polpreteklosti, kakršna so predstavljali pogromi nad razumniki, duhovščino, t. i. kulaki, obso-jenimi v montiranih političnih procesih, pa tudi eksekucije političnih nasprotnikov režima in celo nedolžnega prebivalstva. Ob strani pa niso ostale niti krivice, izhajajoče iz neenakopravnega položaja češkega in slovaškega prebivalstva v državi. Vsa ta prizadevanja povzema tudi najava samega filma: »Dokumentaristi so napravili avtentičen in kom-pleksen prikaz želja, pričakovanj in upanja ljudi, ki so se znašli na iz-hodišču stanja, znanega pod imenom 'praška pomlad'«.

Znotraj linearne, a kontrapunktno zasnovane pripovedne struktu-re filma predstavljajo eno ključnih stilističnih potez glasbeni vložki, s katerimi so ločeni posamezni tematski sklopi. V teh insertih se niza-jo protestne pesmi rockovske skupine Prúdy s frontmanom Pavolom Hammelom: komadi, posneti v maniri (kasnejših) videospotov, v do-kumentarcu na eni strani zastopajo glas mladine, ki v samem filmu nima neposredne besede, na drugi ravni pa z izpostavljanjem fenomena protestne množične kulture utrjujejo težnjo filma, da bi zajel čim šir-ši spekter družbenih dejavnikov.6 Na estetski ravni ti »glasbeni pre-

6 Vse pesmi v filmu imajo izrazito angažiran naboj. V ilustracijo navajamo (prosti) prevod komada »Zgradil sem zid«: »Zgradil sem zid, / zgradil nasip, / zgolj stražni stolp ni več zadosti. / Zgradil sem zid pred vsemi, / ki so uporni in nepopustljivi. // Sledili bomo stezam strahu, / ki komaj vidne, prekrite s prahom, / ne vodijo nikamor. // Zgradil sem zid … // Ne maram pehanja, / ne maram panike, / ne maram biti kriv. / Sovražim vse, ki se skrivajo po kotih. / Ne morem brezglavo bežati pred strahom, / ne da bi se zaustavil. / Nočem se stalno skrivati v prahu. // Zgradil sem zid … // Morda lahko čas ljudi prepriča, / da se nehajo bati in skrbeti, / a na ta čas brez strahu / ne zmorem več čakati. // Na cestah, kjer se vrtinči prah, / kjer sledi izginjajo v temo … / Na cesti, prekriti s strahom, / sem postavil zid …«

Češkoslovaška

201


mori« predstavljajo poetični kontrapunkt celoti filma, ki je sestavljen predvsem iz montažne kombinatorike osebnih pričevanj in arhivskih posnetkov (ter nadgrajen z dragocenimi vizualnimi odpočitki pogledov na mestne vedute in podeželske pejsaže). A tudi montažne kombinacije so zasnovane na izpostavljanju protislovij: v obeh primerih obravnave mladine v filmu naletimo na sopostavljanje nasprotujočih si (arhivskih) posnetkov. V prvem tematskem sklopu so tako prizori mladinskih de-lovnih brigad in njihove evforične uprizoritve (iz leta 1965) soočeni s posnetki študentskih protestov leta 1967; v drugem sorodnem pou-darku pa prizorom tradicionalne slovesnosti ob partijskem kongresu, kjer je v prvem planu komunistična ikonografija in izraba mladine kot zgleda svetle prihodnosti7, sledijo posnetki študentskega predvolilnega zborovanja, kjer na vprašanja angažirane mladine odgovarja sam Gu-stáv Husák. (Kontradiktorna pozicija takrat še reformističnega »po-mladnika«, ki se je v prve politične vrste vrnil po dolgoletni zaporni kazni, pozneje pa prelevil v konformističnega in totalitarističnega vod-jo pro - sovjetske »normalizacije«, je še zlasti zanimiva iz perspektive dogodkov po okupaciji države.)

Ob pričevanjih o različnih stopnjah razčlovečenja in terorja nad prebivalci novonastale federacije ter optimističnih vizijah sprememb je nemogoče prezreti pomen, ki ga film namenja medijem. Avtorska ekipa se je očitno dobro zavedala njihove vloge v prenovitveni pro-cesih. Dokumentarec namreč uvajajo prizori nepreglednih vrst pred kioski, kupovanja časopisov in njihovega takojšnjega prebiranja, spre-mljani z oglušujočim hrupom tiskarskih strojev, ki nas končno pripe-lje med samo mašinerijo časopisne proizvodnje. Tudi v nadaljevanju je film prepreden z »informacijskimi« vložki komentiranja aktualnih dogajanj na straneh domačega in tujega tiska. Vendar pa v stavi na aktualizacijo in internacionalizacijo dogajanj, ki kličejo k reformnim procesom in njihovi čimprejšnji implementaciji, da bi popravili krivi-ce iz svinčenih časov, še vedno ostajajo v ospredju socialistični ideali. Gre za vizijo »socializma s človeškim obrazom«, ki ga je zagovarjala

7 Paradoksalno infrastrukturo tovrstnih proslav je, denimo, mojstrsko upodobil hrvaški režiser Petar Krelja v dokumentarcu Recital (1972).


202


reformistična politična struktura, njeno izhodišče pa so predstavljali ideali narodne vstaje in osvobodilnega boja v času izteka druge svetov-ne vojne ter kratkega obdobja pred komunističnim prevzemom oblasti leta 1948. Zato ne preseneča, da se film zaključuje s podobami spo-menikov borcem za svobodo, ki jih spremlja zborovska pesem v slavo pogumu, dobroti in neuklonljivosti, sklene pa se z napisom: »Branite svoje svoboščine!«

•

V samo osrčje politične vizije, ki jo je zastopala skupina »pomladni-kov« okoli Dubčka, nas popelje drugi celovečerec Izbirne sorodnosti. V njem se Karel Vachek z ekipo podaja na prizorišča predvolilnega do-gajanja v marcu 1968 – v času po odstopu predsednika Novotnýja in pred ustoličenjem novega, reformno usmerjenega vodstva, v katerem je »partijske niti« (od januarja naprej) že držal v rokah Dubček, na mesto predsednika pa je bil izvoljen Svoboda. Dokumentarec, ki predstavlja eno prvih del po načelih filma resnice na Češkoslovaško, si prizadeva zagotoviti čim neposrednejši vpogled v mikrostrukturo politične real-nosti. Skladno s kreativnim pristopom cinéma vérité filmska ekipa ni diskretno odmaknjena na distanco »objektivnega, nevsiljivega opazo-vanja«, temveč pogosto zaznavna, nemalokrat neposredno nagovorje-na oziroma navzoča v vidnem polju, spet drugič pa filmarji v dogajanje tudi sami posežejo s (pod)vprašanji ali komentarji. O »véritéjevski« usmerjenosti priča najava na plakatih in v uvodnem delu filma:

Deset filmskih dni z Dubčkom, Šikom, Smrkovskýjem, Goldstückerjem, Cisárjem,

Černíkom, Svobodo in drugimi – med 15. in 30. marcem 1968. S kamero Éclair (16

mm) in magnetofonom Nagra je bilo posnetih 6 ur in 20 minut grobih sinhronizi-

ranih zapisov, iz katerih je bila zmontirana podoba štirinajstih dni pred volitvami

predsednika Češkoslovaške socialistične republike.

Ekipa se tako s tehnologijo, ki je takrat predstavljala najsodobnejšo možnost neposrednega beleženja dogodkov, ne podaja samo na javna prizorišča kampanje, temveč zlasti v zakulisja in »za hrbet« ustvarjal-cem politične otoplitve. Film se začenja z abdikacijo Novotnýja oziro-ma neposredno reakcijo politikov nanj; njihove vizije pa povzemajo

Češkoslovaška

203


že prve, neposredno v kamero izrečene besede enega najzavzetejših re-formistov Oldricha Černíka, ki na filmarjevo vprašanje, kako ocenjuje nastalo situacijo, odgovarja: »Veselim se je. Gre za proces renesanse, v katerem enostavno ne smemo izgubiti. Ne smemo dopustiti, da bi se sprevrgel v nekaj drugega.« Snemanje, ki se zaključi s slovesnostjo raz-glasitve novoizvoljenega predsednika, se pogosto prične šele takrat, ko so druge ekipe že zdavnaj ugasnile svoje naprave. Odvija se pretežno iz neobičajnih perspektiv ali pa se osredotoča na nevsakdanje oziroma na videz obrobne elemente in podaja svojstven mozaik dogodkov v ozad-ju.8 A prav s tem zagotovi njihovo boljše razumevanje, kot to uspeva »frontalnemu«, »objektivistično - nevtralnemu« pristopu.

Pristop, v katerem se pozornost usmerja na detajle in se prek njih približa protagonistom do tolikšne mere, da dobivajo stvari pridih in-timnosti, ima svoj kontrapunkt v fokusiranju na podrobnosti iz mate-rialnega in »profanega« sveta vsakdanjosti, v kateri pa je še vedno za-znavna določena skepsa v zvezi z »iskrenostjo« vseh vpletenih. S takšno izmenjavo različnih ravni zasnove podob si film zagotavlja svojstven poetični podton celo v situacijah, kjer bi ga bilo najmanj pričakovati. Po prepričanju Petra Hamesa pristop Vacheka ne temelji v raziskoval-nem novinarstvu, marveč njegovo delo odraža predvsem »vizijo poeta, ki vse in vsakogar preiskuje z notranjim očesom. Tako je bilo tudi leta 1986, ko se je posvečal političnemu dogajanju na začetku praške po-mladi in s to svojo veščino pristopal k akterjem: bolj kot govor politika so ga, denimo, zanimale njegove roke, ki so se nervozno poigravale z ostanki kruha […]« (Hames, 2005: 237) Podobno dikcijo zasledimo tudi v interpretaciji Alice Lovejoy, ko dokumentarec označi za kroni-ko, spremljevalko »vzpona politikov, ki so obljubljali nov, bolj odprt način vladanja. […] V Izbirnih sorodnostih tavajoča kamera iz roke zajema trenutke, ki bi osupnili sodobnega gledalca, vajenega posre-dne, oddaljene podobe komunističnih politikov: veliki plani in bližnji

8 Zaradi dostopa v »zakulisje« predvolilnih dogodkov so Izbirne sorodnosti pogosto primerjane z verjetno najslovitejšim (pred)volilnim dokumentarcem Predvolilna kampanja Richarda Leacocka in D. A. Pennebakerja iz leta 1960. Vendar pa je mogoče reči, da gre Vachek tako pri formalnih rešitvah kakor v vsebinskih poudarkih bistveno globlje v sondiranje politične dejanskosti kot ustvarjalci paradnega dela direktnega filma.


204


posnetki obrazov in rok članov centralnega komiteja na zabavi.« (Lo-vejoy, 2012: 174) Vendar pa film enako, če ne celo večjo pozornost, kot jo namenja »počlovečenju« političnih protagonistov in zakulisju dramatičnih sprememb, usmerja v javno delovanje reformistov. Kljub izjemni subtilnosti v podajanju širokega spektra podob dinamičnega procesa ustoličenja nove oblasti je poudarek bolj kot potezam posa-meznih politikov in logistiki, ki poteka v zaodrju, namenjen političnim idejam, ki so jih zagovarjali individualno in kolektivno: »Na eni ravni takšne podobe ponazarjajo danes mitični ideal 'socializma s človeškim obrazom', na drugi pa film z uporabo tehnologije in stila vérité spremi-nja politiko – tako kot jo je sama praška pomlad – v nekaj dostopnega in razumljivega.« (Lovejoy, 2012: 175)

Suverenost realizacije tega edinstvenega (ne le na Zahodu) filmskega podviga temelji na vsestranskosti formalnih rešitev oziroma na avtor-ski dovzetnosti za izjemno širok nabor »indicev«, ki so odražali de-janskost vzdušja časa. Tako je ob informativnosti filma, ki poudarja faktografijo dogajanja – napisi opredeljujejo datume, lokacije in iden-tificirajo tako neposredne sogovornike kot pomembne javne figure v ozadju9 –, izjemna pozornost namenjena strukturiranju dinamike do-gajanja, ki presega trenutnost in se spogleduje z njenimi simbolnimi razsežnostmi. Temeljna dialektika pristopa, ki je ne odraža samo mon-taža podob – ležernost prevladujoče uporabe kadra - sekvence, pogosto spodkopana z nenadnimi rezi in pomenskimi preskoki –, temveč tudi zvočna razsežnost, v kateri je prevladujoči ambientalni zvok pogosto asinhron (v smislu, da rezi v zvočnih sledeh po/govorov, ki jim sledimo, ne sledijo vselej rezom v podobah), opozarja na ironično distanco, s katero skuša režiser relativizirati strogost utrjenega novinarsko - infor-mativnega pristopa. Izpostavljena navzočnost filmske ekipe pa seve-da sugerira določeno mero samorefleksije, s katero dokumentaristi ne preizprašujejo samo svoje vloge v procesu, temveč tudi lastno pozicijo, ki jo praviloma postavljajo nasproti »klasični frontalni« postrojenosti

9 Mestoma se tako pojavljajo določene javne osebe, ki sicer ne sodijo med politične figure prvega plana filma, a so imele pomembno vlogo v pomladnem procesu – denimo neomarksistični filozof Karel Kosík, zagovornik ideje »demokratičnega socializma«, ali ekonomist Radoslav Selucký, teoretik vizije ekonomskih reform.

Češkoslovaška

205


ostalih novinarskih ekip. Ob razkrivanju svoje umeščenosti v dogaja-nje film tako daje na vpogled tudi razliko med različnimi vlogami, ki jih politiki igrajo v različnih situacijah »nastopanja« za medije, in med drobnimi gestami, ki razkrivajo druge plati njihove javne podobe. Tako lahko Izbirne sorodnosti v njihovi filigranskosti razumemo kot delo specifične montaže gest, v katerih se razkriva mnogo več, kot daje slu-titi neposredni pogled. O tem marsikaj pove tudi reakcija književnika Petra Krála na omenjeno sekvenco detajliranja Husákovega živčnega mečkanja ostankov kruha:

Ko sem gledal posnetek ene izmed Vachkovih filmskih zvezd, me je prešinilo ne-

nadno spoznanje: 'Seveda, ta človek je lažnivec, izdajalec.' V juniju, ko je bil film

prikazan, je bil ugled Gustáva Husáka še neomadeževan … A samo dan po sovjetski

invaziji je začel kazati svoje prave barve, tiste, ki jih je znalo vnaprej razkriti le ob-

čutljivo oko pravega poeta. (navedeno po Hames, 2005: 237)

6.2 Prezgodnja zmrzal

Jan Nemec je med obravnavanimi cineasti edini, ki je kot pripadnik novega vala v času »praške pomladi« že užival velik mednarodni ugled. A kljub prevladujočemu interesu za igrano filmsko produkcijo ga je napeta politična situacija pritegnila k dokumentiranju aktualne-ga dogajanja. Tako je najprej posnel kratki dokumentarec Strahovski protesti, ki je obravnaval prvi val študentskih protestov v Pragi ob njihovem zavzemanju za boljše življenjske pogoje. Krizna situacija je nastopila 31. oktobra 1967, ko so se študentje (živeči v slabih pogo-jih v študentskem naselju v Strahovu, kjer je zaradi konstrukcijskih napak prihajalo do rednih prekinitev dobave plina in elektrike) po desetem zaporednem izpadu električne energije začeli spontano zbirati pred domovi. Skupaj so se napotili proti centru mesta, skandirajoč: »Hočemo svetlobo! Hočemo več svetlobe!« Študentsko povorko so kmalu obkolile specialne policijske enote in demonstrante pregnale nazaj v naselje, kjer so se s solzivcem in pendreki neusmiljeno znesli nad njimi. Nerazumljiva brutalnost policije je povzročila tudi velik razkol v vodstvu komunistične partije in postala eden od povodov


206


odstranitve Novotnýja. Zaradi strahovskih dogodkov so študentje prekinili vse stike s prorežimsko mladinsko organizacijo in spomladi 1968 ustanovili neodvisni akademski študentski svet. Ta je predsta-vljal osnovo za vrsto univerzitetnih organizacij, ki so najbolj aktivno nastopile ob avgustovski invaziji vojske Varšavskega pakta.10 Straho-vski protesti so tako zasnovani v tipični maniri »pričevalskega do-kumentarca«, kar pomeni, da si prizadeva dogajanje rekonstruirati predvsem na osnovi pričevanj študentskih vodij ter univerzitetnega in bolniškega osebja. Po besedah Amosa Vogla pa Strahovski protesti predstavljajo tudi »prvo ilegalno delo z Vzhoda«.11

Največjo mednarodno pozornost med obravnavanimi filmi pa je po-žel naslednji Nemčev dokumentarec, Oratorij za Prago, ki ga je režiser dokončal in premierno pokazal daleč od ulic in trgov, po katerih so še donedavna rohneli sovjetski tanki. Izvorna ideja filma je bila predsta-vitev liberalizacije, dejavnikov reformnega procesa in optimističnega vzdušja, ki je leta 1968 prevevalo Češkoslovaško prestolnico in vso državo. Nemec je značilne »otoplitvene« elemente prepoznal v pomi-lostitvi političnih zapornikov, v osvobajanju duhovščine (različnih ver-skih skupnosti), ki je lahko ponovno začela s svojimi obredi, v prvem nacionalnem zboru češkoslovaških hipijev in v njihovih idealih, v vlogi ameriške vojske pri osvobajanju države maja 1945, v pomembnosti študentov in mladine v procesu liberalizacije ipd. Film je produciral Miles Glaser, komentar je napisal književnik Josef Škvorecký, montaža

10 Poleg sodelovanja na mirnih vseljudskih protestih ob invaziji je novo študentsko gibanje pokaza-lo največjo agilnost v upiranju »normalizaciji«, ki se je začela kmalu po okupaciji. Kulminacijo nezadovoljstva so predstavljale desetdnevne demonstracije v novembru 1968, ko so študentje zasedli vrsto fakultet v državi in na vlado naslovili »Deset študentskih zapovedi«. Z njimi so se zavzemali za vrnitev svoboščin, zapisanih v »Akcijskem programu KP«, ki ga je centralni komite partije sprejel aprila 1968 in je predstavljal enega ključnih »pomladnih« dokumentov. Vendar pa se je zavoljo dejstva, da je oblast sistematično ignorirala vse študentske zahteve, med mladimi zla-goma začelo širiti malodušje, ki ga je za kratek čas prekinilo aktivistično žrtvovanje Jana Palacha, dokler ni država dokončno potonila v sivino »normalizacije«.

11 V intervenciji Amosa Vogla je zaznati tudi določeno zgodovinsko neskladje. Podatki v njegovi knjigi namreč govorijo o filmu »Demonstracije (Strahov)«, kot avtorico navajajo Vero Chytilovo, letnica nastanka pa naj bi bila 1966. Ker gre za dogodke, ki so se odvijali šele ob koncu leta 1967 in ker večina ostalih virov dokumentarec o strahovskih protestih pripisuje Janu Nemcu (ali pa govori o anonimnem avtorstvu filma z naslovom Strahovské události), imamo pri Voglovih podatkih najverjetneje opravka s faktografsko napako. Podrobneje glej: Vogel, 2006: 146.

Češkoslovaška

207


prve verzije pa je bila zaključena 19. avgusta, tik pred zloglasnim 21. avgustom 1968.12 Ko je napočilo jutro prekletega dne, sta se režiser in snemalec navsezgodaj podala na praške ulice, da sta posnela sovjet-ske tanke in vojaščino, ki je zavzemala strateške točke mesta. »Potem je filmski material nemudoma pretihotapil čez mejo v tujino, kjer so posnetke invazije pokazali na televiziji, nato pa je vse gradivo premon-tiral v Oratorij za Prago.« (O'Grady, 1999: 50) Nemčeva tihotapska pot je potekala z Dunaja v Pariz, kjer je film dobil dokončno obliko tudi s finančno pomočjo Françoisa Truffauta in Clauda Berrija. Prizori invazije so bili med prvimi, ki jih je bilo na Zahodu mogoče videti na televiziji. Iz Pariza je Nemec jeseni film prinesel v New York, kjer je 28. septembra doživel premiero na šestem newyorškem filmskem festiva-lu v Lincolnovem centru. Na krilih izjemnega odziva v New Yorku je nadaljeval svojo uspešno pot po ameriških univerzah, kino - klubih in mednarodnih festivalih.

Festivalska premiera Oratorija je doživela navdušen javni in kritiški sprejem, ki ga lepo ponazarja podatek, da je dobil mesto celo na na-slovnici New York Timesa (30. septembra 1969), v katerem so bili ob-javljeni tudi zapisi o filmu. Med njimi je najzanimivejša kritika Renate Adler, ki v izjemno čustvenem in afirmativnem prispevku opozarja na poglavitne kvalitete filma. Izpostavlja zlasti njegov presunljiv emocio-nalni naboj, ki gledalca spravi na rob solz že od samega začetka in ga ne izpusti vse do zadnjih kadrov, ter subtilen poetični pristop, s katerim Nemec v suvereno celoto povezuje radikalno nasprotje vzdušja opti-mizma in šokantne trenutke nenadejane »streznitve«. »Film je posnet v tako poetičnem in uglajenem slogu, da humanizem in plemenitost duha, ki ga Aleksander Dubček in vsa Češkoslovaška dobesedno izža-revata v svet, ostajata povsem nedotaknjena.« (Adler, 1968: 22) Hkrati Adlerjeva navdušeno opozarja na umirjenost in odsotnost vsakršnega senzacionalizma tudi v najbolj travmatičnih trenutkih soočenja ljud-stva (in kamere) z vojaško mašinerijo ter v (redkih) spopadih golorokih protestnikov z njo. Ob analizi filmskega izraza Oratorija vzpostavlja

12 Pisatelj opisuje vzdušje, ki je prevevalo državo in ga je film povzemal kot občutje »vsesplošnega zadovoljstva, ki je spontano prevzelo ljudstvo: kontrapunktno stanje časa, ki je na prijeten način zdrsnil iz tečajev.« (Škvorecký, 1971: 136)


208


tudi ohlapne vzporednice s postopki radikalnih ameriških revolucio-narnih gibanj in filmskih kolektivov:

Ves film je zaznamovan z lepoto in zadržanostjo Nemčevega stila. V času, ko med

nami ni več obzornikov, se lahko umetniki vse bolj usmerjajo k dokumentarcem. In

delo, kakršno je Oratorij za Prago, prežeto z občutkom blage kontinuitete in sveča-

nim spominom na ii. svetovno vojno, je raven okusa in humanosti dvignilo skrajno

visoko. (Adler, 1968: 22)13

V kontekstu spektra dokumentarnih pogledov na »praško pomlad« in njeno brutalno zatrtje je Oratorij specifičen zlasti zavoljo silovitega naboja, ki ga sproža metoda kontrapunktiranja dveh tako intenzivno čustvenih in politično relevantnih situacij, kot sta zavest o uresničljivo-sti svobode in njeno nenadno, nenadejano krvavo zatrtje. Dejstvo, da film večji del pozornosti nameni optimističnemu duhu »vstopa v osmi mesec renesanse socializma« in zavesti o »srečni in svobodni državi« (kot poudarja začetni komentar), seveda samo potencira nevzdržnost podob zadnje tretjine, ki se posveča invaziji in odporu. O tem pripo-veduje tudi pisec komentarja prvotne (19. avgusta končane) verzije: »Film sem videl oktobra v Parizu. Imenoval se je Oratorij za Prago in je bil povsem spremenjen. Idilično kontrapunktnost so raztreščili tan-ki. Zdaj je poleg plešočega Smrkovskýja ležal fant, ki so ga prerešetali z brzostrelko. Ob duhovniku, ki je dvigal kelih, sta mladeniča razpe-njala okrvavljeno zastavo. Poleg Dubčka, pozdravljajočega navdušeno množico, je sovjetski oficir, mahajoč s pištolo, iz kupole tanka grozil ljudstvu. Eden od kamermanov, ki so film posneli, je v tem času ležal v bolnišnici z odstreljeno čeljustjo.« (Škvorecký, 1971: 137) Prizori skle-pne tretjine, kjer prevladujejo posnetki oklepnih divizij in do zob obo-rožene pehote združenih enot Varšavskega pakta, proti katerim prote-stirajo množice neoboroženih civilistov, na svojstven način razkrivajo tragično absurdnost uvodnih pričakovanj Oratorija. Hkrati pa podobe

13 Čeprav avtorica izraz obzornik (newsreel) tukaj piše z malo, je iz konteksta besedila razvidno, da ima v mislih tudi gibanje Newsreel, ki je delovalo prav v obdobju, ko je bil posnet Oratorij. Tako na drugem mestu, ko podrobneje opisuje snemanje prizorov okupacije, zatrjuje: »Mimoidoči študentje na protestnem pohodu proti invaziji se sklanjajo, da bi kamera lahko posnela enote ruske pehote. Ob tem si ne moremo zamisliti, da bi se bili ameriški revolucionarji pripravljeni pod kakršnim koli pogojem skloniti, kadar je v bližini kamera.« (Adler, 1968: 22)

Češkoslovaška

209


golorokih upornikov, ki jih ni prestrašila vojna mašinerija; žrtev, ki so jih utrpeli demonstranti; okrvavljenih pločnikov in zastav, prepojenih s krvjo ubitih in ranjenih, ter gorečih oklepnikov, ki so jih uspeli zažgati protestniki, izpričuje neomajnost zaupanja ljudstva v vizijo, ki so jo pregazile tankovske gosenice. To je vizija, ki jo izpostavljajo tudi skle-pne besede filmskega komentarja:

Spomenik svetega Wenceslasa z napisi Dubček in Svoboda. Praga, prelepljena s sli-

kami teh hrabrih mož; enotnost vseh Čehov in Slovakov v prizadevanjih, da ohra-

nijo sanje o humanem socializmu. Vse to navdaja nas, avtorje filma, z upanjem, da

se bomo nekega dne znova srečali na svobodnih praških ulicah; fantje in dekleta, ki

se ljubijo in ne vojskujejo; vse to utrjuje naše upanje, da usoda Češkoslovaške ne bo

še drugič v tem stoletju žrtev ravnodušnosti in pozabe.

Tragičnim dogodkom zamrznitve »praške pomladi« se posveča tudi film Črni dnevi, pri katerem je imel v skupinski režiji glavno tak-tirko v rokah Ladislav Kudelka. Ta polurna kronika se obravnave kriznega obdobja loteva povsem drugače kot Oratorij. Kreativno izhodišče predstavlja dejstvo, da je film nastal kot posebna izdaja redne serije filmskih obzornikov in je ohranil tudi vse temeljne zna-čilnosti te dokumentarne podzvrsti. Časovni okvir, ki ga zajema, sega od zasedanja voditeljev večine članic Varšavskega pakta v Čierni in Bratislavi (ko se je še zdelo, da bo mogoč politični kompromis za če-škoslovaška reformistična prizadevanja) do vojaške invazije in izteka kriznih dni z vrnitvijo delegacije češkoslovaškega državnega vrha iz Moskve, kamor jih je pozvalo vodstvo okupacijskih sil. Obravnava poteka v kronološkem zaporedju, v katerem začetne podobe poli-tičnih srečanj na najvišji ravni kmalu nadomestijo podobe izvajanja »visoke« politike z najbrutalnejšimi sredstvi. Osrednje dogajanje 21. avgusta in v dneh, ki sledijo, pokriva vrsta snemalcev, ki iz najrazlič-nejših vidikov podajajo dejstva invazije ter oblike ljudskega odpora: od protestniškega vrenja na mestnih ulicah (in žrtev, ki so jih protesti terjali), preko medijskega odpora, ki so ga izvajale neodvisne oziro-ma piratske radijske postaje, do pasivnega odpora v obliki gladovnih stavk mladine in delavcev ter splošnih stavk delovnega ljudstva. Film se zaključuje s predstavitvijo (kompromisnih) političnih rešitev po


210


vrnitvi najvidnejših politikov iz sovjetske prestolnice, kjer so podpi-sali »Moskovski protokol«, ki se je v tistem času še vedno zdel dovolj »brezkompromisen«.14

Osnovno strukturo Črnih dni predstavlja tradicionalna obzorniška manira, kjer novinarska poročila s terena uravnava ter interpretira ko-mentar. Vendar pa prevladujočo obliko (zlasti v osrednjem delu, po-svečenem invaziji) pogosto zamenja metoda čiste observacije, kjer film pusti spregovarjati dogodkom samim. Mestoma se komentar umakne radijskim poročilom improviziranih postaj, ki so skušale postati »glas razuma«, medtem ko so si uradno informacijsko linijo državnega ra-dia nemudoma podredile okupacijske enote. Obzorniško neznačilna je (izvzemši uvodno in odjavno špico) odsotnost vsakršne glasbene spremljave, ki jo nadomešča ambientalni zvok dogajanja. Poleg nepo-srednega »participacijskega« snemanja na lokacijah je veliko prizorov invazije posnetih s skrito kamero, kar daje dogajanju dodaten občutek vseprisotnosti snemalcev in stopnjuje dinamiko celote. Kljub tem spe-cifikam pa temeljna zasnova filma vendarle ustreza odločilnim kriteri-jem filmskega obzornika.

•

Najpresunljivejši med obravnavanimi deli, a zato nič manj politično relevanten je dokumentarec Bedenje. Zaradi letnice nastanka in obrav-navanega dogajanja ga lahko opredelimo kot svojevrsten testament angažirane dokumentaristike v federaciji, ki je v procesu »normalizaci-je« pod vodstvom Husáka zlagoma, a temeljito zatrla vsa osvobodilna zavzemanja. Petindvajsetminutni dokumentarec obravnava situacijo v državi od trenutka, ko je Jan Palach v bolnišnici podlegel težkim opeklinam, pa do takrat, ko je bil položen v grob. Film je kompilacija posnetkov dogajanja (od ponedeljka 20. do sobote 25. januarja 1969), ki v žurnalistični maniri prenašajo vzdušje vsenarodnega žalovanja z različnih prizorišč, s središčema na lokacijah mladeničeve smrti in na

14 V luči nadaljnjega razvoja dogodkov tudi tukaj izstopa paradoksalna drža Gustáva Husáka, ki se je po vrnitvi iz Moskve na kongresu slovaške partije v Bratislavi najodločneje zavzemal za pogum, poštenje, pokončnost, neomajnost in pripravljenost žrtvovanja za narod ter očiščenje partije vseh nestabilnih, omahljivih in oportunističnih »elementov«.

Češkoslovaška

211


mestu neposrednega poklona njegovemu žrtvovanemu telesu. Prizori aktualnega stanja so prepredeni z vrsto prodornih komentarjev o Pa-lachovem dejanju in o trenutni politični situaciji, ki jih podajajo vidne oporečniške osebnosti (med njimi tudi Václav Havel). Naslov, ki ga film povzema po ritualu bedenja ob umrlem, skriva tudi drugo po-mensko ost – pomen čuječnosti, budnosti oziroma nujnosti ohranjanja zavesti o nedopustljivosti padca v malodušje, v zaspano sprijaznjenost z nemožnostjo odpora proti politični in družbeni realnosti. Na to opo-zarja zlasti ključno premišljevanje o smislu Palachovega žrtvovanja, ki ga v filmu podaja pisatelj in publicist Roman Kaliský:

Posameznikovo žalovanje odraža stanje njegovega duha, tako kot se v žalovanju na-

roda zrcali stanje duha ljudstva na splošno. Ne moremo ga izmeriti ali pretehtati, ne

moremo raziskati njegovega pozitivnega oziroma negativnega vpliva na družbo ali

na politiko, ki je običajno kratkega veka in kratke sape. Lahko ga samo spoštujemo.

