音樂學碩士學位論文

P. Hindemith 음악에 대한 분석 연구 - 를 중심으로 -

2002 年 2 月

昌 原大學校 大學院音 樂 科安 明 基

音樂學碩士學位論文

P. Hindemith 음악에 대한 분석 연구 - 를 중심으로 -

Sonata for B-flat Trumpet and Piano

指導敎授 金 都 基

이 論文을 音樂學碩士學位論文으로 提出함.

2002 年 2 月

昌 原大學校 大學院音 樂 科安 明 基

安明基의 碩士學位論文을 認准함.

審査委員長 金 仁 哲 ㊞審 査 委 員 安 英 熙 ㊞審 査 委 員 金 東 舜 ㊞

2002 年 2 月 日

昌原大學校 大學院

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목 차Ⅰ. 서론 ························································································································· 1 1. 연구의 목적과 의의 ···························································································· 1

2. 연구의 방법과 범위 ···························································································· 2

Ⅱ. 본론 ························································································································· 3 1. 힌데미트의 생애와 예술 ····················································································· 3

2. 힌데미트의 음악양식 ···························································································8

3. 힌데미트의 음악 미학관 ··················································································· 18

Ⅲ. 의 작품 분석 ································ 22 1. 제1악장 (제1-142마디) ····················································································· 23

2. 제2악장 (제1-87마디) ······················································································· 37

2. 제3악장 (제1-94마디) ······················································································· 44

Ⅳ. 결론 ······················································································································· 54참고 문헌 ························································································································ 56Abstract ························································································································· 57

- ii -

악보 목차

[악보 1] 제1악장 제1-11마디 ···················································································· 23

[악보 2] 제1악장 제12-18마디 ·················································································· 24

[악보 3] 제1악장 제19-25마디 ·················································································· 25

[악보 4] 제1악장 제26-37마디 ·················································································· 26

[악보 5] 제1악장 제38-45마디 ·················································································· 27

[악보 6] 제1악장 제46-53마디 ·················································································· 28

[악보 7] 제1악장 제54-62마디 ·················································································· 28

[악보 8] 제1악장 제63-67마디 ·················································································· 29

[악보 9] 제1악장 제68-78마디 ·················································································· 30

[악보 10] 제1악장 제79-84마디 ·················································································· 30

[악보 11] 제1악장 제85-92마디 ·················································································· 31

[악보 12] 제1악장 제93-98마디 ·················································································· 31

[악보 13] 제1악장 제99-107마디 ················································································ 32

[악보 14] 제1악장 제108-113마디 ·············································································· 33

[악보 15] 제1악장 제117-125마디 ·············································································· 34

[악보 16] 제1악장 제126-132마디 ·············································································· 34

[악보 17] 제1악장 제133-137마디 ·············································································· 35

[악보 18] 제1악장 제138-142마디 ·············································································· 36

[악보 19] 제2악장 제1-12마디 ···················································································· 37

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[악보 20] 제2악장 제13-25마디 ·················································································· 38

[악보 21] 제2악장 제26-33마디 ·················································································· 39

[악보 22] 제2악장 제34-41마디 ·················································································· 39

[악보 23] 제2악장 제42-45마디 ·················································································· 40

[악보 24] 제2악장 제50-58마디 ·················································································· 41

[악보 25] 제2악장 제59-61마디 ·················································································· 41

[악보 26] 제2악장 제62-69마디 ·················································································· 42

[악보 27] 제2악장 제73-78마디 ·················································································· 42

[악보 28] 제2악장 제79-87마디 ·················································································· 43

[악보 29] 제3악장 제1-6마디 ······················································································ 44

[악보 30] 제3악장 제7-12마디 ···················································································· 45

[악보 31] 제3악장 제13-16마디 ·················································································· 46

[악보 32] 제3악장 제25-35마디 ·················································································· 46

[악보 33] 제3악장 제36-40마디 ·················································································· 47

[악보 34] 제3악장 제41-46마디 ·················································································· 48

[악보 35] 제3악장 제47-50마디 ·················································································· 48

[악보 36] 제3악장 제51-56마디 ·················································································· 49

[악보 37] 제3악장 제57-64마디 ·················································································· 50

[악보 38] 제3악장 제65-67마디 ·················································································· 51

[악보 39] 제3악장 제68-77마디 ·················································································· 51

[악보 40] 제3악장 제78-83마디 ·················································································· 52

[악보 41] 제3악장 제84-94마디 ·················································································· 52

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도표 목차

[도표 1] 제1악장의 형식구조 ····················································································· 23

[도표 2] 제2악장의 형식구조 ····················································································· 37

[도표 3] 제3악장의 형식구조 ····················································································· 44

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Ⅰ. 서 론

1. 연구의 목적과 의의

20세기 전반기 독일의 지도적인 작곡가로 알려진 힌데미트(Paul Hindemith

1895-1963)는 우리에게 흔히 의 작곡가, 혹

은 “실용음악의 작곡가”정도로 알려져 있다. 그렇지만 그는 이러한 단순한

이해의 폭을 넘어서는 매우 방대한 음악세계를 보여준다. 그의 작품은 종류

가 상당히 다양하고 양적으로도 풍부하며, 바하(Johann Sebastian Bach

1685-1750), 헨델(Georg Friedrich Händel 1685-1759), 쉬츠(Heinrich Schütz

1585-1672) 등의 바로크시대의 독일 작곡가들뿐만 아니라, 인상주의 작곡가인

드뷔시(Claude Achille Debussy 1862-1918)의 영향도 반영된다. 그리고 힌데

미트는 슈만(Robert Alexander Schumann 1810-1856), 브람스(Johannes

Brahms 1833-1897), 레거(Max Reger 1873- 1916)의 세계주의적 전통을 계승

하는 대표적인 20세기 독일 작곡가였다.

힌데미트는 작곡가뿐만 아니라, 연주자, 이론가로도 널리 알려져 있다. 당

시 만연했던 여러 가지 현대음악의 경향들로부터 진보적인 공통점을 발견하

여 이로부터 이론적 근거를 확립하려는 시도를 하였다. 그가 1927-1937년까

지는 베를린의 음악학교에서, 1940-1963년까지는 예일 대학교에서, 그리고

1953년 이후에서 취리히 대학교에서 교육자로 활동한 것도 중요한 업적이다.

1912년경부터 작곡에 관심을 갖기 시작한 힌데미트는 낭만주의나 인상주의

사조를 거치지 않고 바로 독일의 새로운 음악세계로 들어갔다. 그가 남긴 작

품만큼이나 음악세계 또한 다양하며, 그의 양식 경향은 계속적인 변화를 보여

주고, 또한 음악 미학적 견해도 변화를 거듭했다.

본 논문에서 연구할 는 B♭조 악기를 위한 작품이며, 1939년에 작곡되어졌

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다. 당시 그는 관현악법(Orchestration)에 대한 도전으로 오케스트라에 나오

는 모든 악기들을 각기 솔로악기를 위한 소나타로 작곡했는데, 이 작품도 그

중 하나로 보아도 무방하다. 트럼펫 곡 중에서 우리에게 널리 알려져 있는

이 작품을 분석 연구함으로써 조금 더 학구적이고 심도 깊은 연주를 하는데

그 목적과 의의를 둔다.

2. 연구의 방법과 범위

본 논문에서는 20세기의 음악이 청중들에게 보다 쉽게 근접할 수 있는 방

법을 여러 가지로 모색한 대표적인 작곡가로 우리에게 알려진 힌데미트의 다

양한 음악세계를 보다 총체적으로 소개하고자 한다.

먼저 그의 생애와 작품을 전반적으로 조명한 후, 그의 음악양식을 네 개의

시기로 구분하여 설명하고, 또 그의 음악 미학관에 대해서도 자세히 알아보고

자 한다. 그런 후, 1939년에 3악장으로 작곡되어진 의 작품배경에 대해서 살펴보고 이 곡의 작품분석을 하고자한다.

이 작품은 연주를 통해 느낀 점들을 각 악장별로 나누어서 분석연구하고,

세부적으로 전반적인 형식구조와 화성, 선율구조, 리듬과 반주형태 등을 분석

함으로써 힌데미트의 음악을 이해하는데 도움이 되고자 한다.

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Ⅱ. 본 론

1. 힌데미트의 생애와 예술

힌데미트는 1895년 독일 프랑크푸르트 근교 하나우(Hanau)에서 페인트공인

아버지 로버트 루돌프 이밀 힌데미트(Robert Rudolf Emil Hindemith 1870-

1915)와 어머니 마리아 소피 바르네케(Maria Sophie Warnecke 1868-1949)사

이에 태어났다. 그의 아버지는 어려운 생활 속에서도 음악에 관심이 많았고,

어려서부터 자녀들에게 음악교육을 시켰으며, 음악을 통한 사회적 신분상승을

시도했다. 힌데미트는 소년시절에 충분한 교육을 받지 못하고 바이올린으로

음악에 입문했으며 동생들과 “프랑크푸르트 어린이 3중주단”으로 활동했다.

1908년 프랑크푸르트 콘서바토리(Dr. Hochschule Conservatorium in

Frankfurt)의 레브너(Adolf Rebner)에게 바이올린을 사사하여 뛰어난 음악적

재능을 드러냈다. 바이올린 주자로 재능을 보인 힌데미트는 스승의 현악4중

주단 단원이 되었으며, 1916년에는 21세의 나이로 프랑크푸르트 오페라 극장

제1바이올린 주자가 되었다. 그는 이러한 환경에서 누구보다 독일전통음악을

폭 넓게 접할 기회를 가졌다. 연주활동을 통해 음악세계로 입문한 그의 음악

은 어떤 경향의 작품에서도 연주의 즐거움이라는 점을 잊지 않는 것이 특징

이다. 그는 콘서바토리에서 당시 대표적 작곡가였던 바그너(Wilhelm Richard

Wagner 1813-1883), 레거(Max Reger 1873-1916), 볼프(Hugo Philipp Jacob

Wolf 1860-1903), 포레(Gabriel (Urbain) Fauré 1845-1924), 피츠너(Hans

Pfitzner 1869-1049), 리하르트 슈트라우스(Richard Georg Strauss 1864-

1949), 드뷔시 등의 음악을 접할 기회를 가졌고, 또 바하, 비발디(Antonio

Vivaldi 1675-1741), 베토벤(Ludwig van Beethoven 1770-1827), 쇤베르크

(Arnold Schönberg 1874-1951) 등의 바이올린곡, 실내악곡, 관현악 곡을 연주

하므로 전통적 음악과 당시대의 현대음악을 실제적으로 익혔던 것이다.

