Nuestra portada

El teatro es el tiempo de la vida humana, frágil y valiente. La revista EpiskEnion nunca

Es siEmprE En tEatro rinde homenaje a José Ricardo Morales quien cumple cien años el 3 de

noviembre de 2015. Es leyenda que la mejor juventud fiel a la ii República española, expandió

la cultura y el talento en tierras amigas. Nunca olvidaron las raíces para sentirse con la fuerza

necesaria de querer estar con quienes tanto aman las artes y las letras. Por tanta generosidad,

¡muchas fElicidadEs!

@ Episkenion, S.L.

Apdo. Correos, 87

46920 Mislata (Valencia)

Número 3/4, julio de 2015

COMITÉ CIENTÍFICO

Ángel Berenguer (Universidad de Alcalá de Henares. España)

Àlex Broch (Institut del Teatre de Barcelona. España)

Maria M. Delgado (Queen Mary College. uk)

Nel Diago (Universitat de València. España)

Jorge Dubatti (Universidad de Buenos Aires. Argentina)

Enric Gallén (Universitat Pompeu Fabra. España)

Luis M. González (Connecticut College. usa)

David T. Gies (Universidad de Virgina. usa)

Ana Harcha (Universitat de València, España)

John London (Goldsmiths College. uk)

Juan Vicente Martínez Luciano (Universitat de València. España)

Roger Mirza (Universidad de Montevideo. Uruguay)

Pablo Moro (Universidad de Tandil. unicen. Argentina)

Berta Muñoz Cáliz (Centro de Documentación Teatral del inaem. España)

Alejandro Ortiz Bullé Goyri (Universidad Nacional Autónoma de México. México)

Itziar Pascual (Real Escuela Superior de Arte Dramático. Madrid, España)

Eduardo Pérez-Rasilla (Universidad Carlos iii. España)

Juan Antonio Ríos (Universidad de Alicante. España)

José Romera Castillo (uned, España)

Ramon X. Rosselló (Universitat de València. España)

Josep Maria Sala Valldaura (Universidad de Lleida. España)

Antonio Sánchez Trigueros (Universidad de Granada. España)

Serge Salaün (Université de Sorbonne Nouvelle. Francia)

Mercè Saumell (Institut del Teaatre de Barcelona, España)

Patricia Trapero (Universitat de les Illes Balears. España)

Juan Villegas (Universidad de Irvine California. usa)

COMITÉ DE REDACCIÓN

Remei Miralles Tomás

Rosa Sanmartín Pérez

Josep Lluís Sirera Turó

NORMAS EDITORIALES

http://www.episkenion.com/revista-de-teatro-contemporáneo/normas-editoriales/

ÍNDICE

Josep Lluís Sirera: Homenajes 5

HOMENAJES

José Ricardo Morales

José Vicente Peiró: Un recorrido centenario por José Ricardo Morales 11

Inma Garín: Reflexiones en torno a un montaje de hace veintidós años 23

El laberinto mágico de Max AubIrène Sadowska: En el laberinto de una obra escondida 27

ARTÍCULOSFrancisca Ferrer Gimeno: Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano: su re-

presentación durante la Guerra Civil Española 39

Enrique Herreras: Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett 73

Miguel Martínez: Cuerpos críticos. Reflexiones sobre el proceso creativo de ¿Y si

hablaran de nosotr@s? 89

Carmen Pinedo: Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard 103

Josep Lluís Sirera: Goldoni en La Albufera: la puesta en escena de Gresca al Palmar

(Le baruffe chiozzotte) a cargo del director Juli Leal 121

EXPERIENCIASInma Garín: Desdemona mai més, una cercavila comunitària per a celebrar el Dia

Internacional contra la violència de gènere 139

Marta Montblant: Instanteatre, una jornada happening alrededor de Ana María Moix,

de las creadoras escénicas Projecte Vaca 153

Ramon Moreno: Contemporáneo/Contemporani: una experiència escènica 163

Irène Sadowska: En varios frentes. Trayectorias cruzadas de Carlos Martín y del

Teatro del Temple en Zaragoza 169

HEMEROTECANel Diago: Max Aub: estrenos americanos 177

Mercedes Orriols de Colorado: Biografía de mi padre Álvaro de Orriols 187

ENTREVISTAIrène Sadowska: Un teatro político sin compromisos ideológicos.

Entrevista a Blanca Doménech 199

TEXTOSDavid Fernández Rivera: Esferas. Fragmentos

Prólogo de Josep Lluís Sirera 207

Enzo Cormann: Nadie se mueve. Traducción de Fernando Gómez Grande

Prólogo de Josep Lluís Sirera 255

RESEÑASJosep Lluís Sirera: La fascinación por las fronteras y los límites. Reseña bibliográfica 301

Josep Lluís Sirera: Una apuesta (necesaria) de futuro. Reseña bibliográfica 305

Robert March: Shakespeare rememorado. Reseña bibliográfica 309

Remei Miralles: La cultura escénica de las Marías Guerreras. Reseña bibliográfica 311

Robert March: Manantiales y fuentes. Las orientaciones de Eugenio Calonge.

Reseña bibliográfica 315

Carlos Alba: TeaTro. Revista de estudios teatrales, escénicos, culturales. Reseña

bibliográfica 317

Remei Miralles: Xarxa Teatre, en las plazas de cinco continentes 321

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

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Homenajes

Josep Lluís Sirera

Uno de los objetivos que se trazó EpiskEnion. nunca Es siEmprE En tEatro fue rescatar para el

teatro actual la labor de los profesionales de la escena de generaciones anteriores. Una labor

no siempre bien conocida y, con mucha frecuencia, escasamente reconocida. Hubo unos mo-

mentos, los de la Transición española, en los que lo urgente era construir un presente que

nos permitiese encarar de la mejor forma posible nuestro futuro. A este objetivo, entendido

como prioritario por prácticamente la totalidad de la población española y por supuesto por

sus sectores intelectuales, se sometió también la profesión teatral en su conjunto. No es lugar

este para rememorar lo que eso significó para quienes, desde el exilio o desde el interior de la

España franquista, habían luchado por la dignificación de nuestro teatro.

La lista de los marginados o, mejor, de los olvidados fue, lo sabemos bien, muy elevada.

Y con ellos hemos contraído una deuda que desde esta revista trataremos de paliar en la

medida de nuestras muy limitadas posibilidades. Por esta razón, este número viene enca-

bezado por una sección de Homenajes. Una sección que no se pretende de aparición regular

pero que reaparecerá cuantas veces los editores lo consideremos necesario. En la presente

ocasión queremos homenajear a dos grandes dramaturgos valencianos: José Ricardo Mora-

les, quien cumple cien años en noviembre, y Max Aub. Autores de una España que no pudo

ser porque la barbarie franquista se encargó de cortarla de raíz. Autores que tuvieron que

emigrar para escapar de la represión pero que fueron capaces de llevar adelante una labor

intelectual de altísimo nivel. Autores, en fin, que pese a todos los pesares continúan vivos y

demandan a gritos que la profesión (y no solo los especialistas universitarios) rescaten sus

obras como se merecen. Para el caso de Max Aub, esto es lo que hace Irène Sadowska en su

crónica madrileña sobre la actualidad del teatro de dicho dramaturgo. Que en el Laberinto

mágico se haya implicado un dramaturgo tan extraordinario como José Ramón Fernández

Josep Lluís Sirera

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

nos llena claro está de orgullo en tanto en cuanto el último libro editado por EpiskEnion es

precisamente una obra suya.

En el caso de José Ricardo Morales, hemos querido —mediante el artículo de José Vicen-

te Peiró— ofrecer a los lectores una panorámica general de una trayectoria intelectualmente

impecable y que merece ser conocida por la profesión teatral. Y es que, desde nuestro punto

de vista, ya tardan no solo los reconocimientos públicos a una de las trayectorias teatrales

más sólidas del siglo xx hispano sino también los montajes que pongan en valor su obra y la

acerquen, como se merece, al público. La experiencia que nos narra Inmaculada Garín en este

mismo bloque es un ejemplo de hasta qué punto el teatro de José Ricardo Morales no se que-

dó estancado en los años de la guerra civil sino que trata temas muy de actualidad. De hasta

qué punto, pues, se trata de un teatro que mira cara a cara al ser humano del siglo xxi.

La sección Artículos, como viene siendo habitual en la revista, reúne una serie de trabajos

que abordan con el mayor rigor diferentes aspectos del teatro: desde el proceso y los plan-

teamientos teóricos de una puesta en escena singular (como sucede con el artículo de Miguel

Martínez: «Cuerpos críticos. Reflexiones sobre el proceso creativo de ¿Y si hablaran de nosotr@s?») a uno, el de Carmen Pineda («Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard»),

con el que los editores de la revista queremos recuperar el interés que nuestra antecesora

—Stichomythia— siempre sintió por la escritura y la práctica teatral de los siglos xviii al xx.

Esperamos ahondar en esa dirección en los próximos números. De una forma semejante, Enri-

que Herreras con su artículo «Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett»,

inaugura otra área de interés para nuestra revista: la del gran teatro occidental cuyo conoci-

miento se revela esencial en el teatro hispano del momento presente. Los otros dos artículos

que conforman esta sección, tanto el de Francisca Ferrer («Nuestra Natacha, teatro pedagógico

republicano: su representación durante la Guerra Civil Española») como el de Josep Lluís Si-

rera («Goldoni en La Albufera: la puesta en escena de Gresca al Palmar (Le baruffe chiozzotte)

a cargo del director Juli Leal») nos sitúan ante dos episodios de la historia teatral valenciana

merecedores de una mayor difusión. Nótese que, en el caso del artículo de Francisca Ferrer,

se trabajan fuentes documentales de la mayor relevancia, en otra de las líneas de fuerza de la

revista: la potenciación de las investigaciones a partir de fuentes documentales, en este caso

los inventarios de vestuario escénico.

Una de las secciones que mayor crecimiento ha experimentado de un número para otro

es, sin duda alguna, la de Experiencias: relatos detallados de experiencias teatrales de la más

diversa índole. Qué duda cabe que acertamos al apostar por dar cabida a este tipo de artículos,

alejados quizá de lo puramente académico, pero a leguas de distancia de las gacetillas perio-

dísticas que se quedan con harta frecuencia en los detalles más nimios. El lector encontrará

aquí la descripción de una propuesta que combina el teatro de calle con la función social del

teatro (Inmaculada Garín: «Desdèmona mai més: una cercavila comunitària…»); una experien-

cia didáctica en el aula (Ramon Moreno: «Contemporáneo / contemporani: una experiència

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Homenajes Episkenion 3/4 (julio 2015)

escènica»); un proyecto tremendamente ambicioso como es el del Instanteatre de promueve el

barcelonés Projecte vaca (Marta Momblant) o, en fin, una reflexión de Irène Sadowska sobre la

trayectoria artística de una de las compañías teatrales más interesantes de los últimos años: el

Teatro del Temple de Zaragoza.

La Hemeroteca, por su parte, incluye dos artículos que guardan estrecha relación en esta

voluntad de homenaje que expresábamos más arriba. Así, hemos rescatado un artículo del

profesor Nel Diago en torno a los estrenos americanos de Max Aub, mientras Mercedes de

Orriols Colorado nos ofrece una semblanza biográfica de su padre, el dramaturgo Álvaro de

Orriols, otro autor profundamente comprometido con la República y que tras el final de la

guerra civil (por llamarla así) tuvo también que emprender el camino del exilio.

En la sección Entrevistas, damos la palabra a una de las dramaturgas jóvenes de mayor

proyección en el momento presente: Blanca Doménech. Hacemos patente así nuestro deseo

de incluir no solo entrevistas con autores ya consagrados o directores escénicos del máximo

prestigio, como quedó de manifiesto en los dos primeros números, sino también con autores

y creadores jóvenes. Al fin y al cabo somos a ellos a los que nos dirigimos y sería incongruente

que no tuviesen cabida en nuestras páginas. Por eso mismo, en la sección Textos hemos in-

cluido uno del gallego David Fernández Rivera, una de las voces más originales de la escritura

dramática en español. Pero hay más, porque al presentar también un texto inédito de Enzo

Cormann, en la excelente traducción de Fernando Gómez Grande, queremos también incluir

en la sección de Textos traducciones de obras de autores tan relevantes como Cormann, uno de

los autores más importantes de la escena europea contemporánea, sin lugar a duda alguna.

Y ya por último, creo que el lector merece un pequeño comentario al porqué de la nume-

ración. Un porqué muy fácil, creo, de entender. Y es que además de la extensión media de los

números que llevamos publicados (los anteriores podrían haberse desdoblado perfectamente),

hemos tratado de mantener abierta la sección Experiencias hasta ultimísima hora, para dar ca-

bida, por ejemplo, a propuestas que no tienen tanto un carácter puntual sino que aspiran a te-

ner continuidad, si es que no la han logrado ya. Con todo, los editores estamos contemplando

la posibilidad de aumentar la frecuencia de aparición de la revista para que los desfases entre

fechas de aceptación de los textos y su publicación sean los menores posibles. En ello estamos,

aunque sin olvidar nunca que nuestro planteamiento es ir poco a poco. No en vano, y a pesar

de que hemos superado ya las 115.000 visitas, estamos todavía construyéndonos…

HOMENAJES

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

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Un recorrido centenario por José Ricardo Morales

José Vicente Peiróuned

José Ricardo Morales es un referente del teatro chileno y de los dramaturgos españoles del

exilio de 1939. El 3 de noviembre de 2015 cumplirá cien años y su producción sigue vigente y

digna de seguir siendo representada.

«En Málaga aprendí a andar y en Valencia a hablar», afirmó José Ricardo Morales Malva.1

Nació en esta capital andaluza por casualidad dado que su padre fue destinado allí para dirigir

La Unión Española, conocida fábrica de abonos entonces. Alrededor del año de vida, la familia

regresó a Valencia y fundó una farmacia en la Gran Vía. En la capital del Turia, el autor se

educó y formó intelectualmente.

En 1926 comenzó el Bachillerato y un tiempo después estudió dibujo y pintura. Cursó

los estudios de Magisterio a partir de 1932. En 1935 se integró en el área cultural de la fue, e

ingresó en el grupo de teatro universitario El Búho, que dependía directamente de esta organi-

zación, bajo la dirección de Luis Llana. En 1936 pasaría a dirigir su área cultural hasta su exilio

en el 39.

Cuando estalló la guerra civil, José Ricardo Morales se encontraba en Barcelona partici-

pando como jugador del equipo nacional de waterpolo en la Olimpiada Popular; contrapunto

a la oficial de Berlín organizada por el régimen nacionalsocialista germano. A los pocos meses,

la fue le encomendó incorporarse al frente como Comisario de Brigada2, con rango de teniente

coronel. La derrota republicana le condujo al exilio. Primero fue internado en el campo de con-

centración de la playa de Saint Cyprian, en Francia; y desde Pauillac partió a Chile en el barco

1. José Ricardo Morales: «Autobiograma». En Manuel aznar soler edit.: José Ricardo Morales. Un dramatur-

go del destierro. Creación dramática y pensamiento crítico. Barcelona, Anthropos, nº 133 (junio 1992), págs. 21–31.

2. Este cargo militar tenía como función la de encargarse de la intendencia y organización del material

de las tropas.

José Vicente Peiró

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Winnipeg que Pablo Neruda fletó para salvar a exiliados españoles enviándolos a Santiago.

Junto a él se marchaban figuras de la cultura como el tipógrafo Mauricio Amster y su brillante

ayudante, Mariano Rawicz, o Arturo Soria, con quienes después emprendería la labor de la

Editorial Cruz del Sur, donde se publicará una de las primeras antologías de poetas españoles

del exilio.3

Conviene recordar que Max Aub había dado un giro a la línea clásica de El Búho. Hasta su

llegada a la dirección del grupo, la compañía representaba clásicos como Fuenteovejuna de Lope

de Vega o La guarda cuidadosa de Cervantes, casi siempre en tablados, plataformas callejeras y

escenarios públicos de la ciudad de Valencia, incluso altares de iglesias.4 Aub actualizó su tra-

yectoria e introdujo obras contemporáneas en su repertorio, siguiendo el rumbo de La Barraca

de García Lorca y de las Misiones Pedagógicas de Alejandro Casona. Morales, como director

de la fue, suscribió el cambio aubiano y la compañía prosiguió con las representaciones de

autores contemporáneos e innovadores, culminadas en el estreno de Ligazón de Valle–Inclán.

Con El Búho estrenó en 1938 su primera obra: la farsa para títeres Burlilla de don Berrendo, doña

Caracolines y su amante, en la tradición de Los títeres de cachiporra lorquianos. La experiencia

de El Búho será determinante para el teatro chileno a partir del exilio de Morales, puesto que

aportó, además de experiencia, nuevas perspectivas escénicas y nuevos métodos de trabajo y

de creación.

El desembarco forzoso en Valparaíso el 3 de septiembre de 1939 le suponía encontrarse

con una nueva tierra. Aunque, evidentemente, le invadió el extrañamiento característico del

exiliado, su carácter optimista y dinámico facilitó su integración en su nuevo hogar. En su

«Autobiograma» alude a que le quedaba mucha vida por delante por lo que se negó al lamento

del exilio. Su identificación con América le permitió reiniciar un camino roto por la Guerra

Civil, contribuyendo, como dijo, «no a hacer las Américas sino a que América se hiciera». En

1946 alcanzó la cátedra de Arquitectura y creó el teu, Teatro Experimental Universitario, en la

Universidad de Chile, desde donde impulsó y renovó un teatro anquilosado. Retomó Ligazón

de Valle–Inclán con el teu, mientras en paralelo, el director chileno Pedro de la Barra dirigía

La guarda cuidadosa de Cervantes. Ambas líneas partían de la experiencia de Morales con El

Búho, y curiosamente eran obras que nuestro autor había representado en Valencia. Las cir-

cunstancias nacionales del país andino consideraron a Pedro de la Barra como principal artífice

de la creación y consolidación del teatro universitario allí, pero Morales siempre se situó en el

mismo plano renovador.

También se convirtió en editor. Participó en la Editorial Cruz del Sur que fundó Arturo

Soria, y se encargó de la primera antología de poetas españoles exiliados, Poetas del destierro,

en 1943, que incluía a Jorge Guillén, Prados y Altolaguirre, entre otros. Y continuó escribiendo

3. Poetas en el destierro, Santiago de Chile, Cruz del Sur, 1943.

4. Recordemos que desde principios de siglo el teatro compartía una competencia dura con otros espec-

táculos públicos como el cine o el deporte, con los que ya no dejó de competir.

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Un recorrido centenario por José Ricardo Morales Episkenion 3/4 (julio 2015)

nuevas obras, ahora con el decisivo contacto para su trayectoria con Margarita Xirgu. Ella representó su siguiente comedia, El embustero en su enredo en el Teatro Municipal de Santiago de Chile en 1944 y en el Teatro Avenida de Buenos Aires al año siguiente, después del estreno mundial de La casa de Bernarda Alba de Lorca. Con el entreacto que supuso el estreno de su versión de Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina en 1948, adaptó de forma muy logra-da La Celestina por encargo de Xirgu.

En la década de los cincuenta Morales interrumpió bruscamente su actividad dramática y renunció al teu. Las causas de ello fueron: el frustrado estreno de su obra El juego de la verdad, en 1953, el incremento de su actividad artístico–docente, y el comienzo de su relación con la pintora Simone Chambelland, con la que contraería matrimonio en 1959 y conviviría hasta su fallecimiento en mayo de 2013.

Ya con la doble nacionalidad, española y chilena, Morales reapareció en el mundo teatral en 1964. Su creación retomó aspectos singulares de la década anterior: los argumentos avanza-dos, precedentes del absurdo, premonitorios del destino del hombre, como la crítica ha venido afirmando. Empezó a ser estudiado en esta fecunda época donde sus obras se publicaban y se representaban en Chile. En España ha habido que esperar a la última década del siglo xx para ver sus obras. Su labor creativa prosiguió hasta entrado el siglo xxi.

Con algunas excepciones, y salvo en Chile, las obras de Morales han sido estrenadas preferentemente por grupos de teatro independiente o universitario. Su teatro es intelectual y el gran público no lo acepta plenamente. César Oliva resume muy bien la problemática de las representaciones del teatro de José Ricardo Morales:

Sus comienzos en el teatro no pudieron ser más prometedores —estreno de El embustero en su

enredo por la Compañía de Margarita Xirgu, Santiago de Chile, 1944—, aunque después no

consiguiera integrarse por derecho propio en ninguna dramaturgia. Sus estrenos han llegado

de forma esporádica, materializándose lo que el autor llamaba el «drama del dramaturgo».

Lo cual va a proporcionar a su teatro una tonalidad que lo hace difícil a cualquier otro.5

En cambio, se han dedicado varias tesis doctorales a su obra; se le ha escrito un conjunto importante de artículos, y un número de la revista Ánthropos y de su suplemento. En España, es un autor más editado que representado, a pesar del ciclo «Oficio de tinieblas» que le dedicó el Centro Dramático Nacional en mayo de 2014, en el teatro María Guerrero de Madrid, con el repertorio formado por sus obras La corrupción al alcance de todos, Las horas contadas, Sobre

algunas especies en vías de extinción y Oficio de tinieblas.

Características de su dramática

Si el teatro inicial de José Ricardo Morales se encuadra completamente dentro de la

tónica de la escena española de los años treinta, el posterior al destierro profundiza en la

5. César oliva: El teatro desde 1936. Madrid, Alhambra, 1989, pág. 169.

José Vicente Peiró

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

problemática humana y adquiere tintes más críticos y ácidos, dentro de las perspectivas del

absurdo o el teatro de la deshumanización. Es entonces cuando recurre con mayor frecuencia

a los juegos escénicos y a las preguntas reflexivas, sobre todo en relación con las consecuen-

cias de los actos de los personajes. La atmósfera es enigmática en ocasiones, hasta adquirir un

tono existencial. La palabra, y su veracidad, domina a la escenografía. Morales apuesta por el

texto, por el teatro–palabra, de intensidades tonales bajas para resaltar espacios interiorizados

y con la metateatralidad como elemento recurrente.

Pero, además, en toda su creación, la palabra es acción, sustancia de la mimesis. Nos

dice que toda perversión parte de la manipulación de los discursos. Entonces el poder aparece

como blanco de la crítica de nuestro autor. El tema ha discurrido desde el tratamiento de la

tergiversación interesada de la verdad en su etapa inicial (biográficamente finalizada en 1953,

cuando interrumpe su vinculación con la creación dramática y con el Teatro Experimental),

hasta centrarse en el absurdo como expresión de la pérdida del hombre en su mundo en la

segunda etapa de su producción, la posterior a los años sesenta.

A esta evolución del tema de la verdad se añaden otros discursos: la autenticidad, la

mentira que se vuelve contra quien la pronuncia y la cosificación del ser humano. En las obras

posteriores a 1953 aparece el espacio de la ciencia-ficción en su vertiente de anticipación, para

advertirnos del destino del hombre sometido a la técnica y la ciencia entendidas con fanatis-

mo como una religión dogmática. No es que Morales esté contra la ciencia, sino contra la alie-

nación derivada del uso que el poder hace del progreso, manejándolo a su antojo y por interés

despersonalizado. No es un discurso reaccionario, sino señalador. Sus escenarios se volverán

a partir de los sesenta muy difusos, imaginativos, y denunciarán el camino de manipulación

emprendido por el poder, que afecta a la sociedad actual, utilizando para ello la persuasión,

los medios de comunicación y la tecnología.

La crítica ha valorado la obra dramática de Morales como un precedente del teatro del

absurdo. Y así es. Para ello estableció su relación con Beckett, Ionesco y Adamov. Es conocido,

como expone Aznar Soler, el que El embustero en su enredo (la segunda versión de 1945) anuncie

Las sillas (1955) —al menos su último acto— de Ionesco, diez años antes. El tema de El juego de

la verdad recuerda al de ¿Quién teme a Virginia Woolf? de Albee (1963), también con una década

de antelación. De puertas adentro (1944) antecede a Delirio a dúo de Ionesco en veinte años, y

Barbara Fidele (1944–46) es un precedente inmediato de El diablo y el buen Dios (1951) de Sartre.6 César Oliva afirma que el monólogo A ojos cerrados (1947) recuerda, en la disposición escénica,

Antes del desayuno de O’Neill, y la suerte de melodrama familiar que es El Canal de la Mancha

(1964) recuerda a Escena para cuatro personajes (1959) de Ionesco, por la desintegración física de

los personajes, aunque no parezca fácil que Morales conociese el texto del autor. El caso más

evidente de que el teatro de nuestro autor es un precedente del absurdo es el de Oficio de tinie-

blas (1966). Generalmente, se advierte su semejanza con Compañía (1980) de Samuel Beckett,

6. Manuel aznar soler: «El teatro de José Ricardo Morales», pág. 34.

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Un recorrido centenario por José Ricardo Morales Episkenion 3/4 (julio 2015)

pero existe otro drama de Beckett con mayor parecido argumental y un universo similar: Solo.

Es la historia de un personaje que agoniza en la oscuridad, entre la angustia de su soledad. La

relación entre ambas obras es tan intensa que José Sanchis Sinisterra, de quien es conocida su

admiración por Beckett, intentó representar ambas obras en una misma sesión con el Teatro

Fronterizo, hecho que finalmente no se produjo.

Sin embargo, Morales rechaza —al menos en cierta medida— el que se catalogue su

teatro como «del absurdo», porque «este teatro, en vez de pertenecer al mundo del absurdo,

corresponde, más bien, al absurdo del mundo, asunto muy distinto»7, aunque no reniegue de

su condición de precedente de algunos argumentos de determinadas obras capitales de esta

vertiente. Beckett y Ionesco no conocían seguramente las obras de Morales, pero las circuns-

tancias personales de la partida al exilio permitían a Morales elaborar un esquema básico

posteriormente aplicable con los avances (o más bien retrocesos) de la sociedad.

Su creación es ofertable como teatro leído (evidentemente no por el gran público, pero

sí por los estudiosos y amantes del género dramático). Sin embargo, no ha atraído suficien-

temente a las compañías. No nos atrevemos a decir que sea por el predominio de la palabra

frente a la acción, ya que la palabra es acción para nuestro autor. Es un drama exigente, de

escenificación compleja, pero tampoco irrepresentable. Las reticencias, posiblemente, atien-

dan a factores como su falta de comercialidad y, sobre todo, el alejamiento de los círculos y

circuitos teatrales por parte del autor.

Fuere como fuere, la obra de Morales ha sido suficientemente estudiada por muchos

medios académicos y críticos, entre los que se encuentran Ricardo Doménech, Manuel Aznar

Soler, Claudia Ortego, Nel Diago, Elena Castedo, Bárbara Hemmigs, Teodosio Fernández y

José Monleón, pero no ha llegado al público. La calidad de sus textos, la universalidad temáti-

ca, la coherencia argumenta y estructural, y la vigencia de la problemática expuesta, merecería

una mayor atención del mundo teatral, sobre todo del español, que siempre lo ha adscrito al

núcleo del teatro del exilio como si fuera un hecho artístico distante y un autor periférico a lo

establecido como representable. Tampoco hubo un rescate de sus obras en la transición demo-

crática española a pesar de ser un exiliado de la guerra civil. Quizá sobre Morales caiga el peso

del tópico de ser un teatro más válido para la lectura que para la representación. La firmeza de

las conclusiones de sus argumentos y su capacidad para mover la reflexión del receptor, lejos

de cualquier posibilidad de evasión en nuestra época de pensamiento descafeinado, irreflexi-

vo, y de representaciones fastuosas o demostrativas de la mediocridad imperante, hicieran

que su teatro, que podríamos bautizar como «de pensamiento», tuviera escasa cabida en la

escena.

Es un drama que no se sujeta a regla alguna de la representación habitual. La duración

desigual de sus obras es el aspecto que mejor subraya esta idea. El autor compone sin pensar

en una duración concreta, y ajusta su extensión a las necesidades del argumento. Las obras no

7. «Autobiograma», pág. 26.

José Vicente Peiró

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

suelen ser largas, de ahí que sea sencillo reunirlas en trilogías o grupos que faciliten sus posi-

bilidades de escenificación en virtud de un componente temático común dominante. Muestra

de esta variedad de extensión es el volumen publicado en el año 2000, que incluye una obra

relativamente extensa, como es Colón o el arte de marear, y otra breve, pero perfectamente aco-

modada a su argumento, Edipo reina o la planificación. En este sentido, Morales compone con

libertad sin sujetarse a precepto comercial alguno, de ahí sus dificultades de aceptación en los

circuitos teatrales.

En resumen, las características fundamentales del teatro escrito de José Ricardo Morales

son las siguientes:

a) Es un teatro textual o de palabra. Teatro-palabra, como lo bautizó Aznar Soler8, que

incita a la reflexión.

b) El mismo crítico cita en uno de sus artículos que se trata de un «teatro universalista que

destierra la nostalgia del exilio».

c) Son recurrentes las alusiones y reinterpretaciones de los clásicos, hasta el punto de que

algunas obras forman parte de lo que se puede considerar como teatro mítico (Orfeo y el desodo-

rante, La odisea, Hay una nube en su futuro y Edipo reina o la planificación).

d) Debido a su preocupación por la palabra, el resto de elementos teatrales (acotaciones,

decorados, vestuario, iluminación) posee una función subsidiaria.

e) Todos los temas de las obras giran alrededor de una idea: la incapacidad del ser huma-

no para aceptar y comprender su realidad y la verdad.

f) Es un teatro escasamente representado, intelectual y no comercial.

g) Trata aspectos del presente del momento de gestación de la obra, sin la pretensión de

exponer una tesis. Prefiero suscitar la reflexión y despertar la conciencia.

h) Fue un precedente del absurdo. Después ha seguido siendo un ejemplo del absurdo

del mundo.

i) Sus argumentos son advertencias, de ahí el sentido ético de su dramaturgia. Algunos

tratamientos de los temas poseen carácter premonitorio.

j) Son frecuentes las reflexiones metateatrales.

k) La historia es motivo de reflexión.

Aun así, su teatro debía de ser representable, como se constata con el susodicho ciclo que

el Centro Dramático Nacional le dedicó en mayo de 2014, Ahí está el reconocimiento a uno

de los grandes dramaturgos del teatro español del exilio y, por extensión, de la historia del

teatro español del siglo xx. Nunca es más oportuno un centenario. Nunca es tarde si la dicha

es buena y se consigue la representación de su teatro alrededor de la efeméride.

8. Manuel aznar soler: «El teatro de José Ricardo Morales», pág. 34.

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Un recorrido centenario por José Ricardo Morales Episkenion 3/4 (julio 2015)

Obras de José Ricardo Morales. Clasificación

Con más de cuarenta obras escritas, recopiladas en la edición de sus obras completas

(teatro y ensayo) por parte de la valenciana Institució Alfons el Magnànim, cuando su director

era Ricardo Bellveser, Manuel Aznar Soler, responsable de ellas y prologuista, dividió su teatro

en cuatro grupos: «Teatro inicial, La vida imposible, Acto seguido y Obras mayores».9 Puede

ser una forma de clasificación válida. Pero la coherencia de su dramaturgia nos obliga a clasi-

ficarlo en razón a su tarea personal y al hito biográfico, partiendo de dos cesuras temporales:

el exilio y la década sin producción en los cincuenta. Optamos por la arraigada a su actividad

y a su biografía así como a su propia evolución.

— Teatro anterior al exilio

Dentro de su etapa anterior a su exilio, se escucha a veces que la farsa para fantoches

Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante, escrita en 1938, es la única obra de Morales

escrita durante la guerra civil. En realidad, no fue la única que escribió en esos años, aunque

sí es la que se conserva y se ha publicado. Tenemos noticias de varias preparadas y el título

de una de ellas, Smith Circus, industria controlada, compuesta en 1937. Es la primera obra que

escribió según la información que nos facilitó el propio autor y en ella se anticipaba su teatro

de los años venideros. Le siguió No hay que perder la cabeza (1938), también perdida, reescrita

años más tarde con el título de No hay que perder la cabeza o las preocupaciones del Doctor Guillotin

(1973). Durante esos años, a pesar de la contienda, mantuvo una labor creativa que marcó su

destino, al menos hasta cuando se interrumpió su producción en 1953.

— Etapa sobre la verdad: 1944–1953

Instalado en Chile, la verdad y la mentira ocupan su principal preocupación entre El em-

bustero en su enredo (1944) y El juego de la verdad (1952). Entre ambas obras escribió la trilogía

La vida invisible, formada por De puertas adentro (1944, Pequeñas causas (1946) y A ojos cerrados

(1947), el drama histórico sobre las causas de la mentira Bárbara Fidele (1944–1946). En el fondo

el sustrato temático será el de la irracionalidad del ser humano.

— El hombre perdido en su mundo: Desde los sesenta hasta 2007

A pesar del paso de más de una década, Morales volvió a la escritura dramática con

fuerza y con nuevas propuestas llenas de indagación en las posibilidades textuales en la

escena, con una obra que bien podría enlazar con el tema de la mentira, Los culpables (1964),

y con otra que anuncia nuevas preocupaciones derivadas de los avances tecnológicos y del

ejercicio despótico del poder, La grieta (1963). A ellas le siguió una obra singular, Prohibida la

9. José Ricardo Morales: Obras completas. Edición a cargo de Manuel aznar soler. 2 tomos. Valencia,

Institució Alfons el Magnànim, 2009 (teatro) y 2012 (ensayo).

José Vicente Peiró

18

Episkenion 3/4 (julio 2015)

reproducción (1964) que incidía en la problemática de la superpoblación en la Tierra. Continuó

con La teoría y el método (1964), La adaptación al medio (1964), El canal de la Mancha (1964), La odi-

sea (1965), Hay una nube en su futuro (1965) sobre la problemática nuclear, La cosa humana (1966),

Oficio de tinieblas (1967), Un marciano sin objeto (1967), El segundo piso (1968), Cómo el poder de las

noticias nos da noticias del poder (1969), El inventario (1971), El material (1972), No hay que perder la

cabeza o las preocupaciones del doctor Guillotin (1973), La imagen (1975), Este jefe no le tiene miedo al

gato (1975), Nuestro norte es el sur (1978) y Miel de abeja (1979).

En esta época hay un apartado de obras en las que retoma mitos clásicos trasladándolos

al mundo actual. Es el caso de Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos (1972) sobre

el consumo, y Edipo reina o la planificación (1999) sobre la preocupante planificación de la na-

talidad. Comienza también la reflexión sobre España, las llamadas Españoladas, con El torero

por las astas (1981) y Ardor con ardor se apaga (1981) en el que don Juan visita a Tirso de Molina,

seguidas por Colón a toda costa o el arte de marear (1995), reflexión histórica sobre la conquista

de América.

Desde finales de los ochenta y en los años noventa hasta la actualidad, Morales volvió

a publicar nuevas obras donde reflexionaba sobre el destino absurdo al que hemos llegado y

reflexionaba sobre el poder: Recomendaciones para cometer el crimen perfecto (1988), La corrupción al

alcance de todos (1995), El oniroscopio (1995), La operación (1998),El destinatario (2002), Sobre algunas

especies en vías de extinción (2003), Cama rodante abandonada en una plaza pública (2003) y Aquí

hay gato encerrado (2007), su última obra conocida.

Técnicamente, su trayectoria, versátil y plural a juicio de Aznar Soler, discurre desde una

primera etapa de predominio de lo farsesco para adultos, que parte de Burlilla de don Berren-

do, y la influencia de la comedia clásica, pasando a un teatro de la incertidumbre, hasta los

disparates últimos. La división inicial de Aznar Soler en obras de la incertidumbre, teatro de

la irracionalidad y del abuso de poder, y españoladas10 puede verse ampliada centrándonos

más a fondo en los temas de las obras. Morales inicia su trayectoria con un teatro de siluetas,

valleinclanesco y lorquiano, prosigue con esquemas clásicos para desembocar en un prece-

dente del absurdo y el hiperrearealismo en paralelo. Sin embargo, tras la década de silencio,

irrumpe en los sesenta con un teatro plenamente absurdo, de personajes irrisorios en general,

que muestra al ser humano como ser social, pero por eso mismo sus actos son irracionales

e ilógicos. A veces recuerdan a algunas farsas contemporáneas, como Dios (una comedia) de

Woody Allen, en las que el juego teatral rompe cualquier sentido de la lógica de la realidad.

Actos sin pies ni cabeza, expresiones incongruentes en apariencia, humor negro, explotación

de los contrastes, el lenguaje con significados desplazados para situarlo como instrumento de

manipulación, irrupciones inesperadas de personajes, acotaciones tan disparatadas como los

diálogos, diversidad de registros lingüísticos y códigos, en muchas ocasiones estereotipados,

10. Op. cit., págs. 35–37.

19

Un recorrido centenario por José Ricardo Morales Episkenion 3/4 (julio 2015)

y el silogismo paranoico, se convierten en los denominadores comunes de todas sus obras

posteriores a los sesenta.

Siguiendo un criterio argumental, su teatro se divide en:

1) Obras sobre la mentira y sus consecuencias.

2) Obras sobre el poder y la comunicación.

3) Obras sobre el absurdo del mundo.

4) Españoladas.

5) Teatro mítico.

6) Teatro histórico.

A pesar de esta división, todo el teatro de Morales se sostiene en un eje temático común:

el desarrollo de la idea de la pérdida de la identidad de los personajes, ya por motivos perso-

nales, ya por la alienación producida por la sociedad y sus órganos de poder, ya por el efecto

devastador y contramemorístico de la Historia, fuente de conflictos que ha desnaturalizado al

individuo. Este denominador común se desarrolla con motivos temáticos semejantes pero

argumentos distintos en toda la producción. La división de la obra de Morales se debe tanto al

ambiente y a la atmósfera de situación del discurso teatral como a su profundo contenido, por

la denuncia del camino de nuestra civilización hacia la sociedad totalitaria, aun con aparien-

cias de libertad. De ello se encargarán los medios de comunicación y el uso de la técnica desde

el poder, quienes falsificarán las noticias y negarán los sucesos reales hasta tergiversarlos en

irreales para conseguir un apacible bienestar. El poder instrumentaliza la técnica para someter

a los seres humanos a un proceso de despersonalización, y convertirlos en esclavos de la nor-

ma imperante, o de «lo políticamente correcto».

Epílogo: El teatro como inductor de la acción de pensar o pensar es verbo de movimiento. Por un teatro contranaturalista

Según Morales, la positividad mayor del intelectual radica en su aptitud para formular

nuevas posibilidades pensantes.11 En virtud de esta posibilidad, Morales establece como principal

función de su teatro el despertar el pensamiento del público y su capacidad de reflexión, por

lo general dormida. De ahí que busque la esencia de las palabras para que construyan por sí

mismas situaciones y escenas sugerentes para el lector, dejando en un segundo plano, y como

apoyo del texto, los elementos dramáticos extratextuales, que suelen ser austeros y sencillos.

Los textos suelen permitir al director escénico la libertad de elección de decorados, vestuario

y luces. Porque lo importante para Morales es la facultad del argumento; el ser una espoleta

para el estallido del pensamiento.

11. «El poder del intelectual». En José Ricardo Morales. Las artes de la vida. El drama y la arquitectura. Barce-

lona, Suplementos Anthropos (Antologías temáticas), nº 35 (noviembre 1992), pág. 160.

José Vicente Peiró

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Por ello, mostrará el absurdo del mundo, como él ha manifestado habitualmente. Suele

presentar individuos extrañados —¿quizá por efecto de su condición de exiliado como mani-

fiesta Manuel Aznar Soler? Aunque no exista nostalgia del exilio en sus obras—,12 porque el

ser humano es en realidad un exiliado dentro del mundo. El poder muestra interés por man-

tener al hombre alienado y ajeno a su realidad para perpetuarse y gozar de sus privilegios a

perpetuidad. De ahí que el lenguaje del teatro de Morales sea irracional —razón por la que

se ha calificado su teatro como del absurdo—; no hay una conexión entre raciocinio y vida

puesta en escena.

Así, la cosificación del hombre se produce por la colisión entre su inadaptación a un

mundo desnaturalizado y la perversión del lenguaje por parte del poder. La burocracia será la

encargada de velar por estos intereses del poder. De ahí la preocupación por los desastres eco-

lógicos, la capacidad propagandística del poder y los abusos. No es un teatro «reaccionario»,

en el sentido de manifestarse contra el progreso técnico, sino contrario a la mistificación de la

tecnología como paradigma del bienestar en la sociedad actual y a su utilización por el poder

para sus fines de perpetuación.

Partiendo de estos presupuestos, el realismo objetivo es un imposible para Morales, como

dijo refieriéndose a la arquitectura.13 Con el naturalismo se reproduce con exactitud los proce-

sos humanos en sus ambientes y en la sociedad, pero no se pueden expresar las ideas, porque

los corsés de la realidad oprimen cualquier referencia a lo que se encuentra en el sustrato de su

esencia. La mejor manera de denunciar el absurdo en que vive el hombre contemporáneo es pre-

sentar escenas etéreas, aparentemente irreales, con algunos personajes que parecen extraídos del

cómic o de la comedia disparatada. Este extrañamiento provocado por el lenguaje exige el dis-

tanciamiento del espectador; o lector dada la escasa representación de sus obras y, en contraste,

la publicación de casi todas incluso antes de la aparición de sus obras completas. Y el distancia-

miento brechtiano resulta necesario para la reflexión porque el autor es un hacedor de enigmas, en

palabras del propio Morales, que busca sacar al lector de una modorra provocada por el poder y

por la sociedad de consumo. Y los enigmas están basados en el lenguaje, el único elemento que

mantuvo unido a nuestro autor con su patria durante los años de exilio forzoso. El lenguaje: el

elemento fundamental de su teatro; lenguaje elaborado que empuja a trabajar a la mente.

Sin entrar en la consideración de si el teatro de Morales es teatro del absurdo, o, como

dice él, muestra el absurdo del mundo, cabe decir que muchos de sus recursos escénicos,

argumentos y, sobre todo, el lenguaje, se emparentan con este universo de Ionesco, Genet y

Beckett,14 aunque, en realidad, muchas técnicas dramáticas de nuestro autor son precedentes

12. Op. cit., pág. 33.

13. José Ricardo Morales: Arquitectónica. Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1966.

14. Para una reflexión sobre la relación entre el exilio y el absurdo en la obra de José Ricardo Morales, ver

Nuria novella suárez: «Simbiosis entre exilio y absurdidad en la dramaturgia de Jose Ricardo Morales». En vv. aa.:

60 años después. Os escritores do exilio republicano. Santiago de Compostela, 1999, págs. 83–90.

21

Un recorrido centenario por José Ricardo Morales Episkenion 3/4 (julio 2015)

de esta vertiente. Creemos, con Morales, que este mundo es suficientemente absurdo como

para que se pueda ofrecer sin distorsionarlo. Hay concomitancias con estos autores, evidente-

mente, pero Morales no intenta distorsionar la realidad, sino mostrarla de una forma distinta,

contranaturalista, para situarla en su lugar. Un lugar que nos haga pensar. O como bien señala

Morales resumiendo su concepción sobre la función del drama: «el teatro tiene como finalidad

propia la de situar al hombre ante sí mismo».15

Un teatro vigente y con hambre de ser representado. Un teatro que cuando fue escrito

vaticinaba hechos que ocurrirían después y que marcarían el devenir de nuestros tiempos. Un

teatro para reflexionar en unos tiempos difíciles, y plenamente vigente a pesar del paso de las

décadas.

15. Teatro mítico, pág. 15.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Reflexiones en torno a un montaje de hace veintidós años

Inma GarínDirectora

¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? ¿Vamos o venimos? ¿O tal vez hemos

estado siempre aquí? ¿Y si estuvieron otros iguales a nosotros, pero no nosotros?Veo como ven. Me están mirando. Ellos me miran. Yo me veo mirada por ellos. Y, al ver

cómo me ven, me veo. Me veo en ellos. Ellos se ven en mí. Yo soy todos ellos. Todos están

en mí.

Hay que llenar el planeta, pues cuantos más seamos más consumiremos. Eso era así hace

veintidós años, pero ahora ya no diríamos eso. Somos más, muchos más todavía. Y consumi-

mos menos. Bueno, algunos. Otros consumen más. Pero nos reproducimos menos. Aunque

otros se reproducen más. Hay otros cuya reproducción misma colma la nuestra. Ellos necesi-

tan una planificación.

Por eso José Ricardo Morales inventa al Ministro Liberón, el Ministro de Planificación

(Ramón Sáez en el montaje de la Universitat de València de 1992) para terminar con la repro-

ducción indiscriminada, planificada. El Ministro sabe lo que hace. Ellos, los ministros, siempre

lo saben. Por eso los que no somos ministros somos obedientes. Debemos obedecer, pues

ellos nos guían.

Sin embargo, caemos en la alienación pues pensamos que sus deseos, los de los minis-

tros, son los nuestros. Es falsa conciencia. No hay oposición a los deseos del ministro. Estamos

todos adocenados. Igualmente adocenados por esta maravilla tecnológica que nos dice cómo

hemos de actuar. Ellos, como nosotros. Espejismos de humanos que se reflejan en otros hu-

manos. Y estos, en otros más, hasta la infinitud. Hasta la conciencia indiscriminada. O hasta la

no conciencia, tal vez. Pues somos paisaje. Eco visual de la reproducción en masa. Antes de la

Edad del Consumo. Antes, máquinas. Ahora, máquinas. Seres sin espíritu. Sin individualidad.

Esto es lo que denuncia José Ricardo Morales en Prohibida la reproducción (1964).

Inma Garín

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

«Pero el futuro no existe; vayamos al presente», dice Ernestina (Hermelinda Rasal), mien-

tras critica a las grandes damas que recuerdan el esplendor desvanecido de sus veinte años.

Ella es el alter ego del autor pues nos recuerda que no hay que fiarse de los ministros que nos

remiten siempre al «futuro perfecto». «Los avisados sitúan el bienestar y la felicidad en el futu-

ro que nadie disfruta. Me río y lloro. El futuro: la panacea de todos los males. Lloro y me río.

Los mortales reímos y lloramos porque vivimos en presente. Se ve el pasado. Se ve el futuro,

pero ¿quién sabe cómo vive cuando vive?»

El montaje de Prohibida la reproducción, premio de Ajudes a la Creativitat de la Universitat

de València (1992), fue un trabajo que se hizo con mucho amor y entusiasmo. El proyecto fue

presentado por Rosa Peralta. Yo acepté la dirección de actores. Tal como recuerda la actriz

Hermelinda Rasal «creamos una relación preciosa entre todos nosotros». Peralta resultó ser una

estupenda productora ejecutiva y organizadora, además de artista —escenógrafa y creadora–

de un espacio insólito en aquel 1992. Consiguió trasladar el espíritu de la obra mediante un

dispositivo plástico contundente. Le dio la vuelta al Salón de Actos. Los espectadores eran el

paisaje. La colina humana de Morales. Los actores, mezclados con los espectadores, todos con

caretas que los hacían reproducciones unos de otros —los actores sin embargo maquillados

25

Reflexiones en torno a un montaje de hace veintidós años Episkenion 3/4 (julio 2015)

con una máscara— y vestidos todos con sacos de arpillera, tanto actores como espectadores.

Sacos que los espectadores se colocaban —ayudados por Rosa y otros voluntarios— a la en-

trada del Salón de Actos de la Facultad.

En las esquinas del patio de butacas se sentaban jefes de fila que sabían cuándo la fila de-

bía desplazarse o levantarse, siguiendo las indicaciones del autor en las acotaciones del texto

de Prohibida la reproducción. Sobre el escenario había una cámara sujeta a un trípode con la que

filmaba Domingo Mestre, otro artista plástico, como Rosa, y activista. Lo que grababa se pro-

yectaba en directo en una gran pantalla: la imagen de la masa de espectadores uniformados,

ecos visuales unos de otros en tiempo presente. Esa montaña humana, esa humanidad, que

invadió toda la superficie terrestre, tal como indica el inicio de la pieza. En los pasillos laterales

estaban los cuatro trípodes iluminando el patio de butacas.

Así, el lenguaje poético de José Ricardo Morales surgía potente de la boca de los actores,

con la fuerza y color resultado del trabajo. Con un efecto impensable antes de contar con la

sala llena el día del ensayo general. La emoción de las réplicas estallaba haciendo brotar una

sonrisa o carcajada, ¡tan viva era la expresión del diálogo, la fuerza y la verdad de los intercam-

bios! Morales es un dramaturgo muy potente, aunque su teatro no muestra conflictos realistas

entre personajes con una honda psicología, sino la impotencia del ser humano frente al poder.

Hay que entrar en el juego que propone y encontrar su lógica interna. Una vez aceptada esta,

todo fluye de maravilla.

Entre los cuatro personajes —Hilario / Vicente Villanueva y Pedro /María Dolores Iriarte,

además de los dos ya mencionados— se creó una verdadera complicidad de equipo. Se te-

nían que buscar con la mirada, sentirse y olerse entre la multitud que los rodeaba. Interpretar

sentados junto a los espectadores. Rodeados por ellos. La Facultad de Geografía e Historia

no podía reconocer su Salón de Actos. El elemento visual dominaba el ojo completamente,

miraras donde miraras el espacio había quedado metamorfoseado en colina humana. Peralta

consiguió plasmar la idea de alienación de la Humanidad en ese mar de caras y caretas, de

uniformes de arpillera y de voces perdidas en el no espacio.

Los actores interpretaron sus papeles maravillosamente. Y, para terminar, el autor nos

brindó su presencia, lo que añadía una nota entrañable a una velada entrañable. Las preguntas

siguen ahí para que las contesten otros. ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos? ¿Vamos o tal vez

venimos? ¿Y si hubiéramos estado siempre aquí? ¿Y si estuvieron otros iguales a nosotros?

Rocafort, 7 de setiembre de 2014.

Episkenion 3/4 (julio 2015)Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

En el laberinto de una obra escondida

Irène Sadowska Guillon

Max Aub Mohrenwitz (1903–1972) vivió y murió desilusionado y desencantado. Pero desgra-

ciadamente se equivocó cuando dijo que no escribe para mañana sino para ayer, planteando

en sus obras unos personajes sin mañana. Hoy sabemos hasta qué punto Max Aub, que tenía

por principios la libertad y la verdad, fue un gran visionario y precursor, tanto en su visión de

la sociedad y de la política como en su práctica de la escritura.

Un hombre inclasificable, nómada tanto en el sentido geopolítico con sus exilios y des-

plazamientos permanentes como en sus ideas, posiciones independientes, irrecuperables, crí-

ticas e incómodas, insumisas, que su obra inclasificable refleja tan perfectamente navegando

con libertad por todos los géneros, estilos y modos de escribir.

Un hombre y un autor bajo todos los puntos de vista atípico. Apátrida con sus cuatro na-

cionalidades franco – alemana – española – mexicana, con identidades múltiples, tenía como

sola patria la otredad y la literatura.

Irène Sadowska Guillon

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

El montaje Tengo tantas personalidades que cuando te digo «Te quiero» no sé si es verdad, crea-

ción de Jesús Cracio, puede ser en cierto sentido una tarjeta de visita de Max Aub, desapare-

cido durante décadas de nuestras «pantallas culturales», olvidado u ocultado por su incompa-

tibilidad con las normas y las categorías.

Pocas ediciones de su obra agotadas, sus libros inencontrables durante años.

En el teatro, Juan Carlos Pérez de la Fuente puso en escena San Juan en 1998 cuando

dirigía el Centro Dramático Nacional y Jesús Cracio ha integrado Crímenes ejemplares en su

montaje Los domingos matan más hombres que las bombas.

Francia tampoco se interesaba por este «enfant terrible» (amigo, sin embargo, de André

Malraux, Picasso o Jean Cassou) incorregible agitador que no ha dejado en paz las cosas incó-

modas, que estorbaban la buena conciencia nacional y la memoria histórica oficial de los años

1930 y 1940, desenterrándolas y sacándolas a la luz.

Ahora, gracias al esfuerzo de una afición, no muy numerosa pero fiel y devota de su obra,

al fin Max Aub sale del purgatorio literario e intelectual.

Sus obras van a ver la luz con nuevas publicaciones y más, por medio del teatro, se diri-

gen directamente al público.

Podemos esperar que no sea una celebración a corto plazo y tampoco una recuperación

política sino que las puertas de esta «cueva de Alí Babá» se abran de par en par a la lectura, a

los comentarios, a las puestas en escena y sobre todo a la reflexión sobre las ideas libres y tan

lúcidas sobre la sociedad contemporánea de este gigante literario y que tienen un inesperado

futuro.

Pueden liberarnos tanto de la prisión de la dictadura de la economía liberal, deshumani-

zada, como de cadenas ideológicas.

En orden cronológico, en enero de 2014 Ernesto Caballero, deseando rehabilitar a Max

Aub, encarga a José Ramón Fernández una adaptación de las seis obras del ciclo Laberinto

mágico dedicadas a la guerra civil y con las que proyecta una trilogía para el Centro Dramático

Nacional. En abril de 2015 se han presentado en el Teatro Valle-Inclán del cdn los resultados

de la primera fase de su laboratorio de investigación con actores sobre El laberinto mágico que

será programado en la temporada 2015/2016.

Juan Carlos Pérez de la Fuente, que asumió en 2014 la dirección del Teatro Español de

Madrid, propuso a Jesús Cracio estrenar Crímenes ejemplares de Max Aub para inaugurar una

de las salas del Matadero que ha bautizado el 9 de marzo 2015 con el nombre de Max Aub.

Jesús Cracio le hizo la contraoferta de un collage dramático de varios textos de Max Aub: frag-

mentos de la novela Luis Álvarez Petreña, de No y de La comedia inacabada, de la Antología de la

poesía traducida, de Diarios, de los cuentos La uña y Crímenes ejemplares, reunidos con un título

poético Tengo tantas personalidades que cuando digo «Te quiero» no sé si es verdad, representado en

El Matadero del 14 de mayo al 14 de junio 2015.

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En el laberinto de una obra escondida Episkenion 3/4 (julio 2015)

Viajando por una época tormentosa

Tengo tantas personalidades que cuando digo «te quiero» no sé si es verdad. Dramaturgia y di-

rección Jesús Cracio sobre textos de Max Aub. Con Marta Belenguer, Juan Calot, Marc Clotet,

Miranda Gas, Julián Ortega, Carmen del Valle, Celia Laguna (piano). Escenografía: Silvia de

Marta. Diseño de luces: Pilar Velasco. Diseño de vestuario: Ana López Cobos. Coreografía:

Marta Gómez. Naves del Español, Matadero (Madrid).

Seis excelentes actores, una pianista, un piano y la música con canciones a partir de

unos poemas de Max Aub y la versión española de La mala reputación de Georges Brassens,

son protagonistas en el viaje por la obra de Max Aub propuesto por Jesús Cracio. Inscrito

en un espacio mental, poético, que evoca una estación de ferrocarril. El piano, como un

tren imaginario, va a atravesar algunas veces el espacio sobre los raíles que cruzan el esce-

nario.

Unos objetos: cama, silla, mesa con máquina de escribir y dos sillas; al fondo, cortina de

cuerdas, maletas, evocan unas «islas de vida» en este paisaje del nomadismo perpetuo.

El suelo está marcado con las líneas blancas de una pista de tenis evocando Roland Ga-

rros convertido durante la Segunda Guerra mundial en campo de retención donde Max Aub

estuvo preso tres meses.

El escritor está evocado por un actor que interviene dos o tres veces en el espectáculo.

El trabajo virtuoso de iluminación destaca de la oscuridad instantáneamente, cuasi mági-

camente, los personajes o sitios donde transcurre la situación.

Irène Sadowska Guillon

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Con una maestría y un sentido absoluto dramatúrgico y plástico del espacio Jesús Cracio

dibuja en él imágenes poéticas sublimes y a veces terriblemente crueles. Por ejemplo, en la

primera escena la entrada de los actores en fila, con sus maletas, como los viajeros errantes

llegando a la estación, mientras la música tocada por la pianista evoca la de Satie.

Jesús Cracio compone las situaciones como una especie de sketches o números de ca-

baret, alternando en su partitura escénica los solos y las partes corales, los momentos casi

burlescos, irónicos, o satíricos con otros trágicos y siniestros, por ejemplo en «La frontera» con

el hombre que se vende para cruzar la frontera.

A momentos, para marcar la distancia, Jesús Cracio recurre a la forma del teatro en el

teatro o del teatro haciéndose a vista de todos, cuando los actores discuten sobre la manera

de interpretar los personajes o cuando el autor les muestra cómo actuar la situación o habla

dirigiéndose al público.