Tisti, ki tega ne zmorejo, naj ostanejo vsaj tiho in mirno zapustijo to veliko vseljud-

sko komemoracijo. Raje naj je ne vznemirjajo in naj je na noben način ne poskušajo

izrabiti. 'Ker se je naš narod znašel na robu brezupa in resignacije …' so besede, s

katerimi se začenja poslovilno pismo – testament Jana Palacha. Podano uradno stali-

šče pa pravi: 'Deloval je v nasprotju z moralnimi principi našega naroda.' Seveda to

nikakor ne drži. Moralna načela češkega in slovaškega ljudstva so tista, po katerih je

Jan Palach živel in za katera je po lastni, svobodni volji umrl. V svetlečo baklo se ni

spremenil samo zato, ker po teh načelih ni mogel svobodno živeti, temveč da bi nas

vse opomnil, da moralnih načel svobodnega človeka in svobodnega ljudstva ni mogo-

če pod nobenimi pogoji in za nobeno ceno zamenjati s tako imenovanimi moralnimi

normami, nedostojnimi svobodnih ljudi in svobodnega naroda.

Na spominskih obeležjih tistih, ki so dali življenje za svobodo, pogosto piše: 'Umrli

so, da lahko mi živimo.' A Jan Palach ni umrl samo zato, da bi mi lahko živeli, umrl

je, da bi v nas prebudil zavest o tem, kako živimo. Na misel mi prihajajo besede sta-

rega, modrega, a tudi utrujenega slovaškega skeptika: 'Samo vprašanje časa je, kdaj

se bomo naučili sodelovati.' V resnici je prava beseda takega sodelovanja 'kolabori-

ranje', pomen, ki so ga naše oblasti že uspešno udomačile. A pod nobenim pogojem

ne smemo dopustiti, da bi se to zgodilo; v tem je smisel velike smrti Jana Palacha.15

15 Seveda pa je imela tragična Palachova smrt poleg neposredne protestne in narodno - buditelj-ske vloge tudi izjemen simbolni naboj: »To samotno dejanje nasilja nad seboj je bilo izjemno


212


Najvidnejše kvalitete filma so v njegovem vztrajnem zagovoru edine legitimne reakcije na dejanje mladega protestnika – nadaljevanje iz-ražanja teženj po svobodi. S tem to skupinsko delo ne predstavlja le svojstvenega testamentarnega dejanja, marveč povzema nekaj ključnih potez, zaradi katerih obravnavane češkoslovaške dokumentarce uvr-ščamo tako visoko na lestvici angažirane dokumentaristike. Te lastno-sti nemara najbolje ponazarja v filmu izrečena misel Václava Havla: »Ne potrebujemo novih žrtev. Po tej poti nima smisla nadaljevati. To bi samo oslabilo naboj Palachovega dejanja. Najti moramo nov način, ki bi v primeru padca nazaj v vsesplošno apatijo ljudi znova prebudil in jih primoral k samospraševanju – kaj zares hočejo?« V teh besedah in v filmu se tako odražajo bistvene tendence obravnavanih del – težnje po dokumentiranju (in s tem spodbujanju) prebujene, zatrte in ponov-no porajajoče se zavesti o nujnosti iskanja načinov odpora tako proti restriktivnemu političnemu dogmatizmu in totalitarizmu kakor proti apatiji in vdanosti v usodo, ob spoznanju, da udejanjenje odpora ni vselej uresničljivo na mah.

•

Če se za konec na obravnavano ustvarjalnost ozremo v kontekstu kri-tičnih, polemičnih oziroma odporniških zavzemanj s filmskimi sredstvi na teritorijih nekdanjih socialističnih držav, se odpira pahljača zagat, ki jih ponazarjajo ugotovitve Davida W. Paula:

Širok nabor funkcij in vlog, ki jih ima film v javni in politični sferi v komunistič-

nih družbah, odpira zanimiv teoretski problem položaja filmskega ustvarjalca v

kontekstu socialistične estetike. To pomembno vprašanje se nanaša na namen in

naravo kinematografije v političnem sistemu, čigar vladajoče elite film pojmujejo

za utilitarno in didaktično orodje, tesno povezano z ustvarjanjem boljše realnosti.

(Paul, 1983: 14–15)

simbolično in ni spodbudilo samo odporniškega duha ljudstva, temveč je državi zagotovilo tudi mučenika, čigar pomen se je v naslednjih dveh desetletjih eksponentno krepil. Palacha so začeli nemudoma primerjati z reformističnim mučenikom Janom Husom, ki ga je leta 1415 na koncilu v Konstanci katoliška inkvizicija obtožila herezije in obsodila na smrt s sežigom na grmadi.« (Falk, 1999: 196–197)

Češkoslovaška

213


Čeprav pričujoča ugotovitev meri na najširši spekter filmskih de-javnosti v vzhodnoevropskih kinematografijah, je bila močno rela-tivizirana zlasti v »posebnih političnih pogojih«, kakršne so pred-stavljala otoplitvena reformistična zavzemanja, ko vizije »boljše re-alnosti« niso bile več le prežvečena programska floskula, temveč so postale dejanski strateški načrt. Te situacije so se tako na simbolni kot na konkretni ravni najceloviteje udejanjile v fenomenu »praške pomladi«. In kakor so se takrat afirmirale težnje po svobodi, je tudi dokumentiranje dogajanja prevzelo vlogo, ki je bila v socialističnem območju edinstvena.

S stališča dokumentarnih študijev lahko govorimo o specifičnem prenosu vizije v prakso, ki je bil v marsičem drugačen od dokumen-tarnega snovanja na Poljskem in v sfrj. Za razliko od ustvarjalnosti črne serije ali beograjske šole dokumentarnega filma, ki sta reformno vzdušje in popuščanje okovov izkoristili predvsem za kritični nastop v iskanju načinov podajanja prave resnice na eni ter zavračanja kolektiv-nih mitologij na drugi ravni, so češkoslovaški dokumentaristi skušali v največji meri delovati afirmativno. V osrčju njihovih prizadevanj je bilo zaznavno veliko zaupanje v reformno politiko in njene protagoniste. Večina obravnavanih del je namreč izpostavljala dejavnike potekajočih sprememb in tako k aktualni politiki ni pristopala z apriorno kritičnih izhodišč, temveč jo je predvsem spremljala na delu. »Socializem s člo-veškim obrazom« nenadoma ni bil le slogan zaupanja v spremembe in slutenj svobode, temveč je dobil konkretne obraze (ter besede in dejanja) tistih, ki so se zanj zavzemali oziroma ga skušali izvajati. Se-veda je bilo tudi v teh dokumentarcih zaznati kritično ost, uperjeno v krivice in ideološke absurde povojne preteklosti, vendar pa so skušali predvsem pokazati, da se odločilne spremembe že odvijajo. Tako so kreativni naboj usmerjali v krepitev optimističnega vzdušja in podporo reformnim prizadevanjem, ki so jih vseskozi, predvsem pa v ključnih trenutkih, spremljali od blizu. Tovrsten pristop je dosegel razumljivo kulminacijo v trenutku streznitve, ko so se vizije zlomile in se je upanja polna realnost sprevrgla v nočno moro. Ob nastopu izrednega stanja so tako dokumentaristi prevzeli neposredno aktivistično vlogo, ustvar-jajoč gverilske podobe iz osrčja upora, v naboju identične tistim, ki so


214


jih na drugih kriznih žariščih v 60. in zgodnjih 70. letih uspeli posneti nekateri najradikalnejši cineasti.16

Podobno kot na vsebinski ravni se politični dokumentarec iz časa »praške pomladi« od poljske in jugoslovanske ustvarjalnosti razlikuje tudi v formalnih določilih. Za razliko od večine del črne serije, ki se poslužujejo predvsem relativno »distanciranih« prijemov rekonstruk-cije in pouprizarjanja, podkrepljenih z argumentacijami in razlagami, je za češkoslovaška dela značilen občutno neposrednejši pristop. V njih prevladuje kombinacija opazovalnega principa direktnega filma, inter-vencijske metode filma resnice in načel dokumentarnega žurnalizma, ki pa sorodnost s panegiriškim poveličevanjem dosežkov socialistič-nega razvoja sprevračajo z obzorniškimi praksami, sočasno razvitimi na zahodni polobli. Posledica kombinatorike različnih metod prinaša precejšnjo hibridizacijo končnega izdelka, ki v svoji strukturni necelo-vitosti najpogosteje obsega dve temeljni tendenci: enako intenzivno kot izpostavljeni afirmativni naboj obravnavanega družbenega fenomena, ki priča o liberalizaciji in svobodi, lahko v podtekstih in podtonih za-znavamo tudi odločno opozarjanje na ozko mejo med evforičnim nav-dušenjem in nevarnostjo zdrsa v apatijo sprijaznjenosti z usodo podre-janja totalitarnemu gospostvu. Z izjemo Črnih dni, ki v svoji striktni zavezanosti obzorniškim določilom ostajajo sporočilno nedvoumno delo, lahko v večini ostalih opazimo različne pomenske poudarke in poante, ki hkrati s težnjo po uveljavitvi določenega pojava odražajo tudi nujnost njegovega takojšnjega preizpraševanja.17

V teh subtilnih prijemih je zaznati širok spekter tendenc, ki opozar-jajo, da kljub evforičnemu »pomladnemu« trenutku, ki so ga živeli, cineasti niso slepo verjeli vsemu, kar so ponujale politične elite, saj niso želeli nemudoma stopiti na novi vlak propagandnega pogona. Prav

16 V angažirani dokumentarni produkciji v sfrj, ki je bila neprimerljivo intenzivnejša od češkoslo-vaške, lahko tako zavzet pristop pripišemo zgolj peščici filmov; takšna sta denimo dokumentarca o študentskih protestih v Beogradu leta 1968 Junijska gibanja Želimira Žilnika ter Za in proti za Miće Miloševića in Dejana Đurkovića.

17 Zgoraj opisana »časopisna« sekvenca filma Čas, ki ga živimo denimo opozarja na domet in manipulativne možnosti (množično)medijskega sistema; glasbeni vložki v istem delu pa z izposta-vljanjem mladinske subkulture razgrinjajo tudi precej drugačno dimenzijo »pomladnih vizij«, kot jo predstavlja reformna vladna politika.

Češkoslovaška

215


določena zadržanost, ki jo odraža hibridnost v formalnih pristopih, odločno pritrjuje tezi Amosa Vogla, da v tem času v Vzhodni Evropi paradoksalno ni prevladovala produkcija del »propagandne kinemato-grafije«, ampak ustvarjanje »političnih filmov«. Čeprav ima avtor s to oznako v mislih filmske pristope različnih »šol«, njegova misel nadvse nazorno opredeljuje tudi stanje dokumentarne ustvarjalnosti:

Posamezna dela, ki so odražala večje ali manjše nesoglasje z režimi, je bilo v redkih

intervalih mogoče najti v vsaki vzhodni kinematografiji. Toda pojavljanje celotne

'šole' je bilo omejeno na kratko obdobje poljske izkušnje v času Gumułkove libe-

ralizacije v petdesetih in na enako kratko in briljantno češko filmsko renesanso

neposredno pred Dubčkom in pod njim. Čeprav to gibanje in njegova dela danes

predstavljajo zgolj bleščeč trenutek zgodovine – ki ga je uničila ruska okupacija Če-

škoslovaške – pomenijo osupljivo odkritje skrivnih tendenc znotraj t. i. monolitne

ideološke strukture Vzhoda. (Vogel, 2006: 139)


216


Eno ključnih žarišč polemičnega dokumentarnega filma na evropskem Vzhodu oziroma na Balkanu predstavlja dokumentarni segment ki-nematografije v nekdanji Jugoslaviji. V tej preminuli skupnosti šestih republik in dveh avtonomnih pokrajin je bila družbenopolitična situ-acija v določenih elementih podobna sočasnemu dogajanju na nekate-rih območjih za železno zaveso, v pomembnih podrobnostih pa se je tudi precej razlikovala od situacije na Poljskem ali Češkoslovaškem. V federaciji, ki je bila znana tudi kot država stalnih reform (»zamrzni-tve« in »odjuge« so si sledile pogosteje kot drugje na Vzhodu), od leta 1961 pa do konca desetletja ni prihajalo do radikalnih destabilizacij-skih ali prenovitvenih procesov. Tako so bila 60. leta zaznamovana z relativnim napredkom, ki se je odražal v oblikah »decentralizacije in rahljanja političnega nadzora države, ekonomskih reform, demokrati-zacije družbene sfere ipd.«. (Levi, 2011: 21) Čeprav lahko govorimo o reformnem obdobju, se spremembe niso odvijale v obliki izrazitih političnih preobratov, marveč kot zaporedna izmenjava različnih ten-denc partijskih struj, ki so si za določen čas izborile primat, vzporedno s frakcijskimi boji pa so se vrstili poskusi izboljšav in konsolidacije go-spodarstva.1 A kljub določeni nestabilnosti v splošnem vzdušju države ni bilo čutiti napetosti in ni prihajalo do izbruhov, saj se je velik delež konfrontacij odvijal v obliki javnih polemik in preizpraševanj. Daniel Goulding je tako prepričan, da je v teku 60. let Jugoslavija »vstopila v

1 »Reforme v šestdesetih letih, tako gospodarske, ki so bile v resnici politične, kot tudi čisto poli-tične, so bile v znaku iskanja rešitev za nadaljnji razvoj političnega sistema samoupravljanja in v iskanju temu najbolj ustrezne organizacije države. Šlo je za sistemske reforme, in vse, ki so tem sledile, so bile reforme reform iz šestdesetih let.« (Čepič, 2010: 46)

Jugoslavija7

Jugoslavija

217


svoje najkreativnejše in najbolj inovativno obdobje eksperimentiranja z novimi oblikami samoupravnega socializma in vzdrževanja odprtih razprav o družbenih, ekonomskih in kulturnih razvojnih področjih.« (Goulding, 2004: 68) Razmere so se zaostrile po letu 1968, ko je glo-balni protestni val zajel tudi sfrj in je »češkoslovaška izkušnja« tudi med jugoslovanske partijske veljake vnesla negotovost ter vplivala na zategovanje vajeti na vseh ravneh. Vzdušje v takratni federaciji (s kulminacijo v letu 1968) nazorno predstavlja razmišljanje enega naj-prodornejših cineastov obdobja in jugoslovanskega filma na splošno, Želimirja Žilnika:

Demonstracije v Beogradu leta 1968, usmerjene proti vodilni državno - socialistič-

ni birokraciji, so prinesle zahteve po vračanju k dejanskim načelom marksizma

in komunizma. To je bila pravzaprav zgodnja artikulacija solidarnosti. Generacija

mladih se je spraševala po svojem mestu v družbi, ki je, tako kot drugi stalinistič-

ni sistemi, postala gerontokratska kljub predhodnim zaobljubam, da bo gradila

'demokratični socializem s človeškim obrazom'. Junija se je v Beogradu zgodilo

ljudstvo, kmalu zatem, v avgustu, pa je prišlo do ruske invazije na Češkoslovaško.

V tem času je Jugoslavija predstavljala enega najbolj odprtih stalinističnih sistemov,

zbirokratizirana državna struktura pa je bila resnično izpostavljena pritisku štu-

dentskih protestov. Zato ni prišlo do brutalne policijske ali vojaške intervencije. O

dogajanju so razpravljali znotraj partijskega aparata; v juniju in juliju se je zdelo,

da je ljudstvo zmagalo in da se obetajo pozitivne spremembe. Toda po drugi strani

je okupacija Češkoslovaške povzročila izbruh strahu – ki so ga podžigali birokrati

in aparatčiki –, da bi lahko Jugoslavija, čeprav ni pripadala sovjetskemu bloku,

postala nova tarča na seznamu intervencij sovjetske armade. Dogodki leta 1968

so tako odprli številna vprašanja o prihodnosti socializma, o smislu Revolucije in

njene realizacije v praksi. (Žilnik, 2009: 29–30)

Podobni procesi kot v družbenopolitični sferi so potekali tudi na po-dročju kinematografije, kjer se je po spremembah federalnega filmske-ga zakona leta 1962 začela stopnjevati decentralizacija in demokrati-zacija državne produkcijske mreže.2 To je pomenilo predvsem občutno

2 »Osnovni filmski zakon je bil leta 1962 revidiran tako, da je odražal spremembe poudarkov in najavil obdobje pomembne reorganizacije filmske dejavnosti v vseh šestih jugoslovanskih


218


povečanje avtonomije republiških filmskih pogonov tako v organiza-cijskem smislu kakor v oblikah financiranja vseh treh ključnih kine-matografskih segmentov – produkcije, distribucije in prikazovanja. Seveda se je zavoljo relativne politične »odprtosti«, ki se je odražala v organizacijskih segmentih, krepila tudi zavest o možnosti izražanja individualnih pogledov in prepričanj v sami ustvarjalnosti. Tako je pr-vič po vojni napočil čas, ko je bila mogoča kritična presoja razmer in brezpogojnega poveličevanja mitologije partizanskega boja ter komu-nistične revolucije. V skladu s povedanim bi bilo na prvi pogled moč zaznati skupne lastnosti poljske črne serije in jugoslovanskega doku-mentarca 60. in zgodnjih 70. let. Eno takšnih sorodnosti predstavlja dejstvo, da kritika filmarjev ni bila naperjena prosti socialističnemu sistemu, marveč proti njegovi zbirokratiziranosti, avtoritarnosti in eli-tizmu, kot poudarja Pavle Levi:

Čeprav so bili pogosto zelo kritični do različnih družbenopolitičnih vidikov jugo-

slovanskega socializma, pa avtorji novega filma v glavnem – in to moramo poudari-

ti – niso nasprotovali socialistični ureditvi kot taki. Toda neredko so se zoperstavili

ideološkemu dogmatizmu in reifikaciji, zlasti pa so bili zavezani kritiki 'nedotaklji-

ve' kolektivne nacionalne mitologije, ki jo je vzpostavila država (ta je v prvi vrsti

zadevala narodnoosvobodilno borbo, revolucionarni boj jugoslovanskih narodov

in naravo ter delovanje jugoslovanskega socialističnega modela). (Levi, 2011: 21)

Kljub določenim sorodnostim pa imamo v resnici opraviti s precej raz-ličnimi pristopi v pojmovanju vloge angažiranega oziroma kritičnega dokumentarnega pogleda tako na aktualna stanja v družbi kakor na nevralgična dejstva (pol)preteklosti. Za razliko od neposredne kritike poljskih kolegov, ki so svoj objektiv najpogosteje uperjali v konkretne situacije dejanskosti in iskali odgovorne zanje, so se jugoslovanski ci-neasti praviloma odločali za polemični pristop, s katerim so se lotevali tako »epohalnih« družbenopolitičnih tematik kot najintimnejših drob-cev iz življenja običajnih ljudi, iz katerih so sestavljali mozaik podob stvarnosti, ki ni imela ničesar skupnega z videnji režimskih umetnikov.

republikah, kar je privedlo do bogatejše diferencirane filmske reprezentacije kulturne in jezikovne raznolikosti narodov in narodnosti Jugoslavije.« (Goulding, 2004: 64)

Jugoslavija

219


Vizija polemično - kritičnega dokumentarnega sondiranja družbe-nega dogajanja v Jugoslaviji izhaja s konca 50. let, kulminacijo pa je doživela z beograjsko šolo dokumentarnega filma v 60. letih in črnim valom, kot je bilo pejorativno imenovano obdobje novega jugoslo-vanskega filma 60. in začetka 70. let. Prvo gibanje je v največji meri opredeljeno z ustvarjalnostjo, ki se je odvijala pod producentskim okriljem beograjskega Dunav filma, kjer so delovali avtorji kot Mi-lenko Štrbac, Krsto Škanata, Sveta Pavlović, Stjepan Zaninović, Puri-ša Đorđević, brata Slijepčević, Aleksandar (Saša) Petrović, Dušan Ma-kavejev, Brana Ćelović itn.3 Drugo, precej ohlapnejšo »črnovalovsko« gibanjsko strukturo pa zastopajo cineasti, ki so bili v enaki meri kot na dokumentarnem področju aktivni tudi v sferi igranega filma in so zaslužni predvsem za izjemni razmah vizije polemičnih avtorskih del.4 Seveda pa je, kar je v podobnih primerih pogosto, prihajalo do prepletanja ustvarjalnih energij in udejstvovanja režiserjev znotraj osrednjih kreativnih pogonov tistega časa, ki so poleg dokumentarne in igrane produkcije zajemali še eksperimentalni in animirani film. Tako denimo (v kontekstu dokumentarno - igrane »izmenjave«) ime-na Puriše Đorđevića, Dušana Makavejeva, Aleksandra Petrovića ali Želimirja Žilnika, ki jih najdemo med ključnimi predstavniki srbske dokumentarne ustvarjalnosti, sodijo tudi med najvidnejše protagoni-ste novega jugoslovanskega filma.

Beograd ni bil edino žarišče najprodornejših filmskih zavzemanj, temveč so angažirani ustvarjalci – trdneje ali ohlapneje povezani pod okriljem posameznega produkcijskega podjetja, republiškega centra ali

3 Dunav film seveda ni bila edina in ekskluzivna producentska hiša za dokumentarni film, saj so na tem področju delovala domala vsa tedanja produkcijska podjetja – Avala film, Ufus, Zastava film, Slavija film in Filmske novosti v Beogradu, Neoplanta film v Novem Sadu, Sutjeska film v Sarajevu, Morava film in Lovćen film v Titogradu, Vardar film v Skopju, hrvaški Zagreb film in slovenska Triglav film ter Viba film. Razlog za izpostavljanje vodilne vloge Dunav filma je v tem, da je predstavljal nekakšno neformalno »energijsko jedro«, kjer je potekal najintenzivnejši ter najprodornejši del takratne dokumentarne produkcije.

4 Pojem »črnega«, ki je iz filmske zgodovine sfrj najbolj znan kot pejorativna oznaka za dela no-vega jugoslovanskega filma, slabšalno označenega za črni val, je bil najprej uporabljen v »karak-terizaciji« polemičnih dokumentarnih del v prvi polovici 60. let, ko se je v časopisju razplamtela kritiška razprava o »(ne)sprejemljivih temah in pristopih« v novem dokumentarcu. Seveda je navdih za poimenovanje predstavljala poljska črna serija.


220


celo gibanjske strukture5 – delovali po vsej Jugoslaviji. Beograjski krog dokumentaristov je podobno kot zagrebška šola animiranega filma, ki je (zlasti v svetu) predstavljala sinonim za izjemnost jugoslovan-ske animacije, pomenil predvsem skupno ime za najdrznejše pristope k »dokumentiranju« faktografije socialistične stvarnosti. Razlog, da dokumentarno dejavnost v jugoslovanski prestolnici postavljamo na osrednje mesto, je predvsem ta, da se je na eni strani kronološko razte-zala skozi glavne epizode ustvarjalne prebojnosti (epicenter se je sicer lahko premaknil v Zagreb, Sarajevo, Ljubljano itn., vendar pa je njegov odmev v Beogradu praviloma povzročil nov zagon, ki je pogosto dose-gel celo večjo prodornost od izvornega impulza), na drugi ravni pa se je s poglobljenim preučevanjem, ki ga je bila deležna, vzpostavil dragocen teoretski instrumentarij, s katerim je še danes mogoče opredeliti večin-ski delež zavzemanj progresivne dokumentaristike obdobja.

7.1 Beograjska šola dokumentarnega filma

Beograjska šola dokumentarnega filma (v nadaljevanju beograjska šola) svoje poimenovanje in sloves filmskega gibanja pravzaprav dol-guje fascinaciji mednarodne kritiške javnosti, ki jo je leta 1966 povzro-čila revija del »beograjskih dokumentaristov« na festivalu La Mostra Internazionale del Cinema Libero di Porretta Terme. Italijanski festival in pa gostovanje v newyorškem Muzeju moderne umetnosti naslednje-ga leta sta bila za srbske dokumentariste podobnega pomena kot četrta londonska edicija programa Free Cinema za poljski disidentski (kratki in dokumentarni) film 50. let.6 Za teoretsko afirmacijo dokumentarne-

5 Povsod po federaciji je bil zaznaven dokumentarni utrip izjemnega kreativnega naboja z vrsto značilnosti, sorodnih beograjski šoli. Ena izmed pomembnih skupin, pri kateri so analitiki zaznali dovolj skupnih potez, da so lahko opredelili njena »gibanjska določila«, je prihajala iz prestolnice Bosne in Hercegovine pod imenom sarajevska šola dokumentarnega filma (včasih tudi sarajevska dokumentarna šola) in je zajemala dela bosanskohercegovskih dokumentaristov, zbranih pred-vsem pod produkcijskim okriljem Sutjeska filma. Zavoljo obsežnosti in razvejanosti delovanja v posameznih republikah bi bilo treba vsaki med njimi posvetiti samostojno študijo, kar pa daleč presega okvire pričujočega razmisleka.

6 Legendarni doajen newyorškega »podtalnega filma« in eden najvidnejših svetovnih dokumenta-ristov Jonas Mekas je v svoji kolumni »Movie Journal« v časopisu Village Voice ob tej priložnosti poudaril, da so »najvznemirljivejše trenutke«, ki jih je v programu muzeja doživel, predstavljali

Jugoslavija

221


ga dogajanja v srbski prestolnici pa je najbolj zaslužna izjemna študija Ranka Munitića Beogradska škola dokumentarnog filma, s katero je že leta 1967, takoj po odmevnem nastopu beograjskega kroga v Ita-liji, konceptualno opredelil njene ključne vidike in specifične skupne elemente, potrebne za evidentiranje tega, »v kolikšni meri se določe-na celota razlikuje od konteksta, iz katerega jo ločujemo«.7 Podatek, da je šele »prepoznanje« v tujini zdramilo zavest domače kritiške elite o »zakladih«, ki jih premorejo na lastnem dvorišču, govori o stanju, značilnem za vrsto podobnih situacij v zgodovini jugoslovanske kine-matografije. Hkrati pa izpričuje dvosmernost njenega kritiškega in te-oretskega udejstvovanja oziroma razlike med uradno in alternativno kritiko, publicistiko ter teorijo.

V tej dvotirnosti si je prva struja prizadevala predvsem za utrjeva-nje režimsko vodene in uravnavane kolektivne mitologije zmagovite socialistične vizije, druga pa se je posvečala odkrivanjem novih ustvar-jalnih možnosti, utemeljenih na individualnih videnjih, najpogosteje povezanih tudi z vprašanji družbene degradacije in političnega nekon-formizma. Tako smo soočeni s paradoksom, da so priznana imena ju-goslovanske »uradne« kritike preglede Festivala jugoslovanskega do-kumentarnega in kratkometražnega filma 1966 pospremila z naslovi »Depresivne teme« (Mira Boglić), »U znaku stagnacije« (Mirko Bo-šnjak), »Kratki dah« (Žika Bogdanović) itn. ter v svojih zapisih iz-postavljala popoln polom domače dokumentarne produkcije, medtem ko je krog revije Filmska kultura isto produkcijo pospremil z laska-vimi ocenami, tuji poznavalci pa so skoraj tekmovali v hvalospevih novo odkritim dokumentarnim biserom. Eminentni italijanski avtorji so tako v pomembnih časopisih, s katerimi so sodelovali, izpostavljali izjemno odkritje dobro varovane skrivnosti iz sosednje države, kar naj-ustrezneje povzema intervencija Sergia Raffaellija v reviji Cineforum:

filmi iz pregleda jugoslovanskega dokumentarca, med njimi zlasti dela »Krsta Škanate, resničnega poeta dokumentarnega filma«. Podrobneje glej: Zečević, 2003: 257.

7 »Za izločenje neke posebne celote iz raznorodnega kompleksa nacionalne kinematografije in mo-žnost njenega poimenovanja z nazivom 'šola' s posebnim umetniškim profilom je treba precizirati tiste specifične elemente, ki to celoto določajo v prostorskem, časovnem in kakovostnem smislu.« (Munitić, 1967: 5)


222


Značilna dialektika med močjo države in možnostjo njene kritike, ki se na kapi-

talističnem Zahodu zdi obsojena na sterilnost, v socialistični družbi postaja stvar-

nost. Nesporno lahko govorimo o prvih demokratičnih rezultatih marksističnega

upravljanja države in o naravnem razvoju dialektičnega procesa, seveda v ne vselej

premočrtni notranji evoluciji določenih in nezamenljivih političnih in kulturnih

pogojev. In ni naključje, da je ta proces, ta nemirni boj za izgradnjo socialistične

družbe, v filmskem jeziku našel enega najnaravnejših, potemtakem pa tudi najbolj

specifičnih in najustreznejših izrazov. (Raffaelli, 1966: 610)8

Očrtano paradoksalno stanje je podrobneje opisal Vicko Raspor v član-ku »Može li se govoriti o 'Beogradskoj školi dokumentarnog filma'?« v novembrski številki Film - novosti leta 1966.9 Potem ko je v tekstu opra-vil z razlikami med notranjimi videnji in pogledom od zunaj, je priobčil nastavke za relevantnejši pristop k obravnavi inkriminirane ustvarjal-nosti. V njih poudarja, kako so skromni naslov »beograjski dokumenta-risti«, pod katerim je bil program najavljen, italijanski kritiki prekrstili v mnogo bolj zavezujočo opredelitev »beograjska šola dokumentarnega filma«. Na osnovi italijanske iniciative tako oriše najznačilnejše poteze ustvarjalnosti, v kateri izpostavlja zlasti prodiranje pod površje prevla-dujočega pavšalnega slikanja ter svojevrsten pristop k tematiki naro-dnoosvobodilnega boja in revolucije. Poglavitni pomen vidi v ambicio-znih poskusih uporabe filmske metafore in kontrastiranja slikovnih ter

8 Ob Raffaelliju naj omenimo še zapis Nina Cacia, ki je v časopisu Quaderno izpostavil zlasti dejstvo, da so dela beograjske šole suvereno zagrizla v »najtežje področje, v območje zvestega kritičnega raziskovanja, ki ima družbenopolemični značaj«, in pa Giorgia Trentina, ki se je v Cinema - societe osredotočil predvsem na delo Krsta Škanate ter njegov film Prvi sklon – človek opredelil takole: »Film je skrajno ostro delo, ki izjemno resnično obsoja krivico, prizadejano posamezniku. Ljudje doživljajo premnoge krivice v vseh delih sveta, a Škanata je v svoji obsodbi še posebej strog, ker se 'nepravičnost' dogaja v socialistični državi. […] Škanatov protest je glas delovnih ljudi, ki so solidarni s svojim tovarišem in se zavedajo, da lahko kaj takega doleti tudi njih.« Vse navedeno po: Munitić, 1967: 81–82.

9 Delo Vicka Rasporja, enega najpronicljivejših in najostrejših jugoslovanskih filmskih kritikov tistega časa, pa ni bilo pomembno samo na ravni kritiških in publicističnih prizadevanj za širšo uveljavitev fenomena beograjske šole ter prebojne dokumentaristike, temveč morda še bolj na organizacijski ravni. Brez njegove vloge (najprej umetniškega nato pa dolgoletnega generalnega) direktorja Dunav filma, produkcijske hiše, ki je od začetka 60. let naprej ponujala zaledje najsme-lejšim dokumentarnim prizadevanjem v Srbiji, si je sistematičen razmah dokumentarizma domala nemogoče zamisliti. Zaradi vsestranskega angažmaja so njegova spoznanja praviloma naletela na izjemen javni in strokovni odmev.