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바이올린을 전공한 힌데미트는 1912년부터 작곡수업을 받았다. 그는 멘델

스존(Arnold Mendelssohn 1855-1933)과 제클레스(Bernhard Sekles 1872-

1943)에게 작곡을 사사하고, 많은 습작 곡을 쓴 이후 1914년 작곡한 에 작품번호 1번을 부여하면서, 작곡가로서의

활동을 시작한다.

1916년 학교공부를 마친 이후, 작곡가로서의 자의식이 확고하게 싹트면서

전통적 음악양식에 대한 회의가 표면화되었다. 그리고 제1차 세계대전의 발

발과 함께 군대에 입대하여 사회적 현실과 예술에 대한 깊은 숙고를 시작한

다. 이러한 변화는 Op.9, 피아노 작품 Op.15 등에서 잘 드러난다. 힌데미트는 작곡가로서 활약을

제1차 세계대전이후부터 시작하며 오네게르(Arthur Honegger 1892-1955), 미

요(Darius Milhaud 1892-1974) 등 프랑스 6인조와 같은 세대에 속하며 독일

을 대표하는 한사람이었다. 그는 대단한 다작가여서 작품자체도 물이 흐르는

듯한 움직임을 보여, 후기낭만파의 무겁고 침울한 음악과는 전혀 다른 세계를

형성함으로 당시 음악계에 선풍을 일으켰다.

1919년 힌데미트의 첫 작곡발표회가 매우 성공적으로 열렸으며, 이를 계기

로 독일의 저명한 음악출판사 쇼트(Schott in Mainz)와 계약을 체결하여 평생

이 출판사에서 작품을 출판하게 된다. 이후 그는 연주자로서의 활동과 함께

작곡가로서 본격적인 활동을 하게 된다.

1921-1926년 힌데미트의 작곡활동은 도나우에싱엔음악제(Donaueschinger

Kammermusik Festival)와 연결되며, 여기서 작곡가와 연주자로 국제적으로

알려지게 되었다. 그리고 이 음악제에서 작품을 초연함으로 작곡가로 성공을

거두며, 많은 작품들을 직접 연주하기도 했으며, 하스(Joseph Haas), 부르크하

르트(Heinrich Burkard)와 함께 음악제 구성위원으로도 활동하였다. 또 동료

들에게 자신의 작품 Op.24 Nr.2, Op.24 Nr.2, 제1번 Op.34 등을 헌정 하였다.

이 시기에 힌데미트는 여전히 연주가로 활발한 활동을 했다. 스승의 "레브

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러(Rebner) 현악4중주단"을 탈퇴한 후, "아마르(Amar) 현악4중주단"을 창단

하여 비올라를 맡았다. 여기서 그는 현대 작품을 많이 연주하면서, 유럽 각

지에서 많은 연주회를 개최하여 그의 음악적 위상을 높였다.

1924년 5월15일 힌데미트는 프랑크푸르트 오케스트라 악장인 로텐베르크

(Ludwig Rottenberg)의 막내딸과 결혼식을 올리게 된다. 소프라노 가수와

연극배우로 활동했던 그녀는 모든 활동을 접고 평생 자신의 남편에게 극진한

내조를 하였다.

1927년은 힌데미트 삶에 새로운 장을 여는 시기이며 베를린 음악대학의 교

수로 초빙되었다. 그는 자신의 고향 프랑크푸르트를 떠나 1937년까지 이 도

시에서 새로운 삶을 시작하였다. 여기서 힌데미트는 교수의 역할 외에도 활

발한 창작과 연주활동을 통하여 베를린 음악계의 중심인물로 등장하는데, 중

요한 작품은 자신이 연주하고 클렘퍼러가 지휘한 실내음악 5번 이다. 또 이 시기에 애호가를 위한 음악(Laienmusik), 대중음악, 영화음

악, 기계적 악기를 위한 음악 등 다양한 종류의 음악을 집중적으로 작곡한다.

1933년 히틀러 정권이 들어선 이후 힌데미트의 작품은 다른 현대음악 작곡

가들과 함께 “볼세비키적(kulturbolschewistisch) 문화"이라는 평가로 탄압을

받게된다. 이에 그의 작품은 점차 음악회 프로그램에서 사라지게 되었고, 유

태인 음악가 골드베르크(Szumon Goldberg), 포이어만(Emanuel Feuermann)

과 함께 그가 결성한 현악3중주단은 외국에서만 연주를 할 수 있었다. 또한

독일에서 연주활동을 할 수 없게 되었고, 이미 예정된 음악회마저 취소되었

다. 이러한 상황에서도 힌데미트는 그의 대표 작품인 오페라

창작에 몰두했으며, 극본 작업에 있어서 시민 항쟁 속에 고민하는 화가의 모

습을 통해 자기 자신의 모습을 투영하였다. 독일 음악계에서 그의 작품이 사

라질수록 그의 공연은 정치적 권력자에 대항하는 과시적 저항의 상징이 되었

는데, 그 대표적 예가 푸르트뱅글러 지휘하에 베를린 필하모니에 의해 1934년

초연 된 교향곡 이다. 그러나 정치적 상황은 더욱 악화되었

고, 무조음악을 비롯한 현대음악에 대한 제재는 계속되었다. 힌데미트를 지

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원했던 쇼트 출판사는 그에게 망명을 권유하게 되며, 출판사 자체도 힌데미트

및 여러 작곡가와의 관계 때문에 정치적 어려움에 처하게 되었다. 이러한 상

황에서 힌데미트는 1935-1937년 매년 터키를 방문하여 앙카라에서 터키 음악

교육 개혁에 적극적으로 활동하였고, 또한 자신의 음악 이론을 집대성하여

“작곡 지침서(Unterweisung im Tonsatz)"를 출판하였다.

1937년 힌데미트는 베를린의 교수직을 사임하였고, 유럽과 미국 여행을 하

였으며, 1938-1939년 스위스에 일시 정착한 후, 1940년 미국으로 망명하였다.

당시 그는 자신의 모든 삶과 음악적 기반을 둔 유럽을 떠나 미국으로 이주하

는 것을 주저했지만, 제2차 세계대전의 발발은 그의 결단을 촉구하였다.

힌데미트의 삶의 새로운 전환이 되는 미국 생활은 여러 대학의 강의로 시

작되어 마침내 예일대학의 교수로 정착하였다. 그는 1940-1953년까지 예일대

학의 교수로서 작곡, 화성학, 이론 등을 가르치며, 작곡과 연주활동을 전개하

였다. 1946년 미국 시민권을 획득하고, 1949-1950년 하버드 대학에서 초청되

어 “음악시학”에 대해 강의를 했으며 이 내용은 라는 책으로 발간되었다.

힌데미트는 예일 대학교에서 자신의 수업 방식을 다양하게 변형시켰다. 미

국 학생들이 베를린의 학생과는 다른 배경을 갖고 있음을 인식한 그는 수업

을 위하여 1943년 , 1946년 , 1948년 이라는 책을 출간하였으며, 영어본과 함께 모두 독일어

로 출간된 이러한 교재는 전통적 음악 이론 체계를 다루고 있다. 또 그는 학

생들에게 매우 포괄적인 음악교육을 시키려 했으며, 작곡에 재능이 없는 학생

들에게 연주자, 교육자, 음악학자, 편집자 등으로 활동할 수 있도록 도와주었

다. 그는 작곡이 가르칠 수 있는 성질의 것이 아니라고 보았으며, 재능이 있

는 사람이라면 스스로 모든 어려움을 극복하고 자신의 길을 독자적으로 개척

할 수 있으리라고 믿었다.

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힌데미트는 1947년과 1948-1949년에 연주여행을 통해 다시 유럽과 관계를

맺게 되는데, 이때 그는 큰 성공을 거두었고, 1949년 11월에 스위스 취리히

대학교에서 교수로 초청까지 받는다. 1951년 취리히 대학의 교수직을 수락하

고, 당분간 미국과 스위스를 오가며 생활을 한 뒤, 1953년 완전히 스위스로

이주하게 된다. 이 곳에서 교수, 작곡 및 연주활동뿐만 아니라, 지휘자로서

활동도 전개하였다. 1953-1963년 지휘자로서 베를린 필하모니, 런던 또는 빈

필하모니 등, 영국, 독일, 이탈리아 등지의 소도시에서도 연주하였고, 더 나아

가 남미(1954), 일본(1956)까지 연주 여행을 하였다. 그는 일반적으로 교향곡

을 연주회 프로그램에 넣었으며, 몬테베르디(Claudio Monteverdi 1567-1643)

의 오페라, 미요, 오네게르, 무소르그스키(Modest Petrovich Mussorgsky

1839-1881), 모차르트(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791), 레거의 작품을

선호하였고, 20세기 음악은 바르토크(Béla Bartók 1881-1945), 베르크(Alban

Berg 1885-1935), 쇤베르크, 스트라빈스키(Igor Feodorovich Stravinsky

1882-1971), 베베른(Anton von Webern 1883-1945) 등의 작품을 지휘하였다.

이와 함께 그는 옛 음악에 많은 관심을 보였고, 옛 악기로 옛 음악을 연주하

는 방식을 취하였다. 이러한 활발한 지휘활동을 통해 힌데미트는 자신의 개

성적 지휘양식을 확립하였다.