Entre las situaciones cruzan algunos temas fundamentales de Max Aub: injusticia, políti-

ca, inmigración, guerra y sus consecuencias, xenofobia, crimen, amor, etc…

«El hilo conductor del espectáculo es el viaje en tren figurado por el piano que camina en

el escenario», explica Jesús Cracio. «También hay otro hilo: los textos de los diarios de Max

Aub y el propio autor representado por un actor que lleva gafas. Algunos elementos escénicos

evocan huellas de su vida y el piano canta su obra.

«La canción de Brassens es en relación con el cuento de Max Aub La mala reputación. He-

mos puesto unos poemas suyos en la música de Kurt Weill. Los lazos entre los diversos textos

y las escenas generalmente se producen por elipsis o bien por la música y por el piano que se

mueve o por emociones.»

Jesús Cracio precisa «lo que es importante en mi trabajo es la dramaturgia espacial, el

espectáculo se escribe tanto con la escenografía como con la luz, porque la luz habla.»

¿En qué consiste hoy la importancia de la obra de este francotirador que no se puede

etiquetar? «Cuando era joven pensaba que el teatro podría cambiar a la gente pero yo no lo pienso

ahora. Puede hacer reflexionar. Sobre todo el pensamiento maxaubiano es la reivindicación

del hombre por el hombre, del respeto del hombre.

Hay obras de Max Aub que tienen hoy una actualidad particular. Cuando habla por ejem-

plo de la frontera. ¿Dónde está: en la arena o en la ola? Esto es muy actual. Su escritura también es muy moderna, va directo al grano.»

Una epopeya de la errancia

Conversación con José Ramón Fernández alrededor de su versión de Laberinto mágico.

El laberinto mágico de Max Aub. Dramaturgo: José Ramón Fernández. Dirección: Ernesto

Caballero. Con Chema Adeva, Javier Carramiñana, Paco Celdrán, Bruno Ciordia, Paloma de

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En el laberinto de una obra escondida Episkenion 3/4 (julio 2015)

Pablo, María José del Valle, Ione Irazábal, Jorge Kent, Borja Luna, Paco Ochoa, Marisol Ro-

landi, Alfonso Torregrosa, Mikele Urroz, Pepa Zaragoza. Músicos: Paco Sacas, Javier Coble.

Escenografía: Mónica Boromello. Iluminación: Ion Aníbal. Laboratorio Rivas Cherif. Teatro

Valle-Inclán de Madrid.

Irène Sadowska Guillon: Eres un gran lector y conocedor de la obra de Max Aub. ¿Por qué

su obra y su vida te fascinan hasta este punto?José Ramón Fernández: Para Max Aub el exilio fue la absoluta circunstancia vital. Si en sus

primeros tiempos escribía un teatro de búsqueda, de vanguardia, a partir de la

guerra civil se plantea como un deber escribir obras de testimonio, una serie de

novelas sobre la guerra, diarios como el célebre diario de viaje La gallina ciega que

es sobrecogedor por su amargura.

Pese a todo eso, tiene un sentido del humor, a menudo un humor negro, y de la

libertad grandísimo. Escribe con una libertad creativa que le lleva por ejemplo

a hacer divertimentos muy especiales como Manuscrito Cuervo o Crímenes ejem-

plares.

Descubrí a Max Aub por casualidad gracias a Andrés Amorós, mi profesor en la

Universidad. He buscado entonces textos de Aub para trabajar con un grupo de

teatro amateur.

Morir por cerrar los ojos fue la primera obra que leí de él. Una obra casi de agitación,

de provocación a los franceses, a los europeos diciendo: porque no ayudasteis a

España ahora estáis sufriendo lo que han sufrido los españoles.

Es un recuerdo que tengo de esta obra emparejada con las novelas del Laberinto

mágico.

Me sentí también fascinado por una estupenda biografía de un pintor, Jusep Torres

Campalans, que no existe, publicada con supuestos cuadros de él. Y además han

salido algunas críticas sobre su pintura.

Para mí es un tipo de humor más mexicano que español, un humor surrealista que

tiene un punto de parentesco con el de Buñuel.

Una parte de su obra, incluso de su lenguaje, está contagiada por este sincretismo

maravilloso de México.

Max Aub ha sido para mí un maestro en el uso del lenguaje. Es curioso porque

aprendió el español a los once años y se zambulle en él con gusto, con total liber-

tad. Por un lado inventa palabras, por otro lado recupera las que solo se encuen-

tran en Cervantes.

Es un escritor que cuenta lo que ha visto y cuando inventa unas historias parecen

reales. En Laberinto por ejemplo hay tal mezcla de la realidad y de historias de

ficción que no se puede saber cuál es la parte de testimonio real y la inventada.

Irène Sadowska Guillon

32

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Entre los encuentros indelebles en mi

vida es el de Carmen Negrín, la nieta

del presidente Negrín, que me regaló

un libro sobre Max Aub en México y

me ha hablado de él.

I. S. G.: En España, para el gran público Max

Aub es un personaje casi anónimo

y su obra es todavía desconocida y

muy poco valorada…

J. R. F.: Para mí es uno de los más grandes

escritores del siglo xx… No se podía

dedicar a la escritura en el sentido de

un oficio en que ganarse la vida, sino como una actividad en la que plasmar lo que

ha vivido y lo que quería decir.

Aub ha pasado una gran parte de su vida en exilio. Mientras en México tenía una

buena posición, colaborando con las revistas, trabajando para el cine, se convertía

en un escritor apreciado… en España, durante la dictadura, sus obras fueran pro-

hibidas. Cuando Franco muere, Max Aub estaba ya muerto y enterrado en Méxi-

co donde vive su familia. En España no hay demasiadas personas que promuevan

su memoria. Algunos universitarios, críticos, destacan permanentemente lo que

aparece de Max Aub.

En el teatro había intentos puntuales, por ejemplo con San Juan que es una de sus

obras más interesantes y más accesibles al público.

Es un autor poco conocido porque es muy incómodo e irrecuperable: sus críticas

que no perdonan a nadie son muy duras. Además, es muy difícil situar a Aub en

ninguna generación y poner etiquetas a su obra.

Él siempre dijo que era insobornable. Se identificaba como valenciano. De hecho

se nota que la lengua que utiliza tiene esta querencia, muy a menudo este sabor

del castellano de Valencia.

I. S. G.: ¿En qué consistía el trabajo de investigación sobre El Laberinto en el Laboratorio

con Ernesto Caballero y con los actores? J. R. F.: En 2003 yo escribí un artículo sobre Max Aub en la revista de ade, planteando la idea

de que probablemente lo mejor de su escritura dramática estaba dentro de esta serie

de novelas. Ernesto Caballero, cuando me ha propuesto en enero de 2014, hacer una

adaptación del Laberinto mágico ha llegado a la misma conclusión: que en estas nove-

las hay la quintaesencia de lo que Max Aub escribió sobre la guerra civil.

Es un material inmenso, casi cuatro mil paginas con muchos lugares, muchísi-

mos personajes. He buscado un hilo conductor muy claro, más allá de la pequeña

33

En el laberinto de una obra escondida Episkenion 3/4 (julio 2015)

peripecia de tres o cuatro personajes que más o menos dan el perfil a todas las

novelas.

Al principio hemos pensado en hacer una trilogía. Finalmente Ernesto me pidió

hacer una selección de unas setenta escenas. Han resultado cerca de doscientas

páginas. Sobre eso el eligió un número más corto de escenas para hacer talleres de

laboratorio con quince actores y un músico en directo. Ha participado en el traba-

jo componiendo la música y aportando todos los efectos sonoros. Los resultados

de este laboratorio fueron presentados al público. No es una versión definitiva.

Esta serie de diez representaciones servía para ver cómo el público recibe estas

propuestas que pueden ser bastante difíciles de asumir. Por ejemplo, algunos per-

sonajes que aparecen al principio mueren en los siguientes episodios. Y eso ocurre

en todas las novelas. Entonces hemos transformado unas escenas para procurar

que la presencia de algunos personajes tenga continuidad.

El trabajo de los talleres consistía en comprobar cómo este tejido dramatúrgico

funciona en el espacio.

Hemos cambiado unas escenas por otras con la idea de no abandonar el espíritu

de la narración.

Durante el proceso de ensayos vimos que era importante que los personajes se

identifiquen delante del público. Lo que precisamente me fascina en Max Aub es

que con tres frases ha definido al personaje.

Entonces, jugando con las descripciones de los personajes a lo largo de la novela,

recogiendo algunos detalles, hemos «cocinado» unas frases con los que los perso-

najes se presentan al principio del montaje.

Luego, los actores, sin cambiarse de nada, decían: yo fulano de tal, soy obrero,

y en la siguiente escena dicen: soy fulano de tal, soy un juez de Barcelona, y el

público lo asume.

Este laboratorio ha sido muy beneficioso porque todos interveníamos, hemos

probado las cosas con mucho mas libertad que si, como en los ensayos habituales,

se hubiese de llegar a los resultados definitivos. Los actores han sido muy partici-

pativos, muy entregados, improvisando, buscando el modo más contundente de

decir las frases. Nos aportaban mucho para dar cuerpo a los personajes.

I. S. G.: ¿Cuáles son los ejes de tu adaptación de las seis obras de Max Aub?

J. R. F.: Lo esencial en las adaptaciones de este tipo es buscar una unidad. La encontré con

las peripecias de algunos personajes. Por un lado las de los jóvenes comunistas: Vi-

cente y Asunción y por otro lado el médico Cantero y Templado, dos personajes

que a lo largo de las distintas novelas se encuentran y caminan en la ciudad vivien-

do los bombardeos, la resistencia. Templado es un protagonista extraño porque

Irène Sadowska Guillon

34

Episkenion 3/4 (julio 2015)

aparece y desaparece en unos momentos y además se mantiene al margen. Es un

personaje muy complejo, muy rico.

Siguiendo estas peripecias y estos personajes he tratado al mismo tiempo de hacer

comprender la historia de esta guerra a alguien que no la conoce. Y es la mayoría

del público.

Me parecía interesante destacar unas escenas de grupo, de protagonista del pue-

blo y también escenas en que aparecen los personajes reales que vivían en estas

circunstancias de la guerra civil y que son emblemáticos de lo que ocurre en otras

guerras como la de Yugoslavia o los conflictos de hoy. Son también emblemáticos

de dilemas y de contradicciones, de desequilibrio de valores. Por ejemplo, la esce-

na en que el hombre que acaba de salvar Las Meninas sacando el cuadro de España

para que no sea destruido, cuando llega a casa su mujer le dice «no nos queda ni

una peseta. Qué vamos a comer». Es una tremenda contradicción entre los ideales

y la vida cotidiana.

Me interesaba destacar esta complejidad de situaciones y de personajes. En la gue-

rra aparte de matarse, la gente se enamora, se desenamora, tienen hijos, comen o

pasan hambre, unos son valientes, otros cobardes, otros traicionan.

Mi versión del Laberinto para el teatro termina con el bombardeo del puerto al final

de la guerra.

I. S. G.: ¿Cuáles son las cualidades dra-

máticas, teatrales, de la escritu-

ra de Max Aub?J. R. F.: El uso de la lengua en la escri-

tura de Aub es tan delicada,

tan estudiada, que en la boca

de los actores suena como un

gran clásico. Su lengua tiene

una fuerza poética extraordi-

naria. Cuando plantea diálogos

son tan exactos, tan justos, tan

bien escritos que no hay que

tocar ni una coma.

También tiene una capacidad

rara de crear personajes muy

verdaderos con pocas palabras.

Habla de personas de la gene-

ración de mis abuelos. Mucha

35

En el laberinto de una obra escondida Episkenion 3/4 (julio 2015)

gente va a reconocer las formas de decir, las expresiones del español de los años 30 que ya no se utilizan.

Utilizaba expresiones poéticas de gran altura, muy enraizadas en la tradición de los grandes escritores y al mismo tiempo hay en su escritura muchas expresiones de la vida cotidiana.

Trabajando sobre el Laberinto mágico me he dado cuenta que la lengua de Aub tie-ne a menudo referencias a Cervantes, principalmente a Don Quijote. Entonces en mi versión he hecho un homenaje a este parentesco.

I. S. G.: ¿Qué nos aporta hoy la obra y la historia de la vida de Max Aub? ¿Por qué su re-cuperación es tan importante?

J. R. F.: Por una parte su obra tiene una gran importancia literaria como una obra funda-mental del siglo xx. Por otra parte, es un testimonio de esta época con una visión crítica de la guerra que nadie nos ha dado hasta este punto. Max Aub es testigo y a la vez el receptor de muchos relatos de la gente que ha vivido estos aconteci-mientos de la guerra y de los campos de concentración.

No es una historia de buenos y de malos. Hubo un momento en que la derecha se apropió del pensamiento de la izquierda moderada de la Republica y también, en cierta manera, de la obra de Max Aub.

La visión de esta época que nos da Max Aub no es solo la historia de la guerra civil española sino más amplia, la de la segunda guerra mundial que plantea a través las historias de diversos campos de concentración. Por ejemplo en Campo

francés cuenta cómo el régimen de Vichy detiene a los españoles, a los judíos, para meterlos en campos de concentración. Relata cómo la guerra en Europa se va de-sarrollando y que tras la invasión de la Polonia sucedió al final lo que el gobierno español de la República pensaba: que con la ocupación de Austria y de Checoslo-vaquia habría suficiente para que los ingleses y los franceses interviniesen.

He intentado en mi versión destacar las coincidencias con la situación en Europa. Por ejemplo cuando Cuartero salva Las Meninas en marzo de 1938, en este momen-to Hitler sale a la Heldenplatz (Plaza de los Héroes) de Viena a decir: Austria ya no existe. Y también al final de la versión se marcan las fechas: así en el mismo día que se está planteando la rendición de Madrid, Hitler entra en Checoslovaquia.

Me parece muy importante llamar la atención de los espectadores de que noso-tros, los españoles, fuimos como una avanzada de lo que iba a suceder en otros lugares de Europa.

Aparte de su valor como testimonio critico, la obra de Max Aub tiene muchas resonancias con lo que pasa hoy: guerras civiles en Oriente próximo, en África, los barcos con exiliados huyendo de estas guerras, los campos de refugiados…

Con lo que cuenta Aub debemos preguntarnos: ¿por qué esta historia se repite siempre y cómo impedir que se repita?

ARTÍCULOS

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano:

su representación durante la Guerra Civil Española*

Francisca Ferrer GimenoUniversitat de Valènciafrancisca.ferrer@uv.es

Resumen: Este artículo examina los puntos de vista pedagógicos de Alejandro Casona a tra-

vés de su obra Nuestra Natacha y su puesta en escena durante la guerra civil a partir de unos

documentos inéditos sobre el vestuario contratado en Valencia con la empresa Vestuarios

Insa.

PalabRas clave: Teatro, Guerra Civil, Valencia, Vestuario, Puesta en escena, pedagogía.

abstRact: This article analyses Alejandro Casona’s pedagogical points of view by his pla-

ywright Nuestra Natacha. The study revises his staging during the Spanish Civil War from the

wardrobe contract with the Valencian enterprise, Vestuarios Insa, an unpublished documen-

tation.

Key woRds: Theatre, Civil War, València, Wardrobe, Staging, Pedagogy

Por nada renunciaría a mi tarea viva de maestro. Que sólo me deja realizar una obra [de teatro] al año:

la de vacaciones...La Vanguardia, 13 de noviembre de 1935, p.14

Alejandro Casona y las Misiones Pedagógicas

Con estas palabras el autor de Nuestra Natacha indicaba su relación con el teatro y los

escenarios, como una herramienta más para su labor pedagógica.

* Recibido el 25 de enero de 2015. Aceptado el 28 de febrero de 2015

Francisca Ferrer Gimeno

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Alejandro Rodríguez Álvarez, más conocido por el seudónimo de Alejandro Casona, na-

ció en Besullo (Asturias) en 1903, una aldea montañesa asturiana. Era nieto de un herrero e

hijo de Faustina y Gabino, maestros ambos. Los traslados constantes de sus padres le llevaron

a Villaviciosa y a Gijón donde comenzó su bachillerato. Su adolescencia transcurrió entre Pa-

lencia y Murcia. En esta ciudad, estudió en la Escuela Normal de Magisterio y en la Facultad

de Filosofía y Letras y, además, cursó también música en el Conservatorio de Música y Decla-

mación. No solo fue estudiante sino que se inició como obrero en una carpintería y, tras una

escapada junto con otro amigo para ser aprendices de cómico de la legua, trabajó de actor en

la compañía de Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado.

En 1922 entró en la Escuela Superior de Magisterio de Madrid, y, cuatro años después,

obtuvo el título de Inspector de Primera Enseñanza, ganando plaza en el Valle de Arán (1928),

donde llegó a poner en marcha un grupo de teatro infantil. En octubre de ese año, se casó

con su compañera de estudios, Rosalía Martín Bravo, en San Sebastián. El joven matrimonio

se instaló en el pueblo de Lés (Lérida), donde nació, en 1930, su única hija: Marta Isabel. Allí

permanecieron hasta febrero de 1931. En ese periodo, Casona se vinculó con el teatro realizan-

do adaptaciones como: El crimen de Lord Arturo de Oscar Wilde, que fue estrenada en 1929 en

Zaragoza por la Compañía de Rafael Rivelles y María Fernanda Ladrón de Guevara. Fue, por

primera vez, cuando aparecería, en cartel, con el seudónimo de Alejandro Casona (en honor a

la casona del maestro de su pueblo natal, Besullo).

Fue un convencido seguidor del ideario de la Institución Libre de Enseñanza, fundada en

1876 por un grupo de catedráticos, entre los que figuraba Francisco Giner de los Ríos, defensores

de la libertad de cátedra. Este centro universitario laico y privado, constituyó un proyecto peda-

gógico y reformista de excepcional importancia para la vida intelectual de ese momento.

Casona trabó una especial relación con Manuel Bartolomé Cossío, presidente del Patro-

nato de las Misiones Pedagógicas creadas durante la Segunda República Española, cuyo objeti-

vo era difundir la cultura y la educación ciudadana prestando especial atención a la población

rural. En dicho Patronato destacarían algunos de sus integrantes como Antonio Machado o

Pedro Salinas, entre otros.

Las Misiones eran financiadas con cargo al Presupuesto General del Ministerio de Instruc-

ción Pública. Se partió de una dotación inicial de 300.000 pesetas, que llegó a aumentar hasta

las 700.000 pesetas, pero en junio de 1935 la asignación para las Misiones desapareció lo que

provocó su hundimiento y posterior desaparición.

Entre 1931 y 1932, Casona, junto a unos cuantos compañeros, se convirtió en el director

del Teatro ambulante o Teatro del pueblo. Para este proyecto escribió pequeñas obras como

Sancho Panza en la Ínsula y Entremés del mancebo que casó con mujer brava; también adaptó obras

clásicas, tanto para adultos como para niños y jóvenes. Casona y su teatro ambulante recorrie-

ron más de 300 pueblos representando los días festivos y de vacaciones. Casona resumió sus

impresiones y experiencias obtenidas de este programa innovador con el siguiente comentario:

41

Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano: su representación durante la

Guerra Civil EspañolaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Durante los cinco años en que tuve la fortuna de dirigir a aquella muchachada estudiantil,

más de 300 pueblos —en aspa— desde Sanabria a la Mancha, desde Aragón a Extremadura

nos vieron llegar a sus ejidos, sus plazas o sus porches, levantar nuestros bártulos al aire

libre y representar el sazonado repertorio ante el feliz asombro de la aldea. Si alguna obra

bella puede enorgullecerme de haber hecho en mi vida, fue aquella; si algo serio he apren-

dido sobre pueblo y teatro, fue allí donde lo aprendí. Trescientas actuaciones al frente de

un cuadro estudiantil y ante públicos de sabiduría, emoción y lenguaje primitivos son una

educadora experiencia.»1

En 1933, consiguió el Premio Nacional de Literatura por Flor de leyendas, una colección

de lecturas para jóvenes; el libro fue ilustrado por Rivero Gil. Al año siguiente se le concedió

el premio Lope de Vega. Estos premios le permitieron conseguir más popularidad por lo que

pudo poner en escena una de sus obras más emblemáticas de este período creativo: La sirena

varada, pieza que estrenó en la temporada de 1934 la más popular y reconocida actriz del

momento: Margarita Xirgu.

A raíz de este impulso que le dieron los reconocimientos, en forma de premios, aumentó

su producción dramática, siempre bajo la constante de escribir un teatro como medio forma-

tivo y acorde a sus ideas pedagógicas. En 1935 fue el año culminante de su teatro, estrenó dos

de las obras clave de su dramaturgia de esa etapa: Otra vez el diablo y Nuestra Natacha.

Nuestra Natacha

Ambas constituyen un éxito para el autor dramático, pero realmente de las dos la que lo

lanzó completamente a la gran popularidad del momento sería Nuestra Natacha.

El propio Casona explicó el motivo que le había llevado a escribirla. En una de las en-

trevistas que la prensa publicó, con motivo del estreno de Nuestra Natacha, en este caso La

Vanguardia, (13/11/1935, pág. 14), el autor daba una visión clara del teatro como un elemento

más pedagógico:

No puede usted imaginar nada que enseñe tanto en auténtica materia teatral como esta

labor de las «Misiones Pedagógicas» del Teatro, que llevamos a cabo desde hace unos años.

Llegamos, con los estudiantes, a pueblecillos de menos de quinientos vecinos; montamos

la barraca en la plaza, a la vista de las gentes, que en seguida simpatizan con nosotros;

representamos pasos de Lope de Rueda y de Cervantes; romancillos antiguos, coplas y de-

cires... Es admirable y aleccionadora la intuición con que las gentes sencillas, no estragadas

por una visión continuada de teatro comercial, captan las esencias del teatro genuino.2

1. Casona, Alejandro (1961), Obras completas. Madrid, Aguilar, tomo i, pág. 818.

2. Fragmento de la columna publicada en La Vanguardia, 13 de noviembre de 1935, pág. 14: «Teatros y concier-

tos. Dicen los autores: Alejandro Casona nos habla de su estreno de hoy, y de otras cosas…» firmada por m.l.m.

Francisca Ferrer Gimeno

42

Episkenion 3/4 (julio 2015)

El tema principal de la obra de Casona gira en torno al sistema educativo que se aplica

hasta ese momento en España. Hace referencia a la falta de un sistema educativo que permita

sacar del analfabetismo a las clases obreras y para ello focaliza el tema de su obra, así como su

crítica, en las instituciones penales juveniles. Con nuevas perspectivas como la coeducación

y la revisión de las normas que se imponen en dichas instituciones. En el texto de Casona

se instaba a una severa reforma educativa que permitiese recuperar a la juventud margina-

da. En Nuestra Natacha se denunciaba el sistema obsoleto de los reformatorios españoles del

momento y que, en muchos casos, funcionaban más como instituciones penales que como

verdaderos centros de reinserción social. Con esta dramatización, Casona pretendía demos-

trar la ineficacia y el fracaso del reformatorio, proponiendo, a través del personaje de Natacha,

la joven doctora Natalia Valdés, el proyecto utópico de la rehabilitación moral y beneficencia

pública que constituye el nuevo plan educativo.3

El texto consta de tres actos, el segundo dividido en tres cuadros, donde se narra la his-

toria de unos estudiantes idealistas de clase alta, que viven en una residencia estudiantil. La

protagonista y que centra todas las atenciones de los estudiantes es Natalia Valdés, alumna

becaria de la Universidad Central y primera mujer que alcanza, en España, el doctorado en

Ciencias Educativas. Es la protegida del catedrático don Santiago a quien llama, familiarmente,

«tío» y quien es, además, el impulsor del proyecto «Teatro ambulante». Natacha es admirada

por todos y es agasajada por los estudiantes de diferentes especialidades cuando esta regresa

a la residencia ya doctorada. Entre ellos destaca el acaudalado e irresponsable estudiante de

medicina, apodado Lalo, quien adora la vida estudiantil y alarga su permanencia en ella al

máximo.

Natacha, como así le llaman todos sus compañeros y amigos, decide poner en práctica

todas las teorías que ha estudiado y para ello acude, en calidad de directora, al Reformatorio de

las Damas Azules. Una institución que depende económicamente de la señora marquesa que

lo financia. Será ella quien le permita realizar el experimento educativo que pretende llevar

a cabo Natacha, por eso le concederá libertad para cambiar las normas que rigen dentro del

reformatorio. Los cambios oscilan desde que las propias jóvenes reclusas se cosan sus unifor-

mes, de manera que pasan a ser blancos y no azul oscuro como el propio nombre de la insti-

tución indicaba. Paulatinamente se modificarán las pautas de comportamiento, permitiendo la

salida de algunas de las chicas, allí recluidas, se eliminará la separación por sexos, facilitando

una relación directa entre los jóvenes, reflejo propio de la vida cotidiana.

Durante un periodo de tiempo son aplicadas las teorías pedagógicas libertarias de Natacha

con éxito pero ocurre que la señora marquesa, celosa de su institución, acude a la misma en el

momento en que sus antiguos compañeros de la Residencia, han venido a visitar a su amiga

y actúan, con su teatro ambulante. Se representa la farsa de La Balada de Atta Troll, sobre un

3. RodRiguez Castellano, Juan (1960), «Doctrinas pedagógicas de Alejandro Casona», en Hispania, 3, págs.

25–29.

43

Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano: su representación durante la

Guerra Civil EspañolaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

texto de Heine. Además, para aumentar el dramatismo de la situación, se añade a este aconte-

cimiento el descubrimiento del embarazo de una de las alumnas recluidas que, en una de sus

escapadas, fue violada por unos señoritos. Dicha situación disgusta a la señora marquesa que

destituye a Natacha. Rápidamente ella toma la determinación de pedir a su acaudalado com-

pañero y amigo, Lalo, un finca que tiene abandonada para llevar allí a sus alumnas y alumnos

y seguir con la labor pedagógica que ha emprendido.

Transcurre un año y el experimento tiene éxito. Todos son más felices y aunque Lalo

declara su amor a Natacha, ella le conmina a que espere a que termine de poner en marcha su

proyecto pedagógico.

Es evidente que la obra de Casona pretende reproducir sus experiencias vividas en la

Residencia de estudiantes y en el grupo del Teatro del Pueblo.

Casona realiza el paralelismo entre los personajes que se inventa para su obra y los reales

que ha conocido; así, según señala María Dolores Albiac Blanco se pueden identificar cada

uno de ellos:

Natacha es el alter ego de Natalia Utray Sardá, nieta de Agustín Sardá, uno de los cofun-

dadores de la ile [Institución Libre de Enseñanza] en 1876 y una de las jóvenes misioneras.

Se licenció en Historia, durante la Guerra Civil trabajó en el cuerpo de enfermeras de la

República y más tarde dirigió una guardería de huérfanos en Valencia. Lalo se inspiró en

Carlos Rivera Merino, un estudiante de Agricultura que murió en el frente de Madrid.

Somolinos, el sindicalista que condena la violencia y espera que el Gobierno cuente con

la FUE para la reforma de la Universidad, era Germán Somolinos D’Ardois, licenciado en

Medicina y gran investigador, que se exilió a México. Aguilar, el agrónomo, era Juan Agui-

lar; Flora Durán, la estudiante de Filosofía y Letras enamorada del despistadísimo Mario,

era Flora Cruz Martínez; Mario fue Mario González Echeverri, un estudiante de Magis-

terio, violinista y de buena voz, que transcribió a un cuaderno de música las canciones

del coro. Don Santiago es el doble de Manuel Bartolomé Cossío; Sandoval, el corneliano

médico que contrata a Natacha y es secretario del Reformatorio de las Damas Azules, es la

contrafigura del médico Rodríguez Sandoval, amigo de Juan Ramón Jiménez, que apoyó

el Patronato del Niño Delincuente que dirigía Alice Pestana.4

A pesar de tratar un tema muy concreto, como es el de la educación, y en este caso la

femenina, cabe señalar que Casona hizo referencia a otros aspectos de los momentos que se

vivían fuera de España, prueba de ello es la pequeña farsa que incluye en su texto y que se re-

presenta dentro de su propia obra: La balada de Atta Troll, basada en una obra de Heine5 la cual

4. albiaC blanCo, Mª Dolores (2010), «Aulas y mazmorras: Nuestra Natacha, de Alejandro Casona», en b.i.l.e.,

nº 78–79–80, dic., pág. 283.

5. Heinrich Heine (1797–1856), poeta alemán romántico, simpatizante del socialismo utópico y del judaísmo

yasídico. Mantuvo una actitud crítica y satírica ante la sociedad alemana del momento.

Francisca Ferrer Gimeno

44

Episkenion 3/4 (julio 2015)

guarda relación directa, así como denuncia la situación de persecución que viven los judíos,

en esos momentos, en Alemania, donde se les discrimina y se les priva del derecho de ciuda-

danía. En esa pieza alegórica Atta, un oso, pide la igualdad entre los hombres (los mamíferos)

y condena la discriminación.

Atta. Sí, hijas mías. El oso, en la montaña. Abajo, en las ciudades, los hombres. Son débiles y

verticales; pero tienen una terrible inteligencia para hacer daño. Se creen superiores a no-

sotros porque cuecen la carne antes de comerla. Pero un día nos rebelaremos contra ellos

y los arrollaremos.

Entonces, todos seremos libres. Y hasta los judíos tendrán derechos de ciudadanía, como

los demás mamíferos.6

No obstante, no se debe perder de vista que el tema principal de Nuestra Natacha lo cons-

tituye la denuncia que el autor hace del obsoleto sistema educativo español y, en especial, del

aplicado en los reformatorios del momento que funcionaban más como instituciones peniten-

ciarias que educativas y de reinserción social.

El estreno

La obra se estrenó, en primer lugar, en Barcelona, en el Teatro Barcelona, el 13 de noviem-

bre de 19357 por la Compañía formada por Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado, ambos

ya conocidos del autor de sus primeras correrías como aprendiz de actor.

La crítica teatral del momento le reprochó a Casona la elección de Díaz de Artigas como

protagonista y que Natacha no fuese interpretada por la ya famosa actriz del momento Mar-

garita Xirgu. No obstante, no era justa esa crítica pues debemos señalar que fue ella quien

anteriormente había estrenado La sirena varada y, además, por esas fechas, se encontraba

representando Yerma de Federico García Lorca, lo que seguro dificultaba más, si cabe, la simul-

taneidad de papeles protagonistas.

El éxito fue rotundo y unos meses después, el 6 de febrero de 19368, la misma compañía,

la estrenó en el Teatro Victoria de Madrid con el mismo resultado.

La repercusión y solicitud del público por la obra fue tal que otras compañías importan-

tes, como era el caso de la Compañía de Comedias de María Fernanda Ladrón de Guevara, la

estrenaron, en el mismo mes de febrero de 1936, en el Teatro Poliorama de Barcelona.9

La obra fue adquiriendo mucha popularidad hasta tal punto que, a su vez y también en

Barcelona, otras compañías, de no tanto renombre como la anteriormente citada, como era el

6. Fragmento de la Balada de Atta Troll, presentada en el Segundo acto, Escena iii de Nuestra Natacha.

7. abc, 16/11/1935, pág.10.

8. abc, 7/02/1936, pág. 13.

9. La Vanguardia, 22/02/1936, pág. 3.

45

Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano: su representación durante la

Guerra Civil EspañolaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

caso de la Compañía de Eugenia Zuffoli, la incluyeron en sus repertorios, en el Teatro Romea,

durante el mes de junio de 1936.10

La Compañía de Díaz de Artigas y Collado, junto con Casona, siguió su gira por España

y el 16 de julio de 193611 la estrenaron en León, ciudad, que dos días más tarde, fue tomada

por los sublevados contra el régimen de la República. Evidentemente, este hecho obligó a la

compañía y al autor a huir por las montañas hacia Asturias.

A pesar del ambiente bélico, la popularidad de la obra iba en aumento, tanto que fue

traducida al catalán; se representó en el Teatro Poliorama de Barcelona, con el título de: La

Nostra Natatxa. Esta traducción, tal como indicaba la publicidad de la prensa, fue realizada

por Agustín Collado. La compañía estaba dirigida por Enrique Borrás, donde figuraban, como

primera actriz, Asunción Casals y otro primer actor, Pepe Clapera.12

No fue la única traducción que se realizó del texto de Casona, pues en octubre de 1936,

en Valencia, el polifacético Enrique Beltrán, la tradujo con el título de Nostra Nataxa. Se re-

presentó en el teatro de corte popular valenciano llamado NostreTeatre por la Compañía de

Vicente Mauri.13

El éxito de la obra crecía por momentos; en Valencia, la Compañía de Amparo Martí y

Francisco Pierrá debutó en el Teatro Eslava con ella el 19 de noviembre de 1936;14 previamente

ya la había representado en el Teatro Principal de Castellón, el 2 de noviembre de 1936 pues

formaba parte del repertorio que habían estrenado, al principio de la temporada otoñal, en la

ciudad de Alicante, en concreto, el 12 de septiembre de 1936 en el Ideal Cinema.15

La puesta en escena durante la Guerra Civil Española en Valencia

Tras su estreno, la obra de Casona continuó en su apogeo de representaciones alimenta-

das por una fuerte demanda para ser incluida en los repertorios de varias compañías. Prueba

de ello son los datos inéditos encontrados y que describimos, sobre las representaciones y ves-

tuario utilizado para su puesta en escena. A lo largo de distintos espacios escénicos de la ciu-

dad de Valencia, así como en otras poblaciones valencianas y de las provincias de Castellón,

Alicante, Murcia y Teruel, se puso en escena la obra de Casona y así lo demuestra el libro de

registro de la empresa valenciana de ropería para el teatro: Vestuarios Insa. Esta empresa fami-

liar fue fundada por Miguel Insa Pastor en 1866 y posteriormente fue regentada por su sobrino

10. La Vanguardia, 4/06/1936, pág.4.

11. albiaC blanCo, M. Dolores, ibídem, pág. 268.

12. La Vanguardia, 22/08/1936, pág. 8.

13. abc, 3/10/1936, pág.14.

14. blasCo, Ricard (1986), El teatre al País Valenciàdurant la Guerra Civil (1936-1939) Vol. I. Barcelona, Curial,

pág. 133.

15. Datos obtenidos de la cartelera de la prensa alicantina. La fuente es el Dr. D. Jaume Lloret.

Francisca Ferrer Gimeno

46

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Juan Ferres Insa y su esposa doña Pepita García Juste. Esta empresa fue clave para la escena

valenciana de la primera mitad del siglo xx. El esplendor y auge de la empresa se produjo, en

parte, por los numerosos encargos que los teatros, principalmente valencianos y agrupaciones

locales, le realizaban. Sus vestuarios y también telones, aunque en menor cantidad, el alquiler

de los mismos a compañías locales y foráneas, durante más de seis décadas, fue la razón de

que la empresa se convirtiese en el referente máximo del vestuario de los espectáculos teatra-

les de toda índole.

El libro de registro llevado por el propietario, donde se anotaban los pedidos, se convierte

en una pieza clave para entender la escena valenciana y, en especial, adquiere capital impor-

tancia para conocer los espectáculos que se representaron durante un momento álgido de la

Guerra Civil. Los registros de alquileres que se han encontrado en dicho libro no solo se limi-

tan a la ciudad de Valencia, que por el hecho de haber sido la capital de la República marca el

cambio de ritmo en la vida de la ciudad, y de sus teatros por supuesto también, sino que esta

actividad de la empresa de vestuarios nos proporciona información sobre las obras de teatro

que se representaron en poblaciones adyacentes y otras ciudades; indica, además, qué tipo de

agrupaciones acudían a la empresa y nos informa del tipo de repertorio que se programaba en

los muy diversos escenarios, en parte requerido por la situación y por el público que acudía

a ver los espectáculos. Estos documentos únicos los consideramos esclarecedores por varias

razones pues en primer lugar y sin duda alguna en sí mismos constituyen una fuente fiable

donde se detalla los espectáculos que sí se llevaron a cabo y, en cierta forma, explica su razón

de ser. Se ha contabilizado un total de veintiocho registros donde se habla específicamente del

alquiler de vestuario. Aunque el libro no los separa, hemos creído conveniente, en un primer

lugar, analizar los cinco asientos del libro de los pedidos para escenarios de la ciudad de Va-

lencia. Las imágenes del libro del alquiler de vestuario que se realizó para representar la obra

de Casona durante el período de la Guerra Civil Española, son la prueba de la idiosincrasia del

documento, por lo que se ha procedido a la transcripción de los registros para facilitar su lectu-

ra y comprensión. En este artículo se han reunido los asientos que el propietario iba anotando.

Era una forma de controlar el vestuario que se llevaban; así, incluía información tan variada

como: a qué espacio teatral se destinaba, quién se hacía responsable del mismo, si dejaban

dinero a cuenta y cada una de las prendas que alquilaban, para qué personaje se usaba así

como el cobro del importe del alquiler y otras incidencias. Todos estos detalles confieren más

valor, si cabe, a los registros del libro de la empresa, pues, sin casi proponérselo, nos ofrece

una imagen de cómo era la vida espectacular de la ciudad valenciana, sus poblaciones y de las

agrupaciones que se movían por toda la península.

47

Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano: su representación durante la

Guerra Civil EspañolaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Imagen 1

Anotación del día 18 de octubre de 1936, pág. 34.

Obra representada: Nuestra Natacha

Compañía: El Ejemplo16

Vestuario: Portero, pantalón gris, chaleco blanco corbata y frac.

Criado, pantalón y levita galoneada.

Colegialas 3 faldas y cuerpos a cuadritos, lazos azules.

[Escrito a lápiz]

Devuelto.

[Escrito a tinta]

Pagado 6

16. Esta agrupación cultural continúa funcionando bajo el nombre de: Sociedad Cooperativa El Ejemplo, sita en

la Calle Marques de Caro, 11 de Valencia.

Francisca Ferrer Gimeno

48

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Imagen 2

19 de noviembre de 1936, pág. 52

Espacio: Teatro Eslava.

Compañía:17

Vestuario:

Poeta, chaleco amarillo y chistera miel claro.

Criado, pantalón chaleco levita y gorra todo verde.

Osa, botas peludas bric [sic]18 paño blanco bata astracán y capuchita blanca astracán.

Oso, pantalón blusa careta con pelo blanco guantes y botas.

Zorro, toga birrete negro capucha café.

Lobo, botas altas bandolera correas tostadas blusa y capuchita café astracán cinturón correa

con 3 caídas y rabo.

Húngaro, botas negras vueltas encarnado pantalón verde rayado de moro blusa blanca lana

adornada faja rayada armilla azul claro de luna y pañuelo verde seda.

Colegialas 4, del acto 1º faldas y cuerpos a cuadritos y lazos azules y para el acto 2º trajes de

colegialas blancas de las actrices.

17. No indica la compañía que lo representa, por lo que parece ser que se trataba de la formada por el propio

el Comité de Ejecutivo de Espectáculos Públicos que tuvo el Teatro Eslava como su sede principal.

18. A causa del nivel ortográfico del propietario que anotaba era escaso, junto con la mezcla de vocabulario

y expresiones tanto en castellano y en valenciano, ha resultado, muchas veces, imposible descifrar algunas de las

palabras con las que describe el vestuario alquilado.

49

Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano: su representación durante la

Guerra Civil EspañolaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Imagen 3

Fecha: 29 de noviembre de 1936, pág. 55

Teatro: Calle de Sagunto Salesianos19

[Traducción al valenciano de Enrique Beltrán]20

Vestuario:

Ujier, pantalón chaqueta y gorra azul chaleco rayado.

Poeta, pantalón gris chaleco herraduras frac azul, chalina negra y chistera en caja.

Oso, traje de pieles 3 piezas y careta cartón.

Osa, botas calzas zamarra capucha blanca astracán.

Zorro, toga y birrete.

Lobo, traje café en una pieza capucha rabo.

Húngaro, botas [tachado] cañas gamuza altas, calza granate felpa, blusa blanca adornada, faja

rayada y pañuelo verde.

Colegialas 6, botitas negras y otro faldas y cuerpos blancos seda y lazos azules.

Deben Pagado 29. Devuelto

19. Este teatro durante la Guerra Civil Española cambió su nombre por el de Teatro Máximo Gorki.

20. Creemos que es muy probable que se refiera a la versión en valenciano que realizó Enrique Beltrán, pues en la

anotación realizada cambia el nombre inicial de la obra de Casona por otro algo más coloquial, aunque no deja de ser

una mera suposición, nuestra, pues no se ha podido cotejar con otro documento que corrobore nuestra suposición.

Francisca Ferrer Gimeno

50

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Imagen 4

Fecha: 2 de mayo de 1937, pág. 126

Teatro: La Protectora21

Responsable del alquiler de la ropa: Queralt

Vestuario: Zorro, Oso, Osa, Ujier, Húngaro, Poeta, Lobo, 7 colegialas blancas y 7 dalmáticas y

esclavinas gris y 7 fajitas azules. 1 caja

Deben 20

[Escrito a lápiz]

Pagado. Devuelto

1 Mono azul

21. La Protectora continúa activa. El teatro se encuentra situado en la Calle Maximiliano Thous, 6 de Valencia.

http://protectorateatro.blogspot.com.es/

51

Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano: su representación durante la

Guerra Civil EspañolaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Fecha: 12 de diciembre de 1937, pág. 191

Teatro: Teatro Olympia

Responsable del alquiler de ropa: Juan Caparrós.

Obras: Se anota como La Natacha.21

22

Vestuario: 7 colegialas a cuadritos y las falda blanca, dalmática y esclavina ceniza y faja[s]

azules, Portero, traje verde, Poeta, pantalón chaleco frac corbata y chistera con caja, Oso y la

Osa, Zorro, gramalla birrete y capucha, Húngaro, completo

1 caja

Deben 34

[Escrito a lápiz]

Devuelto

Pagado 25

21.

22. Posiblemente se trate de la versión–traducción al valenciano realizada por Enrique Beltrán.

Imagen 5

Francisca Ferrer Gimeno

52

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Si se comparan los cinco pedidos que se refieren a la ciudad de Valencia, lo primero que

resalta es el hecho de que hay una disparidad en la cantidad de prendas alquiladas para el

grupo de las colegialas, por lo que se deduce que, según la envergadura de la compañía, se

aumentaba el número de personajes de relleno en escena y era necesario más o menos disfra-

ces. Como la obra, en sus acotaciones, no describe pautas estrictas para el vestuario y puesta

en escena, facilita que algunos personajes, perfectamente estereotipados como es el caso del

conserje, presenten disparidad en el tipo de uniforme de una representación a otra; a pesar de

todo, la idea de que lleva un uniforme que es lo que Casona quería destacar se sigue reflejando

en todas ellas.

También destaca el personaje que es indicado como poeta. Aunque en el texto de Casona

no se identifica como tal, pues es un estudiante más, en casi todos los registros es anotado

con esa denominación y así y con una indumentaria bastante pareja de uno a otro, es posible

distinguirlo del resto de los disfraces.

En cuanto a los animales protagonistas de la farsa en cada pedido son completamente dis-

tintos y cada uno de ellos tiene una peculiaridad que hace que sea una representación distinta

una de otra. Sería interesante poder conocer la respuesta del público ante un zorro togado con

birrete, pero, por desgracia, esas reacciones no son recogidas en ninguna crónica teatral del

momento.

Otro detalle a destacar es la localidad de las compañías que interpretan la obra. Son todas

formaciones valencianas que, o bien en teatros pequeños como es el caso de El Ejemplo o el

de la Calle Sagunto, Salesianos, o bien teatros más grandes como el Teatro Eslava, gestionado,

desde un primer momento por el Ceep, representan la misma obra y con un intervalo temporal

escaso y en los primeros meses del estallido de la Guerra Civil. Al año siguiente, ocurrirá lo

mismo y serán la agrupación La Protectora y también el Teatro Olympia, otro de los teatros

más destacados de la ciudad, quienes recuperen el texto de Casona para su repertorio y con

toda probabilidad lo hiciesen en su versión escrita en valenciano y que, al parecer, tuvo una

cierta aceptación en los escenarios más populares como era el caso de Nostre Teatre, que ya

se ha citado con anterioridad.23

Otras representaciones de Nuestra Natacha (anexo)

El estallido de la Guerra Civil favoreció la repercusión y continuidad de la obra en los

escenarios de las ciudades que se mantenían fieles con el gobierno de la República. En el caso

de Valencia, como ya se ha indicado, el estreno se llevó a cabo con toda la normalidad posible

del momento. El éxito de la obra, especialmente alentado por la temática de la misma, hizo

que compañías de otras poblaciones, algunas cercanas a la capital y otras no tanto, se animasen

23. abc, 3/10/1936, pág.14.

53

Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano: su representación durante la

Guerra Civil EspañolaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

a representarla, pero para ello precisaban de un vestuario que las pequeñas compañías o las

improvisadas carecían; por ello, se veían obligados a alquilarlo y es, entonces, cuando entraba

en juego, la empresa de Ropería o Vestuario Insa. En nuestro artículo y para facilitar la com-

prensión de las anotaciones manuscritas se han transcrito y ordenado, todas ellas, a modo

de tablas, por orden cronológico de los pedidos. La fecha de la nota de pedido oscila entre

el mismo día o bien pocos días antes de que se llevase a cabo la representación. También se

indica la localidad donde se celebró la representación, el título de la obra, la agrupación que

alquilaba el vestuario, incluso, a veces, el propietario de la empresa de alquiler del vestuario,

anotaba el nombre del teatro como referencia y localización del vestuario por si tenía que ir

a reclamar alguna prenda para que fuese devuelta. Por supuesto, incluía a un responsable que

era el valedor de toda la transacción. Cuando Miguel Insa anotaba los datos de la agrupación

incluía una dirección y un teléfono si lo había. Si se trataba de un colectivo o asociación, como

responsable, anotaba el nombre del mismo y a veces el nombre de alguno de los que se ha-

cían cargo del pedido; como ejemplo destacamos los casos de: El Comité Ejecutivo, la Sección

de teatro24, Retablo Rojo del Altavoz del Frente25, Medio Taller Comunal de la población de

Águilas (Murcia)26. A la hora de anotar el garante y muy especialmente cuando se trataba de

una representación fuera de la ciudad, Insa tomaba la mayor cantidad de datos posibles, con

el fin de poder localizar el material en caso de demora o impago.27

Respecto al vestuario que alquilaba, variaba de una compañía a otra por lo que nos re-

sulta muy complicado establecer un patrón de seguimiento puesto que cada una tenía presu-

puesto y planteamiento escénico distintos. No obstante, creemos que disponer de este docu-

mento nos facilita la reconstrucción de cómo sería representada una obra por una compañía

profesional, en un teatro convencional,28 frente a una agrupación de un barrio que realizaba

su representación en la plaza.29

Es evidente la disparidad en la cantidad de vestuario alquilado y si bien se deduce que

todo estaba en función del tipo de compañía que la representaba, también creemos que de-

pendería de las circunstancias del momento y del espacio donde se iba a representar, además

de los posibles gastos de facturación que se podrían generar y que deberían asumir los garan-

tes del elenco.

Destacaremos el hecho de que tanto las compañías locales y de aficionados, que ya he-

mos nombrado, como las profesionales, eran las que recurrían a alquilar el vestuario para su

24. Registro nº 12.

25. Registro nº 14.

26. Registro nº 17.

27. En el registro nº 14 hay una prueba de que tomaba todas las precauciones posibles y las datos del que se

hacía responsable del alquiler, al igual que en el registro nº 16.

28. Registro nº 6, Teatro Eslava.

29. Registro nº 14, Retablo Rojo Altavoz del Frente.

Francisca Ferrer Gimeno

54

Episkenion 3/4 (julio 2015)

repertorio; así una compañía profesional como la de Pepe Ysbert30 o Paco Pierrá31 no dudaba

en cursar los pedidos a Vestuarios Insa para todo su repertorio.

Esta obra se mantuvo con regularidad a lo largo de todos los años de la Guerra Civil. En de-

finitiva, fue una de las más recurrentes en los repertorios de todas las compañías, a pesar de ne-

cesitar una gran cantidad de vestuario, tal como muestran los registros del alquiler de la ropa.

La última anotación del pedido que se llevó a cabo fue el mismo día 29 de marzo de 1939, el

día en el que las tropas franquistas entraron en la ciudad de Valencia. El responsable del alquiler

del vestuario fue un tal Fernando García, motorista del 4º Batallón de Mislata.32 Nos resulta muy

simbólico la intención de representar una obra como Nuestra Natacha en un momento tan difícil

como se estaba viviendo en la ciudad con la inminente entrada de las tropas franquistas. No

sabemos si se llevó a cabo dicha representación en esa población cercana a Valencia.

Del escenario a la gran pantalla

Por su parte, Alejandro Casona, junto al matrimonio de actores, Collado y Díaz de Ar-

tigas, salía hacia Hispanoamérica el 1 de marzo de 1937 en el barco Iberia; allí continuarán

popularizando la obra en países como Argentina, Costa Rica, México y Brasil, entre otros.33

Ni que decir tiene que la obra se representó en infinidad de teatros del sector republica-

no y por diversas compañías, durante los años 1937 y 1938, poniendo de manifiesto el éxito

y aceptación de la misma. Como último detalle de su repercusión escénica, cabe señalar que

se produjo una versión cinematográfica financiada por la productora valenciana C.i.f.e.s.a. y dirigida por Benito Perojo (1894–1974). El rodaje se llevó a cabo entre los meses de mayo y

junio de 1936; solo faltaban unos planos, que deberían tomarse en julio para después proceder

a su montaje, cuando se vio truncado su estreno por el golpe de estado. Se trataba de una gran

producción protagonizada por dos de los más famosos actores del momento: Rafael Rivelles

(1898–1971) y Ana María Custodio (1908–1976). Aunque se publicitó, en la revistas de actuali-

dad cinematográfica, que se estrenaría a pesar de la situación bélica que se vivía en el país, no

se llegó a exhibir en los cines.34

30.En el registro nº 20, junto al nombre del responsable del alquiler, se indica el nombre del primer actor de la

compañía: Pepe Ysbert. Imaginamos que se puso ese nombre por expresa indicación del garante del alquiler, puesto

que las anotaciones del propietario son las propias de una persona que tiene escasos conocimientos de ortografía

y mezcla tanto el valenciano como el castellano en sus anotaciones.

31. Registro nº 22, también anota un diminutivo, lo que indica cierta relación previa con el primer actor de

la compañía.

32. Registro nº 28.

33. feRnández insuela, Antonio (2009), «Una nota sobre dos dramaturgos españoles en el exilio hispanoame-

ricano: Jacinto Grau y Alejandro Casona» en Gestos, nº 47, abril de 2009, págs. 117–132.

34. benavente, Lorenzo y Juan bonifaCio (1987), «Nuestra Natacha en la pantalla» en Boletín del Instituto de

Estudios Asturianos, 121 (1987) págs. 3–71.

55

Nuestra Natacha, teatro pedagógico republicano: su representación durante la

Guerra Civil EspañolaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

En junio de 1939, Ediciones Biblioteca Films (Editorial «Alas», apartado 707 de Barcelona)

anunció, dentro de su colección dedicada al Séptimo Arte, y al precio de 1’75 pts., el librito

de la versión cinematográfica de Nuestra Natacha, protagonizada por Ana María Custodio.35

Según se informó posteriormente, la película se encontraba almacenada en los Laboratorios

Riera, los cuales sufrieron un incendio durante el 16 de agosto de 1945 y entre las películas que

desaparecieron se encontraba precisamente Nuestra Natacha.36

No fue la única versión cinematográfica que se hizo de la obra, ya que tuvo repercu-

sión en países como Brasil, donde, en 1939, basándose en el texto de Casona, Raúl Roulien

(1905–2000), guionista, director y productor rodó una película para la empresa cinematográfica

brasileña, d.f.b. llamada Aves sin nido.37

La otra versión de la que se tiene constancia es la realizada en Argentina, en 1944, en los

Estudios San Miguel, por el director Julio Saraceni (1912–1998), junto al propio Alejandro Ca-

sona que colaboró como guionista de la película.38

Sobre la pedagogía de su puesta en escena

Si se parte del concepto de que la pedagogía es un conjunto de saberes que se ocupan

de la educación como fenómeno típicamente social y específicamente humano, por lo que

es una ciencia de carácter psicosocial que tiene, por objeto, el estudio de la educación con

el fin de conocerlo y perfeccionarlo, podríamos decir, que la obra Nuestra Natacha, sería un

ejemplo claro de cómo ponerlo en la práctica y mostrarlo didácticamente a través del medio

divulgativo del teatro en ese momento. Si lo que se pretendía era llevar a todos, de forma

rápida y equitativa, el nuevo proyecto socializador y educativo que suponía el proyecto

republicano de las Misiones Pedagógicas, Casona eligió el mejor medio para su divulgación:

los escenarios. Todos podían participar del avance de los mismos y conocer las reacciones

que este provocaba en todas las clases sociales de la sociedad española. A pesar de todo,

tuvo una gran repercusión en la escena, en particular la valenciana, que por circunstancias

del momento bélico se convirtió en la capital de la República. Los documentos inéditos del

alquiler de vestuarios transcritos y analizados, son prueba fehaciente de que la obra gustaba

de ser representada por las compañías de ese momento y que fue aceptada por el público

que asistía, puesto que la demanda de vestuario, por parte de agrupaciones de toda índole,

así nos lo indica.

El experimento de teatro pedagógico de Alejandro Casona se difundió a través de escena-

rios de todas las categorías. Esta obra de teatro aspiraba a su continuidad pero se vio truncada

35. Ibídem, pág.4.

36. Ibídem, pág.5.

37. Ibídem, pág.14.

38. Ibídem, pág.11.

Francisca Ferrer Gimeno

56

Episkenion 3/4 (julio 2015)

por la Guerra Civil provocada por el golpe de estado que se produjo en los días inmediatamen-

te posteriores a su estreno, pero, no obstante, la huella de su texto reivindicador de la reforma

educativa y pedagógica se extendió, y no solo con el teatro sino también a través de otro

medio difusor directo como el cine. Aunque la versión cinematográfica española no se llegó a

estrenar, sí hubo otras versiones que se popularizaron en países como Argentina y Brasil. Es

importante destacar que la pedagogía se nutre de los aportes de diversas ciencias y disciplinas,

como la antropología, la psicología, la filosofía, la medicina, la sociología y por supuesto de

todos los canales de difusión de la cultura como son el cine y el teatro. La exaltación de la

necesidad de reformar la sociedad española de los años treinta, poner en valor la educación,

en especial, la femenina, se exponía a través del divertimiento y la pedagogía. Fue una tarea

que con el paso del tiempo se ha demostrado que era necesaria y urgente, pues ese retraso se

ha acusado más con el paso del tiempo.

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ANEXO

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 21 24 de septiembre

Catarroja Nuestra Natacha

Colegiales 6 faldas y cuerpos a cuadritos y cintas azulesCriado pantalón y americana y gorra azul chaleco rayado1 pantalón gris trevillas [sic] chaleco amarillo claro frac azul y chistera café con caja y chalina negraHúngaro, pantalón [a]tigrado, botas altas, blusa blanca, faja azul rayada, borlas armilla granate lana Zorro, toga y birrete juez, y caperuza caféLobo, traje café en una pieza, capucha y careta.Oso, pantalón y chaqueta piel y cabeza cartón.Osa, traje astracán con capuchas blanca, botas blancas.1 Caja

Nº 1

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 31 19 de octubre Almansa Nuestra Natacha

Vicente Sanchis [C/] Ferrero 4

Criado, pantalón y levita azul galoneada, chaleco encarnadoHúngaro, botas piel altas, pantalón pana, mostreado [sic], blusa blanca, faja azul rayada armilla encarnada bayeta y pañuelo verde.Zorro, toga birrete negro y capucha café.Lobo, traje café en una pieza y capucha.Oso, pantalón y chaqueta piel blanco y cabeza en cajita.Osa, botas blancas altas, blusa astracán y capucha, pantalón trevilla [sic] chaleco amarillo chalina negra.Poeta, frac azul y chistera café con cajita1 tela gris grande1 cajita con llavey caso [de que] la repitan el día 18 pagara 26 [escrito a lápiz] pesetas más.[Escrito a lápiz] Pagado 20 DevueltoPagado 29

Nº 2

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 34 18 de octubre Valencia Nuestra Natacha

El ejemplo El Ejemplo Poita [sic] pantalón gris, chaleco blanco corbata y frac Criado, pantalón y levita galoneada Colegialas 3 faldas y cuerpos a cuadritos, lazos azules. [Escrito a lápiz] Devuelto. [Escrito a tinta] Pagado 6

Nº 3

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 45 5 de octubre Algemesí Nuestra Natacha

Vallcanera Criadopantalón y americana y gorra azul galoneadaPoetapantalón gris chaleco amarillo franja color chistera en cajaHúngaropantalón negro pana adornada, camisa paleto, faja rayada amarillo y gris paño pañuelo verdeZorrotoga y birrete y capuchita café en pielLobotraje café en una pieza, capucha y careta con cajaOsotraje de piel y careta y 1 trapo encarnado cajitaOsobotas blancas y bata astracán y capuchitaColegialas 4faldas y cuerpos blanco raso, fajas azules y 4 faldas y blusas a cuadritos blancos y negrosPagado 15[Escrito a lápiz]Devuelto

Nº 4

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 52 19 de noviembre

Valencia Nuestra Natacha

Poeta chaleco amarillo y chistera miel claroCriadopantalón chaleco levita y gorra todo verdeOsabotas peludas bric [sic] paño blanco bata astracán y capuchita blanca astracánOsopantalón blusa careta con pelo blanco guantes y botasZorrotoga birrete negro capucha café Lobobotas altas bandolera correas tostadas blusa y capuchita café astracán cinturón correa con 3 caídas y raboHúngarobotas negras vueltas encarnado pantalón verde rayado de moro blusa blanca lana adornada faja rayada armilla azul claro de luna y pañuelo verde sedaColegialas 4 del acto 1º faldas y cuerpos a cuadritos y lazos azules y para el acto 2º trajes de colegialas blancas de las actrices.