Jugoslavija

223


pojmovnih ravni, s katerimi so se lotevali brezkompromisne obravna-ve socioloških problemov takratne družbe. Ključna določila takšnega pristopa se mu zdijo dovolj svojstvena in sistematična za upravičeno trditev, da »njihova aktivnost začenja povzemati elemente značilnih po-tez, ki oblikujejo fizionomijo 'šole'« (Raspor, 1967: 2) Na koncu pa na vprašanje, zastavljeno v naslovu, odgovarja s prepričanjem, da bi takšna afirmacija spodbudno delovala na vso jugoslovansko dokumentarno in kratkometražno filmsko ustvarjalnost:

Možnost, da bi ob 'zagrebški šoli risanega filma' lahko govorili tudi o 'beograjski

šoli dokumentarnega filma', bi pomenila veliko spodbudo za vso jugoslovansko

proizvodnjo kratkih in dokumentarnih del, ker bi ustvarila vzdušje za še močnejši

ustvarjalni konkurenčni boj oziroma nasprotno: za še konkretnejšo in bolj razveja-

no poslovno sodelovanje jugoslovanskih producentov. (Raspor, 1967: 4)10

Navedeno razmišljanje zgovorno priča o sorodnostih dokumentarnega snovanja z vso filmsko situacijo v Jugoslaviji, za katero je bil znači-len svojevrsten »jugoslovanski kozmopolitizem« oziroma ustvarjalna sodelovanja ter oplajanja onkraj republiških meja. Na takšno stanje opozarja tudi Munitić, ko izrecno poudari, da so bila na ravni nacio-nalno - geografskih koordinat tudi za beograjsko šolo značilna presega-nja meja in omejitev:

Termin 'beograjska šola' ne vsebuje apriornih geografskih ali nacionalnih omejitev:

sam izraz, z osredotočenjem na poetične posebnosti in izvirnosti posameznih del,

vsebuje širino določenega vsejugoslovanskega umetniškega fenomena; kajti v okvire

'beograjske šole' spadajo tako dela, ki so jih posamezni avtorji iz te sredine posneli v

drugih produkcijah (Makavejev v Zagrebu in Sarajevu, Škanata v Zagrebu itd.), ka-

kor dela umetnikov iz drugih središč, ki so se približali značilnostim omenjene 'šole'

(takšna so denimo dela Baneta Bastaća, ki izvira iz Lovćen filma, a je po duhu svojih

kreacij znatno bližji dosežkom beograjskih dokumentaristov). (Munitić, 1967: 7–8)

10 Raspor izrecno poudarja, da bi govor o »karakterističnih potezah beograjskih ustvarjalcev« po-polnoma zgrešil svoj namen, če bi ga razumeli kot željo, da bi se srbska oziroma beograjska dokumentaristika po nacionalnem ali organizacijskem ključu izločila iz splošnega okvira jugo-slovanske filmske umetnosti. Ob tem izpostavlja dejstvo, da sodelovanje med republikami in producenti še nikoli ni bilo tako intenzivno kakor prav v obravnavanem obdobju.


224


•Ranko Munitić je bil tudi avtor, ki je pobral rokavico, vrženo z Ra-sporjevim prispevkom o dobrodošlosti »gibanjske afirmacije« doku-mentarnih prizadevanj beograjskega kroga za vso sfero jugoslovan-skega filma. Tako je v omenjeni knjižici izdelal precizno fizionomijo, morfologijo, hermenevtiko in konceptualizacijo dogajanj v jugoslovan-ski dokumentarni sferi, s posebnim poudarkom na ustvarjalnosti pod okriljem »Dunava« in ostalih beograjskih produkcijskih podjetij. Na osnovi izhodiščno začrtanih konceptualnih, estetskih, geostrateških ter kulturnodružbenih koordinat je Munitić skozi razčlembo posameznih filmskih primerov opredelil ključne težnje in izhodišča, kvalitete in me-tode, sredstva in rešitve ter vidike prostorske, časovne, psihološke in družbene prodornosti analizirane ustvarjalnosti. Tako je na konkretni ravni afirmiral značilnosti, zavoljo katerih lahko utemeljeno govorimo o svojstveni celoti z ustrezno mero vrednostnih in metodoloških soznač-nosti, da zadostijo kriterijem gibanja. Čeprav se niti Munitić niti nakna-dna poimenovanja in opredeljevanja beograjskih dokumentaristov niso ukvarjala s samo periodizacijo, se je retroaktivno uveljavilo mnenje o domala tridesetletnem obdobju delovanja »šole«. Takšno prepričanje povzema tudi Božidar Zečević v »scenariju« za dolgometražni doku-mentarec o petdesetletnem obstoju Festivala jugoslovanskega doku-mentarnega in kratkometražnega filma z naslovom »Verujem u autora«. V podrobnem pregledu osrednjih trenutkov razvoja dokumentarne in kratkometražne produkcije v Jugoslaviji scenarist podaja sledeče vse-binsko - časovne smernice dokumentarnih pobud v Beogradu:

Smela, odkrita nagnjenost k prodiranju v podkožno tkivo stvarnosti, odprto kriti-

čen odnos do časa, drzno kukanje za pročelja in zastave, odkrivanje skrivnega in

zatiranega v stalnih kontrastih, zlasti pa nezadržna potreba po svojevrstni preo-

brazbi takšnega pogleda v metaforo, izraženo s filmskimi sredstvi – to so bile prve

poteze tistega, kar bo kasneje dobilo ime beograjska šola dokumentarnega filma. V

svetu sta jo sprva proslavila predvsem Štrbac in Škanata, potem so prišli Zanino-

vić, Pavlović in Đorđević, pa Dragoslav Lazić, Makavejev in Žilnik, vse do sredine

osemdesetih let, ko je beograjsko šolo doletela splošna usoda dokumentarca in je

s televizijo sklenila zakon iz koristoljubja. A to tridesetletno obdobje predstavlja

Jugoslavija

225


vrhunski domet našega filma. Je najboljše, kar smo zmogli dati kinematografiji

našega časa. Najboljše od tistega, kar se imenuje – film. (Zečević, 2003: 248)

V obdobju enega vrhuncev dokumentarne ustvarjalnosti se je tudi njena refleksija, očitno podžgana s kreativnim nabojem filmskih del, povzpe-la na zavidljivo mesto. Raspor, Munitić, Slobodan Novaković, Rudolf Sremec, Petar Ljubojev in drugi so artikulirali relevantne vzporednice s svetovno dokumentarno produkcijo in opozarjali na specifična določila domačih prizadevanj. Ključna vloga sistematika in konceptualizatorja pa je vsekakor pripadla Munitiću, ki s svojo analizo ni oral samo le-dine preučevanja dokumentarnega filma pri nas, temveč je (bil) njen domet mnogo daljnosežnejši. Študija Beogradska škola dokumentarnog filma je sicer po obsegu neznatno delo, vsebinsko in teoretsko pa jo lahko izpostavimo kot izjemen dosežek v najširšem kontekstu teorije dokumentarnega filma, zlasti ker so se dokumentarni študiji kot oblika sistematičnega preučevanja neigrane filmske ustvarjalnosti in kot sa-mostojna disciplina zares vzpostavili šele v 80. letih. Za primerjavo je zgovoren podatek, da nekatera ključna »pionirska« post - griersonovska dela teoretikov, kot so Erik Barnouw, Richard Meran Barsam, Lewis Jacobs ali Roy Paul Madsen11 datirajo iz prve polovice 70. let, medtem ko je prelomna študija Jean - Louisa Comollija »Ovinek skozi direktno« izšla leta 1969 (v dveh nadaljevanjih v reviji Cahiers du Cinéma).

Munitić se v svoji razlagi fenomena angažirane dokumentarne de-javnosti v srbski prestolnici osredotoči na tri kategorije – na vidike prostora, časa in kakovosti, hkrati pa že na začetku izpostavi relativ-nost teh treh pojmovnih sklopov. Na prostorsko - časovnih koordinatah tako »šola« ne zajema vse beograjske dokumentarne produkcije 60. let, pa tudi ne nujno zgolj najboljših del, nastalih v Beogradu ali Srbiji, temveč zlasti tista, katerim je mogoče pripisati gibanjska »metodološka določila«. Opredelitev tako ni pogojena niti z nacionalno - geografskimi aspekti niti s kvalitativnimi dejavniki, temveč na eni strani z vprašanji »notranjega jedra«, upoštevajoč tudi »istovrstne elemente«, povezane

11 Govorimo o delih Nonfiction Film: A Critical History (Barsam, 1973), The Impact of Film (Mad-sen, 1973), Documentary: A History of Nonfiction Film (Barnouw, 1974) in The Documentary Tradition (Jacobs, 1974).


226


z vsemi kraji in razmerami nastanka filmov. Po drugi plati pa se ne zavzema za apriorno vrednotenje, marveč za opredelitev raznorodnih »karakteristik in kvalitet«, ki predstavljajo bistvene značilnosti »šole«. Na osnovi relativizacije izključujočih opredelitev in z vpeljavo inklu-zivnih določil postavlja izhodiščno definicijo: »'Beograjsko šolo doku-mentarnega filma' sestavljajo dela, ki se ob vsej raznovrstnosti dotikajo v bistveni težnji: prerasti klasične, ustaljene značilnosti dokumentarca in jih poglobiti z nizom osebnih, poetičnih, individualno - umetniških vrednosti.« (Munitić, 1967: 6)

Pričujoča opredelitev se v marsičem prekriva s slovito razlago ustvarjalnih prizadevanj novega jugoslovanskega filma izpod peresa najprodornejšega jugoslovanskega filmskega teoretika Dušana Stoja-novića, ki odliko novega filma vidi v dejstvu, da

s svojimi filozofskimi, ideološkimi in stilističnimi razsežnostmi zagotavlja možno-

sti – in njihovo vsakodnevno realizacijo v praksi – zamenjave kolektivne mitologije

z brezštevilnostjo osebnih mitologij […] Jugoslovanski novi film potemtakem ni

nikakršna 'stilistika', ki je nastopila, da bi odigrala svojo vlogo in nato poniknila v

brezno zgodovine, ampak je revolucija, ki odpira vrata svobodi. Svoboda pa ni nič

drugega kot uzakonitev stalnosti sprememb. (Stojanović, 1967: 471)12

Prav vprašanje demitologizacije je problematika, ki lahko pride v do-kumentarnem kontekstu celo do intenzivnejšega izraza kot v igranih, insceniranih situacijah. Prizadevanja dokumentaristov, da bi se doko-pali do resnice stanj in dogodkov, predelane in prilagojene za potrebe vladajoče nomenklature, so namreč vplivala tako na razgradnjo mito-logije heroizma in narodnoosvobodilne vojne kakor na spodkopavanje mitologizacije socialistične vizije premočrtnega napredka v sistematični

12 Nikakor ne preseneča, da na domala identično dikcijo naletimo tudi v razpravi Petra Ljubojeva, ki razčlenjuje »dosežke in možnosti sarajevskega dokumentarnega filma« (kot se glasi podnaslov njegove knjige Izazov neponovljivog filma). Tako na začetku 60. let detektira situacijo, ko je bilo treba »od umetniške reportaže preiti k osmišljeni analizi«, saj ni bilo več pravih razlogov za »programirano produkcijo«, temveč za novo vizijo, ki se je: »povsem usmerila k temeljnim usmeritvam posameznih avtorjev v njihovem raziskovalnem duhu, ki je vodil k upodabljanju posameznih dosežkov. Iz skupinskih prizadevanj so izstopili pomembni posamezniki, ki so poleg evidentnih hib in očitnih vrlin premogli dovolj moči za izpostavitev in tolmačenje svoje vizije sveta, s čimer so ustvarjali lastne mite, subjektivne mitologije, izpeljane iz veljavnega življenjskega mita kulminacijske stvarnosti.« (Ljubojev, 1973: 88)

Jugoslavija

227


kolektivizaciji, industrializaciji in delavskem samoupravljanju. Če naj v tem kontekstu izpostavimo nekaj najvidnejših stvaritev beograjske-ga kroga, lahko na prvi ravni omenimo dela, kot so Mati, sin, vnuk, vnukinja (1965) Puriše Đorđevića, Parada (1962) Dušana Makaveje-va, Osvoboditelji (1967) in Dialog tovarišev z vojne fotografije (1968) Stjepana Zaninovića, Žilnikova Vstaja v Jazku (1972) ipd. V drugem sklopu dokumentarcev, ki izražajo dvom v samoumevno in kontinuira-no družbeno prenovo oziroma njene »dosežke«, pa izstopajo Deževje moje dežele (1963) Milenka Štrbca, Škanatova dela Prvi sklon – človek (1964), Vsiljivec (1965), Vojak, prosto! (1966); Šele pozneje sem začel rasti (1964) Stjepana Zaninovića, Zapisnik (1964) Aleksandra Petro-vića in Zapisnik 2 (1965) Milorada Jakšića – Fanđa; Pionirji mali, mi smo vojska prava, vsak dan rastemo, kot zelena trava (1967), Brezpo-selni (1968) in Črni film (1971) Želimirja Žilnika itn.

7.2 Črni film

Omenjeni mitologiji sta predstavljali zgolj najvidnejši in nemara naj-občutljivejši žarišči družbenih neravnovesij, s katerimi so cineasti so-očali občinstvo. V svojih raziskavah so se podajali v območja vsakda-njosti, družbenega roba, prezrtosti in preziranosti, kjer so objektive usmerjali v »popek življenja«, kot bi rekel Živojin Pavlović.13 In prav

13 Sloviti jugoslovanski »črnovalovec« (čigar dokumentarne vizije so ostale nerealizirane v ne-zmontiranem gradivu projektov Ljuba Popović in Vlak 4686 s konca 50. let) je v enem svojih najznamenitejših »manifestnih« tekstov (posvečenem Dzigi Vertovu) s pomenljivim naslovom »Nameri!« iz leta 1961 tako rekoč kartiral območja, na katera so se skozi 60. in 70. leta podajali beograjski in ostali dokumentaristi širom Jugoslavije: »treba se je po indijansko pritihotapiti pod krilo vsega, kar nas obkroža. Treba je pogledati v spužvaste duše peric v pralnicah, treba je videti razčlovečene obraze tisočih rekrutov […] spustiti se moramo v kleti, kjer spijo nosači in drvarji, in v restavracije s hitro prehrano, in v katoliške cerkve v soboto zvečer, in v vaške krčme, in na kovinarske plese, kjer frajerji v črnih jaknah nosijo fotografije Johna Wayna, in iti na oklice, za-obljube, godovanja, krstna slavja in druge zabave, obiskati medicinske fakultete, kjer v formalinu plavajo goli nagubani starci, in vstopiti v secirnice, in se na pokopališčih skrivaj poslavljati od pokojnikov, skupaj z njihovimi rodbinami, prijatelji in znanci. […] Obiskati je treba davčne upra-ve, kolodvore, zobne ordinacije, konjedernice, sindikalne konference, zavode za socialno varnost, policijske postaje, zapore in zatohla sodišča. […] Treba je gledati človeške obraze, kadar govorijo, govorijo, govorijo. […] Treba je zasledovati otroke, ko s kredo kracajo po pločnikih, in dekletca v žitnem polju, treba je potovati z vsemi prevoznimi sredstvi, celo z dvigalom, treba je zaznati prava stanja ljudi v dneh, predpisanih za radost in veselje, treba je zabeležiti izraze ljudi, kadar igrajo,


228


tako kot je Stojanović v (predvsem igranih in eksperimentalnih) dejav-nostih »novovalovcev« prepoznaval prelomna utiranja poti svobodi, je mogoče v ustvarjalnosti dokumentaristov zaznati vrsto metod, kri-terijev in načel, s katerimi so subtilne revolucionarne težnje zapisovali v gensko strukturo neumišljenega udejstvovanja. Zato ne preseneča, da so se njihova zavzemanja kaj kmalu (vsaj od leta 1963 naprej) soočila z ogorčenimi napadi režimske kritike, ki jim je očitala siste-matično destruktivnost in zavestno toniranje vseh družbenih situacij, ki se jih lotevajo, v odtenke črnine. V stopnjevanju razpravljanja o »črnem filmu«, ki naj še zdaleč ne bi dosegal kvalitet poljske črne serije, pač pa zavestno izpostavljal najbolj drastične situacije življenja kot tipične podobe socialistične realnosti, je bila v ospredju predvsem teza o »črnem laku« kot domala standardnem pripomočku te doku-mentaristike. V isti sapi se je (z istih kritiških naslovov) zaostrilo tudi zavračanje prepričanja o doseganju kvalitet filma resnice, ki so ga kot najpogostejšo odliko novega dokumentarca 60. let izpostavljali giba-nju naklonjeni kritiki in publicisti (Raspor, Sremec, Munitić itn). Eno takšnih pavšalnih obsodb denimo izreka Mira Boglič, ki kategorič-ne besede sicer polaga v usta anonimnemu poljskemu strokovnjaku: »No, naj tudi tukaj poudarimo – eden poljskih gostov na festivalu je opazil, da pri nas ne obstaja niti pravi cinéma vérité niti prava črna serija!« (Boglić, 1965: 17)14

Takšni napadi, ki so sicer dosegli največjo odmevnost v prosluli opredelitvi črnega vala v sferi igranega filma, so sovpadli z zgodo-vinsko situacijo izjemnega zagona dokumentarnih pobud. To je bil trenutek, v katerem je Munitić prepoznal »zmagoslavje novih ten-denc v beograjskem dokumentarnem filmu«, Slobodan Novaković pa dokončno realizacijo »izjemnega dometa dokumentarnega ža-nra« in »vzpostavitev zanesljivih kriterijev za prihodnost jugoslo-vanske kinematografije«.15 Pričujoče stanje nazorno ilustrira misel

kadar se parijo, kadar jih muči bolečina, kadar prebirajo svoje večerno čtivo, kadar so lačni, treba se je vtihotapiti v bolniške sobe, v operacijske dvorane, priti na klinike med telesa, ki jih razjedajo tumorji. […] in vse to na skrivaj posneti!« (Pavlović, 2012: 230–231)

14 Poleg Boglićeve so najodločnejše obsodbe podpisovali Vukašin Mičunović, Aco Štaka, Dragoslav Adamović, Milutin Čolić, Vladimir Vuković itn.

15 Podrobneje glej: Munitić, 1967: 11 in Novaković, 1965: 23.

Jugoslavija

229


Novakovića, ki ob razcvetu nove dokumentarnosti opozarja na te-meljne razlike med masovno produkcijo, ki jo je podpirala država, in poskusi njenega kritičnega preseganja:

Na eni strani imamo zelo uspešne, a tudi zelo osamljene in od prevladujoče klime

izolirane posege nekaterih kreativno izjemno močnih individualnih ustvarjalcev; na

drugi strani pa sivo, uniformno in, lahko rečemo, kolektivno proizvodno tenden-

co številnih brezizraznih avtorjev k jalovemu povprečju in šarmersko - feljtonskemu

žgečkanju s kamero po možganskih podplatih. (Novaković, 1964: 15)

Paradigmatski deli prenovitvenih procesov sta bili (po mnenju obeh raz-pravljavcev) Deževje moje dežele Milenka Štrbca in Šele pozneje sem začel rasti Stjepana Zaninovića. Antologijsko delo Štrbca, ki velja za ključno avtoriteto prenovitvenih procesov v razumevanju dokumentar-nega filma, na svojstven način povzema prenekatero tendenco, ki je bila zaznavna v dokumentarnih vizijah začetka 60. let. Film (edini celovečer-ni podvig v obravnavni produkciji beograjske šole) predstavlja vznemir-ljivo sintezo pogleda na »staro« in »novo« prek preizpraševanja lastne avtorske vizije. Režiser namreč v filmu kot »dokumente preteklosti« uporablja določene prizore iz nekaterih svojih predhodnih del, saj je ce-lota zastavljena kot »preverjanje usod« izbranih protagonistov, ki jih je obravnaval v dokumentarcih iz 50. let – Pretrgana veriga (1952), V srcu Kosmeta (1954) in Petka v snegu (1958). Munitić je prepričan, da je v tem delu Štrbac »razvil dramatsko strukturo, ki po svoji strukturi in obsegu nima precedensa v jugoslovanskem dokumentarnem filmu«. (Munitić, 1967: 42) Deževje moje dežele, ki naj bi po mnenju Božidarja Zečevića odražalo razpad povojnih iluzij in vizij ter »prvi neposredni konflikt z 'ideali stvarnosti'«, kakršne je zagovarjala večinska produk-cija družbenih panegirikov, predstavlja tudi izvor »avtorskega filma« in začetke »kritičnega realizma« v jugoslovanskem filmu:

To je bila ustvarjalna sinteza prehojene poti življenja našega dokumentarca, resnič-

na zgodba o ljudeh in času, v katerem so živeli; iz nje je bučalo nezvezano in neo-

lepšano življenje. Četudi skrit v aluziji in ironiji je bil propad idealov navdušenih

graditeljev nove družbe glavna tema filma. Štrbac se je spraševal: kaj je ostalo od

patosa izgradnje nove dežele izpred petih, desetih, petnajstih let? Skorajda nič razen


230


grenkobe in skušnjave – je odkrivala avtentična slika realnosti, filmski prizor, ki

skozi vse pore filma teče, izteka, skoraj lije v bolečo metaforo obravnavanega sveta.

(Zečević, 2003: 253)

Štrbčevo delo pa ob očitnem problemskem angažmaju odlikuje tudi inovativen mnogospektralen formalni pristop, ki hkrati zajema načelo filma - v - filmu, metodo prikazovanja procesa nastajanja filma ter prin-cip igranega dokumentarca. V njem se avtentične podobe izmenjujejo z insceniranimi prizori, sekvence že »dokumentirane« stvarnosti z no-vimi pogledi nanjo ter na lokacije in situacije, v katerih se nekdanje in sedanje prežema v montažnem procesu razvrščanja podob. A kljub izrecni kritični noti, s katero motri spodletele politične vizije, ki se od-ražajo skozi individualne usode, je film prežet s presenetljivim poetič-nim pridihom. V njem ima utrip narave enako pomembno mesto kot življenje posameznikov, s katerimi se srečuje. Prav to soočenje pa vse-buje specifično poanto, zaostreno v prepričanju, da »dejanske revolu-cionarne spremembe nastajajo in se uresničujejo v ljudeh samih. Zato je človeški obraz tisto, kar zna Štrbac upodobiti najbolje, sposoben je ljudem prijateljsko in odprto pogledati v oči – njegov film je izpolnjen z najlepšimi velikimi plani, ki so jih kadar koli posneli jugoslovanski režiserji!« (Novaković, 1964: 22)16

Tudi za dokumentarec Stjepana Zaninovića Šele pozneje sem začel rasti je značilno prehajanje med različnimi časovnimi bloki in kreativni-mi načeli. Film obravnava življenje otrok, ki so se v času nob pridružili partizanskim enotam in si šele po koncu vojne skušali povrniti kanček otroštva, ki jim je bilo brutalno odvzeto. Zaninović svojih portretiran-cev ne obravnava kot junake, ki jih je treba postavljati za vzor, temveč kot občutljive, senzibilne posameznike, zaznamovane s travmami voj-ne in dramatičnostjo poskusov prilagajanja na »normalno« življenje. Tako podaja eksistencialno - antropološko študijo o razliki med ideali in stvarnostjo, o neskladju med tistim, v kar se je verjelo, in dejanskim stanjem stvari, med sanjami in resnico. A za filmske protagoniste sta še

16 Novaković je prepričan, da gre pri Štrbcu za »resnično prikazovanje revolucionarnih procesov« v Jugoslaviji in skupaj z Zaninovićevim filmom predstavlja »dejanska komunistična dokumentarna dela«. (Novaković, 1965: 21, 23)

Jugoslavija

231


vedno enako pomembni obe plati njihovega življenja, zaznamovanega s prezgodnjo »odraslostjo« in vsemi skrajnostmi izkušnje ukradenega otroštva, zato v njihovih pričevanjih ne manjka humorja ali celo samo-ironije. Čeprav Zaninović prihaja do sorodnih zaključkov kot Štrbac (da se dejanski družbeni procesi odražajo v usodah posameznikov), se njegova pot oziroma način, kako do njih prihaja, precej razlikuje od metod leto starejšega kolega.

Šele pozneje sem začel rasti je prav tako kot Deževje moje deže-le izrazito mozaično delo, sestavljeno iz fragmentov obličij, pričevanj, usod, podoživetij trenutkov in aktualnih situacij, kombiniranih z ar-hivskimi posnetki vojnih grozot, evforičnimi podobami osvoboditve ter slikami »srečnega otroštva«, neobremenjenega s svetovno katak-lizmo. A za razliko od Štrbčeve metode kombiniranja različnih doku-mentarnih strategij Zaninović v svoje kreativno izhodišče postavlja načela filma resnice (z določenimi modifikacijami v obliki asociativnih preskokov). Z njimi gradi »poetični most« kot metodo vzpostavljanja večplastnega razmerja med preteklostjo in tistim, kar se razvija v seda-njosti. V navezavi na vprašanje dialoga aktualne domače dokumenta-ristike s sočasnimi dogajanji v svetovnem merilu pa Novaković v svoji analizi filma poudarja, da Zaninovićev cilj zagotovo ni bil realizacija »jugoslovanske variante filma resnice«, temveč predvsem želja posneti »resnični film« o človeških usodah v vojnem in povojnem času. Tako ne more biti odločilnega pomena »resničnost forme«, temveč avten-tičnost tematike in kreativni odnos do nje. Seveda pa formalne rešitve vselej odražajo tudi etični imperativ avtorjev, da bi z njimi dosegli čim bolj celovito resnico obravnavanega sveta:

Izključno z resničnostjo tistega, kar je z dokumentarnim filmom izrečeno, se lah-

ko danes samo delo afirmira v okvirih naše nacionalne kinematografije – direktni

intervjuji, uporaba skrite kamere, izkoriščanje avtentičnih šumov in ostali izrazni

elementi modernega dokumentarca so lahko samo pomožna sredstva za čim celovi-

tejši izraz določene umetniške resnice. (Novaković, 1964: 19)

V kombinaciji stilističnih prvin in tematskih poudarkov pričujočih do-kumentarnih raziskav je prevladujočo metodologijo predstavljalo so-očenje tradicije in napredka oziroma različnih pogledov na razmerje


232


med nekdanjim in aktualnim v širokem spektru konstelacij družbene realnosti. Soroden ustvarjalni naboj kot v obeh obravnavanih delih je zaznaven še v vrsti naslovov, ki bodisi izražajo svojstven odnos do vojne in revolucije ter njunih dosežkov bodisi neposredno soočajo tradicijo in aktualnost ali pa prepričanje o preseganju tradicije relativizirajo s pred-stavljanjem starodavnih običajev, ki jih še vedno spoštuje velik del pre-bivalstva. Na ravni razmerja do vojne in revolucije ter njunih dosežkov so takšna dela Parada Dušana Makavejeva, Mati, sin, vnuk, vnukinja Puriše Đorđevića ali Žilnikova Vstaja v Jazku. Parada podaja »hrbtno stran« prvomajske proslave oziroma pogled za kulise priprav na to naj-večjo državno manifestacijo, kjer avtor izvaja subtilno dekonstrukcijo in relativno degradacijo simbolov revolucionarne ideologije. Đorđević obravnava zgodbo matere padlega partizanskega narodnega heroja, ki pripoveduje o sinu in njegovi zavezi narodu ter brezbrižnem življenju njegovih otrok. Vstaja v Jazku pa razkriva dejanski položaj velikega dela nekdanjih vstajnikov, partizanov in prvoborcev, ki jih je sistem za-postavil, njihove zasluge pa preoblikoval v mitomanske pripovedi o su-perjunakih »herojske preteklosti«. Žilnik zato prepriča prebivalce vasi, kjer imajo domala vsi status prvoborcev, da podoživijo in »odigrajo« prizore upora, vstaje in bojev, kot so se dejansko dogajali med vojno.

Neposredno soočenje vizije skokovitega družbenega in gospodar-skega preboja ter vztrajanja pri tradicionalnih vrednotah je v prvem planu pri dokumentarcih, kot so Vsiljivec Krsta Škanate, Nasmeh '61 (1961) in Nova domača žival (1964) Dušana Makavejeva, Dela v teku (1965) Svetozarja Pavlovića in Jugotrans (1966) Dragoslava Lazića. Pavlović svoj pregled napredka industrializacije v državi, kjer do sve-tovne vojne industrije praktično ni bilo, opravlja skozi soočenja z za-vračanjem prenove in vztrajanjem pri izročilih. Makavejev v Nasmehu '61 napredku, simboliziranem v izgradnji znamenite avtoceste bratstva in enotnosti, zoperstavlja tradicijo verovanja v zdravilno moč blata, ki je nastalo na gradbišču in od koder se domačini nočejo umakniti, tako da je cesta tista, ki mora napraviti obvoz okoli okopov tradicije. Naslovni vsiljivec Škanatovega dela je ogromni rudniški bager in osta-la mehanizacija dnevnega kopa, ki vdira v zaostalo kosovsko podeže-lje in med domačine vnaša nemir in negotovost. Nova domača žival

Jugoslavija

233


in Jugotrans govorita o zamenjavi delovne živine in konjskih vpreg z avtomobili, ki spreminjajo način življenja in postajajo nove domače živali, ponazorjene v antologijskem zaključku Lazićevega dela, v kate-rem je v plug namesto živali vprežen avtomobil. Seveda pa ugovarjanje prevladujočemu odnosu do določenega problema ni vselej predstavlja-lo »primerjalne študije«, saj je tudi izpostavitev fenomena, ki naj ga v novih družbenih pogojih ne bi bilo več, pomenila protipostavljanje re-snice in laži. Takšno vlogo imajo denimo Lazićeve Zadušnice (1963) ali Petrovićevo Proščenje (1965). Obe deli podajata observacijsko študijo tradicionalnih ritualov, povezanih s starodavnim načinom poklona mr-tvim v Lazićevem delu oziroma s pravoslavnim praznovanjem goda cerkvenega zavetnika, ki ga preučuje Petrović.

•

V analizah jugoslovanske angažirane dokumentarne ustvarjalnosti so se pogosto pojavljale primerjave s kritičnim dokumentarcem 50. let na Poljskem. Sorodnosti lahko najdemo predvsem v izhodiščni težnji po podajanju dejanskosti in na vsebinskih ravneh, ki prikazujejo resnico drugače kot uradni, državno usmerjani pogled, medtem ko bi bilo na formalni plati soznačnosti težko zagovarjati. Razlika med deli črne se-rije ali naslovi iz časa »praške pomladi« in srbsko dokumentaristiko 60. let pa je zaznavna tudi na ravni kvantitete, saj filmografija beograj-ske šole daleč presega skupni seštevek del v obeh omenjenih državah. Seveda je zbir naslovov v produkciji Dunav filma in ostalih beograjskih studiev preobsežen tudi za sistematično analizo v pričujočih zastavkih. Zavoljo širokega nabora tematik, avtorskih vizij ter formalnih pristo-pov se bomo tako osredotočili zlasti na dejavnike, v katerih prihajata najbolj do izraza polemični naboj in zaupanje v moč filmske podobe kot instrumentarija za sondiranje dejanskosti sveta.

Osnovne strategije, s katerimi so nove dokumentarne vizije odražale svoje polemično in kritično doumevanje dejanskosti, bi bilo mogoče strniti v tri poglavitne problemske zastavke. V njih so – poleg omenje-ne težnje po razgradnji nosilnih državnih mitologij – zaznavni zlasti zavračanje prevladujočega oziroma zapovedanega modela socialistič-nega realizma, relativiziranje določil filmskega obzornika kot najbolj


234


razširjene oblike »dokumentarnega pregleda« v federaciji ter izposta-vljanje socialnih, gospodarskih in političnih odstopanj od pravoverne-ga upodabljanja realnosti. Za vse paradigme, proti katerim so nastopili in jih hoteli preseči avtorji angažiranega dokumentarca, je bilo zna-čilno »dirigirano dokumentiranje« kot obveza, ki je niso postavljali pod vprašaj. Petar Ljubojev izvor takšnega odnosa do sveta vidi v času takoj po vojni, ko je bilo »prirejanje dokumentov« in olepšano poda-janje dogajanja sestavni del stvarnosti, posledično pa je njena resnica porajala vrsto pogojnosti in relativizacij:

V samih začetkih dokumentarnega beleženja pri nas nekje ob koncu 40. let je bil

spontano zasnovan nadvse krut odnos do tistega, kar naj bi predstavljal dokument.