스위스 시절 힌데미트는 새로운 작품의 창작보다는 옛 작품을 새롭게 수정

하거나 출판되지 않은 초기 작품의 발표에 많은 관심을 기울였다. 1922년 가

곡 이 별 다른 수정 없이 처음으로 발표되었

고, 1923년 Op.30는 많은 수정을 거쳐 출판되었다. 특히

많은 수정 작업을 한 작품은 오페라 과 이다. 새롭게 개정된 은 1952년 힌데미트의

지휘로 초연 되었고, 1953년 솔티(Georg Solti)의 지휘로 프랑크푸르트에서 연

주되어 큰 반향을 불러일으켰다. 힌데미트 말년에 발표된 새로운 작품 가운

데 대표작은 천문학자 케플러를 테마로 한 오페라 이다. 그는 먼저 이 작품의 교향곡을 1951년 완성했는데, 각각의

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악장은 “무지카 인스트루멘탈리스, 무지카 후마나, 무지카 문다나”로 제목을

붙여 중세의 대표적 이론가 보에티우스의 음악관을 수용하였다. 1957년에 이

대규모 오페라를 완성한 후, 단막 오페라, 칸타타, 교향곡, 오르간 협주곡, 마

드리갈 등 전통적 장르의 음악을 완성하였다.

힌데미트 생애의 마지막 해인 1963년에도 그의 활동은 여전히 활발했다.

이해에 그의 마지막 작품 를 마무리했고, 6

월 독일 본의 한 학술 심포지엄에서 마지막 강연을 하면서, 자신의 음악 이론

적 입장을 재정립하였다. 그는 지휘자로서 9월에 이탈리아의 여러 도시에서,

11월에는 빈에서 연주를 하였고, 11월12일에는 그의 의 초연을 직접

지휘하였다. 11월14일 집으로 돌아온 그는 병세가 더욱 악화되었고 12월28일

세상을 떠났다.

2. 힌데미트의 음악양식

힌데미트의 양식의 흐름은 매우 복합적으로 얽혀있기 때문에 다른 작곡가

들과 비교해서 양식변화를 분명하게 경계 짓는 일이 애매하다. 켐프(Ian

Kemp)는 그로브(Grove) 사전에서 1918-1923년, 1924-1933년, 그리고

1933-1963년의 세 시기로 그의 작품을 구분하여 설명하였고, 힌데미트 음악

전반에 나타난 대위적 기법을 방대하게 연구한 메츠(Günter Metz)와 힌데미

트 음악을 그의 개별적 삶, 창작의 심리적 측면, 미학과 연결시켜 연구한 보

리스(G. Borris)는 다섯 시기로 힌데미트 음악양식을 구분하였다.

본 논문에서는 작품의 특성, 음악관의 변화 등에 따라서 힌데미트 양식을

의 네 가지 개념으

로 나누어, 이를 시대별로 연결시켜 살펴보겠다.

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1) 초기양식 (1895-1919)

힌데미트는 정식으로 작곡공부를 하기 이전부터 작곡을 시도하였고(피아노

트리오, 바이올린 소나타, 첼로 소나타, 가곡, 현악4중주 등), 1912년부터 본격

적으로 작품활동을 시작하였다. 그는 먼저 실내음악에 많은 관심을 보였는

데, 이는 바이올린 연주자와 실내음악 연주자로서의 경험이 뒷받침이 된 듯하

다. 실내음악에 대한 초기의 관심은 힌데미트 창작에 있어 지속되었고, 이에

따라 그의 작품은 20세기 실내음악 분야에서 중요한 의미를 갖는다.

1916년에 대규모 오케스트라를 위해 쓴 작품 Op.3은 19세

기 낭만주의의 비르투오소(Virtuoso)1)적 협주곡의 전통에 따르면서, 동시에

리하르트 슈트라우스 등으로 대표되는 후기 낭만주의적 모더니즘의 특성이

드러난다. 반면 비슷한 시기에 작곡된 Op.4는

첼로협주곡과 같은 대규모 장르에 대한 패러디(Parodie)2)로 볼 수 있다. 신

포니에타는 우선 소규모 오케스트라의 편성으로 구성되었고, 모르겐슈테른

(Ch. Morgenstern)의 시를 각 악장의 제목으로 사용하면서, 전통적인 형식을

왜곡시키고, 익숙하지 않은 음향효과 등을 사용함으로써 후기 낭만주의적 음

악의 감정적 세계를 “조롱”하고 있다.

1917년 콘서바토리를 졸업한 후, 전통적 양식 모델에서 벗어나 자신의 개성

적 음악양식을 찾으려는 시도는 먼저 한 악장으로 구성된 Op.7에서 명확하게 드러난다. 그는 졸

업한 후에도 스승인 제클레스에게 계속 작품을 보였는데, 이 작품은 젊은 작

곡가와 스승 사이에 큰 갈등을 불러일으킨다.

힌데미트는 에서 표현주의

(Expressionism)3)적 문학의 전형적인 모델인 “인간의 파멸과 소생”을 주제로

1) 비르투오소(Viruoso): 예술적 기교가 뛰어난 사람을 가리키며, 즉 음악적 대가를 뜻함.

2) 패러디(Parodie): "비트는 것“을 뜻하며, 일반적으로 기성 악곡에서 선율 또는 가사를 빌

어서 작곡하는 수법.

3) 표현주의(Expressionism): 인상주의와 마찬가지로 회화의 정의를 음악에 옮겨온 것. 인

상주의가 객관적인 냉정한 태도로 외계로부터 주어지는 것을 받아들이는 데 대하여, 표

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선택했다. 여기서 젊은 그가 문학적으로 수준 높은 당시대적 작품을 적절하

게 선택한 것과 함께, 이를 연결하여 연곡으로 구성하는 기술이 두드러진다.

이러한 문학적 재료를 대규모 오케스트라 노래로 만들면서 서정적 내용에

폭 넓은 윤곽을 부여하였고, 다른 한편으로 세분화된 표현 가능성을 보여주었

다. 즉 이 작품에서 대규모 오케스트라는 매우 섬세하게 다루어지면서, 또한

거대한 음향효과를 보여준다. 이후에 그는 거대한 오케스트라 음악을 거부하

고 소규모 편성을 선호하며, 1920년대에는 단지 실내음악(Kammermusik)만을

작곡하게 된다. 이러한 관점에서 Op.9는 당시의 음악적 조류를 젊은 작곡가

가 직접적으로 수용한 산물이라고도 볼 수 있다.

제1차 세계대전 군대에 징집된 힌데미트는 1918년에 제대하여 작곡가로서

활발한 활동을 재기한다. 1919년 드뷔시의 음향에 많은 영향을 받은 Op.11 Nr.4, 바로크 음악적 특성들을 수용한 <

비올라 독주 소나타> Op.11 Nr.5, 반낭만적 특성과 인상주의 경향이 종합된

피아노 곡 Op.15, 몇 개의 가곡 그리고 1921년에 작곡된 그의 첫

오페라 등 다양한 작품

을 발표하였다. 힌데미트가 Op.1을 쓴 때부터 1920년대 작곡가로서 확고한

양식을 갖기 이전까지 초기 작품들을 살펴보면 자신의 음악 양식을 확립하는

데 세 가지 경향에서 크게 영향을 받았음이 드러난다.

첫째 힌데미트는 낭만주의와 20세기 사이에 나타난 “음악적 모더니즘” 경향

에서 영향을 받았다. R. 슈트라우스, 말러(Gustav Mahler 1860-1911), 쇤베르

크 등에 의존한 이 시기는 “외적 대형화”와 “내적 세분화”를 추구했다.

둘째 초기 힌데미트의 작품에는 드뷔시의 영향이 두드러지는데, 이는 그가

입대한 후, 드뷔시의 작품을 많이 연주한 이후에 나타난다. 건축적 악곡구조

에 의존하지 않고 목적을 향하지 않은 선율구성, 섬세하게 세분된 선율의 끝

없는 연속성 등은 바이올린 소나타에서 나타나며, 온음계의 사용과 세분화된

현주의라는 자신의 마음의 표출을 제일의적(第一義的)으로 생각한다.

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리듬 사용은 비올라 소나타에 반영되었다. 모호한 음향 속에서 음색의 효과

를 강조하는 기법은 가곡에서 특징적이다. 피아노 작품 Op.15에서도 병행화

음(Parallelakkorde)4)의 사용을 통한 독특한 피아노 양식이 사용되었다.

셋째 힌데미트 양식에 있어 중요한 요소는 전(前)고전적 전통이다. 특히

바로크 음악양식은 중요한 영향을 미쳤는데, 바하 음악에 대한 선호는 이미

그의 연주 프로그램에서 드러났다. 선적 흐름을 중시한 Op.10

에서는 레거의 와 Op.95가 모델이 되었고, Op.11,

Nr.5에는 파사칼리아(Passacaglia)5)를 사용했으며, 바하의 와

레거의 Op.91, Nr.7에서 영향을 받은 부분이 많이 있다.

그 외에 Op.11, Nr.3에서 오스티나토(Ostinato)6)기법을 집중적으로 사용했으

며, 그의 작품에 주제적 변주기법보다 대위법적 성부진행을 선호되었다.

2) 반(反)낭만적 신음악의 시기 (1920-1923)

1920년대 초반 힌데미트는 많은 작품을 발표하면서 작곡가로서 활동을 전

개하였다. 무엇보다도 힌데미트의 이름을 대내외적으로 알린 작품은 1921년

도나우에싱엔 음악제에서 초연 되어 커다란 성공을 거둔 Op.16

이다. 이 작품의 리듬이 주는 강렬한 에너지, 단순하게 연속적으로 진행되는

형식 구성은 청중들에게 강렬한 인상을 주었다. 또한 1922년에 아코디언을

포함한 12개의 독주악기가 풍부한 불협화음을 창출하는 은

특이한 편성뿐만 아니라 독특한 리듬, 대위법적 양식으로 주목을 받았으며,

특히 마지막 악장에서 “여우의 춤”이라는 폭스트로트(Foxtrot)7)를 수용하여

4) 병행화음(Parallelakkorde): 밑음이 3도 차이를 갖는 화음. 즉 장3화음에 대하여 그 단3

도가 아래의 음을 밑음으로 하는 단3화음, 예를 들어 C장조 3화음의 병행화음은 a 단조

3화음이며, 단3화음에 대하여 단3도 위의 장3화음도 병행화음이라 부른다.