Nº 5

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 52 19 de noviembre

Valencia Nuestra Natacha

Teatro Eslava Teatro Eslava Poeta chaleco amarillo y chistera miel claro Criado pantalón chaleco levita y gorra todo verde Osa botas peludas bric [sic] paño blanco bata astracán y capuchita blanca astracán Oso pantalón blusa careta con pelo blanco guantes y botas Zorro toga birrete negro capucha café Lobo botas altas bandolera correas tostadas blusa y capuchita café astracán cinturón correa con 3 caídas y rabo Húngaro botas negras vueltas encarnado pantalón verde rayado de moro blusa blanca lana adornada faja rayada armilla azul claro de luna y pañuelo verde seda Colegialas 4 del acto 1º faldas y cuerpos a cuadritos y lazos azules y para el acto 2º trajes de colegialas blancas de las actrices.

Nº 6

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 55 29 de noviembre

Valencia Nostra Natacha

Salesianos C/ Sagunto

Queralt el cartero Ujier pantalón chaqueta y gorra azul chaleco rayado Poeta pantalón gris chaleco herraduras frac azul, chalina negra y chistera en caja Oso taje de pieles 3 piezas y careta cartón Osa botas calzas zamarra capucha blanca astracán Zorro toga y birrete Lobo traje café en una pieza capucha rabo Húngaro botas [tachado] cañas gamuza altas, calza granate felpa, blusa blanca adornada, faja rayada y pañuelo verde Colegialas 6 botitas negras y otro faldas y cuerpos blancos seda y lazos azules Deben Pagado 29. Devuelto

Nº 7

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 60 13 de diciembre Mosqueruela (Provincia Teruel)

Nuestra Natacha

Joaquín Gil facturado a Alfara de Algimia [tachado] y lo encargó Antonio Ferrer García Maestro Nacional y sus padres viven en Valencia, Calle Padre Jofré, 26 bajo y facturado Rubielos de Mora a nombre Joaquín Gil

Colegialas 8 botitas negras vivos blancos y […..] batitas blancas sus cinturones vivos azules Conserje pantalón chaleco y chaqueta gorra azul oscuro Poeta pantalón gris chaleco herraduras, frac verde corbata negra chistera café Húngaro botas café calzas verdes blusa blanca adornada, faja rayada armilla verde bayeta y pañuelo seda azul mostreado [sic] Lobo traje de hombre rabo y careta cartón en cajita Oso traje de hombre rabo y careta cartón en cajita Osa falda café cuerpo rayado café terciopelo capucha café botas encarnadas Zorro gramalla y birrete juez 1 caja con llave Devuelto Pagado 40

Nº 8

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDADTÍTULO OBRA

AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 61 12 de diciembre Paterna Nuestra Natacha

José Esteve Poeta, Húngaro, Conserje, Oso, Osa, Zorro, Lobo Colegialas 4 faldas y cuerpos blancos seda y dalmáticas y esclavinas grises de satén [Escrito a lápiz] Devuelto Faltan 3 fajas y media azul percal.

Nº 9

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 61 13 de diciembre

Castellón de la Plana

Nuestra Natacha

Comité ejecutivo sección teatro

José Vilar (Comité ejecutivo sección teatro)

Poeta pantalón trevilla [sic] chaleco blanco frac color chistera con caja y chalina negra. Húngaro botas altas [gomina calzas granate] [tachado] blusa blanca adornada faja rayada amarillo granate pañete, pantalón moro verde rayado, pañuelo cabeza seda verde. Oso traje de piel con guantes y zapatos Osa botas y calzas blanco blusa astracán y gorro Lobo botas negras en campana, carne tostada blusa y capucha café rayada cinturón [con] colgantes piel con botones y rabo. Zorro Gramalla y birrete Conserje pantalón levita y gorra verde Colegialas 8 faldas y cuerpos a cuadritos fajitas azules raso Colegialas 8 faldas y cuerpos blancos de seda 1 caja con llave Deben 40 Pagado Devuelto

Nº 10

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 98 21 de febrero Nucia (Provincia de Alicante)

Nostra Natacha

CNT oficios varios

Joaquín Llorens (Calle Domingo Germinal, 36 antes S. Rafael carnet nº 23 CNT oficios varios

Oso pantalón chaqueta y gorro de piel Oso botas calzas bata y gorro astracán Lobo traje hombre en una pieza y capucha y rabo Zorro gramalla y birrete de juez Húngaro cañas cabra calza blusas café armilla verde faja pañuelo Ujier pantalón y chaqueta y gorra azul chaleco rayado Colegialas 6 faldas y cuerpos blancos seda y fajas azules 1 caja Devuelto. Pagado 24. Dejan de fianza 100 pesetas si la ropa no viene el 24 pagarán 24 pesetas y si lo tiene hasta el día 28 pagarán 24 pesetas más. [Escrito a lápiz] Devuelto el 27 Febrero.

Nº 11

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 111 1 de abril Játiva Nostra Natacha

[Retablo Rojo del Altavoz del Frente]

Antonio de León. Gran Teatro. Altavoz del Frente y lo encargó González y se lo llevó el ordinario Lagardera teléfono 17894 arzobispo Mayoral 16. María Pineda, 6 [Escrito a lápiz] Delegado del ayuntamiento comunista.

[5 togas y birretes de estas 1 para zorra] [tachado] Oso pantalón chaqueta gorro guantes zapatos Osa botas calzas y ropa y gorra astracán Zorro [tachado] botas negras pantalón verde rayado blusa blanca lana Húngaro adornada faja rayada armilla azul pañete y pañuelo verde seda Lobo botas altas carne tostada blusa y capucha [a]tigrado, cinturón correa con tirantes Zorro gramalla y birrete negro Poeta pantalón chaleco frac corbata puntillas y chistera en caja Ujier pantalón y casaca verde bordado 4 colegialas blancas y 4 más a cuadritos con fajas azules 1 caja con llave Deben 25 por función [Escrito a lápiz] 42 días en su poder Devuelto el 13 de Mayo [Escrito a tinta]

Nº 12

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 126 2 de mayo Valencia Nostra Natacha

La Protectora Queralt La Protectora

Zorro, Oso, Osa, Ujier, Húngaro, Poeta, Lobo 7 colegialas blancas y 7 dalmáticas y esclavinas gris y 7 fajitas azules. 1 caja Deben 20 [Escrito a lápiz] Pagado. Devuelto 1 Mono azul

Nº 13

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 135 21 de mayo Villafranca del Cid (Provincia de

Castellón)

Nuestra Natacha

Lo encargó Fernando Vallen empleado Banco Villafranca y lo pide José Borrás, maestro Nacional y los conocen en Valencia Severino Marín (Félix Azate, 4 Mislata) y el otro Emilio García (San Jacinto 24, 2º-2ª)

Colegialas 6 faldas y cuerpos blancos raso y fajas azules dalmáticas y esclavinas grises satén Oso pantalón chaqueta y gorro Osa botas pantalón blusa y capucha Lobo botas de cabra carne [color] tostadas capotillo café con mangas piel [a]trigada cinturón correa y capucha. Zorro gramalla y birrete Ujier pantalón y casaca negra galoneada grande Poeta pantalón miel chaleco y corbata blanca frac azul y chistera café con caja madera. Húngaro botas café altas calzas granate camisa blanca lana adornada armilla verde bayeta faja rayada y pañuelo verde. 1 función. Pagado 35 y deben de fianza 65 pesetas pero si no ésta la ropa el martes día 24 les costará otro alquiler 1 caja Pagado 35 Pagado 35 Devuelto.

Nº 14

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 151 3 de julio Águilas [Murcia] Nuestra Natacha

Medio Taller comunal

González y lo encargó Company Secretario del ayuntamiento. Medio Taller comunal

Portero pantalón chaleco chaqueta gorra azul Galán pantalón gris chaleco frac broch [sic] paño corbata chistera Zorro gramalla y birrete Oso pantalón zamarra capucha Osa botas pantalón traje astracán capucha Húngaro botas cabra granate blusa faja rayadillo granate, pañuelo seda verde. Lobo botas malla todo punto dalmática esclavina astracán cinturón con colgante correa. [Escrito a lápiz] 3 funciones a la semana a 34 105 4 Dietas en …………….. 4 20 Pesetas 3 f[unciones] 18 Pesetas Deben 4 Devuelto Pagado 90 Faltan 1 calza blanco paño o 40 pesetas

Nº 15

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 191 12 de diciembre Valencia La Natacha [Nuestra Natacha]

Teatro Olympia Juan Caparrós (Mar 6 bajo casa roja 5º. Ligero 12 mañana)

Teatro Olympia.

7 colegialas a cuadritos y las falda blanca, dalmática y esclavina ceniza y faja[s] azules Portero traje verde Poeta pantalón chaleco frac corbata y chistera con caja Oso y la Osa Zorro gramalla birrete y capucha Húngaro completo 1 caja Deben 34 [Escrito a lápiz] Devuelto Pagado 25

Nº 16

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 201 2 de enero y 12 de febrero

Benimamet Nostra Natacha

José Mataix (maestro nacional)

Oso traje de pieles con gorro Osa traje de astracán Zorro gramalla birrete y capucha Lobo traje de hombre Poeta pantalón chaleco frac color corbata chistera en su caja Ujier pantalón y chaqueta y gorra azul Húngaro botas pantalón rayado blusa faja armilla verde y pañuelo verde 1 saco rayado y se lo llevó José Castells Calle Felipe Valls 67 Devuelto [escrito a lápiz] Devuelto. Pagado 25 Devuelto. Pagado 24. 12 de febrero lo mismo. Casa Peralta 10160

Nº 17

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 203 7 de enero Alicante Nostra Natacha

D. Mariano Serrano compañía Pepe Ysbert

Oso botas guantes pantalón blusa capucha de piel Osa botas calzas bota y gorro astracán Lobo botas punto carne tostadas dalmática rabo capucha cinturón Zorro gramalla y birrete Ujier pantalón chaleco levita verde y gorra Húngaro cañas pantalón verde rayado blusa blanca lana faja rayada armilla pañete y pañuelo verde seda Poeta pantalón gris chaleco blanco frac azul chistera verde en caja y chalina negra Colegialas 6 faldas y cuerpos blancos seda y 6 más a cuadritos con fajas azules 1 calza café Marsella negro paño 1 cordobés gris en caja

Nº 18

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 205 9 de enero Quart de Poblet Nostra Natacha

Oso traje de pieles 3 piezas Osa botas calzas ropilla y gorro blanco Zorro gramalla y birrete Lobo traje bombosi [sic] en una pieza y capucha Húngaro cañas pantalón rayado blusa blanca faja armilla verde bayeta y pañuelo verde seda Poeta pantalón gris chaleco terciopelo oscuro frac verde corbata y chistera Ujier pantalón chaqueta y gorra azul 8 colegialas faldas y cuerpo blancas seda 8 colegialas más faldas blancas satén dalmáticas y esclavinas 1 traje raso de americana 3 piezas 1 caja Deben. Pagado 24 Devuelto.

Nº 19

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 220 27 de febrero Godella Nostra Natacha

Santiago 6 colegialas blancas y 6 más dalmáticas gris[es] Poeta pantalón gris chaleco frac café y chistera con capa Ujier traje azul con gorra Oso traje de pieles Osa traje de pieles astracán, calza Lobo traje de hombre astracán Zorro gramalla gorro y capucha Húngaro cañas, pantalón rayado, blusa lana faja torera o armilla verde pañuelo seda, capa 1 caja Deben 30 [Escrito a lápiz] No sirvió

Nº 20

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 230 8 de abril Alcoy Nostra Natacha

D. Paco Pierrá Nostra Natacha completa con 5 colegialas blancas y 6 negras 1 caja Pagado [Escrito a lápiz] Devuelto 18 abril El vestuario habitual es: [Ujier pantalón chaqueta y gorra azul chaleco rayado Poeta pantalón gris chaleco herraduras frac azul, chalina negra y chistera en caja Oso taje de pieles 3 piezas y careta cartón Osa botas calzas zamarra capucha blanca astracán Zorro toga y birrete Lobo traje café en una pieza capucha rabo Húngaro botas [tachado] cañas gamuza altas, calza granate felpa, blusa blanca adornada, faja rayada y pañuelo verde Colegialas 6 botitas negras y otro faldas y cuerpos blancos seda y lazos azules]

Nº 21

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 232 18 de abril (debut el 21)

Almansa Nostra Natacha

Manuel París [Escrito a lápiz] Debut el 21 6 colegialas blancas y 6 grises Osa botas calza bata y capucha astracán Osa pantalón chaqueta y gorro blanco Lobo botas negras carnes costadas, dalmática y capucha cinturón Zorro gramalla y birrete Ujier traje verde con chaleco y gorro Húngaro botas color pantalón café rayada blusa blanca, faja rayada, armilla verde, pañuelo seda. Poeta pantalón miel chaleco parda miel, frac marrón y chistera peluda azul 2 caretas de cartón

Nº 22

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 257 6 de octubre Paterna La Natacha [Nuestra Natacha]

Víctor 25 colegialas 1 conserje, 1 húngaro, 1 oso, 1 osa, lobo, zorro, poeta Devuelto. Pagado 50

Nº 23

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 272 20 de noviembre Benaguacil Nostra Natacha

Mariano Laborda. Gracia 1ª Compañía de Transmisión teléfono central

Oso 3 piezas Osa 4 piezas Zorro 3 piezas de gramalla Lobo 6 piezas Húngaro 6 piezas Poeta 4 piezas Ujier 4 piezas, 1 levita, 1 hongo colegialas 10 batitas blancas y dalmáticas grises con esclavinas Pagado 60 [Escrito a lápiz] Faltan [2 trajes colegialas][tachado] 1 corbata 1 para polainas piel Devuelto 9 diciembre

Nº 24

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 279 4 y 8 de diciembre

Cuart de Poblet [sic] La Natacha [Nuestra Natacha]

Merigo Oso con botas y traje astracán Osa 4 piezas Zorro toga y birrete Lobo de astracán Ujier traje verde 4 piezas Poeta pantalón chaleco y frac verde corbata y chistera con caja Húngaro correas pantalón rayado blusa lana faja armilla pantalón seda 6 colegialas trajes blancos seda 6 botas grises El día 8 de diciembre lo mismo. [Escrito a lápiz] Devuelto el 9 de diciembre Faltan 2 cinturones grises [tachado] [Escrito a tinta] Deben 74 Pago 75

Nº 25

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 287 14 de diciembre

Alfafar Nostra Natacha

Andrés Mañas (Azcarraga 3-1º-1ª Valencia

1 Oso de piel 3 piezas osa 4 piezas Zorro gramalla y gorro Lobo 6 piezas Húngaro 6 piezas Ujier azul 3 piezas Poeta 4 piezas en caja Educandos 8 baberos grises Pagado esta función con la 4 septiembre. Devuelto. Pagado. 60 [Escrito a lápiz] otro Ujier el azul 4 piezas de verde. Debe la 2ª función del 17 diciembre [escrito a tinta] y la 3ª devuelta el 2 [de] Enero. 3 funciones. Pagado. Devuelto. 150

Nº 26

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1939 321 29 de enero Les Valls de Sagunto

La nostra Natacha

El hijo de Haro Oso traje de pieles 3 piezas 1 Osa 4 piezas blanca Lobo gramalla y birrete Zorro traje en una pieza y capucha Poeta pantalón chaleco corbata frac corbata y chistera en caja Húngaro botas pantalón blusa azul faja armilla y pañuelo seda Ujier pantalón chaleco levita y gorro verde Colegialas 6 batitas cinturones y esclavinas blancas y 6 dalmáticas y esclavinas grises 4 monos 2 azules y 2 café Pagado. Devuelto 100

Nº 27

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1939 346 29 de marzo Mislata Nostra Natacha

Fernando García (Motorista, 4º Batallón Mislata) la

[La] misma nota del folio 279 [Nota del folio 279 es: Oso con botas y traje astracán Osa 4 piezas Zorro toga y birrete Lobo de astracán Ujier traje verde 4 piezas Poeta pantalón chaleco y frac verde corbata y chistera con caja Húngaro correas pantalón rayado blusa lana faja armilla pantalón seda 6 colegialas trajes blancos seda 6 botas grises]* con 8 trajes de colegialas grises y blancos a 75 pesetas por función [Escrito a lápiz] Deben. Devuelto el 4 de abril Faltan Ujier pantalón, chaleco y levita verde 1 bata blanca y otro gris.

Nº 28

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 21 24 de septiembre

Catarroja Nuestra Natacha

Colegiales 6 faldas y cuerpos a cuadritos y cintas azulesCriado pantalón y americana y gorra azul chaleco rayado1 pantalón gris trevillas [sic] chaleco amarillo claro frac azul y chistera café con caja y chalina negraHúngaro, pantalón [a]tigrado, botas altas, blusa blanca, faja azul rayada, borlas armilla granate lana Zorro, toga y birrete juez, y caperuza caféLobo, traje café en una pieza, capucha y careta.Oso, pantalón y chaqueta piel y cabeza cartón.Osa, traje astracán con capuchas blanca, botas blancas.1 Caja

Nº 1

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 31 19 de octubre Almansa Nuestra Natacha

Vicente Sanchis [C/] Ferrero 4

Criado, pantalón y levita azul galoneada, chaleco encarnadoHúngaro, botas piel altas, pantalón pana, mostreado [sic], blusa blanca, faja azul rayada armilla encarnada bayeta y pañuelo verde.Zorro, toga birrete negro y capucha café.Lobo, traje café en una pieza y capucha.Oso, pantalón y chaqueta piel blanco y cabeza en cajita.Osa, botas blancas altas, blusa astracán y capucha, pantalón trevilla [sic] chaleco amarillo chalina negra.Poeta, frac azul y chistera café con cajita1 tela gris grande1 cajita con llavey caso [de que] la repitan el día 18 pagara 26 [escrito a lápiz] pesetas más.[Escrito a lápiz] Pagado 20 DevueltoPagado 29

Nº 2

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 34 18 de octubre Valencia Nuestra Natacha

El ejemplo El Ejemplo Poita [sic] pantalón gris, chaleco blanco corbata y frac Criado, pantalón y levita galoneada Colegialas 3 faldas y cuerpos a cuadritos, lazos azules. [Escrito a lápiz] Devuelto. [Escrito a tinta] Pagado 6

Nº 3

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 45 5 de octubre Algemesí Nuestra Natacha

Vallcanera Criadopantalón y americana y gorra azul galoneadaPoetapantalón gris chaleco amarillo franja color chistera en cajaHúngaropantalón negro pana adornada, camisa paleto, faja rayada amarillo y gris paño pañuelo verdeZorrotoga y birrete y capuchita café en pielLobotraje café en una pieza, capucha y careta con cajaOsotraje de piel y careta y 1 trapo encarnado cajitaOsobotas blancas y bata astracán y capuchitaColegialas 4faldas y cuerpos blanco raso, fajas azules y 4 faldas y blusas a cuadritos blancos y negrosPagado 15[Escrito a lápiz]Devuelto

Nº 4

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 52 19 de noviembre

Valencia Nuestra Natacha

Poeta chaleco amarillo y chistera miel claroCriadopantalón chaleco levita y gorra todo verdeOsabotas peludas bric [sic] paño blanco bata astracán y capuchita blanca astracánOsopantalón blusa careta con pelo blanco guantes y botasZorrotoga birrete negro capucha café Lobobotas altas bandolera correas tostadas blusa y capuchita café astracán cinturón correa con 3 caídas y raboHúngarobotas negras vueltas encarnado pantalón verde rayado de moro blusa blanca lana adornada faja rayada armilla azul claro de luna y pañuelo verde sedaColegialas 4 del acto 1º faldas y cuerpos a cuadritos y lazos azules y para el acto 2º trajes de colegialas blancas de las actrices.

Nº 5

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 52 19 de noviembre

Valencia Nuestra Natacha

Teatro Eslava Teatro Eslava Poeta chaleco amarillo y chistera miel claro Criado pantalón chaleco levita y gorra todo verde Osa botas peludas bric [sic] paño blanco bata astracán y capuchita blanca astracán Oso pantalón blusa careta con pelo blanco guantes y botas Zorro toga birrete negro capucha café Lobo botas altas bandolera correas tostadas blusa y capuchita café astracán cinturón correa con 3 caídas y rabo Húngaro botas negras vueltas encarnado pantalón verde rayado de moro blusa blanca lana adornada faja rayada armilla azul claro de luna y pañuelo verde seda Colegialas 4 del acto 1º faldas y cuerpos a cuadritos y lazos azules y para el acto 2º trajes de colegialas blancas de las actrices.

Nº 6

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 55 29 de noviembre

Valencia Nostra Natacha

Salesianos C/ Sagunto

Queralt el cartero Ujier pantalón chaqueta y gorra azul chaleco rayado Poeta pantalón gris chaleco herraduras frac azul, chalina negra y chistera en caja Oso taje de pieles 3 piezas y careta cartón Osa botas calzas zamarra capucha blanca astracán Zorro toga y birrete Lobo traje café en una pieza capucha rabo Húngaro botas [tachado] cañas gamuza altas, calza granate felpa, blusa blanca adornada, faja rayada y pañuelo verde Colegialas 6 botitas negras y otro faldas y cuerpos blancos seda y lazos azules Deben Pagado 29. Devuelto

Nº 7

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 60 13 de diciembre Mosqueruela (Provincia Teruel)

Nuestra Natacha

Joaquín Gil facturado a Alfara de Algimia [tachado] y lo encargó Antonio Ferrer García Maestro Nacional y sus padres viven en Valencia, Calle Padre Jofré, 26 bajo y facturado Rubielos de Mora a nombre Joaquín Gil

Colegialas 8 botitas negras vivos blancos y […..] batitas blancas sus cinturones vivos azules Conserje pantalón chaleco y chaqueta gorra azul oscuro Poeta pantalón gris chaleco herraduras, frac verde corbata negra chistera café Húngaro botas café calzas verdes blusa blanca adornada, faja rayada armilla verde bayeta y pañuelo seda azul mostreado [sic] Lobo traje de hombre rabo y careta cartón en cajita Oso traje de hombre rabo y careta cartón en cajita Osa falda café cuerpo rayado café terciopelo capucha café botas encarnadas Zorro gramalla y birrete juez 1 caja con llave Devuelto Pagado 40

Nº 8

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDADTÍTULO OBRA

AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 61 12 de diciembre Paterna Nuestra Natacha

José Esteve Poeta, Húngaro, Conserje, Oso, Osa, Zorro, Lobo Colegialas 4 faldas y cuerpos blancos seda y dalmáticas y esclavinas grises de satén [Escrito a lápiz] Devuelto Faltan 3 fajas y media azul percal.

Nº 9

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1936 61 13 de diciembre

Castellón de la Plana

Nuestra Natacha

Comité ejecutivo sección teatro

José Vilar (Comité ejecutivo sección teatro)

Poeta pantalón trevilla [sic] chaleco blanco frac color chistera con caja y chalina negra. Húngaro botas altas [gomina calzas granate] [tachado] blusa blanca adornada faja rayada amarillo granate pañete, pantalón moro verde rayado, pañuelo cabeza seda verde. Oso traje de piel con guantes y zapatos Osa botas y calzas blanco blusa astracán y gorro Lobo botas negras en campana, carne tostada blusa y capucha café rayada cinturón [con] colgantes piel con botones y rabo. Zorro Gramalla y birrete Conserje pantalón levita y gorra verde Colegialas 8 faldas y cuerpos a cuadritos fajitas azules raso Colegialas 8 faldas y cuerpos blancos de seda 1 caja con llave Deben 40 Pagado Devuelto

Nº 10

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 98 21 de febrero Nucia (Provincia de Alicante)

Nostra Natacha

CNT oficios varios

Joaquín Llorens (Calle Domingo Germinal, 36 antes S. Rafael carnet nº 23 CNT oficios varios

Oso pantalón chaqueta y gorro de piel Oso botas calzas bata y gorro astracán Lobo traje hombre en una pieza y capucha y rabo Zorro gramalla y birrete de juez Húngaro cañas cabra calza blusas café armilla verde faja pañuelo Ujier pantalón y chaqueta y gorra azul chaleco rayado Colegialas 6 faldas y cuerpos blancos seda y fajas azules 1 caja Devuelto. Pagado 24. Dejan de fianza 100 pesetas si la ropa no viene el 24 pagarán 24 pesetas y si lo tiene hasta el día 28 pagarán 24 pesetas más. [Escrito a lápiz] Devuelto el 27 Febrero.

Nº 11

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 111 1 de abril Játiva Nostra Natacha

[Retablo Rojo del Altavoz del Frente]

Antonio de León. Gran Teatro. Altavoz del Frente y lo encargó González y se lo llevó el ordinario Lagardera teléfono 17894 arzobispo Mayoral 16. María Pineda, 6 [Escrito a lápiz] Delegado del ayuntamiento comunista.

[5 togas y birretes de estas 1 para zorra] [tachado] Oso pantalón chaqueta gorro guantes zapatos Osa botas calzas y ropa y gorra astracán Zorro [tachado] botas negras pantalón verde rayado blusa blanca lana Húngaro adornada faja rayada armilla azul pañete y pañuelo verde seda Lobo botas altas carne tostada blusa y capucha [a]tigrado, cinturón correa con tirantes Zorro gramalla y birrete negro Poeta pantalón chaleco frac corbata puntillas y chistera en caja Ujier pantalón y casaca verde bordado 4 colegialas blancas y 4 más a cuadritos con fajas azules 1 caja con llave Deben 25 por función [Escrito a lápiz] 42 días en su poder Devuelto el 13 de Mayo [Escrito a tinta]

Nº 12

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 126 2 de mayo Valencia Nostra Natacha

La Protectora Queralt La Protectora

Zorro, Oso, Osa, Ujier, Húngaro, Poeta, Lobo 7 colegialas blancas y 7 dalmáticas y esclavinas gris y 7 fajitas azules. 1 caja Deben 20 [Escrito a lápiz] Pagado. Devuelto 1 Mono azul

Nº 13

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 135 21 de mayo Villafranca del Cid (Provincia de

Castellón)

Nuestra Natacha

Lo encargó Fernando Vallen empleado Banco Villafranca y lo pide José Borrás, maestro Nacional y los conocen en Valencia Severino Marín (Félix Azate, 4 Mislata) y el otro Emilio García (San Jacinto 24, 2º-2ª)

Colegialas 6 faldas y cuerpos blancos raso y fajas azules dalmáticas y esclavinas grises satén Oso pantalón chaqueta y gorro Osa botas pantalón blusa y capucha Lobo botas de cabra carne [color] tostadas capotillo café con mangas piel [a]trigada cinturón correa y capucha. Zorro gramalla y birrete Ujier pantalón y casaca negra galoneada grande Poeta pantalón miel chaleco y corbata blanca frac azul y chistera café con caja madera. Húngaro botas café altas calzas granate camisa blanca lana adornada armilla verde bayeta faja rayada y pañuelo verde. 1 función. Pagado 35 y deben de fianza 65 pesetas pero si no ésta la ropa el martes día 24 les costará otro alquiler 1 caja Pagado 35 Pagado 35 Devuelto.

Nº 14

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 151 3 de julio Águilas [Murcia] Nuestra Natacha

Medio Taller comunal

González y lo encargó Company Secretario del ayuntamiento. Medio Taller comunal

Portero pantalón chaleco chaqueta gorra azul Galán pantalón gris chaleco frac broch [sic] paño corbata chistera Zorro gramalla y birrete Oso pantalón zamarra capucha Osa botas pantalón traje astracán capucha Húngaro botas cabra granate blusa faja rayadillo granate, pañuelo seda verde. Lobo botas malla todo punto dalmática esclavina astracán cinturón con colgante correa. [Escrito a lápiz] 3 funciones a la semana a 34 105 4 Dietas en …………….. 4 20 Pesetas 3 f[unciones] 18 Pesetas Deben 4 Devuelto Pagado 90 Faltan 1 calza blanco paño o 40 pesetas

Nº 15

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1937 191 12 de diciembre Valencia La Natacha [Nuestra Natacha]

Teatro Olympia Juan Caparrós (Mar 6 bajo casa roja 5º. Ligero 12 mañana)

Teatro Olympia.

7 colegialas a cuadritos y las falda blanca, dalmática y esclavina ceniza y faja[s] azules Portero traje verde Poeta pantalón chaleco frac corbata y chistera con caja Oso y la Osa Zorro gramalla birrete y capucha Húngaro completo 1 caja Deben 34 [Escrito a lápiz] Devuelto Pagado 25

Nº 16

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 201 2 de enero y 12 de febrero

Benimamet Nostra Natacha

José Mataix (maestro nacional)

Oso traje de pieles con gorro Osa traje de astracán Zorro gramalla birrete y capucha Lobo traje de hombre Poeta pantalón chaleco frac color corbata chistera en su caja Ujier pantalón y chaqueta y gorra azul Húngaro botas pantalón rayado blusa faja armilla verde y pañuelo verde 1 saco rayado y se lo llevó José Castells Calle Felipe Valls 67 Devuelto [escrito a lápiz] Devuelto. Pagado 25 Devuelto. Pagado 24. 12 de febrero lo mismo. Casa Peralta 10160

Nº 17

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 203 7 de enero Alicante Nostra Natacha

D. Mariano Serrano compañía Pepe Ysbert

Oso botas guantes pantalón blusa capucha de piel Osa botas calzas bota y gorro astracán Lobo botas punto carne tostadas dalmática rabo capucha cinturón Zorro gramalla y birrete Ujier pantalón chaleco levita verde y gorra Húngaro cañas pantalón verde rayado blusa blanca lana faja rayada armilla pañete y pañuelo verde seda Poeta pantalón gris chaleco blanco frac azul chistera verde en caja y chalina negra Colegialas 6 faldas y cuerpos blancos seda y 6 más a cuadritos con fajas azules 1 calza café Marsella negro paño 1 cordobés gris en caja

Nº 18

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 205 9 de enero Quart de Poblet Nostra Natacha

Oso traje de pieles 3 piezas Osa botas calzas ropilla y gorro blanco Zorro gramalla y birrete Lobo traje bombosi [sic] en una pieza y capucha Húngaro cañas pantalón rayado blusa blanca faja armilla verde bayeta y pañuelo verde seda Poeta pantalón gris chaleco terciopelo oscuro frac verde corbata y chistera Ujier pantalón chaqueta y gorra azul 8 colegialas faldas y cuerpo blancas seda 8 colegialas más faldas blancas satén dalmáticas y esclavinas 1 traje raso de americana 3 piezas 1 caja Deben. Pagado 24 Devuelto.

Nº 19

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 220 27 de febrero Godella Nostra Natacha

Santiago 6 colegialas blancas y 6 más dalmáticas gris[es] Poeta pantalón gris chaleco frac café y chistera con capa Ujier traje azul con gorra Oso traje de pieles Osa traje de pieles astracán, calza Lobo traje de hombre astracán Zorro gramalla gorro y capucha Húngaro cañas, pantalón rayado, blusa lana faja torera o armilla verde pañuelo seda, capa 1 caja Deben 30 [Escrito a lápiz] No sirvió

Nº 20

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 230 8 de abril Alcoy Nostra Natacha

D. Paco Pierrá Nostra Natacha completa con 5 colegialas blancas y 6 negras 1 caja Pagado [Escrito a lápiz] Devuelto 18 abril El vestuario habitual es: [Ujier pantalón chaqueta y gorra azul chaleco rayado Poeta pantalón gris chaleco herraduras frac azul, chalina negra y chistera en caja Oso taje de pieles 3 piezas y careta cartón Osa botas calzas zamarra capucha blanca astracán Zorro toga y birrete Lobo traje café en una pieza capucha rabo Húngaro botas [tachado] cañas gamuza altas, calza granate felpa, blusa blanca adornada, faja rayada y pañuelo verde Colegialas 6 botitas negras y otro faldas y cuerpos blancos seda y lazos azules]

Nº 21

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 232 18 de abril (debut el 21)

Almansa Nostra Natacha

Manuel París [Escrito a lápiz] Debut el 21 6 colegialas blancas y 6 grises Osa botas calza bata y capucha astracán Osa pantalón chaqueta y gorro blanco Lobo botas negras carnes costadas, dalmática y capucha cinturón Zorro gramalla y birrete Ujier traje verde con chaleco y gorro Húngaro botas color pantalón café rayada blusa blanca, faja rayada, armilla verde, pañuelo seda. Poeta pantalón miel chaleco parda miel, frac marrón y chistera peluda azul 2 caretas de cartón

Nº 22

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 257 6 de octubre Paterna La Natacha [Nuestra Natacha]

Víctor 25 colegialas 1 conserje, 1 húngaro, 1 oso, 1 osa, lobo, zorro, poeta Devuelto. Pagado 50

Nº 23

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 272 20 de noviembre Benaguacil Nostra Natacha

Mariano Laborda. Gracia 1ª Compañía de Transmisión teléfono central

Oso 3 piezas Osa 4 piezas Zorro 3 piezas de gramalla Lobo 6 piezas Húngaro 6 piezas Poeta 4 piezas Ujier 4 piezas, 1 levita, 1 hongo colegialas 10 batitas blancas y dalmáticas grises con esclavinas Pagado 60 [Escrito a lápiz] Faltan [2 trajes colegialas][tachado] 1 corbata 1 para polainas piel Devuelto 9 diciembre

Nº 24

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 279 4 y 8 de diciembre

Cuart de Poblet [sic] La Natacha [Nuestra Natacha]

Merigo Oso con botas y traje astracán Osa 4 piezas Zorro toga y birrete Lobo de astracán Ujier traje verde 4 piezas Poeta pantalón chaleco y frac verde corbata y chistera con caja Húngaro correas pantalón rayado blusa lana faja armilla pantalón seda 6 colegialas trajes blancos seda 6 botas grises El día 8 de diciembre lo mismo. [Escrito a lápiz] Devuelto el 9 de diciembre Faltan 2 cinturones grises [tachado] [Escrito a tinta] Deben 74 Pago 75

Nº 25

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1938 287 14 de diciembre

Alfafar Nostra Natacha

Andrés Mañas (Azcarraga 3-1º-1ª Valencia

1 Oso de piel 3 piezas osa 4 piezas Zorro gramalla y gorro Lobo 6 piezas Húngaro 6 piezas Ujier azul 3 piezas Poeta 4 piezas en caja Educandos 8 baberos grises Pagado esta función con la 4 septiembre. Devuelto. Pagado. 60 [Escrito a lápiz] otro Ujier el azul 4 piezas de verde. Debe la 2ª función del 17 diciembre [escrito a tinta] y la 3ª devuelta el 2 [de] Enero. 3 funciones. Pagado. Devuelto. 150

Nº 26

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1939 321 29 de enero Les Valls de Sagunto

La nostra Natacha

El hijo de Haro Oso traje de pieles 3 piezas 1 Osa 4 piezas blanca Lobo gramalla y birrete Zorro traje en una pieza y capucha Poeta pantalón chaleco corbata frac corbata y chistera en caja Húngaro botas pantalón blusa azul faja armilla y pañuelo seda Ujier pantalón chaleco levita y gorro verde Colegialas 6 batitas cinturones y esclavinas blancas y 6 dalmáticas y esclavinas grises 4 monos 2 azules y 2 café Pagado. Devuelto 100

Nº 27

AÑO PÁGINA FECHA LOCALIDAD TÍTULO AGRUPACIÓN RESPONSABLE VESTUARIO

1939 346 29 de marzo Mislata Nostra Natacha

Fernando García (Motorista, 4º Batallón Mislata) la

[La] misma nota del folio 279 [Nota del folio 279 es: Oso con botas y traje astracán Osa 4 piezas Zorro toga y birrete Lobo de astracán Ujier traje verde 4 piezas Poeta pantalón chaleco y frac verde corbata y chistera con caja Húngaro correas pantalón rayado blusa lana faja armilla pantalón seda 6 colegialas trajes blancos seda 6 botas grises]* con 8 trajes de colegialas grises y blancos a 75 pesetas por función [Escrito a lápiz] Deben. Devuelto el 4 de abril Faltan Ujier pantalón, chaleco y levita verde 1 bata blanca y otro gris.

Nº 28

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett

Enrique HerrerasUniversitat de València

Resumen: ¿Qué nos continúa diciendo hoy el conjunto del teatro de Samuel Beckett? ¿Y su

obra cumbre, Esperando a Godot? Es evidente que el núcleo de su obra es el nihilismo. No obs-

tante, se trata de un nihilismo con puntos suspensivos. Porque en las tramas de Beckett siem-

pre hay un «quizá», y en las palabras conviven el sí y el no, en la misma proporción y de modo

irreductible. Una breve frase que hace tambalear todo el sistema de referencias: la negación

no es posible, la afirmación tampoco. A diferencia de la apatheía y de la athambía, el «quizá»

de Beckett no es una respuesta, sino una posibilidad. La verdadera revuelta del autor irlandés

se mueve en el mundo de la afasia. Y por tanto, si bien en Beckett no aparece un compromiso

con su mundo temporal, sí lo hay con respecto la persona en sentido intemporal. Beckett nos

sigue proponiendo una reorientación del humanismo: la conciencia de estar perteneciendo a

un destino común. Una ética universal (sentimental).

PalabRas clave: Absurdo, nihilismo, afasia, humanismo, ética universal, Samuel Beckett

abstRact: Social engagement and nihilism in Samuel Beckett’s theatre What does Samuel Beckett’s theatre still tell us today? And what about his pinnacle oeuvre

‘Waiting for Godot’? Clearly, nihilism is the core of his work. However, it is a kind of nihilism

with suspension points. Because in Beckett’s plots there is always a ‘maybe’, and yes and no

coexist in the same proportion and irreducibly in the words. There is a brief phrase that has

shaken the whole reference system: ‘negation is no more possible than affirmation’. Unlike

apatheía and athambía, Beckett’s ‘maybe’ is not an answer, but a possibility. The true revolt of

the Irish moves into the world of afasia. Therefore, while in Beckett there is no engagement

* Recibido el 30 de diciembre de 2014. Aceptado el 29 de enero de 2015

Enrique Herreras

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

with the world of his time, but indeed there is regarding the person in a timeless sense. Beckett

is continuing to propose us a reorientation of humanism: the awareness of belonging to a

common destiny. A universal (sentimental) ethics.

KeywoRds: Absurd, nihilism, afasia, humanism, universal ethics, Samuel Beckett.

1. La filosofía del absurdo

Es ya una tradición considerar que la obra de Samuel Beckett se inserta en lo que Martin

Esslin1 denominó Teatro del absurdo siguiendo la estela de la filosofía existencialista. Este califi-

cativo tiene que ver con el sentido profundo de los creadores teatrales de la posguerra. Lo re-

velador es el significado que adquiere el término «absurdo». Porque no se trata simplemente de

percibir lo que dice una proposición, sino la realidad misma de la vida humana y del mundo.

La angustia metafísica, originada por el absurdo de la condición humana es, en líneas

generales, el tema de este movimiento que alcanzó gran sonoridad en su época. Una filosofía

que surge desde posiciones que critican a la razón ilustrada. Pero si bien Lyotard,2 y el pensa-

miento posmoderno en general, no encuentra otro camino a esta crítica que el de los peque-

ños relatos,3 porque evidencia el fracaso de los grandes relatos, los creadores y pensadores

del absurdo perfilan dicha crítica para seguir manteniendo un gran relato, el gran relato de la

condición humana.

Para comprender esta perspectiva, había que buscar los orígenes en Nietzsche, en es-

pecial en su Zaratustra, donde ya se señaló que la dignidad humana sigue luchando con un

mundo desprovisto de lo que un día fue su centro y su propósito de vivir. El propósito de los

pensadores del absurdo es encarar el hecho de que aquellos para los que el mundo ha perdido

su explicación y significado central no pueden mantenerse, paradójicamente, en una existen-

cia trivializada, mecánica, complaciente y falta de dignidad. Es el esfuerzo de hacer consciente

al hombre de su condición, de inculcarle de nuevo el perdido sentimiento de asombro cósmi-

co; zarandearle de una existencia trivializada, mecánica, complaciente y falta de dignidad, es

decir, encararse a la vida en su última e inflexible realidad.

Como decía Max Scheler: «en ninguna época de la historia, ha resultado el hombre tan

problemático para sí mismo como en la actualidad».4 Hay quien señala también que nunca,

como ahora, se nos había presentado el hombre como un ser misterioso y enigmático. En esta

preocupación reaparece la pregunta: ¿qué es el hombre? El ser humano sigue siendo problema,

1. En concreto a su libro El teatro del absurdo (Barcelona, Seix Barral, 1966) en el que, además de realizar un

diagnóstico sobre la filosofía del absurdo, reúne a una serie de autores que tenían en común una mirada absurda

del mundo unida a un modo de entender el hecho teatral.

2. Lyotard, Jean-François, La condición posmoderna, Madrid, Cátedra, 2006.

3. Siguiendo la teoría de los «juegos del lenguaje» del segundo Wittgenstein.

4. scheLer, Max, El puesto del hombre en el cosmos. Buenos Aires, Losada, 1971, pág. 24.

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Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett Episkenion 3/4 (julio 2015)

enigma y misterio. Entonces, ¿quién se atreve a decir que hay una dignidad humana atendien-

do a esta condición?Una vez metidos en esta tesitura, recojo la percepción de la obra de Beckett ya que con-

tinúa provocando dilemas, sigue ahondando en nuestra realidad profunda y, sobre todo, su

relectura supone un choque con la euforia vivida en los últimos años en Occidente. En este

tiempo hemos dado la vuelta a la percepción de la filosofía del absurdo, y de mucha de la li-

teratura de vanguardia, para volver a pensar que el mundo tiene una narración:5 el crecimiento

económico imparable.

Tal vez por ese desajuste entre deseo y realidad, estemos volviendo a vivir tiempos pro-

clives a la desesperanza y al desánimo en lo profundo. Y al dios del éxito en lo superficial. Al

contrario de la sabiduría trágica de Nietzsche —la que en parte recoge el teatro del absurdo—,

ya que esta no huye de lo problemático y enigmático para hacer justicia a la realidad. El animal

fantástico6 sigue deambulando por el mundo actual, pero sin saberlo, sin ser consciente de

ello, creyendo que el triunfo económico es una verdad y no una ficción.

Es evidente que los temas económicos y morales están detrás de la actual crisis que vivi-

mos y padecemos sobre todo en Europa, una crisis que tuvo sus inicios mucho antes de la caí-

da de Lehman Brothers. Pero no hay que dejar de lado otros asuntos. Ya que los años previos,

predominó una actitud olvidadiza de muchas cuestiones profundas, de muchos pensamientos

molestos, en los que el arte y su recepción han tenido gran protagonismo con el predominio

del «todo vale». Es evidente que había alguna necesidad de llegar a esto, como señala Lipovet-

sky, para liberar al arte del marco disciplinario-vanguardista. Pero, al final, hemos caído esa

«era del vacío» que tan bien describe el filósofo francés.

Una situación, en fin, que en vez de hacerme olvidar la filosofía del absurdo, con Beckett

a la cabeza, me ha persuadido para recordarla con fuerza, para intentar demostrar su gran

actualidad en estos tiempos confusos.

2. La tragedia contemporánea

Han pasado algo más sesenta años desde que el siglo xx se partiera por la mitad y con

él el arte. Sesenta años en concreto desde que un director, Roger Blin, con ganas de encontrar

obras novedosas, pusiera en escena el diálogo de dos especies de clowns —más bien dos

intelectuales venidos a menos— en un desierto —en el escenario solo había un árbol para

demostrarlo— ocupados interminablemente en esperar a un tal Godot —un señor con barba

blanca— que jamás llegaba. Ha pasado más de medio siglo, han caído muros, se han construi-

do otros, y han llovido miles de palabras, de interpretaciones, sobre una obra que su autor,

5. Precisamente, uno de los campos de batalla de Beckett para expresar la realidad será romper con la narra-

tividad del mundo, como veremos después.

6. Para profundizar en este tema véase el ensayo coniLL, Jesús, El enigma del animal fantástico. Madrid, Tecnos,

1991.

Enrique Herreras

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Samuel Beckett, decía cuantas veces le preguntaban que si supiera quién era Godot lo hubiera

dicho y no hubiera escrito una obra.

Ya con solo anunciar el título de esta pieza, Esperando a Godot7, surge una pregunta ini-

cial: ¿qué nos sigue diciendo en estos momentos? ¿Qué nos sigue diciendo a quienes, tal vez,

estemos a la espera de un nuevo pensamiento fuerte, que supere el débil (Vattimo8), pero que

conviva con el pluralismo? Y ya sin tal vez, por qué estos días se ha despertado este texto al

ritmo de una crisis económica, de valores, de ideas… Puede que esta crisis nos empuje a otros

impulsos diferentes, pero también nos haga revivir aquel abatimiento que decía Camus, al

encararnos de nuevo con la imagen de lo que somos. La cuestión es que, ya entrado el siglo

xxi, seguimos esperando a Godot, quien quiera que sea. Aun a escondidas de tantos tubos de

neón e imperios de lo efímero.

En fin, ¿qué continúa diciendo hoy esta obra tan fundamental del siglo xx, así como el

conjunto del teatro (y narrativa, no lo olvidemos) de Beckett? ¿Nos podemos quedar con la

consideración puramente formal como hacen los últimos estudios sobre el autor irlandés? Según Antonia Rodríguez Gago en su introducción a Los Días felices,9 hoy habría que cen-

trarse más sobre el cómo que sobre el qué, más sobre el estilo literario y el proceso creativo de

este autor, que en dilucidar «oscuridades» filosóficas o ideológicas creadas en ocasiones por

los propios críticos. Puede que esté de acuerdo en parte, pero no en su totalidad, ya que esta

perspectiva tomada de manera unilateral es el mejor modo de matar a un autor. Y así ha acon-

tecido en muchas ocasiones.

Porque Beckett no es nada sin la angustia metafísica —la forma sin el fondo—, originada

por el absurdo de la condición humana. En líneas generales, ese el tema de este pensamiento

del Teatro del absurdo, una definición nunca reconocida por Beckett, pero que nos sigue dando

argumentos para ver el perfil de este modo de entender el teatro en particular, y el arte en ge-

neral. Recordemos que una de las principales ideas desarrolladas por Esslin tenía que ver con

una diferencia clara entre la filosofía existencialista y la filosofía del absurdo. Para este crítico

la diferencia es que Camus y Sartre presentan el absurdo de la condición humana con un ra-

zonamiento altamente lógico, mientras el Teatro del Absurdo renuncia a argüir sobre dicho

absurdo, y se limita a presentarlo en imágenes escénicas concretas. Este esfuerzo por inte-

grar fondo y forma es lo que separa a este teatro del existencialista.10 Ser, existir —añadiría

7. Una buena traducción de esta obra es la de Ana Mª Moix, dentro del libro Beckett, Samuel, Teatro reunido,

Barcelona, Tusquets editores, 2006. Justamente, es en ese libro en el que he releído últimamente la obra de Beckett.

8. El pensamiento débil (pensiero debole) es un concepto acuñado por Gianni Vattimo confluyente con el mo-

vimiento intelectual más genérico de la posmodernidad, muy influyente en las décadas de 1980 y 1990. Hay una

notable bibliografía de su autor en relación a este concepto, pero es fundamental el libro que lleva el mismo título,

cuya versión castellana la ha publicado Cátedra, 1988.

9. Beckett, Samuel, Los días felices, Madrid, Cátedra, 1989.

10. Hago esta referencia para recordar que tanto Camus como Sartre necesitaron el teatro como medio de

expresión de sus ideas filosóficas.

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Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett Episkenion 3/4 (julio 2015)

Ionesco—11 sin ser existencialista, porque ser existencialista es estar prisionero de logoma-

quias, encerrado en palabras, mientras que el ser se nos escapa. No obstante, hoy en día cada

vez es más evidente —o al menos así lo pienso— que el Teatro del absurdo primero es una

filosofía y después una forma que se adapta a esta.

Es cierto que detrás de la minuciosa técnica teatral hay una tendencia hacia una radical

devaluación del lenguaje, la búsqueda de una poesía que ha de surgir de las imágenes concre-

tas y objetivas del escenario. Pero también que en medio de esas imágenes persiste una visión

y un corazón coherentemente nihilistas.

Y unas reiteraciones trágicas. Aunque su concepción trágica es diferente a la antigua. Una

soberbia, una cólera, un conflicto difícil de resolver, un error y una proliferación de culpas,

todo ello acontece en la tragedia clásica. En cambio, Beckett somete la forma trágica a sucesi-

vos desalojos. Primero obvia la acción trágica, el suceso escandaloso; luego la desposee de una

historia, de las motivaciones psicológicas y hasta de la lógica narrativa. En suma, nos deja el

esqueleto de la condición humana.

La tragedia exige la comisión de un hecho trágico, y en Beckett la represión del suceso.

No hace falta tomar una decisión, como la de Edipo, para caer. De todos modos, todavía se

perciben relaciones, vemos la necesidad del sujeto de existir gracias al otro.

Pero a Beckett, no le interesa la imposibilidad de escapar a su designio, sino los puntos

suspensivos.12 Según Cioran13, Beckett es uno de esos seres que permiten concebir que la his-

toria sea una dimensión de la cual el hombre hubiera podido prescindir. Es un destructor que

aumenta la existencia, que la enriquece minándola.

3. La realidad del absurdo

O, más bien, la existencia se convierte en un camino a ninguna parte, un final de partida.

De ahí resurge la percepción de Beckett al romper con la narratividad.14 Sus obras, recordemos,

no están presas de narratividad, para no caer en el error de hacer narrativo al mundo que no

lo es. La única narración está en los personajes que la utilizan para mantenerse en pie. Una

narración que se evidencia en unos personajes que hablan por hablar, que hablan sin decir

nada. O casi. Sanchis Sinisterra lo expresó así: «el hombre vive desterrado del lenguaje».15

No obstante, los personajes hablan de su propia realidad, de lo que son ellos mismos, de la

11. Para comprender el concepto de vanguardia sigue siendo muy interesante y ameno el libro de Eugène

ionesco, Notas y contranotas. Estudios sobre teatro, Buenos Aires, Losada, 1965.

12. JiMénez, J., «Puntos suspensivos: reiteraciones trágicas en Beckett», Archipiélago, nº 42, 2000, págs. 73–81.

13. cioran, Emil M., «Algunos encuentros», Quimera, nº 36, 1984, pág. 31.

14. Tesis que defendí hace algún tiempo en el libro herreras, E. (1996), Una lectura naturalista del teatro del

absurdo, Universitat de València.

15. sanchis sinisterra, José. «El silencio en la obra de Beckett», Pausa nº 8.

Enrique Herreras

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

necesidad que cada uno tiene del otro, de la realidad del tiempo. Una actividad narrativa que,

en el caso de los personajes de Beckett, les sirve de refugio ficcional frente a la desolación del

presente (lo mismo que le sirve la escritura para el propio autor) y para dar una vida indirecta

a ese presente.

En El innombrable aparece un personaje que intentará comprobar su identidad en el acto

de decirse hablando; ya que afirmar la existencia del yo acerca del cual se va a hablar no es

suficiente. Hay que otorgarle una historia. Por eso querrá encarnarse en los personajes. Y fra-

casa: la necesidad del otro es de hecho la necesidad de ser percibido como singular, pero la

presencia de los otros nos invade y nos anula. De ahí lo infinito de su obra: no poder callarse

hasta decirse sin tener la menor posibilidad de decirse. Esa es, precisamente, la tragedia de

escribir: una vez se empieza no hay final.

Pero, ¿de qué realidad habla Esperando a Godot? Esta obra no cuenta ninguna historia, explora una situación estática: «Nada ocurre, nadie

llega, nadie se va, es terrible». Predomina en ella una estructura de proposiciones e imágenes.

Pero el protagonista no es Godot, sino la espera;16 el acto de esperar como aspecto esencial y

característico de la condición humana.17 El «poder de lo real» que diría Zubiri,18 aunque desde

otra perspectiva. En el acto de la espera se experimenta el paso del tiempo. El curso del tiempo

nos enfrenta con el problema básico del ser, el problema de la naturaleza del yo. Si sintetizára-

mos toda su obra tendríamos que hablar de una pregunta básica: ¿quién soy yo? ¿Qué quiero

decir cuando digo yo?Un yo sujeto a un constante cambio a través del tiempo, que se halla en continuo flujo y

por tanto siempre fuera de nuestra comprensión. Puede que esto último suene a posmoderni-

dad, a pequeño relato, pero sigue siendo un gran relato. Por ello dice Beckett:

Saber lo que queremos decir, en ello consiste la sabiduría. Y la mejor manera de saber lo

que queremos decir, es decir lo mismo todos los días, y familiarizarse así con la fórmula

empleada, en medio de arenas movedizas. El arte, en este caso, aspira a tener el mismo

peso que la realidad misma, y la realidad, desde hace un par de siglos, no tiene una lectura

unívoca.19

Esperar es experimentar la acción del tiempo, amueblar el tiempo, el cual se halla en

cambio constante. Y, además, ya que nunca ocurre nada realmente, ese cambio es, en sí, una

ilusión. Si seguimos paseando por la obra, descubrimos que hay en todo momento cierta

16. BargaLLó, Juan, (1991), «Dialéctica de la presencia y ausencia en Beckett», en vv. aa., Samuel Beckett:

Palabra y silencio, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro.

17. herreras, Enrique «Medio siglo Esperando a Godot», en ADE-Teatro, Nº 111, 2006, págs. 167–172.

18. zuBiri, xavier: Inteligencia sentiente, Madrid, Alianza Editorial, 2006.

19. Beckett, Samuel, «Pintores del impedimento», El Urogallo, Abril 1990, pág. 31.

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Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett Episkenion 3/4 (julio 2015)

evidencia de que los personajes llevan a cuestas el dolor que les causa el tiempo. O mejor,

el deterioro. La incesante actividad del tiempo es contraproducente, sin propósito. Cuanto

más cambian las cosas, más idénticas permanecen. A los personajes les falta, como señala

J. Talens,20 «razones de ser». No son, solo esperan. Porque, si como quería el humanismo, el

hombre solo puede trascender su existencia y darle un sentido mediante el pensamiento, este

solo produce ya cadáveres, incongruencias. ¿De dónde vienen esos cadáveres?, se dice en un

momento del diálogo de Esperando a Godot.

Un hecho que deja explícito Pozzo, en el segundo acto, en una de las manifestaciones

claves de la obra:

¿Cuándo acabaréis de envenenarme con todas vuestra historias sobre el tiempo? ¡Es insen-

sato! Cuándo, cuándo… Un día. ¿No tenéis bastante con eso? Un día como cualquier otro

se quedó mudo, un día yo me quedé ciego, un día nos quedamos sordos, un día nacimos,

un día moriremos, el mismo día, el mismo instante… ¿No os basta con eso?21

Personajes que hablan y hablan sin finalidad comunicativa, solo por el mero hecho de lle-

nar un vacío... La vida, para ellos, es una cuestión de arreglo personal, de remedios continuos

cuyo propósito no está claro. Signos de una sociedad moralmente estancada, la que sigue sin

partir del ser, atolondrada en la distracción, en la autocomplacencia.

Esta es la terrible estabilidad del mundo. Por ello la utopía se presenta al revés, como dije-

ra Cioran,22 esto es, en el «no haber nacido». Pero los personajes han nacido, han sido creados.

Creados y lanzados por el tiempo y por el espacio.