Spontanost iskanja pravilno zapognjenega kota pogleda na stvarnost, ki bo v ne-

kem prihodnjem času to sedanjost predstavila v polnem optimističnem sijaju, se je

kasneje spremenila v docela ustaljen sistem, ki je izviral iz časa patetike in brezmej-

nega poveličevanja vsakega novega koraka ter se ustalil kot oblika podajanja stvari

v vnaprej predvideni uspešni trajnosti. (Ljubojev, 1973: 18)

Proces prenove je sicer potekal prek dveh strategij obravnave nevral-gičnih območij dejanskosti. Prvo predstavlja preučevanje individualnih zagat, v katerem je posameznik še vedno obravnavan v kontekstu sku-pnosti, kar pomeni, da se dokumentaristi posvetijo problemom depri-vilegiranih skupin. Druga pa prinaša analize, osredotočene izključno na posameznika, ki seveda ne izgublja svojega družbenega statusa, ven-dar pa postane njegova individualna izkušnja sredstvo obravnave uni-verzalnega izkustva. Slednjo pojmujemo za najradikalnejši pristop med novimi vizijami, hkrati pa se v njej odraža tudi ena najpomembnejših razlik med pojmovanjem angažirane dokumentaristike na zahodni in vzhodni polobli v obravnavanem obdobju.

V prvem ustvarjalnem sklopu so se cineasti najintenzivneje usmer-jali v zavračanje obstoječega načina podajanja realnosti, čigar sino-nim je bila vizija socrealizma kot ideološko - strateške osnove, njegova formalna realizacija pa se je odvijala predvsem skozi načela grierso-novskega modela dokumentarne obravnave sveta. To propedevtič-no - propagandno izhodišče se je izkazalo za izjemno učinkovito orodje manipulacije tako na ravni dejanskega družbenega angažmaja kakor v

Jugoslavija

235


primerih politično korektne družbene kritike.17 Ključne strategije gri-ersonovske »kritične obravnave aktualnosti« so zajemale zlasti pou-stvarjanje obravnavanih dejstev in dogodkov, dopolnjeno z obveznim komentarjem, ki je dogajanje kontekstualiziral oziroma »argumenti-ral«. V nasprotju s tovrstno »kritično perspektivo« so si avtorji nove-ga dokumentarca prizadevali dati besedo samim protagonistom svojih del – ti so bili lahko konkretni posamezniki, družbene skupine, pa tudi določena družbena situacija, pojav, proces. To podeljevanje glasu je pomenilo predvsem dopuščanje možnosti, da filmske podobe sprego-vorijo skozi svoj lasten avdiovizualni instrumentarij, brez dodatnega pojasnjevanja ali »vsevedne« avtorske intervencije (tudi takrat, ko so filmarji neposredno posegli v dogajanje z vprašanjem, komentarjem ali usmerjanjem pozornosti na filmsko ekipo). Seveda to ne pomeni drugega, kot da so – na bolj ali manj specifičen način – povzemali pri-stope, s katerimi so si najprodornejši dokumentaristi širom sveta od konca 50. let naprej prizadevali preobraziti dokumentarne obravnave stvarnosti. Gre zlasti za kreativne strategije direktnega filma in filma resnice, ki so jih jugoslovanski avtorji pogosto združevali med seboj ali celo kombinirali z nekaterimi drugimi dokumentarnimi pristopi. Zato je tudi prenekatero izpostavljeno delo mogoče istočasno uvrstiti v raz-lične problemske kategorije.

7.3 Obzorniške subverzije

V najznačilnejši nabor formalno - tematskih subverzij sodi segment obravnavane dokumentaristike, v katerem je očitna sorodnost z ustvarjalnimi načeli filmskega obzornika, tako v njegovih državo-tvornih kakor opozicijskih pristopih. V tej razvojni liniji analiziranja družbenih razmer s filmskimi sredstvi lahko sledimo predvsem trem glavnim usmeritvam. Za prvo je značilna neposredna kritika anoma-lij socialistične dejanskosti v njenih najrazličnejših segmentih. V drugi

17 Zagovarjanje družbenokritične umetnosti je bila v sfrj vseskozi ena od osnovnih zahtev, ki jih je oblast naslavljala na umetnike – seveda pa je bila to posebna oblika »kritike«, ki se je nanašala predvsem na odklone od »prave linije« in na neustrezno izpolnjevanje zahtev oziroma utopij vladajoče nomenklature.


236


težnji formalna načela predstavljajo osnovo za poglobljen, a poetično toniran premislek političnih, družbenih ali osebnih zagat v aktualno-sti oziroma polpreteklosti. Tretja tendenca pa predstavlja (sicer redke) primere del, sorodnih revolucionarnim, militantnim, gverilskim (bodisi kolektivnim bodisi individualnim) obzorniškim zavzemanjem v doma-la sočasnih odporniških vrenjih zahodne hemisfere in Latinske Ameri-ke, pa tudi vzdušju »otoplitvenih« valov na evropskem Vzhodu.

V prvo skupino sodijo predvsem kratkometražni dokumentarci kot Zapisnik Aleksandra Petrovića in Zapisnik 2 Milorada Jakšića, Tednik o mladini na vasi pozimi (1967) Želimirja Žilnika ipd.18 Njihovo temeljno značilnost, najočitneje izpostavljeno v Petrovićevem filmu, predstavlja izrecna kritika propagandne »fasadne kinematografije«19 in sistema, ki je z njeno pomočjo lakiral pročelje navidezno trdne zgradbe družbene prosperitete ter s tem utrjeval vizijo poti k boljši prihodnosti. Ko se je namreč Petrović z ekipo podal po sledeh velikih zgodb o uspehu, opeva-nih v nekdanjih obzorniških panegirikih, da bi posnel »kritični obzor-nik«, ki bi razkrival njihovo spodletelost ter protislovja med »uradno« in dejansko podobo, ni bilo več prostora za dvoumnosti, reinterpre-tacije ali relativizacije. V izjemno večplastni strukturi filma, ki zajema štiri nosilne epizode (rdečo nit predstavlja potovanje vzdolž magistrale bratstva in enotnosti), avtor preigra štiri različne dokumentarne stile. Od začetnega klasično obzorniškega, faktografskega in z »vsevednim« komentarjem opremljenega prikaza absurdnega gradbeniškega megalo-manstva se razvije v domala nadrealistično lepljenko iskanja razlogov za premnoge nepojasnjene smrti v boksarskih ringih, da bi se nato v angažirani cinéma vérité maniri osredotočil na problem nepismenosti v

18 Pri omenjenih naslovih je opazna največja vsebinska sorodnost beograjske šole s poljsko črno serijo, za katero je bila značilna neposredna družbena kritika, izražena zlasti v iskanju skrajnih družbenih »anomalij«, ki si jih je oblast krčevito prizadevala relativizirati ali pomesti pod preprogo.

19 Pričujoči izraz je ena od opredelitev, s katero so ob razmahu polemičnega dokumentarca obrav-navali predhodno, režimu prijazno in politično korektno socrealistično dokumentaristiko sfrj, o kateri eden pomembnih akterjev tedanjega časa Rudolf Sremec zapiše: »Gre za tisto prvo fazo, ki je doslej sploh še nismo krstili, tudi kot rožnate ne, čeprav smo ji dodajali atribute kot: plakatira-nje, fasadna kinematografija, lakiranka, poljubljam - roke dokumentacija, včasih tudi soc realizem, prepoln oficialnega optimizma oziroma moralnega komforta. Zdelo se nam je, da se vsaj na filmski način razvoj naše družbe lahko afirmira samo s hvalospevi v stilu uvodnikov, spremljanih z gromovniško - patetičnim tekstom.« (Sremec, 1965: 2)

Jugoslavija

237


prestolnici sfrj ter zaključil v prikazu razmaha alkoholizma, podane-ga v observacijskem stilu direktnega filma. Obzorniško izhodišče pa ni izpostavljeno samo v prvi epizodi, v kateri so uporabljeni arhivski po-snetki režimskega obzornika, marveč tudi v povezovalnih avtocestnih prizorih, ki z značilnim pogledom kamere iz kabine drvečega avtomobi-la in brezosebno dikcijo »objektivnega« komentarja predstavlja vezivo tega heterogenega filmskega kolaža.

V drugo skupino lahko uvrstimo filme kot Parada Makavejeva, Sol-za na obrazu (1965) Stjepana Zaninovića, Vojak, prosto! Škanate itn. Skupni imenovalec najdemo zlasti v poetizaciji izvorno faktografske in linearno pripovedno usmerjene dokumentarne zvrsti. Ta se v prvih dveh naslovih še osredotoča na splošne družbene tematike, medtem ko se v primeru Škanatovega dela sooči z usodo posameznika v primežu ideolo-ških regulativ. Najbolj kompleksno delo pričujočega pristopa je vseka-kor Zaninovićeva obzorniška pesnitev. V tem pomensko heterogenem, na ritmiziranju in kontrapunktih utemeljenem delu režiser z lucidno zasnovo in premišljeno dramaturgijo stopnjuje poanto, ki iz poetične ravni zlagoma, skozi vztrajno nizanje reminiscenčnih prebliskov nedav-ne vojne preteklosti in njenih srhljivih podob, prehaja v poglobljeno refleksijo (ne)smisla vere v izpolnjeno, osmišljeno sedanjost in upanja polno prihodnost. Naslov si izposodi pri popevkarski uspešnici »Una lacrima sul viso« (Bobby Solo, 1964), ki predstavlja tudi glasbeni lajt-motiv. Sprva v dinamični montaži izmenjuje arhivske prizore konca voj-ne in radoživega oddiha od njenih grozot (»ko meje prečkajo le še turisti in ne več vojaki«, kot poudarja komentar), vendar pa se podobam varne aktualnosti kmalu postavijo nasproti slike »dviganja duha« nemških vojnih veteranov, ki ne morejo sprejeti poraza in radikalne obsodbe do-mače, pa tudi mednarodne javnosti. Ko nas tako s prizori neobreme-njene vsakdanjosti, spremljanimi s spevnimi toni solzave ljubezenske romance, znova zaziba v vzdušje lagodne brezskrbnosti, vanjo nenado-ma zareže grob zdrs gramofonske igle v brazdi plošče. A ta preskok ne predstavlja samo zvočne motnje, saj sočasno z njo pogled zaslepi slika iz taborišča smrti. Tako se skozi vso zadnjo tretjino filma izmenjuje-jo ljubezenski napevi in podobe radosti z vedno pogostejšimi preskoki melodije in vse bolj nevzdržnimi prizori nacistične »dokončne rešitve«.


238


V tretji skupini izstopata zlasti filma Junijska gibanja (1969) Želi-mirja Žilnika ter Za in proti za (1969) Miće Miloševića in Dejana Đur-kovića. Dokumentarec tandema Milošević - Đurković ohranja določeno maniro obzorniškega kolažiranja protestniškega dogajanja v Beogradu, poudarjenega z vključevanjem novic iz obzorniške serije Filmske novo-sti v pripovedni tok filma. V njem prevladujejo subverzivne režijske intervencije, ki tako v slikovni kakor zvočni razsežnosti nadgrajujejo »informativno« raven novinarskega poročanja. Osrednje mesto zajema dogajanje na »Rdeči univerzi Karla Marxa«, kjer se izmenjujejo prizori protestov in njihovih najvidnejših figur (npr. profesor Dragoljub Miću-nović in študentski aktivist Vladimir Mijanović – Vlada Revolucija) ter podpore, ki jo študentom dajejo znane umetniške avtoritete. Poanta filma opozarja na osnovne zahteve študentskega upora, ki nikakor ni bil usmerjen v rušenje socialističnega sistema, temveč je opozarjal na nujnost korenitih notranjih sprememb, s katerimi bi bile uresničene dejanske vizije »socializma s človeškim obrazom«, razvrednotene z bi-rokracijo in tehnokracijo vladajoče nomenklature. Žilnikova Junijska gibanja v nasprotju z večplastnostjo formalnih prijemov Miloševića in Đurkovića ostajajo asketsko »poročilo« o protestih, v katerem pred-stavlja ključno kreativno strategijo izmenjava metode filma resnice in direktnega filma. Avtor v filmu, ki predstavlja njegovo najčistejše do-kumentarno delo20, s kamero in mikrofonom najprej prisluhne priče-vanjem žrtev in očividcev policijskega nasilja v srditem obračunu spe-cialcev z demonstranti pri znamenitem beograjskem nadvozu, nato pa se v maniri brezkompromisne »čiste inkluzivne observacije« udeležuje dogajanja na zborovanjih »osvobojenega ozemlja« »Rdeče univerze«. Žilnik se za razliko od naveze Milošević - Đurković vzdrži vsakršnega komentarja in le redko uporabi prijeme avdiovizualnega intervencio-nizma, saj raje vztraja pri neposrednih, gverilskih podobah dogajanja, za katere je značilna nemirna, begajoča, včasih neostra ali zabrisana slika. Takšna vizualizacija pride do izraza zlasti v sklepnem delu prika-za protestov (obsegajočem skoraj tretjino celote), v katerem se posveti

20 Govorimo o dejstvu, da v Junijskih gibanjih, za razliko od večine svojih (kvazi)dokumentarcev ali mokumentarcev, Žilnik sledi kronologiji dogajanja s kombinacijo anketnega in opazovalnega pri-stopa, v katerem je edina »anomalija« občasno prehajanje govorne razsežnosti onkraj slikovne.

Jugoslavija

239


nastopu igralca Steva Žigona, ki v ognjeviti interpretaciji Robespierro-vega govora (iz Büchnerjeve revolucionarne drame Dantonova smrt) izzove huronsko navdušenje in ovacije. Tako se tudi film zaključi z enim izmed Robespierrovih sloganov: »Ne more biti premirja z ljudmi, za katere je bila republika špekulacija in revolucija posel!«, ki oblebdi nad zamrznjeno podobo protestirajoče množice.

V trojici obravnavanih pristopov, ki jih lahko pogojno imenujemo kritični, poetično - refleksivni in aktivistični obzornik, so opazne očitne težnje spodkopavanja zasnove tradicionalne metode filmskega žurna-lizma – zlasti tiste njegove inačice, ki je prevladovala v tradiciji seri-ala Filmske novosti na federalni ravni oziroma v njegovih variacijah znotraj republiških filmskih centrov. Četudi so se cineasti v svojih in-tervencijah preseganja okostenelih prijemov zgledovali pri različnih, predvsem aktualnih vzorih21 in hkrati tudi sami izumljali ali pa vsaj kombinirali raznovrstne dokumentarne strategije, je bila njihova kri-tična, polemična ali subverzivna ost praviloma uperjena v dva temeljna cilja. Na eni strani v že omenjeno demitologizacijo socialistične vizije napredka v kolektivizaciji, industrializaciji in delavskem samoupravlja-nju, še vedno temelječo na mitologiji heroizma in ideologizaciji naro-dnoosvobodilne vojne, na drugi pa v obračun s klasičnimi, ustaljenimi značilnostmi obzornika kot dokumentarne zvrsti, ki je v (u)služnosti režimu pod pretvezo »podajanja resničnih podob življenja« utrjevala ali celo nadgrajevala njegovo samozaslepljenost.

Dejstvo, da imamo v večini primerov – z izjemo Junijskih gi-banj – opraviti bodisi s hibridnim kolažiranjem bodisi z observacij-skim pristopom, pa ne zmanjšuje »obzorniškega deleža« zavračanja uveljavljenih načel in stališč, ki daje filmom poseben pridih. V tem »reportažnem« segmentu je namreč zaznavna korespondenca z vi-zijo obzornika kot opozicijske prakse znotraj pobud, ki so sočasno odzvanjale v pregretem političnem ozračju Zahodne Evrope in obeh Amerik. Sam podatek, da v prevladujočem deležu filmov tudi znotraj

21 Če se denimo osredotočimo na letnice nastanka filmov, kot sta Parada – 1962 ali Zapisnik – 1964, in pomislimo, kakšna je bila v tistem času situacija kreativne prebojnosti dokumentarnih praks v svetovnem merilu, lahko s pragmatično - primerjalno metodo ocenimo stopnjo inovativnosti posameznih del oziroma filmarjev v sfrj.


240


njihove polemične razsežnosti ne moremo govoriti o »čistem« obzor-niškem pristopu, pa opozarja tudi na sorodnost z nekaterimi vzho-dnimi variacijami filmskega novinarstva, kakršno je bilo na primer dokumentiranje »praške pomladi«.

7.4 Razkrivanje neobstoječega

Sondiranje družbe s preučevanjem dogajanja v manjših ali večjih sku-pnostih, ki so najpogosteje nastale prav kot posledica odvračanja oči oblasti od nevralgičnih ekonomsko - socialnih problematik, je predsta-vljalo pomembno strategijo spodjedanja uradnih obravnav dejanskosti. Vprašanja brezposelnosti, revščine, ekonomske zaostalosti, mladostne delinkvence in nezavidljivega položaja delavcev (zlasti v »najtežjih« vejah industrije, npr. rudarstvu ali železarstvu) so bile tematike, ki so se jim medijski pogoni, podrejeni vladajoči ideologiji, na daleč izogi-bali. Z njimi pa so se intenzivno ukvarjala nekatera pomembna do-kumentarna dela, ki sodijo med vrhunce jugoslovanskega socialnega dokumentarca. Veseli razred (1969) Bojane Marijan izrisuje portrete delavcev, ki svoj prosti čas izkoriščajo za zabavo, s katero skušajo prek kritike vsakdanjosti, zavite v satiro, vulgarizme in »vero v prihodnost«, za trenutek ubežati tegobam težaškega dela v industrijskih pogonih. Srečno (1969) Branka Miloševića skladno z naslovno izpostavljenim rudarskim pozdravom govori o prav nasprotnem fenomenu, kot ga izraža želja pozdrava – o rudarjih, ki so po zaprtju rudnika v Vrdniku leta 1968 prepuščeni samim sebi in težavam na najrazličnejših poteh s »trebuhom za kruhom«. Enake vsebinske poudarke podaja Lazićev Premog (1969), ki obravnava širšo sliko zapiranja večjega števila ru-dnikov v Srbiji leta 1968, kar je ogromno število odpuščenih rudarjev pahnilo v negotovo brezposelnost, medtem ko je družba nanje in nji-hove družine kmalu pozabila. Vera Jocić se v Juventusu (1970) posveča mladini, ki je ob popolni ravnodušnosti družbe prepuščena življenju na ulici. Prvoslava Marića v Sezoncih '70. (70 - te sezonci, 1971) za-nima situacija najemnih delavcev ter njihovo životarjenje v negoto-vosti, saj so vseskozi odvisni od sezonskih sprememb v pogojih dela, ki so se jim primorani prilagajati. Želimir Žilnik pa podpisuje trojico

Jugoslavija

241


ekonomsko - socialnih dokumentarcev, ki obravnavajo sorodne proble-matike kot predhodno navedena dela – otroke, prepuščene samim sebi v Pionirjih, pomanjkanje dela v Brezposelnih in ljudi brez prebivališč v Črnem filmu.22

Žilniku pripada tudi mesto enega najpronicljivejših analitikov nave-denih problematik, saj te praviloma obravnava skozi širok spekter že nakazanih vizur neskladja med »uradno resnico« politične propagande in dejanskim stanjem vsakdanje realnosti. Pionirji se tako posvečajo zapostavljenim (pretežno romskim) otrokom in mladim v obuboža-nih okoljih, ki v prepuščenosti samim sebi kmalu pridejo v konflikt z zakonom in pogosto končajo na poti prostitucije in kriminala. Brez-poselni obravnavajo boleče vprašanje nezaposlenosti in zaposlitvene brezperspektivnosti, ki je kljub razcvetu industrializacije pestila znaten del prebivalstva (zlasti manj razvitih predelov) Jugoslavije. Avtor se po-daja v samske domove in v ostala zatočišča iskalcev zaposlitve ter na podlagi njihovih spoznanj sestavlja mozaik razočaranj nad razpadom sistema socialne varnosti ter vse večjo birokratizacijo države. Prav tako zamolčevana je bila problematika brezdomstva in revščine, s katero se ukvarja Črni film. V njem režiser deseterici brezdomcev ponudi preno-čišče v svojem stanovanju; medtem ko ti uživajo njegovo gostoljubje, se s kamero napoti na pristojne urade, na beograjske ulice in trge, kjer zbira predloge za rešitev problema, pred katerim si vsi zatiskajo oči.

Med osrednje značilnosti Žilnikovega ustvarjalnega »prijema« sodi princip kolažiranja različnih dokumentarnih postopkov in kvazidoku-mentarnih prijemov, ki zajemajo inscenacije, konstrukcije ali rekon-strukcije, s katerimi se vzpostavlja razkorak med avtentičnimi podo-bami in cineastovo vizijo. Takšna montažna kombinatorika izvira iz predpostavke, da navzočnost kamere neizogibno vpliva na dogajanje in da je dokumentarec vselej tudi film o snemanju kot procesu vzaje-mne interakcije udeleženih v filmskem dejanju.23 Zato je tudi takrat,

22 Čeprav je Žilnik največ dokumentarcev tega časa posnel za Neoplanto v Novem Sadu, ga večina analitikov uvršča v beograjski krog.

23 Takšen »prijem« odraža tudi skupek pričujočih (retoričnih?) vprašanj: »Zakaj bi skrivali dejstvo, da opazovanje vpliva na tisto, kar opazujemo? Zakaj naj bi ljudje ne dajali takšnih izjav, kot jih želijo in kakršne se jim zdijo učinkovite; zakaj naj ne bi pozirali, če to želijo; zakaj naj ne bi igrali pred kamero; zakaj naj ne bi silili v kader, če jim je do tega; zakaj naj ne bi psovali ali svinjali,


242


ko avtor relativno zvesto sledi dogajanju (kot v Brezposelnih ali Čr-nem filmu), prisotna zavest o dokumentarcu kot svojstvenem social-nem eksperimentu, ki zastavlja vprašanja o razmerjih med družbo in ideologijo.

Žilnik je že na samem začetku kariere definiral glavni objekt svojega opazova-

nja – odnos ideologije in družbe. Njegovi junaki so vselej ljudje z družbenega roba

(zanemarjeni otroci, brezposelni, delavci, brezdomci, gastarbeiterji, travestiti, ilegal-

ni emigranti, Romi), ki so jih napake sistema najbolj prizadele oziroma je njihovo

življenje sámo tisto, ki te napake odraža. Tako postajajo precizno družbeno ogle-

dalo. S svojo eksistenco nakazujejo vrednostni sistem družbe, ki jo te marginalne

skupine definirajo. (Prejdová, 2009: 71)24

V pričujočem kontekstu se tudi obravnava brezposelnosti, ki se izrisuje skozi usode posameznikov, v izteku spremeni v malone nadrealistični groteskni ples delavcev; ta razkriva absurdno hrbtno plat idealizacije »herojskega dela« in opozarja na ideološkost poveličevanja družbe-nega razreda, ki mu pogosto ni omogočena niti osnovna eksistenca. Na podoben način deluje Črni film, ki prav tako operira z imeni in priimki brezdomcev, udeleženih v poskusu, kako s pomočjo filmskih sredstev najti način ne le za opozarjanje na izpostavljeni problem, temveč tudi za njegovo razrešitev. Seveda je v projektu, ki temelji na popolnem naključju, izid docela negotov – verjetno celo predvidljiv v svojem neuspehu. A to v ničemer ne zmanjša njegove vloge »aktivistič-nega dokumentarnega eksperimenta«, ki v značilnem stilu »gverilske kinematografije« (kakor Žilnikovo metodo opredeljuje Pavle Levi) po-daja pričevanje o filmskem dejanju, s katerim se je cineast zavzemal za odpravo krivic in izboljšanje pogojev predstavnikov skrajnega družbe-nega roba. Črni film bi tako lahko opredelili za enega najznačilnejših

če menijo, da lahko to nekoga razdraži ali zabava? Zakaj naj ne bi dokumentirali tudi takšnih poskusov ljudi, poskusov, da bi pri snemanju dokumentarnega filma vplivali na svojo podobo in na podobo sveta, v katerem živijo?« (Žilnik, 2003: 55)

24 Podobno »usmeritev« Žilniku pripisuje tudi Pavle Levi: »Protagonisti Žilnikovih filmov so pra-viloma marginalizirani, izključeni iz vzpostavljenih družbenih okvirjev, ljudje, ki jih je včasih nemogoče popolnoma asimilirati; vsi ti predstavljajo 'prekleti del' družbe, človeške 'odpadke'. Žilnik je neutrudni iskalec heterološkega (Bataille). V zgodnjih dneh ga je prepoznaval med socia-lističnimi brezdelneži (Tednik), brezdomci (Črni film) in sistemsko (seksualno in na druge načine) maltretiranimi romskimi otroki (Pionirji mali).« (Levi, 2009: 32)

Jugoslavija

243


primerov Žilnikovega modusa operandi kot kontinuiranega procesa testiranja družbenih fenomenov oziroma spodletelosti politične opcije, ki jih je povzročila. Levi je prepričan, da vsak Žilnikov film

deluje kot novo nadaljevanje trajnega družbenega eksperimenta. Definira se pro-

blem, vzpostavi situacija, začne se proces snemanja. Ustvarjanje filma deluje hkrati

kot: 1) možnost, da bodo zastavljena vprašanja razrešena; 2) vaja iz vzpostavljanja

nove subkulturne celice/formacije; 3) odraz tistega, kar bo (ali ne bo) realizirano

v procesu proizvodnje. Zato bo samo snemanje, četudi do konca filma problemi,

s katerimi se sooča, ne bodo v popolnosti razrešeni, še naprej delovalo kot nadvse

pomembna epizoda družbenega aktivizma. (Levi, 2009: 31)

Nabor navedenih naslovov kaže na izjemno dovzetnost dokumenta-ristov za krivice, ki so predstavljale sestavni del socialistične realno-sti, in njihovo senzibilnost za podajanje družbenih antagonizmov, s katerimi je šele mogoče zares doumeti strukturo delovanja političnih vzvodov in (ne)možnosti družbenih regulativ. V njih lahko zaznamo vrsto subtilnih pristopov, ki odražajo silovit odporniški naboj, ko usmerjajo osti v odprte rane in travmatična dejstva realnosti. Drugi, prevladujoči del dokumentarcev, pa angažirano raziskuje situacije, v katerih prihajajo do izraza predvsem negotovost, strah, dvomi in ne-zaupanje v sistem ter njegovo zmožnost reševanja nakopičenih težav. A ne glede na izbrani način dostopa do protagonistov, umeščenih v središča filmov, je bistveno, da se je zaslišal njihov glas – da je name-sto (zgolj) podob, ki bi lahko skozi različne interpretacije pomenile kar koli, zdaj nedvoumna beseda delavcev, kmetov, klošarjev, brezpo-selnih, zapostavljene mladine itn. postala dokaz in izraz skupnosti, katerih uradne evidence in statistike niso upoštevale. Pričujoči polo-žaj zapostavljenih znotraj sistema, ki jih ni priznaval, se tako v poanti ni razlikoval od situacije, ki jo je precej kasneje politična filozofija raziskovala v različnih oblikah sodobnih marginalizacij. Kajti v soci-alističnih režimih je že tedaj obstajal sistem izključevanja, ki je pro-izvajal žrtve politične, ekonomske, spolne, verske, razredne in vrste drugih diskriminacij. To je pomenilo predvsem vse tiste, ki so jim po-goji eksistence onemogočali tako individualno kot kolektivno »pra-vico do besede« v okvirih instanc odločanja. Tako so dokumentarna


244


zavzemanja, prek katerih so prišli do glasu, predstavljala specifič-no obliko procesa emancipacije, v kateri so »neobstoječi« segmenti družbe dobili filmsko »politično subjektivacijo«.

•

V spektru obravnavane dokumentaristike so nadvse pomembna tudi dela, ki odražajo prepričanje Stojanovića o težnji filmarjev po individu-alizaciji (na vseh ravneh kreacije25), s katero naj bi proces osvobajanja posameznika postavil temelje za kolektivno svobodo. Obenem pa pritr-jujejo tudi pronicljivi definiciji političnega filma Živojina Pavlovića, v či-gar perspektivi je najradikalnejši angažma zasnova dela, »ki se prelamlja na usodi posameznika«, ne pa najrazličnejše oblike seciranja družbenih procesov.26 Na takšnih izhodiščih je nastala vrsta portretov intimnih tra-gedij kot odrazov travmatičnega splošnega izkustva skupnosti. Milorad Jakšić – Fanđo je posnel Trenutek resnice (1969), film o tragični usodi Branislava Vitorovića, mladega delavca, ki ni zmogel prenesti bremena revščine. Sedemindvajsetletnika, ki mu je z borno plačo uspelo vrniti osebni dolg – zmanjkalo pa mu je za najemnino, elektriko in poplačilo kredita – in kupiti liter mleka za otroke, so našli obešenega v kleti to-varne, kjer je služil svoj grenki kruh. Dialog tovarišev z vojne fotografije Stjepana Zaninovića prikazuje srečanje nekdanjih partizanov ob obuja-nju spominov na tovariša s skupne fotografije, ki ga po letu 1948 ni več nihče videl. Spomin na vojna leta tako preide v preizpraševanje usode

25 V mislih imamo Stojanovićeve analize: poleg dejavnikov spodkopavanja kolektivnih mitologij z osebnimi predpostavlja tudi protagonista »individuuma«, ki nagovarja gledalca kot posameznika ter zlasti »individualni« angažma filmskih ustvarjalcev namesto »družbenega«: »Doživeli smo tudi, da so filmski ustvarjalci postali individualno angažirani in 'nič več', videli smo, da imajo pogum […] da izrazijo lastno mnenje o čemerkoli, ne glede na to, ali bo to mnenje kdo razumel kot 'družbeno pozitivno' ali 'družbeno negativno', kot 'konstruktivno' ali 'destruktivno', 'angaži-rano' ali na videz nezainteresirano, optimistično ali nihilistično. Svobodna ustvarjalna zavest po-časi zmaguje nad birokratizirano zavestjo, s katere pada pokrivalo, ki skriva dogmatsko vsebino, podedovano v dolgih letih pridiganja jugoslovanski umetnosti.« (Stojanović, 1998: 84)

26 Pavlović je to prepričanje, precej sorodno Stojanovićevim spoznanjem, priobčil ob razmisleku o svojem filmu Zaseda (1969), ki postavlja v središče posameznika – mladeniča v vrtincu obsedeno-sti z družbenimi ideali in revolucijo intimnega dozorevanja: »Prepričan sem, da je le na tak način mogoče govoriti o političnem filmu: o političnem filmu, ki se prelamlja na usodi posameznika. V tem jaz vidim politični film, ne pa v tistem, kar se imenuje 'angažirani film' in ima ambicijo analiziranja, razčlenjanja, kritike ali afirmacije družbe.« (Pavlović, 2012a: 255)

Jugoslavija

245


izginulih v porevolucijskih čistkah. Jovan Jovanović v enigmatično na-slovljenem delu KOLT 15 GAP (1971)27 predaja besedo Stanoju Ćebiću, kovinostrugarju (v svoji karieri je zamenjal 150 podjetij in 180 delovnih mest doma in po svetu), da v provokativnem performansu poda svojo absurdno vizijo »izgradnje komunizma« in obenem preverja, koliko de-lavci v težki industriji poznajo ikonsko figuro socializma – Karla Marxa.