5) 파사칼리아(Passacaglia): 샤콘느(Chaconne)와 밀접한 관계가 있는 바로크음악의 한 형

식. 양자 모두 좀 느린 3박자계의 변주곡

6) 오스티나토(Ostinato): 어떤 일정한 음형을 악곡 전체를 통하여 혹은 통합된 악절 전체를

통하여 동일성부, 같은 음 높이로 언제나 되풀이 하는 것을 말한다.

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센세이션을 일으켰다. 더 나아가 에 이어 2개의 단막

오페라 Op.20, Op.21을 발표하였고, 이 작품의 주제적 구성, 무조적 음악 등의 특

성을 통해 프랑크푸르트와 슈트트가르트에서 다시 한번 주목을 받았으며, 계

속해서 짧은 시기에 발표된 다양한 작품들은 그의 열정을 대변한다. 1922년

Op.26, 가곡 Op.23, Nr.1,

Op.23 Nr.2, Op.24 Nr.2, 발레음악

Op.28, 그리고 1923년에 Op.31 Nr.4를 작곡하

여 소나타 작품들의 전통적 양식을 거부하는 경향이 뚜렷하게 드러나는데, 조

성적 작품보다는 표현주의(Expressionism)적 무조음악(Atonal Musik)8) 경향

이 뚜렷하고, 무엇보다 낭만주의적 서정성과 감상성이 배제된 것이 특징이다.

이러한 작품을 통해 그는 소위 독일 아방가르드 음악의 대표적 주자로 등장

하게 되었고, 1920년대 초반 그 어느 작곡가가 따를 수 없는 명성을 얻었다.

전통적 음악세계에 대항하는 이 시기 힌데미트 음악의 양식 경향은 1922년

에 작곡된 에서 잘 나타난다. 이 작품은 우선 구성의 측면

에서 매우 특이한데, 행진곡(Marsch)-지미(Shimmy)9)-야상곡(Nachtstueck)-

보스톤(Boston)10)-래그타임(Ragtime)11)으로 이루어진 구성은 전통적인 모음

7) 폭스트로트(Foxtrot): 중간 템포의 래그타임(Ragtime)곡, 또는 재즈(Jazz) 템포의 4/4박

자로 추는 사교댄스 스텝, 혹은 그 연주 리듬에 대한 명칭.

8) 무조음악(Atonal Musik): 무조(無調)란 조성을 가진(Tonal)음악에 대한 상대어이다. 무

조음악에는 조성음악과 다른 세계를 만들어 내기 위한 반음의 빈번한 출현, 4도 구성의

화음이나 2도의 합음(合音), 불규칙적인 리듬 등의 특징이 보이며, 또 악곡 구성을 위해

서는 대위법적인 형식(카논 등)을 쓰는 것, 말의 구성을 주제로 하는 것(오페라, 가곡

등), 혹은 시간적으로 매우 짧은 감각적 통일감에 의존하는 것 등의 경향이 보이는데,

쇤베르크와 그 제자들 이외에도 스트라빈스키, 바르토크, 힌데미트 등이 이 시기에 무조

적인 경향의 작품을 발표하고 있다.

9) 지미(Shimmy): 2박자 계통의 재즈 춤 지미는 원래 “Shimmy-shivered", 즉 여인의 속옷

이 떨리는 것을 의미하는데, 이 이름은 춤추는 사람이 셔츠의 먼지를 털어 내듯이 어깨

를 진동하면서 춤을 추는 동작에서 유래했다.

10) 보스톤(Boston): 보스톤은 3박자의 느린 왈츠에서 유래한 가볍고 빠른 춤곡이다.

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곡(Suite) 형식을 20세기적으로 변화시킨 것으로 볼 수 있다. 지미, 보스톤,

래그타임은 당시 유럽에서 폭발적인 인기를 누렸던 춤곡으로 1920년대 미국

에서 유럽으로 전래되었다. 이러한 재즈음악의 특징을 힌데미트는 자신의 모

음곡에 대거 수용하였다.

1920년대 유럽에서 유행하던 재즈(Jazz)는 많은 예술음악가의 관심을 끌었

는데, 전통적 고전음악의 법칙에 얽매여 있던 이들에게 재즈는 새로운 매력을

보여주었기 때문이다. 힌데미트 또한 재즈를 전통적인 낭만 음악의 대항수단

으로 이해하였고, 무엇보다 재즈음악에서 느낄 수 있는 “자유롭고 힘차고, 서

구문명이 갖지 못한 원초적인 요인”을 자신의 음악에 수용하였다. 이 시기

작품의 양이 보여주듯이 힌데미트는 깊이 숙고하고, 스케치하고, 교정하면서

창작하는 작곡가의 유형이 아니었다. 당시 그의 자필악보를 보면 뚜렷하고

굵은 선으로 그려진 악보가 특징이며 교정을 한 흔적이 거의 없다. 힌데미트

의 특이한 작곡방식은 Op.25의 창작과정에서 잘 나타난다.

힌데미트는 작곡가, 연주자로서 자신의 능력에 대한 뚜렷한 확신을 가지고

있었으며, 이는 작품의 성격과도 밀접한 연관이 있다. 즉 작곡을 비밀스럽고

신비한, 영감을 갖은 천재의 비범한 작업이라 여겼던 낭만시대의 작곡가와 달

리 일상적 삶 속에서 시대의 템포에 맞추어 일했던 힌데미트는 깊은 심사숙

고나 고민을 뒤로한 채, 작곡이라는 자신의 일을 해 나갔고, 이러한 배경에서

탄생한 작품은 당연히 반낭만적 경향을 보였다.

3) 신고전주의 시기(1923-1934)

1920년대 초부터 나타난 반낭만적 경향은 계속해서 그의 음악에 중요한 요

소로 자리잡는다. 그러나 힌데미트는 점차 1920년대 초기의 급진적이고 실험

적인 음악경향에서 벗어나 낭만 이전의 전통에 한층 더 관심을 보이면서 자

신 고유의 음악양식 확립을 시도하게 된다. 젊은 혈기의 저돌적 태도로 전통

11) 래그타임(Ragtime): 래그타임은 정통 미국 재즈의 선구자였던 뉴올리언즈 재즈에서 유

래한 음악으로 규칙적인 비트와 이에 대항하는 당김음 선율이 특징적이다.

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적 음악을 정면 비판했던 그는 음악가로서 새로움과 전통에 대해 보다 깊이

있는 고민을 하게 되었고, 이러한 결과 그의 “신고전주의(Neue Klassik)”12)

음악을 만나게 된다.

힌데미트와 연관하여 자주 언급되는 개념들은 “신고전주의”와 함께 “신객관

주의(Neue Sachlichkeit)”13), “신바로크주의(Neue Baroque)”14)등이 있다. 이

개념들은 서로 연관성을 지니고 있는데, 이는 19세기 낭만주의 음악의 양식과

사상을 거부하고 그 이전의 전통적 음악을 수용한다는 것이다. 이 개념들은

그의 음악양식과 모두 관련되지만, 보통 힌데미트의 중반기 음악은 가장 포괄

적인 의미를 지니는 “신고전주의” 개념으로 설명된다.

힌데미트가 옛 음악양식에 관심을 갖게된 데는 여러 원인이 있는데, 먼저

그의 스승인 제클레스는 옛 전통음악에 각별한 관심을 보인 작곡가였다. 스

승의 영향으로 힌데미트는 대위법적 다성 음악양식으로 대표되는 바로크 음

악을 집중적으로 공부하였고, 이 음악양식을 당시의 시점에서 거리를 두어야

할 지나간 것으로 인식하지 않고, 현재까지 영향을 미치는 음악자원으로 받아

들였다. 또 바이올린 연주가로서 그는 다수의 전통적 작품을 연주했지만, 특

히 바하의 현악곡에 큰 관심을 보였으며, 바하의 모든 바이올린 작품을 연주

했다고 한다. 이러한 음악적 배경을 토대로 작곡가로서 자신의 양식을 찾아

나가면서, 반(反)낭만주의적 경향을 보였고, 이는 낭만 이전의 음악에 대한 관

심을 강화시켰으며, 특히 바로크의 음악관과 음악양식을 적극적으로 수용한

다. 그러므로 넓은 의미에서 신고전주의 양식은 그의 창작 전반에 다양한 방

식으로 나타난다.

초기 작품인 Op.4에서는 단

12) 신고전주의(Neue klassik): “신고전주의”는 낭만시대 이전의 전통적 음악에 접목한 음

악경향을 지칭한다.

13) 신객관주의(Neue Sachlichkeit): “신객관주의”는 낭만시대 음악의 과다한 감정표현을 거

부하는 객관적인 경향의 음악을 의미한다.

14) 신바로크주의(Neue Baroque): “신바로크주의”는 낭만시대 이전의 전통적 음악 가운데

특히 바로크 시대의 음악에서 이상적 모델을 찾는 음악을 말한다.

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순한 푸가 주제가 특색 있게 관현악화 되었고, 피아노 모음곡

Op.15에서는 대규모적 푸가 구성을 통하여 전통적 형식이 풍자되었다. 또한

1921년 작곡된 에서는 바하의 평균율의 c 단조 푸가를 재즈풍의

오케스트라 작품으로 편곡하였다. 즉 힌데미트는 전통을 지나가 버린 것으로

인식하지 않고 자신의 음악양식에 수용하려 노력하지만, 그것을 단순히 모방

하는 것을 용납하지 않았다.

바로크 음악양식의 영향은 새로운 음악장르, 즉 “현악 독주곡”의 현대적 도

입에서도 두드러진다. 20세기에 들어 레거(Max Reger)가 Op.42, Op.91을 작곡함으로 새로운 활기를 불러일으킨다. 이

때 힌데미트는 집중적으로 현악 독주곡에 관심을 보이는데, 그는 이 장르를

새로운 화성, 멜로디, 기법을 통해 현대적으로 부활시킨다. 자신이 현악독주

자였기 때문에 직접 초연했던 이 독주곡들은 바이올린(Op.11 Nr.6, Op.31

Nr.1,2), 비올라(Op.11 Nr.5 Op.25 Nr.1 Op.31 Nr.4), 첼로(Op.25 Nr.3) 등을 위

하여 계속 작곡되었다.