4. Pero ¿qué significa Godot?

Después de todas estas evidencias, y otras que dejo, sigue pendiente una pregunta: ¿por

qué no sabemos qué significa «Godot»? ¿A qué puede referirse ese símbolo que de alguna

manera justifica la vida de Vladimir y Estragón? Ya el propio Esslin, en el mencionado libro,

básico para comprender el teatro de la segunda mitad del siglo xx, nos plantea diversas inter-

pretaciones. Nos dice que Godot puede provenir de God: Dios, aunque incluye cierto matiz

irónico: Godot sería a God lo que Charlot a Chaplin. También Esslin señala que Godot es el

emblema de nuestra realización de proyectos incumplidos. Otros estudiosos afirman que el

protagonista no es Godot sino, como ya hemos señalado, la espera misma, una situación co-

mún de los humanos, y entonces Godot sería el lugar vacío de lo esperado, lugar al que cada

uno de nosotros podría regresar con sus propios anhelos más o menos inútiles.

20. taLens, Jenaro, Conocer a Beckett y su obra, Barcelona, Dopesa, 1979.

21. Beckett, Samuel, Teatro reunido, Barcelona, Tusquets, 2004.

22. Cioran, Emil M., «Un infierno milagroso», en Quimera, nº 36, 1984, pág. 34.

Enrique Herreras

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

También es el símbolo del lugar de reposo más allá del tiempo y los cambios que alienan

a los personajes. O el reposo de la muerte (lo más seguro). Así mismo, hay resonancias de la

salvación en referencia a los ladrones crucificados junto al Salvador y del instante último en

el que el ladrón bueno quedó redimido. De todos modos, la salvación es incierta, con un cin-

cuenta por ciento de posibilidades. Si Godot viniera, nunca dejaría de ser una incertidumbre.

Pero no todo es tan negativo, hay interpretaciones positivas, como la de Laín Entralgo23 para

quien Godot también puede ser la propia belleza de la obra. Dentro, dice Laín, Beckett tuvo

a Godot al crear esta obra, de otro modo si hubiera sido solo Vladimir o Estragón, no hubiera

escrito la obra y acaso se hubiera suicidado.

En fin, léase el libro de Francisco Pérez Navarro, Galería de moribundos24, donde nos sin-

tetiza muchas otras interpretaciones (psicológicas, sociológicas, filosóficas…), en las que se

incluyen la confirmación de la obra como anticristiana o, por el contrario, como muy cristia-

na. Y, para colmo, Beckett mismo afirma, como ya se dicho más arriba, que no sabe quién es

Godot.

La cuestión es que tal apertura de interpretaciones no nos puede dejar tranquilos.25 Por-

que cuando un símbolo tiene tal multiplicidad de elucidaciones, tal apertura, ¿no será que

significa todo y, a la vez, nada? ¿No es cierto de que si un mensaje nos informa de cualquier

cosa, no nos informa de nada?

5. Nihilismo y acción

Lo que más sigue doliendo del mensaje de Beckett es el nihilismo. Si nos atenemos a su

definición etimológica, nihilismo procede de nihil, es decir, nada en latín. Y en este sentido se

trataría de la creencia en la forma de pensar las cosas que las entiende como nada. El signifi-

cado del nihilismo sería: «todas las cosas, los entes no son nada». O, sencillamente, «no hay

nada». Desde la perspectiva beckettiana se puede afirmar que el pensamiento occidental es

nihilista.

Habría que matizar que su concepto es diferente al de Nietzsche, para quien la muerte de

Dios ha dejado la vida desamparada, pero también la ha dejado libre de cualquier orden pre-

vio al que debiera ajustarse, no tiene carriles por los que circular objetivamente. Pero la alegría

de ser dueño de la vida, permite afirmar la vida, tras la muerte de Dios. La única redención de

la vida es el superhombre.

23. Laín entraLgo, Pedro Teatro y vida, doce calas teatrales en la vida del siglo xx, Barcelona, Galaxia Gutenberg,

1995.

24. En Galería de moribundos (Barcelona, Grijalbo, 1976), Francisco Pérez navarro expone ampliamente las

múltiples interpretaciones de esta obra.

25. Quisiera agradecer al profesor de filosofía Antonio Palau que me iniciara en este camino y en la compren-

sión del nihilismo en la obra de Beckett.

81

Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett Episkenion 3/4 (julio 2015)

En realidad, el nihilismo, lejos de proceder originariamente de situar un mundo más per-

fecto, allende de la vida y la existencia (mundo de las Ideas de Platón, o de Dios) procede de un

momento anterior, el momento en que los occidentales definieron el cambio como paso de la

nada al ser o del ser a la nada, una vez se establecieron los conceptos de ser y de nada. Conce-

bir el cambio de este modo, el nihilismo occidental con toda la posible carga dramática, no es

sino el envés de una pretensión: llegar a ser amos del ser. Dado que las cosas surgen de la nada

o a ella regresan, puedo conferirles el ser o retirárselo. ¿El ser tiene que ver con Godot…?Retomemos el razonamiento (repleto de sentimientos, claro). Probablemente el símbolo

Godot no nos informe de cualquier cosa, ni de cómo están las acciones de la Bolsa, o cómo van

las discusiones en el Parlamento, o cómo solucionar las injusticias sociales, pero su polisemia

podría invitarnos a pensar que no es el significado lo que importa.

Entonces, por retomar el hilo, ¿qué es lo que importa? ¿En qué reside el carácter fascinante

de Esperando a Godot? ¿Cuál es la base por altura para que hablemos y hablemos de una por-

tentosa obra de arte? Es hora de hacer uso del texto de Umberto Eco, Obra abierta,26 donde, a mi juicio, se expo-

ne con claridad el dilema despertado. Eco, en sus conclusiones, subraya las diferencias básicas

entre un terceto de Dante y la frase de Joyce (tradición y vanguardia). Según el semiólogo

italiano, ambos proceden finalmente de forma análoga: un conjunto de valores intelectuales

y emocionales se mezclan con valores materiales para constituir una forma orgánica. Tanto

una como la otra forma, considerada bajo un aspecto estético, se revela «abierta» a un disfrute

siempre renovado y siempre más profundo. Pero en el caso de Dante, se valora de una manera

siempre nueva la comunicación de un mensaje unívoco. En el caso de Joyce, por lo contrario,

el autor pretende hacer saborear de manera siempre diferente un mensaje que en sí mismo (y

gracias a la forma que lo realiza) es plurívoco.

Entonces, la complejidad no significa el abandono del contenido, sino eso mismo, el in-

tento de expresar la complejidad.27 La nada es compleja también.

La situación, pues, sigue sin estar clara, porque, como dice Cioran,28 el mundo está harto

de tanto errar a través de las verdades, por ello a Vladimir y Estragón les faltan recursos con-

ceptuales, ya que parten del prejuicio, como se ha apuntado, de que el lenguaje no sirve para

comunicarse.

Es verdad. En todas las estaciones de la obra llama la atención su ambiente insólito, pero

cercanamente cotidiano, en el que la presencia física tiene un gran valor, tanto como la inte-

lectual. Recordemos, Vladimir es caviloso, su preocupación inicial es cómo le sienta el som-

brero (la cabeza: lo celeste, lo elevado), y Estragón es más bien tosco, ingenuo y elemental, su

26. eco, umberto, Obra abierta, Barcelona, Seix Barral, 1965.

27. Herreras, Enrique, Una lectura naturalista del teatro del absurdo, València, Universitat de València (Colección

Teatro siglo xx), 1996.

28.cioran, Emil M., Adiós a la filosofía y otros textos, Alianza, Madrid, 1995.

Enrique Herreras

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

primer problema es cómo le sientan las botas (los pies: lo terrestre, lo inferior). En sí, con esta

obra parece que se dice adiós a la razón.

6. Adiós a la razón

Ahí está el discurso de Lucky para demostrarlo: toda la historia del conocimiento humano

tirada por la borda en su monólogo del primer acto, o en el baile (¡qué más da!) del segundo.

Llegados a este punto, hay que tomar el plan B, es decir, acudir a Adorno29 para demostrar

que en Esperando a Godot no se produce un adiós a la razón, sino una ampliación de la misma.

Según Adorno, uno de los temas que diferencian el conocimiento discursivo y el conocimien-

to artístico estaría en que el primero aun pudiendo llegar hasta la realidad, hasta los aspectos

irracionales que brotan de su misma ley de desarrollo, hay algo en la realidad que es reacia a

dicho conocimiento también llamado racional. Por ejemplo, el sufrimiento permanece ajeno

a dicho conocimiento. Por ello es a través de la mediación de la manifestación artística por la

que podemos llegar a unas esferas del conocimiento donde la razón instrumental y la lógica

se muestran impotentes. Siguiendo con esta línea no estaría de más hacer una referencia a

Martin Heidegger cuando se refiere a la aisthesis como percepción sensible de alguna cosa,

diferenciándola de la percepción racional o razón, que es el lógos.

Es evidente, a estas alturas del siglo xxi, que podemos decir que nuestra cultura es una

cultura basada en el exceso, en la superproducción. Estamos tan acostumbrados y tan expuestos

a estos efectos que el resultado es que de golpe nos encontramos en una constante declinación

de la agudeza de nuestra experiencia sensorial: todas las condiciones de la vida moderna —su

abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras faculta-

des sensoriales. Con todo, lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos apren-

der a oír más, a sentir más. Sí, pero ello no quiere decir demos un giro de 180 grados, más bien

que encontremos el equilibrio que propone Julio Cabrera,30 al señalar que lo emocional no des-

aloja lo racional, sino que lo redefine. Por ello comparto con él la percepción del punto de vista

logo-pático. De manera particular, Cabrera se refiere al cine como una forma de pensamiento que

comunica el lógos (entendido como palabra o razón) y el pathos (entendido como afectividad).

De todas maneras, también tiene razón Cioran cuando señala que el lenguaje y la lógica

no pueden justificar la naturaleza última y fundamental de la realidad. O por dejarlo en tér-

minos beckettianos, el intento de comprensión de lo incomprensible es uno de los motivos

—intelectuales— humorísticos31 más usados dentro de su técnica cómica.

29. Adorno, Theodor. W., Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1983.

30. CaBrera, Julio, Cine: 100 años de filosofía. Una introducción a la filosofía a través de análisis de películas, Barce-

lona, Gedisa, 1999.

31. Aunque no ha salido este término en el artículo, no hay que dejarlo nunca de lado, porque el humor es

fundamental en las obras de Beckett.

83

Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett Episkenion 3/4 (julio 2015)

Lo cual nos devuelve al origen de las interpretaciones, a Esslin;32 lo que trata de comu-

nicar Beckett es la experiencia del ser y, al hacerlo, quiere ser intransigentemente honesto e

intrépido en exponer la realidad de la condición humana. Y si esto no es una posición intelec-

tual, que venga Godot y lo vea.

En consecuencia, Beckett no cierra, como él creía, el camino de la razón (Imaginación

muerta imagina)33. Es necesario discutir con el propio autor, para incluso respetar su evidente

nihilismo,34 y subrayar que nos abre las puertas a tomar en consideración una inteligencia sen-

tiente (Zubiri), la que percibe que la experiencia se circunscribe en nuestro estar en la realidad.

Antes de la formalidad reflexiva, Beckett, a su pesar, nos alumbra una razón impura, donde

los elementos corporales, lingüísticos y afectivos están presentes. Una razón impura que no

está opuesta a la razón pura, sino que es su complemento.35 El arte en Beckett, y a su manera,

colabora en el conocimiento.

No obstante, según Susan Sontag, interpretar es empobrecer la obra de arte.36 Y más aún,

llega a decir la ensayista norteamericana que la interpretación es la venganza que se toma el

intelecto sobre el arte. Por ello propone más que una relación hermenéutica, una relación eró-

tica con la obra. Es decir, dar la oportunidad al arte de ser algo y no solo referirse a algo. En este

caso, la idea de Sontag es que una obra de arte es una cosa en el mundo, y no solo un texto o

comentario sobre el mundo.

Puede que esta tesis fuera razonable en su momento, ya que surgió contra el exceso de la

valoración del contenido, y que en parte esté en lo cierto (hay mucho de experiencia vivencial e

incomunicable en la obra de Beckett), pero es hora de dar la vuelta a este pensamiento. Aunque

solo sea para contrarrestar una situación confusa actual, la de un mundo occidental aparente-

mente culto y refinado, que parece cada vez menos interesado en debates de contenido.

La respuesta nos la da Adorno, sobre todo cuando este filósofo señala que la forma solo

es mediación del contenido. Así que ninguna forma puede escaparse de un contenido. Obviar

este sí que es empobrecer la obra. Y es cierto, Beckett quiso permanecer en silencio, y no hubo

manera.

Recordemos que lo expuesto tiene antecedentes, con el cambio de modo de entenderse

el creador del siglo xix al del xx. Ser demiurgo, ser creador en el xix era potestad del artista.

El artista fue elevado a genio, fuerza de la naturaleza que desvela los misterios del mundo.

Pero la vanguardia del xx rompe con el artista como observador privilegiado y endiosado. El

32. EssLin, Martin, El teatro del absurdo, Barcelona, Seix Barral, 1996.

33. Expresivo y clarificador título de un artículo de Samuel Beckett, publicado en la revista El Urogallo, abril

de 1990, pág. 27.

34. Pienso que es una boutade decir como hace Marcos ordóñez en su ensayo A pie de obra. Escritos sobre teatro

(Barcelona, Alba editorial, 2003): «¿Beckett, pesimista, nihilista? Sólo un vitalista puede pensar así.»

35. Recojo algunas ideas que expone Jesús coniLL en su libro El enigma del animal fantástico, Madrid, Tecnos, 1991.

36. Sontag, Susan, Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1996.

Enrique Herreras

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

artista, como señala el surrealismo, es pasivo, puramente pasivo que recibe una revelación de

la que ya no es demiurgo, sino mero escriba. La inspiración es la provisora de la necesidades

supremas de expresión, siempre y en cualquier sitio. Se da o no se da. De ahí surge el terror

al silencio y a la inacción, el angustioso peligro de la esterilidad de las palabras, la angustia de

dicha esterilidad.

Beckett, volviendo a ser activo en cuanto creador, asume la nada como nada, es decir,

renuncia a que la nada sea un casi-algo del tipo que sea, es algo insignificante, algo que

perturba la limpia identidad de la nada consigo misma. Pero ahí está el creador, dando que

hablar, qué pensar. No se produce, por tanto, un adiós a la razón, sino una ampliación de

su horizonte.

7. El arte como fracaso

No viene mal en nuestro tiempo dejar de hablar en algún momento, mantenerse en si-

lencio, en vez de esa jácara continua de palabras efímeras que brotan todos los días. También

vendría bien pensar en el fracaso y no solo en el éxito. En fin, no viene mal de vez en cuando

darse un baño de agua fría con el modo de entender Beckett el mundo, y, como consecuencia,

su consideración del arte como fracaso. Esta expresiva idea quedó clara en el artículo que

escribió sobre el pintor Bran Van Velde,37 toda una declaración estética. Venía a decir el autor

irlandés, con una economía de palabras y rigor admirable (como su obra), que la esencia del

objeto consiste en sustraerse de la representación. La manifestación artística, por tanto, con-

siste en sustraerse de esa escapatoria, aceptarla: «no puedo ver el objeto porque es lo que es,

y por otra parte yo soy lo que soy».

En última instancia, para Beckett al arte no se le puede tomar como si fuese un país con-

quistado —así lo ve el arte convencional como el que da mayor importancia a la realidad de

la representación que a la realidad de lo representado—, sino como la ausencia del objeto. El

artista debe asumir su obra como un fracaso inevitable. Porque, ¿qué queda de representable

si la esencia del objeto consiste en sustraerse a la representación? Lo que queda es, sin duda,

representar esa escapatoria.

Pero ¿qué ha fracasado? Para Beckett ha fracasado la relación que existe entre la repre-

sentación y lo representado, el vínculo entre lo que el artista desea iluminar y los procedi-

mientos y vías con las que aquello puede llegar a la luz. Dicho de forma lacónica: lo que se

desea expresar no se puede expresar. De la misma manera que Godot no llega cuando se le

espera, la palabra no llega cuando se le reclama.38

37. Beckett, Samuel, «Textos sobre la pintura moderna: Bran Van Velde». El Urogallo, abril, 1990, págs. 29–30.

y «Pintores del impedimento, Henri Hayden, hombre-pintor», El Urogallo, abril, 1990, págs. 30–35.

38. BargaLLó, Juan, «Dialéctica de la presencia y ausencia en Beckett», en VV. AA., Samuel Beckett: Palabra y

silencio, Sevilla, Centro Andaluz de teatro, 1991.

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Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett Episkenion 3/4 (julio 2015)

Y, ¿qué se desea expresar? Solo hay una cosa a representar en las diferentes representacio-

nes. Tal cosa única es la «cosedad»: el ser cosa, la unicidad, el carácter de ser uno, presente en

las cosa y que las hace ser tales cosas. Tal unicidad, tal «cosedad» se resiste a la representación

y a la expresión.

Una posición en la que el sujeto es incapaz de acceder a la unidad, ni siquiera a la unidad

postiza de la imagen. Winnie: «…Algunos días pasan del todo, el timbre suena, y poco o nada

dicho, poco o nada hecho (levantando la sombrilla). Ese es el peligro (volviéndose al frente) del que

hay que protegerse».39

Fracaso, pero no abandono. Y por ahí aparece la contradicción, la nada no llega a ser

nada. Su obra más reconocida no se titula: Godot no vendrá. En Beckett, a su pesar a veces,

siempre hay un «quizá». Retomemos el problema de la salvación: Vladimir y Estragón esperan

verse libres de la inestabilidad de la ilusión del tiempo y encontrar la paz y permanencia fuera

de él. Entonces dejarán de ser vagabundos: habrán llegado al hogar. «Uno de los ladrones se

salvó… es un porcentaje razonable.» Es evidente que la certeza se rebaja cuando descubrimos

que solo uno de los cuatro evangelistas habla de esto.

Pero la duda sigue, nos conduce a una pregunta: ¿el de Beckett es un arte apático? La res-

puesta podría ser afirmativa si tenemos en cuenta que nunca pensó —a diferencia de Sartre

cuando interrogaba a la literatura— que hubiese espacio para la crítica. Y lo hizo explícito

Beckett al señalar que este mundo todo nos invita a la indignación. Pero, en el ámbito del

trabajo artístico, ¿qué podría ser dicho? Nada es decible (ni contradecible, por seguir un juego

beckettiano).

Sin embargo, viendo la opción anterior, no se niega el objeto ni tampoco el arte. Lo curio-

so es que ese objeto nace de su ausencia. Y, por otro lado, y haciendo caso a las deducciones de

V. Molina,40 creo que su postura estética se distingue de la apatheía, el concepto con el que Pi-

rrón defiende la opción ni lo uno ni lo otro (ni verdad ni mentira, ni sí ni no) para abandonarse

a la desidiosa neutralidad. Y también de la athambía, el término que Demócrito usa para carac-

terizar esa elevación del alma que ya no se abruma ni se oprime con las alternativas, a la que

el llanto o las risas le son, por decirlo así, cosas vulgares. Pues cuando Beckett afirma que nada

es decible en su trabajo artístico es porque todo es a la vez contradecible, y a la inversa...

Por tanto, a diferencia de la apatheía y de la athambía, el «quizá» de Beckett no es una

respuesta, sino una posibilidad. La verdadera revuelta de Beckett se mueve en el mundo de la

afasia41 ya que el «quizá» no es un «ser» sino un «puede ser»; un poder en vías de manifestarse,

que se sitúa antes de la palabra por cuanto que toda palabra es ya definición. Watt (Final de parti-

da) lo resume así cuando dice: «Sí es no». Una breve frase que hace tambalear todo el sistema de

39. Beckett, Samuel, Teatro reunido, Barcelona, Tusquets, 2006.

40. MoLina, Vicente, «Notas sobre una clave», Pausa n° 9–10, 1991.

41. «Afasia» es la pérdida de la facultad de comunicar. En este caso se trataría de una rebelión sin voz ni voto:

el arte habla pero no puede comunicar nada. Pero habla…

Enrique Herreras

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

referencias: la negación no es posible, la afirmación tampoco. Por lo que Godot es el personaje

de lo posible: puede venir, o puede no venir; nadie está seguro. Y solo queda esperar —espe-

rando dramáticamente, cómicamente—. Pero, ¿esperando qué? «Esperando a ver si sí o no». Y,

¿hay algo más real que esto...?

8. El compromiso de Beckett

Hoy, desde una mirada más amplia que la de otras épocas, podemos decir que si bien en

Esperando a Godot no aparece un compromiso del autor con su mundo temporal —de todos

modos habría que recordar que la obra nace en un momento determinado, en un ambiente

posterior al ii Guerra Mundial—, sí lo hay con respecto a la persona en sentido intemporal. Y,

en todo caso, con la búsqueda de la verdad de dicho ser humano, como veíamos al principio al

mentar la filosofía del absurdo. Leer a Beckett puede conducirnos a cierto escepticismo, pero

siempre el que nos enseña a estar alerta frente a la manipulación y el engaño, y no el que nos

conduce al cinismo y a la indiferencia.

Podemos no estar de acuerdo con su mirada, con sus palabras y silencios, con su estética,

con su fondo, pero siempre reconociendo que Beckett plantea una determinada intención de-

mostrativa, y, por tanto, una tesis acerca de la realidad. Pone ante los espectadores, o lectores,

una acción y, a partir de ella, parece decir: vean ustedes cómo la vida humana, atentamente

contemplada e imaginativamente desprovista de convenciones y de mitos, es a la vez absurda,

descoyuntada, grotesca y en definitiva desconsoladora.

La realidad, vista así, nos supera, nos rebasa, a pesar de nuestras ilusiones fantásticas,

por las que nos creíamos dueños y señores del universo natural y humano. A través de la

expresión artística, Beckett nos sigue ofreciendo otra forma de saber, de metafísica, de estar,

a fin de cuentas, merodeando por la realidad. Beckett recupera, a su manera, una inspiración

cartesiana y husserliana: si se quiere llevar a cabo una indagación seria sobre la humanidad

pensante, es preciso antes que nada poner entre paréntesis lo superfluo o dudoso, retrotraer la

humanidad a sus funciones indestructibles.42 Una metafísica, en fin, que se abre a la insonda-

ble profundidad de la experiencia. Y, ¿no es esto un gran relato? Esperando a Godot ha sido reivindicada desde la filosofía posmoderna. Sin embargo, el

texto proporciona una situación harto curiosa: son los personajes los que, como diría Lyotard,

se quedan en los pequeños relatos, ante su imposibilidad de articular un discurso, pero no la

obra, que sí que trasmite un gran relato, tanto en su contenido fuerte como en su planteamien-

to estético. Nada es decible es un contenido borroso pero fuerte.

No obstante, sí hay algo dicho: la humanidad del absurdo. La posible solidaridad que

brota de dicho descubrimiento. Personalmente, la actitud de Beckett no era ni desenten-

dida, ni siquiera callada con las cosas de este mundo. Juzgaba y sentía con espíritu crítico

42. Badiou, Alain, Beckett. El infatigable deseo, Madrid, Arena libros, 2007.

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Compromiso social y nihilismo en el teatro de Samuel Beckett Episkenion 3/4 (julio 2015)

las injusticias. En Beckett no surge el hombre rebelde como en Camus, pero sí que brota la

señalada solidaridad, la de sentir lo común de lo humano, para obviar lo que nos separa. Una

ética universal (sentimental).

El arte, pues, cumple un papel humanista, solidario, un punto que habría que remarcar

ante el actual triunfo positivista frente a las Humanidades. Beckett nos sigue proponiendo

una reorientación del humanismo: la conciencia de estar perteneciendo a un destino común,

de formar parte de la unidad del género humano. Es cierto que no es lo mismo la espera en

un poblado africano que en una cafetería en el mundo occidental, pero ello no es óbice para

indagar los enigmas de la vida, en general.

Una actitud que sería algo así como aquella demanda de Zola, como nos recuerda José

Monleón: «la moralidad de lo verdadero».43 Soy consciente de que la verdad en sí es un pro-

ducto creado por el hombre que nos hace entender el mundo de cierta manera, y por tanto

no deja de ser un modo de representación. También que el problema principal de la reflexión

filosófica sobre una obra artística es más bien la interpretación que se hace de esta según el

lugar y época en que se interpreta. Pero lo importante no es solo la verdad hallada, que puede

variar según el autor que formulemos dentro de un modo pluralista de entender el arte, sino la

búsqueda de la misma a través de una poética coherente (la forma es el fondo). Y esta actitud

es común con otros contenidos, con otras poéticas, como la de Chejov o Brecht44 por buscar

dos formas de entender la verdad y el contenido de manera diferente, tanto entre ellas, como

también con respecto a Beckett.

He ahí la lección que nos sigue deparando la obra de Beckett en tiempos en los que Dan-

to45 ha dictaminado el fin del arte, ante la falta de criterios. ¿No es este un buen criterio para

que el arte renazca, que lo moralmente verdadero inserte en diferentes contenidos y poéticas,

esto es, en el pluralismo? Lo «moralmente verdadero» se las tiene que ver ahora con una mirada compleja, pero

mirada al fin y al cabo. Precisamos, pues, un renovado humanismo que armonice el «animal

de realidades» descrito por Beckett con el «animal de ideales» ilustrado.

Hemos tardado milenios en tener el sentimiento de humanidad compartida, un senti-

miento que muchas veces desaparece, por ejemplo, en los enfrentamientos culturales. Por

ello es importante que, junto a otros muchos elementos, tengamos presente la deliberación

por la señalada «condición humana», la cual es parte importante para el desarrollo de una

ética transcultural, necesaria para resolver los problemas de la convivencia humana. Son

43. MonLeón, José, «Realismo y realidad», en José Monleón y Nel Diago, Teatro y realidad, València, Universi-

tat de València (Colección Teatro Siglo xxi), 2002, págs. 73-92.

44. Por ejemplo, el dramaturgo Fernando arraBaL, más cercano al teatro del absurdo inicia sus Obras comple-

tas (Madrid, Editorial Espasa, 1997) con la siguiente cita: «Me descubro ante el señor B. Brecht, que puede escribir

la vida de Galileo. Yo, cuando escribo, sólo sé hablar de mí mismo».

45. danto, Arthur, Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1999.

Enrique Herreras

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

significativos, para esta tarea, la consecución de unos mínimos de justicia, como dice Adela

Cortina,46 pero también un punto de partida, un saberse humanos. La espera que plantea Bec-

kett es una respuesta, pero lo importante, y ya como conclusión, no son solo las respuestas

dadas, sino el esfuerzo de obtenerlas. Un esfuerzo que tiene que ver con el hecho de aceptar,

con sincera resolución, la vocación humana, y, además, hacer hincapié en las genéricas e in-

dividuales posibilidades que impone el hecho de ser hombre. Beckett quiso permanecer en

silencio, y no hubo manera. Esperando a Godot vale más que mil palabras porque ha provocado

más de mil palabras. Puede que Godot jamás llegue, y esto puede ser significativo. Pero a pesar

de todo, se sigue esperando: más significativo todavía.

46. Justamente, Adela Cortina subraya que los problemas más profundos se plantean cuando las discrepan-

cias entre las culturas alcanzan a cuestiones de justicia. Véase cortina, A., «Ciudadanía intercultural», en Jesús

coniLL (Coor.) Glosario para una sociedad intercultural, Valencia, Bancaja, 2002, pág. 40.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de

¿Y si hablaran de nosotr@s? *

Miguel Martínez García

miguemartinezgarcia@gmail.com

Resumen: Este artículo ofrece una clave de lectura del proceso de creación de la obra ¿Y si ha-

blaran de nosotr@s?, de la dramaturga valenciana Anna Albaladejo. Dicha clave se ha construido,

en primer lugar, a partir de la asistencia a distintos ensayos o presentaciones semi-públicas de

algunas de las partes de la obra (asimismo, a diferentes etapas del trabajo de dramaturgia y de

interpretación) y, en segundo, a partir de una serie de entrevistas con la autora y del material

sobre el proceso creativo de la obra que ella misma nos ha facilitado (versiones anteriores del

texto, dossiers de trabajo, redacción de proyectos que han sido presentados en distintas con-

vocatorias públicas, etc.). Por otro lado, nuestra propuesta de lectura se nutre de un conjunto

de referentes teóricos (Foucault, Franco Berardi o Massimo Recalcati) que nos han permitido

abordar la temática que pone en escena la pieza: la relación entre la crisis económica y las

crisis subjetivas de los personajes. El artículo plantea, finalmente, una relación compleja entre

las condiciones materiales en las que la pieza ha sido planteada y desarrollada, por un lado, y

el tema y el conjunto de los elementos del «cuerpo poético», por otro (los cuerpos o las voces

de las actrices, la gestualidad actoral, la función de los medios de información y comunicación

en la escena, etc.).

PalabRas clave: Proceso de creación, crisis económica, crisis subjetiva, medios de comuni-

cación de masas, nuevas tecnologías.

abstRact: This paper proposes a key of reading the creation process of the play ¿Y si ha-

blaran de nosotr@s?, by the valencian playwright Anna Albaladejo. This interpretation comes

out, on the one hand, from the attendance to different rehearsals in different stages of the

* Presentado el 25 de junio de 2014. Aceptado el 18 de marzo de 2015

Miguel Martínez García

90

Episkenion 3/4 (julio 2015)

work, and also through a series of interviews and the materials about the process of creation

of the play (previous versions, work dossiers, etc.). On the other hand, our interpretation

of this creative process draws on a certain theoretical background (Michel Foucault, Franco

Berardi, Massimo Recalcati) which allowed us to adress the specific subject which this piece

of work is all about: the relationship between the economic crisis and the subjective crisis of

the different characters of the play. What this paper poses is a complex relationship between

the material conditions in which this play has been writen and performed and the «poetical

body» (Dubatti) as a whole (the subject of the play, the bodies or the voices of the actresses,

the gestuality, the rol the the media in scene, etc.).

Key words: Creation process, economic crisis, subjective crisis, mass media, new technology.

Punto de partida

Lunes 2 de junio de 2014. El rey renuncia a la corona. La abdicación del rey está pendiente

de una ley que lo regule. Queda inaugurada la Segunda Transición. Diez muertos en nueve

accidentes de tráfico durante el fin de semana. Muere un solicitante de asilo en Australia tras

quemarse a lo bonzo. Rubalcaba confía en la unanimidad para hacer un congreso abierto a los

militantes del psoe. El consumo colaborativo hace temblar a la economía tradicional. España,

entre los países con violaciones reiteradas de los derechos laborales. El magistrado del Cons-

titucional Enrique López dimitirá tras ser cazado en moto ebrio y sin casco. Los trabajadores

realizaron 11,6 millones de horas ilegales cada semana en 2013. 40 muertos en enfrentamien-

tos tribales en el oeste de Sudán. El Consejo Fiscal apoya la reforma del aborto y pide multas

para las mujeres. El presidente de la Comunidad de Madrid, Ignacio González, defiende al pp

frente a la «amalgama de partidos radicales y antisistema» y descarta pactar con Podemos.

Google House: la omnipresencia de Google en una casa. Euskadi. Más de 3,4 millones de

viviendas vacías. Convocatoria en las plazas para exigir un referéndum vinculante. Al menos

527 personas fueron víctimas de torturas en 2013 en el Estado español. Mañana, cielo poco

nuboso y ascenso moderado de las temperaturas máximas.1

¿De qué forma debemos leer esta serie de noticias? ¿De qué modo podríamos ordenar la

información que nos ofrecen? ¿Cuál de estos titulares podría romper la calma de esta mañana

de verano? ¿Cómo debemos relacionarnos con ellos? ¿De qué forma configuran o condicionan

la situación en la que vivimos?Si tomamos cada uno de estos titulares por separado, sería más o menos sencillo sugerir

una relación de dependencia entre los hechos que mencionan y nuestras formas de vida (de la

monarquía y la Cultura de la Transición hasta el calentamiento global, pasando por nuestras

formas de trabajo o el uso de las nuevas tecnologías). Sin embargo, quizás nos resultaría un

poco más complicado si quisiéramos hacer lo mismo con el conjunto de las noticias —tomado

así, como rumor ininterrumpido— o si tratáramos de establecer una relación entre ellas y la

1. Noticias extraídas de la edición del 2 de junio de 2014 de eldiario.es (http://www.eldiario.es/).

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Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de ¿Y si hablaran de nosotr@s? Episkenion 3/4 (julio 2015)

vida cotidiana de cada uno de nosotros.

Precisamente, este es el esfuerzo que

sostiene el proceso de creación de Y si

hablaran de nosotr@s: trazar una línea de

sentido entre la Crisis de los titulares

y nuestras vidas al borde de la crisis.

Un esfuerzo que nos habla, a su vez,

de uno de los puntos de partida de este

proyecto: Anna Albaladejo enfrente de

la pantalla de un ordenador leyendo el

diario El País el 6 de agosto de 2013.

De esta edición extraerá, después, los titulares que Mara (uno de los personajes de esta pieza)

leerá en escena.

Otro de los puntos de partida lo encontramos entre los restos de un proyecto anterior,

que se inició también como un proceso de trabajo colectivo en torno a la pregunta sobre la

influencia de la Crisis en nuestras crisis cotidianas y que acabó precisamente engullido por

dichas crisis (en mayúsculas y en minúsculas): «La crisis que analizábamos, que queríamos

transformar en material creativo, se fue apoderando de nosotr@s hasta dinamitar el proyec-

to», escribe la autora. «Al proyecto se lo comió el hastío y a la compañía se la comió el merca-

do». Sin embargo, la pregunta de partida e incluso «la intuición de una historia» sobrevivieron

como un resto de esta ruptura. Más tarde, en un proceso lento y «entre los resquicios de la

vida doméstica de madre precaria», la autora fue componiéndola con la herramienta que, se-

gún ella, mejor maneja en soledad: las palabras.2 Esta afirmación no es gratuita: por un lado,

delimita la soledad (y el trabajo individualizado) como el territorio al que nos conduce la crisis

económica y sobre el que se sostiene; y por otro, apunta a un proceso que ha cambiado el

significado de las consecuencias de dicha crisis (precisamente, la soledad), que ahora apare-

cen como una oportunidad para la creación (e incluso como una condición. De este modo se

apuntaría a una noción de soledad que podría interrumpir la producción de subjetividad que

promueve el capitalismo contemporáneo). Una primera versión de este texto dramático fue

publicada en el número 20 de la revista Red escénica.3

Como podemos ver en esa versión inicial y como veremos de hecho en la puesta en

escena, la pieza se articula a partir de dos personajes, Mara y Vera, que formaban parte de la

«intuición» que la autora recoge del proyecto anterior y que aquí encontramos en el «espacio

2. Citamos de un dossier anterior del proyecto (fechado en agosto de 2013) facilitado por la autora y de una

conversación por WhatsApp que mantuvimos con ella.

3. Red escénica. Revista de artes escénicas, n.º 20, noviembre de 2013, Valencia, págs. 24–48.

© Lucía Sáez

Miguel Martínez García

92

Episkenion 3/4 (julio 2015)

vaciado» de una casa cuyo mobiliario lo constituye apenas una mesa («abarrotada de papeles»

y con un ordenador), una silla y una cama. Ya sea a través de la lectura de esta versión del texto

(esta primera escena está encabezada por un título que remite a la sección de un periódico:

«sociedad / desahucios»), ya sea a través de las noticias que Mara lee (o incluso a través de

algunos de los comentarios de Mara en su perfil «real» de Facebook, activo en este momento),

el espectador sabrá desde el comienzo de la obra que la precariedad que presenta el espacio

de la casa está relacionada con una orden de desahucio. De esta forma, de entrada, muchos de

los titulares que nosotros mismos hemos podido leer en la prensa diaria de los últimos años

se materializan en los cuerpos de dos mujeres que deben de tener entre 35 y 40 años y que

ocupan el espacio cotidiano por excelencia: la casa. El proceso de creación y el desarrollo de

la obra apunta, inevitablemente, a un vínculo entre las vidas críticas de estas dos mujeres y

la crisis económica que funciona como marco de sus vidas (en la ficción) y como marco de la

obra (en la realidad): por tanto, como marco de nuestras vidas.

© Lucía Sáez

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Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de ¿Y si hablaran de nosotr@s? Episkenion 3/4 (julio 2015)

Proceso de creación

A partir de este conjunto de elementos que a priori no guardan ninguna relación entre sí

—el flujo de información de los media, la intuición de un personaje o de un espacio, los restos

de un proceso de trabajo anterior—, y de una metodología basada en el juego, Anna Albala-

dejo comienza a componer la pieza que se estrenará en septiembre. Como podemos ver en la

primera versión del texto, la estructura de la obra remite a la disposición de las secciones de

un periódico, que son organizadas además (dentro de la lógica de ese pacto lúdico) de acuerdo

a la idea de que leemos las distintas secciones a distintas horas del día: así, podríamos pensar

que la sección de sociedad la leemos por la mañana (es la escena que abre la obra), que hace-

mos el crucigrama después de comer (en el centro), que por la tarde nos encontramos con las

noticias de última hora (más adelante) y que ya por la noche leemos el horóscopo o las cartas

al director (es la escena que cierra la obra, en la que los lectores, como figuras anónimas, prue-

ban su voz y adoptan una posición con respecto al periódico y la sociedad en la que viven). En

este punto, cobra mucha importancia el trabajo escénico, que debe resolver la transición entre

las escenas (que aparecen separadas en el texto): de momento se trabaja en la posición de las

actrices en el espacio, con los efectos de la iluminación (que podrían simular el movimiento

del sol y la proyección de las sombras para generar una marca temporal, de transcurso de

tiempo) y sobre todo con los medios audiovisuales (que de hecho es el soporte privilegiado de

los medios informativos actuales).

En cualquier caso, y más allá de la coincidencia entre la forma y el contenido, este «pe-

riódico» consigue trasladar la pregunta de partida de la obra a la escena precisamente en tanto

© Lucía Sáez

Miguel Martínez García

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

que las distintas secciones son atravesadas por las vidas de Mara y de Vera y por los cuerpos

y las vidas de las actrices (la propia Anna Albaladejo y Maribel Bayona). Pero más allá de lo

obvio, ¿a qué nos referimos exactamente? Según la autora, esta obra significa para ella «volver

a la tierra de los vivos después de la maternidad, del cierre de la compañía, de dejar el teatro»

y gracias (entre otras personas) a la propia Maribel Bayona, que le ha devuelto la confianza

—me escribe Anna por WhatsApp— en que «el cuerpo escribe». Si algo hemos aprendido del

concepto de «biopolítica», que Foucault colocó en el centro del debate intelectual en la década

de los 70, es que el poder atraviesa (o escribe) nuestros propios cuerpos al mismo tiempo que

es reproducido por ellos.4 Si bien es cierto que su acepción básica remite a la introducción de

la vida (la vida biológica, la vida del cuerpo) como objeto de preocupación de la política, no

debemos entender este proceso tanto como un gesto de «cuidado» de la vida como de un me-

canismo de «administración» de las fuerzas productivas de los cuerpos. A lo que apuntamos,

en definitiva, es al hecho de que los cuerpos de Mara y de Vera, desdoblados en los cuerpos de

Anna y de Maribel en el «cuerpo poético», exponen la consistencia biopolítica de la sociedad

que se dibuja en la ficción y que lleva sus cuerpos y sus vidas al borde de la crisis del mismo

modo que los cuerpos de Anna y Maribel dan cuenta de la consistencia biopolítica de nuestras

sociedades desde su inscripción crítica en ellas y desde el lugar en que deja esta inscripción

el proceso de creación de la obra. Podríamos decir que trabajan «lo real» (la relación entre las

crisis subjetivas y la crisis económica) desde «lo real» (el cuerpo) a través de la ficción (la pieza,

el «cuerpo poético»).

¿Pero cómo escribir desde un cuerpo que ha sido y es continuamente escrito por el poder? ¿Cuáles son aquí los mecanismos específicos de la ficción que hacen posible esta articulación

crítica (en el doble sentido de «en crisis» y de «crítica» con el medio)? A nosotros nos llama

especialmente la atención la función que cumplen en la obra, en primer lugar, las nuevas

tecnologías de la información y la comunicación: no solo en tanto que elementos «técnicos»

utilizados para su desarrollo (el uso del WhatsApp, de Facebook o de otras redes sociales, la

presencia de los medios de comunicación digitales o de distintas producciones audiovisuales)

sino como motivo implícito en la ficción, «interior» a ella, que de este modo juega asimismo

un papel decisivo en el cuerpo y en la vida de los personajes y en la relación entre ellos. Esta

es una pieza, también, sobre los medios y las formas de comunicación (sociales, familiares,

generacionales, etc.).

Para acercarnos a este motivo, creemos que es pertinente partir de las propuestas teóricas

de los autores herederos del «autonomismo» italiano, que a su vez recogen los planteamien-

tos sobre el «biopoder» en Foucault para traducirlos y actualizarlos de acuerdo a las trans-

formaciones sociales, culturales y tecnológicas de los últimos 40 años. Nos referimos a las

4. Para una aproximación básica al concepto de «biopolítica» en la obra de Michel Foucault, véase: Naci-

miento de la biopolítica, Madrid, Ediciones Akal, 2009 y Tecnologías del yo (introducción de Miguel Morey), Barcelona,

Paidós/i.c.e.-u.a.b., 1990.

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Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de ¿Y si hablaran de nosotr@s? Episkenion 3/4 (julio 2015)

propuestas sobre la «informatización de la sociedad» o la «producción inmaterial» de Negri o

el concepto de «semiocapitalismo» de Franco Berardi («Bifo»).5 Estas tesis señalan, por un lado,

que los ciclos de producción actuales se orientan sobre todo a la producción de «signos» (del

griego semeion, que da la raíz «semio» en español). O, dicho de otro modo, que el capitalismo

actual produce especialmente información y comunicación (en mayor medida que objetos o

mercancías). Por otro lado, estas fórmulas entienden el régimen capitalista no solo como un

régimen económico, sino también como un modelo que produce e identifica unas determi-

nadas formas de vida, de subjetividad y de sensibilidad. Como veíamos con Foucault, tam-

bién para estos autores el poder produce efectos sobre nuestra subjetividad y sobre nuestros

cuerpos, solo que ahora entendemos que este poder opera en gran parte gracias a la evolución

tecnológica y a través de estas nuevas tecnologías.

Y si hablaran de nosotr@s se inscribe, como no podía ser de otra forma, en este marco (¿a

qué si no iba a apuntar el título, con arroba —por cierto, «ilegible»— incluida?). Esta inscrip-

ción es visible ya, como anticipábamos más arriba, en la función que cumplen las redes socia-

les o los medios audiovisuales en el proceso de trabajo. De hecho, gracias a Twitter, Facebook

o WhatsApp, este proceso se ha abierto más allá del equipo de trabajo y se ha permitido la

participación en él de no pocas personas (puede hallarse en Facebook el perfil de «Mara Esmi-

nombre» y buscar los comentarios que realiza sobre la abdicación del Rey, por ejemplo). En

todo caso, es especialmente significativo el papel de los medios y las redes sociales en la obra.

Por un lado, igualmente, por una cuestión «técnica», en tanto que los medios funcionan como

otro elemento más en su composición: decíamos que cumplirán una tarea importante durante

las transiciones entre las escenas, pero también servirán asimismo para amplificar su imagina-

rio (en contraste con la escenografía o el vestuario, que se están diseñando con una intención

más realista): así, la imagen podría llevarnos a un «exterior» completamente configurado por

el consumo (a una «ciudad–marca») y la música al «interior» de los personajes.

Sin embargo, el aspecto más destacable es la presencia de las nuevas tecnologías y de los

medios de comunicación en la propia historia. Aunque también sucede a través de Vera, es el

personaje de Mara el que vehicula la discusión en torno a este motivo. En efecto, su relación

con los medios condiciona inevitablemente su relación con los demás. Así, este personaje

realiza un desplazamiento que va desde el uso de los medios de comunicación como estra-

tegia de «inmunización» frente a lo otro y los otros, al uso de las redes sociales como medio

de apertura hacia la comunidad.6 Este desplazamiento, evidentemente, dibuja un «arco» en el

5. Véase: Michael hardt y Antonio negri, Imperio, Barcelona, Paidós, 2002; y Franco berardi (Bifo): Gene-

ración post-alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2010. Anna Albaladejo se

apoya asimismo en Manuel castells: La era de la información (3 vol.), México d.F., siglo xxi.

6. Para analizar con más detalle la relación entre la inmunidad y la comunidad, a partir de su raíz latina co-

mún —munus—, véase Roberto esposito, Comunidad, inmunidad y biopolítica, Barcelona, Herder, 2009.

Miguel Martínez García

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

personaje que debe ser visible en la escena (de hecho, el trabajo actoral está siendo aquí muy

cuidadoso, de acuerdo a las pautas que sugiere la directora, Victoria Salvador) y que no es

ajeno al marco «biopolítico» o «semiocapitalista» al que nos referíamos anteriormente. Como

señala Bifo, el flujo de información y de comunicación al que nos vemos expuestos constan-

temente no solo regula nuestra subjetividad, no solo nos dice qué y cómo debemos pensar,

sentir, imaginar, etc., sino que además genera un efecto de saturación que de hecho desor-

ganiza nuestros procesos de pensamiento e incluso llega a incapacitar nuestras facultades

sensibles. Como le ocurre a Mara, no es poco frecuente que nos hallemos ante una situación

en la que nos sentimos incapaces de captar el contenido no discursivo —no digitalizado, no

verbal, que va más allá del titular— y que emana en la comunicación con el otro (el contenido

que justamente debería captar nuestra sensibilidad). A esto apunta el título (Y si hablaran de

nosotr@s, porque ese flujo informativo, efectivamente, más que hablar, emite un rumor blanco

e incomprensible que además no nos deja escuchar a los otros) y a esto se enfrenta esta pieza:

al desafío por volver a activar un «cuerpo vibrátil», atento a las vibraciones de los otros cuer-

pos. Quizás, de hecho, esa sea una potencia específica de las «artes vivas» (ese trabajo sobre

«lo real» desde «lo real»).7

En cualquier caso, no se agota aquí el problema de la relación entre nuestros cuerpos y

el uso de las tecnologías de la información y la comunicación. Los efectos de la producción

de subjetividad y de la inhibición sensible, aunque puedan ser considerados como un paso

previo, no explican por sí mismos el malestar que sufre sobre todo Mara en esta pieza y tan-

tas personas en nuestra sociedad. No obstante, la sobreexposición a ese flujo de información

que Bifo denomina «flujo info-nervioso» puede conducir a los sujetos hasta ese paso más allá

que los sitúa siempre ante la experiencia de la crisis. Vinculado sobre todo a las condiciones

laborales de los «trabajadores intelectuales» (o «cognitarios»), como en el caso de Mara (perio-

dista), y a nuestra relación cotidiana con las nuevas tecnologías (que ilustra también la pieza),

dicha sobreexposición participa de la difusión de las «enfermedades del vacío» que acusan

las sociedades contemporáneas. Con esta fórmula, Berardi alude a un conjunto de enferme-

dades que comprende la depresión, los síndromes de fatiga crónica, los cuadros de ansiedad,

los ataques de pánico, los trastornos de la atención o el insomnio crónico. Efectivamente, en

el marco de esta evolución tecnológica de las últimas décadas, al salto en la potencia y en la

emisión de información no le ha correspondido, por nuestra parte, una evolución simétrica

de las capacidades de recepción, ni en potencia ni en formato: nuestro soporte orgánico (el

7. Sobre el concepto de «cuerpo vibrátil», véase Suely rolnik, «Geopolítica del chuleo», en eipcp. instituto

europeo para políticas culturales progresivas, octubre de 2006 (http://eipcp.net/transversal/1106/rolnik/es) o «La me-

moria del cuerpo contamina el museo», en el número de enero de 2007 de la misma revista (http://eipcp.net/

transversal/0507/rolnik/es/#_ftn9). En este último artículo, escribe: «“Cuerpo vibrátil” es una noción que he venido

trabajando desde 1987» y que «se refiere a la capacidad de los órganos de los sentidos de dejarse afectar por la alte-

ridad, e indica que es todo el cuerpo el que tiene tal poder de vibración de las fuerzas del mundo».

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Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de ¿Y si hablaran de nosotr@s? Episkenion 3/4 (julio 2015)

cuerpo y el cerebro) dispone de unos tiempos de recepción y de elaboración de la información

que no pueden ser desplazados más allá de sus límites biológicos, «naturales», relativamente

rígidos. No obstante, aunque no estamos en condiciones de elaborar conscientemente la cre-

ciente masa de información a la que estamos expuestos, no dejamos de esforzarnos en ello,

dado que parece indispensable para nuestra inserción en la sociedad. Esta circunstancia, a la

postre, interviene en la aparición de estos «nuevos síntomas». Nos olvidamos de que los que

© Lucía Sáez

Miguel Martínez García

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

tenemos «trabajos intelectuales» somos también cuerpo, esto es, «ojos que se fatigan en su

estar fijos sobre una pantalla» o «nervios que se tensan» en el esfuerzo productivo hasta que

enfermamos.8 Creemos que el personaje de Mara está construido sobre estas condiciones. De

hecho, el trabajo actoral actual se orienta, en parte, hacia la construcción, en «lo real», de este

«cuerpo crítico» (podríamos decir, para que la actriz permita la aparición de los síntomas de

agotamiento, de rigidez física, de las dificultades de comprensión y de comunicación, etc., en

la escena, y más allá de su formación previa).

No obstante, como anticipábamos anteriormente, en el texto, el personaje de Mara pro-

tagoniza una evolución que es quizás, la parte más problemática y, a la vez, la más sugerente,

de esta pieza. El matiz que, de hecho, nos conduce a ese doble sentido de la expresión «cuerpo

crítico»: es decir, en tanto que «cuerpo en crisis» pero también como «cuerpo que realiza una

crítica». Y además, precisamente, desde su condición de «cuerpo en crisis». De alguna forma,

es precisamente su situación crítica la que le revela que su condición o su forma de vida actual

es insoportable y que debe partir de ahí para interrumpir no solo su dinámica de vida actual

sino los cimientos sobre los que se ha construido. Esta operación implica, necesariamente, una

acción crítica que debe comprender el mundo que le rodea, en tanto que este define en buena

medida sus condiciones de vida, pero que tiene que partir del sujeto. De esta forma podrá dar-

se, a la postre, lo que López Petit denomina la «politización del malestar»: «Politizar nuestra

existencia —escribe— es arrancar de nuestro estar–mal».9 En la pieza, no en vano, esta opera-

ción solo puede llevarse a cabo a partir de la aparición de un otro, Vera, la hermana de Mara,

y de la relación entre ellas. De hecho, la aparición de Vera muestra en toda su complejidad

la construcción del personaje de Mara, en cuyo malestar encontramos elementos recientes,

asociados a la orden de desahucio, pero también motivos más antiguos, más íntimos, vincu-

lados al espacio que ocupa, la casa, y especialmente a su relación con los antiguos habitantes

de esa casa: Vera, y la madre de ambas. La «puesta en crisis» del personaje de Mara, gracias a

la aparición de Vera, sugiere una posible relación entre los traumas individuales y colectivos y

un concepto de «crisis» en tanto que «oportunidad» para la transformación. Como si la «crisis»

habitacional ante la que se encuentra tocara el nervio de una crisis más íntima y compleja, y

con ello posibilitara la aparición de una acción o un conjunto de acciones que operara sobre

ambas. En la pieza, la transformación se materializa al final de la pieza con la salida hacia lo

social (hacia los demás) de Mara.

8. Citamos del texto de biFo Generación post-alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo (ver nota 5).

Remitimos también al texto del psicoanalista italiano Massimo recalcati, La clínica del vacío, Madrid, Editorial

Síntesis, 2003. Recalcati se refiere a la expresión «nuevos síntomas» para referirse a las «patologías que en la socie-

dad considerada de capitalismo avanzado han alcanzado una difusión epidémica» (ver la entrevista que le realiza

la Associazione Jonas en Revista de Espai en Blanc 3–4: La sociedad terapéutica: http://www.espaienblanc.net/Los-

nuevos-sintomas-Hijos-del.html).

9. Santiago lópez pettit: La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad, Madrid, Traficantes de

Sueños, 2009.

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Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de ¿Y si hablaran de nosotr@s? Episkenion 3/4 (julio 2015)

No obstante, el espectador encontrará, como decíamos, la situación de crisis con su en-

trada en la sala. La obra se abre con la llegada de Vera. El timbre interrumpe la lectura de la

prensa a la que se somete Mara en ese momento. Vera regresa a la casa en la que se encuentra

Mara después de un largo viaje y de una ausencia de varios años. Hace mucho tiempo, sin

embargo, que Mara no ha salido de esa casa. Su única vía de acceso al exterior es su conexión

a Internet y su lectura de la prensa (su única vía, a la vez, de des–conexión con su «interior»).

Desde el principio asistimos a una relación entre ambas que nos habla de un juego especular

que remite a la figura de la madre. De ella sabremos, a lo largo de la pieza, que era una mujer

que soñaba con la transformación de la sociedad en la década de los 70 y que sin embargo se

adaptó a la vida de la sociedad del bienestar de los 90 mientras sus hijas crecían. Mara y Vera

son las dos caras de esa experiencia: Vera encarna el deseo de otro mundo posible en la fuga

constante por el único mundo que sin embargo existe; Mara encarna la frustración ante la cer-

teza de que, roto el horizonte emancipatorio, no hay fuga posible. La separación a la que alu-

de esta circunstancia (la madre como agente de separación a priori) debe ser perceptible, según

Victoria Salvador, desde esa primera escena. No parece fácil para las actrices. Se les exige que

sean capaces, desde la entrada en escena, de producir una tensión, una carga de silencio entre

ellas, que viene en la historia desde una infancia ya remota. El éxito de este trabajo se intuye

decisivo para el desarrollo de la ficción, en tanto que ese silencio va a ir aplastando (dado que

así lo sugiere el texto) la locuacidad periodística de Mara y tiene que ir imponiéndose progre-

sivamente sobre los movimientos de la escena.

En todo caso, fijémonos que existen en este punto dos niveles, que si bien están irreme-

diablemente unidos podemos distinguir en el proceso de creación e incluso en la plasmación

© Lucía Sáez

Miguel Martínez García

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

escénica de Y si hablaran de nosotr@s. Por un lado, hallamos esa relación especular entre los

personajes que la directora y las actrices trabajan a través de distintas estrategias y que en

cualquier caso apuntan a una simultaneidad o identificación (por el espejo) entre ambas. Aquí,

deberíamos atender no solo a las referencias comunes en ellas, dada su franja de vida compar-

tida, sino más bien a la continuidad de los gestos entre los personajes y a los fragmentos en

que sus voces se confunden en un solo lugar de enunciación. Por ejemplo: Mara escribe una

nota que parece que escuchamos a través de la voz de Vera. Por nuestra parte, creemos que

esta estrategia escénica es sumamente rica en tanto que apunta, a partir de una circunstancia

biográfica concreta, material, encarnada en dos cuerpos, uno de los núcleos fundamentales a

los que apunta la noción de «biopolítica»: a la circunstancia de que nuestro cuerpo y nuestro

yo (nuestra subjetividad, etc.) está compuesto también del otro. Es más, creemos que esta es-

trategia es especialmente rica aquí en tanto que este otro está representado tanto por los media

y por ese flujo de información, con lo que recoge la clave de lectura de Negri y de Bifo, como

también por Vera, de modo que revela que el yo también puede componerse desde el cuerpo

del otro que nos afecta o desde el otro amado hasta ensayar una forma de «ser–en–común»

que de hecho interrumpe la inmunización frente a ese o eso otro. Así sucede, al menos, en la

pieza. Aquí, la relación entre Mara y Vera y la relación de ambas con el recuerdo de su madre

y con el espacio de la casa en la que se encuentran se resignifica al mismo tiempo en que Mara

cambia el significado de su relación con la sociedad (en el momento en que Mara sale a la ven-

tana y agradece su acción a la muchedumbre que pretende paralizar el desahucio).

Solo nos queda no olvidar, por otro lado, el silencio que corta continuamente la obra y que

quizás podemos entender como un indicio de que no dejaría de aparecer en la vida de Mara

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Cuerpos críticos. Notas sobre el proceso creativo de ¿Y si hablaran de nosotr@s? Episkenion 3/4 (julio 2015)

e incluso en su relación con Vera más allá del cierre de la obra. Como si ese «ser–en–común»,

o ese «nosotros», como escribe Marina Garcés, no nombrara una solución definitiva sino un

«problema» del que no obstante debemos siempre partir.10 En relación con el «problema del

silencio» cobra relevancia la contundencia y la claridad que exhibe el texto dramático, que

podemos entender como una apuesta frente a la confusión que genera la sobreinformación de

los medios pero que en cualquier caso no puede dejar de toparse con ese silencio. Como si la

palabra, en efecto, por más precisa que fuera, no pudiera dejar de contener o de producir un

resto, una laguna. Tal vez por ello, de hecho, la versión que se publicó en el número 20 de Red

Escénica haya sufrido también varios cortes, a partir del trabajo de los ensayos. Este silencio, en

cualquier caso, debe pasar por los cuerpos de las actrices. Incluso, por los cuerpos de las actri-

ces cuando articulan una palabra o un grito. Este silencio, al que no podemos dejar de atender

(en la ficción y nuestra vida cotidiana), remite no solo a la crisis de un cuerpo, sino que señala

el espacio desde el que un cuerpo puede realizar un gesto crítico.