Med vizijami, ki usmerjajo pozornost predvsem v portretiranje po-sameznika, zavzema ključno mesto delo Krsta Škanate. Čeprav smo nekaj naslovov njegovega izjemnega opusa že navedli kot primere spodkopavanja predpostavke premočrtnega napredka socialistične prenove, je njihova poglavitna presežna vrednost v specifičnem razu-mevanju individualnih usod. Teh se včasih loteva v njihovem običajnem teku, zlasti pa ga zanimajo posamezniki, ki se (zavoljo spleta okoliščin ali spričo lastnih odločitev) znajdejo v kompleksnih situacijah. Seveda tudi običajna stanja ne podajajo značilnih potez jugoslovanske sociali-stične vsakdanjosti, ampak se gibljejo na mejah, kakor na primer film Tam, kjer se zakon konča (1964), ki se posveča neenakopravnosti žen-sk tako v družbi kot znotraj patriarhalne družine. V obravnavi posa-meznikov, ki jih je življenje privedlo v nerešljivo ali travmatično zagato, so v ospredju zlasti filmi Prvi sklon – človek, Odrekam se svetu (1965) in Vojak, prosto!28 Tri dela se sicer ukvarjajo s popolnoma različnimi tematikami, ki bi jim le stežka našli skupni odtenek, značilno zanje pa je, da se lotevajo tabujev, o katerih se v tistih časih nikakor ni glasno govorilo. Prvi sklon – človek obravnava nezavidljivo usodo rudarja, ki je po delovni nesreči ostal invalid brez roke, in mačehovski odnos države do njegovih prizadevanj (in zavzemanj sodelavcev) za pravično odškodnino, s katero bi lahko »normalno« živel naprej. Odrekam se svetu prikazuje inavguracijo mladenke med pravoslavne redovnice in začetke njenega življenja za samostanskimi zidovi, Vojak, prosto! pa se posveča padcu »heroja vojne in dela«, obtoženega zaradi korupcije v delovni organizaciji, ki jo je vodil. V problemskih središčih imamo torej v prvem delu vprašanje skrbi za socialno ogrožene posameznike oziro-

27 Naslov filma je kratica za »Kupim otpatke, ližem tanjure, 15 godina aktivno pasivno.«28 Po mnenju Munitića sta filma Prvi sklon – človek in Vojak, prosto! »dokumentarni mojstrovini,

ki predstavljata nemara najbolj angažirane primere tega žanra pri nas.« (Munitić, 1999: 54)


246


ma njeno spodletelost v državi, ki je socialno skrbstvo (in še posebej skrb za delavstvo) proglašala za eno temeljnih vrednot socialističnega samoupravljanja. Drugi film se podaja v osrčje religiozne ritualnosti in življenja v družbenem segmentu, ki je bil zavoljo striktne ločitve cerkve od države ter zamolčanih religioznih vprašanj tako na osebni ravni kot (zlasti) v javnosti več kot tabuizirano področje. Tretji dokumentarec pa z napadom na »nedotakljivost« junakov vojne, ki so na osnovi »za-slug za narod in državo« postali specifičen privilegiran družbeni sloj, opozarja na določeno vrsto sistemske korupcije. Z obravnavo procesa deheroizacije posameznika, kjer v prvem planu ni toliko vprašanje de-janske odgovornosti inkriminiranega direktorja, temveč stopnjevanje pritiska nanj, pa kaže tudi na subtilne mehanizme frakcijskih bojev na osnovni ravni delovanja samoupravnih in partijskih celic.

Škanata je za izhodišče svoje ustvarjalne drže pogosto navajal znano Kantovo misel: »Obstaja zvezdno nebo nad nami in moralni zakon v nas. Jaz v filmih prikazujem, kako se ta zakon krši. In izneverja. Ostaja mi osebno zadovoljstvo, da se je usoda mnogih ljudi spremenila po-tem, ko je bila v mojih filmih podana resnica o njih.« (Škanata, 1998: 108–109) Ta drža, v kateri po lastnih besedah izraža odpor proti trem ključnim anomalijam življenja: krivici, sovraštvu in laži, je obravnava-na kot oblika angažirane družbenopolitične dokumentaristike, ki pa jo sam razume kot preprosta pričevanja o usodah ljudi. Zato je njegova prevladujoča stilistika opazovalni pristop s koncentričnim osredoto-čenjem na »nosilno filmsko figuro«, ki uravnava vso strukturo dela. Neintervencionizem pa ne pomeni distanciranja od problema, ki ga izpostavlja, saj se ravni opazovanja razprostirajo skozi širok nabor možnosti, ki jih ponuja kinematografski instrumentarij. Prav dinamika izmenjave različnih ravni opazovanja postane izrazno sredstvo, s kate-rim se brez komentarja ali poseganja v dogajanje jasno izkristalizirajo pomenski poudarki in temeljna avtorska intenca. A ta sporočilnost ne predstavlja suhoparne faktografije, temveč s subtilnim delom kame-re ter inventivnimi montažnimi postopki ustvarja dobrodošel poetični pridih, ki odpira prostor za svobodno gledalsko interpretacijo.

Pri večini navedenih del s skupnim imenovalcem v težnji po »indi-vidualizaciji in personifikaciji« pogleda na dejanskost je izhodišče v

Jugoslavija

247


obravnavi družbenih zagat posameznik z vso integriteto, ki jo premo-re ali jo (pogosteje) skuša ohraniti v nezavidljivih življenjskih pogo-jih. Munitić poudarja:

Vse te različne problemske pristope in režijske rokopise povezuje pomembna zna-

čilnost: o motivih, v katere obračajo kamere, ne razpravljajo več z aspekta 'druž-

benega pojava', 'fenomena', 'procesa' ali kakršne koli druge abstraktne kategorije,

temveč prek obrazov, besed in usod posameznikov, konkretnih ljudi z imenom in

priimkom; njihove težave pa nam mečejo v obraz brez tolažilnih statističnih ob-

kladkov, globalnih eksplikacij in ohrabrujočih komentarjev. (Munitić, 2005: 219)

7.5 Neposredna pot k resnici

Pri postavljanju posameznika na mesto indikatorja družbenih antago-nizmov je pomembno, da se cineasti problematike lotevajo s pozici-je nepristranskega opazovalca, ki na domala obzorniški način beleži dogajanje, v katerega z ničemer ne posega. Vendar pa to (na videz) nezainteresirano opazovanje prinaša še kako subtilno analizo položaja in odnosov, ki ne popušča naključju, marveč s podajanjem čim širšega spektra dogajanja »končno sodbo« prepušča gledalcu. Ta tako postaja tretji element filmskega dogodka.29 Aktivno gledanje namreč terja tisto vrsto angažmaja, ki vselej zasnavlja povratno vez, s katero se spleta zaveza kot oblika soudeležbe vseh akterjev dokumentarnega filmskega dejanja. Ob tem ne kaže zanemariti podatka, da to ustvarjalno izhodi-šče ni bilo značilno le za dela, ki so v ospredje umeščala posameznika in njegov intimni univerzum, temveč za znaten nabor filmov v vseh orisanih problemskih sklopih. V sorodnih kreativnih potezah bi bilo mogoče iskati primerjavo s specifično varianto direktnega filma, kot jo je prakticiral predvsem Frederick Wiseman,30 če gremo še korak naprej

29 O tem na docela fizikalno - znanstveni ravni razpravlja tudi Miodrag Novaković: »Najnovejše meritve v fiziki so pokazale, da ko govorimo o kvantni fiziki, opazovalec lahko vpliva na opa-zovano. Od tod izhaja tudi zaključek, da gledalec ni več tisti, ki dogajanje spremlja, ampak tudi sam postane 'delo', je del dogajanja, del celote, formirajoče in spreminjajoče se glede na pogoje posameznega primera.« (Novaković, 2003: 40)

30 To seveda velja tudi za Škanatov pristop, čeprav imamo na tematski ravni opraviti s situacijo, dia-metralno nasprotno Wisemanovemu sistematičnemu kritičnemu razgaljanju javnih institucij zda.


248


pa direktnega filma, kot ga je afirmiral Jean - Louis Comolli v razpravi »Ovinek skozi direktno«. V mislih imamo že izpostavljeno dejstvo, da se je v sfrj o novih dokumentarnih zavzemanjih govorilo predvsem kot o filmu resnice, ne da bi upoštevali razliko med observacijskim pristopom direktnega filma in metodo intervencionizma, značilno za cinéma vérité.31 O tem zgovorno priča premislek Rudolfa Sremca, ki ob iskanju poti iz slepe ulice »lepljenja kadrov v družinski album so-cializma« v isto kategorijo uvršča avtorje obeh paradigem radikalnih sprememb dokumentarne ustvarjalnosti v svetu:

Pojavil se je 'film resnice', cinéma vérité kot najboljši izhod – tako smo mislili – kot

najučinkovitejša metoda, ki ne prenese lakiranja in površnosti! To pri nas traja

nekaj let, v tujini pa se je pojavil že pred desetimi leti, najprej v filmih Leacocka

in Drewa, potem Kanadčanov Braulta in Perraulta, Francozov Roucha, Ruspolija,

Markerja, Angležev iz Free Cinema Andersona in Reizsa, Italijanov Baldija, Min-

gazzanija, Bandinnija in Gregorettija. (Sremec, 1965: 3–4)

A kljub pričujoči terminološki in pojmovni nedoslednosti, s katero se je dokumentarne dejavnosti lotevala domača kritiška srenja, so bistvena kreativna določila kot osnova, na kateri je mogoče dela beograjske šole primerjati s sočasnimi pristopi v sferi angažiranega dokumentarca. Tako je poleg strategij, značilnih za Wisemana ali Comollijev nabor načel di-rektnosti, v obravnavanih delih moč zaslediti paradigme, ki so jih upo-rabljali na različnih svetovnih žariščih najbolj prebojne dokumentarno-sti. Ob opazovalnem in intervencijskem pristopu je tako treba opozoriti vsaj še na načelo združevanja dokumentarne in igrane zasnove podob ter vrsto kombiniranj posnetkov aktualnih dogajanj z arhivskimi gradi-vi v različnih oblikah kompilacijskega oziroma montažnega dokumen-tarca. V tej strukturni heterogenosti, ki hkrati odraža izjemno dovze-tnost avtorjev za raziskovanje čim širšega spektra stvaritvenih možnosti dokumentarca, zlasti pa vsega novega, kar se je odvijalo na področju

31 O veliki terminološki zagati v pričujočem kontekstu razpravlja tudi Vicko Raspor v odzivu na nenaklonjene kritiške reakcije vse direktnejših pristopov v novih dokumentarnih iskanjih: »Zato ni treba, da si pretirano in ogorčeno očitamo, da se je v velikem naletu na sodobno tematiko v prvi vrsti in kot osnovna značilnost pojavila nova linija najmanjšega odpora – t. i. 'film - resnica', 'cinéma vérité', 'Cinéma - s'il vous - plait', 'cinéma - varieté', 'film - kar želite' in kakor še drugače ironično smo ga doslej pri nas in v svetu poimenovali.« (Raspor, 1965: 8)

Jugoslavija

249


faktografskih filmskih iskanj, je nezgrešljiv tudi izjemen poudarek na poetičnih komponentah, značilnih za posamezna dela. A tudi tu je pri-sotna opazna raznovrstnost, saj lahko govorimo tako o ekspresionistič-nem kakor impresionističnem načinu obravnave tematik, nemalokrat pa je v filmih zaznaven tudi nezgrešljiv delež nadrealističnih elementov. Ob ekstremih, usmerjenih bodisi k izraziti ekspresivnosti (Aleksandar Petrović) ali predvsem k posredovanju vtisov (Vladan Slijepčević)32, pa je seveda najpogostejša kombinatorika različnih prvin znotraj posame-znega avtorskega opusa ali celo enega samega dela.

•

Na podlagi analize pričujočih vsebinsko - formalnih pristopov, ki opre-deljujejo določene skupne poteze, lahko pridemo do sklepa, da je ena poglavitnih značilnosti beograjske šole nepričakovana, nenavadna ali celo paradoksalna obdelava »realističnega materiala«. Vendar te ne-nadejane rešitve (ki sicer ne pomenijo razrešitev problemov, marveč formalne odločitve) predstavljajo pomemben dejavnik dialektičnega pristopa kot zahteve po preseganju obstoječega z vizijo potencialnosti spremembe. To seveda ne pomeni, da bomo v ustvarjalnosti cineastov lahko prepoznali programske revolucionarne vizije ali angažma, ki bi izražal radikalno prevratne težnje. Bistvena poteza zavzemanja je pred-vsem polemična drža v odnosu do zagat dejanskosti. Tak pristop izpo-stavlja tudi Munitić v tezi o »vizualni orkestraciji« in v predpostavki »sugestivne metaforike« kot temeljnih metodologij beograjskega kro-ga. Prvo obravnava kot svojevrstno obliko »strukturne interpretacije«

32 O takšni heterogenosti razpravlja tudi Munitić, ki ob »ekstremih« enega samega pristopa opo-zarja zlasti na preplet različnosti: »Štrbac, Škanata, Makavejev, Zaninović, Bastać, Đorđević, Ćelović, Pavlović, Lazić in še nekateri povezavo z gradivom izvajajo med obema skrajnostma, nagibajoč se zdaj k ekspresivnejšemu rudarjenju zdaj k impresionističnemu modeliranju pojavnih formacij motivik. A tem določilom je treba dodati še tretjo, širšo in znatno pomembnejšo dimen-zijo: to je aroma nadrealizma […] Če se torej po metodoloških nagnjenjih k ekspresiji ali impresiji do neke mere razlikujejo na zunanji ravni, jih na interni brez izjeme združuje usmerjenost k posebnemu, bizarnemu in ambivalentnemu učinkovanju celote; učinku, ki ni sam sebi namen, vendar v svojih odtenkih kaže na povezavo z nadrealističnimi načeli poetične komunikacije. A ta efekt iracionalnega, svobodnega in bizarnega se ne poraja kot vsiljen postulat materiji, temveč kot spontan, domala nehoten izraz tistih nujnosti, ki določenega umetnika povezujejo s sredino, v kateri se razvija in ustvarja.« (Munitić, 1967: 20–21) Avtor ima seveda v mislih bogato nadre-alistično tradicijo srbske umetnosti iz časa zgodovinskih avantgard med obema vojnama.


250


določenih motivik, ki kljub trdni zakoreninjenosti v dejanskosti prek »pojmovne gradacije oziroma sinteze dobljenih rezultatov« omogoča, da se v zaključku »kot ideja dviguje nad golo prezentacijo posnetega gradiva«. (vse Munitić, 1999: 50) Pojem strukture in njegove izpeljave (strukturacija, strukturiranje) pomeni »ključ«, ki

bistveno določa metodološke intence beograjske šole. Iz takšne večplastne, 'mno-

gokanalne', polifone organizacije kadrov in sekvenc – iz koncepta, podobnega ne-

kakšni vrsti kinematografske fuge, iz bogatih in provokativnih priložnosti asocia-

tivnega povezovanja, usklajevanja, pa tudi kontrapunktiranja oziroma kontrastira-

nja – je ustvarjena raznorodna metodološka fizionomija 'šole'. (Munitić, 1999: 50)

Munitićeva obravnava v osnovi ni predstavljala težnje po izpostavlja-nju prevratniških ciljev analiziranega pogona, vseeno pa ga ima za »sredstvo« angažmaja, ki se ne odraža toliko v eksplicitnosti zavzema-nja filmarjev kot v prepričanju o nujnosti »spontanega angažiranja« gledalcev. To omogoča zlasti raba elementov, s katerimi si dokumen-taristi (uspešno) prizadevajo razrušiti »umetne bariere« med platnom in življenjem ter nevtralizirati potencial izumetničenosti in vsiljenosti, tj. dejavnikov, ki filmske prizore odmikajo od dejanskosti dogajanja »na ulici«. Poleg tega pa nastopa tudi nadvse pomembna komponenta svobodne, odprte oziroma sugestivne metaforike: cineasti beograjske šole namreč ne podajajo zaključkov, ne ponujajo spoznanj, ne izposta-vljajo kategoričnih trditev, marveč ostajajo na ravni sugestivnosti tako posameznih filmskih elementov kakor dela v celoti. S tem zagotavljajo svojstven manevrski prostor za gledalčev angažma, kajti filmska »suge-stivnost se ne odraža v retoričnem razglašanju tez in sporočil, marveč v metaforičnem razslojevanju in podajanju motivik v njihovi 'odprti', izzivalni problemski obliki.« (Munitić, 1999: 56) To pomeni, da obrav-navani dokumentarci uspešno udejanjajo težnjo, da bi skozi ustvarjal-ne intervencije prešli na novo raven, ki bi presegla ustaljena razmerja. Hkrati pa s sledenjem viziji avtorske imaginacije presegajo primarno pomenskost svoje faktografije in postajajo »višji pojmovni prenosnik« tistega, kar ustvarjalec pojmuje za bistvo obravnavanega fenomena. Za takšna dela je značilno, da na osnovi specifične »alarmantnosti svoje-ga apokrifnega ustroja realizirajo želeno vlogo poante, presenetljivega

Jugoslavija

251


poudarka, poetske iskre, ki po naravi pomena in funkciji uporabljene-ga znaka izvira iz organizma in vsebine obstoječega gradiva […] na nas najšibkeje vplivajo s svojo faktografijo, najmočneje pa z imaginacijo in navdihom avtorja.« (Munitić, 1999: 51)

V kontekstu generalnega zastavka tukajšnje obravnave političnega dokumentarca se dejavnosti beograjske šole potemtakem uvrščajo v kategorijo polemične dokumentarnosti na sami meji z njeno kritično varianto. Čeprav to mejo prečkajo, nemara celo pogosteje, kot je raz-vidno iz pričujoče intervencije, nam za ključni klasifikacijski argument služi dejstvo, da so avtorji obravnavanih del v osrčje svojih raziskav vendarle postavljali človeka ter njegovo razmerje do družbe znotraj razlik med individualno in kolektivno identifikacijo. V interesnem sre-dišču je ključna dilema razkoraka med pojmom kolektivne zavesti in zavezo osebne koncepcije svobode kot predpogoja zasnove temeljnih koordinat razrednega boja. Nič manj pomembno pa ni, da ost njiho-ve kritike ni bila uperjena v družbenopolitični sistem kot tak, temveč predvsem v njegovo izrojenost, izgubo stika z realnostjo in pozabo na avtonomijo posameznika kot ključnega dejavnika zasnove skupnosti. Tako je notranja struktura njihovih del odražala predvsem težnjo po polemičnem »izpraševanju vesti« (kot bi rekel Daniel Goulding) tako družbe v celoti kot skupnosti in posameznikov, ki jo sestavljajo.

V atmosferi splošnega družbenopolitičnega napredka in popuščanja državnega ter

partijskega nadzora so si filmski ustvarjalci prizadevali odvreči okostenel ideološki

oklep, zahtevajoč zamenjavo 'kolektivne mitologije z brezšteviljem osebnih mitolo-

gij' (Stojanovič). Najbolj angažirani filmski avtorji tega časa so svoje umetniške na-

pore usklajevali z idejnimi tokovi marksističnega revizionizma, ki niso zajeli samo

Jugoslavije in vzhodnoevropskega socialističnega bloka (čigar najprepoznavnejši

simbol so postala dogajanja v času 'praške pomladi' na Češkoslovaškem), temveč

tudi levičarske politične kroge na Zahodu in drugje v svetu (maoizem, althusserje-

vski strukturalizem itd.). (Levi, 2009: 28–29)

Idejno zaledje angažiranim filmarjem v sfrj so predstavljale vizije sku-pine marksističnih revizionistov, zbranih pod okriljem beograjske revi-je Praxis. Njihova humanistična filozofija, ki je izvirala iz »zgodnjega Marxa«, je v prvi plan postavljala svobodo posameznika kot nujni


252


predpogoj za svobodo družbe v celoti. Polemična interpretacija takšne individualizacije pa je pomenila predvsem težnjo, da bi v procesu spre-memb, za katere so se cineasti zavzemali, njihova dela ne predstavljala samo pripovedi o ljudeh, ki so vanje vpleteni, temveč bi spregovorila neposredno zanje in z njimi samimi. V tem kompleksnem prepletu re-alizacije prepričanja, da je človek bitje, sposobno »s svojo ustvarjalno dejavnostjo spremeniti svet«, ki so ga zagovarjali »praxisovci«, je imel film posebno mesto: »Dojeti sam kino kot eno od oblik praxis - a, po-meni umestiti ga v točko, v kateri prihaja do kreativnega sovpadanja kritične teorije, družbenopolitičnega angažmaja in prakse vsakdanjega življenja.« (Levi, 2009: 29)

V navezavi na obravnavana dokumentarna zavzemanja tako zago-tovo ni le etimološka sorodnost tista, ki pričujočo dialektiko povezuje s konceptom realizacije nekaterih najprodornejših oblik dokumentaristi-ke kot svojevrstne »prakse filma«, ki jo je kot skrajni domet svoje vizije direktnega filma zagovarjal Comolli. Tudi francoski dokumentarist in teoretik namreč izpostavlja sovpadanje različnih dejavnikov v »film-skem dogodku« kot nasprotju predpostavke samo - obstoječe realnosti, ki naj bi jo podajal film kot direktni odraz stvarnosti. Tako je edina, hkrati pa tudi vsa dejanskost, s katero operira dokumentarec, posneti filmski material. Vendar pa je tudi ta zgolj surovo gradivo, saj šele končni filmski izdelek, ki je prešel skozi vse faze kreacije, predstavlja dogodek, kot ga vidi cineast. Šele iz zaključnega dejanja filmske (post)produkcije, tj. iz montažne »manipulacije« podob in zvokov

vzideta tako film kot 'resničnost', o kateri govori. Ker zavrača vsakršno apriorno

obliko ali pomen, vsakršno vnaprejšnjo določenost, in ker njegov namen ni, da re-

producira stvari 'take, kot so' (take, kot jih želi scenarij filma ali življenja – scenarij

ideologije), pač pa da jih preobrazi in povzroči, da variirajo v pomenu in razmerjih,

tako da jih potisne z brezoblične nekinematografske stopnje na stopnjo kinemato-

grafske oblike, direktni film v najboljših izvedbah ne nastopa kot model, pač pa kot

praksa filma. (Comolli, 2007: 29)

Jugoslavija

253


Sekvenca z ameriškim pilotom ne kaže napalmskega napada Ame-ričanov na Vietnam, temveč Američane, 'ki kažejo sami sebe', kako napalmirajo Vietnam. Slog informacije je njen sestavni del in njeno oplemenitenje. To je eno od načel izbire: kadar koli je mogoče, je treba obravnavati dokumente (televizijske ekrane, kineskopske lini-je, obzornike, pisma, posnetke na 'mini kasetah', tresoče podobe, radijske glasove, prvoosebne komentarje avtorjev, poročila o sne-malnih pogojih, skrite kamere, filmske letake) s stališča konkretnih produkcijskih okoliščin; in sicer tako, da informacija ne nastopa kot cosa mentale, ampak kot material – ves zrnat, poln vrzeli in včasih povsem razpršen. Chris Marker

Navedena Markerjeva misel izvira iz filma Globine zraka so rde-če – esejističnega pregleda desetletja razrednega boja z avdiovizualnimi dokumenti, ki bi mu težko našli zgodovinsko primerjavo. Zaradi pro-blemskega sozvočja z analizami pričujoče razprave predstavlja dobro-došlo izhodišče sklepnih spoznanj. Med dejavnike osvobodilnih zavze-manj na vseh obravnavanih območjih namreč sodi prav vprašanje go-spostva nad sistemom obveščanja: podrejanje in prirejanje podatkov, ki sestavljajo mozaik resnice, predstavlja eno ključnih orožij nadvlade in zatiranja. Politični dokumentarec izraža odporniški potencial preiz-praševanja uveljavljenega informacijskega sistema z vzpostavljanjem lastnega protiinformacijskega omrežja. Poleg logistike pridobivanja in razširjanja podatkov je zanj bistveno opozarjanje na parcialnost, me-dijsko odvisnost in kontekstualno prilagojenost sporočil. Dejstvo, da se

Sklepne misli8

Sklepne misli

255


Marker osredotoča na dokumentarni izvor in materialnost informacij, pa priča tudi o svojevrstnosti protiinformativne infrastrukture v zavze-manju za podajanje ključnega elementa, katerega skušajo dominantni mediji prikriti – produkcijskega procesa, ki informacijski sistem raz-krinka v njegovem reprezentacijskem bistvu. Hkrati pa z vpogledom v njegovo infrastrukturo dopušča kritično presojo posamezne informa-cije ter prepušča končno odločitev naslovniku.

Dileme informiranja ne odpirajo le problematike načinov širjenja sporočil, temveč kažejo pomembnost novinarskega pristopa v obvešča-nju in protiinformacijskih zavzemanjih. Nakazujejo pa tudi naslednji korak procesa – obdelavo sporočila ter njegovo kontekstualizacijo, ki se v končni stopnji pogosto srečuje z dejavniki propagande in poučeva-nja. V razvoju posredovanja vednosti se namreč soočajo vidiki resnice in težnja po prevladi nad njeno »pravilno« interpretacijo, ki se v skraj-nostih odraža kot razlika med ozaveščanjem ter indoktrinacijo – glav-nim orodjem informacijsko - kulturnega imperializma. Detektiranje razlik med propagando in didaktiko med analitiki opozicijskega filma obravnavata zlasti Serge Daney in Michael Chanan. Francoski kritik se intenzivno posveča vidikom »godardovske pedagogike« oziroma »filma - kot - šole«, ki je sinonim prostora, kjer ne gre le za produkci-jo vednosti na osnovi razlikovanja, marveč tudi njenega ohranjanja za uporabo v osvobodilnem boju. Chanan pa v preučevanju koncepta didaktičnega filma opozarja na specifično razliko med revolucionarno propagando in poučevanjem, ki prihaja do izraza zlasti v stopnji ak-cijske motivacije posredovanja vednosti. »Revolucionarni film v biti ni film, ki bi ilustriral, dokumentiral ali pasivno naslikal določeno si-tuacijo: namesto tega poskuša intervenirati v situacijo kot element, ki poskrbi za dodaten vzgon in korektiv. Z drugimi besedami: poskrbi za razkritje prek procesa transformacije.« (Getino in Solanas, 2009: 141) Revolucionarna propaganda tako predstavlja dejavno uporabo učnih metod za izpostavljanje načel in mehanizmov odpora z namenom mo-bilizacije občinstva. Chanan poudarja, da navedena opredelitev Getina in Solanasa »vsekakor vsebuje didaktične elemente, vendar z določeno razliko: namen poučevanja ni neposredno spodbujanje akcije, temveč zagotavljanje sredstev za pridobivanje več in boljšega znanja, ki bo


256


lahko vodilo akcije. Potemtakem tudi v revolucionarni estetiki ob-stajajo razlike med propagandnim in didaktičnim filmom.« (Chanan, 1997: 2) Slednji torej pomeni predvsem poskus podajanja odgovorov na vprašanja, ki se zastavljajo v soočanju z vizijami sprememb oziroma pri razkrivanju možnosti artikulacije osvobodilnih prizadevanj.

V njihovem uresničevanju so različne obravnave pogosto iskale »me-rila angažmaja«, zaostrena v vprašanju, ali se s stopnjevanjem radikal-nosti krepi tudi politična relevantnost dokumentarca (in v podvprašanju, ali je eksplicitna kritika udarnejša od implicitne). Vsekakor gre za kom-pleksno in težko razrešljivo zagato, ki skuša vzeti pod drobnogled sto-pnjo subverzivnosti določenega pristopa, tendence oziroma konkretnega slikovnega gradiva. Tako se lahko začnemo spraševati: ali je subverzivni naboj gverilske aktivistične podobe iz osrčja revolucionarnega spopa-da intenzivnejši od naboja dela, ki se v striktno protireligijsko nastro-jenem sistemu podaja v samostan, kjer dokumentira posvetitev dekleta v redovniški poklic? Ali je kritična prodornost skrajne politične geste v vračanju podobe kot »popravka«, izvršena v filmu Tukaj in drugje, silovitejša od prizora čeških rockerjev, pojočih o »poteh strahu, ki ne vodijo nikamor«? Ali je destruktivna sila dokumentiranja procesa ur-bane revolucije, ki jo je leta 1969 snemal kolektiv temnopoltih delavcev v Detroitu, močnejša od raziskave fenomena (uradno neobstoječe) pro-stitucije v Poljski 50. let oziroma mladostniškega prostituiranja v Jugo-slaviji 60. let? In tako naprej … Seveda nas tovrstne primerjave, tudi če upoštevamo vse okoliščine nastanka, ne pripeljejo daleč, saj govorimo o delih, ki izvirajo iz različnih izhodišč. A prav izhodišče je tisto, ki lahko predstavlja univerzalni kriterij subverzivnosti. Amos Vogel pri tem po-udarja, da je tam, kjer veljajo prepovedi določenih podob, že povsem običajen posnetek lahko nosilec izjemnega pomena. Vsekakor pa različ-nost izvora del ne pomeni, da ne morejo stremeti k istim oziroma zelo podobnim ciljem. Zavzemanje za zatirane in izvržene tako predstavlja najpreprostejšo in hkrati najosnovnejšo opredelitev angažiranosti, kate-re univerzalna struktura se izrisuje kot niz zahtev po spremembah tako v zavesti posameznikov kakor v konfiguraciji družbenih struktur. Te težnje se lahko izražajo v trenutnih akcijskih izbruhih ali pa delujejo po načelu osvobajanja kot procesa »uzakonjenosti« trajnosti sprememb.