힌데미트가 자신의 초기 음악에 영향을 주었던 음악들에서 벗어나 독창적

인 자신의 음악언어, 즉 1920년대 신바로크적 음악 경향을 뚜렷하게 보여준

첫 작품 Op.11 Nr.3을 꼽을 수 있다. 1919

년에 작곡되어 1921년 수정된 이 작품의 제2악장은 “느린”부분과 “매우 생기

있는”부분으로 나누어진다. 특히 “느린”부분의 주요 특징으로는 박자 표시없

이 자유로운 리듬이 등장하며 오스티나토 기법의 사용을 볼 수 있다. 여기서

5가지 종류의 오스티나토가 등장하는데, 이들은 곡 전체에 번갈아 나타나면서

곡 진행의 중심을 이루고, 작품의 연속성을 형성한다.

이러한 작곡 방식을 통해 힌데미트는 낭만주의적인 섬세한 음색, 음의 서정

성들이 사라지고, “객관주의적 절제된 힘”, 심지어는 “기계적인 운동”으로부터

이끌어 나가는 음악을 추구한 것이다. 이렇게 바로크 음악의 전통을 현대적

으로 수용한 예는 다양한 작품에서 드러난다. 1923년 작곡되어 아마르-현악4

중주단에 의해 초연 된 Op.32는 바하의 양식적 영향과 힌데미

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트의 개성이 잘 혼합된 작품으로 꼽힌다.

1925년에 작곡되어진 Nr.3(첼로 협주곡 Op.36, Nr.2)에서는 모

든 성부가 균일하게 연주되며 특히 첼로 독주 성부가 지배적으로 나온다. 이

협주곡의 제2악장에서 3개의 주제가 각각 특성 있게 구성되었다. 리토르넬로

(Ritornello)15)적이며, 오케스트라 총주에서 유니즌(Unison)으로 연주되는 주

제, 그 다음 스스로 발전하며 실 빼듯이 반복하는 8분 음표에서 진행하는 모

티브, 계속적인 진행에서 제2주제의 반주체계가 단계적으로 제3주제로 대치되

면서 악장의 진행은 발전부를 재현부와 연결시킨다.

2년 후 작곡한 Nr.5(=비올라 협주곡 Op.36 Nr.4)에서 모든 음

악적 현상을 대위적 구성으로 규정하였다. 그리고

Op.38에서 그는 이 의 테크닉을 교향악단에 활용하였으며, 이때

작곡된 오페라 Op.39(1925-1926)에서는 자신의 기악음악에 나타

난 특성, 즉 본질적인 요소로 축소된 악장 유형을, 즉 대중음악, 서정적 야상

곡, 콘체르티노, 파사칼리아, 푸가토, 바소 오스티나토 등을 다시 사용했다.

종합적으로 이 시기 작품들에 나타난 일반적인 음악의 경향은 기능 화성중

심의 종래 음악에서 벗어난 “수평적 선율”, 즉 대위법적 다성음악으로 설명할

수 있다. 이것은 바로크 시대의 음악 양식의 수용이란 관점과 낭만시대 음악

의 주요특징의 “포기” 또는 “의식적인 거부”라고 볼 수 있다. 여기서 거부된

것은 넓은 의미로 19세기 음악의 여러 측면에 나타난 “세분화”와 “섬세함”이

다. 복잡한 기능 화성, 논리적인 음악 구조, 감정의 극대화, 주제적-모티브적

발전 기법 대신에, 단순하고 간결한 음악 재료와 형식, 선율 중심의 구성, 곡

을 통일적으로 발전시키는 리듬 등이 음악의 중심이 된다. 이 특징은 바로크

시대의 음악 양식에서 영향을 받은 것이지만 자유로운 리듬 등이 무조적인

화성, 새로운 악기편성 그리고 무엇보다도 선적 구조적 대위법 양식을 통하여

힌데미트 특유의 방식으로 발전된 것이다.

15) 리토르넬로적(Ritornello): 이탈리아어의 에서 파생되는 말로 일반적으로

반복되는 짧은 기악의 구절을 뜻한다.

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4) 조성적 폴리포니의 시기 (1935-1963)

힌데미트는 1930년대에 전통적 양식으로 복귀하는 경향을 보인다. 특히 음

악의 수평적 흐름을 중시했던 “선적 대위법” 양식에서, 음악의 수직적 울림,

즉 화성적 요소까지 고려하는 “구조적 대위법”이 탄생하게 되어 “조성”의 의

미가 새롭게 강조된다. 또한 전통을 중시함에 따라 독자적 양식을 1935년부

터 이론적으로 체계화시켰는데 이는 1937년에 발표된 ”작곡 지침서

(Unterweisung im Tonsatz)"에 집약된다. 그는 역사적 변화에 종속되지 않

은 음악적 기본사실이 존재한다고 믿었고 이를 체계화 시켰던 것이다. 그의

이론에서 중요한 요인은 자연적인 배음구조로 배음열에서 이끌어낸 음정의

자연스러운 선율적 화성적 가치와 반음계적 음계를 음악적으로 의미 있게 사

용할 수 있는 음 재료를 상위개념으로 삼았고, 여기서 그는 모든 악곡의 특성

을 이끌어낸다. 그가 생각하는 가장 이상적인 작곡기법은 “상위적 이성부

(Übergeordnete Zweistimmigkeit)"로서 다성부 작품에서 베이스 성부는 그 다

음으로 중요한 상성부와 함께 어떤 첨가 없이 쉽게 이해할 수 있는 2성부 악

곡을 구성해야 한다고 주장했다.

힌데미트 음악의 이러한 변화는 그의 대표작으로 꼽히는 오페라 에서 구체화되기 시작했다. 이 작품에서는 조성 개념을 부활시켰는데,

무조음악과 12음 기법이 시도되었던 당시 상황에서 이전의 “무조적”작품과 비

교할 때 파격적인 변화이다. 이 작품 이후 그는 자신의 작품들을 독자적 이

론체계에 의해 명확하게 분류했고 이론에 맞지 않는 작품은 수정을 했다. 동

시에 이러한 이론을 확고하게 하기 위하여 모든 악기를 위해 피아노로 반주

되는 소나타 연곡을 작곡하기 시작했다. 이론과 실제의 통일성에 따라 짧은

시간에 많은 수의 소나타가 만들어졌는데, 1935년 ,

1936년 , , 1937년 , 1938

년 , , , 1939년 , , , , , 가 있다. 12음을 자유롭게 사용하면서 조성의 전

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통을 고수하는 독특한 화성법에 따라 작곡된 이 소나타 연곡은 힌데미트 후

기 이론과 실제의 조화를 그대로 보여준다. 즉 1930년대 이후 힌데미트는 조

성의 원리를 음악의 자연법칙으로 간주했으며 이를 확고부동하게 고수했다.

힌데미트의 “구조적 대위법”양식, 즉 조성에 근거한 폴리포니 양식은 1924

년 피아노 작품 에서 집대성된다고 볼 수 있다.

바하의 영향이 두드러진 이 작품은 12개 조(調)에 의한 12곡의 푸가와 그 사

이에 끼워진 11곡의 간주곡, 그리고 곡 전체를 에워싸고 있는 전주와 후주로

이루어졌다. 이 작품은 과거와 현대의 대위법을 예술적으로 화합시킨 대작으

로, 건반악기 음악의 성경으로 꼽히는 바하의 “평균율 피아노 곡”과 비교된다.

조성적 폴리포니 양식에 기초한 후기 작품들은 점차 신화적, 종교적 경향을

가지며 대규모의 경향을 보이게 된다. 오페라 , 칸타타 (1963-1955), 소프라노와 피아노를 위한

13곡의 , 무반주 혼성 합창을 위한 , 특히 그의 말년에 작곡

된 3개의 성악작품 (1958), (1940-1960), (1963)는 성악장르의 전통이 특히 집약적으로 다루어졌다. 그의 마지막 작

품들은 반음계적 요소가 있지만 계속 조성적으로 연결된 “최고”의 예를 보여

주었다.

3. 힌데미트의 음악 미학관

힌데미트의 음악양식이 다양한 변화를 겪은 것과 마찬가지로 음악에 대한

그의 생각도 시간의 흐름에 따라 변화된다. 힌데미트의 음악 미학관을 세 가

지 관점에서 볼 수 있다. 첫째, 젊은 시절의 힌데미트가 전통적 미학관에서

벗어나 신음악의 선두주자로서 갖고 있던 1920년대의 음악관과 둘째, 그의 생

애에 계속적으로 영향을 미쳤던 실용음악적 사상, 마지막으로 전통에 대한 의

식과 작곡가의 도덕적 책임의식을 강조한 후기의 미학관으로 나누어진다.

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1) 반(反)낭만적 음악관

1920년대 초반 도나우에싱엔 음악제를 중심으로 활발한 활동을 전개한 힌

데미트는 전통을 파격적으로 벗어나는 일련의 작품들을 발표하여 독일 아방

가르드의 선두주자로 부상하게 된다. 이러한 힌데미트 음악의 특징은 “반낭

만적”경향이라 설명할 수 있는 뚜렷한 음악관의 확립에서 연유한다. 그는 무

엇보다도 낭만주의의 형이상학적 미학관을 철저하게 거부했는데, 이는 시대의

변화에 함께 동참하는 “현대적” 의미의 예술가상과 “예술을 위한 예술”을 거

부하고 음악과 삶을 직접 연결시키려는 시도 등에서 잘 나타난다.