10. Marina garcés: Un mundo común, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2013.

© Lucía Sáez

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Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard *

Carmen PinedoUniversitat de València

carmepinedo@gmail.com

Resumen: La escenografía teatral, los espectáculos ópticos y otras expresiones artísticas

crean un nuevo observador en el siglo xix. Jean-Baptiste Blanchard, autor del Diorama de la

Platería de Martínez, fue el escenógrafo de los primeros dramas románticos españoles y de

comedias de magia tan famosas como La pata de cabra. Blanchard introdujo en España los

planteamientos estéticos vigentes en París y el empleo escénico de técnicas procedentes de los

espectáculos ópticos.

PalabRas clave: escenografía, espectáculos ópticos, diorama, drama romántico, comedia

de magia, fantasmagoría, linterna mágica.

abstRact: The theatrical scenography, the optical spectacles and other artistic expressions

have created a new observer in the 19th century. Jean-Baptiste Blanchard, author of the Dio-

rama of the Platería de Martínez, was the set designer of the first Spanish romantic dramas and

of comedies of magic so famous as La pata de cabra. Blanchard introduced in Spain the aes-

thetic approaches existing in Paris and the scenic use of techniques coming from the optical

spectacles.

KeywoRds: theatrical scenography, optical spectacles, diorama, romantic drama, comedie

of magic, phantasmagoria, magic lantern.

La construcción de una nueva mirada

A menudo se habla de la influencia de los espectáculos ópticos sobre la escenografía

teatral. Más que de influencias, creo que debería hablarse de búsquedas y experimentaciones

* Recibido el 22 de octubre de 2014. Aceptado el 15 de diciembre de 2014

Carmen Pinedo

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

comunes llevadas a cabo, en numerosos casos, por los mismos artistas. Decorados teatrales,

fiestas, ilustraciones, decoraciones de interiores y pintura de caballete, así como artilugios y

espectáculos como la linterna mágica, el eidophusikon, el cosmorama, el diorama y el panora-

ma, confluyen en la construcción de ese nuevo observador cuyo origen sitúa Jonathan Crary

hacia las décadas de 1820–1830 (Crary, 2008), aunque, probablemente, el punto de partida

puede datarse ya a finales del siglo xviii.

Un comentario publicado en 1851 en un diario valenciano nos da la clave de las urgencias

que apremian a este nuevo observador. A propósito de la escenificación de una comedia de

ambiente doméstico en el Teatro Principal, poco después de la exhibición en el mismo coliseo

del Panorama del Mississippi, escribe el crítico del Diario Mercantil:

De la orilla del Mississipi pasamos por medio de una transición algo brusca á un modesto

apartamento de una casa de campo. El espectáculo cambia de fisonomía completamente,

y los ojos habituados á pasearse por la ribera del gran rio, no se acostumbran fácilmente

á tan reducida habitación.1

La mirada debe habituarse a esas rápidas mudanzas, entrenarse para poder pasar con

agilidad de la amplitud al detalle, de los grandes espacios abiertos a los ámbitos cerrados; debe

ser tan rápida y adaptable como variados y dinámicos son los estímulos visuales que recibe.

Quiero detenerme, en las páginas que siguen, en la figura de uno de los numerosos forja-

dores de esta nueva mirada: el bordelés Jean-Baptiste Blanchard. Llamado a Madrid por Juan

Grimaldi para trabajar en los madrileños Teatro del Príncipe y Teatro de la Cruz, fue el escenó-

grafo de los primeros dramas románticos representados en España e introductor, en la escena

española, de los planteamientos estéticos vigentes en París y del empleo escénico de recursos

procedentes de los espectáculos ópticos, con los que se hallaba muy familiarizado. Fue autor del

famoso Diorama de la Platería de Martínez y uno de los maestros de Francisco Aranda Delgado,

artista granadino que dejó honda huella con sus escenografías en el Principal de Valencia.2

La etapa francesa de Jean-Baptiste Blanchard

Antes de trasladarse a España a comienzos de 1828, Jean-Baptiste Blanchard fue deco-

rador jefe del Théâtre-Italien de París entre 1819 y 1825, pintó decorados para la Comédie

Française entre 1822 y 1825 (Daniels, 2003) y, según él mismo indica, trabajó también en la

Opéra-Comique de París.3

1. Diario Mercantil, Valencia, 20 de diciembre de 1851.

2. Otro maestro de Aranda fue el escenógrafo Luis Muriel y San Miguel, autor y empresario de un cosmora-

ma instalado en Madrid en 1836. De Muriel nos ocuparemos en otra ocasión. Sobre Aranda, vid. Pinedo Herrero,

Carmen (2004b).

3. Archivo de la Villa de Madrid. Sección Secretaría: Legajo 3-470-3.

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Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard Episkenion 3/4 (julio 2015)

En la Bibliothèque Nationale de France se conserva un boceto de Blanchard realizado en

1822 para la Comédie-Française. El dibujo corresponde a un Palacio asiático, a pesar de que su

aspecto poco tiene de asiático. Con su techo artesonado y, al fondo, la ventana-mirador doble

y ajimezada, con arcos apuntados, el decorado parece mucho más próximo al gótico-mudéjar

español que a un impreciso referente asiático. En las colecciones de la Comédie-Française figu-

ran cuatro bocetos para el decorado del campo de Agamenón, en la obra de Racine Iphigénie en

Aulide, fechados también en 1822. Aunque en la base de datos se atribuyen a Pascal Blanchard,

parece probable que se trate de un error y que correspondan a Jean-Baptiste Blanchard.4

Blanchard estuvo relacionado con los escenógrafos Louis-Jacques Mandé Daguerre, en

cuyo diorama colaboró su hijo Pharamond5, Adrien Dauzats y Pierre-Luc-Charles Ciceri, quien

también trabajó con Daguerre y aplicó a la escena diversos procedimientos derivados del dio-

rama, del panorama y del ciclorama (Pinedo Herrero, 2004), y ejerció una gran influencia sobre

4. Los bocetos pueden verse en los siguientes enlaces:

http://www.comedie-francaise.fr/la-grange-loupe.php?img=BM-RES-MAQ-0004

http://www.comedie-francaise.fr/la-grange-loupe.php?img=BM-RES-MAQ-0002

http://www.comedie-francaise.fr/la-grange-loupe.php?img=BM-RES-MAQ-0005

http://www.comedie-francaise.fr/la-grange-loupe.php?img=BM-RES-MAQ-0003

(Consultas realizadas entre enero y febrero de 2015)

5. El diorama fue patentado por Daguerre en 1822. Pueden encontrarse antecedentes del mismo tanto en los

decorados teatrales de Giovanni Niccolo Servandoni (1737–38 ca) como, en una escala reducida, en el eidophusikon

inventado por Philippe Jacques de Loutherbourg en 1781.

Carmen Pinedo

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Blanchard. De Ciceri y del ambiente parisino de la época proceden, como indica Arias de Cos-

sío (1991: 67–68), las arquitecturas homogéneas, fuertes y sencillas, la reiteración de elementos

decorativos y arquitectónicos, los planteamientos frontales y la estructura horizontal que co-

incide con la utilizada en espectáculos como el diorama y el panorama, elementos todos ellos

que Blanchard trajo consigo de París.

La magia de Madrid

En 1826, Ciceri sustituye a Blanchard como decorador jefe del Théâtre-Italien (Join-Die-

terle, 1988: 171). No encuentro más noticias sobre él hasta que, a principios de 1828, llega a

Madrid, donde su hijo Pharamond se hallaba, desde el verano de 1825, litografiando obras del

Museo del Prado. Recién llegado a Madrid, Jean-Baptiste Blanchard, cuyo nombre se españoli-

zará de inmediato como «Juan Blanchard», realizó una decoración efímera para la fachada del

palacio del Duque de Híjar, con motivo de la entrada de la reina María Cristina en Madrid, y

otra en el paseo de María Cristina, para celebrar el cumpleaños de la reina (Muñoz Morillejo,

1923: 102–104).

Blanchard, invitado por el empresario francés Juan Grimaldi, entra en el Teatro del Prín-

cipe por la puerta grande o, lo que es lo mismo, por la puerta de la ópera y, sobre todo, de las

comedias de magia, un género de especial lucimiento para escenógrafos y maquinistas. En

febrero de 1829, se anuncia la preparación de Todo lo vence el amor, o La pata de cabra6, cuyas

«decoraciones son obra de D. Juan Blanchard, pintor de los reales teatros de París»7. La obra,

que alcanzó un éxito arrollador, fue puesta de nuevo en escena en el mismo teatro en 1831. En

esa ocasión, Manuel Bretón de los Herreros escribe:

¿Gusta fulano de magníficas decoraciones? Allí verá una selva admirable; verá las desiertas

rocas del Pirineo cubiertas de eterna nieve, con tal perfección pintada, que dan intenciones

de tiritar mirándola; verá las horrorosas oficinas de Vulcano y las dulces glorias de Cupido,

y cual compiten en ambas la riqueza del colorido con su composición tan ingeniosa como

filosófica; verá en fin en todas ellas la mano de un artista distinguido, y se unirá á nosotros

para tributar justos elogios al profesor D. Juan Blanchard.8

En 1832, se repara la maquinaria, se retocan las decoraciones antiguas y Blanchard pinta

algunas nuevas, como la del final del acto segundo. Es muy significativo, por su evidente

6. La obra fue adaptada por Juan Grimaldi del original francés Le pied de mouton, de C. Ribié y A.L.D. Mar-

tainville, estrenada en 1806 en el Théâtre de la Gaîté, con decorados de Jean-Pierre Alaux, escenógrafo que tomó

parte en diversos espectáculos mecánicos y ópticos.

7. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 17 de febrero de 1829. El maquinista fue Ruperto Sánchez.

8. El Correo Literario y Mercantil, Madrid, 2 de septiembre de 1831.

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Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard Episkenion 3/4 (julio 2015)

alusión a la fantasmagoría y a los efectos diorámicos, el comentario de Bretón de los Herreros

acerca de la decoración que acompaña al sacrificio de la cabra, al principio del acto primero:

Es una creación muy propia del genio distinguido y de las luces que han dado tanto crédi-

to al Sr. Blanchard. Aquellos grupos errantes de visiones, espectros, ensueños, pesadillas

y cuantos horrores y desconciertos traza la humana fantasía al través del sueño y de las

tinieblas, causan un efecto sorprendente, y dan un prestigio verdaderamente mágico á la

misteriosa ceremonia que en torno suyo se ejecuta.9

El Diario de Avisos indica también que se han añadido nuevas transformaciones, en las que

«una multitud de objetos cambian repentinamente a la vista del espectador, tomando formas

enteramente diferentes, y volviendo después a su primer estado»:10 transformaciones en las

que, aparte de los recursos habituales de la tramoya, se utiliza la fantasmagoría.

Rafael Gómez Alonso (2002b) señala la existencia de treinta y cinco efectos fantasmagó-

ricos en la obra, para los cuales se utilizaron linternas mágicas simples y compuestas. En el

inventario de las pertenencias del Teatro del Príncipe en 1848–51 consta la presencia, desde por

lo menos 1834, de una máchina, término que, sin duda, podemos y tal vez debemos interpretar

en el sentido tradicional de elementos indeterminados de la tramoya, pero que se utiliza con

más frecuencia para designar tanto a los teatritos pintoresco-mecánicos como a la linterna

mágica y su derivado, la fantasmagoría, artilugios que Blanchard aplicó a la escena.

En enero de 1830, y en competencia con La pata de cabra, se presenta en el Teatro de la

Cruz otra comedia de magia, El diablo verde. Jean-Baptiste Blanchard pinta las decoraciones del

primer acto y el tercero, mientras que Lucas Gandaglia se ocupa de las del segundo acto.11 El

maquinista es, como en el caso de La pata de cabra, Ruperto Sánchez.12 Entre las decoraciones

realizadas por Blanchard se cuentan, para el primer acto, una gran plaza árabe, vistas exterio-

res e interiores de una cabaña y un bazar con vista al serrallo que se transforma en jardín; en

el tercer y último acto encontramos un paisaje agreste junto al mar y, como decoración final,

un palacio con «vista al serrallo y magníficos transparentes».13 Al representarse la obra en el

9. El Correo Literario y Mercantil, Madrid, 19 de noviembre de 1832.

10. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 10 de octubre de 1832.

11. Magias aparte, Blanchard ya había colaborado con Gandaglia, en diciembre de 1829, para la lujosa esceni-

ficación, en el Teatro del Príncipe, de la ópera de Rossini L’Assedio di Corinto, cfr. El Correo, Madrid, 21 de diciembre

de 1829.

12. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 13 de enero de 1830.

13. Programas de Teatro, Universitat de València, vol. 4, pág. 9. Los transparentes, elemento escenográfico

tan difundido en decorados festivos y teatrales desde la época barroca, tienen una directa relación con los efectos

visuales del diorama.

Carmen Pinedo

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Teatro Principal de Valencia, en 1848, recibieron elogios los «cuadros fantasmagóricos que

representaban como en relieve la miseria y la iniquidad del cestero»14.

En febrero, y para el Teatro del Príncipe, Blanchard pinta una decoración para la pieza en

un acto Tal para cual, de Manuel Eduardo de Gorostiza, y otra para El gastrónomo sin dinero o un

día en Vista-Alegre, de Ventura de la Vega, «con la fachada interior de aquel establecimiento»15.

Ese mismo año, antes de partir para Sevilla, pinta el techo del Teatro del Príncipe, con la esce-

na de El triunfo de Apolo sobre la serpiente Pitón.

Blanchard permanece en Sevilla durante los años 1830 y 1831. En la capital andaluza pintó

diversas decoraciones para el Teatro Principal, entre ellas las de la tragedia Edipo, así como

un transparente de uno de los arcos festivos erigidos para celebrar el cumpleaños de la reina

María Cristina.

De nuevo en Madrid

De regreso a Madrid, en 1832, Blanchard participa en la decoración pictórica del palacio

de Vista Alegre. Junto a su nombre, Navascués cita los de José Ribelles Helip, Valentín Carde-

rera, José y Federico Madrazo, Anselmo Alonso, Rafael Tejeo, Carlos Luis de Ribera, Vicente

López, Francisco Martínez de Salamanca y Ángel María Tadey.16

En enero de ese mismo año, solicita ser contratado como pintor del Teatro del Príncipe:

Don Juan Blanchard, natural de Burdeos en el reino de Francia, tiene el honor de recurrir

al poderoso patrocinio de v.s.

Pintor de decoraciones de los teatros franceses, italianos y ópera cómica de París, puedo

preciarme sin vana gloria de haber merecido a estos tres espectáculos distinguidos con

el honor de Reales, los aplausos de los inteligentes y de un Público ilustrado. El deseo de

ver a mi hijo que se hallaba empleado en el R. Museo litografiando los cuadros de s.m.c. me atrajo a España y llegué a principios de 1828. La empresa de teatros de esta corte me

encargó sucesivamente las decoraciones de la Pata de Cabra y del Diablo Verde, cuyos

efectos lucrativos que produjeron son bien notorios.

El año pasado fui llamado a Sevilla en cuyo teatro pinte decoraciones [...]. Por encargo y

para celebrar los Santos Días de s.m. le Reina, ejecuté para el hermoso paseo llamado Ma-

ría Cristina una decoración que excedía en riqueza y brillo de composición, la que dispuse

antes con motivo de la entrada en Madrid de la misma Augusta Señora y que se colocó en

la fachada de la casa del Excmo. Señor [...] bajo tales auspicios.

14. El Fénix, Valencia, nº 123, 6 de febrero de 1848. Ya en 1836, al representarse El mágico y el monstruo, la pren-

sa aludía a «una tempestad final en que aparecen en las nubes varias figuras fantasmagóricas», cfr. Diario Mercantil,

Valencia, 29 de junio de 1836. Vid. Pinedo Herrero, Carmen (2001), pág. 37.

15. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 15 de febrero de 1830.

16. Navascués Palacio, Pedro (1983), pág. 82.

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Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard Episkenion 3/4 (julio 2015)

Suplico a v.d. que, dispensándome los efectos de su benevolencia me proporcione una

nueva ocasión de distinguirme y aguardar al respetable público de esta m. H. Capital, hon-

rándome con el destino de pintar en el teatro del Príncipe que tuve a mi cargo dos años,

v.d. y el Excmo. Ayuntamiento pueda contar que mi desempeño tanto artístico como

cómico corresponderá a tan distinguida confianza, como lo realicé respecto a la adminis-

tración anterior de los teatros de esta Corte. Espero merecer este favor de un Magistrado

que tanto se desvela en el servicio de s. m. y del público, y que no cesa de dar las mejores

pruebas de su celo y buen gusto.17

Blanchard, convertido en pintor del Teatro del Príncipe y del teatro de la Cruz, junto a

Ángel Palmerani, pinta en 1832 para la ópera de Bellini I Capuleti e i Montecchi, una decoración

de panteón en la que la luz juega, de nuevo, un papel especial: el panteón parece

estar alumbrado en parte por la luz de la luna, que deja ver una galería, y en lo demás por

una larga fila de lámparas góticas, tan perfectamente pintadas, que realmente parecen

encendidas. Asi en el conjunto de la composición, como en los pormenores de estatuas,

sepulcros &c, ha correspondido el Sr. Blanchard al concepto de distinguido profesor que

ya se había justamente grangeado.18

Ese mismo año pinta tres decoraciones nuevas para Quince años ha, drama de Víctor

Ducange representado en el Teatro de la Cruz y provisto de «escenas tenebrosas, incendia-

rios, bosques oscuros»19, y, en el Príncipe, la última decoración del primer acto y la tercera

del segundo de la ópera de Ramón Carnicer Eufemio di Messina ossia i Saraceni in Sicilia, cuya

acción transcurre en Catania, en el campo sarraceno, y después en la falda del Etna.20 Blan-

chard arregla también decoraciones ya existentes, como las de El delirio21, en el Teatro de la

Cruz.

En 1833 participa en las funciones reales celebradas con motivo de la jura de Isabel ii.

Jean-Baptiste Blanchard se ocupó, junto con su hijo Pharamond, de las iluminaciones de la

mayor parte de las fachadas. Entre ellas se mencionan, en especial, la de la casa del duque

de Híjar, la de la condesa de Benavente y la del marqués de Miraflores. En esta última instaló

17. Archivo de la Villa de Madrid. Sección Secretaría: Legajo 3-470-3. Cit. Gómez alonso, Rafael (2002), págs.

89-107.

18. El Correo Literario y Mercantil, Madrid, 22 de junio de 1832.

19. Cartas españolas, Madrid, noviembre de 1832; Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 7 de septiembre de

1832.

20. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 15 de diciembre de 1832. El resto de las decoraciones son de Ángel

Palmerani; La Revista Española, Madrid, 15 de diciembre de 1832.

21. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 24 de mayo de 1832.

Carmen Pinedo

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

unos transparentes que «representaban mágicamente á la vista las matizadas vidrieras de la

edad media»22.

A finales de ese año, Blanchard pinta una nueva decoración para la comedia de magia

Ninguno más hechicero que Brancanelo el herrero, representada en el Teatro de la Cruz en diciem-

bre, y cuyo decorado había pintado Tadei en 1811.23

En 1834 Blanchard arregla las decoraciones de El verdugo de Ámsterdam, de Victor Ducange,

y pinta de nuevo la última,24 un paisaje nevado que fue muy celebrado por Larra;25 estrena,

asimismo, dos decoraciones para el tercer acto de Numancia de Ramón Carnicer, representado

en el Teatro de la Cruz.26

Dispositivos ópticos en el drama romántico

El drama romántico confiere una extraordinaria importancia a la escenografía: es caracte-

rística la precisión de las acotaciones, en las que el autor, a diferencia de lo que sucedía con la

abstracción neoclásica, especifica y describe lugares, momentos, sonidos, gestos, movimien-

tos e, incluso, en algunos casos, procedimientos escénicos concretos.

A pesar de que no pueda hablarse de una escenografía romántica de carácter unitario

como en el neoclasicismo, puesto que son muchos los lenguajes y tendencias que, en esos

años, coexisten sobre las tablas, no cabe duda de que el romanticismo representa un fuerte

impulso para la escenografía.

Jean-Baptiste Blanchard fue el encargado de decorar los primeros dramas románticos

en España:27 Macías, La conjuración de Venecia, Don Álvaro o la fuerza del sino, Aben Humeya…

Como otros escenógrafos de la época, utiliza la fantasmagoría y los efectos diorámicos en

estos dramas, igual que había hecho con las comedias de magia y como hará con óperas como

Guillermo Tell, de Rossini, representada en el Teatro del Príncipe, en noviembre de 1834, y a

cuyos muchos atractivos se suma «la grandiosidad de las decoraciones pintadas por D. Juan

Blanchard» y «la novedad de los medios puestos en obra para asegurar el efecto de ciertas

ilusiones teatrales».28

22. Diario Balear, Palma de Mallorca, 17 de julio de 1833. En ese número se ofrece una pormenorizada des-

cripción de los adornos.

23. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 6 de diciembre de 1833.

24. El Eco del Comercio, Madrid, 11 de mayo de 1834.

25. Se trata de una vista urbana, con la desembocadura del río Mosa, helado, al fondo, y árboles desnudos.

26. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 6 de junio de 1834.

27. No abordo en estas páginas aspectos literarios ni elementos escenográficos tan importantes como la mú-

sica y el sonido: me ciño, únicamente, a la relación con espectáculos y dispositivos ópticos.

28. El Eco del Comercio, Madrid, 19 de noviembre de 1834.

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Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard Episkenion 3/4 (julio 2015)

El 22 de abril de 1834 se estrenó en el Teatro del Príncipe La conjuración de Venecia, de

Francisco Martínez de la Rosa. Blanchard pintó cinco decoraciones nuevas que fueron muy

celebradas por todos los críticos. Bretón de los Herreros elogia, en concreto, la exactitud, el

lujo, el esmero, y que el pintor haya «prescindido en su composición de la incómoda rutina de

bastidores, venciendo su talento no pocas dificultades». La mayor parte de las decoraciones de

la obra, por lo tanto, consistieron en telones pintados, completados con trastos, practicables,

bambalinones y forillos.

En el acto primero y en el cuarto se presentaron «dos vistas distintas, en Diorama, de la

ciudad de Venecia, tomadas con escrupulosa exactitud de los traslados más fieles debidos á

los mejores autores, y rectificadas con datos recientemente recogidos en el propio país».29 El

público, «al ver representada al vivo una parte de Venecia, iluminada por la luna, sus canales,

cruzados de bien imitadas góndolas, que giran en todas direcciones, y todo desde el interior

de la casa del Embajador de Génova…, honró la habilidad de don Juan Blanchard».30 Se trata,

en este caso, del decorado–diorama al que alude Join-Diéterle31, caracterizado por la precisa

reproducción de monumentos o lugares célebres y, en gran medida, por determinados efectos

lumínicos. La primera vista en diorama se contempla enmarcada por la galería del palacio: un

recurso habitual en los espectáculos diorámicos que acentúa tanto la profundidad como la

sensación de realidad.

Arias de Cossío destaca, en las decoraciones de la obra, su mesura, armonía y serenidad,

así como el característico planteamiento frontal. La decoración del panteón de los Morosini,

29. La Revista Española, Madrid, 21 de abril de 1834.

30. El Tiempo, Madrid, 24 de abril de 1834.

31. Join-dieterle, Catherine (1988), pág. 133.

Carmen Pinedo

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

en el acto segundo, concentra en «el telón de fondo los detalles de arquitecturas medievales

que rematan tumbas y tapias».32 La escena se completa con un bambalinón y varios trastos.33

En el mismo años del estreno de La conjuración, Blanchard rehace algunas decoraciones

para Macías, de Mariano José de Larra, estrenada el 24 de septiembre,34 y pinta tres decora-

ciones nuevas para Elena, de Manuel Bretón de los Herreros, cuyo estreno tuvo lugar el 23 de

octubre:35 son precisamente las decoraciones, «en las que se reconoce la hábil mano del pintor

Blanchard»,36 lo único que Larra salva de esta obra.

En enero de 1835 se anuncia que está pintando las decoraciones de Don Álvaro o la fuerza

del sino, del duque de Rivas.37 Destaca, en el texto de la obra, la precisión de las acotaciones

escénicas, que llegan a incluir indicaciones de tipo técnico, como sucede en la escena primera

de la jornada v: «Debe de ser decoración corta, para que detrás estén las otras por su orden».

Ángel de Saavedra vivió en París entre 1830 y 1833.38 Fue allí donde comenzó a esbozar

Don Álvaro. En contacto con los medios dramáticos y artísticos parisinos, asistió a los teatros

y a los diversos espectáculos que ofrecía la capital francesa. Las minuciosas descripciones pai-

sajísticas que figuran en las acotaciones de Don Álvaro evocan no solo el incipiente paisajismo

romántico, sino las vistas ofrecidas en espectáculos como el diorama, cuyas técnicas se aplica-

ban ya en la escena parisina. Las mismas técnicas que Blanchard introducirá en Madrid.

Recordemos algunas de estas referencias paisajísticas en Don Álvaro:

Al fondo se descubrirá de lejos parte del arrabal de Triana, la huerta de los Remedios con

sus altos cipreses, el río y varios barcos en él, con flámulas y gallardetes. A la izquierda se

verá en lontananza la Alameda. Varios habitantes de Sevilla cruzarán en todas direccio-

nes durante la escena. El cielo demostrará el ponerse el sol en una tarde de julio (Jornada

primera).

El teatro representa una plataforma en la ladera de una áspera montaña. A la izquierda

precipicios y derrumbaderos. Al frente, un profundo valle atravesado por un riachuelo, en

cuya margen se ve, a lo lejos, la villa de Hornachuelos, terminando el fondo en altas monta-

ñas. A la derecha, la fachada del convento de los Ángeles, de pobre y humilde arquitectura.

La gran puerta de la iglesia cerrada, pero practicable, y sobre ella una claraboya de medio

32. arias de cossío, Ana María (1991), pág. 75.

33. Entre otros, una cornisa, un trozo de antepecho, cinco columnas, puertas y una estatua, cfr. catalán

marín, Soledad (2003), págs. 57 y 66.

34. Entre los elementos nuevos se cuentan cinco arcos moriscos, dos bambalinas de cárcel y cuatro forillos

transparentes, cfr. catalán marín, Soledad (2003), págs. 52, 57 y 64.

35. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 26 de octubre de 1834.

36. La Revista Española, Madrid, 24 de octubre de 1834.

37. El Artista, Madrid, 5 de enero de 1835.

38. El duque de Rivas ya había residido con anterioridad en París, a partir de mayo de 1819.

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Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard Episkenion 3/4 (julio 2015)

punto por donde se verá el resplandor de las luces interiores; más hacia el proscenio, la

puerta de la portería, también practicable y cerrada; en medio de ella una mirilla o gatera,

que se abre y se cierra, y al lado el cordón de una campanilla. En medio de la escena habrá

una gran Cruz de piedra tosca y corroída por el tiempo, puesta sobre cuatro gradas que

puedan servir de asiento. Estará todo iluminado por una luna clarísima. (Jornada segunda,

escena iii).39

Como vemos, abundan en la obra las referencias al resplandor de la luna, la puesta de

sol y otros efectos lumínicos, tan importantes en el paisajismo romántico y desde antes del

surgimiento de este, en espectáculos como el del eidophusikon y el diorama. No faltan tampoco

las tormentas, un elemento imprescindible en el invento de Loutherbourg:

El teatro representa un valle rodeado de riscos inaccesibles y de malezas, atravesado por

un arroyuelo. Sobre un peñasco accesible con dificultad, y colocado al fondo, habrá una

medio gruta, medio ermita con puerta practicable, y una campana que pueda sonar y

tocarse desde dentro; el cielo representará el ponerse el sol de un día borrascoso, se irá

oscureciendo lentamente la escena y aumentándose los truenos y relámpagos. (Jornada

quinta, escena ix).

La decoración de la escena v, en la Jornada tercera, evoca el espectáculo del panorama, en

general, y en particular a aquellos de índole bélica, que alcanzarán tanta fama: «El teatro repre-

senta un risueño campo de Italia, al amanecer: se verá a lo lejos el pueblo de Veletri y varios

puestos militares». La sugerencia es muy clara con las numerosas referencias a los anteojos

que utilizan los militares: «Salen los oficiales de las filas y se reúnen mirando con un anteojo

hacia donde suena rumor de fusilería»; «Mirando con el anteojo»; «Tomando el anteojo y mi-

rando con él»; «Vuelve a mirar con el anteojo»… En concreto, hay siete referencias seguidas al

anteojo con el que los personajes contemplan la batalla. El anteojo era un elemento habitual

del panorama, necesario para observar los detalles de una representación que combinaba la

amplitud de la vista con la minuciosidad de cada uno de sus fragmentos.

A pesar de que en El Eco del Comercio se aluda a los cambios de decoraciones en Don Álvaro

como «juegos de linterna mágica»,40 no es esta más que una forma de expresarse: de hecho, los

cambios de decoración fueron difíciles y obligaron a utilizar un telón supletorio que, por su

color, se distinguía de aquel que normalmente marcaba la división de los actos.41 A diferencia

de lo que hemos señalado en el caso de las comedias de magia, la linterna mágica no parece

39. Esta cruz de piedra tiene gran importancia escénica y es utilizada en varias ocasiones. En una de ellas,

Leonor se abraza a la cruz en un movimiento que recuerda el de una de las escenas de la ópera de Meyerbeer Ro-

berto el diablo, a cuya representación en París en 1831, asistió, probablemente, el duque de Rivas.

40. El Eco del Comercio, Madrid, 24 de marzo de 1835.

41. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 14 de noviembre de 1835.

Carmen Pinedo

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

emplearse en Don Álvaro, cuyos referentes, en el campo escenográfico, son, entre otros, el

panorama y el diorama.

La decoración del acto segundo de Alfredo, drama de Joaquín Francisco Pacheco estrenado

también en 1835, retoma la galería de La conjuración: si allí se abría a un espacio urbano, aquí

lo hace a un jardín y, al fondo, al Etna.

En 1836, Blanchard decora con esmero Abén Humeya, de Francisco Martínez de la Rosa.

Para la división de los actos pintó un telón inspirado en el tema del clasicismo y el roman-

ticismo, en el que, enfrentados a Apolo, a Sófocles y a los emblemas griegos y romanos, se

despliegan «espectros y fantasmas», se alzan sepulcros, una luna descolorida y melancólica

alumbra débilmente las armas medievales y, opuestas a los torrentes de luz del Parnaso, se

extienden las «tinieblas misteriosas».42

Blanchard pinta una decoración gótica para la ópera de Gaetano Donizetti Gemma di

Vergy, representada en el Teatro del Príncipe en agosto de 1836.43

El Diorama de la Platería de Martínez

En 1838, Blanchard inaugura su Diorama en la Platería de Martínez, propiedad, como el

mismo diorama, del militar y empresario Pablo Cabrero. La apertura contó con la presencia

de María Cristina e Isabel ii. Entre todas las vistas que ofrecía el diorama, la que llamó más

poderosamente la atención fue la que representaba el interior del templo de El Escorial. En un

artículo publicado en el Semanario Pintoresco Español y atribuido a Ramón de Mesonero Roma-

nos se describe con detalle esta vista:

Colocados en la magnífica tribuna dispuesta para recibir á los espectadores, vimos desple-

garse á nuestra vista la obra colosal de Juan de Herrera; miramos, palpamos, por decirlo

así delante de nosotros, el espacioso coro con su magnífico cielo de Lucas Cangiaso, la

preciosa sillería corintia, el gran facistol, los bellos órganos y riquísima araña de cristal;

contemplamos por bajo la espaciosa nave de la iglesia, sus capillas y retablos, y allá en el

fondo el grande altar con toda la minuciosidad y riqueza de su decoración. La luz natural

del día con sus diversos cambiantes iluminando alternativamente, ya una parte, ya el todo

de la iglesia, nos convencia mas y mas de la realidad, y el sonido del órgano, y el humo del

incienso que mirábamos perderse en las altas bóvedas, llegaba á inspirarnos aquel silen-

cioso respeto que la suntuosidad del templo infunde en el alma religiosa.44

Junto a la exactitud y minuciosidad de la reproducción pictórica, el texto destaca el recur-

so a los cambios lumínicos, a la música e, incluso, al olfato, si es que el humo del incienso que

42. Este telón se describe en El Español, Madrid, 7 de junio de 1836.

43. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 26 de julio de 1836.

44. «Sobre el nuevo espectáculo: el diorama», Semanario Pintoresco Español, Madrid. 8 de julio de 1838.

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Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard Episkenion 3/4 (julio 2015)

se perdía en «las altas bóvedas» no estaba pintado, sino que se trataba de un humo real, como

parece indicar otro comentario publicado en El Eco del Comercio:

ss.mm. no pudieron menos de manifestar su agradable sorpresa, asegurando mas de una

vez que era absolutamente idéntica á la que esperimentaban al entrar en el propio templo

de S. Lorenzo, y contribuyendo á completar del todo su ilusión los sonidos del órgano y

las acordes voces de los religiosos, que entonaban las vísperas, y el humo del incienso, que

prestaba á todo el conjunto un cierto aroma de sublimidad y de misterio.45

Los espectadores descendían después al Panteón Regio, «representado igualmente con la

mayor exactitud».46 Otras tres perspectivas transparentes (diaphanorama) mostraban El Esco-

rial en su conjunto, el interior de la iglesia de Nuestra Señora de Atocha y la capilla de Guiller-

mo Tell en Suiza, una vista clásica en los espectáculos ópticos.

La visita regia, el día de la inauguración del diorama, concluyó con el adorno del patio de

la Platería, probablemente a cargo del propio Blanchard: María Cristina e Isabel recibían, des-

de un carro triunfal tirado por cuatro caballos, el tributo de las artes y, más tarde, se iluminó

«en trasparente la suntuosa decoracion en que se representaba á Nápoles, el Vesubio, el mar y las

principales cercanías de aquella ciudad».47

El diorama de Blanchard alcanzó un éxito extraordinario. Nuevas vistas se sumaron a las

ya existentes: el coro y comunidad de Capuchinos en Roma y una vista de Belén, el Monte

Calvario y Jerusalén.48

En 1844, Mesonero Romanos escribe en su Manual histórico-topográfico, administrativo y

artístico de Madrid:

Uno de los espectáculos más interesantes y de un género absolutamente nuevo en Ma-

drid es el Diorama, construido hace siete años, contiguo a la fábrica platería de Martínez;

espectáculo que por su parte principal y los muchos accesorios con que está engalanado

exige una especial visita de toda persona de gusto residente en Madrid. Consiste, pues,

en un espacioso edificio construido al efecto, en cuya parte principal se halla reproducido

con admirable perfección en tamaño, decoración y combinación de luces, el interior del

grandioso templo de San Lorenzo del Escorial, a que da vista el espectador desde una

tribuna colocada encima del coro. Esta admirable producción artística, cuyo artificio se

oculta absolutamente al espectador para constituirle en una completa ilusión de realidad,

45. El Eco del Comercio, Madrid, 6 de julio de 1838.

46. «Sobre el nuevo espectáculo: el diorama», Semanario Pintoresco Español, Madrid, 8 de julio de 1838.

47. El Eco del Comercio, Madrid, 6 de julio de 1838

48. Diario de Avisos de Madrid, Madrid, 8 de mayo de 1839 y 9 de julio de 1840.

Carmen Pinedo

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

no cede en nada a lo más atrevido y grandioso que ostentan los Dioramas de París y de

Londres.49

El diorama de El Escorial permaneció expuesto hasta 1876. Después se guardó en el pala-

cio de Larios hasta que en 1914 volvió a exhibirse, en esta ocasión en el palacio de Bellas Artes

situado en el parque del Retiro. La información que proporciona el diario La Época confunde

fechas y nombres:

Este lienzo estupendo, que ahora vuelve á la admiración de las gentes, tiene ahora justa-

mente cien años. Fué en 1814 cuando, por encargo de la Sociedad de Plateros, hubo de

pintarlo Lorenzo Blanchard, pintor de origen francés, nacido en Valencia el año 1762, y

muerto en París el 1819. Algunos Museos de Francia, el de Orleans principalmente, con-

servan cuadros de este artista; pero aunque no se conservase de él otra obra más que este

telón prodigioso, bastaría para que tuviésemos una justa noción de su valor.50

A decir verdad, y visto el cúmulo de errores que contiene la noticia, no parece que su

redactor tuviese una «justa noción» del valor de Blanchard, puesto que ni siquiera alude a su

importante trabajo como escenógrafo en los teatros madrileños.

Tras su exhibición en Madrid, se pensaba mostrar el diorama en París, Londres y otras ca-

pitales europeas. Desconozco si el proyecto pudo llevarse a cabo o si, como parece probable,

fue truncado por el estallido de la Gran Guerra.

Últimas noticias sobre Blanchard

Las noticias más tardías que he recabado sobre Jean-Baptiste Blanchard lo sitúan en 1839

como miembro de la sección de pintura del Liceo Artístico y Literario de Madrid,51 institución

para la que pintó un País nevado.52 Según indica Nicole Wild, Blanchard fallece en 1844.53

Su hijo Pharamond alterna las estancias en París con diversos viajes a América, el norte de

África, Grecia y el Próximo Oriente. Prosiguió su carrera como paisajista, ilustrador y pintor

de dioramas.

En su texto «El pintor de brocha gorda», el escenógrafo Francisco Aranda Delgado habla

de los «gratos recuerdos» que dejó en Madrid su maestro, Juan Blanchard, «por su profundo

49. mesonero romanos, Ramón (1844), págs. 395-396.

50. La Época, Madrid, 6 de junio de 1914.

51. Guía de Forasteros en Madrid, para el año de 1839, Madrid, Imprenta Nacional.

52. ossorio Y Bernard, Manuel (1868). pág. 86.

53. Wild, Nicole (1993), pág. 286.

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Escenografía y espectáculos ópticos: Jean-Baptiste Blanchard Episkenion 3/4 (julio 2015)

estudio de la naturaleza, y cuya última obra fue el diorama que habla en su elogio más de lo

que pudiéramos nosotros decir».54

Escenógrafo de los primeros dramas románticos españoles e introductor en España de

las características composiciones frontales de la escenografía francesa de la época y de los re-

cursos escénicos procedentes de dispositivos y espectáculos ópticos como la linterna mágica,

el diorama y el panorama, Jean–Baptiste Blanchard es una figura de gran importancia en la

historia de la escenografía española.

Bibliografía

aranda delGado, Francisco (1845), «El pintor de brocha gorda», El Fénix, Valencia, 24 de agosto

de 1845.

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Goldoni en La Albufera: la puesta en escena de Gresca al Palmar

(Le baruffe chiozzotte) a cargo del director Juli Leal

Josep Lluís SireraUniversitat de València

Resumen: El autor del presente artículo estudia los criterios seguidos por el director y drama-

turgo español Juli Leal en su puesta en escena de la obra de Carlo Goldoni: el tratamiento del

espacio dramático, un tiempo que descansa en la memoria y una lengua que pone de manifies-

to el conflicto lingüístico existente en la Valencia de fines del xix. Destaca así mismo cómo el

personaje de Isidoro (= Goldoni) de esta obra se aleja del que el autor desarrolla en su obra.

PalabRas clave: Goldoni, Juli Leal, mise en scène, adaptación teatral.

abstRact: The author of the following article studies the criteria followed by the Spanish di-

rector and playwriter July Leal in his mise en scène about Carlo Goldoni’s work: the treatment

of the dramatic space, time resting in memory and language, which states the existing linguis-

tic conflict in the late 19th Valencia. It should be pointed out how in this play the character

Isidoro (= Goldoni) moves away from the one the author develops in his work.

Keywords: Goldoni, Juli Leal, mise en scène, dramatization.

Un director atraído por Goldoni

Quien consulte el extenso currículo del director de teatro Juli Leal (València, 1946),1 se

dará cuenta sin gran esfuerzo del interés que siempre ha mostrado por el teatro de género. Y no

solo como director escénico sino también como profesor universitario: no en vano su Tesis

Doctoral, dirigida por la doctora Elena Real Ramos versó sobre Aproximación al teatro de Eugène

Labiche. Actualidad del fenómeno a través de la escenificación contemporánea. Y a este autor le ha

* Recibido el 15 de diciembre de 2014. Aceptado el 8 de febrero de 2015

1. http://www.adeteatro.com/detalle_socio.php?id_socio=152

Josep Lluís Sirera

122

Episkenion 3/4 (julio 2015)

dedicado asimismo diversos artículos en revistas científicas y algún que otro muy destacable

montaje.2

No se trata, en absoluto, de un interés casual o fruto de encargos institucionales: ya se

sabe, esos centenarios cuyas conmemoraciones tanto dan de sí a la hora de que las institucio-

nes se cuelguen medallas. Juli Leal llega a Goldoni, igual que a Labiche o al valenciano Eduard

Escalante, como resultado de una reflexión sobre las bases mismas de su labor como director

de escena y, a la par, dramaturgo. Aunque extensa, conviene traer a colación aquí, la siguiente

cita, extraída de una ponencia sobre la etapa francesa de Goldoni, pero que lo trasciende y se

convierte en una auténtica declaración de principios:

Mi conocimiento de Goldoni es consecuencia de la praxis en un principio. Tres montajes3

que me han llevado a conocer teatro, actores y situaciones. Vivas, siempre. Es por ello que

Goldoni pertenece a mi galería particular de preferencias como hombre de teatro. Autodi-

dacta, en un principio, el trabajo con las propuestas goldonianas ha supuesto una reafirma-

ción en mi convicción de que en esa galería citada, la formada por autores artesanales, que

escriben para ser vistos y oídos, antes que para ser leídos, y, si es posible, comer de ello,

se encuentran algunos artistas realmente grandes. Por ello discrepo de cierta crítica que

ha encorsetado como menores a hombres como Goldoni, Labiche o Feydeau, por citar

sólo unos cuantos. No olvidemos que cuando a los factores citados se añade la capacidad

de observación, calidad técnica y honestidad, la comercialidad o la risa son la salsa que

condimenta una dramaturgia que nos enseña que en lo sencillo reside lo profundo, y que

en los antihéroes anónimos se funda la historia. (1996: 155)

En coherencia con esto, Juli Leal buceará en el interior de esos antihéroes anónimos que

encontrará en las obras de los autores que hemos citado. Quizá el caso más conocido —desde

una óptica, eso sí, valenciana— sea el del dramaturgo Eduard Escalante. Reconocido autor

2. Les mans negres, versión valenciana de Eugène Labiche. Estrenada en 1996 por la compañía La Pavana teatre

con dirección de Rafael Calatayud. Tanto en este caso como en el de la traducción valenciana de La Cagnotte del

propio Labiche (La vidriola) la dramaturgia corrió a cargo del propio Leal, aspecto este —el de dramaturgo— sobre

el que volveremos más adelante.

3. Hace referencia a los dos montajes de Le baruffe… (1982 y 1991) y al de El desfici per les vacances, de 1994.

123

Goldoni en La Albufera: la puesta en escena de Gresca al Palmar (Le baruffe

chiozzotte) a cargo del director Juli LealEpiskenion 3/4 (julio 2015)

de sainetes, los sucesivos montajes de obras suyas de las que se responsabilizó el director4 le

hicieron ahondar en una lectura mucho más dramática de lo habitual en ese género. En sus

manos, los desesperados intentos de muchos de los personajes de Escalante por aparentar

se convierten no tanto en motivo de risa (que también) como de lucha por evitar el descla-

samiento, mientras que jóvenes solteras tratarán de buscar marido sea como sea para evitar

precisamente ese mismo destino...5 Y eso sin entrar en temas tan complejos como el autoodio

de los valencianos que les lleva al papanatismo y a la sumisión ante cualquier recién llegado

(en especial si proceden de Madrid) que se exprese con soltura en español.

Unas Baruffe… tremendamente cercanas

Ahora bien, ¿hasta qué punto es aplicable por parte de Juli Leal esta visión al teatro gol-

doniano? Él mismo nos lo aclara en un texto escrito a propósito de su montaje de Gresca al

Palmar, donde se refiere a la labor del dramaturgo en Le baruffe en estos términos:

El mismo autor nos da la clave de su texto: una relación indisoluble entre su manera de ver

el teatro y de vivir la vida. Un recuerdo supone en este caso un retrato colectivo lleno de

verdad. De ahí proviene esencialmente mi admiración, mi fascinación, por el mundo gol-

doniano. Más aún que en sus comedias burguesas, de óptima categoría por otra parte, me

impresiona su habilidad para crear retratos populares rebosantes de espontaneidad, asen-

tados en un equilibrio maravilloso entre el artificio y la profundidad. (Leal, 1993: 102)

Habilidad que será, mutatis mutandis, en todo semejante a la que mostrará Escalante,

con la salvedad que no cultiva este la comedia burguesa tal y como Leal comenta en el caso

de Goldoni. En cualquier caso, y esto es lo fundamental, el director valenciano asumió en

su montaje unos planteamientos algo (no: bastante) diversos de los que guiaron su primer

4. El primer montaje escalantiano de Juli Leal será Barrejat Escalante (1979). Se trataba en realidad de un ejer-

cicio de dramaturgia sobre varios sainetes de Escalante sobre los que el director-dramaturgo proyectaba una mi-

rada comprensiva hacia las debilidades de sus personajes, al paso que recreaba con cierta nostalgia los referentes

estéticos de la época en que fueron escritas las obras. Frente a la tendencia absolutamente mayoritaria de leer el

sainete como un género que descansa en la comicidad de situaciones y tipos, así como en el castigat ridendo mores,

Leal empieza aquí a tratar de comprender a los personajes de estas obras, nunca para idealizarlos sino para tratar

de explicar sus comportamientos por razones no solo sociales y culturales, sino también por razones personales

(la inseguridad, el miedo a la soledad, las múltiples frustraciones que se acumulan a lo largo de la vida, etc.). Poco

entendido este montaje en su momento por lo que tenía de apartarse de los tópicos cómicos, esta concepción la irá

desarrollando en montajes posteriores y, sobre todo, en una serie de trece episodios sobre otros tantos sainetes de

Eduard Escalante, realizada para Ràdio Televisió Valenciana entre 1992 y 1993.

5. Continúan siendo esenciales al respecto las reflexiones que Lluís V. ArAcil volcaba en su estudio «Els sai-

nets d’Eduard Escalante», que vieron la luz por primera vez como prólogo a la edición de dos sainetes de Escalante: Les xiques de l’entresuelo y Tres forasters de Madrid (València, Garbí, 1968). El texto ha sido reeditado más reciente-

mente (Josep Lluís y Rodolf sirerA, 1990: 221-264).

Josep Lluís Sirera

124

Episkenion 3/4 (julio 2015)

montaje de Gresca al Palmar. Como él mismo indica: «En el montaje que realicé en 1982 para el

Teatro Estable del País Valenciano las circunstancias mandaron y se mantuvo en primera línea

el aspecto cómico-satírico» (Leal, 1993: 102). Once años después, sin embargo, los habitantes de Chiozza–El Palmar son contemplados por el director y dramaturgo no solo como fuente

de comicidad sino como representantes de unas capas sociales marginadas, y en constante

riesgo; protagonistas de una historia silenciada y que, en cualquier caso, no pueden aspirar a

escribir porque carecen del uso de la palabra escrita, patrimonio de los letrados, de la gente

de cultura, del Isidoro goldoniano (trasunto de su misma persona en los lejanos años en que

residió como Substituto del Teniente de Justicia en la isla véneta). Gente, en definitiva, que se

agarra a puntillos de honor como única forma de preservar su identidad en una sociedad que

los ignora más allá —ya queda esto dicho— de como fuente de comicidad, como figurantes

risibles pero a los que, como sucede con los héroes de las tragedias grotescas de Arniches, les

apunta la dignidad y su carácter trágico por debajo de la capa de comicidad con que los ha

envuelto su autor.

Acabo de citar, por cierto, a Arniches, sabedor como soy que es otro autor por el que Leal

siente gran afición; una afición que sin duda influyó en el feliz resultado final del montaje que

de la obra maestra del alicantino, me refiero claro está a La señorita de Trevélez, realizó el Centre

Dramàtic de la Generalitat Valenciana (cdgv) en 1990, bajo dirección del estadounidense John

Strasberg.6 En cualquier caso, soy consciente también de que en el fondo (o en la superficie)

no estoy descubriendo nada nuevo. Ya en 1971 Luigi Ferrante se refería a Le baruffe… de esta

forma;

Raramente la poesía comica ha trovato piú perfetta fusione nel mondo dell’ordinario e del

quotidiano: nulla di insolito, di straordinario accede nei tre atti. Il tempo dell’azione coin-

cide col tempo della vita e della memoria. È poesía delle cose; […] è poesía del paesaggio

nato da una memoria ferma e chiara: Goldoni rivede Chioggia «piantata» nelle lagune, con

il suo porto vasto e bene armato. Alla poesía delle cose e dei luoghi s’accompagna una te-

nua elegia —non rara nelle forme epiche—, tenue, perché copeta dal comico, dall’allegria.

6. Al margen de su trayectoria como director y dramaturgo, Juli Leal ha desarrollado labores como ayudante

de dirección en tres de los montajes de más éxito del CDGV (transmutado en 1994 en los Teatres de la Generalitat

Valenciana), la obra de Arniches acabada de citar, L’home, la bèstia i la virtut, versión valenciana de Rodolf Sirera de

la obra de Luigi Pirandello L’uomo, la bestia e la virtù que se estrenó en 1988 con dirección también de Strasberg,

y, finalmente —y ya en 1995— en Tres forasters de Madrid de Eduard Escalante con dramaturgia de Josep Lluís y

Rodolf Sirera. En este caso la dirección corrió a cargo del cineasta Luis García Berlanga. Hasta qué punto su labor

se limitó a ser la de un simple ayudante de dirección es tema que excede los límites del presente artículo. Baste

aquí con anotar la inclinación que Leal siempre ha sentido por estos autores para entender que de ninguna de las

maneras nos encontramos ante unos simples encargos de circunstancias sino que fueron hechos con la seguridad

—por parte de quienes se responsabilizaron de tales encargos— del bagaje cultural y práctico que podría aportar

en los correspondientes procesos de montaje.

125

Goldoni en La Albufera: la puesta en escena de Gresca al Palmar (Le baruffe

chiozzotte) a cargo del director Juli LealEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Il ridicolo della baruffa ha un fondo serio, riflette la sostanza comico-drammatica della

comedia italiana. (Ferrante, 1971: 168)

Afirmaciones que Juli Leal habría hecho suyas, en cuanto resulta muy difícil no darse

cuenta de que su mirada hacia ese mundo se mueve en unas coordenadas muy semejantes…

Pero lo habría hecho con una salvedad: hacerlas extensivas a los personajes de Escalante, por

ejemplo, en cuanto estos parecen habitar en determinados momentos los cuerpos de los pes-

cadores y sus familias.

Las claves de una dramaturgia

Establecer esta conexión entre el teatro del autor véneto y del autor valenciano deci-

monónico será, en coherencia con lo acabado de exponer, el objetivo que Leal asumirá en su

segunda versión de Gresca al Palmar (1991). Podría, por supuesto, haber optado por otra obra

goldoniana que también se encuentra muy cercana a la estética de Escalante. Hablo, por su-

puesto de Il Campiello (1756).7 Y es que esas plazas venecianas reflejadas en dicha obra pueden

relacionarse sin grandes dificultades con las calles y las plazuelas de barrio de cualquier ciudad

mediterránea (y no excluyo el calificativo mediterráneo para referirme a Madrid; por lo menos,

al Madrid retratado por Carlos Arniches en sus sainetes). Espacios conviviales cerrados sobre

sí mismos, microcosmos de personajes bien definidos que reaccionan con desconfianza si no

con hostilidad ante la presencia de un recién llegado, como sucede en sainetes de Eduard Es-

calante como L’escaleta del dimoni. Recurriendo de nuevo a los comentarios de Ferrante sobre

la obra de Goldoni nos encontraríamos ante:

Una modellizzazione perfetta della vita popolare: mostra come si può fare teatro senza

raccontare una storia astrattamente congegnata, seguendo il filo che lega le persone; le

umane relazioni fanno scaturire i fatti, i contrasti, suscitano l’amore, l’invidia, l’amicizia;

i sentimenti formano l’intreccio umano. Il Campiello è l’esempio di un sincronismo non

superato: il divenire della vita scorre nell’immagine artistica senza soluzioni di continuità;

il ritmo interiore della parlata e l’incontro sociale; il nascere di situazioni e di sentimenti,

coincidono e raramente la parola ha trovato nel gesto una creatività così aderente, sinto-

nizzata, corale. (Ferrante, 1971: 163)

La crítica destaca, además, otro rasgo que define bien lo que podríamos calificar como

relación entre el autor y su obra. Me refiero a que, como muy bien indica Alberti, Le baruffe «si

sviluppa sulla scena della memoria» (2004: 249). Es decir: Goldoni no pretende aquí tanto trazar

un retrato de costumbres contemporáneas en el sentido estricto del término como recrear unos

7. El propio director en conversación con quien esto escribe manifestó su fascinación por esta obra urbana de

Goldoni. Fascinación que compartimos, por otra parte.

Josep Lluís Sirera

126

Episkenion 3/4 (julio 2015)

ambientos vividos en su juventud, cuando en junio de 1721 llegó por vez primera a Chioggia

a ocupar el cargo de agregado al justicia de la localidad. Casi cuarenta años después, en 1762

(fecha del estreno de la obra en Venecia) intentará recuperar aquel tiempo, mejor dicho: las

sensaciones que en aquellos años experimentó al arribar a esa ciudad. De aquí que más allá

de la trama que se desarrolla en la obra —una anécdota en tono menor, si no fútil— al autor

le interesa lo que, de forma más o menos genérica, podemos calificar como evocación. O, si se

me apura, teatro de la memoria avant la lettre: al fin y al cabo, Goldoni incorpora estas reflexio-

nes en sus Mémoires (capítulo xxxi). En cualquier caso, afirma el ya citado Alberti al respecto

que:

Oltre all’individuazione di una spazialità in grado de valorizzare l’anima di una comunità,

è necessario definire un tempo metaforico, che esuli dalla pura scansione naturale e che

comprenda sia il tempo meteorologico, decisivo per le sorti di chi è constretto a navigare

per bisogno, sia il tempo dell’attesa, un intervallo gravido di ansia per chi desidera il tem-

po del ritorno. Anche la sfera temporale si traduce in segmenti di pensieri e in soluzioni

linguistiche, condiziona il cuore delle donne, preocupate per i rischi che corrono i loro

pescatori, è da impulso a tensioni d’amore che esplodono nel corso della tregua lavorativa.

Il movimento della vita quotidiana si dilata e si restringe, senza sosta come una pulsione

attiva. (Alberti, 2004: 249)

El tiempo, ya sea metafórico o simplemente meteorológico, como factor de construcción

de la labor evocativa que se ha impuesto el autor en esta obra. Y a su lado, el otro gran ele-

mento con el que contará Goldoni para construir esta obra modélica: la lengua. No es ninguna

casualidad, en efecto, que el damaturgo dedique la parte inicial del proemio de la edición8

de su obra a hacer precisiones lingüísticas en torno al dialecto empleado por los personajes.

Precisiones que hemos de entender no como fruto de un prurito de purismo gramatical sino

como el instrumento necesario para que la evocación tome correctamente cuerpo en las voces

de sus personajes durante la representación. Y una estrategia análoga diseña para la lectura,

con una serie de notas a pie de página donde nos informa puntualmente de giros y modismos,

traduce lo que pueda resultar menos inteligible e, incluso, aporta notas eruditas… Estrategia

esto último de que se valen muchos autores para asentar la veracidad de los hechos referidos.

De los recuerdos, en este caso.

Materiales para la construcción de una dramaturgia

Lengua, tiempo evocado… Si a estos dos elementos unimos el espacio sobre el que

se desenvuelve dicha evocación (y que en cierta manera estaba implícito en lo acabado de

8. «L’autore a chi legge». En: Carlo goldoni, Le baruffe chiozzotte (edición de Guido dAvico Bonino), Torino,

Einaudi, 1964, págs. 15–16.