Sklepne misli

257


Navedene zahteve, ki so se v razvojnih fazah dokumentarne ustvar-jalnosti sicer udejanjale na različne načine, še vedno predstavljajo te-melje zavzemanj, katerih bistvo je dejavno opozarjanje na nevralgične situacije krivic in podjarmljanj. Kar je v (vsakem) trenutnem stanju ne-mara drugačno, so na eni strani tehnološki dejavniki, na drugi pa oko-liščine sveta, v katerih se dojemanje angažiranega dokumentarca prila-gaja spremembam v pojmovanju samega osvobajanja s filmskimi sred-stvi. Zlasti v obravnavi ljudstev, ki se ne morejo, ne smejo ali ne uspejo izraziti, se spreminjajo določila roba, čigar prestopanje pomeni začetek (re)akcije. Vendar pa univerzalni kriterij odraža nujnost prizadevanj za možnost slišnosti in vidnosti oziroma za zagotavljanje sredstev, da bo faza »združenega glasu« neslišnih lahko prešla v organizirano delo-vanje, kar z drugimi besedami pomeni preseganje ravni običajnosti in prehajanje v sfero žargona, v območje »motivirane artikulacije«. To je hkrati znamenje, da so prizadevanja za pridobitev oziroma povrnitev pravic iz posameznosti prerasla v gibanje in da se je tudi običajna go-vorica dokumentarca preoblikovala v motivirani žargon aktivističnih zavzemanj, ki zavezujejo vse tri udeležence kreativnega procesa:

Dokumenti se lahko prikazujejo kot nevtralni viri zgodovinske resnice, dokumen-

tarci pa vsebujejo in podajajo vrednote […] V različnih oblikah dokumentarnega

filma je pogosto izpostavljeno nevtralno stališče do dokumenta. Retorika politič-

nega dokumentarca – od filmskih reportaž v tridesetih letih do feminističnega pro-

ti - filma osemdesetih – pa v ospredje postavlja neposredno usmerjenost na razredna,

rasna, seksualna in spolna razlikovanja. Te razlike vplivajo na konkretizacijo hi-

storične umeščenosti gledalca, hkrati pa je zanje je bistveno, da namesto podajanja

objektivnosti vztrajajo pri zagovarjanju določenega stališča ter tako izrecno opo-

zarjajo na razmerje resnice in ideologije. (Rabinowitz, 1994: 7)

A pri dokumentarcu, ki na mesto nosilca podajanja univerzalnih pro-blematik postavlja vprašanje resnice podjarmljenih nasproti uveljavlje-nim »dejstvom« gospodarjev, ne gre le za problem angažmaja v smislu možnih opredelitev (kritičnega) razmerja do dominantne ideologije, marveč v prvi vrsti za osnovanje dejavnikov součinkovanja (vseh ude-ležencev ustvarjalnega procesa). Ti morajo vseskozi ohranjati medse-bojno distanco, saj filmsko delo ne predvideva prepoznavanja, temveč


258


zastavlja enigmo – specifično formalno rešitev, v kateri se bo najbo-lje odrazila politična subjektivacija protagonistov. Kajti v situaciji, ki predpostavlja aktivnosti tako na strani ustvarjalcev in filmskih »druž-benih akterjev« kot tudi gledalcev, je ključno vprašanje, ali v razmerju med dokumentarcem in realnostjo pride do »energetskega preskoka«, v katerem je film zmožen proizvajati resnico, preseči raven golega po-sredovanja in postati dejavni soudeleženec procesa ozaveščanja. Resni-ca kot razmerje med realnostjo in pomenom je namreč poglavitni de-javnik potrditve dejanske politične zaveze nasproti formalizmu navide-znega angažmaja. Seveda pa gre za resnico, v kateri realnost in pomen nista zvezana »sporazumno«, saj bi to pomenilo utrjevanje mnenjskega konsenza, temveč »polemično«. »Resnica je, potemtakem, enako sub-verziji. Vsaka oblika izraza, ki skuša prikazati narodno resničnost, je subverzija.« (Getino in Solanas, 2009: 134)

Vprašanje resnice je tesno povezano z dilemo (ne)zaupanja, v ka-terem je Bertolt Brecht videl enega temeljev dejavnega součinkovanja med občinstvom in umetniškim delom. Publika, o kateri razmišlja Brecht, je proletariat, kot zainteresirani sprejemnik tiste ustvarjalno-sti, ki ga ne podcenjuje. Ker vprašanje formalnih vidikov vselej izhaja iz širšega družbenega ustroja, ki je dinamičen in protisloven, naj bi tudi umetnina skozi procese samoanalize oziroma samorazkrinkavanja gledalca primorala k raziskavi njene strukture, vključujoč vsa naspro-tja in razgibanost družbenih procesov. Zato nimamo opraviti s posre-dovanjem preprostega dostopa do »skrivnosti« delovanja umetnosti, marveč naj bi delo z razkrivanjem svojih mehanizmov postalo orodje, ki bi gledalcu omogočalo, da se zazre vase oziroma v svoja razmerja z družbenimi in psihološkimi dejavniki realnosti, ki ga obkrožajo in pogojujejo njegovo identiteto. V nasprotju z obče uveljavljenim prin-cipom podajanja »realnosti« na osnovi zaupanja občinstva je Brecht neizprosen v zahtevi, da je pri gledalcu treba ustvariti nezaupanje, ki predstavlja intenzivnejšo spodbudo dejavne recepcije. Takšno nezau-panje je povezano s spoštovanjem gledalca ne samo kot sprejemnika, marveč tudi kot potencialnega nosilca »ljudske umetnosti«, ki predsta-vlja možnost »prediranja površja naturalističnih odrazov resničnosti«: »Tako imenovana agitpropovska umetnost, nad katero se vihajo ne

Sklepne misli

259


najboljši nosovi, je bila rudnik umetniških sredstev in načinov izraža-nja. V njej so se pojavili davno pozabljeni sijajni elementi resnično ljud-skih umetniških obdobij, ki so jih drzno prikrojili novim družbenim namenom.« (Brecht, 2013: 106)

Izbira načinov govora in delovanja (porazdeljena med »ljudskim«, pogosto kolektivnim zavzemanjem, in avtorskim principom), ki naj bi končno privedla tudi do angažiranih oblik vidnosti, se sicer razliku-je glede na okoliščine; pogosto pa se skozi sovpadanje različnih ravni kreacije združuje in organizira. Tudi v »organiziranem sovpadanju« je velikokrat še vedno ohranjena delitev med vsebinskimi in formalnimi določili. Na eni strani tako prevladuje domala kategorični imperativ, ki zapoveduje neizogibno vključevanje »družbenih igralcev« doku-mentarnega filma v njegov ustvarjalni proces tako na tematski kakor intencionalni ravni. Kadar dokumentarec prevzema dejavno »vlogo v procesu sprememb, ne sme pripovedovati zgolj o ljudeh, neposredno vpletenih vanje, temveč mora v enaki meri govoriti z njimi in zanje«. (Waugh, 1984: xiii) Na drugi ravni pa je pomembno tudi detektiranje kategorij, s katerimi se dejanska politična zaveza artikulira na druga-čen način od tistega, ki je bil v veljavi znotraj kategorialnega aparata prevladujoče modernistične estetike.

Namesto lepo zapakiranih kriterijev trajnosti, abstrakcije, dvoumnosti, individu-

alizma, enotnosti, formalne kompleksnosti, dekonstruiranih ali redistribuiranih

označevalcev, novosti itd., prihajajo v političnih dokumentarcih na plan razpolo-

žljivost, efemernost, aktualnost, odkritost, neposrednost, uporabnost, didaktičnost,

kolektivno ali anonimno avtorstvo, oblikovna nekonvencionalnost, nedostopnost

in nazadnje nemožnost ovrednotenja. (Waugh, 1984: xxii)

Na osnovi povedanega bi lahko končno poanto izrisali na koordina-tah opredelitev »političnega zavzemanja s filmskimi podobami« dveh analitikov, ki se v zadnjih letih uvrščata med najdejavnejše preučevalce politične dokumentarnosti. To sta Nicole Brenez, ki se posveča zlasti francoski angažirani kinematografiji, in Chanan, čigar raziskave so osredotočene na dokumentarne dejavnosti Latinske Amerike. Vrsto iz-postavljenih dilem lahko namreč strnemo v sovpadanju dveh njunih konceptualizacij angažiranega delovanja s filmskimi sredstvi. Prva je


260


zgoščena v spoznanju, ki ga je Brenezova izbrala za naslov svojega iz-jemnega pregleda francoskega političnega filma 60. in 70. let: »Kritični duh je tisti, ki si izmišlja nove oblike.«1 Druga pa predstavlja svojevr-stno »dopolnitev« nujnosti oblikovne inventivnosti, kot jo podaja skle-pna misel Chananove analize dela Santiaga Álvareza: neizbežnost raz-vidnosti politične orientacije kot nasprotja indoktrinacijskim težnjam filmske dejavnosti »militantno - industrijske kulture imperializma«:

In vendar se to platno, kateremu poverjamo svoje sanje in upe, za vse, kar pri

njem sovražimo, lahko odkupi – pod pogojem, da film opozicije odkrito prizna, kar

skuša sovražnikov film prikriti: svojo politično provenienco. Po tem lahko svobo-

dno rokuje s še tako eksperimentalnimi tehnikami, ne da bi tem žrtvoval sporočil-

nost – ravno nasprotno. A dodati moramo: če te tehnike uporabimo, kot to počnejo

številni avantgardni filmski avtorji, brez tesne povezave z jasnim političnim ciljem,

ne moremo doseči prav ničesar. (Chanan, 2012: 10)

Seveda je doseganje idealnega razmerja med oblikovnimi iskanji in profiliranostjo političnega zavzemanja nadvse težavna naloga, saj se težišče pogosto prevesi bodisi v larpurlartizem bodisi v (skrajni) radi-kalizem. Kadar pa v medsebojni dialektiki ustvarjalna inovativnost in idejna prebojnost sovpadeta v konstelaciji, nasičeni z napetostmi obeh tendenc, takrat lahko (s parafrazo Comollija) zatrdimo, da politični dokumentarec v najboljših izvedbah ne nastopa kot model, temveč kot subverzivna praksa filma.

1 Ta misel Oscarja Wilda iz razprave »Kritika je umetnost« se v poanti ujema tudi z načelom »moralnosti forme« Maye Deren: »Za resničnega umetnika je estetski problem forme v bistvu istočasno moralni problem. Predanosti, s katero so se velikani človeške zgodovine posvečali formi umetnosti, ne more utemeljiti nič drugega kot predpostavka, da so bili zanje moralni in estetski problemi eno in isto: da je forma umetniškega dela fizična manifestacija njegove moralne struk-ture.« (Deren, 1946: 37)

Sklepne misli

261


Seznam citirane literature

Adler, Renate. (1968). »30 Years Later, Prague Remembers Munich: Liberalization and Invasion: High Drama in Low Key«. New York Times, 30. September, str. 22.

Agamben, Giorgio. (2005). »Notes on Gesture«. V: Agamben, Giorgio. Means Without End: Notes on Politics. University Of Minnesota Press, Minneapolis in London, str. 49–60.

Alter, Nora M. (1997). »Essay Film«. V: Chevalier, Tracy ur. Encyclopedia of The Essay. Fitzroy Dearborn Publishers, Chicago in London, str. 554–558.

Althusser, Louis. (2000). Izbrani spisi. *cf., Ljubljana.Armstrong, Dan. (1983/84). »Wiseman's Model and the Documentary Project: Toward a Radical

Film Practice«. Film Quarterly, letn. 37, št. 2, str. 2–9.Armstrong, Richard. (2006). »Free Cinema (British Film Institute)«.

url: http:// sensesofcinema. com/2006/39/free_cinema (pridobljeno 16. 6. 2013)Arthur, Paul. (1999). »The Status of Found Footage«. Spectator, letn. 20, št. 1, str. 57–69.Baechlin, Peter in Muller-Strauss, Maurice. (1952). Newsreels across the World. United Nations

Educational, Scientific and Cultural Organization, Paris.Baras, Dora. (2008). »'Adiez-nous, détruisez-vous!' / Pomozite nam, uništite se!«. V: Baras, Dora ur.

Subversive Film Festival: Hommage 1968, str. 3, 23, 25, 34. Baras, Dora. (2008a). »Filmski esejizam Chrisa Markera«. KINO!, št. 5/6, str. 192–209.Barthes, Roland. (1991). »Cy Twombly: Works on Paper«. V: Barthes, Roland. The Responsibility

of Forms. University of California Press, Berkeley in Los Angeles, str. 157–176. Bauer, Petra. (2013). »Learning Now from Then«. V: Bauer, Petra in Kidner, Dan ur. Working

Together: Notes on British Film Collectives in the 1970s. Focal Point Gallery, Southead-on-Sea, str. 13–15.

Bazin, André. (1958). »Lettre de Sibérie«. France Observateur, 30. 10., str. 22.Bazin, André. (1958a), »Lettre de Sibérie: un style nouveau: l 'essai documenté«. Radio Cinéma

Télévision, 16. 11., str. 45.Benson, Thomas W. in Anderson, Carolyn. (2002). Reality Fictions: The Films of Frederick

Wiseman. Southern Illinois Univesity, Carbondale in Edwardswille.Birri, Fernando. (1997). »Cinema and Underdevelopment«. V: Martin, Michael T. ur. New Latin

American Cinema: Vol. 1. Theory, Practice, and Transnational Articulations. Wayne State University Press, Detroit, str. 86–94.

Boček, Jaroslav. (1970). Novi val češkoslovaškega filma. Jugoslovanska kinoteka, dvorana v Ljubljani, Ljubljana.

Boglić, Mira. (1965). »Izlaz treba tražiti kod kuće«. Filmska kultura, št. 43/44, str. 15–18.Braudy, Leo. (1968/69). »Newsreel: A Report«. Film Quarterly, letn. 22, št. 2 str. 48–51.Brecht, Bertolt. (2013). »Proti Lukácsu«. V: Estetika in politika, Adorno, Theodor [et al.]. Studia

humanitatis, Ljubljana, str. 85–108. Brenez, Nicole. (2008). »Kritički duh onaj je što izmišlja nove oblike«. Up & Underground: časopis

za umjetnost, teoriju i aktivizam, št. 11/12, str. 77–93.Brenez, Nicole. (2011). »Édouard de Laurot: Engagement as Prolepsis«. Third Text, letn. 25, št. 1,

str. 55–65.Buchsbaum, Jonathan. (2001). »A Closer Look at Third Cinema«. Historical Journal of Film, Radio

and Television, letn. 21, št. 2, str. 153–166.Buck, Marilyn in Ross, Karen. (1968–69). »Newsreel«. Film Quarterly, letn. 22, št. 2, str. 44–48.Burton, Julianne. (1978). »The Camera as 'Gun': Two Decades of Culture and Resistance in Latin

America«. Latin American Perspectives, št. 5, str. 49–76. Burton, Julianne. (1984). »Democratizating Documentary: Modes of Address in the Latin American

Cinema, 1958–72«. V: Waugh, Thomas ur. »Show Us Life«: Towards a History and Aesthetics of the Committed Documentary. The Scarecrow Press, Metuchen in London, str. 344–383.


263


Chanan, Michael. (1996). »New Cinemas in Latin America«. V: Geoffrey Nowell-Smith, ur. The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press, str. 427–435.

Chanan, Michael. (1997). »Rediscovering Documentary: Cultural Context and Intentionality«. V: Martin, Michael T. ur., str. 291–217.

Chanan, Michael. (2006). »Alvarez, Santiago«. V: Aitken, Ian ur. Encyclopedia of the Documentary Film (Volume 1). Routledge, New York in London, str. 29–31.

Chanan, Michael. (2007). The Politics of Documentary. bfi, London.Chanan, Michael. (2012). »Santiago Álvarez: film kot revolucionarna akcija«. Kinotečnik, letn. xiii,

št. 1. str. 9–10.Ciment, Michel in Cohn, Bernard. (1970). »Entretien avec Emile de Antonio«. Positif, št. 113, str. 28–39.Comolli, Jean-Louis. (2007). »Ovinek skozi direktno«. KINO!, št. 2/3, str. 36–50.Corrigan, Timothy. (2011). The Essay film: From Montaigne, after Marker. Oxford University Press,

New York (etc.).Crary, Jonathan. (2012). Tehnike opazovalca: videnje in modernost v devetnajstem stoletju. Sophia,

Ljubljana.Čepič, Zdenko. (2010). »Jugoslovanske reforme v šestdesetih letih«. V: Čepič, Zdenko ur. Slovenija

– Jugoslavija, krize in reforme 1968/1988. Inštitut za novejšo zgodovino, Ljubljana, str. 41– 66.Daney, Serge. (2001). Filmski spisi. Slovenska kinoteka, Ljubljana.De Antonio, Emile. (2000). »Visions of Vietnem«. V: Kellner, Douglas in Streible, Dan ur. Emile de

Antonio: A Reader. University Of Minnesota Press, Minneapolis in London, str. 357–360.De Laurot, Yves. (2011). »Composing as the Praxis of Revolution: The Third World and the USA,

The Concrete Stages of Realisation: Part 2«. Third Text, letn. 25, št. 1, str. 67–91.Deleuze, Gilles. (2007). »Kaj je dispozitiv?«. Problemi, letn. xlv, št. 8/9, str. 5–14.Deren, Maya. (1946). An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. The Alicat Book Shop Press,

Yonkers in New York.Dickinson, Margaret. »Political Film: Film as an Ideological Weapon«.

url: http:// www. screenonline.org.uk/film/id/976967 (pridobljeno 26. 6. 2013)Durgnat, Raymond. (1967). Franju. Studio Vista, London.Ellis, Jack C. in McLane, Besty A. (2006). A New History of Documentary Film. Continuum, New

York in London.Eshun, Kodwo in Gray, Ros. (2011) »The Militant Image: A Ciné-Geography«. Third Text, letn. 25,

št. 1, str. 1–12.Falk, Barbara Joy. (1999). Citizen Intellectuals and Philosopher-Kings: The Dilemmas of Dissidence

in East-Central Europe 1968–1989. York University, Toronto, Ontario.Foster, David William. (2013). Latin American Documentary Filmmaking: Major Works. University

of Arizona Press, Tucson.Fradinger, Moira. (2013). »From Recording to Intervention: History and Documentary Filmmaking

in Latin America«. Latin American Perspectives, št. 40, str. 23–36.Geiger, Jeffrey. (2011). American Documentary Film: Projecting the Nation. Edinburgh University

Press, Edinburgh.Georgakas, Dan. (1973). »Finally Got the News: The Making of a Radical Film«. Cineaste, letn. 5,

št. 4, str. 2–6.George, Sylvain. (2008). »Ljudstvo, ki prihaja: Gestus preroške kinematografije«. KINO!, št. 5/6,

str. 142–171.Getino, Octavio in Solanas, Fernando. (2009). »K tretjemu filmu«. KINO!, št. 7, str. 129–149. Gladfelder, Hal. (2006). »Sang des bêtes, Le«. V: Aitken, Ian ur. Encyclopedia of the Documentary

Film (Volume 3), str. 1177.Głowa, Jadwiga. (1999). »How Do Polish Documentary Film-Makers Maintain Their Identity?« V:

Gozdic, Wiesłav ur. Aspects od Audiovisual Popular Culture in Norway and Poland. Jagiellonian University Press, Kraków, str. 67–74.


264


Goulding, Daniel J. (2004). Jugoslovensko filmsko iskustvo, 1945.–2001.: oslobođeni film. VBZ, Zagreb.

Gupta, Sapna. (2006). »Czech Republic/Slovakia«. V: Aitken, Ian ur., str. 265–268. Haltof, Marek. (2004). The Cinema of Krzysztof Kieslowski: Variations on Destiny and Chance.

Wallflower Press, London in New York.Hames, Peter. (2005). The Czechoslovak New Wave. Wallflower Press, London in New York.Hartog, Simon. (2013). »Nowsreel or the Potentialities of Political Cinema«. V: Bauer, Petra in

Kidner, Dan ur., str. 72–83.Hennebelle, Guy. (1984). »French Radical Documentary After May 1968«. V: Waugh, Thomas ur.

str. 168– 91.Hess, John. (1979). »Notes on U.S. Radical Film, 1967–80«. Jump Cut, št. 21, str. 31–35.Hess, John. (1984). »Santiago Álvarez: Cine-Agitator for Cuban Revolution in the Third World«.

V: Waugh, Thomas ur., str. 384–402.Hunt, Martin. »Amber Collective (1969-)«. url: http://www.screenonline.org.uk/people/id/502352

(pridobljeno 27. 6. 2013)Jazdon, Mikołaj. (2009). »The Black Series (1955–1958)«. V: Polska Szkoła Dokumentu – Czarna

Seria. Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa.Johnston, Claire in Willemen, Paul. (1975–76). »Brecht in Britain: The Independent Political Film

(on The Nightcleaners)«. Screen, letn. 16, št. 4, str. 101–118. Kahana, Jonathan. (2008). Intelligence Work: The Politics of American Documentary. Columbia

University Press, New York.Kavčič, Bojan in Vrdlovec, Zdenko. (1999). Filmski leksikon. Modrijan, Ljubljana.Kidner, Dan. (2013). »There and Back Again«. V: Bauer, Petra in Kidner, Dan ur., str. 17–18.Kleinhans, Chuck. (1984). »Forms, Politics, Makers and Contexts: Basic Issues for a Theory of

Radical Political Documentary«. V: Waugh, Thomas ur., str. 318–342.Kosinska, Karolina. (2011). »Style and Attitude: Social(ist) Realism in the Polish Black Series and

British Free Cinema«. Studies in Eastern European Cinema, letn. 2, št. 2, str. 193–209.Kramer, Robert. (1968/69). »Newsreel«. Film Quarterly, letn. 22, št. 2, str. 44–48.Kreft, Lev. (1989). Spopadi na umetniški levici. dzs, Ljubljana.Kuhn, Annette. (1976). »Whose Choice?«. Red Rag, št. 11, str. 25.Lambert, Gavin (1956). »Free Cinema«. Sight and Sound, letn. 25, št. 4, str. 173–177.Leslie, Esther. (2013). »Happy Knowledge«. V: Bauer, Petra in Kidner, Dan ur., str. 21–31.Levi, Pavle. (2009). »Kino-komuna: Film kao prvostepena društveno-politička intervencija (1)«.

V: Čurčić, Branka [et al.] ur. Za ideju – Protiv stanja, Analiza i sistematizacija umetničkog stvaralaštva Želimira Žilnika. Playground produkcija, Novi Sad, str. 16–39.

Levi, Pavle. (2011). Razpad Jugoslavije na filmu. Slovenska kinoteka in Društvo za širjenje filmske kulture KINO!, Ljubljana.

Ljubojev, Petar. (1973). Izazov neponovljivog filma: sarajevski dokumentarni film između ostvarenog i mogućeg. Jugoslovenska kinoteka, Beograd.

Lovejoy, Alice. (2012). »Center and Periphery, or How Karel Vachek Formed a New Government«. V: Imre, Anikó ur. A Companion to Eastern European Cinemas. Wiley-Blackwell, Malden in Oxford, str. 169–182.

Lovell, Alan in Hillier, Jim. (1972). Studies in Documentary. Secker and Warburg, London.Lund, Zoë. (1996). »Interview with Zoë Lund, July 30, 1996: Part 1«.

url: http:// zoelund. com/ docs/writings.html (pridobljeno 6. 9. 2013)Lund, Zoë. (1997). »Black Liberation«. url: http://zoelund.com/ydl/films/BlackLiberation-ZL.html

(pridobljeno 11. 9. 2013)Lund, Zoë. (1997a). »Listen, America!«. url: http://zoelund.com/filmvid/index.html (pridobljeno

11. 9. 2013)Lupton, Catherine. (2008). Chris Marker: Memories of the Future. Reaktion Books, London.


265


MacBean, James Roy. (1972). »Godard and the Dziga Vertov Group: Film and Dialectics«. Film Quarterly, letn. 26, št. 1, str. 30–42.

Malitsky, Joshua. (2013). Post-Revolution Non-Fiction Film: Building the Soviet and Cuban Nations. Indiana University Press, Bloomington.

Marker, Chris. (1978). Le Fond de l'air est rouge. Textes et description d'un film de Chris Marker. Iskra in Librairie François Maspero, Paris.

Meden, Jurij. (2012). »Ljudska kultura v času izrednega stanja«. Kinotečnik, letn. xiii, št. 1. str. 7.Muhle, Maria. (2009). »Aesthetic realism and subjectivation. From Chris Marker to the Medvedkin

Groups«. Revue Appareil št. 4. url : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php/pdf/docannexe/image/797/pdf/index.php?id=920 (pridobljeno, 13. 7, 2013)

Munitić, Ranko. (1967). Beogradska škola dokumentarnog filma. Institut za film, Beograd.Munitić, Ranko. (1999). Srpski vek filma. Centar film, Beograd in Prizma film, Kragujevac.Munitić, Ranko. (2005). Adio, Jugo-film!. Institut za film/Aurora, Beograd.Nichols, Bill. (1983). »The Voice of Documentary«. Film Quarterly, letn. 36, št. 3, str. 17–30.Nichols, Bill. (1984). »Newsreel, 1967–1972: Film and Revolution«. V: Waugh, Thomas ur. str.

135–153.Nichols, Bill. (2001). Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington in

Indianapolis.Niney, François. (2002). L'Épreuve du réel à l' écran: Essai sur le principe de réalité documentaire.

Bruselj, De Boeck.Novaković, Miodrag. (2003). »U funkciji sna, povesti i značenja«. V: Lorencin, Nikola, ur. Knjiga

filma: 50. godina jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometražnog filma. Direkcija Festivala in Skupština grada Beograda, Beograd, str. 39–44.

Novaković, Slobodan. (1965). »Trijumf dokumenta«. Filmska kultura, št. 39/40, str. 14–23.Ntongela Masilela. (2009). »Lionel Rogosin: Making Reality Exciting and Meaningful«.

url: http:// pzacad.pitzer.edu/NAM/general/essays/rogosin.pdf (pridobljeno 18. 12. 2013)O'Connell, P.J. (1992). Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America. Southern

Illinois University Press, Carbondale.O'Grady, Gerald. (1990). »Hallelujah For Prague: An American Orbis Picta«. V: Černý, Oldrich in

O'Grady, Gerald ur. The Banned and the Beautiful: A Survey of Czech Filmmaking, 1963–1990. The Public Theater, New York, str. 50–71.

Oberstar, Ciril. (2014). »Notes on the Class Struggle in Newsreel«. V: Moukouri, Lætitia ur. Nika Autor: Film d'actualités – L'actu est à nous. Jeu de Paume, Paris, str. 15–19. (Pred izidom)

Paul, David W. (1983). »Introduction: Film Art and Social Commitment«. V: Paul, David W. ur. Politics, Art and Commitment in The East European Cinema. Macmillan Press, London, str. 1–24.

Pavlović, Živojin. (2012). »Nameri!«. V: Šprah, Andrej ur. Prekletstvo iskanja resnice: filmska ustvarjalnost in teorija Živojina Pavlovića. Slovenska kinoteka, Ljubljana, str. 225–232.

Pavlović, Živojin. (2012a). »Revolucija je plod biološke nujnosti, revolucija je anarhistično dejanje«. V: Šprah, Andrej ur., str. 241–260.

Piedras, Pablo. (2013). »Revisiting the Argentine Political Documentary of the Late 1950s and Early 1960s«. Latin American Perspectives, št. 40, str. 37–49.

Pines, Jim. (1972). »Notes on Political Cinema«. Cinema Rising, št. 1, str. 20–26.Pinkerton, Nick. (2010). »On the Bowery«.

url: http:// www. reverseshot. com/ article/ on_ the_ bowery (pridobljeno 6. 11. 2013)Prejdová, Dominika. (2009). »Angažovani film prema Želimiru Žilniku«. V: Čurčić, Branka [et al.]

ur., str. 68–86.Rabinowitz, Paula. (1994). They Must Be Represented: The Politics of Documentary. Verso, London

in New York.Raffaelli, Sergio. (1966). »Quarta Mostra internazionale del cinema libero«. Cineforum, letn. vi, št.

58/59 (ottobre-novembre), str. 607–610.Rancière, Jacques. (2005). Nerazumevanje. Filozofski inštitut zrc sazu. Ljubljana.


266


Rancière, Jacques. (2010). Kinematografska pripoved. Društvo za širjenje filmske kulture KINO!, Ljubljana.

Rascaroli, Laura. (2009). The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film. Wallflower Press, London in New York.

Raspor, Vicko. (1965). »O takozvanom filmu istine«. Filmska kultura, št. 43/44, str. 7–10.Raspor, Vicko. (1967). »Umesto uvoda«. V: Munitić, Ranko. Beogradska škola dokumentarnog

filma, str. 1–4.Renov, Michael. (1987). »Newsreel: Old and New–Towards an Historical Profile«. Film Quarterly,

letn. 41, št. 1, str. 20–33.Renov, Michael. (2004). The Subject of Documentary. University of Minnesota Press, Minneapolis

in London.Robar-Dorin, Filip. (2008). Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: razvoj in dosežki

neumišljenega filma v svetu in doma. umco in Slovenska kinoteka, Ljubljana.Rogosin, Lionel. (1960). »Interpreting Reality (Notes on the Esthetics and Practices of

Improvisational Acting)«. Film Culture, št. 21, str. 20–28.Ronay, Esther in Sparrow Felicity. (1982). »Women of the Rhondda«. [Circles promotion material.] Russel, Patrick in Piers Taylor, James. (2010). »Between the Tides: Mapping Post-War

Documentary«. V: Russel, Patrick in Piers Taylor, James ur. Shadows of Progress: Documentary in Post-War Britain. Palgrave Macmillan, Houndmills, str. 103–114.

Schickel, Richard. (1974). »Viewpoints: Shooting the Institution«. Time, 9. 12., str. 95.slon. (1971). »slon, un cinéma de lutte«. La Revue du Cinéma / Image et Son, št. 249, str. 44–54.Sørenssen, Bjørn. (2012). »The Polish Black Series Documentary and the British Free Cinema

Movement«. V: Imre, Anikó ur., str. 183–200.Sremec, Rudolf. (1965). »O takozvanom filmu istine«. Filmska kultura, št. 43/44, str. 2–7.Stark, Trevor. (2012). »'Cinema in the Hands of the People': Chris Marker, the Medvedkin Group,

and the Potential of Militant Film«. October, št. 139, str. 117–150.Sterritt, David. (2012). »On the Bowery & Come Back, Africa«. Cineaste, letn. 37, št. 3.

url: http:// www.cineaste.com/articles/emon-the-bowery-come-back-africaem-and-emgood-times-wonderful-timesem-web-exclusive (pridobljeno 6. 11. 2013)

Stob, Jennifer. (2012). »Cut and Spark: Chris Marker, André Bazin and the Metaphors of Horizontal Montage«. Studies in French Cinema, letn. 12, št. 1, str. 35–46.

Stojanović, Dušan. (1967). »Novi jugoslovanski film – možnost zamenjave kolektivne mitologije z osebnimi mitologijami«. Ekran, letn. iv, št. 47, str. 471–475.

Stojanović, Dušan. (1998). Velika avantura film. Institut za film, Beograd. Škafar, Vlado. (2003). »Filmski pogled: Naposled srečanje z Markerjem.« url: http://www.finance.

si/43486/Filmski-pogled-Naposled-sre%C4%8Danje-z Markerjem (pridobljeno 26. 9. 2013)Škanata, Krsto. (1998). »Lice koje govori«. V: Knežević, Milan ur. Dokumentarni film. Festival

jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometražnog filma, Beograd, str. 101–109.Škvorecký, Josef. (1971). All the Bright Young Men and Women: A Personal History of the Czech

Cinema. P. Martin Associates, Toronto in The Take One Magazine, Quebec.Štefančič, Marcel jr. (2007). »Dokumentiranje Amerike«. KINO!, št. 2/3, str. 30–76.Toeplitz, Jerzy. (1964). New Trends in Cultural and Sociological Films in Poland. unesco, Paris.Traverso, Antonio in Crowder-Taraborrelli, Tomás. (2013). »Political Documentary Cinema in the

Southern Cone«. Latin American Perspectives, št. 40, str. 5–22.Van Daele, Koen. (1999). »Ameriška zgodba: Intervju z Robertom Kramerjem«. V: Popek, Simon

ur. Dokumentarni film: 8. mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike, Ljubljana, 1998, Slovenska kinoteka in Revija Ekran, Ljubljana, str. 114–127.

Varon, Jeremy. (2004). Bringing the War Home: The Weather Underground, the Red Army Faction, and Revolutionary Violence in the Sixties and Seventies. University of California Press, Berkeley, Los Angeles in London.

Vogel, Amos. (2006). Film as a Subversive Art. d.a.p. / c.t. Editions, London.


267


Vogels, Jonathan B. (2000). Outrageous Acts of Faith: The films of Albert and David Maysles, 1962–1986. [Doktorska disertacija]. Boston University, Boston.

Vogrinc, Jože. (2008). »Pojmovni fantomi vii«. Monitor ISH, letn. x, št. 2, str. 181–183.Waugh, Thomas. (1984). »Introduction«. V: Waugh, Thomas ur. str. xi–xxvii.Waugh, Thomas. (2011). »Beyond Vérité: Emile de Antonio«. V: Waugh, Thomas. The Right to Play

Oneself: Looking Back on Documentary Film. University Of Minnesota Press, Minneapolis in London, str. 93–154.

Wayne, Mike. (2001). Political Film: The Dialectics of Third Cinema. Pluto Press, London.Wees, William C. (1999). »Old Images, New Meanings: Recontextualizing Archival Footage of

Nazism and the Holocaust«. Spectator, letn. 20, št. 1, str. 70–76.Wiseman, Frederick. (2010). »A Sketch of Life«. V: Siegel, Joshua in Navacelle, Marie-Christine de

ur. Frederick Wiseman. moma, New York, str. 18–47.Wiseman, Frederick. (2013). »Svet (resnično) obrnjen na glavo«. [Intervju Fulvio Baglivi] V: Baskar,

Nil ur. Frederick Wiseman. Slovenska kinoteka, Ljubljana, str. 5–9.Witt, Michael. (2000). »Montage, My Beautiful Care, or Histories of the Cinematograph.«

V: Temple, Michael in Williams, James S. ur. The Cinema Alone: Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985–2000. Amsterdam University Press, Amsterdam, str. 33–50.

Zečević, Božidar. (2003). »Verujem u autora: Petdeset izdanja Festivala jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometražnog filma scenario za dugometražni dokumentarni film«. V: Lorencin Nikola, ur., str. 243–271.

Zimmermann, Patricia R. (1999). »Flaherty's Midwives«. V: Waldman, Diane in Walker, Janet ur. Feminism and Documentary. University of Minnesota Press, Minneapolis in London, str. 64–83.

Zryd, Michael. (2003). »Found Footage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin's Tribulation 99«. The Moving Image, letn. 3, št. 2, str. 40–61.

Zuber, Sharon Lynne. (2004). Re-shaping Documentary Expectations: New Journalism and Direct Cinema. [Doktorska disertacija]. The College of William and Mary in Virginia, Williamsburg.

Žilnik, Želimir. (2003). Iznad crvene prašine. Institut za film, Beograd.Žilnik, Želimir. (2009). »Kino-komuna: Film kao prvostepena društveno-politička intervencija (1)«.