힌데미트는 음악을 묵시 또는 계시로 보는 낭만시대의 예술 종교적 미학관

을 거부하였다. 그는 음악작품을 해석학적 시각에서 고찰하여 그 안에 담긴

심오한 사상을 끌어내는 작업은 무의미하며, 청각적으로 울리는 음악자체만을

중시하였다. 또 “음악적 자율성”에 대한 비판적 시각을 보이고 음악을 인간

의 삶과 “일상생활”에 되돌려 주어야 한다고 주장하였다. 심오한 사상을 내

포하는 예술보다는 일반적 삶 속의 음악, 연주자와 청중이 함께 공감할 수 있

는 음악의 의미를 깊이 자각한 것이다. 그러므로 재즈, 대중 음악을 비롯한

유흥음악을 예술음악에 대거 수용하였고, “라디오 음악”이나 “교육용 음악”

등 실제 사용할 수 있도록 썼다. 이러한 그의 음악관은 연주 활동에서도 드

러나며, 그의 친구 메트렌(R. Metren)과 함께 신음악 연주기관인 을 만든다. 이를 통해 그는 당시 현대

음악에 새로운 사회적 의미를 부여하려 시도하였다.

힌데미트는 전통적인 음악회 운영에 대하여 전면적인 회의를 표명하고, 낭

만적인 음악미학을 비판한다. 왜냐하면 이 낭만적 음악미학관에 의한 기존의

음악회는 연주자와 청중의 소외를 제도적으로 전제하기 때문이고, 연주가와

청중의 의사소통을 통한 음악의 자유로운 자발성을 막기 때문이다.

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2) 실용음악사상

힌데미트는 음악활동을 하면서 아마추어 그룹을 중요하게 생각했다. 그렇

다고 그의 음악이 단순하고 쉬운 것만은 아니다. 그는 음악이 전문가의 전유

물이 아님을 강조하고 음악을 좋아하고 즐기는 모든 사람과 함께 공유할 수

있는 음악을 추구했다. 또 “옛 청중은 사라지고 소멸되고 있다”하면서 연주

자의 능동적 태도와 청중의 수동적 태도가 분리된 것을 비판하며 새로운 형

태의 음악적 협동을 추구했다. 그리고 실제 연주될 수 있는 음악, 실제적인

기능성을 가지는 음악, 즉 "실용음악(Gebrauchsmusik)"을 작곡한 것이다.

실용음악개념은 독일 음악학자 베셀러(Heinrich Besseler)에 의해 형성된 것

으로 이는 존재 의미를 오로지 미학적 독자성에 의존하는 절대음악(Absolute

Musik)과 대립되는 개념이다. 베셀러는 삶과 동떨어지지 않고, 쉽게 연주될

수 있는 과거의 음악(Umgangsmusik), 특히 중세나 르네상스 음악을 이상적

으로 보았다. 이에 따라 다양한 편성으로 전문가가 아닌 일반인이 접근할 수

있는 작품을 발표하였는데, 1927년 Op.43, Op.22, 1929년 Op.45,

1930년 어린이를 위한 , 1932

년 이 여기에 포함된다.

3) 후반기의 음악관

1930년대 이후 힌데미트의 음악양식이 점차 전통으로 복귀됨에 따라 그의

음악관도 뚜렷한 변화를 보이며 개인적 삶에도 큰 변화가 있었다. 히틀러 정

권이 들어선 후 예술적으로 시련을 겪었던 1940년대에 미국에 정착했고, 이에

작곡 기법적 양식에서뿐만, 음악관에 있어서도 전통적 사상에 복귀하게 된다.

음악에 개인적인 견해, 역사적으로 변화되는 것 등이 음악에 포용되는 것을

반대하면서 그는 보에티우스의 음악관에 깊이 공감을 느낀다. 이러한 그의

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후반기 음악관은 “전통에 대한 존중”과 “작곡가의 책임의식”으로 귀결된다.

음악 이론적 작업을 통해 “조성”의 의미를 재 강조하고 전통적 형식과 장르

를 수용한 그는 새로움을 추구하는 당시 음악계를 비판적으로 보았다. 청중

과 거리감을 낳은 무조음악과 12음 기법을 비롯하여 1950년대 총음렬주의 음

악과 전자음악(Elektronische Musik)16) 등은 본질적 모습이 사라진 것이라고

생각했던 것이다. 또 그는 음악을 개인적 차원의 표현으로 이해하지 않았다.

음악이 작곡기법의 순수한 발전을 쫓거나 작품의 탄생배경이나 시간에 연관

되어 머물러서는 안 된다는 것이다. 음악은 고귀한 사상이 최종적으로 명확

한 형식으로 귀결된 것이어야 한다. 즉 “음악은 그것을 노래하고 연주하고

듣고자 하는 사람들을 위한 것”으로 그가 생각했던 예술음악은 연주가와 청

중이 흥미를 느끼고 이해하는 음악이며, 이러한 음악의 창조에 심혈을 기울인

것이다. 그리고 작곡가의 이러한 노력을 통해 새로움에 대한 과대평가나 기

술적인 것에 대한 과대평가가 사라지고 “음악의 인간적 질”을 존중하는 이상

적인 음악세계가 만들어질 것이라 생각했다.17)

16) 전자음악(Elektronische Musik): 전자음악은 흔히 음원(音原)을 얻는 것과 그것을 변형

융합시키거나 재생시킴으로 진공관이나 트렌지스터를 사용한 전자적 회로를 이용하는

것을 말한다. 전자음악은 1950년부터 서독 쾰른의 방송국 스튜디오에서 실험이 시작되

어 1953년 창시자 아이메르트(H. Eimert)와 작곡가 바이어(R. Beyer)의 공동작인 등의 작품으로 시작되었다.

17) 20세기 작곡가 연구회, 20세기 작곡가 연구Ⅱ, 음악세계, p.257

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Ⅲ. 의 작품 분석

힌데미트의 는 1939년에 작곡되었다. 이

작품은 트럼펫과 피아노 이 두 악기를 위한 최고의 대표작이며 힌데미트가

소나타를 쓰면서 오케스트라에 포함되는 모든 종류의 악기를 가지고 관현악

법에 대한 그의 지식을 끌어낼 제2의 목적으로 시작되었다. 그리고 이 작품

은 힌데미트가 신성한 종교적인 의미로서 트럼펫 본질을 이해하려고 작곡한

사실에 의해 아마도 그것이 보다 실질적인 지침서라고 할 수 있다. 특히 마

지막의 제3악장에서는 장송곡(Trauermusik)이라고 이름 붙여진 것은 우연이

아니다. 게다가 특별한 성가와 “Alle Menschen müssen sterben (모든 사람

이 죽는다)"라는 표현의 구절이 나타나 있지 않으면 이것이 일반적으로 성가

의 마지막 부분에 와야 한다는 것도 아니다.

이 소나타의 악곡을 해석할 때 중요한 점은 힌데미트가 비브라토(Vibrato)

없이 트럼펫을 부드럽게 멜로디를 충실하게 지켜 악보대로 연주하는 것을 좋

아했다. 이 기록(특히 음반 녹음)에 의하면 보통과는 다른 큰 셈여림의 삽입

과 제1악장에 약간의 왜곡된 강한 요소조차 피함을 통해 우리는 틀림없이 작

품의 큰 의미를 느끼게 된다. 그러한 감동적인 강세법(Dynamik)은 우리 주

위의 어떤 불필요한 인위적인 공명의 연주와 녹음의 자연스런 음향효과에 의

해 지지되어졌다.

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1. 제1악장 (제1-142마디)

힌데미트 소나타의 특징은 다른 현대 곡과 마찬가지로 긴 프레이징

(Phrasierung)과 р - ƒ 의 간격이 매우 넓은 것이 특징이다. 긴박한 리듬과

피아노 반주부의 거친 리듬과 난해한 화성으로 인한 화려한 색채가 그 특징

이라 할 수 있다. 먼저 제1악장의 형식구

조를 살펴보면 무조(無調)로 되어있는 소나타 형식(Sonata form)이다. 하지

만 이 형식은 기존의 고전적 소나타 형식과는 약간 다른 틀을 지니고 있으며,

다소 변형된 형식으로 보는 것이 옳을 것이다.

제1악장은 전체 142마디로 구성되어 있으며 빠르기와 변박 또한 다양하게 나

타난다. 특히 박자가 자주 바뀌는 관계로 악구의 표현에 있어서 리듬과 템포변

화에 유의해야 하며, 트럼펫 선율과 피아노반주의 박자가 다른 복박자

(Polymetrik)18) 부분에도 신경을 써야한다. 연주시간은 5분 30초 정도이다.

[도표 1] 제1악장의 형식구조

마 디 특 징

제 시 부 제 1 - 66마디 변박, 동형진행, 복박자

발 전 부 제 67 -126마디 변박, 트레몰로, 복박자, 선율의 확대, 축소

재 현 부 제 127-142마디 주제의 변형, 제시부의 축소

제1악장 제1주제의 도입은 트럼펫 선율이 힘차게 ƒ 로 시작되며, 깔끔하고

산뜻한 프레이징(Phrasierung)으로 제9마디까지 지속이 된다. 그 이후 제

9-11마디까지는 피아노 반주에서 다시 트럼펫의 제1주제 선율을 강조해준다.

[악보 1] 제1악장 제1-11마디

18) 복박자(Polymetrik): 이 작품에서의 복박자 개념은 트럼펫 부분과 피아노부분이 서로

다른 박자가 나타나는 것을 뜻한다.

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제12마디는 제1-4마디의 주제를 완전5도 위로 이조 하여 반복되어 나온다.

이는 기존의 고전 소나타 형식으로 볼 때, 제1주제의 C장조에서 제2주제의 G

장조로 전조 되는 것으로 보아도 무방하다. 그리고 제15-18마디는 4/4박자에

서 3/4박자로 변박 되어 피아노 반주에서 대위적으로 다시 주제를 나타낸다.

[악보 2] 제1악장 제12-18마디

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이어서 제19-21마디, 그리고 제22-23마디에서는 제1주제 부분의 제4-6마디

에 나타난 선율들이 변형되어 나타나며, 특히 제22-23마디에서는 제19-21마디

의 선율이 다소 변형된 동형진행(Sequentia)19)의 형태로 나타나며, 마지막 제

23마디에서는 3/2박자로 변박 되어진다.