127

Goldoni en La Albufera: la puesta en escena de Gresca al Palmar (Le baruffe

chiozzotte) a cargo del director Juli LealEpiskenion 3/4 (julio 2015)

exponer) nos encontraremos con tres de los cuatro pilares sobre los que se asienta tanto la

dramaturgia de Juli Leal como su misma puesta en escena. El cuarto, pero no el menos impor-

tante ni muchos menos, será la presencia del autor en su propia historia y será comentado al

final del presente artículo.

La construcción de un espacio

Tanto en la primera puesta en escena de Gresca al Palmar (1982) como en la definitiva,

de 1991, el director valenciano concedió la máxima importancia a la construcción del espacio

escenográfico. A diferencia de lo que sucede en el texto original, donde a Goldoni le bastaría

en 1762 con citar el nombre de la localidad en que transcurre la acción (Chioggia)9 para que los

espectadores venecianos de la obra construyesen en su imaginario el correspondiente espacio

dramático, en la versión de Juli Leal, dirigida inicialmente hacia los espectadores valencianos

de la actualidad, el título no dejaba de ser un referente equívoco. Y es que, nos guste más o

menos, pocos son los valencianos de la actualidad que cuando visitan la pedanía valenciana

de El Palmar, reclamo turístico de primera magnitud gracias a La Albufera y a la gastronomía,

tienen en mente las difíciles condiciones de vida de sus habitantes hasta bien entrado el si-

glo xix, cuando se generaliza la desecación de la laguna narrada por Blasco Ibáñez en Cañas

y barro (1902) y el paludismo endémico de la zona y que hacía estragos entre sus habitantes

comienza a batirse en retirada.

Es por ello, pues, que el director concederá en su dramaturgia, tanta importancia a ofre-

cernos un espacio alejado de posibles referencias urbanas y, desde luego, de tópicos propios

de un Levante feliz. Es decir: no veremos aquí las calles del poblado ni los embarcaderos en La

Albufera ni paisajes con barracas ni nada semejante, pese a que en las acotaciones de la obra

podemos leer reiteradamente: «Strada con varie casupole/ case» (Goldoni, 1964: 21) o, alterna-

tivamente una «veduta del canale con varie barche pescareccie, fra le quali la tartana di paron

Ton» (Goldoni, 1964: 30) .

Alternativamente, tanto Ximo Lara, el escenógrafo de la primera versión, como Manuel

Zuriaga y Josep Simón, los de la segunda, inundarán el escenario con una vegetación salvaje

en medio de la cual (o sobre ella en el caso de la versión de 1982) transcurre la vida de los

protagonistas. Más aún, en la versión de 1991, cuando el Substituto del Teniente de Justicia (el

Isidoro goldoniano que no es sino un trasunto del propio autor) llame a declarar a los integran-

tes de las dos familias enfrentadas, las idas y venidas del emisario —el ciego Tio Vicent, que

reemplaza con fortuna al Comandadore del original— tendrán lugar entre los cañizos omni-

presentes en lugar de desarrollarse, como sería de esperar, por las callejuelas de la localidad.

9. En el caso de Il Campiello, el título también evocaba un rasgo típico del paisaje urbano de Venezia fácil-

mente identificable: las plazoletas rodeadas de edificios bajos que operaban como centros de la convivencia de sus

habitantes.

Josep Lluís Sirera

128

Episkenion 3/4 (julio 2015)

De hecho, el despacho de Isidoro, un espacio urbano al fin y al cabo, no dejará de asemejarse

a una isla de civilización en medio de una naturaleza avasalladora.

Más aún, como puede apreciarse perfectamente en el magistral inicio de la obra, el marco

espacial está preñado de una animosidad latente entre las mujeres que componen aparente-

mente una escena idílica en el atardecer (el trabajo femenino mientras esperan la llegada de

las barcas cargadas de pesca), al tiempo que la hostilidad de un medio nada bucólico queda

perfectamente reflejado en la reiterada acción de rascarse las pantorrillas desnudas, lo que es

un indicio de la acción de los mosquitos; y ya se sabe que los mosquitos anopheles activan

su ciclo vital en el atardecer y durante la noche. Y con los anopheles llega la posibilidad de

que detrás de cada picada el mosquito inocule el plasmodium y con él llegue la malaria, azote

durante siglos de los humedales valencianos.

No se limita la construcción del espacio a estos, por otra parte, tan relevantes, elementos

porque el director concede gran importancia a una ambientación sonora que describe en estos

términos:

Con la ayuda de la banda sonora, cantares anónimos y de pájaros y especies extinguidas

del lago acentúan una visión nostálgica de la que ahora, no sé exactamente, no supe o no

quise sustrarme. (Leal, 1993: 103)

Pero no nos dejemos seducir por las últimas palabras del director, y es que esa visión nostál-

gica no significa, a diferencia de lo que sucede en el caso del dramaturgo italiano, que Juli Leal

evoque el mundo de su juventud, un mundo al que Goldoni —desde París, donde redacta sus

Mémoires— siente que no podrá regresar más que con el recuerdo. Por el contrario, considero

que el director valenciano se siente mucho más interesado por reflejar un microcosmos con una

voluntad a caballo entre antropólogica y sociológica. Será entonces ese marco objetivo el que

nos permitirá a nosotros, espectadores, contextualizar convenientemente esa sucesión de baru-

ffe, de grescas, como fruto prácticamente inevitable de unos estatus que los personajes sienten

casi constantemente cuestionados: por los reveses económicos (una mala pesca), climatológi-

cos (la tempestad amenazante que rompe el encanto de esos atardeceres equinocciales en las

tierras valencianas10), por la administración o, en fin, por los propios convecinos.

Algo más que un tiempo simplemente evocado

Esto último nos introduce de lleno en el tratamiento temporal del montaje. Goldoni sitúa

la obra en el tiempo de su memoria ya en el momento de su estreno (1762) y reincide en esta

10. Merece, y mucho, ser destacado el excelente trabajo de Josep Solbes como autor del diseño de luces en

la versión de 1991. A este respecto, recordemos que en la primera versión que de la obra hizo Giorgio Strehler

en 1964, situaba la acción en «un otoño más o menos avanzado» porque la obra demanda «la posibilidad de que

el tiempo se estropee, que cambie alrededor del movimiento de la vida, que pase, así, del éxtasis inmóvil de un

verano supuesto a las perturbaciones del otoño». (Strehler, 1993: 98).

129

Goldoni en La Albufera: la puesta en escena de Gresca al Palmar (Le baruffe

chiozzotte) a cargo del director Juli LealEpiskenion 3/4 (julio 2015)

visión cuando nos habla de ella en sus Mémoires. Por su parte, y como acabo de indicar, no es

esta la opción escogida por el director, que —por el contrario— se distancia de su propia expe-

riencia11 y prefiere evocar un tiempo pasado con la misma objetividad (si puede decirse así) con

que analizaríamos una fotografía de época o con la misma distancia con que Blasco Ibáñez

describe la València de su tiempo (así como sus antecedentes inmediatos). No es por casuali-

dad, en efecto, que el fondo sonoro a que se refiere Leal en su artículo de 1993 nos remita al

canto de especies extinguidas de pájaros.

Soy consciente, desde luego, que lo acabado de afirmar puede ser discutible en el sentido

de que la evocación tal y como se ha indicado con reiteración se potencia precisamente con

este tipo de recursos, pero en cualquier caso lo que me parece indiscutible es que Leal no pre-

tende reconstruir aquí una parte de su propia biografía sino mostrar una parte de la historia

sentimental del pueblo valenciano; una historia por la que desde sus primeros montajes ha

mostrado una especial sensibilidad. Nos encontramos, ni más ni menos, que ante una estrate-

gia análoga a la que despliega en uno de sus últimos textos, Totus Tous (1998). Recordemos al

respecto que con esta obra, subtitulada Comèdia familiar inundada, 1982, Leal trae a las tablas

el recuerdo de la terrible inundación de 1982 (más conocida como La pantanada) que destrozó

una gran parte de la comarca valenciana de La Ribera.

En esta obra, relativamente poco conocida y menos valorada de lo que se merece,12 el

autor —en funciones simultáneas de dramaturgo y director de escena— reconstruye el episo-

dio de la pantanada (la inundación subsiguiente a la rotura de la presa de Tous) que anegó la

localidad de Gavarda, a través de los recuerdos de una familia que habitaría dicha población,

los Xàfer. Unos recuerdos que nos llevan al pasado anterior a 1982 y se prolongan hasta la

actualidad. De aquí que el prólogo que yo escribí a dicha obra llevase por título Un teatre de la

memòria. Afirmaba yo, en efecto que nos encontrábamos ante un

Teatre de la memòria, teatre al servei de la memòria si ho preferiu. I per això ple de sin-

ceritat. I construït d’acord amb la necessitat de que té la memòria de relacionar passat i

present, de fer-los conviure en un mateix espai i en un mateix temps. (Sirera, 1998: 11)

Un ejercicio memorístico que en la obra adquiere particular relieve dramático con las

palabras finales del protagonista, Daniel: «[…] Tenia materials per a acabar la meua obra. Ex-

periències… Por… Records. el meu problema és… Me’n recordaré de tot?» (Leal, 1998: 99).

11. A nivel puramente anecdótico indicaré que de haber querido el director valenciano trasmutarse en una

suerte de Goldoni a la busca de su tiempo perdido le hubiese sido mucho más fácil hacerlo mediante el montaje de,

por ejemplo, Il Campiello, ya que la fisonomía urbana que encontramos en esta obra se asemeja bastante más al

trazado urbano (con sus callejuelas y plazoletas) de los barrios tradicionales del centro de València: el Carme y el

de Velluters, precisamente en el que nació Juli Leal.

12. Apareció publicada en la Colección Teatro Siglo xx de la Universitat de València (València, 1998).

Josep Lluís Sirera

130

Episkenion 3/4 (julio 2015)

No nos llamemos tampoco a engaño; como ya sucedía en su dramaturgia de Le baruffe…

Juli Leal no pretende asumir más que una función notarial: dar fe de unos sucesos que le han

llegado a través del relato de los otros, ya se trate de Goldoni, ya de unas amistades que vivie-

ron la amarga experiencia de la inundación. Su implicación en ambas historias es, por decirlo

así, empática, cualidad esta que también podemos apreciar en Goldoni cuando saca a escena a

los humildes pescadores de Chioggia. Cualidad que comparten todos los grandes dramatur-

gos a lo largo de la historia, por otra parte.

En resumidas cuentas: tiempo evocado desde la nostalgia y el recuerdo, sí; tiempo mi-

tificado desde la distancia temporal, en absoluto. Porque en esto, Juli Leal es muy poco pos-

moderno (y digo esto como un elogio). Para él, en efecto, la Historia tiene un valor inequívo-

camente objetivo. Lo dejó ver en sus Memòries de la coentor (1977), una reflexión de hace cerca

de cuarenta años a propósito del presente de los valencianos (el de 1977 y nos atreveríamos a

decir también el actual) como fruto, entre otras cosas, de su pasado. Y en Totus Tous la crónica

desgarrada de la familia Xàfer no puede desligarse de una tragedia que estalló a causa de la

incompetencia de los gobernantes y la irresponsabilidad de un desarrollismo que ignoró las

características climatológicas de la cuenca del Mediterráneo y su régimen de lluvias torrencia-

les en el otoño. Hay memoria familiar sobre las tablas, en consecuencia, pero Leal no se queda

en ella sino que proyecta la mirada también sobre las causas. Sin panfletarismos, desde luego:

la presencia de unos personajes periodistas van aportando en tiempo real los datos que los pro-

tagonistas no están en condiciones de conocer. Con ello, claro está, se deja a los espectadores

/ lectores la tarea muy brechtiana de que saquen sus propias conclusiones acerca de lo que

está pasando y por qué.13

No muy distinta es lo que acontece en Gresca al Palmar: un marco espacial falsamente

idílico en cuanto no oculta las dificultades sociales y económicas que gobiernan la vida de los

protagonistas, en un pasado en el que la Justicia es vista como algo ajena, que causa temor en

todo caso y que, desde luego, es cosa de forasters y ante la cual solo cabe el arma de los humil-

des: la sumisión aparente y la burla a sus espaldas, como las mujeres hacen ante Isidoro. No

importa mucho, por cierto, que este personaje —que en el original italiano ya sabemos que no

13. La alusión a Brecht no es casual. Al fin y al cabo, Juli Leal es un admirador confeso de la labor de Giorgio

Strehler, quien no ocultó nunca su vinculación con los postulados teatrales de Bertolt Breht. Todavía, con motivo

de la reposición de su montaje con motivo de la Expo de Sevilla (1992), afirmaba el director italiano:

Ahora bien, con treinta años de por medio, recorriendo de nuevo la aventura de esta obra, nada hemos

hallado de populachero o folklorístico en las Baruffe. Porque el pueblo —justo como dijo Brecht— nun-

ca es populachero. El pueblo, como en las Baruffe Chiozzotte, simplemente es. Así pues, hoy estamos

mucho más seguros de aquel valor que creíamos encontrar en aquellos tiempos tan lejanos. En esta

sociedad de desamor, de la incapacidad para amar, de creer aún en algo —por ejemplo, en la bondad

fundamental del ser humano, con todas sus contradicciones y sus afanes, o en una felicidad posible,

aunque sólo dure una hora—, las Baruffe Chiozzotte nos han infundido coraje y nos han reafirmado en

la convicción de que existe la ternura humana». (Strehler, 1993b: 101).

131

Goldoni en La Albufera: la puesta en escena de Gresca al Palmar (Le baruffe

chiozzotte) a cargo del director Juli LealEpiskenion 3/4 (julio 2015)

es sino el trasunto del propio Goldoni en su juventud— albergue las mejores intenciones hacia

los protagonistas: el paternalismo del Despotismo Ilustrado no tiene aquí cabida. No, desde

luego, en esta dramaturgia y montaje de Juli Leal.

Un uso nada casual de lenguas

Entremos ahora en el tercer aspecto de la propuesta dramatúrgica que me interesa desta-

car. Se trata de la adaptación a los usos lingüísticos (y al conflicto lingüístico) propios del País

Valenciano. Lo que para Goldoni, ya lo he indicado, es voluntad de reconstruir el subdialecto

del veneciano que se habla en Chioggia, aquí se ha convertido en una voluntad de proyectar

en el presente el habla popular de los valencianos de finales del siglo xix. Se ha recurrido,

como en el caso de la ambientación sonora, a una labor de documentación minuciosa, echan-

do mano para ello del riquísimo acervo del teatro popular valenciano por lo que toca a léxico,

modismos, construcciones sintácticas y soluciones fonéticas. Se trata de un terreno en el que

el dramaturgo se siente cómodo, desde luego, como ha puesto reiteradamente de manifiesto

no solo en sus dramaturgias sobre obras de Escalante, ya citadas, sino también en sus obras

originales (pienso en Hasta aquí llegó la riada, 1987), en otras dramaturgias (sus Memòries de la

coentor ya citadas) o, en fin, en traducciones al valenciano como la que en 1989 realizó de Infan-

tillages del autor francés Raymond Cousse.

En el presente caso, la opción adoptada difiere substancialmente del texto de Goldoni. En

efecto, en esta obra Isidoro, que representa al autor en los años en que estuvo de Coadjutor

del Justicia Criminal en Chioggia, se expresa de una forma más correcta, más en relación con

los estándares del veneciano. Los habitantes de la isla, sus interlocutores al fin y al cabo, hacen

uso de ese mismo dialecto, pero con peculiaridades que Goldoni explica con detenimiento.

Por ejemplo: «Il fondo del linguaggio di quella città è Veneziano; ma la gente bassa principal-

mente ha de’ termini particolare, ed una manera di pronunziare assai differente.» (Goldoni,

1964: 15). Es más, Goldoni acto seguido afirma que: «Io ho appreso un poco quel linguaggio

e quella pronunzia nel tempo ch’io era colà impiegato nell’uffizio di Coadiutore del Cance-

lliere Criminale…» (Ibid.: 16). Es decir: el autor italiano reconoce haber hecho un esfuerzo

para comprender la forma de hablar de sus convecinos, incluyendo el impagable Padron For-

tunato, que en la versión valenciana se convertía en Fortunat14, y eso puede comprobarse en

la misma edición impresa de la obra, jalonada con notas explicativas de tipo léxico a pie de

14. Interpretado, por cierto, por un inolvidable Pepe Gil, ya fallecido, pero que podría ser ejemplo de esos

intérpretes aficionados del teatro popular valenciano que no solo nos lo preservaron durante décadas sino que

consiguieron transmitir las formas tradicionales de interpretarlo a las nuevas generaciones de actrices y actores,

como puede verse perfectamente en la exquisita combinación en este montaje de actores jóvenes con otros, los de

mayor edad precisamente, que eran los encargados de asegurar esa continuidad: el ya citado Pepe Gil, Trini Gui-

llem, Manolo Mañes, Josep Palanca e, incluso, Neus Agulló. Sobre la valoración, positiva, de este tipo de actores

por parte del director: Juli leAl (1993b).

Josep Lluís Sirera

132

Episkenion 3/4 (julio 2015)

página que, como indica el editor de la obra: «sono del Goldoni stesso e furono stampate nel

tomo xv (1774) dell’edizioni Pasquali», (Davico Bonino, 1964: 12). De aquí que, con las lógicas

diferencias que surgen de la educación y la adscripción social de cada uno de los personajes,

todos ellos hablan la misma lengua o, si se prefiere, se mueven dentro del mismo contexto

lingüístico.

Leal, en cambio, plantea un Isidoro castellanohablante como le correspondería a un re-

presentante del funcionariado del estado español y que, aunque conoce perfectamente la len-

gua de, por decirlo así, sus administrados, no la habla y ni siquiera la canta, como puede

verse en la escena en que bebe amigablemente con el Tio Vicent, que hace —como ya queda

dicho— de ujier a su servicio, pese a no ser más que un vecino más del Palmar. Se establece

así en la dramaturgia de esta versión una tensión nítida entre miembros de la administración

y administrados, una de las claves por cierto del teatro valenciano contemporáneo, al menos

desde Josep Bernat i Baldoví, y que Escalante convirtió en substrato excelente para algunas

de sus mejores obras, como La falla de Sant Josep (1870). Como colofón, pues, de las caracte-

rísticas de la propuesta dramatúrgica que estamos examinando, podemos afirmar que es la

lengua, entendida en un sentido amplio, la que determina el espacio dramático (las comarcas

centrales del País Valenciano, la Albufera más exactamente15). Determina asimismo el tiempo

en que transcurre la acción: una población monolingüe a la hora de expresarse pero que no

tiene problemas en entender el castellano nos lleva hacia el siglo xix, a su segunda mitad más

exactamente. Naturalmente, los usos lingüísticos construyen a los personajes, como veremos

inmediatamente que sucede con Isidoro.

Un Isidoro original como conclusión

En el caso concreto de Isidoro, personaje y a la vez testigo privilegiado de la historia,

queda claro que Leal se ha mostrado coherente con la estructura sociolinguística del País Va-

lenciano en la segunda mitad del siglo xix. Pero a su vez esto le ha servido para trazar un per-

sonaje inmerso en sus propias contradicciones, un personaje teatral que va mucho más allá de

las reminiscencias biográficas que Goldoni deposita en él. Por ejemplo, Juli Leal no oculta las

razones por las que los pescadores le temen y solo se atreven a plantarle cara a sus espaldas: es

magnífica la escena en que Ursuleta [Orsetta] (encarnada por la actriz Cristina Fenollar) decide

ponerle un mote («Cadernereta») para contrarrestar la degradación a que se ven sometidos

todos ellos a causa de que Isidoro se niegue a llamarlos por sus nombres y apellidos y lo haga

por sus motes. Que Isidoro lo hace con la mejor intención, qué duda cabe, pero sin ocultar que,

como cuando le reconoce al Tio Vicent, le gustan mucho las faldas... y las enaguas... Afirmación

15. Lo que también puede observarse por las referencias al léxico de la pesca en la Albufera que encontramos

en la versión de Leal

133

Goldoni en La Albufera: la puesta en escena de Gresca al Palmar (Le baruffe

chiozzotte) a cargo del director Juli LealEpiskenion 3/4 (julio 2015)

que, una vez ausente Isidoro, le merece un comentario ciertamente lapidario: «Però que a ma

casa que no vinga».

La importancia que el director concede a estas escenas16 permiten, sin duda alguna enten-

der el peligro (más o menos velado) que se oculta tras la aparentemente generosa oferta que le

hace Isidoro a Llucieta: dotarla para que se pueda casar. ¿A cambio de qué? O quizá, ¿en pago

de qué?Esta tensión dramática Isidoro–Llucieta que atraviesa toda la segunda parte del montaje

explica asimismo el final de la versión valenciana. Y es que, mientras la obra de Goldoni se

cierra con la siguientes palabras de Lucietta:

[…] Mi ghe son obligà de quel che l’ha fatto per mi, e anca ste altre novizze le ghe xe obli-

gae; ma me despiase che el xe foresto, e col va via de sto liogo, no vorave che el parlasse

de nu, e che andasse fuora la nomina che le Chiozzotte xe baruffante; perché que che l’ha

visto e sentío, xe stà un accidente. Semo donne da ben, e semo donne onorate; ma semo

aliegre, e volem stare aliegre, e volem balare, e volemo saltare. E volemo que tutti possa

dire: e viva le Chiozzotte, e viva le Chiozzotte. (Goldoni, 1964:100)

En la versión de Juli Leal, Llucieta cierra la obra de una forma significativamente algo

distinta:

[…] Estic molt agraïda per tot lo que ha fet per mi. Els atres també, segur. Quina llàstima

que no siga vosté ací, dels nostres. No volguera que sent un foraster que quan se’n tor-

nara a anar fora, no volguera que parlara de mosatros malament, que mos posara fama

de que les dones del Palmar es passen la vida barallant-se. Tot lo que ha vist i ha sentit

ha sigut per casualitat, perquè som dones de raó, sap vosté, i també som alegres.

Alegria. Voldríem viure en alegria. M’agradaria que tot el món poguera parlar bé d’esta

terra, que un dia vosté poguera tindre un bon pensament per a mosatros, que quan se’n

recorde, que se’n recordarà, diga vosté: Aquelles dones eren valentes. I ara, anem

a divertir-se. A ballar. Que també mos agrada ballar. Sap?

No es solo una simple cuestión de extensión, por supuesto. Porque en la versión de Juli

Leal podemos encontrar diferencias significativas (marcadas en negrita). La primera es ese

dels nostres, que intensifica significativamente la frase anterior. Llucieta, en efecto, le reitera a

Isidoro que él no forma parte de la colectividad del Palmar. En segundo lugar, las frases que

16. En conversación con Juli Leal al respecto, me comentaba que en las escenas en las que las mujeres del

Palmar van presentándose ante Isidoro había tratado que las actrices caminasen como si realmente no estuviesen

acostumbradas a llevar zapatos. En efecto, lo normal en la época era ir descalzos o con espardenyes de careta. La

incomodidad provocada por los zapatos repercutía, como no podía ser de otra manera en sus movimientos y en

sus gestos e incrementaría el temor que les producía a todas ellas (y a los varones también) tener que ir a declarar.

De aquí, lo que de liberador tiene para Ursuleta dar con un mote para el substituto del Teniente de Justicia.

Josep Lluís Sirera

134

Episkenion 3/4 (julio 2015)

se extienden entre «Tot lo que ha vist» y llega hasta la tajante afirmación «aquelles dones eren

valentes». Dones de raó y aquelles dones eren valentes va mucho más allá que semo donne de ben, e

semo donne onorate. No es solo cuestión de honra o de bondad lo que Llucieta reivindica aquí, es

que las mujeres del Palmar son razonables pese a lo que pueda parecer en medio de tantas pe-

leas y, sobre todo, son valientes. Si lo primero puede parecer una justificación lógica, ¿por qué

lo segundo? ¿Para qué necesitan la valentía? Evidentemente porque por detrás, y por encima,

de los pleitos entre unas y otros (o entre unos y otras) existen unas condiciones de vida extre-

madamente difíciles, de la misma forma que detrás de las pinturas marineras de Joaquín Soro-

lla subyace su cuadro: «Y aún dicen que el pescado es caro» (datado en 1894). Quien conozca,

aunque sea por referencias, las condiciones de vida de las poblaciones costeras entenderá sin

dificultades de qué estoy hablando. Finalmente, fijémonos en ese desafiante y a la par lleno

de dignidad «Sap?» con que se cierra la obra y que falta en el original, que se concluye con un

«Viva le Chiozzotte» mucho más tranquilizador, si así puede decirse. Después de esto, nada

tendrá de extraño que el montaje acabe con Isidoro – Goldoni arrojando a tierra la libreta en la

que ha ido anotando, suponemos, los giros y las expresiones de sus convecinos y ordenando la

bajada del telón. Una forma, sin duda, de poner teatralmente de manifiesto que sus personajes

ya no están en sus notas, en su comedia, sino más allá: han cobrado autonomía, en definitiva.

O con otras palabras: si Goldoni sostiene en el prólogo de su obra que «Io non ho voluto cam-

biar niente […] poiché credo e sostengo que sia un merito de la Commedia l’esatta imitazione

della natura» (1964: 16), con esta propuesta parece decirse que la imitación no puede reempla-

zar a la vida real, y es que ya puestos, el más teatral de todos los personajes que desfilan por

la versión valenciana de Le baruffe… es Isidoro, aspecto este que se pone de manifiesto en las

pautas interpretativas y en la dicción de señorito redicho que el actor —Carles Pons— supo

imprimir a su personaje.

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EXPERIENCIAS

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Desdèmona mai més. Una cercavila comunitària per a celebrar

el Dia Internacional contra la Violència de Gènere

Inma GarínDirectora

Aquest article és una reelaboració d’un treball previ presentat al International Federation of Thea-

tre Research, Warwick Conference, 2014. En ell es relata una experiència: la d’un esdeveniment

teatral fet amb col·laboració ciutadana al poble de Rocafort (València), el 23 de novembre del

2013. D’aquesta manera contribuíem a l’onada de manifestacions de rebuig davant el nombre

de dones assessinades arreu el món en general i al nostre país en particular.

En primer lloc exposaré el context i els objectius que perseguíem en dur endavant aquest

acte. En segon lloc, assenyalaré alguns dels fets que el provocaren. En tercer lloc, mostraré la

línia del temps del procés de treball, alhora que identificaré els participants que s’afegiren a la

proposta; també faré un recorregut de la relació que vaig establir entre el personatge de Sha-

kespeare (Desdèmona, a Othello) i el tema de la violència de gènere; a continuació em remetré

als orígens del drama al País Valencià per a explicar els estrats —el ritual i matèria escènica—

que formen la base sobre la que s’alça l’esdeveniment Desdèmona mai més. Tot seguit faré una

divisió de l’acte i donaré compte de cadascuna de les parts tot caracteritzant-les. Finalment,

definiré cadascun dels elements que integraren totes aquestes parts. Tot seguit trauré conclu-

sions de la experiència viscuda.

El context

Rocafort és una població situada a uns set quilòmetres al nord de la ciutat de València.

Abans era una població agrícola, de picapedrers i d’estiueg per a la burgesia valenciana, però

ara s’ha convertit en una ciutat dormitori que proveeix de serveis als veïns.

És un poble tranquil on es viu prou bé. No hi ha a penes indústria. Està al costat de la

séquia de Montcada i de l’Horta, on creixen carxofes, ceba, cols, carabasses i tarongers, com

Inma Garín

140

Episkenion 3/4 (julio 2015)

és natural. Però també hi ha pinades i bosc autòcton als llocs més amagats on encara no han

arribat els adossats. El poble compta amb un nucli comercial xicotet amb un parell de carrers

on pots trobar de tot en xicotetes botigues on a més de comprar pots mantindre una conver-

sa tranquil·la amb els amos. Rocafort està travessat per xalets i urbanitzacions situades als

voltants de la part oest i nord. L’habiten unes 6.500 persones, la majoria dels quals treballen o

estudien a València.

El poble de Rocafort té moltes celebracions religioses. La majoria de les quals es concen-

tren a finals d’agost i principis de setembre: La Mare de Déu del Rosari, el Crist de la Providèn-

cia, Santa Bàrbara, Corpus Christi, etc. Com és el cas de tants pobles de l’Estat Espanyol, les

festes tradicionals de Rocafort han sobreviscut sense grans canvis fins a l’actualitat. Aquesta és

una de les raons per la qual cosa les meues companyes de l’Associació Cultural La Pedrera de

Rocafort i jo pensàvem que estaria bé la incorporació de pràctiques seculars pels carrers, pràc-

tiques que convertirien l’entorn dels carrers més antics en un escenari per a la reivindicació i la

protesta, com la que jo ideava per a celebrar el Dia Internacional contra la Violència de Gènere.

Objectius

Com és habitual en la legislatura actual, l’Associació La Pedrera col·labora amb la Regido-

ria d’Acció Social en l’organització d’alguns actes com ara el Dia Internacional contra la Violència

de Gènere o les celebracions del 8 de Març, la Setmana de la Dona.

Les altres associacions proposen també diverses activitats. Nosaltres —les membres de

La Pedrera— volíem mostrar el nostre rebuig contra la violència de gènere i compartir aquest

141

Desdèmona mai més, una cercavila comunitària per a celebrar el

Dia Internacional contra la Violència de GènereEpiskenion 3/4 (julio 2015)

rebuig amb els conciutadans. Jo en particular volia provocar a les mentalitats més tradicionals

i obrir noves perspectives d’acció i de performance cívica, al mateix temps que em plantejava

un repte personal: seria capaç de mobilitzar vint persones del poble i fer–les participar activa-

ment? Si aconseguia aquestes vint persones la resta seria senzill.

Demanava una afirmació de confiança a les meues companyes i als Serveis d’Acció Social

de l’Ajuntament. Les vint persones llegirien poemes des dels balcons i des de l’escenari del

teatre a la Casa de Cultura. Necessitàvem gent que simpatitzara amb la causa i ens prestara

els balcons per tal de penjar una instal·lació de samarretes amb lemes feministes i volíem un

corteig de molta gent amb espelmes i cartells amb els noms de les assassinades que caminara

darrere dels personatges de ficció.

En definitiva, l’objectiu general era mobilitzar les consciències ciutadanes davant el pro-

blema de la violència de gènere, és a dir dels crims, pallisses, agressions, abusos, amenaces, i

explotació laboral i sexual de les dones amb l’objecte que aquestes tinguen més ajudes i que

s’actue des de l’Ajuntament per tal de resoldre o previndre la violència de gènere amb políti-

ques que comptaren amb més pressupost.

L’objectiu festiu era que el poble participara d’un ritual col·lectiu i que l’acte fóra gaudit

per tothom. Tal com assenyala Augusto Boal (1979) es tractava de canviar a la gent d’«espec-

tadors» passius del fenomen teatral en actors, transformadors del drama en acció. Participants

actius en una festa trista però necessària. Una festa que seria un arma contra la injustícia. Es

Inma Garín

142

Episkenion 3/4 (julio 2015)

tractava de conquerir els carrers per a la festa laica i reivindicativa, fomentar el pensament

crític i encoratjar la gent per millorar la situació de la dona i la seua seguretat.

Per altra banda, volíem utilitzar el teatre per a dur a terme un canvi o transformació so-

cial. Convertir una comunitat passiva i indiferent davant la injustícia en una comunitat cons-

cient del seu rol com a agent del canvi social. Sensible davant els casos d’opressió. En aquest

cas de les dones maltractades (Boal, 1998).

Els fets

És de tot punt de vista un escàndol que 400.000 dones siguen sexualment agredides cada

any al món. Que 80.000 siguen violades anualment. Que 500 es suïciden degut a la violència

de gènere.1

Aquest és un problema social que ens afecta a tots i totes. A l’Estat Espanyol 61 dones

havien estat assassinades abans del 23 de novembre del 2013. El mateix dia de l’esdeveniment

Desdèmona mai més una més va ser morta.

Al costat d’això el govern proposa una reforma de les Bases de Règim Local que suposa

per a molts municipis la pèrdua de la possibilitat de dur a terme les seues polítiques d’igualdat

i especialment d’atenció contra la violència de gènere. Les dones d’aquests municipis perdran

serveis propers a les seues residències. És un problema molt greu, però del qual no s’ha parlat

prou.

Cronologia

Desdèmona mai més tingué lloc dissabte 23 de novembre del 2013 entre les 19:00 i les 21:00

hores.

El procés que vaig seguir per a dur-lo a terme i organitzar-lo va ser el següent:

Al juliol vaig assistir al Congrés de Recerca Teatral a Barcelona: iftr 2013. El 23 de juliol

hi havia un panell que es deia Pageants of Great Women: Past and Present (Desfilada de Dones

Importants: Passat i Present). A partir de sentir a dues acadèmiques i una directora parlar de la

desfilada que es va fer a Londres al 1909 vaig constatar la connexió entre una agenda política,

en aquest cas la demanda del vot femení, i la performance. Ja Virginia Woolf a la seua novel·la

Entre Actes (1941) parla d’una desfilada organitzada per una activista probablement inspirada

en l’actriu i directora feminista Edith Craig (1869–1947), filla de l’actriu Ellen Terry i germana

d’Edward Gordon Graig. Va dirigir A Pageant of Great Women, una peça que va escriure amb

l’actor Cicely Hamilton i que es va representar per tota Anglaterra amb molt d’èxit. «A Page-

ant of Great Women» estava inspirada en les moralitats medievals.2 D’aquesta manera arri-

1. Observatorio contra la violencia de género online: http://www.poderjudicial.es/cgpj/es/Temas/Violencia

%2Ddomestica%2Dy%2Dde%2Dgenero, consultat 15 de juliol de 2014.

2. http://en.wikipedia.org/wiki/Edith_Craig, consultat 15 de juliol de 2014.

143

Desdèmona mai més, una cercavila comunitària per a celebrar el

Dia Internacional contra la Violència de GènereEpiskenion 3/4 (julio 2015)

bem al 2011 quan la directora escocesa Anna Birch fa una recuperació d’aquesta defilada a la

ciutat de Hull (Anglaterra) el 2011: A Pageant of Great Women, per a un congrés a la universitat

de Hull, Regne Unit, per a celebrar el centenari de The Pioneer Players, la companyia d’Edith

Craig amb una pel·lícula i un dvd.3 Aquesta performance o representació confronta i comprén

la història feminista. La performance és una memòria viva per on desfilen les dones cèlebres

de la història del Regne Unit.

Aquestes intervencions van generar al meu cap unes idees relatives a l’ocupació dels car-

rers, i a la visibilització d’un problema luctuós del qual ningú no en vol sentir parlar.

A l’agost després de parlar i exposar les meues idees a les meues companyes de La Pedre-

ra, vaig fer una xicoteta recerca sobre violència de gènere. No volia fer un acte que ofenguera

ningú. Havia de remodelar les meues idees inicials. També vaig parlar amb dues advocades

i d’altres persones que em van ajudar a enfocar la qüestió. D’aquesta manera, a poc a poc, la

idea es va anar concretitzant en la forma que va agafar després.

Al setembre vaig buscar suport institucional i voluntaris. A continuació vaig començar a

dissenyar la producció. Els músics, els ballarins, recitadors, etc.

A l’octubre, després de diverses reunions infructuoses, quan semblava que es tractava

d’una empresa imposssible, ja tenia vint persones per a recitar els poemes i ja estava feta la tria

dels textos; vaig fer tres grups d’assaig, i finalment vaig trobar tres llocs per assajar.

Al novembre tot anava com havia d’anar; vam continuar amb els assajos i vam pintar les

samarretes per a la instal·lació als carrers, i vaig dissenyar també uns pòsters, la publicitat i

vaig parlar amb la resta dels col·laboradors.

3. http://www.rcs.ac.uk/staff/birch_anna/, consultat 15 de juliol de 2014.

Inma Garín

144

Episkenion 3/4 (julio 2015)

La gent

Aquesta idea mai no haguera vist la llum de no ser per tota una sèrie de gent que es va

afegir a la proposta amb entusiasme i generositat. En primer lloc, les meues companys de La

Pedrera i l’artista plàstica Rosa Peralta, que ja havia col·laborat amb mi com a escenògrafa en

vàries produccions, com ara Prohibida la reproducción, Eva i Clara o Perlas sobre la frente.

En segon lloc, els recitadors de poesia, entre els quals hi havia alguns ja molt avesats a

recitar en altres actes i d’altres s’atrevien per primera volta a pujar a un balcó o a l’escenari i

exposar-se al pànic escènic. Tots deixaren altres activitats i vingueren puntualment a assajar els

seus poemes. Eren ciutadans del poble. Alguns formaven part del grup de teatre local, altres eren

de l’Associació de Veïns Antonio Machado o Republicans de Rocafort, amb qui jo ja havia col·laborat

en altres recitals. Altres eren gent nova que atraguda pel tema que ens convocava o per la força

de la poesia s’hi afegiren entusiasmats.

Hi havia d’altres que no llegien però que portaven cartells amb els noms de les assassina-

des o espelmes enceses, donant un aire ritual i màgic a la processó en una nit hivernal. També

comptavem amb tres músics: un tabalet i una dolçaina que vingueren del poble veí de Gode-

lla, i una marimba, col·laboració de la Banda Municipal.

A més a més, dues poetes (Nora Albert i Iris Zavala) m’enviaren els seus poemes per a

ser llegits juntament amb els altres poemes que jo havia triat fins a un total de vint de diverses

nacionalitats i èpoques.

145

Desdèmona mai més, una cercavila comunitària per a celebrar el

Dia Internacional contra la Violència de GènereEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Tinguérem la sort de comptar amb l’esciptora feminista i senadora na Carmen Alborch,

que va obrir l’acte al carrer just davant de l’Edifici d’Acció Social, on hi havia penjada una gran

pancarta encarregada ex professo. També va assistir l’alcaldessa de Rocafort, n’Amparo San-

pedro, i la regidora d’Acció Social, na Conca Bernat. Finalment, gaudírem de la col·laboració

de les coreografies de dues companyies de ball i dansa: la de Rubén Peinado, de tangos i la

National Coreographic de dansa contemporànea.

Desdèmona i la violència de gènere

No tothom coneix Desdèmona, el personatge d’Othello, la tragèdia shakespeareana. Jo

vaig tindre la sort de treballar una escena d’aquest paper i poder entendre els sentiments d’una

dona que perd la credibilitat del seu marit. Es tracta d’un personatge tendre, una joveneta, a

penes eixida de casa de son pare, el Duc Brabantio, caiguda en desgràcia per l’encesa imagina-

ció del seu home, el tinent de l’exèrcit, Othello. Desdèmona és una joveneta eixerida que ha

rebutjat la protecció de son pare per a fugir amb el seu amant, un desconegut, un baró d’una

raça proscrita, amb qui fugirà i es casarà d’amagades.

La situació dramàtica planteja un conflicte clàssic i repetit fins a la sacietat. La relació

desigual entre els dos sexes. La relació de poder i la força física del baró envers la feblesa de

la constitució femenina. De seguida ella serà acusada pel seu marit: «ets una puta». I aquesta

acusació serà la seua sentència de mort. El raonament criminal sempre és el mateix, abans i

ara: T’estime, però tu m’has traït, per tant t’odie, i, com ets meua, et mate, però como jo no

sóc ningú sense tu, jo em mate tembé.

Estrats de què es compon

Com he esmentat abans, al Congrés Internacional firt/iftr vaig presentar una xicoteta

comunicació amb el títol «Desdèmona never again: A Street Community Project to Celebrate

the International Day agains Gender Violence». Aquell any, el tema del congrés era Teatre i

Estratificació (Theatre and Stratification), utilitzant la metàfora geològica per la qual en les

ciències socials i polítiques es pot parlar de posició i ordre, de trencament, de fragments i de

tradicions copresents.

De la mateixa manera l’esdeveniment Desdèmona mai més es pot contemplar com una

sèrie d’estructures superposades, de fragments que es juxtaposen, d’entorns habituals que es

colonitzen i de capes que prenen sentit en relació a d’altres.

Així, els orígens de la performance o cercavila poètica reivindicativa poden trobar-se en el

drama i el teatre medieval, origen de les nostres festes tradicionals, però també en un poema

d’Emily Dickinson (712) Because I could not stop for Death… en el qual la mort és un cavaller amb

copalta que viatja en un carruatge arrossegat per quatre cavalls. El carruatge s’atura a la porta

de la casa de la poeta i la porta a la eternitat. Es un poema suggerent amb un itinerari. Aquest

Inma Garín

146

Episkenion 3/4 (julio 2015)

itinerari es va transformar en l’itinerari que vam fer des de l’Edifici d’Acció Social, passant pel

Carrer Santa Mònica, Carrer Santa Bàrbara, Carrer Major fins a la Casa del Cultura on és el

teatre. Un voluntari feia el personatge de La Mort. Duia una dalla i anava vestit amb una llarga

capa negra a sobre el tratge negre. Era impressionant: la persona que feia el personatge és un

home gran, alt i prim, perfecte per a simbolitzar aquest personatge de La Mort, elegant i es-

garrifós alhora. Del seu braç una xica joveneta i més aviat baixeta, simbolitzava Desdèmona,

amb una camisa de dormir blanca fins als peus i una rosa negra a la mà. Tos dos caminaven

lentament i cobrien el rostre amb màscares, element que encara els feia més enigmàtics i mis-

teriosos.

Respecte a les relacions que es poden establir entre Desdèmona i el teatre medieval i

renaixentista podríem dir que es troben d’una banda en els aspectes plàstics de la processó

(també les espelmes), i per l’altra en la configuració mental de l’espectador-participant en la

cerimònia, per a qui és corrent veure tots els anys la Processó del Corpus i la Duta de Sant

Agustí, Santa Bàrbara o el Crist de la Providència.

Per altra banda, en quant als aspectes plàstics, tenim també el referent de les Danses de

macabre o Danses de la mort, que escenifiquen el poder de la mort que a tots ens iguala quan ens

arriba el moment (Lázaro Carreter, 1986). Totes les dones podem ser en un principi víctimes de

la violència masclista, independentment de la raça o condició social, encara que no és aquest

el lloc per a parlar d’aquestes manifestacions populars que encara avui en dia es poden reviure

en algunes localitats mediterrànies.

147

Desdèmona mai més, una cercavila comunitària per a celebrar el

Dia Internacional contra la Violència de GènereEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Sens dubte, l’atmosfera fúnebre, les espelmes, el silenci o la música de dol del tabalet i

dolçaina ens recorden també a les nostres manifestacions populars, tant del Corpus Christi,

com a aspectes del Misteri d’Elx, on són els aficionats els mateixos actors que interpreten el

Misteri i on els aspectes sacres estan relacionats amb la mort de la Mare de Déu .

La seua mort i soterrament es pot equiparar a la mort de Desdèmona, que ha mort per a

que no hagen de morir més dones a causa de la violència de gènere. Tot separant la finalitat

religiosa de la sociopolítica i feminista, el respecte que demostra l’actitud dels participants

davant la representació i l’efecte de les paraules dels poemes llegits enllacen ambdós estats

elevats de la consciència. Manifesten tanmateix el poder del teatre o de l’esdeveniment para-

teatral, o performance, en aquest cas, per a aconseguir una implicació emocional dels especta-

dors-participants. Una experiència espiritual i política reivindicativa alhora, ja que els sentits

dels participants es veuen alterats per l’acció verbal i l’estímul visual i auditiu (la plàstica, i la

música com també per la congregació de persones convocades).

En definitiva, ritual, acció re-

ivindicativa política, i provocació

encara que allò polític s’entenga

més com una postura de trenca-

ment i repte que com una postura

ideológica o dogmàtica.

Finalment, les desfilades de

les sufragistes angleses i nordame-

ricanes abans de la primera Guerra

Mundial demanant el vot (Atkinson,

1996), van ser un precedent a tenir

en compte. Aquestes desfilades mul-

titudinàries demostraren el poder de

les dones i de la desfilada en el carrer

en la lluita per una causa comuna. Si

aquestes desfilades havien funcionat

per a conscienciar als ciutadans de la

importància de concedir el vot a les

dones, per què no hauria de funcio-

nar per a demanar més sensibilitat

davant el problema de la violència

de gènere?

Inma Garín

148

Episkenion 3/4 (julio 2015)

La cercavila Desdèmona mai més es va organitzar en dues parts. Una a l’aire lliure, als car-

rers, l’altra dins el teatre de la Casa de Cultura. Desdèmona mai més no limita el seu àmbit

d’actuació a l’interior del teatre.

La primera part és el recorregut o processó: de fet tot el poble esdevé l’escenari per al pas-

seig de La Mort amb Desdèmona precedida pels músics i acompanyada per tots els ciutadans

que hi assistiren. L’acte va començar al carrer del Convent amb unes paraules de la senadora

na Carmen Alborch, que centraren el problema de la violència de gènere amb tota la seua

gravetat, tot indicant els camins a seguir des de la cultura política progressista.

De seguida el tabalet i la dolçaina entonaren les primeres notes i encaminaren els seus

passos fins al primer balcó on s’aturaren per a escoltar el primer poema, Cante Hondo d’Anto-

nio Machado, un poeta que va viure a Rocafort i del qual se n’han fet recitals. A aquest poema

li va seguir Y aun así yo me levanto, de la poeta afronorteamericana Maia Angelou, reconeguda

arreu el món com a escriptora de biografies novel·lades i pel seu activisme enfront de la vio-

lència de gènere i a favor dels drets de les dones.

Després de llegir en altres balcons Dona, de Miguel Alonso, Contribución a la estadística, de

Wislawa Szymbroska i Implacable, de Juana de Ibarbourou, la comitiva va entrar al teatre de la

Casa de Cultura, on va començar la segona part.

La segona part, dins la sala de

teatre, va començar amb uns tris-

tes tangos de la Companyia Rubén

Peinado amb quatre ballarins (Tango

por una cabeza i La Comparsita) amb

la temàtica acordada i vestits de ne-

gre. Després van començar la resta

de les lectures poètiques: Ayer murió

una paloma, de Iris Zavala, Insomne,

de Julia de Burgos, Despecho, de Jua-

na de Ibarbourou, Otra mujer llora,

de Wallace Stevens, Una mujer debe tener, de Maya Angelou, Mi hijo ha crecido este verano, de

Chona Madera, Destino, de Angela Figueira Aymerich, A un hombre, també de Chona Madera,

Si’splau no obris la porta, de Nora Albert, Uno no se atreve a nombrar la soledad i La muerte es como

el insecto, de Emily Dickinson, Muerte en el olvido, de A. González, i, per a terminar National

Coreographic amb una coreografia sobre violència de gènere i tres monòlegs: Pasos apresurados

iv, de Dacia Maraini i altres dos dramatitzats per mi mateixa a partir de testimonis de dones

en xarxa que havien sigut maltractades.

Tancàrem l’acte amb la lectura d’un manifest llegit per l’alcaldesa i uns agraïments per

part meua a tots els que havien contribuït a l’esdeveniment.

149

Desdèmona mai més, una cercavila comunitària per a celebrar el

Dia Internacional contra la Violència de GènereEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Conclusió

Esdeveniments performatius, com ara Desdèmona mai més tenen la capacitat de connectar

aspectes estètics amb assumptes polítics rellevants.

Les comunitats locals s’impliquen emocionalment amb temes globals, com es el cas de la

violència de gènere.

A més a més aquestes accions, com passa sempre que fem servir espais urbans fora de les

activitats quotidianes que els son pròpies, alteren la rutina. Desencadenen moltíssima curiosi-

tat i certa tensió entre la majoria dels vianants. Desdèmona mai més i especialment la instal·lació

de samarretes reivindicatives i de protesta als balcons dels carrers principals del poble durant

tota la setmana, amb lemes com «No més pallisses!», «Jo sóc meva», «No calles, denuncia!»,

«Ni esclava ni sumisa», etc., desorientava els veïns, els feia fer-se preguntes i xiuxiuexar entre

ells. Els tornava una miqueta més vulnerables o permeables o sensibles, ja que la seua quoti-

dianitat es mostrava trasbalsada per aquest fet extraordinari.

Això va crear una gran expectació per al dia de la cercavila.

Per altra banda, entre organitzadors, músics actors, i voluntaris es va desenvolupar una

certa complicitat, una mena de sentit de vincle amb la comunitat local. Aquest sentit de la cosa

comuna, d’una empresa que es fa entre tots es manté en la memòria d’aquells que han viscut

aquesta experiència.

Finalment, aquesta performance va crear coneixement nou a partir de l’experiència de fer

visible la violència de gènere d’una manera tan clara i evident. De la mateixa manera que les

dones que havien perdut els seus fills van aconseguir cridar l’atenció i conscienciar del proble-

ma amb el seu silenci i la seua presència corporal (Taylor, 1997, 1998, 2003).

Inma Garín

150

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Jugant amb el silenci, la música, la dansa, la poesia, el blanc i el negre, els elements atmos-

fèrics, com ara el vent i la temperatura, i sobretot i especialment els rostres seriosos i preocu-

pats, les presències, les persones, la forma plàstica i singular d’aquest esdeveniment teatral tan

peculiar es desenrotlla i camina cap a la seua fi.

Mai no m’he sentit més satisfeta de treballar amb els ciutadans de Rocafort, d’estimular-

los a la participació, a descobrir el poder del teatre i la performance pública, de descobrir el

teatre dintre d’ells mateixos. De descobrir la força de la gent quan treballa junta impulsada per

una acció compartida. Més que teatre polític es tracta del teatre com a política (Boal, 1998).

Per a concluoure, tornem al personatge shakespeareà, a Desdèmona, la qual ens mira

sense mirar-nos des dels annals de la història literària. Desdèmona ara ací som, són totes les

que havent professat l’amor romàntic mai no parlàrem en defensa pròpia.

Subordinades als pares, als marits, als seus caps, a l’ordre patriarcal…

Desdèmona no podia imaginar que Maia Angelou, violada pel padrastre, escriuria molts

anys després:

M’aixeco

De les coves de la vergonya de la història

D’un passat arrelat en la pena

M’aixeco

Deixant enrere nits de terror, de por

M’aixeco

…

Referències

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Instanteatre, una jornada happening alrededor de

Ana María Moix,

de las creadoras escénicas Projecte Vaca

Marta Montblant Ribas

La Jornada Instanteatre en la que participan alrededor de treinta creadoras escénicas y que se ha

desarrollado este año en torno a la figura y la obra de Ana María Moix, ha quedado filmada

formando todo este material un recurso de fondo del documental que sobre la literata falleci-

da en febrero del 2014 lleva impulsando a lo largo de esta temporada un equipo de creadoras

escénicas derivadas de Projecte Vaca.

El Instanteatre (un Hecho Teatral Singular), un Homenaje al proceso creativo con equipos de

trabajo performando a lo largo de toda una Jornada-Happening en la que se recibe al público, y

siempre alrededor de una figura inspiradora femenina, ha sido uno de los proyectos escénicos

más deslumbrantes dentro de la décimoquinta edición de la Mostra de Teatre del Novembre Vaca

2014 de Barcelona, la cual entre el 6 de noviembre y el 2 de diciembre pasados se presentó

repleta de propuestas arriesgadas, innovadoras y hasta transgresoras, con tal de no dejar indi-

ferente a nadie.

En su segunda convocatoria, la Jornada Instanteatre trató de recrear estéticamente multi-

formes fragmentos de la obra de la Moix y de sus páginas escritas, con el objetivo de obtener

una fuente de material con cuerpo, movimiento, rostros, expresiones, palabras, colores, esbo-

zos vitales... al que incorporar su voz crítica, su posicionamiento.

El Instanteatre de la pasada muestra fue el corpus del que se derivaron otros dos tentáculos

escénicos: por un lado el Còctel Ana María Moix, un espectáculo literario de pequeño formato

dirigido por Gemma Julià vinculado al reconocimiento y a la reflexión de la obra de la Figura

Inspiradora, y por otro, la conferencia–debate sobre el Happening: Significación histórica y evolución

hasta nuestros días, que se celebró en el Auditorio de la sede del Institut del Teatre de Barcelona

a cargo de la Dra. Teresa Camps, especialista en el tema y profesora de Arte Contemporáneo de

la Universidad Autónoma de Barcelona. Una vez expuesta su ponencia y vistas interesantísimas

Marta Montblant Ribas

154

Episkenion 3/4 (julio 2015)

imágenes sobre happenings históricos, a la mesa de debate fueron invitadas para dar su pers-

pectiva sobre el tema la Dra. Ana Solanilla y la Dra. Mercè Ballespí junto a creadoras escénicas

de renombre como Magda Puyo y artistas performáticas consagradas como Susanna Barranco

y Rosa Sánchez, intercambiando con el público asistente —que había llenado el aforo casi por

completo— más de dos horas de fluido intercambio de conceptos performánticos así como de

ideas sobre creación escénica hoy.

La comisión Creatividad que ha concebido y coordinado todo el Instanteatre y su corres-

pondiente Conferencia, estuvo compuesta por Teresa Urroz, Sílvia de la Rosa y quien esto

escribe, quienes, con Teresa Urroz y Gemma Julià, estamos desarrollando el documental Ana

María Moix o la Pasión por la Palabra, el cual esperamos poder emitir muy pronto en las televi-

siones públicas.

El Instanteatre trata pues de un Homenaje al

proceso instantáneo, creativo, efímero... Este es el

eje transversal de toda esta experiencia. Y tiene

que ver básicamente con la propia voluntad de

las participantes en como quieren ver y recrear

el propio Happening que allí pueda suceder. Las

premisas en las que se sostiene, arrancan invi-

tando a tantas componentes artísticas y sus ge-

neradores como se quiera, siempre que deseen

participar en estrecha colaboración entre ellas y

con opción a la igualdad de las aportaciones, en

vivo y en directo, de todas las miembros de la

comunidad escénica femenina tanto de delante

como de detrás del escenario, así como de arriba

o de debajo de este: tanto técnicas como actrices,

utilleras como iluminadoras, atrezzistas como fi-

gurinistas, directoras como maquilladoras, mul-

timedia como dramaturgas, escenógrafas como

bailarinas, titiriteras como coreógrafas... Se trata,

finalmente de desjerarquizar el proceso escénico,

por lo menos durante una sola jornada, la Jornada

Instanteatre.

Se trata también de jugar el Espacio Físico

reinventándolo, disfrutando de las posibilidades

que ofreció la antigua fábrica textil anglo–cata-

lana Fabra i Coats, la sugestión de su arquitec-

tura, la enormidad de sus naves… Se trata de

155

Instanteatre, una jornada happening alrededor de Ana María Moix, de las

creadoras escénicas Projecte Vaca

Episkenion 3/4 (julio 2015)

aprovechar la oportunidad de explorar un espacio de esas características con tal de ofrecer una

manera alternativa a la convencional para desarrollar este Hecho Teatral Singular con el que las

Creadoras Escénicas queremos expresarnos.

Y gran importancia adquieren los equipos, el trabajo en equipo; pues se tratará de for-

mar un numero determinado de grupos de trabajo —entre 3 y 5— con un mismo grado de

implicación indistintamente de la disciplina escénica a la que pertenezcan, ya que deberán

reorganizar sus roles en función de como, naturalmente, se vaya definiendo la participación

de les creadoras en el proyecto.

La especificidad temporal también lo singulariza el hecho de convocarlas desde primera

hora de la mañana, para dedicarse a un trabajo de creación intensivo. Un solo día durante el

cual se debe iniciar un proceso que no ha de desearse cerrar nunca, y no ha de ser pensado en

términos de finalización para ser exhibido tan pronto haya asumido una primera forma escéni-

ca, sino que debe ser posible garantizarse su continuidad y desarrollo a lo largo de la jornada,

bien sea incorporando tantos elementos escénicos nuevos, o reciclando los ya utilizados, como

sea posible, y en investigación continua, para ser ofrecido en participación abierta también

continua, intentando no caer en el agotamiento de la Experiencia performativa, ni artistico-plástica,

ni siquiera técnica. Se servirá para tal objetivo de otros de los pilares de esta propuesta: El Juego

escénico que debe ser constante, y la Improvisación en el sentido más estricto, pues a partir de

la escaleta que servirá de guía/guión, se improvisarán palabras y diálogos que las dramaturgas

deben transcribir sobre el papel al instante, facilitando el retorno para que las intérpretes lo de-

sarrollen de nuevo en el mismo espacio escénico, favoreciendo acciones y apuntes coreográfi-

cos que las directoras irán incorporando, aprovechando la herramienta que supone la presencia

activa de los procesos técnicos y tecnológicos que cada equipo de trabajo aporte.