V: Čurčić, Branka [et al.] ur., str. 16–39.


268


Stvarno in imensko kazalo

Adamović, Dragoslav 229Adler, Renata 208–209Adorno, Theodor W. 36Agamben, Giorgio 33–35agitacijski film 18, 81agitka (filmska agitka) 12, 17, 47, 82agitprop (agitpropovski film) 43, 49, 252Akerman, Chantal 36aktivistični dokumentarec 165aktivistični dokumentarni eksperiment 243aktivistični obzornik 240Alea, Tomás Gutiérrez 65Alk, Howard 136, 149alkoholizem 70, 100, 180–181, 185–186, 238Allen, Lewis 99Alter, Nora M. 36–39alternativni informacijski sistem 44, 51, 130Althusser, Louis 52, 112–113, 123Álvarez, Santiago 12, 15, 44, 60, 65, 68, 73, 76,

81–82, 84–88, 90, 130, 136, 261alžirska vojna 25, 29Anderson, Carolyn 122Anderson, Lindsay 152–153, 154, 157–159,

249angažirani dokumentarec 71, 215angažirani film 55, 180, 245, 252apartheid 25, 99Aranow, Fred 144arhivski film 82, 149arhivsko gradivo 30, 32, 41, 57, 85, 98, 109,

137, 146–149, 168, 183, 190, 202, 238, 249

Armstrong, Richard 112, 154Arregui, Juan José Hernández 89Arthur, Paul 31–32Astruc, Alexandre 37Autor, Nika 12, 79avantgardni film 30, 60

Baechlin, Peter 77Baker, Nancy 144Baldi, Gian Vittorio 249Bangert, Joe 144Baras, Dora 22, 36–37, 39, 44, 51–53Barnouw, Erik 226Barron, Rhetta 144Barsam, Richard Meran 226Barthes, Roland 34

Bastać, Bane 224, 250Bataille, Georges 243Baudelaire, Charles 23Bauer, Petra 167, 172Bazin, André 36, 40, 54Beller, Jonathan 19Benjamin, Walter 33–34, 63, 170Benson, Thomas W. 122beograjska šola dokumentarnega filma 214,

220–228, 230, 237, 249–252Berri, Claude 208Berwick Street Collective 162, 164–166, 168,

173Biernat iz Lublina 184Binetruy, Georges 49Bird, Stewart 125, 130, 136, 150Birri, Fernando 60, 63, 65, 69–70, 72Bitomsky, Hartmut 36Bland, Edward 96Blümlinger, Christa 36–37Boček, Jaroslav 198Bogdanović, Žika 222Boglić, Mira 222, 229Bolívar, Simón 81Bonfanti, Antoine 46–47, 49borbena kinematografija (borbeni film) 66,

129, 132Borowczyk, Walerian 153, 193Borowik, Włodzimierz 177, 182, 186, 190Bossak, Jerzy 177, 181, 183–184Bošnjak, Mirko 222Bouamari, Mohamed 25Boudin, Kathy 148Boumédienne, Sidi 25Bowie, David 107Bratina, Marko 13, 79Braudy, Leo 128, 135Brault, Michel 249Brecht, Bertolt 24, 33, 45, 63, 259–260Brenez, Nicole 18, 26, 41, 44, 49, 52, 136–138,

141, 260–261brezposelnost (nezaposlenost) 170, 181,

241–243britanski novi val 154britansko dokumentarno filmsko gibanje 65,

102, 151, 189Brouwer, Leo 85Brown, Barry 136, 149


269


Brzozowski, Jarosław 177, 183–184Büchner, Georg 240Buchsbaum, Jonathan 94Buck, Marilyn 129, 133Burckhardt, Rudy 99Burnett, Charles 121Burron, Paul 51Burton, Julianne 64, 66–67, 73–74, 83, 89Butts, Shirley 170

Cabral, Amílcar 63Cacia, Nina 223candid eye (iskreno oko) 27Carmichael, Stokely 84Cassavetes, John 102, 121, 123Castro, Fidel 45, 71, 81Cayrol, Jean 24Cèbe, Pol 45, 48–49cenzura 25-26, 42, 44, 178, 194Chaban-Delmas, Jacques 49Chabrol, Claude 152Chalon, Guy 50Chanan, Michael 19, 59–60, 64, 66, 70–71,

76, 82–83, 85–86, 88, 97, 108–110, 119, 256–257, 260–261

Chaplin, Charles Spencer 74Chatelain, Hélène 50Chopra, Joyce 106Choy, Christine 130Chytilová, Ve�ra 198, 200, 207Ciment, Michel 141–142ciné–tracts (filmski letaki) 12, 44, 49–51, 80,

255Cinema Action 162, 165–166, 168, 172Cinema Engagé 125, 136, 138cinéma ouvrier (delavski film) 46, 48, 65cinéma vérité (film resnica) 14, 18, 21, 27–28,

31, 37, 72, 101, 106, 110, 121–122, 128, 158, 167, 189, 191–192, 203, 215, 229, 232, 236–237, 239, 249

Cisár�, Čestmír 203Clarke, Shirley 99, 121Cleaver, Eldridge 133Cohn, Bernard 141–142Comden, Betty 83Comolli, Jean–Louis 121, 140, 226, 249, 253,

261Corouge, Christian 49Corrigan, Timothy 36, 38Cortázar, Octavio 60, 74Crary, Jonathan 118

Crowder-Taraborrelli, Tomás 67

Čepič, Zdenko 217Černík, Oldr�ich 197, 203–204češkoslovaški novi val 198Čolić, Milutin 229črna serija 14–15, 176–195, 214–215,

219– 220, 229, 234Črni panterji 44, 104, 133, 137, 149črni val 220, 228–229

Ćebić, Stanoje 246Ćelović, Brana 220, 250

Daney, Serge 11, 54–56, 256Davis, Peter 135, 145de Antonio, Emile 99, 135–136, 141–143,

145–148, 150de Laurot, Édouard (Yves) 15, 19, 135–136,

138–141, 150Debenjak, Božidar 189delavska gibanja 78, 124, 168delavske kooperative 14, 41, 47delavski aktivisti 162delavski dokumentarec 13, 22, 46, 48, 65delavski film (cinéma ouvrier) 46, 48, 65delavski razred 42–43, 130, 133, 146,

149– 150,154, 156, 161–163, 166, 173delavsko samoupravljanje 178, 217, 228, 240Deleuze, Gilles 34, 93, 121demitologizacija 227, 240deprivilegirane skupine 95, 102, 166, 181deprivilegiranost 66, 105, 156Deren, Maya 261Desrois, Michel 49destalinizacija 178, 197dialektični pristop (proces) 53–54, 70,

139– 140, 147, 169–170, 205, 223, 250Dickinson, Margaret 162didaktični dokumentarec 65, 77, 86didaktični film (didaktika) 86, 91, 141–142,

156, 213, 256–257, 260direktni film (direct cinema) 14, 17–18, 27, 31,

95, 101–108, 110–111, 118, 121–122, 124, 128, 135, 141, 168, 189, 191, 204, 215, 236, 238–239, 248–249

disidenti 50, 127, 135, 169, 221disidentski dokumentarec 16, 80, 135–136,

221disidentski film 221Dissanayake, Wimal 19


270


distribucija (filmska distribucija) 17, 42–43, 50, 52, 54, 62, 92, 99, 103, 125, 132, 164, 167, 173, 219

Dmowski, Jerzy 177, 184dokumentarna reprezentacija 24, 102, 128, 147dokumentarni dosje 142dokumentarni esej (esejistični dokumentarec)

17, 31, 36–38, 109, 136–137, 171 dokumentarno–igrani film 231dokumentarno–igrani pristop 28, 59, 82, 185,

220dokumentni plakat 185Dorsky, Nathanial 30Douglas, John 130Drew, Robert 105–106, 118, 249družbena (socialna) nasprotja 181, 259družbena margina 66, 74, 243–244družbena odgovornost 69–70, 75, 181, 185družbena prezrtost 180, 228družbene (socialne) reforme 217družbeni (akterji) igralci 70, 72, 74–75, 112,

120, 155, 158, 192, 259–260družbeni (socialni) rob 66, 74, 243–244družbeni aktivizem 181, 244družbeni eksperiment 156, 161, 243–244družbenokritični naboj 14, 109, 159, 181, 184,

193, 195Dubček, Aleksander 176, 197, 203, 208–210Dumaître, André 25Dunav film 14, 220, 223, 225, 234Durgnat, Raymond 23Dylan, Bob 104, 107

Đorđević, Puriša 220, 225, 228, 233, 250Đurković, Dejan 215, 239

Eisenstein, Sergej M. 30, 45, 51, 91, 132Eisler, Hanns 24, 43ekonomske reforme 205, 217eksperimentalni film 30–31, 152, 220eksperimentalni pristopi 17–18, 38–39, 46,

52, 59, 64, 69, 76, 97, 103, 120, 132, 229, 243, 261

eksplicitna kritika 87, 114, 184, 193, 257Ellis, Jack C. 156, 159Ellsberg, Daniel 145esejistični dokumentarec (dokumentarni esej)

17, 31, 36–38, 109, 136–137, 171esejistični film (filmski esej) 17–18, 24, 29,

36–40, 42, 56, 83, 91, 93, 255esejistično–kompilacijski film 12, 56, 137

Eshun, Kodwo 17, 62, 67Espinosa, Julio García 63, 65Evans, Barbara 164

faktografski film 128, 140, 149, 167, 250Falk, Barbara Joy 213Fanon, Frantz 63Farocki, Harun 36feministična kinematografija 134, 165, 258feminizem 134, 161, 164Festival jugoslovanskega dokumentarnega in

kratkometražnega filma 222, 225fikcije realnega 110–124Film and Photo League 124, 132film obtožbe 18film resnica (cinéma vérité) 14, 18, 21, 27–28,

31, 37, 72, 101, 106, 110, 121–122, 128, 158, 167, 189, 191–192, 203, 215, 229, 232, 236–237, 239, 249

film solidarnosti 81filmo-geografija 61–61filmska agitka (agitka) 12, 17, 47, 82filmska distribucija (distribucija) 17, 42–43, 50,

52, 54, 62, 92, 99, 103, 125, 132, 164, 167, 173, 219

filmska montaža (montaža) 31, 39, 50, 72, 75–76, 80–83, 85–86, 90–91, 119–121, 139, 153, 158, 164, 171, 202, 206–207, 231, 238, 242, 247, 253

filmska pesnitev (filmska poema) 93, 137, 238filmska produkcija (produkcija) 17, 23, 32,

43, 46, 48, 50, 52, 60, 62, 78, 95–96, 99–101, 125, 130, 132–136, 139, 152–153, 156– 157, 160–162, 164, 167, 172, 176–179, 191, 198–200, 206, 215–216, 218–220, 222–227, 253, 255–256

filmska reportaža (reportažni film) 25, 30, 36, 39, 49, 53, 66, 77, 82, 91, 127, 130, 158, 179, 184, 192, 258

filmska subverzija (subverzivni film) 16, 39, 82, 188, 236, 257, 261

filmski dogodek 248, 253filmski esej (esejistični film) 17–18, 24, 29,

36–40, 42, 56, 83, 91, 93, 255filmski gledalec (gledalec) 23, 30–31, 36,

38– 39, 50, 54, 63, 67–68, 71, 77, 83, 87, 90–92, 100, 106–108, 114, 118, 121, 126–128, 141, 147, 155, 159, 163, 170, 172–174, 204, 208, 245, 247–248, 251, 258–259

filmski kolaž (kolažni film) 238


271


filmski kolektiv 14, 16, 21, 41–45, 47–48, 51, 64, 56, 59, 80–81, 109, 124–136, 144, 146, 161, 165–172, 209

filmski komentar 17, 23–24, 29, 32, 39–41, 44–45, 50, 53–54, 57, 69, 71–73, 75–76, 92, 97–98, 109, 121, 154–155, 158–160, 168, 182, 184–187, 190, 192, 203, 207, 209–212, 236–239, 247–248, 255

filmski letaki (ciné–tracts) 12, 44, 49–51, 80, 255

filmski manifest (manifest) 19, 42, 44, 60–63, 68, 70, 79–80, 90–92, 104, 115, 132, 139, 142, 146, 153, 164, 228

filmski obzornik (obzornik) 12, 17, 19, 31, 49, 76–88, 96–97, 127–128, 130, 132–133, 140, 178, 183, 209–211, 215, 236–241, 248, 255

filmski pamflet (pamfletni film) 12, 17–18, 24–25, 49–51, 79, 82, 91, 93, 136, 185

filmsko dejanje 27, 57, 67, 89, 92–93, 139, 173, 190

filmsko komponiranje 136, 139–140filmsko novinarstvo 79, 98, 105, 158, 205, 211,

239, 241, 256filmsko pričevanje 66, 91–92, 131, 144–145,

202, 207, 232, 247Fiore, Robert 144Firestone, Cinda 136Fishman, Marvin 130Flaherty, Frances H. 101Flaherty, Robert 65, 97, 101–102Fletcher, John 152–153Floyd, Randy 145Fonda, Jane 53, 136Ford, John 45Forman, Miloš 198–200Foster, David William 68, 90found footage film (kompilacijski film) 17, 19,

25, 29–33, 39, 45, 51, 82Fradinger, Moira 72Franju, Georges 15, 22–23, 71, 152Frank, Robert 99Free Cinema (svobodni film) 14–15, 17, 65, 106,

151–161, 172, 188, 193–196, 221, 249Freira, Paola 70Fromanger, Gérard 51Fruchter, Norman 130

Gabriel, Teshome 19Gaumont, Léon 77Geiger, Jeffrey 107

Georgakas, Dan 133George, Sylvain 12, 33, 35Gessner, Peter 125, 130gestični film 92, 33, 35, 55Getino, Octavio 17, 19, 44, 60–63, 68, 80–81,

88–89, 90–94, 256, 259Gianvito, John 12Gillis, David 144Gladfelder, Hal 23Glaser, Miles 207gledalec (filmski gledalec) 23, 30–31, 36, 38– 39,

50, 54, 63, 67–68, 71, 77, 83, 87, 90–92, 100, 106–108, 114, 118, 121, 126–128, 141, 147, 155, 159, 163, 170, 172–174, 204, 208, 245, 247–248, 251, 258–259

Gleyzer, Raymundo 60, 73, 89Głowa, Jadwiga 180–181Godard, Jean-Luc 12, 22, 26, 29, 31, 36, 42–43,

45–46, 49–56, 109Gold, Tami 130Goldstücker, Eduard 203Gómez, Manuel Octavio 60, 65, 71, 73Gomułka, Władysław 176, 178, 216Goodman, Paul 103Goretta, Claude 152, 155Gorin, Jean-Pierre 46, 51–55Gorz, André 52Goulding, Daniel 217–219, 252Grandena, Florian 19Gray, Lorraine 136, 150Gray, Michael 136, 146, 149Gray, Ros 17, 62, 67Greaves, William 136Green, Adolph 83Gregoretti, Ugo 249Grierson, John 65, 101–102, 122, 128,

151– 152, 156, 188–190griersonovska paradigma 101, 122, 128, 156,

188–189, 190Grigsby, Michael 152, 155Grubin, David 144Gryczełowska, Krystyna 177Guedes, Ann 162Guedes, Eduardo 162Guenifi, Nacer 25Guennez, Mohamed 25Guevara, Alfredo 65Guevara, Ernesto Che 63, 69, 81, 91, 105Guneratne, Anthony R. 19Gupta, Sapna 200gverilska aktivistična podoba 257


272


gverilska kinematografija 12, 61, 80, 86, 132, 136, 237, 343

gverilska podoba 131, 135, 140, 214, 239gverilski film 43, 92–93

Haltof, Marek 194Hames, Peter 204, 206Hammel, Pavol 201Hammid, Alexander 96Handler, Mario 60, 72–73Hartog, Simon 79–80, 127Has, Wojciech Jerzy 177Havel, Václav 212–213Hayden, Tom 136Hennebelle, Guy 16, 46, 50Hess, John 81–82, 124, 127–128, 131, 134hibridni film 59, 71hibridnost (hibridizacija) 17, 19, 38, 64, 92,

100, 135, 166, 215–216, 240Hillier, Jim 153, 159Hirzman, León 90Hitler, Adolf 24Ho, Ši Minh 63, 82, 86, 105Hoffman, Jerzy 177, 185Holstein, Jeff 144Horne, Lena 83Hruščov, Nikita 151Humphrey, Hubert 108Hunt, Martin 163Hurwitz, Leo 44, 96–98Hus, Jan 213Husák, Gustáv 202, 206, 211Hussein, Saddam 56

ideologija 52, 54, 79, 104, 110–113, 115–117, 131, 141, 172–173, 181, 233, 240–241, 243, 253, 258

ideološki aparati države 112–113, 117, 123ideološki dogmatizem 213, 219igrani dokumentarec 231igrano-dokumentarni film 231igrano-dokumentarni pristop 28, 59, 82, 185,

220imperializem 24, 42–43, 81, 84, 88, 104–105,

125, 134, 141, 256, 261implicitna kritika 187, 193–194, 257individualizacija 38, 57, 117, 253informacijski film 18interaktivni dokumentarec 18, 135, 168, 173internacionalizem 15, 41–42, 44, 61, 65, 104,

141, 202

intervencijski dokumentarec 181, 249intervjujski dokumentarec 135, 144, 174ISKRA / SLON 21, 40, 42, 44–47, 49–50iskreno oko (candid eye) 27Ivens, Joris 12, 15, 42, 45, 49, 65, 81, 90, 143

Jackiewicz, Aleksander 177Jacobs, Ken 99, 226Jacobs, Lewis 226Jakšić – Fanđo, Milorad 228, 237, 245Jancsó, Miklós 121Jarvis, Barbara 144Jazdon, Mikołaj 179, 185, 187Jocić, Vera 241Johnson, Lyndon Baines 73, 84–85Johnston, Claire 170, 173Jones, LeRoi 135Jost, Jon 12Jovanović, Jovan 246jugoslovanski novi film (novi jugoslovanski

film) 220, 227Juráček, Pavel 198

kader-sekvenca 100, 205Kahana, Jonathan 97, 108, 129, 148Kaliský, Roman 212Kant, Immanuel 247Karabasz, Kazimierz 177, 184, 186–187, 190Karlin, Marc 164Kaupas, Al 144Kavčič, Bojan 11, 13, 27, 30, 77Kelly, Mary 164Kennedy, John F. 84, 108Kennedy, Robert F. 84Kinder, Dan 167King, Jr., Martin Luther 84–85Klein, James 136, 149Klein, William 12, 42Kleinhans, Chuck 125–126kolažiranje 29, 49, 53, 141–142, 189, 239–240,

242kolažni film (filmski kolaž) 238kolektivne mitologije 214, 219, 222, 227–228,

234, 245, 252kolonializem (kolonialna politika) 17, 24–26,

28, 66, 70kompilacijski dokumentarec 76, 89, 102, 135,

148, 249kompilacijski film (found footage film) 17, 19,

25, 29–33, 39, 45, 51, 82kompilacijsko–esejistični film 12, 56, 137


273


konfrontacijski dokumentarec 16kontrainformativnost (protiinformativnost) 12,

26, 44, 49, 51, 255–256kontrakultura (protikultura) 30, 82, 128, 174Konwicki, Tadeusz 177Kopple, Barbara 136, 144, 149korupcija 66, 84, 246–247Kosík, Karel 205Kosinska, Karolina 157, 159, 181, 188,

194–195Kosinski, Bohdan 177, 183–184Krajinovič, Jasna 12Král, Petr 206Kramer, Robert 15, 36, 97, 129–132, 134, 140Kreft, Lev 130Krelja, Petar 202kritični dokumentarec 16, 220, 234kritični naboj 14, 109, 115, 181, 184, 194kritični obzornik 237kritični realizem 59, 70, 230Krunbachová, Ester 198Kubenko, Vladimír 200Kudelka, Ladislav 200, 210Kuhn, Annette 173–174Kulešov, Lev 30Kutz, Kazimierz 177kvazidokumentarec 239, 242

Lambert, Gavin 153, 155–158Lamche, Gustav 162Lampson, Mary 146Langlois, Henri 22Lanzmann, Claud 145Lassally, Walter 152–153Lazić, Dragoslav 225, 233–234, 250Le Groupe Dziga Vertov (Skupina Dzige

Vertova) 21, 31, 43, 46, 51–54Leacock, Richard 106, 109, 204, 249Lefèbvre, Henri 52Lelouch, Claude 12, 42LeMay, Curtis E. 143Lenica, Jan 152, 193Lenix, Mark 144Lerner, Irwing 96Les groupes Medvedkine (Skupine Medvedkin)

21, 26, 42, 47–49, 51Leslie, Esther 169–170Lesser, Michael 144Levi, Pavle 217, 219, 243–244, 252–253Liandrat-Guigues, Suzanne 36Lipscomb, James 106

living camera (živa kamera) 27Ljubojev, Petar 226–227, 235ljudska umetnost 259–260ljudskost 41, 45, 67, 210ljudstvo 21, 25–26, 45, 68, 70–71, 83, 99–100,

129, 133, 137–138, 166, 210Loiseleux, Jacques 49–50London Women's Film Group 162–164,

166–168, 171Lopate, Phillip 36Lovejoy, Alice 204–205Lovell, Alan 153, 159Lupton, Catherine 29, 36, 42, 48–49, 57Lynd, Alice 149Lynd, Staughton 149

Macartney-Filgate, Terence 106MacBean, James Roy 54Machover, Robert 130MacLean, Fran 164Maddow, Ben 96Madsen, Roy Paul 226Mailer, Norman 103Makavejev, Dušan 220, 224–225, 228, 233,

238, 250Makeba, Miriam 85Malcolm X 137Malitsky, Joshua 65, 81manifest (filmski manifest) 19, 42, 44, 60–63,

68, 70, 79–80, 90–92, 104, 115, 132, 139, 142, 146, 153, 164, 228

Mao, Zedong 104Marcuse, Herbert 104marginalne skupine 66, 74, 243–244 Marić, Prvoslav 241Marijan, Bojana 241Marker, Chris 12, 15, 24, 26–29, 31, 35–37,

40–47, 49–50, 52, 55–57, 81, 109–110, 136–137, 249, 255–256

marksistični revizionizem 252marksizem 53, 63, 151, 205, 218, 223Marret, Mario 45–46, 49Martin, Gérard 51Martin, Minda 12Marx, Karl 104, 246Masilela, Ntongela 100Maurivard, Georges 49Maysles, Albert 106, 109Maysles, David 106Mazzetti, Lorenza 152–153, 155McCarthy, Eugene 142


274


McCarthy, Joseph 95, 141McIsaac, Paul 130McKenzie, Midge 164McLane, Betsy A. 156, 159McLaren, Norman 152Meden, Jurij 13, 87, 79Medvedkin, Aleksandr 41, 51Mekas, Jonas 99, 131, 136, 221Menzel, Jir�i 198, 200Meyers, Sidney 96Mičunović, Vukašin 229Mićunović, Dragoljub 239Miéville, Anne-Marie 55–56Mijanović, Vladimir 239Milanés, Pablo 85militantna podoba 17militantni dokumentarec 12, 14, 16, 76, 106militantni film 17–18, 46–47, 49, 80, 91, 136militantni filmski kolektiv 21, 42, 59, 61, 88Miller, Nancy 144Milošević, Branko 241Milošević, Mića 215, 239Mimura, Glen M. 19mladostno prestopništvo (mladostna

delinkvenca) 97, 180–181, 185, 241mobilni kino (mobilna projekcijska enota) 74,

163Modisane, William (Bloke) 99Mogulescu, Miles 136, 149Montaigne, Michel de 37montaža (filmska montaža) 31, 39, 50, 72,

75–76, 80–83, 85–86, 90–91, 119–121, 139, 153, 158, 164, 171, 202, 206–207, 231, 238, 242, 247, 253

montažni dokumentarec 249montažni film 30, 85Mordaunt, Richard 164Morgenstern, Janusz 177Morin, Edgar 27–28, 110Morrison, Norman 43Muel, Bruno 49Muhle, Maria 47Muller-Strauss, Maurice 77Munitić, Ranko 19, 222–227, 229–230, 246,

248, 250–252Munk, Andrzej 177Mustapha Bellil, Taïbi 25Muybridge, Eadweard 34

Navrátil, Antonín 199neintervencionizem 141, 247

Ne�mec, Jan 198, 200, 206–209neodvisna kinematografija 96, 134, 160,

162–163neodvisna produkcija 52, 95–96, 99, 130, 135,

153, 178 neokolonializem 88–89, 91, 93Newsreel 80–81, 84, 125–126, 128–135, 146,

209Newton, Huey P. 44, 108, 133nezainteresirano opazovanje 118, 248nezaposlenost (brezposelnost) 170, 181,

241–243Nichols, Bill 98, 132, 147–148Niney, François 121, 123Nixon, Richard 115–116, 141–142Nkosi, Lewis 99nova levica 81, 103–104, 129, 132, 151Novaković, Miodrag 248Novaković, Slobodan 226, 229–232jugoslovanski novi film (novi jugoslovanski

film) 220, 227novi latinskoameriški film 59–64, 68novi žurnalizem 105novolevičarji 104–105Novotný, Antonín 197, 203, 207

O'Connell, P.J. 106O'Grady, Gerald 208Oberstar, Ciril 13, 79observacijski (opazovalni) dokumentarec 17,

118, 121, 191 observacijski (opazovalni) pristop 71, 76, 135,

141, 158, 160, 187, 192, 211, 234, 238, 240, 249

obtoževalni dokumentarec 180obzornik (filmski obzornik) 12, 17, 19, 31, 49,

76–88, 96–97, 127–128, 130, 132–133, 140, 178, 183, 209–211, 215, 236–241, 248, 255

Opoczynska, Helena 193Orff, Carl 85Orodea, Miguel 85Osborne, John 151Osborne, Lee 144ozaveščanje 18, 24, 41, 54, 63, 65, 69, 110,

256, 259

Palach, Jan 207, 211–213pamfletni film (filmski pamflet) 12, 17–18,

24–25, 49–51, 79, 82, 91, 93, 136, 185Passer, Ivan 198Pathé, Charles 77


275


Paul, David W. 188, 213Pavlović, Svetozar 220, 225, 233, 250Pavlović, Živojin 228–229, 245Paxton, Tom 43Payne, Roz 130pedagogika 53-54, 110, 256Pennebaker, D. A. 106, 109, 204Perrault, Pierre 121, 249Petrović, Aleksandar (Saša) 220, 228, 234,

237, 250Phenix, Lucy Massie 144Phenix, Roger 144Piedras, Pablo 89Pincus, Edward 136Pines, Jim 174Pinkerton, Nick 101poetično-refleksivni obzornik 240poezija vsakdanjosti 159Polanski, Roman 152, 177polemični dokumentarec 14, 16, 109, 195, 217,

220, 237, 252politična subjektivacija 35, 55, 245, 259politične otoplitve 175, 179, 195, 197, 199,

203, 207, 214, 237politični film 19, 55, 166–167, 170, 172–174,

245, 261poljska šola dokumentarnega filma 14,

176–193pouprizarjanje 74, 215praška pomlad 14, 53, 79, 129, 176, 179, 197,

200–206, 209–210, 214–215, 234, 241, 252Prejdová, Dominika 243prikazovanje (filmsko prikazovanje) 31, 42,

51–52, 54, 77, 92, 99, 125, 152, 162, 165, 172–173, 219

produkcija (filmska produkcija) 17, 23, 32, 43, 46, 48, 50, 52, 60, 62, 78, 95–96, 99–101, 125, 130, 132–136, 139, 152–153, 156– 157, 160–162, 164, 167, 172, 176–179, 191, 198–200, 206, 215–216, 218–220, 222–227, 253, 255–256

proleptični film 19, 136, 139–140propaganda 11, 32, 39, 41, 45, 53, 79, 88, 132,

166, 177, 179–180, 182, 194, 199–200, 215, 242, 256

propagandni film 13, 31–32, 78, 165, 216, 237, 257

prostitucija 180, 182, 191, 193–194, 242, 257protidokumentarec 16protiinformativnost (kontrainformativnost) 12,

26, 44, 49, 51, 255–256

protikultura (kontrakultura) 30, 82, 128, 174 protiobzornik 17, 19, 78

Rabinowitz, Paula 258Rachedi, Ahmed 25radikalni dokumentarec 12, 16–18, 96, 125,

133, 136, 146radikalni film 16, 124Raffaelli, Sergio 222–223Ramos, Jorge Abelardo 89Rancière, Jacques 35, 55, 110Rascaroli, Laura 36, 38–40rasizem 25, 29, 82, 84, 97–98, 117Raspor, Vicko 223–226, 229, 249razredni boj 15, 41, 48–49, 53–54, 56, 62, 78–

80, 85, 86, 93, 95, 112, 124, 131, 134, 146, 149–150, 161, 169, 171, 173–174, 252, 255

recepcija 17, 31, 48, 60, 62, 125, 130, 160, 172–173, 259

reformistični dokumentarec 16, 109reformna gibanja 199–203, 207Reichert, Julia 136, 149Reisz, Karel 152–157, 249rekonstrukcija 23, 39, 63, 75, 98, 148, 158,

168, 179, 185, 191Renov, Michael 36, 126, 131reportažna gibanja 129reportažni dokumentarec (reportaža) 25, 30,

36, 39, 44, 49, 53, 81, 179reportažni film (filmska reportaža) 66, 77,

82–83, 91, 93, 127, 130, 158, 184, 192, 227, 240, 258

represivni aparati države 112–113, 116, 123, 183

reprezentacija (reprezentiranja) realnosti 30–32, 38, 48, 52–53, 55, 74, 102, 109, 122–123, 135, 148, 167–168, 219, 256

Resnais, Alain 12, 24, 26, 42, 50, 137revolucionarna akcija 11, 32, 51, 55, 64, 69, 94revolucionarna estetika 257revolucionarna pedagogika 256revolucionarna propaganda 256revolucionarni dokumentarec 13, 16, 68revolucionarni film 14, 41, 51, 59, 63, 76, 89,

132, 139–140, 237revščina 29, 67, 73, 97, 117, 180-181, 241-242,

245Richardson, Tony 152–154, 156Ríos, Humberto 60, 71–72, 89–90Robar-Dorin, Filip 13, 27–28, 97Robeson, Susan 130


276


Robespierre, Maximilien de 240Robinson, Mike 130Rocha, Glauber 60, 63Rodríguez, Marta 60, 75Rodriguez, Silvio 86Roger, Jean-Henri 51Rogosin, Lionel 15, 96, 98–99, 100–103, 152Rohmer, Éric 121Ronay, Esther 164, 169Rosa, José María 89Ross, Karen 129, 133Rouch, Jean 15, 26–28, 110, 121, 123, 249Rubenstein, Benay 144Ruspoli, Mario 27–28, 249Russell, Elizabeth 152

Saderman, Alejandro 109samoupravni socializem 218, 247Sanchez, Héléna 25Sanders, Jon 164Sanjinés, Jorge 60, 63sarajevska šola dokumentarnega filma 221Sarno, Gerald 72Schickel, Richard 122Schorm, Evald 198Scorsese, Martin 102Scott, James 164Selucký, Radoslav 205Shaffer, Deborah 130, 136, 150Shakur, Assati 148Shapiro, Susan 164Shuker, Gregory 106Siegel, Allan 130Silber, Glenn 136, 149Silva, Jorge 60, 75Simone, Nina 85sindikalna gibanja 16, 29, 78, 150sindikalni aktivizem 48, 150, 162, 169sistem izključevanja 244Skórzewski, Edward 177, 185Skupina Dzige Vertova (Le Groupe Dziga

Vertov) 21, 31, 43, 46, 51-54Skupine Medvedkin (Les groupes Medvedkine)

21, 26, 42, 47–49, 51Slesicki, Władysław 177, 186, 190Slijepčević, Vladan 220, 250SLON / ISKRA 21, 40, 42, 44–47, 49–50Smrkovský, Josef 203, 209Soares, Paolo Gil 72socialistični realizem (socrealizem) 177–179,