[악보 3] 제1악장 제19-25마디

19) 동형진행(Sequentia): 선율이 똑같이 규칙적으로 반복되며 진행되는 형태인데, 음정의

도수를 달리하거나 조(Key)를 달리할 수도 있다.

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이렇듯 힌데미트는 이 작품에서 먼저 제1주제를 제시한 후, 이 주제로 다시

분할해서 동형진행 형태와 변박을 통해 발전시킨 것으로 보아진다. 또 피아

노 반주 또한 기존의 다른 소나타와 달리 많은 비중을 차지하며 트럼펫 선율

과 서로 대위적으로 발전시킨다.

[악보 3]에 나타나는 제24-27마디는 제1주제를 더욱 강조시키는데, 특히 여기서

는 제1주제의 ƒ 보다도 더 강한 ƒƒ 로 연주된다. 그리고 제28-29마디는 트럼펫

선율을 에피소드(Episode)20)적인 부분으로 간주하며 숨이 끊어질 듯, 여리고 짧게

연주된다. 그런 후, 제30마디부터 12/8박자로 변박 되어 피아노 반주만이 연결구

적인 효과로 여리게 아르페지오(Arpeggio)로 연주되어 제36마디까지 지속된다.

[악보 4] 제1악장 제26-37마디

20) 에피소드(Episode): 삽구(揷句), 삽어(揷語), 간주 등으로 불리며, 2개의 주부(主部) 사이

의 자유로운 삽입 부분을 말한다.

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제37마디부터는 새로운 트럼펫 선율이 제시되는데, 여기서부터 본격적인 트

럼펫과 피아노가 서로 다른 복박자의 개념이 도입된다. 특히 제37-38마디는

트럼펫이 아주 여리게 연주되어 제38-45마디까지 점점 크레셴도(Crescendo)

되어 나중에는 ƒƒ 로 더욱 더 고조시킨다.

제38마디의 트럼펫 선율은 제37마디의 선율을 장2도 올려서 변형 확대시켜

연주된다. 이 부분에서 연주시 주의할 점은 특히 부점 부분에서 곡이 늦지

않게 연주되어져야한다.

[악보 5] 제1악장 제38-45마디

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제46마디에 피아노반주의 경과구적인 부분이 연주된 후, 제47마디부터 트럼

펫은 12/8박자로 여리게 노래하듯이 연주되는 또 다른 선율이 제시된다. 제

47-48마디의 선율이 제49-50마디에 그대로 반복되어 강조되며 제51-52마디는

약간 변형되어 제53마디에 이르러 9/8박자의 제1주제적인 요소로 이어진다.

[악보 6] 제1악장 제46-53마디

제53-60마디까지는 제시부의 종결구나 코다적인 느낌을 나타내며 앞서 나

타난 트럼펫의 주제적 선율들만 조금씩 제시해 준다.

[악보 7] 제1악장 제54-62마디

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제63-66마디는 또 다른 새로운 부분으로 이어주는 연결구적인 역할을 한다.

끓어질 듯 이어지는 트럼펫의 선율과 역시 트럼펫 선율과 주고받는 피아노반

주의 역할은 대위적으로 한데 어우러져 발전부로 이어진다.

[악보 8] 제1악장 제63-67마디

제67마디에서 시작하는 발전부는 본 논문에서는 2개의 부분으로 다시 나뉘

는데, 그 첫 부분은 제1주제가 다시 장3도 위로 이조 되어 제시되는 제67-84

마디까지이며, 두 번째 부분은 매우 선율적으로 매끄럽게 이어지는 제85-126

마디까지로 나뉘었다.

발전부의 첫 주제인 제67마디는 고전적 소나타의 영향을 엿볼 수 있는데,

이는 베토벤 피아노 소나타에 간혹 나타나는 제시부와 발전부의 조성관계이

다. 이 작품은 비록 무조의 형태로 작곡되었지만 제67마디에서 볼 수 있듯이

제시부의 제1주제 선율이 장3도 위로 이조 되어 나타난다.

제67-69마디에 나타난 주제적 요소는 제70-72마디에 이조 되어 나타난다.

그리고 이 주제적 요소가 제72마디 이후로 다시 강조되어 점점 고조되어 제

76마디에서 긴 박으로 지속되어 긴장감을 이완시키며 선율이 하행한다.

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[악보 9] 제1악장 제68-78마디

제79-84마디까지는 에피소드적인 요소들이 나타나 상행하는 선율들이 하나

의 클라이맥스를 이룬다.

[악보10] 제1악장 제79-84마디

제67-84마디까지는 발전부의 한 부분으로 볼 수 있으며 여기서 특이한 것

은 피아노 반주가 거의 전부 트레몰로로 이루어졌다는 것이다. 이는 악곡의

중반부에 나타난 점으로 보아 그만큼 중요한 요소를 강조하는 의미를 지니고

있다.

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발전부의 두 번째 부분(제85-126마디)은 노래하듯이 우아하게 시작된다.

먼저 제85마디에서 12/8박자로 피아노 반주가 이어지는데 제91마디에 이르러

서는 9/8박자로 다시 변박된다. 그리고 제92마디부터 새로운 주제가 아주 조

용하고 여리게 나타난다.

[악보11] 제1악장 제85-92마디

제92-94마디까지 나타난 주제는 다시 제94-97마디까지 이어진다. 그런 후,

제97-99마디까지 한마디 단위로 동형진행의 형태로 선율이 발전한다.

[악보12] 제1악장 제93-98마디

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제99마디에서 제92마디의 주제가 피아노반주에서 다시 재현되어 연결된다.

그리고 제100마디에서 처음의 주제가 다시 나타나는데, 이때 제92마디의 선율

이 감5도 위로 이조 되어 조금 더 세게 연주되는 것이 특징이다.

이렇게 감5도 위로 나타난 주제는 제102마디까지 지속되며, 또다시 피아노

반주에서 그 주제를 받아준다. 제103마디에서 제100마디의 주제가 반복되며,

제105마디에서는 음이 18/8박자로 변박 되어 복박자의 형태를 이루어 제106마

디까지 지속되어 긴 여운을 남긴다.

[악보13] 제1악장 제99-107마디

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지금까지 조용하고 우아한 선율이 끝나고 제107마디에서 제시부의 제30마

디에 나타난 아르페지오 형태의 연결구가 제 115마디까지 이어진다.

[악보14] 제1악장 제108-113마디

제115마디부터는 제시부의 제37마디부터 이어지는 트럼펫 선율의 요소들이

변형되어 나타난다. 제115-116마디, 제116-117마디는 비슷한 선율들이 동형

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진행 형태로 여리게 반복되며, 제117마디에서는 앞의 주제가 조금 더 확대되

어 제119마디까지 발전한다. 그리고 제119마디까지 발전된 요소가 다시 제

123마디까지 크레셴도 되어 같은 리듬이 반복되어 여러 번 나타난 후, 또 다

른 곡의 정점으로 이끌어준다.

[악보15] 제1악장 제117-125마디

9/8박자로 변박되는 제124마디의 선율은 제125마디에서 똑같이 제시되며,

제126마디에서 한 음으로 긴 여운을 남기며, 재현부(제127-142마디)가 시작되

는 제127마디로 이어진다.

[악보16] 제1악장 제126-132마디

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특히 재현부에서는 기존의 다른 소나타에 비해 그 길이가 매우 짧은 것이

특징인데, 이는 이 악장에서 후렴구나 코다 정도의 역할을 하는 것으로 간주

된다. 여기서는 제시부의 주제를 다시 상기시키는 의미에 지나지 않으며, 주

제를 더욱 뚜렷히 강조시킨다.

제127-129마디는 주제를 약간 변형시켜 제130-133마디까지 지속된다. 그리

고 제133-134마디에서 제131-132마디의 리듬이 약간 변화되고 선율의 도수도

위로 이조 되어 점점 고조되며, 제135-137마디는 앞의 비슷한 리듬형태와 선

율이 발전하여 곡의 정점으로 치닫는다.

[악보17] 제1악장 제133-137마디

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제138마디에서는 반음 하행하여 제140마디까지 지속음으로 연주되며, 제

140-142마디는 곡의 마지막을 알리며 대미를 장식하는 산뜻한 분위기로 마무

리한다.

[악보18] 제1악장 제138-142마디

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2. 제2악장 (제1-87마디)

전체 87마디로 구성되어있는 제2악장은 구조적으로 볼 때 기존의 다른 작

곡가의 소나타 작품과는 달리 빠른 템포로 진행된다. 제2악장의 형식구조에

서는 다양한 변화를 보여주며 특히 4개의 부분으로 나뉘어지는데, 이는 또 다

른 측면에서 볼 때 3부분 형식으로 요약해서 A-B-A'-Coda로 보아도 무방하

다. 이 악장에서 변박은 제1악장보다 적게 나타나며, 변박 되는 부분을 하나

의 부분으로 간주된다. 그리고 이 악장에서는 빠른 3연음과 스타카토가 빈

번히 사용되며 악곡 전체에 지배적으로 나타나는 것이 특징적이다.

[도표 2] 제2악장의 형식구조

마 디 특 징

제 1 부분 제 1-25마디 빠른템포, 3잇단음표, 스타카토

제 2 부분 제26-58마디 피아노반주의 부각, 대위적인 선율

제 3 부분 제59-76마디 빠른패시지, 선율의 확대

제 4 부분 제77-87마디 트럼펫의 지속음, 피아노의 동형진행

제2악장의 제1부분(제1-25마디)은 먼저 3/4박자의 경쾌한 피아노 전주가 나

타난 후, 제3마디부터 짧은 3연음과 스타카토 형태의 주제가 제시된다. 그리

고 제5마디부터 제12마디까지 피아노 간주가 이어지는데, 특히 제12마디에서

는 제1마디와 제6마디에 나타난 음형의 역행된 모습으로 새롭게 나타난다.

[악보19] 제2악장 제1-12마디

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제13-15마디에서 첫 주제가 다시 반복되어 나타나고 제15마디에서 제1마디

에 나타난 피아노 반주 음형이 그대로 트럼펫 선율에 이어져 제16마디의 선

율로 이어진다.