La asociación de creadoras escénicas, Projecte Vaca (Proyecto Vaca), lleva más de quince

años en una práctica activa de acción cultural feminista, es decir, haciendo cultura, poniendo

la visión femenina en primer término, dando voz a muchas autoras que aún no han sido es-

cuchadas, investigando formas escénicas innovadoras y su vinculación con las mujeres crea-

doras, intercambiando experiencias y pensamiento con otras creadoras tanto en el ámbito

estatal como el internacional. Lleva una larga trayectoria ocupando un espacio propio en la

programación cultural de la ciudad de Barcelona con el objetivo de llegar a un público amplio

y llevar a cabo su ardua tarea con tal de sensibilizar y normalizar la creación femenina. En esta

línea de trabajo, Projecte Vaca ha tenido diversas experiencias vinculadas a espacios culturales

públicos como las Fábricas de Creación existentes en Barcelona, y para el 2014 se estableció

un convenio de residencia con Fabra i Coats. La asociación, que en el decurso de estos años

ha superado las ciento cincuenta representaciones de sus propuestas, y se ha posicionado así

como referente en la reivindicación de la producción teatral femenina, tiene dos citas anuales

de proyección pública: Primavera Vaca, un Ciclo de Lecturas Dramatizadas en complicidad con

Marta Montblant Ribas

156

Episkenion 3/4 (julio 2015)

la sgae, y la muestra Novembre Vaca durante el otoño, la cual acostumbra a ocupar diferentes

espacios escénicos de la ciudad.

Una retrospectiva de la trayectoria de la Asociación nos posiciona ante los referentes de

finales de los noventa, cuando en un contexto internacional, con países de sólida tradición

teatral como Gran Bretaña o Estados Unidos donde siguen existiendo iniciativas como Mag-

dalena Project y Women´s Project respectivamente, se impulsaron en el estado español diversos

encuentros de mujeres vinculadas a las artes escénicas y se planteó, finalmente, la creación de

una plataforma pionera estable en Cataluña con tal de dinamizar los objetivos de la entidad.

En 1998 la Associació Projecte Vaca se presentó en Cataluña en la Fira de Teatre al Carrer de Tá-

rrega y, en el ámbito estatal, en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, dentro del «ii

Encuentro de mujeres de Iberoamérica en las Artes Escénicas». A partir de ese momento, la

actividad de la asociación ha sido constante, y ha asumido cada vez una mayor proyección

pública con sus actuaciones, tanto artísticas como reivindicativas.

Mesas redondas, conferencias, talleres, lecturas dramatizadas y espectáculos son los for-

matos más utilizados por Projecte Vaca para dar a conocer sus reflexiones y creaciones.

Pero no fue hasta 2010 que Projecte Vaca inició el Ciclo de Lecturas Dramatizadas en la

Sala Mompou de la sgae, ciclo que lleva por título, como hemos apuntado más arriba, Cicle

de Lectures Dramatitzades d’Autores Contemporànies, Primavera Vaca. En él se da a la luz una se-

lección de textos inéditos de dramaturgas con tal de dar difusión a sus trabajos con la única

condición de ser residentes en (o vinculadas a) Cataluña tanto si escriben en catalán como en

castellano.

También desde hace unos años, Projecte Vaca programa un Taller–Laboratorio anual como

ampliación de la formación de las socias, taller que está abierto a mujeres no socias también.

El trabajo de este taller–laboratorio se presenta siempre en la muestra anual de otoño, Novembre

Vaca.

Como parte de su recorrido hay que señalar además que en el año 2012, Projecte Vaca,

conjuntamente con el ccd Francesca Bonnemaison, dinamizó el teatro «La Cuina» (La Co-

cina) que se encuentra en la Biblioteca Francesca Bonnemaison, en el casco antiguo de Barce-

lona, en el edificio que había sido una de las sedes tradicionales de las Artes Escénicas de

la ciudad y que albergaba el también teatro Adrià Gual, en memoria del fundador de las

enseñanzas en Artes Escénicas en Barcelona durante los peores tiempos de falta de liber-

tad de expresión escénica que ha vivido nuestro país; posteriormente, se convertiría todo

el complejo en la primera sede del Instituto del Teatro de Barcelona. Es en este contexto

repleto de significación donde se crea el Projecte Vaca la Bonneescènica. En él se programaba

un espectáculo al mes, se organizaban coloquios con los actores y se realizaba un taller a

partir del tema que tratara el espectáculo, abriendo las inscripciones de toda la actividad al

público general.

157

Instanteatre, una jornada happening alrededor de Ana María Moix, de las

creadoras escénicas Projecte Vaca

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Entre sus objetivos más destacados se ha trabajado con mucho empeño en promover un

análisis profundo del rol de las mujeres en el teatro del pasado, del presente y del futuro; en

estimular el estudio y la promoción de trabajos hechos por mujeres en el teatro; en potenciar

a lo largo de todos estos años la incidencia de las creadoras escénicas en todos los niveles del

sector profesional; en comprometerse con la creación escénica de calidad; en evitar la renuncia

a unas óptimas condiciones de trabajo en el marco de la profesión; en generar proyectos de

creación contemporánea independiente; en articular nuevas redes de intercambio y comuni-

cación con distintas y multiformes disciplinas artísticas; en fomentar el diálogo con entidades,

organismos e instituciones, bien sean públicas o privadas, con tal de promover el soporte y la

interacción entre creación escénica y movimientos artísticos y sociales; en reflexionar e incidir

sobre el funcionamiento de las estructuras teatrales ya existentes velando por la viabilidad

de los nuevos objetivos más evolucionados; y, por encima de todo, en acoger y potenciar las

iniciativas creativas planteadas para las mujeres vinculadas a Projecte Vaca, apostando por el

trabajo colectivo.

De sus líneas de actuación se han destacado durante todos estos años la Formación, la cual

es impulsada por la docencia de las propias socias, que comparten la formación de cada una,

así como invitan a diversas profesionales externas. También la Investigación y la Creación, pro-

poniendo espacios de investigación técnica o temática con el objetivo de concretar productos

escénicos de variada morfología. Así mismo lo es el Intercambio, como hemos señalado más

arriba, a través de la Colaboración anual con el Encuentro de Mujeres de Iberoamérica en las

Artes Escénicas de Cádiz, con el Festival Magdalena Project y con otras asociaciones del Estado

Español.

Marta Montblant Ribas

158

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Cabe destacar además el Ámbito Social, que promueve proyectos y actuaciones que pre-

tenden aproximar el hecho teatral a mujeres en riesgo de exclusión social con tal de incidir en

la presencia femenina dentro de las artes escénicas.

Pero el gran distintivo de la asociación es, con todo, el Fondo Bibliográfico de Dramaturgia

Contemporánea Femenina, el cual, desde 2002 recoge textos y material ideográfico de autoras na-

cionales e internacionales, siendo este el inicio del posterior Ciclo de Lecturas Dramatizadas

organizado conjuntamente con la sgae, cuyos textos son dirigidos y interpretados siempre

por socias Vaca.

La asociación, que se organiza a partir de comisiones de trabajo, se relaciona también con

otras asociaciones y centros generadores de Cultura, de todo el Estado Español y más allá de

sus fronteras; tales como, entre otros:

— Asociación Marias guerreras (Madrid) mariaguerrer@yahoo.es

— Asociación Magdalena Project www.themagdalenaproject.org

— Asociación soraMbulas (Alacant) sorambulas@tiscali.es

— Asociación donesenart (València) (web en curso)

— Margaritas. (Mujeres en escena) http://margaritas.webcindario.com

— Asociación a.M.a.e. Asociación de Mujeres de las Artes Escénicas (Málaga) rociosolis@

eresmas.com

— Pasocebra. (Coordinadora de asociaciones de creadoras escénicas). www.pasocebra.com

— Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaisson. http://www.bonnemaison-ccd.org

— Encuentro de Mujeres de Iberoamérica de las Artes Escénicas de Cádiz.

— Asociación Mujeres en la Música.

De los encuentros entre Creadoras Escénicas en los que Projecte Vaca a lo largo de los años

ha participado destacan:

— El iv Encuentro de Mujeres en las artes escénicas de Iberoamérica en el marco del Festival

Iberoamericano de Cádiz, siendo Projecte Vaca la Coordinadora del encuentro.

— El v Encuentro de Mujeres en las artes escénicas de Iberoamérica en el marco del Festival

Iberoamericano de Cádiz. Projecte vaca presenta la performance, «La Massa» (Investigación

sobre los materiales orgánicos y su proyección dramática).

— El vi Encuentro de Mujeres en las artes escénicas de Iberoamérica en el marco del Festival

Iberoamericano de Cádiz. Projecte Vaca expone la ponencia: La expresión teatral y la media-

ción, por Silvia Cimei; y el espectaculo Expresamientos, creación escénica sobre poemas de la

actriz y escritora brasilera Elisa Lucinda.

— El vii Encuentro de Mujeres en las artes escénicas de Iberoamérica en el marco del Festi-

val Iberoamericano de Cádiz. Representación del espectáculo Cabaret Diabólico dentro de la

programación.

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Instanteatre, una jornada happening alrededor de Ana María Moix, de las

creadoras escénicas Projecte Vaca

Episkenion 3/4 (julio 2015)

— Presentación de la Vacateca dentro del iii Encuentro de Mujeres en Escena: margaritas y la

memoria, y participación en la mesa redonda de asociaciones de mujeres creadoras de escena

en el Centro Cívico Can Felipa de Barcelona.

— Festival «A solas» 2013 en Madrid

Así pues, con todo este constructivo proceso a cuestas, el programa de la pasada xv

Mostra de Creadores Escènicas Novembre Vaca 2014 ofreció una vez más el resultado, en escena,

de dos líneas de experimentación creativa y escénica, que fomentan la participación y el inte-

rés hacia el proceso creativo en su totalidad. En una de estas líneas, de ánimo especialmente

colectivo, se vio por un lado, el Instanteatre alrededor de Ana María Moix, con el que hemos

abierto esta Experiencia para Episkenion, y por otro, el Transformer 2014, también por segun-

do año consecutivo. En este pasado certamen, el subtítulo de este proceso creativo ha sido:

Ocupar el Món (Ocupar el mundo), donde las creadoras participantes en este taller-laboratorio

de creación escénica plantean una sugerente puesta en escena después de haber trabajado

intensamente en la dramaturgia, la interpretación y la dirección en torno a la mujer y la in-

fluencia que ha tenido en la transformación del mundo actual. La experiencia, coordinada por

Laura Freijo, Yanina Marini y Ariadna Martí, ha permitido profundizar en el propio material

humano y artístico para ir tejiendo una ruta hacia el escenario, en una puesta en escena ante

el público durante tres días.

Marta Montblant Ribas

160

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Y en la otra línea de trabajo de la muestra, también se han programado obras que, aun

siendo de formato aparentemente más clásico, el abordaje de su temática y su correspondien-

te puesta en escena las revelan como espectáculos de enorme atrevimiento.

En este sentido está No es país para negras, obra que reflexiona sobre la discriminación, las

raíces y la investigación de una mujer de orígenes africanos en torno a su identidad en nues-

tra sociedad, lo que la sumerge en un viaje que va más allá. Una mujer que camina entre dos

mundos que la abrazan y la rechazan. Buscando su sitio. La dirección es de Carolina Torres,

la dramaturgia es colectiva a partir de un texto de Laura Freijo y la interpretación es de Sílvia

Albert.

El siguiente trabajo ha sido Còctel Ana María Moix, como parte del Instanteatre. Se trata de

un «cóctel» para dar vida a las palabras de Ana María Moix, con el objetivo de abrir el hambre

de sus textos a los espectadores. Como ya hemos y dicho más arriba, es un espectáculo teatral

creado a partir de textos de Ana María Moix: relatos, poesía, novela, ensayo y artículos, diri-

gido por Gemma Julià. Incorpora también extractos de entrevistas, declaraciones y opiniones

diversas alrededor de su figura y experiencias vitales. «Cualquier otro trabajo que no fuera escribir

me fastidiaría; para mí es el método científico que sigo para establecer mi particular comercio con la rea-

lidad» (Ana Maria Moix).

Este espectáculo bilingüe, ya que la obra

de Ana Maria Moix está escrita en su mayor

parte en castellano, una vez estrenado en

La Vilella Teatre de Barcelona fue revisado

para, en un nuevo formato más compacto

y más literario, prepararse para ir de gira y

hacer accesible la obra de la autora a un ma-

yor número de espectadores, por lo que se

está pudiendo ver en diferentes Bibliotecas

y Centros Culturales de Barcelona a lo largo

de toda la temporada, interpretado por un

nuevo reparto —Teresa Urroz, Isabel Diaz y

la misma directora Gemma Julià— mientras

el Documental sobre la autora está en proce-

so de elaboración.

En la muestra se exhibió también MMM

MedeaMaterialMedea, de Heiner Müller.

Muy bien traducida por el dramaturgo Al-

bert Tola, dramatizada y dirigida por Robert

Torres e interpretada por Ton Gras, Montse

Alcoverro y Juliette Louste.

161

Instanteatre, una jornada happening alrededor de Ana María Moix, de las

creadoras escénicas Projecte Vaca

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Otro plato fuerte de la muestra ha sido el debut escénico de la dramaturga catalana octo-

genaria Rosa–Victòria Gras con la adaptación y dirección que de su texto El Contraverí (El Con-

traveneno) desarrolló la autora del presente artículo. Rosa–Victòria Gras, premiada en diversas

ocasiones y muy querida por la comunidad teatral de la ciudad, pero de quien hasta hoy no se

había estrenado su palabra poderosa llena de ácido humor (y es que los hay quienes opinamos

que no deberíamos seguir esperando que mueran nuestros dramaturgos y dramaturgas para

homenajearles en escena). Así, en el debut de esta propuesta escénica, se ha apostado por una

teatralidad proyectada por la poética de la imagen sobre fuerte palabra.

La interpretación de Teresa Urroz, Ariadna de Guzmán y Laia de Mendoza sintetiza-

ba todos los personajes de El Contraverí formado por un conjunto de cinco piezas escritas

en 1997, las cuales reflejan hechos históricos reinterpretados desde una vertiente personal y

contemporánea, desde la mirada punzante de esta dramaturga comprometida. En el teatro

de La Cuina, Espacio Bonnemaison, una instalación escénica poblada por Títeres, Sombras y

Elementos Manipulables a cargo de la artista plástica Núria Mestres, ofrecía al espectador esta

particular visión de toda relación histórica y humana entre manipuladores y manipulados.

Y para finalizar la decimoquinta Mostra de Creadores Escèniques Novembre Vaca, y como es

ya tradicional en cada certamen, este de 2014 se cerró con el espectáculo estrella creado por

todas las socias, el Vacabaret, una propuesta desenfadada cuya finalidad es incitar y seducir

al público a través de cada una de las artes escénicas que se mueven entre el radicalismo más

seductor y la provocación más adictiva.

No nos queda, ahora, más que invitaros a asistir en Barcelona a la siguiente muestra de

creadoras escénicas del próximo Novembre Vaca 2015 en su decimosexta convocatoria, y, por

supuesto, invitaros a participar y formar parte de los proyectos colectivos, como serán de

nuevo el Happening Instanteatre 2015, y el taller-laboratorio Transformer 2015 a los que podéis

inscribiros a partir del mes de junio del presente año.

El contacto es novembrevaca@projectevaca.com

Os anticipamos también, que la directora Ariadna Martí estrenará la dramaturgia Respos-

ta a Cartes Impertinents —publicada por Arola en el 2014— que escribí a partir del epistolario

de Maria Aurèlia Capmany.

Y finalmente invitaros a reír al celebrar con las Creadoras Escénicas el próximo Vacabaret.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Contemporáneo/Contemporani: una experiència escènica

Ramon Moreno*http://www.ramonmoreno.es

* Director d’escena, director de l’Escola Municipal de Teatre de Silla, professor d’interpretació en el Conser-

vatori Professional de Dansa i en l’Escola Superior d’Art Dramàtic de València.

Definir la terminologia que usem a l’aula és una de les constants reflexions que mantenim

aquells que ens dediquem, entre altres coses, a la pedagogia teatral. Molt sovint discutim

sobre el significat de conceptes i matèries, i amb freqüència constatem que no només ho in-

terpretem de manera diferent, sinó que ens costa posar-nos d’acord.

Eixe és el cas del temari d’algunes assignatures que impartim en l’Escola Superior d’Art

Dramàtic de València (esadv), com ara, saber fins on arriba allò que denominem Teatre Clàs-

sic i quins autors i textos entrarien en aquesta assignatura. Està clar que tant els autors grecs

antics, com els romans, fins arribar a la Commedia Dell’Arte o al Segle d’Or espanyol, el Teatre

isabelí anglés o el Gran Segle francés, hi entrarien. Però, on parem? Potser, com dirien altres,

no són clàssics Musset, Büchnner, Labiche, Ibsen, Strindberg, Guimerà...?El mateix ocorre amb el denominat Teatre d’Avantguarda, on alguns pedagogs arranquen

en l’Ubú Rei d’Alfred Jarry, passant per Appia, Craig, Meyerhold, Artaud... Mentre que uns

altres prefereixen impartir allò que es denomina Teatre Postdramàtic o Teatre Postmodern,

com poden ser, entre d’altres, Robert Wilson, Pina Bausch, Jan Fabre...

I què dir d’allò que considerem Teatre Contemporani? El debat és interminable...

Doncs bé, d’ací parteix l’experiència que vam viure a l’esadv durant el curs 2013/2014.

Es tractava d’impartir en tercer curs d’Interpretació Textual un taller pràctic on muntar una

obra de Teatre Contemporani. I el primer conflicte ens va sorgir a l’hora de definir el terme

i acotar els autors que podrien entrar en la selecció d’obres que podrien treballar. Davant

els dubtes, i després de moltes reflexions amb companys del departament d’Interpretació,

Ramon Moreno

164

Episkenion 3/4 (julio 2015)

em vaig plantejar la possibilitat de demanar-li a alguns del autors valencians que escriuen en

l’actualitat una escena on parlaren d’allò que entenen ells per «contemporani» o qualsevol altra

inspiració que els sorgira a partir del terme.

Divuit autors van respondre al repte (Pasqual Alapont, Carles Alberola, Maribel Bayona,

Enric Benavent, Jerónimo Cornelles, Antonio de Paco, Juli Disla, Roberto García, Alejandro

Jornet, Nacho López Murria, Paula Llorens, Manuel Molins, Patricia Pardo, Jaume Policarpo,

Juanjo Prats, Xavier Puchades, Josep Lluís Sirera i Eduardo Zamanillo) i la seua disposició i

compromís ens va encoratjar per dur el projecte endavant. Sabíem que es convertiria en un ta-

ller especial on el procés seria un punt d’inflexió en la formació dels alumnes, atés que la mes-

tria en la manera com cada autor resolia l’encàrrec es convertia en una font d’aprenentatge. Un

a un rebérem els textos, i cadascun en si mateix, i contrastats uns amb els altres, ens aportaven

un material que es convertia en un nou repte per a nosaltres. En rebre’ls tots, se’ns va plante-

jar una dificultat majúscula, ja que l’estil de cada autor i els seus plantejaments eren, com ja

sabíem, molt diferents. Havíem de donar una coherència estilística i conceptual al muntatge

i era un objectiu complicat. Perquè del que es tractava era de fer una funció de teatre, és a

dir, una única posada en escena, i la fragmentació dels textos convidava a representar-los un

darrere de l’altre en una senzilla successió d’escenes.

165

Contemporáneo/Contemporani: una experiència escènica Episkenion 3/4 (julio 2015)

Com que no volíem que fóra així, elaboràrem una dramatúrgia pròpia combinant els tex-

tos de forma que, com si fora un puzle, al final del procés s’hi poguera vore en escena la imatge

d’un grup d’actors contant una única història amb múltiples veus. Com sol passar quan tens

al teu davant un bon projecte, les peces anaven encaixant quasi com si estigueren construïdes

així, de forma col·lectiva, i un text ens suggeria un altre, i una escena combinava perfectament

amb l’altra, fins arribar a un poètic final obert que deixava a l’espectador la possibilitat de se-

guir pegant-li voltes al concepte.

Creiem que el gran encert dels autors va ser aconseguir plasmar la seua visió del terme

sense caure en l’article o el dogma. Tots ho feren dramatitzant el concepte i a nosaltres ens

calia donar el pas de convertir eixos textos curts en una obra on tot encaixara. El primer que

férem va ser decidir l’estil, plantejar el treball des del que es denomina Teatre Físic i Multi-

disciplinari, un model en el que hem treballat durant aquestos últims anys i que ens serveix

per aplicar a l’escena molt dels principis que ensenyem a l’escola. Després ens plantejàrem

un espai escènic que absorbira totes les històries, que fóra multifuncional, i, tot seguint un

dels principis de la contemporaneïtat, vam acudir a allò que teníem més pròxim: les taules

que pertot arreu hi ha a l’esadv. Escollírem tretze taules, una per cada intèrpret; i eren taules

de les que utilitzem habitualment, però tractàrem de buscar que cadascuna fóra diferent de

l’anterior i, per sort, ho vam aconseguir. I així, combinant-les de múltiples maneres, passàvem

Ramon Moreno

166

Episkenion 3/4 (julio 2015)

d’una escola a un despatx, d’un laberint a una barricada, o d’un autobús de línia als tambors

d’un grup de percussió, per posar alguns exemples.

La influència de cara al vestuari partia de la dansa contemporània i d’eixos vestits càlids

i lleugers que utilitzen per a realçar el moviment. Al final, després de pegar-li moltes voltes,

vam entendre que la neutralitat en la forma i el color facilitaria el treball i optàrem per una

base en negre per a combinar amb determinades peces de vestuari que, des del minimalisme,

marcaren cada personatge.

Teníem clar que hauríem de posar en escena alguns dels elements més simbòlics del teatre

més actual, però amb la humilitat de les nostres possibilitats, adaptant-los al nostre modest

pressupost. Així utilitzàrem en escena elements «reciclats», elements «orgànics», recursos audio-

visuals, «micros» per ampliar la veu, llanternes... tot combinat amb altres elements més clàssics

com són les màscares o els titelles. I, com no?, una música actual combinada també amb altres

peces del repertori clàssic i l’ús de cançons en directe i coreografies rítmiques i repetitives.

Així mateix era important trobar un registre interpretatiu global per relatar la proposta

conceptual, encara que després cada escena s’interpretava tot atenent les necessitats dels tex-

tos, des del més rigorós naturalisme, a una interpretació més neutra en altres casos, passant

per un to de farsa, fins a l’estil de clowns, més estilitzada o més expressiva... Fins i tot hagué-

rem de recórrer a la Commedia dell’Arte, perquè així ho demanava una proposta textual. Do-

nada la coralitat del nostre treball, havíem parlat del concepte «tribal» del teatre i també, com

sempre, de la necessitat de «l’escolta» que requereix l’escenari, per això, proposàrem un codi

interpretatiu que partia d’una »animalitat humanitzada» per arribar a una corporeïtat comú a

tot l’elenc. Els suricates van ser la font d’inspiració per al nostre cor, eixos xicotets mamífers

que viuen en col·lectivitat i que semblen tan curiosos i observadors. Eixa permanent curiositat

ens serviria per a acostar-nos a tot allò que se’ns posava davant, és a dir, la multiplicitat de

propostes que els divuit autors ens havien fet.

167

Contemporáneo/Contemporani: una experiència escènica Episkenion 3/4 (julio 2015)

Per començar l’espectacle apilàrem totes les taules al mig de l’escenari formant un gran

tòtem al que la nostra «tribu» adoraria. I mentre eixien sota la música d’Así habló Zaratustra,

caminant com els simis de 2001: una odisea del espacio, es projectava en el ciclorama el terme

contemporani, buscant així la connexió entre present i passat.

La paraula, en boca dels actors, apareixia quan començaven a descriure en temps present

allò que necessitaven contar en eixe precís moment... Es tractava d’improvisar alternativament

enfront del públic un xicotet relat on contaren l’esdeveniment o l’anècdota més important del

que els havia passat aquell mateix dia. Hi havia qui parlava dels seus professors, dels seus com-

panys, de la seua família, parella... Hi havia qui parlava dels nervis previs a la funció, d’allò que

el públic anava a vore... La idea era mantindre’ls en alerta, cada dia, cada assaig i cada funció,

treballant en «present»... També la necessitat d’estar en permanent connexió amb l’espectador

interpel·lant-los directament des de l’escenari, buscant la immediatesa del fet escènic.

Una de les dificultats que troba un actor jove a l’hora d’enfrontar-se a un personatge és el

temps de preparació que té per a introduir-se en ell. És també un vell debat en la metodologia

de treball, ja que en la seua formació se’ls acostuma a un entrenament previ, a una predisposició

front al treball, a un temps llarg de preparació i de motivació abans d’entrar en el personatge,

acostant-se progressivament a ell. Açò, sobretot, en els primers cursos, perquè quan avancem en

la seua formació el treball es va «professionalitzant» cada vegada més i el temps de preparació

es veu reduït a les necessitats de cada taller, de cada muntatge. Cal dir que, això, no deixa mai

de ser un altre moment de xoc per a un jove actor; i hi ha a qui li costa acurtar el temps de cons-

trucció d’un personatge. En eixe sentit aquest taller va ser un xicotet màster en com entrar i eixir

d’un personatge de forma ràpida i clara per l’espectador. La multiplicitat de textos, espais i per-

sonatges, més la llavor de cor dins del muntatge, els obligava a interpretar diversos personatges

en continuïtat i amb les mínimes transicions. Tot això sumat a la meua metodologia de treball en

la que l’entrenament en la construcció del personatges obliga a l’actor a entendre’ls amb rapidesa

i a dibuixar-los amb claredat, com si es posaren de forma continua diferents camises i amb eixe

virtual gest es col·locaren de forma mecànica i interioritzada en la pell del personatge, sent cada

camisa un personatge diferent. En paraules de Michael Txékhov: com si es vestira amb eixe nou cos,

com si es tractara d’una peça de roba. Un sistema que t’obliga a estar «dins» i «fora» del personatge

al mateix temps i t’amplia el «punt de vista» que ofereixes en la seua creació.

El que resulta suggeridor de les paraules i de les imatges que ens havien prestat els autors,

va ser constatat pel públic que va omplir les dues representacions que oferírem a l’Auditori

Alfons Roig de la Facultat de Belles Arts de València. Va ser al febrer del 2014 i les tres-centes

localitats que té el teatre van estar ocupades els dos dies per un públic format per alumnes

d’Art dramàtic, de Dansa, de la mateixa Facultat de Belles Arts, a més de familiars, amics i

curiosos que gaudiren amb el seu atent silenci, amb el seu riure i amb els seus aplaudiments

d’un projecte on tot l’equip s’havia bolcat sabent que la matèria que proposàvem era tremen-

dament interessant.

Ramon Moreno

168

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Va ser una sort que el resultat

d’aquest treball tinguera la seua conti-

nuïtat en forma de llibre amb la publi-

cació dels textos en la Col·lecció Teatre

Segle xxi que, sota la direcció de Juan V.

Martínez Luciano, edita la Universitat

de València. El llibre, de la mateixa ma-

nera que la funció, es titula contemporá-

neo/contemporani i va rebre una ajuda de

la Fundació sgae i del Consell Territorial

de la sgae en la Comunitat Valenciana,

i queda com un document valuosíssim

per a seguir reflexionant o per a posar-

lo de nou en escena amb altre ordre

d’escenes i altres propostes.

No puc acabar aquesta ressenya

sense donar les gràcies a tots els que han

fet possible que aquest projecte haja vist

la llum i s’haja convertit en un xicotet

referent per a seguir parlant del «tema».

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

En varios frentes. Trayectorias cruzadas

de Carlos Martín y del Teatro del Temple en Zaragoza

Irène Sadowska

El Teatro del Temple en Zaragoza, fundado en 1994 por Carlos Martín (director de escena),

María López Insausti (productora) y Alfonso Plou (dramaturgo), establecido desde 2012 en el

Teatro de Las Esquinas, ha constituido durante veinte años un repertorio de obras de grandes

autores, desde Cervantes, Shakespeare, Lorca, Valle-Inclán hasta Beckett y Jordi Galcerán.

Trabajando en varios frentes de las artes escénicas: teatro, danza, música, audiovisual y

eventos, El Temple ha desarrollado una importante red nacional e internacional de colabora-

ciones y de coproducciones.

La conjugación de la inscripción del trabajo teatral en la ciudad con su proyección en

otros ámbitos es una de las características del recorrido de Carlos Martín. Es solicitado fre-

cuentemente para hacer espectáculos en teatros importantes, como el Teatro Español, cdn de

Madrid, La Abadía y en Barcelona.

Su trabajo y el del Teatro del Temple es ejemplo en tiempo de crisis y de desprecio de la

cultura por parte de los políticos.

Cruzando las fronteras

Carlos Martín comienza su trabajo teatral a principios de los años 80. Después de tres

años de estudios en la Escuela de Arte Dramático de Zaragoza ingresa en una compañía de

Montpellier donde se confronta con una práctica escénica innovadora, audaz, revolucionaria

en la época y con textos, como por ejemplo, Los cantos de Maldoror de Lautréamont, que era a

su vez un reto a la escena y a la moral burguesa.

De regreso en Zaragoza crea un primer colectivo teatral con el cual pone en práctica las

nuevas aproximaciones del trabajo escénico nutrido con las experiencias extremas como las

Irène Sadowska

170

Episkenion 3/4 (julio 2015)

de la Fura dels Baus: actuación muy física hasta poner en riesgo el cuerpo del actor, creaciones

colectivas de los textos, música en directo integrada en la dramaturgia escénica.

Fue profesor de interpretación en la Universidad Popular de Zaragoza entre 1984 y 1987.

En España fue un período de renovación, con una efervescencia creativa, pero también con

una apertura a la escena y a la creación internacional. El Piccolo Teatro de Milano de Giorgio

Strehler era toda una referencia en la época. Con una beca de un año Carlos Martín ingresa

en la Escuela del Piccolo Teatro, fundada por Giorgio Strehler y Paolo Grassi, para estudiar

puesta en escena. Permanece en ella diez años, dando clases de dirección y de interpretación

desde 1988 hasta 1993. En esta época maestros como Krejca, Kantor, Pina Bausch, Peter Brook,

Robert Wilson daban clases en esta misma escuela.

Dentro de este ambiente de fervor y de búsqueda teatral, Carlos Martín crea en Italia

junto a Antonio Albanese, Guiseppe Battiston y Alberto Chiesa el colectivo Calígula Produc-

ciones. Dentro de sus creaciones: La vida es una caca de color naranja de Carlos Martín, Lady

Macbeth de Shakespeare, Lo Zero transparente de Alfonso Vallejo. Trabaja durante cuatro años

con Centros Dramáticos en Torino, Brescia, Friule, Trieste, Venecia, antes de regresar a Zara-

goza para fusionar la compañía Calígula Producciones con la de Alfonso Plou.

Así en 1994 nace el Teatro del Temple donde Carlos Martín es director artístico y director

de Producciones Temple Audiovisuales. Desde 2012 es director del Teatro de las Esquinas.

Carlos Martín y el Teatro del Temple, trayectorias cruzadas

Mientras trabaja con la compañía del Teatro del Temple, Carlos Martín prosigue una

trayectoria paralela de director de escena en otros teatros. Retoma algunas de sus creaciones

independientes como Calígula, con la compañía del Teatro del Temple. Entre sus puestas en

escena fuera de la compañía destacan: No faltéis esta noche de Santiago Martín Bermúdez, Ri-

cardo iii versión de José Sanchis Sinisterra, Savia nueva con Carmen Paris, Bajos fondos de Gorki,

Ñaque o de piojos y actores… de José Sanchis Sinisterra, El arte de las putas de Nicolás Fernández

de Moratín.

En teatro ha dirigido a Sancho Gracia, José Luis Pellicena, Antonio Valero, Enriqueta

Carballeira, Jeaninne Mestre, Clara Sanchis, Nuria Gallardo, Ana María Vidal, Arturo López,

Mario Vedoya, Luisa Gavasa, José Luis Esteban.

Desde el primer momento ha dado un carácter pluridisciplinar a su propio trabajo y al del

Teatro del Temple trabajando con músicos como Enrique Bunbury, Loquillo, Carmen Paris y

Distrito 14 y con bailarines como Rafael Amargo, Miguel Ángel Berna, Julia Anzeloti o Ingrid

Magriña.

Ha desarrollado con otros teatros una red de colaboraciones y de coproducciones de

espectáculos, por ejemplo El imperatore de Carlos Martín o Transición creado con el cdn de

Madrid en 2012.

171

En varios frentes. Trayectorias cruzadas de Carlos Martín y del Teatro del

Temple en ZaragozaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Desde el principio el objetivo del Teatro del Temple fue producir, coproducir, difundir sus

creaciones en los circuitos nacionales e internacionales. De la treintena de sus producciones

dieciséis fueron presentadas regularmente en diversos teatros de Madrid; recientemente Luces

de bohemia de Valle-Inclán (que está de gira desde hace seis años) en el Teatro de Bellas Artes y

El arte de las putas de Nicolás Fernández de Moratín en el Teatro Fernán Gómez.

Varios espectáculos del Teatro del Temple fueron presentados en teatros y festivales de

la mayoría de los países de América Latina, Nueva York, Miami, Portugal, Italia, Bélgica y en

París en el Festival Don Quijote (Picasso adora la Maar [2003] y Luces de bohemia [2010]). La com-

pañía del Teatro del Temple, constituida desde hace años por un núcleo estable de actores,

integra para algunas de sus producciones a otros actores y directores de fuera. Una manera de

renovar y de inyectar en el trabajo nuevas energías.

El Temple está también abierto a proyectos de otras compañías o actores. «Cuando nos

parece oportuno producimos o coproducimos otros proyectos poniendo todos nuestros recur-

sos a su disposición y difundiéndolos. El buscón y El arte de las putas son proyectos de José Luis

Esteban que hemos producido», aclara Carlos Martín. «Pienso que es importante y enrique-

cedor compartir y al mismo tiempo reunir fuerzas. No recogerse en el repertorio de nuestra

compañía, ampliar con otros proyectos comunes de otras compañías de España o de fuera.

La proyección internacional es muy importante para nosotros, pero no a cualquier precio.

Trabajamos con textos frecuentemente difíciles. No queremos hacer concesiones al mercado

creando productos visuales sin texto o con poco texto.»

El arte de las putas

Irène Sadowska

172

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Reunir públicos diferentes alrededor de la pluralidad de formas escénicas

El trabajo del Teatro del Temple se articula sobre la convicción de que hoy más que nunca

el teatro debe reinventarse transgrediendo las fronteras entre las artes, los géneros y las formas

escénicas. Debe considerar igualmente al público en su diversidad. La apertura a las diversas

disciplinas escénicas, pero también a la diversidad del público es una constante en el trabajo

del Temple, quien produce o coproduce además espectáculos musicales, coreográficos, dra-

máticos, (combinando algunas veces disciplinas y lenguajes escénicos) y espectáculos para el

público joven como por ejemplo: Siempre, nunca, jamás de Pedro Rebollo (1998), Piel de Asno

(2009), Einstein y el dodo (2010) o Cascanueces (2013).

En la elección de las obras existentes y de las creaciones de sus propios textos se pueden

destacar algunas líneas y etapas de trabajo. El primer período de trabajo dramatúrgico de Al-

fonso Plou y escénico de Carlos Martín está articulado particularmente sobre la exploración

del universo de los creadores, pintores como Goya (1996), Buñuel, Lorca, Dalí (1999), Picasso

adora la Maar (2001) que conforman una tetralogía con Yo no soy un Andy Warhol (2006).

Este trabajo consistía en la búsqueda de una estética escénica la más adecuada posible

al universo y a la obra de cada uno de estos pintores. En el caso de Goya la puesta en escena

era expresionista; en Buñuel, Lorca y Dalí se refería al surrealismo; en Picasso adora la Maar, al

cubismo y en Yo no soy un Andy Warhol, al pop. Las obras se escribían a medida en una relación

de intercambio con el trabajo escénico. «Alfonso Plou traía ideas —cuenta Carlos Martín— en-

tendíamos darles cuerpo y energía en escena. Partiendo de esto Alfonso Plou escribía el texto.

Era una fase de trabajo muy fértil, muy intenso. El mercado teatral estaba abierto a este tipo

de búsquedas y de experimentaciones. De tal manera que los espectáculos de la tetralogía,

muy visuales, con escenografías muy simples, adaptables, han girado mucho en Europa y han

recogido muchos Premios.»

En la tetralogía no se trataba de hacer el retrato de los pintores, sino de hacer aparecer

en escena todas las relaciones, las influencias, los conflictos y las fuerzas creativas de quienes

generaban sus obras.

La segunda línea de trabajo del Teatro del Temple alterna sus creaciones propias con una

nueva aproximación a los clásicos. Lecturas un poco desfasadas de la época de origen, aproxi-

madas a nosotros, pero jamás actualizadas, directamente en relación con los conflictos y las

situaciones de hoy. Por ejemplo en su lectura de La vengadora de las mujeres (2000) de Lope de

Vega, Carlos Martín desplaza la obra en el tiempo dándole una dimensión más atemporal.

Más recientemente en su puesta en escena de Don Juan Tenorio de Zorrilla (2011) sitúa la

acción en una época contemporánea, en los años 1970–1989 proponiendo un Don Juan más

joven, más atormentado.

En El arte de las putas según Nicolás Fernández de Moratín (2014), José Luis Esteban en su

adaptación y Carlos Martin en su puesta en escena destacan la problemática de los vínculos

173

En varios frentes. Trayectorias cruzadas de Carlos Martín y del Teatro del

Temple en ZaragozaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

entre el sexo, la Iglesia y la política, de la hipocresía, de los prejuicios, del obscurantismo y

de la condición de la mujer como objeto sexual. Temas de actualidad como si nada hubiera

cambiado desde siglos.

Luces de Bohemia

© Galagar Foto

En Luces de bohemia de Valle-Inclán Carlos Martín le presenta un espejo a nuestra sociedad

actual, a través de la de principios del siglo xx, con la mediocridad, la corrupción, el robo, la

explotación de los unos por los otros, la estupidez del mundillo intelectual y político.

La tercera línea de trabajo del Temple reúne sus adaptaciones de textos contemporáneos

no dramáticos como por ejemplo Ventajas de viajar en tren (2003) novela surrealista de Antonio

Orejudo, o menos contemporáneos como Yo, mono libre (2005) según Informe para una Academia

de Kafka; los montajes de textos poéticos : Sonetos de amor y otros delirios (2005) según Sonetos y

El sueño de una noche de verano de Shakespeare, No, no siempre fui tan feo (2006) poemas contem-

poráneos o las versiones de obras de teatro contemporáneo: Final de partida de Beckett (2006)

y creaciones de obras de autores de hoy como Dakota de Jordi Galcerán (2014), etc.

Desde 2012 el Teatro del Temple está establecido en el Teatro de las Esquinas que ges-

tiona con la compañía Che y Moche Producciones. Es un equipamiento público de gestión

privada que incluye una sala modulable para quinientos espectadores sentados y mil de pie

en el caso de conciertos, oficinas, seis salas para escuelas y ensayos y un gran espacio de

hostelería.

Irène Sadowska

174

Episkenion 3/4 (julio 2015)

El Temple desarrolla diversas actividades: cursos de teatro, de danza, de música… co-

labora con asociaciones, centros culturales y compañías de teatro de la ciudad de Zaragoza.

Actualmente en su cartel y en gira: Luces de bohemia de Valle-Inclán, El Buscón de Quevedo,

El licenciado vidriera de Cervantes, El arte de las putas según Nicolás Fernández de Moratín y

espectáculos para el público familiar: Piel de Asno y Cascanueces.

Teatro del Temple

www.teatrodeltemple.com

Teatro de las Esquinas

Vía universitaria 30

50017 Zaragoza

Telf.: 34 976 298 865

HEMEROTECA

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Max Aub: estrenos americanos1

Nel DiagoUniversitat de València

Es de sobra conocido y quizá no hiciera falta insistir en ello: Max Aub fue, más que nada, un

hombre de teatro. Sobre todo un dramaturgo, claro está. Lo proclamó muchas veces. La últi-

ma, quizás, poco antes de su muerte, en una entrevista aparecida en la revista Primer Acto:

…Yo no comencé escribiendo versos, sino escribiendo teatro. No sé por qué pero siempre

tuve mayor facilidad para decir lo que tengo que decir a través de varias personas, que

no por mi boca, o mi ecuanimidad ante la vida me hizo pensar que el teatro era la mejor

manera en la que podía exponer mis ideas. No se trataba de un gusto por la notoriedad

teatral o por la escena, sino una manera de exponer desde distintos puntos de vista —cosa

que he seguido haciendo el resto de mi vida— el parecer de mis personajes. No digo mi

parecer sino el de mis personajes. Por eso empecé escribiendo teatro y, en el fondo, he

seguido escribiendo teatro hasta el día de hoy. En todas mis novelas y relatos, en todas mis

ficciones, puede seguir descubriéndose el deseo de hacer hablar personajes, de que no sea

yo el que hable. Enemigo de la primera persona de indicativo, como se decía, siempre ha

habido un biombo entre mi idea del mundo y el público sentado en unas butacas al cual

me dirijo. No se trata del público de la plaza, ni tampoco del que ocupa un salón, sino del

de un teatro.2

2. Max Aub: «Mi teatro y el teatro español anterior a la República», entrevista aparecida en Primer Acto,

nº 144 (mayo 1972), págs. 37–40.

1. Publicado en una versión anterior: «Estrenos teatrales (América)», en Juan Mª CAlles editor, Max Aub en el

laberinto del siglo XX, Valencia, Biblioteca Valenciana, 2003, págs. 242–246.

Max Aub: «Mi teatro y el teatro español anterior a la República», entrevista aparecida en Primer Acto, nº 144 (mayo

1972), págs. 37–40.

Nel Diago

178

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Pero su vinculación con el teatro no se limitó a la escritura. Su interés por el arte dramáti-

co también se manifestó en otros ámbitos: la dirección escénica, la pedagogía, la crítica teatral,

etc. Ya antes de su exilio mexicano lo vemos, en 1936, dirigiendo el grupo El Búho, de la Uni-

versidad de Valencia, proyectando una reforma de la enseñanza teatral en España o ejerciendo

de secretario del Consejo Nacional de Teatro, que presidía Antonio Machado.

Una labor que continuará en México, donde, además de impartir clases de dramaturgia en

la Universidad Nacional Autónoma de México, será miembro de la Comisión de Repertorio del

Departamento de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes3, se desempeñará como crítico

teatral en El Nacional entre 1947 y 1948, y probará fortuna como director de escena. Así, al poco

de llegar a su país de acogida, Aub fundará en el seno del Hogar de la Juventud Española un

nuevo grupo teatral, El Bú4, en el que se integrarían jóvenes exiliados: Miguel Albán, Francis-

co Barrios, Enriqueta Candela, Hermenegildo Casas, Filomeno Fernández, Encarnación Luna,

Carmen Masip, Dolores Masip, Loida Molina, Mª Luisa Musot, Luz Mosto, Fernando Rey,

Gustavo Rojo, Rubén Rojo, Manuel Rubins, Enrique Sánchez, Pilar Sánchez, Cecilio Serna y, de

manera especial, la actriz profesional Pituka de Foronda5. El propósito de esta formación, según

se deja traslucir en el programa de presentación, era «llevar a las tablas algunas obras clásicas

y modernas que no ven la luz en los teatros ordinarios». El repertorio previsto incluía piezas

clásicas, como Fuenteovejuna, de Lope de Vega, Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcón, o El

retablo de las maravillas cervantino, junto a otras obras españolas contemporáneas, como Teresa,

de Clarín, el Entremés del sereno, de Manuel Azaña, o La zapatera prodigiosa, de García Lorca. No

faltaban en el proyecto piezas extranjeras (Antes del desayuno, de O’Neill, en versión de Rodolfo

Usigli), mexicanas (El ausente, de Xavier Villaurrutia) o escritas por los autores del exilio (La hija

de Dios, de José Bergamín; Dúo, de Paulino Masip; o La hora de todos, del propio Aub).

Pero como tantas veces en la vida de Aub este espléndido proyecto se quedó en eso, en

mero proyecto. Alguna actuación aislada y poco más, como la que se dio de El retablo de las

maravillas el 22 de septiembre de 1944 en el Teatro Hidalgo, en un acto en homenaje y ayuda a

la Juventud Combatiente en España, organizado por la Unión de Jóvenes Patriotas Españoles.

Integraban el elenco para la ocasión: Loyda Molina, Fernando Rey, Cecilio Serna, Luis M. de

la Escalera, Cristóbal Falcón, Ana Durán, Aurora Pedroche, Aurora Molina, E. Bocanegra, y

Odón de Buen. Este último, como actor y director de escena, se integraría en nuevo proyecto

aubiano, El Tinglado, grupo del que formaban parte sus hijas, Mª Luisa, Elena y Carmen, su

3. Lo fue por poco tiempo. Lo nombran el 15 de enero de 1947 y lo cesan el 1 de abril del mismo año. Manuel

AznAr reproduce el nombramiento y el cese en su edición de Max Aub, Diarios 1939–1952, México, ConACultA,

1999, págs. 138–139.

4. El nombre, apócope, sin duda, del que ostentaba el grupo valenciano, fue premonitorio: se quedó corto,

en todos los sentidos.

5. Esta joven actriz, llegada a México desde Uruguay, formaría parte del elenco que estrenó La vida conyugal

en 1944.

179

Max Aub: estrenos americanos Episkenion 3/4 (julio 2015)

futuro yerno Federico Álvarez y su amigo Eduardo Ugarte, entre otros, y que estrenaría en

1948, en el Teatro del Sindicato de Telefonistas, La vuelta: 1947 (se hizo con el título Cuando el

mundo eche a andar de nuevo, en un programa con La media naranja de los Hnos. Álvarez Quin-

tero), con decorados de Carlos Marichal y un reparto integrado por: María Luisa Aub, Odón de

Buen, Aurora Molina, Elena Aub, Néstor de Buen, Carmen Aub y Eduardo Ugarte. Asimismo,

y en el Teatro de los Electricistas, estrenaría Los guerrilleros, siendo los intérpretes en este caso:

Aurora Molina, Federico Álvarez, Odón de Buen, Eduardo Ugarte, Luis Tirado y Jorge de Buen.

Ahora bien, que Max Aub fundara y dirigiera grupos integrados por jóvenes españoles

exiliados no significa que se desentendiera de la realidad teatral mexicana. Al contrario, todo

indica que su deseo no era otro que el poder estrenar regularmente en el marco del teatro

profesional mexicano. Al menos en el mismo circuito en que estrenaban sus amigos Celestino

Gorostiza, Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia, a quienes dedicará la edición de su obra San

Juan6. Y de hecho, parecía que así iba a suceder cuando en septiembre de 1944 la compañía

Teatro de México, dirigida precisamente por Celestino Gorostiza, le estrena La vida conyugal

en el teatro Virginia Fábregas con un reparto profesional formado por: Clementina Otero,

6. Para Manuel AznAr («San Juan, de Max Aub: una tragedia abierta de su «Teatro Mayor»», estudio introduc-

torio a Max Aub, San Juan, Valencia, Pre-Textos, 1998) esto es prueba inequívoca de su voluntad de integración en

la escena mexicana. Opinión compartida por Domingo AdAme: «Max Aub en México: teatro y crítica», en Max Aub

y el laberinto español, Actas del Congreso Internacional, Valencia, Ayuntamiento, 1996, págs. 788–804.

Programa del primer espectáculo de «El Bú» (1944)

Nel Diago

180

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Carlos López Moctezuma, Francisco Jambrina, Pituka de Foronda, Octavio Martínez, Enrique

García Álvarez, María Gentil Arcos, Mario Ancona, Víctor Parra y Alicia Rodríguez. Sin embar-

go, y a pesar de que durante esos años escribe casi exclusivamente teatro y de una manera com-

pulsiva (La vida conyugal, San Juan, El rapto de Europa, Morir por cerrar los ojos, Cara y cruz, A la deriva,

Tránsito, El puerto, El último piso, Los guerrilleros, La cárcel, Un anarquista, Los excelentes varones, Los

muertos, Uno de tantos, Una proposición decente…), no volverá a tener una oportunidad similar. Tan

solo montajes circunstanciales realizados por grupos vocacionales. Como el de La vida conyugal

llevado a cabo el 1 de noviembre de 1946 por Umbral Grupo de Teatro Experimental en los Altos

del Mercado «Abelardo L. Rodríguez», con dirección de Alejandro de Albicker. O como el de Una

proposición decente, que le estrena el Teatro Estudiantil Autónomo de Xavier Rojas en septiembre

de 1947 en Tlacotalpan, Veracruz. O, ese mismo año, el de A la deriva, que tiene lugar en la colonia

penitenciaria de las Islas Marías, con puesta en escena de Luz Alba e interpretación de Esperanza

Issa, Alberto Galán. A ello habría que sumar la versión inglesa de El rapto de Europa que, con el

título de Margaret y traducida por Theodore Apstein y dirigida por Don Levin se estrenaría el 12

de noviembre de 1945 en The Playbox, el teatro de Pasadena que dirigía Gilmor Brown.

Bien poca cosa, en verdad. No es de extrañar que se desalentara, como deja explícito en

1947 en una acotación de Comedia que no acaba:

El autor lo deja así. Al fin y al cabo, no le ha de importar a nadie.

Además, entra en juego cierta desesperanza. ¿Para qué seguir y buscar soluciones, preocu-

parse por acabar un acto más de los muchos que ha escrito en estos últimos años? Para dar

la sensación de lo quería basta con lo escrito. Y como no hay teatros, y si los hay, ni las

empresas ni los cómicos se interesan por lo que hace, ya está bien.

Y no es de extrañar, tampoco, que un año después, en 1948, escribiera Deseada, una obra

que nunca le satisfizo (siempre la consideró una pieza menor, convencional), pero que compu-

so pensando en que, por su carácter, bien podría acceder a los circuitos comerciales. No fue así.

La obra se estrenó, sí, pero en Buenos Aires y dentro del circuito de Teatro Independiente.7 Lo

hizo el Teatro Estudio, el 16 de abril de 1952, en un montaje dirigido de Roberto Pérez Castro,

con decorados de Guillermo de la Torre y un elenco integrado por Mercedes Munguía, María

de Lucca, Ernesto Villar, Estela Santamaría (Elsa Carol), R. Pérez Castro (Darío Cedar).8

Curiosamente ese mismo año, exactamente el 25 de septiembre, Max Aub estrenaría,

como director de escena, el único montaje de su vida que cabría tildar de profesional: Doña

Beatriz (la sin ventura), obra de Carlos Solórzano, joven escritor guatemalteco, afincado en

México y profesor también de la unAm. El hecho tuvo lugar en la Sala Molière, al amparo

7. Sobre este estreno puede verse: Nel diAgo, «Deseada: un estreno argentino de Max Aub», en Actas del Con-

greso «Max Aub y el laberinto español», Valencia, Ayuntamiento, 1996, págs. 805–810.

8. Los nombres entre paréntesis son de los actores que se incorporaron en la reposición del año siguiente

sustituyendo a los precedentes.

181

Max Aub: estrenos americanos Episkenion 3/4 (julio 2015)

de la Universidad. Aub contó para la ocasión con Manuel Fontanals, como escenógrafo, y con un reparto encabezado por dos intérpre-tes de gran talla: Carmen Montejo y Augus-to Benedico, actor español nacido en Pego y también exiliado. Junto a ellos: Alicia Mon-toya, Francisco Llopis, Javier Espinosa, Enri-que D. Indiano, Beatriz Caso, Luis Musot, Miguel Ángel López, Paloma Gorostiza, y su hija menor, Carmen Aub.

Aquí podríamos decir que concluye propiamente la carrera teatral de Max Aub. A partir de ahora será un mero sobreviviente de la escena. Tanto es así que en la década de los 50 apenas se interesa por la escritura de piezas teatrales. Su desaliento es total, como deja traslucir en sus diarios:

Estrenar, ¿para qué? Anoche, una obra de Luisa Josefina Hernández, que tiene veintidós o

veintitrés años. Está bien. Pero, ¿yo? Chismes, molestias, dimes y diretes, roer los zancajos

de cualquier esfuerzo, que si dijo o dejó de decir. ¿Para qué? Ahí están las comedias. Se

estrena para ganar dinero (como me decía P.).

Aquí no, mejor dicho sí, pero no se gana, al contrario. ¿Entonces? Cada día más lejos del

teatro —de ese teatro—.9

El teatro, desde luego, no le daba dinero. Ni poco ni mucho: nada. No interesaba a los mexicanos (a las gentes de teatro, claro, que el público mal podía opinar). Y no creo que valga, para justificar tal circunstancia, la explicación que da Domingo Adame10 sobre la filia-ción literaria de su teatro (no la era menor en Usigli y sus epígonos) o el que Aub se dirigiera preferentemente a un público español, habida cuenta de su temática.11 No todo su teatro era

9. Max Aub: Diarios 1953–1966, ed. Manuel Aznar, México, ConACultA, 2002, pág.202.

10. Domingo AdAme, op. cit., pág. 803.

11. Un proceso similar al de Aub vivió José Ricardo Morales, otro dramaturgo valenciano vinculado a El Búho

y condenado al exilio, en su caso en Chile: tras un comienzo prometedor en los años 40, en que fundó con Pedro

de la Barra el Teatro Experimental de la Universidad de Chile y vio como Margarita Xirgu le estrenaba una obra,

abandonó en los 50, desengañado, todo interés por la escena, para volver una década más tarde como sobrevivien-

te. Y el suyo no era, precisamente, un teatro de temática española (el de Aub, solo en parte). Véase: Nel diAgo, «La

España de Franco en el teatro de José Ricardo Morales», en El exilo literario español de 1939, Manuel AznAr soler

(ed.), Barcelona, gexel, 1998, t. 2, págs. 465–470.

Un momento de la representación de Deseada.

Nel Diago

182

Episkenion 3/4 (julio 2015)

de tinte social o guardaba relación con España. Ahí estaba, sin ir más lejos, su primer teatro,

vanguardista, que sí interesó en Puerto Rico, donde el Teatro Universitario de la Universidad

de Río Piedras le montaría en octubre de 1956 un programa con cinco obras en un acto, todas

ellas dirigidas por Victoria Espinosa de Maisonet, con escenografía e iluminación de Rafael

Cruz Emeric, vestuario de Helen E. Sackett y los repartos que copio a continuación:

El celoso y su enamorada: Luis Rafael Sánchez12, Miran Casas, Elsa Román, Joaquín Peña, Eddie

Crespo, Edilberto Irizarry, Juan Felipe O’Neill, Reinaldo Medina, Antonio Monteserín, Edwin

Cardona, José Cartagena, Manuel Antonio Muñiz, Lydia Bella Flores, Mary Otero, Nydia

Bonilla, Anna Kostance

Espejo de avaricia: Samuel Molina, Migdalia Tirado, Iván Augusto Rivera, Martín Ortiz, Juan

Andrés Padró, Francis Santiago, Angel R. Denizard, Francisco Guzmán, Federico Méndez,

Luis M. Cruz, Francisco Castro.

Crimen: Edwin Ramírez, Ruth Myriam Ayéndez, Angel Solís, Irma Montañez, José Luis Sán-

chez, Ricardo Pelatti, Juan R. Cossío, Esteban Mulero, José R. López, Zaida Ríos, Nyll Millán,

Amalyris Morales, María Bellaflores, Amalia Rivera, Paquita Martínez, Carlos José López,

Ángel Rafael Santana, Radamés Ortega, Luz Zenaida Olivencia.

Una botella: Sonia Rodríguez, Otto Bravo, Benjamín León David, Jorge Delgado, Luis Montal-

vo, Gerard Paul Marín, Francisco Guzmán, Luis M. Cruz.

El desconfiado prodigioso: Juan Alberto Rodríguez, Rafael Acevedo, Agustín Mercado, Rubén

Díaz Concepción, Elsa Román, Mercedes Burgos, Joaquín Collazo, Carmen María Rivera,

Luis A. Morales, Tomás Acevedo, Lidia Figueroa Domínguez.

Max Aub se quedó perplejo y complacido a la vez ante este suceso. Le pareció estupendo

que montaran sus obras, pero no entendía por qué ésas precisamente:

¿Es posible que yo, muy joven, haya sido un escritor más

interesante que el que soy?; ¿que lo que escribí hace treinta años

sea «mejor» que lo que sale ahora de mis manos? ¿El tiempo no

añade ni cuenta?, ¿no sirve lo vivido? ¿No cuenta lo aprendido?

Por supuesto que sí, claro está. Pero Aub no tuvo en cuenta algo fundamental: su teatro

vanguardista, como el de otros autores de su época, García Lorca por ejemplo, solo entonces

comenzaba a ser entendido y apreciado, Por otra parte, se trataba de piezas cortas que por su

estructura se compadecían muy bien con el carácter universitario de los montajes (eran talleres

12. Es curioso que el primer nombre en aparecer en el programa sea justamente el de Luis Rafael Sánchez

que, con el tiempo, se transformaría en uno de los más importantes dramaturgos del teatro puertorriqueño.