188, 234–235, 237

socializem s človeškim obrazom 202, 205, 214, 218, 239

socialna (družbena) nasprotja 181, 259socialne (družbene) reforme 217socialni (družbeni) rob 66, 74, 243–244socialni eksperiment 156, 161, 243–244socialni realizem 195Solanas, Fernando 19, 44, 60–63, 68, 80–81,

88–94, 137, 256, 259Solo, Bobby 238sondiranje družbe 159, 220, 241Sontag, Susan 103Sørenssen, Bjørn 191–194Spinelli, Philip 149Sremec, Rudolf 226, 229, 237, 249Stark, Trevor 47Sterritt, David 102Stob, Jennifer, 36Stojanović, Dušan 227, 229, 245, 252Stoney, George C. 96Strand, Paul 44, 96, 136, 144Strick, Joseph 136subkultura 155, 158, 215subkulturna gibanja 128, 156subkulturne formacije 160–161, 195, 224subverzija 16, 28, 82, 188, 236, 239–240, 257,

259, 261subverzivni dokumentarec 16, 49subverzivni film (filmska subverzija) 39, 140,

257Svoboda, Ludvík 197, 202–203svobodni film (Free Cinema) 14–15, 17, 65, 106,

151–161, 172, 188, 193–196, 221, 249

Šik, Ota 203Škafar, Vlado 36Škanata, Krsto 220, 222–225, 228, 233, 238,

246–248, 250Škvorecký, Josef 207–209Štaka, Aco 229Štefančič jr., Marcel 13, 129, 134, 141, 143,

150Štrbac, Milenko 220, 225, 228, 230–232, 250študentska gibanja 62, 81, 104študentski protesti 73, 79, 103–104, 126,

131– 133, 162, 202, 206–207, 209, 215, 239

Tamerlis, Zoë Lund 136–138Tanner, Alain 152, 155Taylor, Piers 152


277


Toeplitz, Jerzy 178–180Torres, Camilo 76 Traforetti, Henri 49Trančík, Dušan 200Traverso, Antonio 67–68Trentino, Giorgio 223tretji film 19, 44, 61–63, 68, 80, 92–93Trevelyan, Humphrey 164trikontinentalnost (trikontinentala) 61–62Truffaut, François 21, 152, 208

Vachek, Karel 200, 203–204, 206Vallejo, Gerardo 89Van Daele, Koen 130van der Keuken, Johan 15Varda, Agnès 12, 15, 42, 44Varon, Jeremy 104–105, 146Varšavski pakt 175–176, 178, 207, 209–210Vas, Robert 152Vautier, René 18, 25–26, 45, 49, 52veliki revolucionarni stil 18, 44, 136Vertov, Dziga 30, 51, 65, 80, 85, 130, 136, 228vietnamska vojna 42, 44, 53, 102, 104, 109,

114, 117, 126, 139, 133–134, 142, 144, 149

Viglietti, Daniel 73Vigo, Jean 36Vitorović, Branislav 245vizualna orkestracija 19, 75, 139, 250Vogel, Amos 91, 145, 192, 207, 216, 257Vogels, Jonathan B. 104–105Vogrinc, Jože 189Vrdlovec, Zdenko 11, 13, 27, 30, 77Vuković, Vladimir 229

Wajda, Andrzej 177Warhol, Andy 136Waugh, Thomas 135, 141–143, 260Wayne, John 228Wayne, Mike 19, 46, 68Weather Underground (Weathermen) 104, 136,

145–147Wees, William C. 30–31Weil, Michael 144Welch, Joseph 141Wexler, Haskell 135, 146Wilde, Oscar 261Wilkerson, Travis 12, 86–87Willemen, Paul 19, 170, 173William Foster, David 69Winham, Francine 164

Wiseman, Frederick 110–115, 117–123, 124, 148, 150, 135, 248–249

Witt, Michael 51Wolfe, Tom 105Wood, Linda 164Wright, Basil 102Wrocławski, Maksymilian 177, 182

Yahiaoui, Allal 25Yoo, Soon–Mi 12

zagrebška šola animiranega filma 221, 224Zaninović, Stjepan 220, 225, 228, 230–232,

238, 245, 250Zečević, Božidar 222, 225–226, 230–231Ziarnik, Jerzy 186, 177Zimmermann, Patricia R. 96–97Zryd, Michael 30, 32Zuber, Sharon Lynne 105ženska osvobodilna gibanja 164, 173

Žigon, Stevo 240Žilnik, Želimir 215, 218, 220, 225, 228, 233,

237, 239, 241–244živa kamera (living camera) 27Žižek, Slavoj 121žurnalistični esej 37


278


Kazalo filmskih naslovov

17. vzporednik (Le 17e parallèle: La guerre du peuple, Joris Ivens, Marceline Loridan-Ivens, 1968) 143

79 Pomladi (79 Primaveras, Santiago Álvarez, 1969) 81–82, 84–86, 88

Absolutna večina (Mayoría absoluta, León Hirtzman, 1964) 90

Afrika 50 (Afrique 50, René Vautier, 1950) 25, 45

Aga Kan (The Aga Khan, Robert Drew, 1962) 107

Alžirija v plamenih (L'Algérie en flammes, René Vautier, 1958) 25

Amerika (Newsreel Collective, 1969) 133Amerika išče morilca predsednika Kennedyja

(Rush to Judgment, Emile de Antonio, 1967) 142

Attica (Cinda Firestone, 1973) 148Avtobus (The Bus, Haskell Wexler, 1965) 135

Bazično urjenje (Basic Training, Frederick Wiseman, 1971) 113–114, 116–117

Bedenje (Tryzna, Vladimír Kubenko, Peter Mihálik, Dušan Trančík, 1969) 200, 213

Betteshanger, Kent (London Women's Film Group, 1972) 164

Bilo je nekoč … (Był sobie raz …, Jan Lenica, Walerian Borowczyk, 1957) 193

Bitka za deset milijonov (La Bataille des dix millions, Chris Marker, Valérie Mayoux, 1970) 44

Borbeni razred (Classe de lutte, Groupe Medvedkine de Besançon, Chris Marker, 1969) 48–49

Brezposelni (Nezaposleni ljudi, Želimir Žilnik, 1968) 228, 242–243

Britanski zvoki (British Sounds/See You at Mao, Groupe Dziga Vertov, 1969) 53–54

Carlos, filmski portret vagabunda (Carlos, cine-retrato de un caminante, Mario Handler, 1965) 72

Cerro Pelado (Santiago Álvarez, 1967) 81Ciklon (Ciclón, Santiago Álvarez, 1963) 81Columbia (Third World Newsreel, 1968) 146

Čas plavžev (La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación, Fernando Solanas, Octavio Getino, 1968) 88–89, 92

Čas, ki ga živimo (Čas, ktorý žijeme, Vladimír Kubenko, Ladislav Kudelka, Jaroslav Pogran, Otakar Krivánek, Ivan Húšt'ava, 1968) 200–201, 215

Če bi imel štiri kamele (Si j'avais quatre dromadaires, Chris Marker, 1966) 40

Čigava izbira? (Whose Choice?, London Women's Film Group, 1975) 164, 173

Člen nič (Paragraf zero, Włodzimierz Borowik, 1957) 177, 182, 190–191, 193

Črna fantazija (Black Fantasy, Lionel Rogosin, 1972) 103

Črne korenine (Black Roots, Lionel Rogosin, 1970) 103

Črni panterji (Black Panthers – Huey!, Agnès Varda, 1968) 44

Črni dnevi (Čierne dni, Ladislav Kudelka, Milan Černák, Štefan Kamenický, Ctibor Kováč, 1968) 200, 210–211, 215

Črni film (Crni film, Želimir Žilnik, 1971) 228, 242–243

Črni panterji / Dol s prasci! (Black Panther / Off the Pig!, San Francisco Newsreel,1968) 133

Črnska osvoboditev (Black Liberation, Yves de Laurot, 1967) 136–138

Da bi lahko živela (So That You Can Live, Cinema Action, 1982) 163, 168, 170

Daleč od Afganistana (Far From Afghanistan, John Gianvito, Jon Jost, Minda Martin, Travis Wilkerson, Soon-Mi Yoo, 2012) 12

Daleč od Vietnama (Loin de Viêt-nam, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Claude Lelouch, Agnès Varda, Joris Ivens, William Klein, 1967) 12, 42, 45–46, 143

Dela v teku (Radovi u toku, Svetozar Pavlović, 1965) 233

Delo (Faena, Humberto Ríos, 1960) 71, 90Deževje moje dežele (Kiše zemlje moje, Milenko

Štrbac, 1963) 228, 230, 232Dialog tovarišev z vojne fotografije (Dialog

drugova sa vojnog fotosa, Stjepan Zaninović, 1968) 228, 245


279


Divje oko (The Savage Eye, Ben Maddow, Sidney Meyers, Joseph Strick, 1959) 96–98

Do zadnjega diha (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960) 26

Do zmage (Jusqu'à la victoire, Groupe Dziga Vertov, 1970) 54–55

Dobri, čudoviti časi (Good Times, Wonderful Times, Lionel Rogosin, 1965) 102

Druga ameriška revolucija (American Revolu-tion 2, Mike Gray, Howard Alk, 1969) 149

Drvarji z globokega juga (Woodcutters of the Deep South, Lionel Rogosin, 1973) 103

Država San Francisco (San Francisco State, Third World Newsreel, 1969) 146

Državna zakonodaja (State Legislature, Frederick Wiseman, 2007) 113

Dva moža in garderoba (Dwaj ludzie z szafa, Roman Polanski, 1957) 193

Električni stol (The Chair, Richard Leacock, 1963) 107–108

Eseni (Essene, Frederick Wiseman, 1972) 113

Fidel (Saul Landau, Irving Saraf, 1968) 146Film kot vsak drugi (Un film comme les autres,

Jean-Luc Godard, 1968) 53

Gimnazija (High School, Frederick Wiseman, 1968) 113

Gimnazija II (High School II, Frederick Wiseman, 1994) 113

Globine zraka so rdeče (Le Fond de l'air est rouge, Chris Marker, 1977) 41, 56–57, 255

Gospodična/Gospa (Miss/Mrs, Linda Dove, London Women's Film Group, 1972) 164

Govorimo vam o Braziliji: Mučenja (On vous parle de Brésil: Tortures, SLON, Chris Marker, 1969) 49–50

Hanoj, torek 13 (Hanoi Martes 13, Santiago Álvarez, 1967) 81–82

Hirošima, ljubezen moja (Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959) 102

Hiša (Dom, Jan Lenica, Walerian Borowczyk, 1957) 193

Hiša starih žena (Dom starych kobiet, Jan Łomnick, 1957) 193

Hladni mediji (Medium Cool, Haskell Wexler, 1969) 134

Hotel za invalide (Hôtel des Invalides, Georges Franju, 1951) 23

Intervjuji z veterani My Laija (Interviews with My Lai Veterans, Joseph Strick, 1971) 136, 143–144

Irsko ljudstvo! (People of Ireland!, Cinema Action, 1971) 162

Iz Povisla (Z Powisla, Kazimierz Karabasz, 1958) 177, 184, 190

Izbirne sorodnosti (Sprízneni volbou, Karel Vachek, 1968) 200, 203–204, 206

Izstrelek (Missile, Frederick Wiseman, 1987) 113–114, 117

Jane (D. A. Pennebaker, Robert Drew, Hope Ryden, 1962) 107

Javna stanovanja (Public Housing, Frederick Wiseman, 1997) 113

Jaz, črnec (Moi, un noir, Jean Rouch, 1958) 26, 28

Jazz: intimna umetnost (Jazz: The Intimate Art, Robert Drew, 1968) 107

Jenki, ne! (Yanki, No!, Robert Drew, 1960) 108–109

Jezni deček (Angry Boy, Alexander Hammid, 1950) 96–97

Jugotrans (Dragoslav Lazić, 1966) 233–234Junijska gibanja (Lipanjska gibanja, Želimir

Žilnik, 1969) 215, 239–240Juventus (Vera Jocić, 1970) 241

Kamen na kamen (Piedra sobre piedra, Santiago Álvarez, 1970) 82

Kazen (La punition, Jean Rouch, 1962) 28Kitajka (La chinoise, Jean-Luc Godard, 1967)

45Klic jazza (The Cry of Jazz, Edward Bland,

1959) 96–97Kmalu nasvidenje (À bientôt, j'espère, Chris

Marker, Mario Marret, 1967) 45–48KOLT 15 GAP (Jovan Jovanović, 1971) 246Končno je prišla novica (Finally Got the News,

Newsreel Collective, 1970) 125, 132Kraj prebivališča (Miejsce zamieszkania,

Maksymilian Wrocławski, 1957) 177, 182, 190

Kriza: v ozadju predsedniške odločitve (Crisis: Behind a Presidential Commitment, Robert Drew, 1963) 109

Kronika nekega poletja (Chronique d'un été, Jean Rouch, Edgar Morin, 1961) 28

Kuba, da! (Cuba Sí!, Chris Marker, 1961) 40, 109


280


Kubansko-vietnamska solidarnost (Solidaridad Cuba y Vietnam, Santiago Álvarez, 1965) 81

LBJ (Santiago Álvarez, 1968) 81–82, 84, 88Lepi časi (Nice Time, Claude Goretta, Alain

Tanner, 1957) 152, 155–156Lepi maj (Le joli mai, Chris Marker, Pierre

Lhomme, 1962) 26, 28–29Ljudje od nikoder (Ludzie z pustego obszaru,

Kazimierz Karabasz, Władysław Slesicki, 1957) 177, 187, 190

Ljudska vojna (People's War, Newsreel Collective, 1969) 131–132

Ljudstvo na pohodu (Peuple en marche, René Vautier, 1961) 25

Ljudstvo vstaja (El pueblo se Levanta, Third World Newsreel, 1971) 146

Lončarji iz Traslasierre (Ceramiqueros de Traslasierra, Raymundo Gleyzer, 1965) 73

Mama ne pusti (Momma Don't Allow, Karel Reisz, Tony Richardson, 1956) 152, 154– 156, 159–161

Manever (Manoeuvre, Frederick Wiseman, 1979) 113–114, 116–117

Mati, sin, vnuk, vnukinja (Majka, sin, unuk, unuka, Puriša Đorđević, 1965) 228, 233

Mesna kooperativa (Meat Cooperative, Newsreel Collective, 1968) 133

Mestece (Miasteczko, Jerzy Ziarnik, 1956) 177, 186, 190

Mesto na otokih (Miasto na wyspach, Jerzy Dmowski in Bohdan Kosinski, 1958) 177, 184, 190

Mi smo fantje iz Lambetha (We are the Lambeth Boys, Karel Reisz, 1959) 154– 156, 159–160

Mlin: bela komedja (Millhouse: A White Comedy, Emile de Antonio, 1971) 142

Moderni časi (Modern Times, Charles Chaplin, 1936) 74

Moj sin Che (Mi hijo el Che, Fernando Birri, 1985) 70

Molčeči fant (The Quiet One, Sidney Meyers, 1948) 96–97

Monterey Pop (D.A. Pennebaker, 1969) 107Morda (Maybe, Amber Film Collective, 1969)

163Možje iz Mal Tiempa (Hombres de Mal

Tiempo, Alejandro Saderman, 1968) 74

Na turneji z Dukom Ellingtonom (On the Road with Duke Ellington, Robert Drew, 1974) 107

Naftna stavka (Oil Strike, San Francisco Newsreel, 1969) 133

Narod, Alžirija (Une nation, l'Algérie, René Vautier, 1954) 25

Nasilje v družini (Domestic Violence, 2001, Frederick Wiseman) 113

Nasmeh '61 (Osmjeh '61, Dušan Makavejev, 1961) 233

Ne glej nazaj (Don't Look Back, D.A. Pennebaker, 1966) 107

Ne računaj na Ameriko (Don't Bank on America, Peter Biskind, Steve Hornick, John Manning, 1970) 146

Nebo – zemlja (Le ciel – La terre, Joris Ivens, 1967) 90

Nenavadna zmaga (Strange Victory, Leo Hurwitz, 1948) 96–97

Nevidna Amerika (America Is Hard to See, Emile de Antonio, 1970) 142

Nič več igre (No Game, Newsreel Collective, 1968) 132

Niti penija za najemnino (Not a Penny on the Rent, Cinema Action, 1969) 162

Noč in megla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) 24

Nočne čistilke (The Nightcleaners, Part 1, Berwick Street Collective, 1975) 165, 168–170

Nori gospodarji (Les maîtres fous, Jean Rouch, 1955) 26, 28

Nova domača žival (Nova domaća životinja, Dušan Makavejev, 1964) 233

O, dežela sanj (O Dreamland, Lindsay Anderson, 1953) 152, 154, 156–157, 159, 161

Obzornik 55 (Nika Autor, Marko Bratina, Ciril Oberstar, Jurij Meden, 2013) 13

Odhod delavcev iz tovarne Lumière (La Sortie des usines Lumière à Lyon, Louis Lumière, 1895) 46

Odrekam se svetu (Odričem se sveta, Krsto Škanata, 1965) 246

Okrožje Harlan, ZDA (Harlan County, U.S.A., Barbara Kopple, 1976) 149

Opekarji (Chircales, Marta Rodríguez, Jorge Silva, 1969/1972) 75

Oratorij za Prago (Oratorio for Prague, Jan Ne�mec, 1968) 200, 207–210


281


Orožje za izgrede (Riot Weapons, Newsreel Collective, 1968) 133

Osvoboditelji (Oslobodioci, Stjepan Zaninović, 1967) 228

Otok velikega upanja (Wyspa wielkiej nadziei, Bohdan Poreba, 1957) 193

Otroci obtožujejo (Dzieci oskarzaja, Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, 1956) 177, 185, 190

Otroci vse vidijo (The Children Were Watching, Robert Drew, 1961) 108

Parada (Dušan Makavejev, 1962) 228, 233, 238, 240

Paralelni film (1 P.M., D.A. Pennebaker, Jean-Luc Godard, Richard Leacock, 1971) 76

Pazite se huliganov (Uwaga, chuligani!, Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, 1955) 177, 185–187, 190

Petey in Johnny (Robert Drew, 1961) 107Petka v snegu (Petica u snegu, Milenko Štrbac,

1958) 230Pionirji mali, mi smo vojska prava, vsak dan

rastemo, kot zelena trava (Pioniri maleni, mi smo vojska prava, svakog dana ničemo ko zelena trava, Želimir Žilnik, 1967) 228, 242–243

Pismo iz Sibirije (Lettre de Sibérie, Chris Marker, 1957) 36, 40

Pismo za Jane (Letter to Jane, Groupe Dziga Vertov, 1972) 53

Plaža mišic (Muscle Beach, Joseph Strick, Irving Lerner, 1948) 96

Podzemlje (Underground, Emile de Antonio, Haskell Wexler, Mary Lampson, 1976) 136, 145–148

Pogledi na norost (Regards sur la folie, Mario Ruspoli, 1962) 28

Poletje 1968 (Summer '68, Newsreel Collective, 1968) 133

Poletje z Antonom (Un été avec Anton, Jasna Krajinović, 2012) 12

Poplavljeni (Los Inundados, Fernando Birri, 1961) 69

Poročilo o stanju prosilcev za azil v RS, januar 2008 – avgust 2009 (Nika Autor, 2010) 13

Poslušaj, Amerika! (Listen America!, Yves de Laurot, 1969) 136, 138

Pospešena nerazvitost (Accelerated Under-Development: In the Idiom of Santiago Álvarez, Travis Wilkerson, 1999/2003) 12

Pozabljena vojna (La guerra olvidada, Santiago Álvarez, 1967) 81

Prašni delci (Les Poussières, Georges Franju, 1954) 23

Predstavitev sovražniku (Introduction to the Enemy, Haskell Wexler, 1974) 136

Predvolilna kampanja (Primary, Richard Leacock, D.A. Pennebaker, 1960) 204

Premog (Ugalj, Dragoslav Lazić, 1969) 241Pretrgana veriga (Lanac je pokidan, Milenko

Štrbac, Ivan Draškoci, 1952) 230Prizori iz razrednega boja na Portugalskem

(Scenes from the Class Struggle in Portugal, Robert Kramer, 1977) 149

Proščenje (Sabori, Aleksandar Petrović, 1965) 234

Prvi sklon – človek (Prvi padež – čovek, Krsto Škanata, 1964) 223, 228, 246

Prvič (Por Primera Vez, Octavio Cortázar, 1967) 74

Razglednice (Nika Autor, 2010) 13Recital (Peter Krelja, 1972) 202Red! (Point of Order, Emile de Antonio, 1963)

141–142Resnica (Pravda, Groupe Dziga Vertov, 1969) 53Rolling Stones (Gimme Shelter, David Maysles,

Albert Maysles, Charlotte Zwerin, 1970) 108Rudarski film (The Miner's Film, Cinema

Action, 1974–75) 163

S krvjo drugih (Avec le sang des autres, Groupe Medvekine de Sochaux, Bruno Muel, 1974) 49

Sadove jeze (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940) 45

Saja in Mira, izgubljene sanje? (Saya et Mira, Jasna Krajinović, 2002) 12

Sem sin Amerike … in to je moja zaveza (De América soy hijo... y a ella me debo, Santiago Álvarez, 1975) 82

Sestri (Deux soeurs, Jasna Krajinović, 2006) 12Sezona požarov (Fire Season, Robert Drew,

1982) 107Sezonci '70. (70-te sezonci, Prvoslav Marić,

1971) 241Shoah (Claude Lanzmann, 1985) 145Sindikalistke (Union Maids, James Klein, Julia

Reichert, Miles Mogulescu, 1976) 149Skalna zemlja (Skalna ziemia, Włodzimierz

Borowik, 1956) 177, 186, 190


282


Skupaj (Together, Lorenza Mazzetti, Denis Horne, 1956) 152–153, 157

Skvoterji (Squatters, 1969–70) 162Slikarji slikajo (Painters Painting, Emile de

Antonio, 1972) 142, 147Služi in ubogaj (Serve and Obey, London

Women's Film Group, 1972) 164Smeti (Garbage, Newsreel Collective, 1968)

133Sochaux 11. 6. 1968. (Sochaux, 11 Juin 1968,

Groupe Medvedkine de Sochaux, 1970) 49Socialna podpora (Welfare, Frederick Wiseman,

1975) 113Sodišče za mladoletne (Juvenile Court,

Frederick Wiseman, 1973) 113Solza na obrazu (Suza na licu, Stjepan

Zaninović, 1965) 238Splavitev (Launch, Amber Film Collective,

1973) 163Spomini Cangaça (Memória do Cangaço, Paolo

Gil Soares, 1964) 72Sramotna hrana (Food for a Blush, Elizabeth

Russell, 1959) 152Srca in glave (Hearts and Minds, Peter Davis,

1974) 143, 145Sreča (Sčast'e, Aleksandr Medvedkin, 1934) 41Srečanje z Marlonom Brandom (Meet Marlon

Brando, Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin, 1965) 107

Srečen materinski dan (Happy Mother's Day, Joyce Chopra, Richard Leacock, 1963) 107

Srečno (Srećno, Branko Milošević, 1969) 241Sredi akcije (That's Where the Action Is, Emile

de Antonio, 1965) 142Staro jedro Lublina (Lubelska Starówka,

Bohdan Kosinski, 1956) 177, 182–184, 190–191

Strahovski protesti (Strahovské události, Jan Ne�mec, 1968) 200, 206–207

Strojevodje (Enginemen, Michael Grigsby, 1959) 152, 155

Šele pozneje sem začel rasti (Tek kasnije sam počeo da rastem, Stjepan Zaninović, 1964) 228, 230–232

Šesta stran Pentagona (Le Sixième face du Pentagone, Chris Marker, François Reichenbach, 1968) 44, 146

Številka dve (Numéro deux, Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 1975) 54

Tam, kjer se zakon konča (Tamo gde prestaje zakon, Krsto Škanata, 1964) 246

Tam, kjer vošči lahko noč hudič (Gdzie diabel mówi dobranoc, Kazimierz Karabasz in Władysław Slesicki, 1956) 186, 190, 192–193

Tednik o mladini na vasi pozimi (Žurnal o omladini na selu zimi, Želimir Žilnik, 1967) 237

Titicutske norčije (Titicut Follies, Frederick Wiseman, 1967) 113–114, 117, 120

To je šele začetek (Only The Beginning, Third World Newsreel, 1971) 146

Trenutek resnice (Trenutak istine, Milorad Jakšić – Fanđo, 1969) 245

Trgovski potnik (Salesman, Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin, 1968) 107

Tudi spomeniki umirajo (Les statues meurent aussi, Alain Resnais, Chris Marker, 1953) 24, 26, 40, 137

Tukaj in drugje (Ici et ailleurs, Groupe Dziga Vertov, 1970–1975) 53–55, 257

UCS 1 (Cinema Action, 1971) 162Ulice pripadajo ljudstvu (The Streets Belong

to the People, Sarah Elbert, Ralph [Rufus] Diamant, 1968) 146

Ulični spopadi v Berkeleyju (Berkeley Streetfighting, Stephen Lighthill, b.l.) 146

Umor Freda Hamptona (The Murder of Fred Hampton, Mike Gray, Howard Alk, 1971) 146, 149

Upor na Columbiji (Columbia Revolt, Newsreel Collective, 1968) 126, 132

V Boweryju (On the Bowery, Lionel Rogosin, 1956) 96–97, 99–102

V deželi medvedov (Nika Autor, 2012) 13V letu svinje (In the Year of the Pig, Emile de

Antonio, 1968) 142–143, 145–146V srcu Kosmeta (U srcu Kosmeta, Milenko

Štrbac, 1954) 230V teku časa (The March of Time, 1935–1950) 77Varšava 1956 (Warszawa 1956, Jerzy Bossak,

Jarosław Brzozowski, 1956) 177, 182–184, 190–192

Vedno v užitek (Always for Pleasure, Les Blank, 1978) 150

Veliki shod (Wielki wiec, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych [posebna izdaja »Polske kronike filmowa«], 1956) 178


283


Veseli razred (Vesela klasa, Bojana Marijan, 1969) 241

Viramundo (Gerald Sarno, 1965) 72Vlak vozi naprej (Le train en marche, Chris

Marker, 1971) 40–41Vojak, prosto! (Ratniče, voljno!, Krsto Škanata,

1966) 228, 238, 246Vojna doma (The War at Home, Glenn Silber,

Barry Alexander Brown, 1979) 149Volitve (Elecciones, Mario Handler, Ugo Ulive,

1967) 72–73Vrni se, Afrika (Come Back, Africa, Lionel

Rogosin, 1959) 96–97, 99–100, 102Vrzi kovanec (Tire dié, Fernando Birri, 1958)

69, 90Vsak dan razen Božiča (Every Day Except

Christmas, Lindsay Anderson, 1957) 154, 156, 159

Vse do zmage naprej (Hasta la Victoria Siempre, Santiago Álvarez, 1967) 81

Vse gre dobro (Tout va bien, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, 1972) 53–54

Vsi moji dojenčki (All My Babies, George C. Stoney, 1953) 96–97

Vsiljivec (Uljez, Krsto Škanata, 1965) 228, 233

Vstaja v Jazku (Ustanak u Jazku, Želimir Žilnik, 1972) 228, 233

Vstanite delavci (Arise Ye Workers, Working Class Films, Cinema Action, 1973) 163

Všeč so mi študenti (Me gusta los estudiantes, Mario Handler, 1968) 72–73

Vzlet ob 18.00 (Despegue a las 18.00, Santiago Álvarez, 1969) 86, 88

Wakefield Express (Lindsay Anderson, 1952) 154

Wobblieji (The Wobblies, Stewart Bird, Deborah Shaffer, 1979) 149–150

Z dojenčki in zastavami (With Babies and Banners, Lorraine Gray, 1978) 149

Za in proti za (Za i protiv za, Mića Milošević, Dejan Đurković, 1969) 215, 239

Zadušnice (Dragoslav Lazić, 1963) 234Zakon in red (Law & Order, Frederick

Wiseman, 1969) 113–115, 117Zapisnik (Aleksandar Petrović, 1964) 228,

237, 240Zapisnik 2 (Milorad Jakšić, 1965) 228, 237Zaseda (Živojin Pavlović, 1969) 245

Zatočišče Anglija (Refuge England, Robert Vas, 1959) 152, 155, 159

Zavoljo Nice (À propos de Nice, Jean Vigo, 1930) 36

Zdaj! (Now!, Santiago Álvarez, 1965) 73, 81–82, 90

Zgodba o bitki (Historia de una Batalla, Manuel Octavio Gómez, 1962) 71, 73

Zgodbe z uličnega kota (Streetcorner Stories, Warrington Hudlin, 1977) 150

Zgornja linija (High Row, Amber Film Collective, 1973) 163

Ziggy Stardust in pajki z Marsa (Ziggy Stardust and Spiders from Mars, D.A. Pennebaker, 1973) 107

Zimski vojak (Winter Soldier, The Winterfilm Collective, 1972) 143–144

Zlata doba (L'Age d'Or, Luis Buñuel, 1939) 157

Znamenje neurja: zadrogiran par (Storm Signal: A Drug Addicted Couple, Robert Drew, 1966) 107

Žene iz Rhondde (Women Of The Rhondda, London Women's Film Group, 1972) 164, 168

Ženski film (The Woman's Film, San Francisco Newsreel, 1971) 133

Živalska kri (Le Sang des bêtes, Georges Franju, 1948) 22–23, 71


284


Andrej Šprah


zbirka Kino-raziskave

uredil Nil Baskar

izdajatelj Slovenska kinoteka

za izdajatelja Ivan Nedoh

jezikovni pregled Mojca Hudolin

oblikovanje in stavek Maja Rebov

fotografije © Slovenska Kinoteka

tisk Matformat

naklada 400 izvodov

1. izdaja

Ljubljana, december 2013

Izid knjige je podprlo Ministrstvo za kulturo RS.


Neuklonljivost političcni dokumentarni film po drugi svetovni vojni

�� -��

ISBN 978-961-6417-85-3

cena: 20,00 €

vizije

Neuklonljivost vizije obravnava politično dokumentarnost po drugi svetovni vojni s posebnim poudarkom na obdobju 60. in 70. let 20. stoletja. To je čas najintenzivnejšega osvobodilnega boja s filmskimi sredstvi kot sestavnega dela revolucionarnih vrenj, ki so izbruhnila po vsem svetu. V okviru teh prizadevanj razprava raziskuje sedem geo-strateških žarišč, v katerih je odporniški dokumentarizem obdobja pu-stil najopaznejši pečat: angažirane in revolucionarne kinematografije Francije, Latinske Amerike, Združenih držav Amerike, Velike Britanije, Poljske, Češkoslovaške ter nekdanje Jugoslavije.

Andrej Šprah je filmski teoretik, pisatelj in avtor številnih esejev in raz-prav, v katerih raziskuje fenomene dokumentarizma in angažiranega filma. Njegove samostojne izdaje obsegajo razpravo v knjigi Pogib in počas (Studia humanitatis, 1997), referenčno monografijo Dokumen-tarni film in oblast (Slovenska kinoteka, 1998), zbirko esejev o so-dobnem slovenskem filmu Osvobajanje pogleda (Slovenska kinoteka, 2004) ter študiji Prizorišče odpora (Društvo za širjenje filmske kultu-re KINO!, 2010) in Vračanje realnosti (Slovenska kinoteka, 2011), ki obravnavata dokumentarni ter fikcijski pol sodobne filmske ustvar-jalnosti. Za svoje delo na področju teorije filma je leta 2011 prejel nagrado zlata ptica.

��

�-�

��

��

Neu

klon

ljivo

st v

izije

And

rej Š

prah

Andrej Šprah

Sprah_Neuklonljivost_vizije_ovitek_priprava.indd 1 11.3.2014 20:03:09

· neuklonljivost političcˇni dokumentarni film po drugi svetovni vojni - isbn 978-961-6417-85-3...

Documents