제16마디부터는 힘찬 선율이 부점형태로 이어져 제21마디까지 발전된다.

그리고 제22마디는 2/4박자로 잠시 변박 되며, 제23마디부터는 제15마디의 여

린 선율이 동형진행으로 점점 고조되어 제26마디까지 나타나고 제2부분(제

26-58마디)으로 이어진다.

[악보20] 제2악장 제13-25마디

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제26마디부터 시작하는 제2부분은 이 악장에서 가장 긴 부분이며 소나타의

발전부에 해당된다. 여기서는 트럼펫보다 피아노가 더 강조되는 부분이다.

먼저 선율적인 단선율의 피아노 간주가 제129마디까지 도입되고, 제30마디

에 이르러서야 스타카토 형태의 트럼펫 선율이 나온다. 단순한 형태의 이 선

율은 아주 여리게 연주되어 산뜻한 기분을 자아낸다.

[악보21] 제2악장 제26-33마디

제32-34마디의 단선율 피아노 반주는 제35-37마디에 이르러 4성부로 채워

져 위로 이조 되어 강조된다. 제38-39마디에서 한번 더 똑같은 리듬형태의

피아노반주가 반복되는데, 이때는 양손 모두 옥타브 형태를 이룬다. 이렇게

여러 번 반복되면서 음이 점점 더 첨가되는 반주형태는 색채적인 효과를 자

아낸다. 이어서 제39-41마디에서 트럼펫의 선율이 앞부분과 똑같이 반복되어

낯선감을 해소시켜준다.

[악보22] 제2악장 제34-41마디

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제41-42마디는 똑같은 동형진행형태의 피아노반주가 여리게 나타난다. 그

리고 제42마디에서는 더욱 단순하고 간결해진 트럼펫 선율이 나타난 후, 제

44-45마디에 나타나는 피아노 반주는 제41-42마디의 반주가 독같이 반복된다.

그런 후, 제46마디에서는 제43마디의 트럼펫 선율이 나타난다. 그리고 제

46-48마디의 피아노반주 부분에서 앞의 부분이 한번 더 강조된다. 이어 제

489마디부터 제26마디의 반주형태가 그대로 똑같이 재현된다.

[악보23] 제2악장 제42-45마디

제2부분의 재현부에 속하는 제48-52마디까지는 제26-30마디와 똑같이 피아

노가 진행된 후, 제52마디부터 트럼펫 선율이 나타나는데, 여기서는 제2부분

의 첫 선율(제30-32마디)이 3번 연속해서 강조되어 악곡을 마무리하고 있다.

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특히 3번째 반복되어 나타나는 제56마디에서 피아노반주는 쉬고 있으므로 주

제를 더욱 뚜렷히 하며 깔끔하게 끝맺는다.

[악보24] 제2악장 제50-58마디

제3부분(제59-76마디)는 3부분 형식으로 볼 때 A'부분에 해당되며 제1부분

의 제21-26마디에 나타난 선율을 제59마디에 제시하므로 제3부분이 시작된다.

여기서 피아노의 3연음을 포함한 아르페지오적인 반주와 스타카토가 매우 인

상적이다.

[악보25] 제2악장 제59-61마디

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제62-71마디까지의 트럼펫 선율은 주제의 요소에서 따온 빠른 16분음표의

음형이 특징적이며, 이 리듬을 활용하여 하나의 긴 프레이징을 이룬다. 그리

고 제69마디 선율의 마지막 끝맺는 음은 제71마디까지 지속시켜 다음 주제를

암시함과 동시에 더욱 고조시킨다.

[악보26] 제2악장 제62-69마디

또 제71-72마디의 ƒ 로 시작하는 짧은 16분음표의 음형은 제73마디에 나타

나는 주제의 도입을 극적으로 이끌어준다. 제73-76마디에 나타나는 주제는

앞부분의 주제와는 달리 화려한 패시지로 연결되어 제4부분(제77-87마디)의

코다로 이어진다.

[악보27] 제2악장 제73-78마디

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제4부분은 2/2박자로 변박 되어 제3부분의 마지막 음에서 이어져 반음 하행

하여 제85마디까지 지속된다. 이렇게 제85마디까지 긴 호흡으로 지속될 때

피아노에서는 제43-45마디에 나타난 형태가 3번 연속해서 반복해 나타나는

것이 특징이다. 그리고 제85마디에서 5/4박자의 트럼펫 선율이 여리게 악곡

을 끝맺는다.

[악보28] 제2악장 제79-87마디

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3. 제3악장 (제1-94마디)

전체 94마디로 구성되어 있는 제3악장은 이 작품에서 가장 특징적으로 부

각되는 악장이다. 특히 이 악장은 장송곡으로 널리 알려져 있으며, 아주 느

리고 무거운 리듬으로 연주된다. 이 악장에서도 역시 잦은 변박이 나타나는

것이 특징이다.

제3악장의 형식구조는 4개의 부분으로 나뉠 수 있는데, 그 규모는 제2악장

보다 훨씬 크다. 제1악장은 트럼펫 위주이며, 제2악장은 피아노가 강조 되었

으며, 제3악장은 트럼펫과 피아노의 비중이 복합적으로 나타나며 종합적이라

고 볼수 있다. 마지막 부분인 제4부분에서는 변박 없이 3/4박자의 템포로 일

률적으로 곡이 전개된다.

[도표 3] 제3악장의 형식구조

마 디 특 징

제 1 부분 제 1-16마디 변박, 리듬의 반복, 선율의 고조

제 2 부분 제17-50마디 변박, 선율의 변형, 확대 발전

제 3 부분 제51-67마디 규칙적 부점형태 리듬, 주제의 재현

제 4 부분 제68-94마디 규칙적 부점리듬과 선율의 반복

제3악장의 제1부분(제1-16마디)의 시작은 아주 느리고 무거운 리듬이 피아

노 간주로 제6마디까지 지속된다.

[악보29] 제3악장 제1-6마디

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제7마디에 이르러 트럼펫 선율의 주제가 제시되는데, 이때 똑같은 리듬과

선율이 3번 반복해서 나타내며 이는 마치 죽음을 맞이하는 사람의 탄성섞인

소리같이 여겨진다.

여리게 시작된 제7마디에서 점점 더 고조되어 제10마디에 이르러 5/4박자로

변박 되어 제11마디에서는 ƒƒ 로 강하게 연주되는데, 여기서는 울부짖는 듯한

느낌으로 지속된다.

[악보30] 제3악장 제7-12마디

제13-16마디에서는 점점 더 여리게 연주되어 긴장감을 이완시켜주며 또 다

른 제2부분(제17-50마디)으로 연결시켜주고 있다.

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[악보31] 제1악장 제13-16마디

제17마디에서 시작되는 제2부분의 도입 역시 피아노의 반주가 다시 12/8박

자로 변박 되어 제26마디까지 길게 이어진다. 그리고 제26-32마디까지 다시

하나의 단락으로 나뉠 수 있는데, 먼저 제26마디부터 나타나는 선율이 조금씩

점점 더 고조되어 제33마디에 이르러 ƒƒ 로 강하게 나타난다. 특히 이 부분

에서는 다양한 리듬과 빠른 패시지를 유의해서 연주해야한다.

[악보32] 제3악장 제25-35마디

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제35마디에서는 제26마디에서부터 나타난 선율들이 다시 반복되어 나타나

는데, 이때는 앞부분과 대조적으로 ƒƒ 로 강하게 연주된다. 또한 선율도 완

전4도 위로 이조 되어 이 부분의 선율들을 더욱 강조하게된다. 그리고 제

39-40마디에 이르러서는 지속음이 나타나 긴박했던 선율에 대한 안정감을 가

지게 한다.

[악보33] 제3악장 제36-40마디

제40-41마디에서는 트럼펫의 주제적 선율이 피아노반주로 재현된 후, 제

41-45마디까지는 다시 트럼펫이 그 선율을 이어 받아 제44마디에서 잠시 6/8

박자로 변박 되어 아주 강하게 클라이맥스로 이끌고 있다.

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[악보34] 제3악장 제41-46마디

제46-50마디까지는 여리게 연주되며 트럼펫과 피아노가 잘 융화되어 연결

구적인 효과를 나타내며 제3부분(제51-67마디)으로 연결된다.

[악보35] 제3악장 제47-50마디

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제3악장에서 가장 두드러지는 부분은 제4부분(제68-94마디)이다. 그러나

제1부분부터 죽음을 암시하는 느낌으로 진행되어 왔지만 특히 제3부분(제

51-67마디)에 와서는 장송곡의 느낌이 확연해지고 있으며, 제4부분에 가서는

최고조에 도달하게 된다.

먼저 제3부분 피아노 부분의 특징은 규칙적인 4박자의 부점 형태로 반주가

나타나는 점이다. 제52마디에 여리게 나타나는 트럼펫 선율은 제57마디까지

계속 이어진다. 이에 반해 피아노는 똑같은 부점 형태가 반복해서 나타나는

데 이는 제4부분을 예견하는 역할을 한다.

[악보36] 제3악장 제51-56마디

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제58-61마디에서는 제7마디에 나타난 제3악장의 주제를 그대로 반복해서

재현하고 피아노 반주는 6연음으로 긴박하게 몰아가고 있으며, 제63-64마디에

서 긴 지속음으로 악곡을 마무리한다.

[악보37] 제3악장 제57-64마디

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제64-67마디에서는 피아노 간주가 흐르는데, 오른손을 주제의 선율을 지니

고 있으며, 특히 왼손 베이스라인에서는 부점 형태로 계속 이어지며 제3악장

의 대미를 장식하는 제4부분(제68-94마디)으로 이어진다.

[악보38] 제3악장 제65-67마디

제4부분에서 피아노 반주는 3/4박자로 양손에 부점 형태가 처음부터 끝까지

나타난다. 이러한 단순한 반주 위에 아주 규칙적인 선율이 8마디 단위로 조

금씩 변형되어 3번 나타난다. 여기서 다시 세부적인 선율구조를 살펴보면 제

68-75마디, 제76-83마디, 제84-94마디로 나