183

Max Aub: estrenos americanos Episkenion 3/4 (julio 2015)

escolares). Tanto es así que en julio de 1963, esta vez como Laboratorio de Arte Teatral del De-

partamento de Drama, la misma Victoria Espinosa, rescataría dos de las obras, El desconfiado

prodigioso y Espejo de avaricia, para ofrecerlas junto a La farsa de la tinaja, anónima pieza france-

sa del siglo xvi. En esta ocasión la escenografía y la iluminación fue de Edwin Silva Marini, el

vestuario de Miran Casas y el reparto como sigue:

El desconfiado prodigioso: Antonio Frontera, José M. Bonilla, Nilsa Dávila, Aixa Arroyo, Carmen

Gutiérrez, Julio Arocho, Juan Ramón Marrero, Sylvia Álvarez, Freddie del Valle, Félix Padilla,

Fernando Bezares.

Espejo de avaricia: Juan González, Lucille Ramírez, Eurípides Ríos, Félix Padilla, Rafael Caraba-

llo, Marilyn Bender, Julio Arocho, Richard Jones, Julia María Medina, Edwin Iturrino.

Un momento de la representa-

ción de Doña Beatriz, de Carlos

Solórzano, dirigida por Max

Aub.

Nel Diago

184

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Pero no todo fue su Teatro Primero en los años 60. Antes que lo de Puerto Rico, está la

puesta en escena de la primera versión de Los muertos que, por intermediación de Ignacio Sol-

devila, estrenará en Québec, el 19 de junio de 1962, la compañía Comédiens de L’Estoc, con

dirección de Juan Luis Tremblay, decorados de Paul Bussieres y traducción francesa de Andre

Ricard. Nuestro dramaturgo, que tuvo oportunidad de ver el montaje (por lo demás: vocacio-

nal), quedó bastante complacido. Como también lo estaría, sin duda, del éxito que tuvo, en el

marco de un festival nacional, la representación de La cárcel en 1963, a cargo del Teatro Realista

del Instituto de Protección a la Infancia de Oaxaca. El estreno tuvo lugar en el Ex-Convento de

Santa Catarina (Oaxaca), el director fue Carlos Rosas Rueda y los intérpretes: Julieta Aquino,

Isaura Ávila de Castillejos, Caty de Pablos, Virginia Ruiz Terán, Meche Caballero, Flavia de

Pablos, Beatriz Gleesen, Rosita Sánchez Montiel, Xóchitl Luna Gala, Constantino Bazán y

María Gala viuda de Luna.

Programa de un ciclo de teatro radiofónico dirigido por Max Aub.

185

Max Aub: estrenos americanos Episkenion 3/4 (julio 2015)

Sin embargo, sería el propio Max Aub, desde su puesto de director de Radio Univer-

sidad, de la unAm, quien primero daría a conocer esta y otras obras. Al menos, de forma

radiofónica. Así, el 3 de septiembre de 1961, se radia De un tiempo a esta parte, interpretada

por Jana Kleinburg,13 con dirección del propio autor. El 18 de febrero de 1962 se emite La vida

conyugal, con este elenco: Ofelia Guilmain14, Tita Singer, Ketty Valdez, Rafael Llamas, Enri-

que Lizalde, Gastón Melo, Sergio de Alba y Mario Vázquez. El 22 de abril de 1962 hubo un

programa doble con La vuelta (obviamente la de1947) y La cárcel; en el reparto: Ofelia Guil-

main, Georgina Barragán, Ketty Valdez, Tita Singer, Mercedes de la Garza, Rafael Llamas,

Enrique Lizalde, Gastón Melo y Óscar Chávez. Y finalmente, el día de Navidad de 1962 se

radió Narciso, con Aurora Molina, Ketty Valdez, Adalea Vázquez, Tita Singer, Héctor Andre-

mar, Sergio Ramos, Enrique Lizalde, Ángel Pineda, Óscar Morelli y Otoniel Llanas.

Ya hacia finales de la década vemos cómo también en México el primer teatro aubiano es

objeto de interés por los grupos universitarios y aficionados. Así, en 1968, dentro de la Reunión

Olímpica de Teatros Trashumantes, Programa Cultural de la xix Olimpiada, la compañía jnk,

con dirección de Jesús Ayala, presentará Una botella, obteniendo el tercer premio de grupo y

dirección. La misma obra será retomada en 1970 por el Teatro del Colegio Mixcoac,15 que, con

este nombre o el de Grupo de la Facultad de Filosofía y Letras de la unAm, actuará en diversos

lugares del Distrito Federal, como el Teatro de la Penitenciaría (11 de julio de 1970) o la Sala

de Arte del opiC (Organismo de Promoción Internacional de Cultura, 7 de agosto de 1970). La

puesta en escena fue de Guillermo Hagg, con escenografía de Héctor Malváez y Manuel Va-

lenzuela Arcos; los intérpres iniciales fueron: Rosa María Camarena, Sergio López, Juan José

Miró, Héctor Malváez, Amadeo Tapia, Fernando López, Manuel Valenzuela Arcos y Rodolfo

Franco. Aunque ya en la representación en el opiC Rosa María Camarena había sido sustituida

por Carmen Hagg y Rodolfo Franco por Ernesto Gómez.

Esta misma formación, con el nombre de Grupo «Pequod» del Colegio Mixcoac, tendría

el honor de estrenar por vez primera, y única hasta el presente, una de las últimas piezas de

Max Aub: El cerco. El estreno tuvo lugar el 14 de diciembre de 1970, en el Primer Festival de Tea-

tro Universitario, organizado por la unAm y el Instituto Nacional de Bellas Artes. Guillermo

Hagg volvió a hacerse cargo de la dirección escénica y actuó además, como protagonista, junto

13. En la Fundación Max Aub de Segorbe se conserva un programa de una lectura dramatizada, sin fecha,

que esta actriz haría de la misma obra, aunque con el título De algún tiempo a esta parte, en el Teatro Caballito del

Distrito Federal. Jaime García Terrés figura como director.

14. Esta actriz española, amiga de Max Aub, haría asimismo una lectura, en la Casa del Lago, de Del amor, un

texto experimental de Aub no recogido en su Teatro completo. El programa se halla también en la Fundación Max

Aub de Segorbe.

15. En Max Aub, Obras completas. Primer teatro, Vol 7-A, edición de Josep Lluís Sirera, Valencia, Biblioteca

Valenciana, 2002, se da cuenta de este montaje. No así del de Jesús Ayala, que es anterior.

Nel Diago

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

a Manuel Valenzuela Arcos, Amadeo Tapia, Juan José Miró, Guillermo González, Marcela

Sara, Sergio Gutiérrez,, Pedro Terán y Miguel Ramírez.

Y esto es todo lo estrenado por Max Aub en América durante su vida. Un único estreno

profesional, La vida conyugal, en 1944. Otro, semiprofesional, Deseada, en 1952. Eso como

dramaturgo. En su faceta de director de escena, lo que quizá le hubiera gustado ser, a tenor

de lo que expone en El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo, otro tanto:

solo el montaje de Doña Beatriz (la sin ventura). No hay duda, el teatro fue su gran pasión, pero

también su gran frustración.

Programa del estreno de Beatriz.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Biografía de mi padre Álvaro de Orriols

Mercedes de Orriols Colorado

Nota prelimiNar

Fieles al sentido que caracteriza la sección desde nuestro primer número, recuperamos

para Episkenion este testimonio único, una semblanza destacada en el conjunto de la memoria

colectiva del teatro español contemporáneo. Gracias a la generosidad de su hija Mercedes,

quien publicó anteriormente una versión más sucinta en la segunda entrega de la revista Mi-

graciones y Exilios, nos llega esta biografía de Álvaro de Orriols. Conocido en la España de los

años treinta como «el poeta de la República», la obra teatral del escritor catalán comprende

numerosas zarzuelas de éxito, varios dramas históricos y, sobre todo, algunas de las mejores

manifestaciones del teatro de masas de nuestro país, con títulos imprescindibles en la lite-

ratura dramática de la época como Rosas de sangre, Los enemigos de la República, ¡Máquinas! o

España en pie. Al igual que ocurre con tantas otras figuras de la era republicana, el destierro

forzado tras la Guerra Civil no sólo supone su alejamiento definitivo del mundo artístico local,

sino también el injustificable olvido de una trayectoria, originalísima y de fuerte raigambre

popular, que brilla con luz propia en el heterogéneo panorama de la escena española de su

tiempo.

El ejemplo y la lección de vida que se perfilan en los trazos de este retrato han podido pre-

valecer debido a la inquebrantable constancia de la familia de don Álvaro desde su residencia

en Bayonne, ciudad vinculada a su exilio donde intentaría recuperar buena parte de lo perdi-

do. Tras la muerte del escritor, tanto Mercedes como su hijo, Didier Damestoy de Orriols, han

emprendido una encomiable tarea de recuperación de su legado literario. De ese empeño han

surgido las ediciones póstumas de Nervio y Las hogueras del Pertús, obra que cuenta incluso con

traducciones al francés y a la lengua catalana. Esta gran tarea de difusión, que continúa en la

Mercedes de Orriols Colorado

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

actualidad, también se ha materializado en diversas conferencias y presentaciones en lugares

como Figueres, Perpignan, Logroño y Barcelona.

Sirva esta ultimísima crónica de Álvaro de Orriols como homenaje a un hito de la literatura de avanzada española y al testimonio de dignidad que representa, en estos días de desmemoria y molicie, el sacrificado esfuerzo de sus herederos.

EpiskEnion

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Biografía de mi padre Álvaro de Orriols Episkenion 3/4 (julio 2015)

No es cosa fácil recordar la vida entera de una persona. Es como recomponer un rompecabe-

zas donde podrían faltar algunas piezas.

La vida de mi padre, el poeta y dramaturgo Álvaro de Orriols Lletget, fue una vida llena

de altos y bajos. Procuraré hacer memoria sobre todo lo que él me contó, y con mis propios

recuerdos y los apuntes que él dejó, voy a tratar de trazar su figura.

Nació un primero de enero de 1894 en Gràcia (Barcelona), en el seno de una familia muy

acomodada.

Su padre, Álvaro de Orriols Fedriani, era abogado y notario, así como académico de la

Real Academia de Buenas Letras de Barcelona. Gozaba de fama y llevaba las dos carreras a la

par, hijo del también abogado Juan Bautista de Orriols y Comas, diputado a Cortes por Barce-

lona en la legislatura de 1897. Su madre, María Lletget, era hija del doctor Lletget, médico de

su majestad el rey Alfonso xii.

El matrimonio tenía cuatro hijos anteriores a mi padre, pero la gran epidemia de saram-

pión que invadió Europa el año 1892 hizo que perdieran, en pocos días, a los tres más peque-

ños. Sólo quedó con vida su hermana mayor Mercedes, de siete años de edad. Con una pena

muy grande, como se puede suponer, sus padres quisieron volver a llenar ese vacío, en parte

también por la hermanita mayor que se sentía muy sola. De ahí nacieron, primero mi padre y

después su hermana María.

Se comprenderá que la infancia de mi padre fuera una infancia feliz. Su primera enseñan-

za la hizo en casa con profesores particulares, al igual que las clases de solfeo y violín.

A los nueve años, tras haber sufrido unas fiebres de Malta y una pleuresía que pusieron

su vida en peligro durante unos meses y que consiguió vencer gracias a los buenos cuidados

médicos y a los mimos que él recordaba que le prodigaban sus padres, ingresó en el pensiona-

do Valldemia de los hermanos maristas de Mataró. En este colegio cursó sus estudios, siendo

un buen alumno, y allí fue donde aprendió tan bien el francés, que tanto le iba a servir más

tarde, en su vida.

Cuando apenas era un adolescente, murió su padre de unas fiebres tifoideas. Para él fue

un golpe muy duro, pues la relación con su padre era muy fuerte y siempre le echó mucho en

falta. La ilusión de su padre era que fuera ingeniero, para romper con la tradición de cuatro

o cinco generaciones de abogados, hombres de letras como él decía, pero lo cierto es que mi

padre estaba reñido con las cifras. Desde pequeño estudió violín, que nunca dejó de tocar, y

también piano. Tenía una gran inclinación para la música y le gustaba componer.

Mercedes de Orriols Colorado

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Al terminar sus estudios en el colegio Valldemia, con su madre y sus hermanas decidieron

ir a pasar una temporada a Madrid.

Hacía mucho tiempo que mi padre había empezado a escribir sus primeros versos en las

páginas de los cuadernos de clase, por lo que, al instalarse en la capital por un tiempo indefi-

nido, llegó el momento de tomar una decisión.

Él se sentía poeta, escritor, artista. Lo sentía en lo más profundo de su ser. Y sin querer

contrariar los gustos de su padre, le pidió a su madre, que ya se había dado cuenta, que le

dejara seguir los cursos en Bellas Artes. Allí aprendió dibujo, escultura, modelaje y todo lo que

se refiere al arte. Siempre fue muy hábil y le gustaba todo lo manual.

No había cumplido los veintiún años cuando la vida le golpeó otra vez con la muerte de

su madre. Su muerte inesperada dejó a los tres hermanos solos y con las cuentas cerradas,

pues al ser su hermana pequeña menor de edad, tenían que esperar la mayoría para poder dis-

poner de los bienes de sus padres. Su hermana mayor, que le llevaba ocho años, se hizo cargo

de ellos y siguieron viviendo en Madrid, teniendo mi padre que ponerse a trabajar para poder

ayudar a los gastos de la casa. Tenía que compaginar su trabajo de estuquista en una empresa

para poder seguir sus cursos en Bellas Artes.

Al poco tiempo, tuvo una caída de un andamio, por suerte sin importancia, que le quitó

las ganas de persistir por esa vía. Trabajó después en otra empresa de edificios públicos, pero

como escultor. Esto le gustaba, pero le alejaba de la pluma.

Encontró un empleo para venta de pianos y pianolas y al poco tiempo se colocó en una

orquesta sinfónica, donde estuvo bastante tiempo ocupando un puesto de primer violín.

Entre tanto, se había casado su hermana mayor y se había ido a Murcia, llevándose con

ella a su hermana pequeña.

Al quedarse solo en Madrid, donde ya se había hecho algunos amigos, empezó a salir

más a menudo. Frecuenta los cafés donde se reúnen todos los intelectuales, muchos de fama y

otros principiantes como él, pero que sueñan con ella. Entra en ese mundo bohemio de artistas

que quieren triunfar, donde se leían sus versos unos a otros y escuchaban los buenos consejos

de los mayores. Una época de su vida que siempre recordó con mucho cariño, pero al mismo

tiempo con algo de nostalgia y que fue para él muy enriquecedora.

En su poesía «Noche Buena», escrita al poco tiempo de morir su madre, la primera No-

chebuena que pasaba solo en su vida, se percibe su sensibilidad, su pena y la amargura que

siente, cuando dice:

«Esta noche siento falta de cariño.

Y quisiera retornar al tiempo niño,

aquel tiempo en que mi madre me besaba

y, sentándome en su falda, me contaba

el divino nacimiento

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Biografía de mi padre Álvaro de Orriols Episkenion 3/4 (julio 2015)

de aquel niño que era Dios; y el santo cuento

de la ofrenda de los Reyes de Oriente

me arrullaba… me arrullaba...

y quedábame dormido dulcemente.

Ya no tengo aquella madre. Y aquel lecho,

que después me cobijaba, se ha deshecho

para siempre. Ya no vuelven los halagos

de la infancia. ¡Ya no existen los Reyes Magos!...

Y es la vida, recia y dura,

la que el alma me envenena

con el mágico recuerdo de mi infancia suave y pura.

¡Desde entonces ya no sé qué es Noche Buena!»

Pasaron unos meses y decidió volver de nuevo a Barcelona; allí tenía a su abuelo y demás familia. En el entorno familiar tenía muchas relaciones. A veces utilizó su título de marqués de Fedriani, que heredó de su padre, cuando tenía que asistir a recepciones. Siempre había vivido en un mundo fácil dentro de una familia de buena posición económica y social, pero cuando empezó a volar por sus propias alas, y a medida que iba pasando el tiempo y ese mundo se iba abriendo ante sus ojos, se dio cuenta de sus imperfecciones e injusticias sociales. Joven y de espíritu inquieto, fue entonces cuando empezaron a forjarse en él unas ideas progresistas y más justas, que mantuvo a lo largo de su vida.

Estamos en el año 1917. Tenía veintitrés años cuando le proponen un papel de actor en

la película Vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América, rodada en Barcelona y dirigida

por Gérard Bourgois de la firma Gaumont Films, con música de acompañamiento de su gran

amigo, el compositor José Padilla. Lo aceptó. Pasó unos meses en Barcelona. Hizo dos pelícu-

las más con la casa Gaumont, pero tampoco era ese su camino. Lo que él aspiraba era estrenar.

Sentía que el teatro era lo suyo.

No paraba de escribir y llenar cuartillas, cuando se le ocurrió traducir al castellano la tan

famosa obra en catalán Lo ferrer de tall de Pitarra. Con la obra en la maleta y la autorización

firmada por el propio hijo de Pitarra para su publicación y su representación, decidió volver de

nuevo a Madrid con la firme intención de estrenarla en la capital.

Empezó a publicar versos en varios periódicos y revistas. Su pluma gustó y pronto en-

contró trabajo en un diario, me parece que en El Sol. Fue crítico literario e hizo reportajes.

También trabajó para la revista Blanco y Negro.

Su hermana pequeña María se vino a vivir con él. Siguió frecuentando las tertulias litera-

rias del Colonial, Pombo y demás cafés madrileños, donde se reunían todos los intelectuales

Mercedes de Orriols Colorado

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

de esa época tan marcada. Allí conoció a Cansinos-Assens, a Borges, a Lorca, a Gómez de la

Serna, y a tantos escritores más. Entre ellos, se hizo muchos amigos. Citaré a Manuel Macha-

do y su hermano Antonio, Amadeo Vives, los hermanos Álvarez Quintero, Enrique Rambal,

Rafael Alberti y muchos más, que siempre recordaba en sus conversaciones.

Una gran amistad le unió siempre a Enrique Reoyo, autor de El huésped del sevillano. Los

dos compartieron muchos aplausos con la zarzuela La pescadora de Ubiarco, en la que colabo-

raron juntos. Pero sus grandes amigos de juventud, cuando todavía no había triunfado nin-

guno y soñaban los tres con el mismo sueño, fueron Jacinto Guerrero y Benito Perojo. Otro

buen amigo, desde que eran muy jóvenes en Barcelona, fue Daniel Sabater, el «gran pintor de

brujas», con quien le unió una amistad fraternal hasta el final de la vida del pintor, que vivía

en París. Admiró siempre a su gran maestro, amigo de su padre, Pompeu Gener, quien le alen-

taba y se emocionaba cuando le leía sus primeros versos. Toda su vida lo recordó con mucho

afecto.

Su tiempo lo pasaba entre Barcelona y Madrid, trabajando e intentando estrenar. Siempre

en las dos ciudades conservó sus amigos. Un rasgo que le caracterizaba era el valor que siem-

pre le dio a la amistad.

Y fue la noche del 12 de noviembre de 1919, con sólo veinticinco años de edad, cuando

vivió su primer estreno, presentando sobre la escena del Teatro Fuencarral de Madrid su tra-

ducción al castellano de Lo ferrer de tall de Serafí Pitarra con el título de La daga. Fue un éxito

total. Toda la prensa madrileña se volcó en elogios. Con tal éxito, La daga fue editada ese

mismo año.

En esta época fue cuando conoció a mi madre Manuela Colorado Bereciartúa, nacida en

Madrid.

Después del estreno de La daga, siguió trabajando de periodista y daba clases de esperan-

to en la Escuela Superior de Comercio de Madrid, mientras preparaba su primera zarzuela.

En ese mismo año de 1919 ingresó en el Partido Socialista Obrero Español.

En el año 1921 murió su abuelo paterno, que fue para él un segundo padre. Siempre le

había apoyado y animado para que siguiera escribiendo. Y fue precisamente ese año cuando

publicó su primer libro de poesías, Nervio, favorablemente acogido por la crítica. Todas las

poesías gustaron mucho, principalmente «Princesita sin zapatos», «Rapsodia», y la que gustó

mucho fue «Los héroes vencidos (Reverso a «La marcha triunfal» de Rubén Darío)». Fueron las

más comentadas por las publicaciones del momento.

En el año 1922 se casó con mi madre. Vivieron temporadas en Madrid y temporadas en

Barcelona.

Al poco tiempo, su traducción de La daga, que convirtió en drama lírico (con música de

Enrique Morera, el ilustre compositor y autor de la sardana inmortal La Santa Espina), fue es-

trenada en el Teatro Victoria de Barcelona. Alcanzó también un verdadero éxito.

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Biografía de mi padre Álvaro de Orriols Episkenion 3/4 (julio 2015)

Su hermana mayor Mercedes y su esposo Francisco Agulló de la Escosura, empleado en

el Instituto Geográfico, regresaron a Madrid. Su hermana pequeña María se casó con un ami-

go suyo, Luis Hermida Higueras. Estudiaron juntos el esperanto y les unió una gran amistad,

que los convirtió en cuñados. Fue más tarde, y durante treinta años, el Director General de La

Unión y el Fénix Español, y procurador en Cortes.

Siempre tuvo en cuenta que su vida estuviera unida a sus dos hermanas. Para él fueron

muy importantes. Por eso, al ser mi madre madrileña y teniendo a sus dos hermanas allí, deci-

dieron quedarse en Madrid y construyeron un hotelito en las afueras, cerca del de su hermana

mayor. Allí nacimos, primero mi hermano Álvaro en 1931, y luego yo, en el año 1934. En esta

casa fue donde escribió una gran parte de su obra teatral.

Estamos en el año 1925, cuando estrena, con gran éxito, su primera zarzuela, El mastín

de la Pedrosa, con música del maestro Francisco Capo, en el Teatro Novedades de Madrid,

la noche del 20 de febrero. Entre otros intérpretes, se hallaban el barítono Maynou, Manolo

Gómez-Bur y Monjardín. Siguen sucesivamente otras dos zarzuelas: Costa Brava (con música

del maestro Francisco Capo, estrenada en el Teatro del Cisne en el mes de septiembre, y con

sus intérpretes Ángel de León, Manolo Gómez-Bur, Monjardín, y cantada por el tenor Fantino,

Moreno y la señora Caussad) y La pescadora de Ubiarco (en colaboración con Enrique Reoyo,

autor de El huésped del sevillano, con música del maestro José María Tena). Fue estrenada tam-

bién en el Teatro del Cisne de Madrid la noche del 30 de octubre de 1925, e interpretada, entre

otros, por Manolo Gómez-Bur, Monjardín, y cantada por el barítono Montoya y el gran tenor

Cayetano Peñalver. En Madrid, como en Barcelona (se estrenó allí la noche del 18 de diciembre

del mismo año, en el Teatro Nuevo), gustó mucho.

Un año después estrenaba otra zarzuela, El caudillo del Urbión, en el Teatro Maravillas de

Madrid, con música del maestro José María Tena, el 28 de octubre de 1926, y cantada por el

barítono Federico Cabases.

Ya había dejado el periodismo, y entre estreno y estreno, él seguía escribiendo sin dejar

descansar su inspiración.

Y así escribió su drama original en verso Athael, con el que ya se encauzó definitivamente

en el género dramático. Athael se estrenó en el Teatro Fuencarral de Madrid el 19 de noviembre

de 1930. Sus intérpretes fueron Carmen Muñoz, Luciano Ramallo, Ricardo Galache, Valentín

Tornos, María Luisa Ponte y Enrique A. Diosdado. La obra tuvo una crítica muy buena.

Pero cuando en el año 1931 se proclama la República, no tardó en escribir su drama político

Rosas de sangre, que presentó en el Teatro Fuencarral de Madrid quince días después, la noche del

2 de mayo de 1931. Obtuvo un éxito clamoroso, y al término de la representación se vio condu-

cido a hombros hasta la Puerta del Sol, en una espontánea manifestación republicana.

Inmediatamente, se constituyeron cinco compañías teatrales para provincias y la Com-

pañía de Concha Olona se llevó la obra a Argentina, donde por autorización especial se dieron

tres representaciones diarias en el Teatro Mayo de Buenos Aires.

Mercedes de Orriols Colorado

194

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Poco después de este triunfo, en el otoño de ese mismo año, presentó su segunda obra

política, Los enemigos de la República, que se estrenó primero en Valencia, en el Teatro Libertad,

y luego en Madrid, en el Teatro Maravillas, por la Compañía Fábregas–Latorre.

En ese momento, esas obras dieron a mi padre una gran popularidad. Fue considerado

como un gran animador de masas. Es cierto que estas dos obras alcanzaron mucho éxito.

En el año 1934 o 1935 estrena su drama en tres actos Cómicos. No tengo ningún dato, ni

teatros donde fue representado. No poseo tampoco la obra, se perdió cuando la guerra, como

tantas otras.

Pero fue en el año 1933 cuando llegó a la cúspide de su carrera teatral, con su tragedia en

cinco actos y en verso Cadenas, montada en la escena del Teatro Español de Madrid la noche

del 26 de mayo de 1933 por la Compañía de María Banquer y Antonio Armet, bajo la dirección

de Arturo de la Riva.

En el invierno de 1935 vuelve a la zarzuela, estrenando en el Teatro Fuencarral de Ma-

drid La moza esquiva, obra sobre el ambiente estudiantil salmantino, muy juvenil, que gustó

mucho. La música la compuso él mismo, con la ayuda del maestro Enrique Sanz Vila en la

armonización, y con la dirección del actor Carlos Oller.

Este mismo año tenía en proyecto, con Margarita Xirgu, el estreno de su traducción al

castellano de la obra de Pitarra La dida en el Teatro Español de Madrid, durante la temporada

1936/1937. La guerra lo impidió.

Durante los dos años que duró el Bienio Negro no pudo estrenar, todos los teatros le

cerraron las puertas. Pero el triunfo electoral del Frente Popular en 1936 se las volvió a abrir

y estrena en el Teatro Europa de Madrid su drama social Máquinas, que obtuvo un éxito

clamoroso. Se estrena también en Barcelona, en el Teatro Apolo, por la Compañía del actor

y director Salvador Sierra, y en Valencia, por la Compañía Martí–Pierrá. En las tres ciudades

levantó tempestades de aplausos.

Desde el principio de la Guerra Civil, mi padre formó parte de las Milicias Populares, en

el Cuartel de Antillón del Puente de Segovia de Madrid, en la organización de la intendencia

que abastecía a la Columna Mangada.

Durante el segundo año de la guerra, en Barcelona y al margen de sus actividades teatra-

les, fue colaborador literario de la Subsecretaría de Propaganda del Ministerio de Estado.

A fines del verano de 1936, teniéndose que desplazar a Barcelona para unos asuntos tea-

trales que le llevarían unos días y con las cosas tan mal en Madrid, nos llevó a toda la familia

con él. Unos días después, ya no pudimos regresar. Nos quedamos en Barcelona, en un piso

de la calle Córcega.

Escribe su obra España en pie, que los momentos requerían, y la estrena el 10 de abril de 1937

en el Teatro Apolo de Barcelona, bajo la dirección de Salvador Sierra. Los actores principales son

Enriqueta Torres y Rafael Navarro. Esta obra tuvo una gran acogida. Recorrió durante un año to-

dos los escenarios de ciudades y pueblos catalanes, con la Compañía Salvat. Fue pluricentenaria

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Biografía de mi padre Álvaro de Orriols Episkenion 3/4 (julio 2015)

en Barcelona en el Teatro Apolo, donde muchas veces fue ovacionada bajo los terribles bombar-

deos, y alcanzó unas cien representaciones en el Teatro Pavón de Madrid, donde la representó la

Compañía de Horacio Socías, con el actor Félix Dafauce en el papel principal.

Igualmente, fue representada en Francia durante nuestra Guerra Civil como propaganda

de la causa republicana. Señalaré la Salle Pleyel y el Teatro de Albi.

Después del éxito de España en pie, dio otra obra más, Retaguardia, estrenada en el Teatro

Español de Barcelona por la Compañía de Salvador Sierra en el invierno de 1938, y luego en el

Teatro Pavón de Madrid por la Compañía de Horacio Socías, con muchas dificultades para su

puesta en escena, pues ya era el final de la contienda y también para mi padre, con el final de

su carrera teatral en España.

El 23 de enero de 1939 cogía el camino del exilio con su familia. Le acompañábamos en

este éxodo mi madre, mi abuelita, mi tía Mercedes y mi tío, mi hermano y yo. Pasamos la

evacuación de Cataluña por el Pertús, siguiendo en su retirada al Ejército del Este y al gobierno

republicano del doctor Negrín.

A la llegada a Francia, fueron los campos de concentración para refugiados. Al cerrarse

el campo del Polo en el que estábamos en Bayonne, mi padre, por suerte, pudo conseguir un

puesto de profesor en unas colonias inglesas, cerca de Bayonne, en el campo, donde pudimos

reponernos un poco. Pero al poco tiempo Francia sufrió la invasión alemana y al cerrarse estas

colonias tuvo que pensar en buscar trabajo para poder seguir viviendo, y para eso nos trasla-

damos de nuevo a Bayonne, donde encontraría más posibilidades. Aunque hablaba y escribía

perfectamente el francés, era cosa imposible desenvolverse como intelectual.

Mi abuelita había fallecido de agotamiento durante la evacuación de Cataluña. A mi tío le

tuvieron que amputar los pies, que se le helaron en el campo de concentración de Bram.

Nos reunimos con mis tíos en Bayonne. Mi padre encontró trabajo en la talla de madera,

cosa que aprendió en Bellas Artes y nunca entonces había pensado que un día le podría servir

para sostener a su familia. Mi madre le ayudaba con la costura, mientras mi hermano y yo

íbamos al colegio a aprender el francés. Y la vida siguió. Una vida difícil. Una vida llena de re-

cuerdos del pasado, que todavía estaba cercano, con las esperanzas de volver pronto a casa.

Los años de la ocupación alemana fueron muy duros. La prudencia exigía no salir mucho

de casa. Por suerte, la talla la podía hacer en el domicilio, aunque el piso era muy pequeño,

pero en esos momentos había que acomodarse a todo. Lo peor fue cuando cerró la fábrica que

le daba trabajo, al llevarse al dueño a Alemania, pues era de origen judío. Se tuvo que buscar

otro trabajo, y lo que encontró fue hacer suelas de alpargatas vascas. Pero no vaciló. Hizo

cientos y cientos, había que comer y no se podía elegir en esos momentos.

Aprendió también a coser a máquina, y en los ratos que podía adelantaba la costura a mi

mamá cuando ella tenía que hacer las faenas de la casa. Entre los dos se hacían un jornal para

poder subsistir. Eso era lo principal. Al terminar la Guerra Mundial, el dueño de la fábrica vol-

vió y le ofreció trabajo de talla. Con eso y algunas clases de violín, pudo defenderse mejor.

Mercedes de Orriols Colorado

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

Al dejar España, había perdido toda su obra literaria. Tenía escritas más de cuarenta

comedias, ensayos, poesías, que nunca pudo recuperar por completo, al ser muchas inéditas.

Nunca pudo conformarse por haber perdido sus obras y, fruto de su imaginación, llegó hasta

rehacer dos comedias y un puñado de versos, de memoria.

A pesar del sufrimiento que llevaba por dentro, conservaba su optimismo. Seguía es-

cribiendo, preparando todo para el día de mañana, para el regreso. Y así fueron pasando los

años. Cuando empezaron a normalizarse las cosas, se relacionó con periodistas que editaban

periódicos republicanos en Francia y en el extranjero, donde publicó versos y artículos que

eran muy leídos.

En el año 1947 fue elegido para el puesto de secretario del Partido Socialista de Negrín en

el exilio, para esta región de los Pirineos Atlánticos, cargo que ocupó hasta el final.

El 20 de julio de 1948, en esta región, tuvo lugar una única representación de su obra

escrita en el exilio Romance de Madrid, que canta la heroica resistencia de la capital. Fue muy

aplaudida por un público de exiliados y también de simpatizantes franceses.

Conservó muchos amigos con quien se carteaba, intelectuales y políticos. Esto le daba

ánimos, pues su vida se había convertido en una vida muy monótona. Sobre todo, tan distinta

a la anterior.

Además, era delegado esperantista en los Pirineos Atlánticos, lo que le ocupó muchos ra-

tos en sus horas amargas del destierro. A este idioma tradujo el Romancero gitano y Amor de don

Perlimplín con Belisa en su jardín de Federico García Lorca. Esta obra, en esperanto, fue estrenada

en un teatro de La Haya con ocasión del Congreso Universal de 1964. Tres veces fue laureado

mi padre en la categoría de poesía de diversos certámenes internacionales de esperanto.

Ha dejado traducidas al catalán una selección de poesía de Rubén Darío, por quien tuvo

siempre una gran admiración, y también el Romancero gitano de Federico García Lorca.

Fue laureado con el primer premio de poesía en el concurso literario de 1966 convocado

por el Club de Amigos de la unEsco de Barcelona, por su poema escrito al final de la Guerra

Mundial «Canto a la paz». Esta pieza está traducida por él mismo a la lengua catalana.

Así mismo, ha dejado escritas obras de teatro. Ha traducido alguna de ellas al catalán. Ha

escrito poesías y un Romancero sobre nuestra guerra, que no está editado. También escribió

una novela muy larga, que le llevó tres años de trabajo. Se titula Campanarios. Estampas de la lu-

cha guerrillera, que trata sobre la vida de los guerrilleros republicanos en España, todo envuelto

en un drama de amor. Esta novela nació a principios de los años cincuenta. Siendo secretario

del psoE en los Pirineos Atlánticos tuvo la oportunidad de acoger a inmigrantes que venían a

refugiarse en Francia. La mayoría eran guerrilleros. Estos últimos le contaron muchos hechos,

lo que le dio argumento para su novela. Está sin editar.

Después de la amnistía de 1969, pudo publicar en la Editorial Millà de Barcelona su

traducción al catalán, directa del francés, de la famosa obra de Edmond Rostand Cyrano de

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Biografía de mi padre Álvaro de Orriols Episkenion 3/4 (julio 2015)

Bergerac. Siguieron otras dos traducciones, también al catalán, publicadas por la misma edito-

rial: Yerma y La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca; y dos obras originales suyas,

La guerra sens homes y L’hostal del mar.

Durante su exilio escribió mucho y decía que aún habría escrito más de no haber tenido

que dejar su mundo. Un mundo que siempre echó mucho en falta. Le faltaba su ambiente, su

suelo, sus amistades, sus aplausos. Todo lo que ya no volvió a ver ni a sentir.

De mucha prestancia, de carácter firme y enérgico cuando era necesario, sobre todo ante

la injusticia, era un hombre sencillo, de una gran sensibilidad, muy afable con todo el mundo.

Poseía una gran cultura y su conversación era muy agradable, por lo que tuvo siempre muchos

amigos que le admiraban y le apreciaban de verdad.

Yo siempre le admiré. Le admiré por su pluma, por el entusiasmo que ponía en todo, aun

sabiendo que tanto sus obras como sus poesías o dibujos iban a parar a un cajón, a la espera

de días mejores. Le admiré por su dignidad, por su honradez, por su lealtad y su fidelidad a

sus ideas hasta el final de su vida.

También quiero decir que nunca recibió ninguna ayuda, sea del Partido o de sus publica-

ciones en distintos periódicos. Vivió sólo de su trabajo. Lo demás fue de su propia voluntad.

Tuvo una gran pasión en su vida, que fueron las marionetas. Esa pasión nació el día en

que su padre le compró un teatrito con unas marionetas manuales para entretenerle en la

cama cuando tenía las fiebres de Malta. Esa idea fue madurando, y con el tiempo, a los vein-

te años, creó su primera marioneta articulada con hilos, de dieciocho centímetros de altura.

A lo largo de su vida, en los momentos de ocio, llegó a crear más de sesenta marionetas.

Mi mamá se las vestía. Nunca se separó de ellas; únicamente, en los años de la posguerra.

Cuando salimos de Barcelona, se las guardaron unos vecinos hasta el año 1946, en que su

hermana María las recuperó para traérselas a Bayonne. Fueron siempre muy importantes

para él. En nuestra casa de Madrid se quedó el teatro, hecho también por él. Volvió a hacer

otro en Francia.

En los últimos años de su vida se dedicó más a las traducciones. Vivíamos juntos y pasaba

mucho tiempo con sus siete nietos (seis chicos y una nieta), que yo le di de mi matrimonio.

Mejor dicho, a los dos, puesto que mi mamá y él disfrutaban juntos el papel de abuelos. Los

dos formaban un matrimonio ejemplar. El gran amor que les unía y la necesidad que tenía el

uno del otro les ayudó mucho a soportar este largo exilio. Mi madre fue para él una esposa

maravillosa.

Después de tantos años de espera, por razones de su avanzada edad, no tuvo tiempo su-

ficiente para preparar su regreso a España. Un regreso que no hubiera sido definitivo, puesto

que, por los hijos y nietos, ya había fijado su residencia en Francia. Murió el 18 de noviembre

de 1976 de una falta aguda de oxígeno en la sangre, a los ochenta y tres años de edad, cuando

estaba traduciendo una obra suya al catalán, La canción del corsario, que dejó sin terminar. Iro-

nía del destino, pues era la única obra cómica que había escrito en su vida.

Mercedes de Orriols Colorado

198

Episkenion 3/4 (julio 2015)

En esos momentos se sentía, al

fin, feliz de ver que España iba hacia

una democracia y con la esperanza de

volver a ver su patria después de tan-

tos años de ausencia. Pero no fue así. El

destino no se lo concedió. Como tam-

poco le quiso conceder ver a su hijo ca-

sado, puesto que falleció el mismo día

de su boda. De esa unión nacieron tres

nietos (dos nietas y un chico), que no

llegó a conocer.

Su exilio duró treinta y ocho años.

Mi madre falleció doce años más tarde,

el 14 de mayo de 1989, a los noventa y

dos años de edad.

En 1995, la Editorial La Bruyère

de París publicó su diario de la eva-

cuación de Cataluña Las hogueras del

Pertús, libro escrito en 1939, a su llega-

da a Francia, durante su estancia en el

campo de concentración del Polo en

Bayonne. Este diario relata nuestra salida de Barcelona, toda la odisea que pasamos por los

caminos, los bombardeos, el frío, el cansancio y el hambre, hasta nuestra llegada a Francia.

Quiso dejar para mi hermano y para mí, que todavía éramos pequeños, el testimonio de esos

días tan terribles que vivimos.

Sus convicciones políticas le llevaron al exilio. Lo perdió todo, sus obras, su carrera tea-

tral, sus aplausos, su casa, todo lo que era su vida de artista y su mundo, pero siempre decía

que, de tenerse que repetir, volvería a hacer lo mismo, que el tiempo le daría la razón.

Fue un hombre capaz de sacrificarlo todo a cambio de que su país viviera dentro de una

democracia y en libertad, algo que todo ser humano está en derecho de exigir.

Hoy yo lucho para que su nombre y su obra no queden en el olvido, lo que sería una

injusticia, y como hija siempre me quedará una espina clavada por no haber vuelto a pisar el

suelo español en compañía de mis padres. Un sueño que duró treinta y ocho años, y que ya

nunca se realizará.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Un teatro político sin compromisos ideológicos.

Entrevista con Blanca Doménech

Irène Sadowska Guillon

Diplomada en dramaturgia por la

resad de Madrid, Blanca Domé-

nech, (nacida en 1976) empieza a

trabajar como guionista para la te-

levisión y a escribir teatro al final de

los años 1990, al mismo tiempo que

desarrolla investigaciones sobre el

teatro de Beckett.

Eco, su primera obra, fue publi-

cada por la editorial Fundamentos en

2001. Es autora entre otras obras de:

Vagamundos, La musa, El mal de la pie-

dra o Punto muerto. Su última obra, Bo-

omerang, fue estrenada en junio 2014

por Ernesto Caballero en el Centro

Dramático Nacional dentro del ciclo

de Escrituras en Escena. Boomerang ha

sido traducida al ruso y fue estrenada

en diciembre de 2014 por el Teatro del

Arte de Moscú.

El teatro de Blanca Doménech,

político pero al margen de los com-

promisos ideológicos habituales, no

Irène Sadowska Guillon

200

Episkenion 3/4 (julio 2015)

afirma nada ni toma partido, pero se aplica en sacar a la luz lo que molesta, lo que se oculta,

así como a revolver las certidumbres. Los temas recurrentes de sus obras son: la situación del

individuo en la sociedad actual, su relación con el poder, la deshumanización, la mercantili-

zación de todo, el ser humano incluido, la lucha por el poder. En su escritura, muy concisa,

incisiva, va directamente al grano sin buscar efectos estilísticos; pese a ello, logra una alianza,

poco frecuente del hecho concreto con la poesía.

Irène Sadowska Guillon: Te has involucrado en el programa Theatre Uncut. ¿Qué significa

para ti el teatro comprometido, político? ¿Puede este teatro cambiar la sociedad? Blanca Doménech: La política siempre tiene una relación directa con el vivir cotidiano de la

sociedad. No creo que el teatro pueda cambiarla por sí mismo, pero es un lugar

muy adecuado para plantear cuestiones comunes. En mi caso, cuando abordo un

tema político existe un intento por arrojar luz sobre determinados datos y accio-

nes que la política actual nos oculta; temas que pertenecen a los ciudadanos, pero

que son invisibles para ellos. De cualquier manera, mi intención no es la de tomar

una posición determinada y defenderla, sino la de lanzar preguntas incómodas al

espectador. Enfoco el teatro político como una provocación y, en este sentido, no

se trata de afirmar certidumbres, sino de removerlas.

I. S. G.: En el marco de Theatre Uncut escribiste una obra corta: Punto muerto. Esta obra gira

en torno a una revuelta imponente de un hombre que ha fracasado profesional y

personalmente, quien se rebela y finalmente acaba sometiéndose al orden… ¿Tu

mensaje final es pesimista respecto a dicha revuelta? ¿Y a su eficacia? B. D.: Ahí está la cuestión: se rebela, pero en realidad no lo hace. El personaje se encierra

en el baño de su empresa en un momento de tensión límite. A partir de ahí, quise

establecer un combate dialéctico en su interior. La verdadera rebelión es consigo

mismo. Mi intención no fue solo la de denunciar una situación laboral angustiosa,

sino la de cuestionar la responsabilidad que tenemos respecto a lo que nos está

pasando a nivel personal, aunque sea provocado por una política injusta. Para

desarrollar esta idea, consideré interesante mostrar un momento privado, donde

el personaje puede hacer y decir todo aquello que en realidad no hace ni dice. En

este sentido, no creo que concluya sometiéndose al orden, sino que lo ha estado

todo el tiempo. El final me pareció una forma idónea de reflejar a un personaje

sometido a sus propias cadenas, de las que —por el momento— es incapaz de

soltarse. Aunque el estallido de ira en sí mismo es ya una forma de comenzar a

reaccionar.

I. S. G.: En Vagamundos recurres a las referencias de figuras míticas a través tus personajes

y utilizas también la metáfora de un mundo insular desfasado de la sociedad nor-

malizada. Este universo insular encarna las posibilidades de utopías. Después del

201

Un teatro político sin compromisos ideológicos.

Entrevista a Blanca DoménechEpiskenion 3/4 (julio 2015)

fracaso de las grandes utopías políticas e ideológicas del siglo xx, ¿crees que hoy

en día otras utopías políticas o sociales colectivas son posibles? ¿O cada individuo

debe inventar las suyas propias? B. D.: La isla en la que se desarrolla Vagamundos es una sociedad que está en «ningún

lugar», cerrada, sin contaminación exterior, casi inmóvil. La pretensión que tuve

al describir un espacio semejante fue la de dibujar lo que la sociedad real no pue-

de ser. La utopía está relacionada con la necesidad de dar un sentido a la vida, a

través de la incesante búsqueda de un mundo mejor. Sin embargo, lo complejo

e interesante es la contradicción inherente a ella y todos los dilemas que plantea

cuando se enfrenta a la realidad, más aún en la sociedad moderna, tecnológica…

Un Estado Anarquista, por ejemplo, sería una gran contradicción. La utopía es ne-

cesaria para sacar a la luz los errores del sistema, pero no la solución. Creo que la

obra trata de cuestionarlo y yo, como autora, tan solo he plasmado esos dilemas,

de difícil respuesta.

I. S. G.: ¿Hay en Vagamundos elementos autobiográficos, por ejemplo referencias a tu ex-

periencia en la isla de Menorca? ¿Hay en esta obra referencias a la trayectoria de

Max Estrella de Luces de Bohemia de Valle–Inclán? B. D.: Viví en Ciutadella de Menorca durante cuatro años. En ese periodo de tiempo,

tuve la oportunidad de conocer un tipo de vida solitaria, aislada, que me invitaba

a observar la sociedad desde un punto de vista externo. La vida en invierno era

muy diferente al verano. Había mucho viento y pocos habitantes. Además, conocí

a los que yo considero verdaderos «antisistema». Me refiero a personas que no ha-

bían nacido en la isla, pero que llevaban en ella muchos años. Todos ellos habían

formado parte de la ocupación hippy de los años 60, o eran descendientes. Su

mentalidad y forma de vida producían un choque muy fuerte. Realmente vivían

al margen de la sociedad y bajo ningún concepto aceptaban las normas, creando

cierta incomodidad a los que sí lo hacíamos. Recuerdo eternos silencios y conver-

saciones muy densas. Todo ello está en Vagamundos.

Respecto a las referencias a Max Estrella, es cierto que pueden existir ciertas simi-

litudes. El viaje existencial que realiza el protagonista de Vagamundos tiene alguna

relación. Además, también se llama Max… Sin embargo, no es una referencia deli-

berada. Podría considerarse una influencia, que pudo filtrarse a través del estudio. Es

un texto que he leído muchas veces y durante los años de carrera realizamos muchos

análisis sobre él. Es evidente que forma parte de mi aprendizaje como dramaturga.

I. S. G.: ¿Tienes modelos de escritura dentro del teatro clásico y contemporáneo? ¿Hay

influencias? ¿Cuáles son los autores que han marcado la forma de tu escritura? B. D.: Podría empezar a decir nombres y la lista sería larguísima… La formación de un

autor siempre tiene relación con el aprendizaje que adquiere conociendo el trabajo

Irène Sadowska Guillon

202

Episkenion 3/4 (julio 2015)

de grandes escritores. Muchas de estas lecturas quedan como referencias incons-

cientes, influencias no deliberadas. Otras sí son decididas. Entre ellas, destacaría

a Sófocles como un autor básico a la hora de comprender el sentido profundo del

teatro. Todo el Siglo de Oro es un aprendizaje importante acerca de la unión entre

estructura dramática y poesía. Bertolt Brecht y David Hare son, cada uno en su

estilo, dos maestros del teatro político. Chéjov o Harold Pinter dejaron una impor-

tante huella sobre el subtexto. Del teatro español contemporáneo, yo hablaría de

quienes han sido mis maestros. Creo que Juan Mayorga es un autor enorme, muy

profundo y complejo. Ernesto Caballero es un gran creador, con mucha magia.

Jordi Galcerán es auténtico y sus textos tienen mucha fuerza. De Sanchis Sinis-

terra he aprendido muchísimo. Su poética de la fragmentación, los entramados

dramáticos y su continua búsqueda de la teatralidad en lugares inexplorados...

Todos ellos tienen sistemas dramatúrgicos muy distintos, pero coinciden en ser

grandes hombres de teatro. Así que no solo son modelos a un nivel académico,

sino también en el vital.

I. S. G.: ¿Hay relaciones temáticas entre tu obra La musa y Boomerang? ¿Cuáles de los gran-

des temas de tu teatro se encuentran en Boomerang? B. D.: Las dos obras se preocupan por la débil frontera que existe entre una emoción ver-

dadera y su simulación. Se mueven en espacios diferentes, aunque con elementos

en común. Mientras que La musa refleja una inmensa explanada de oficinas de

élite, construida sobre un antiguo barrio humilde, Boomerang se sitúa en una faraó-

nica ciudad financiera. Estos lugares tienen algunos elementos en común: cons-

trucciones ambiciosas, que dejan poco espacio para el desarrollo de las personas.

En ambos casos, se refleja el modelo de evolución de las grandes corporaciones y

su impacto sobre la conducta de los individuos que trabajan en ellas. Sin embar-

go, creo que son muy distintas a nivel estilístico. Diría que en La musa destaca el

surrealismo por encima del intento de realizar un dibujo de la realidad, mientras

que en Boomerang ocurre todo lo contrario.

En Boomerang se repiten temas ya tratados en otros de mis textos como la deshu-

manización, el mercantilismo voraz y la lucha por el poder.

I. S. G.: En El mal de la piedra, ¿este mal es una metáfora de la memoria de las heridas de la

Guerra Civil española? ¿La necesidad de recuperar esta memoria histórica y, por

otro lado, la metáfora del rechazo de esta memoria? B. D.: Es una metáfora real. El Valle de los Caídos padece ese deterioro que en restaura-

ción se denomina «el mal de la piedra». El símbolo de un pasado que sigue presente.

Heridas que continúan abiertas y que están siendo heredadas por las nuevas gene-

raciones. Y definitivamente sí, el texto trata de plantear la forma en que nos enfren-

tamos a dichas heridas a través de un olvido falso, que oculta un daño irreparable.

203

Un teatro político sin compromisos ideológicos.

Entrevista a Blanca DoménechEpiskenion 3/4 (julio 2015)

I. S. G.: Consideras que algunas de tus obras son surrealistas. ¿Cuáles son las proximida-

des de tu escritura con el surrealismo?B. D.: Vagamundos y La musa especialmente. Planteo el concepto de surrealismo en la

propia construcción de la historia. Me refiero a que se trata de textos creados

desde el inconsciente. Un viaje sin ruta prefijada, en el que a partir de un pun-

to determinado la escritura se convierte en un dictado del pensamiento con la

mínima intervención posible de la razón. No quiero decir que deje de existir un

trabajo de entramado dramático sujeto a unas leyes. No es puro albedrío, sino un

ejercicio de confianza en la propia historia y en los recursos que manejas como

autor, dejando que se activen desde un lado más intuitivo e irracional. Si se hace

un análisis al resultado de estos textos desde un punto de vista estructural, es po-

sible que pequen de ciertas incoherencias y torpezas. Sin embargo, los elementos

más dispares convergen imprevisiblemente y es sorprendente la cantidad de sen-

tidos y significados que puede adquirir la escritura desde esta perspectiva. Da pie

a lecturas muy diversas, multiplicando también las posibilidades de enfocarlo en

la escena. Mis últimas obras se han apartado de la tendencia al surrealismo, pero

puede que vuelva a ella en algún momento.

I. S. G.: Boomerang está actualmente siendo traducida al ruso y será puesta en escena en

el marco de intercambios entre el cdn de Madrid y el Teatro del Arte de Moscú.

¿Qué esperas de esta confrontación de tu obra con los profesionales y el público

ruso? ¿Qué repercusión puede tener la problemática de Boomerang en la Rusia de

hoy? B. D.: Lo curioso es que este país formó parte inevitable del proceso de documentación

de Boomerang. Más adelante, durante los ensayos, surgieron múltiples referen-

cias. Incluso, mucho antes de conocer que el texto sería traducido y mostrado en

el Teatro del Arte de Moscú, se introdujo un personaje ruso: Katja Volkova. Creo

que Boomerang no trata de reflejar una situación particular de un lugar concreto,

sino que hace referencia a un tipo de comportamiento más global: el impuesto

por el capitalismo como fórmula de éxito. Se trata de una violencia oculta tras

actitudes diplomáticas. Tengo mucha curiosidad por conocer la forma en que

enfocarán a Katja Volkova, así como todo el sentido de la obra. Estoy segura de

que será una lectura interesante y que encontraré significados que ni siquiera

había imaginado.

Irène Sadowska Guillon

204

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Publicaciones de Blanca Doménech

Boomerang, Madrid, Centro Dramático Nacional, 2014

Eco, Madrid, Editorial Fundamentos, 2002

La musa, Premio aat 2013, Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 2013

La zona, Barcelona, Revista Pausa, 2011

Pioneras, Texto colectivo coordinado por Sanchis Sinisterra, Primer Acto, nº: 345, 2013

Punto muerto, Madrid: Revista Acotaciones, nº:28, 2012. Revista Primer Acto, nº: 343, 2013

Vagamundos, Premio Calderón de la Barca 2009, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 2010

TEXTOS

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

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Como de seguro recordarán nuestros lectores, en el número 1 de EpiskEnion. nunca Es siEm-

prE En tEatro¸ se publicó una reseña de la obra teatral Hipnosis del joven dramaturgo David

Fernández Rivera (Vigo, 1986). Allí, se comentaba que «La obra está escrita de forma muy

elaborada, se mueve entre el lenguaje dramático y el poético, como la historia lo hace entre la

objetividad y la subjetividad, y alcanza clímax emotivos destacables en los monólogos».

En efecto, esta oscilación entre lo puramente dramático y la fuerza de la poesía nos

parece uno de los rasgos más característicos de la escritura de este autor gallego. Rasgo que

traspasa los límites de la escritura puramente dramática (o posdramática si se prefiere) e im-

pregna todo el conjunto de su producción, como puede apreciarse en su reciente poemario

Ágata (Madrid, Ediciones Antígona, 2014) que no solo nos sorprende por la fuerza de sus

imágenes poéticas sino por la urdimbre indiscutiblemente teatral de toda la obra. Hay que

añadir a esto, por cierto, que nos encontramos ante un artista multimedia que, amén de di-

rigir sus propios textos, se mueve con soltura en otros terrenos como la música e integra en

sus textos propuestas gráficas muy interesantes, como podemos ver en la selección que aquí

presentamos. Más información sobre la interesante trayectoria de David Fernández Rivera en:

www.davidfernandezrivera.es

Los textos que aquí publicamos son una selección, realizada por el propio autor a partir

del texto de su última obra, todavía inédita, titulada Esferas. Un texto ambicioso en el que Fer-

nández Rivera avanza en la exploración de la teatralidad inherente a la poesía (a buena parte

de ella, por lo menos). Como ya ocurría en Ágata, podemos encontrar en esta obra reminis-

cencias vanguardistas muy sólidas de la poesia escènica de Joan Brossa, con el que —pese a la

obvia diferencia de lenguas— guarda similitudes incluso en el imaginario poético desplegado.

Otro tanto podría decirse, por cierto, entre su escritura y la del teatro de juventud de García

208

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Lorca. Surrealismo, dadaísmo… Quizá, pero no como mero ejercicio nostálgico o como crea-

ción de un pastiche más o menos erudito (ya se sabe: ese abrumador juego de citas que revelan

no tanto la consistencia poética del autor como su cultura libresca) sino resultado lógico de

un concepto de creación poética que se explica con claridad en la Nota Previa a la edición de

Esferas que EpiskEnion ha querido publicar en su integridad porque explica de forma muy clara

las intenciones y el enfoque que se ha querido dar a la obra y que esta Selección, propuesta por

el mismo autor, refleja con claridad.

En efecto, como dice el autor en dicha nota:

Esferas reflexiona, al menos desde mi perspectiva, sobre el proceso de la creación y des-

trucción en todos sus aspectos. Por todos es sabido que una obra no es solo la repre-

sentación o la escritura de la misma, sino que existe en momentos igual de importantes

como la inspiración, la observación, el ensayo, las notas previas, conversaciones, todo lo

que acontece meses antes y después de la lectura o concepción, etc... Ahí es dónde está

el verdadero interés de este libro, es decir, en el maravilloso viaje de ida y vuelta de toda

manifestación artística.

No es la primera vez, cierto, que un texto —trátese de un poema, una obra narrativa o

una pieza teatral— incluye reflexiones sobre el proceso mismo de creación, o dialoga con

el mismo autor al respecto. Menos frecuente es, pensamos, que los diferentes textos que se

nos ofrecen se correspondan con diferentes estados, con diferentes texturas más bien, de ese

mismo proceso teniendo en cuenta simultáneamente al autor, a los receptores y a la materia

dramática y/o poética que se nos ofrece. Ahí es nada: ¿cómo plasmar el dinamismo inherente

a cualquier proceso, y más si es creativo, mediante la palabra escrita, fijada en el papel? Recu-

rre para ello el autor a recursos gráficos, claro está, que ayudan a eso y algunos de los cuales

podemos encontrar en la selección: esquemas (mejor, diagramas) que funcionan como una

suerte de mandalas que nos han de ayudar a trazar el rumbo que hemos de seguir entre las pa-

labras de este libro. También, a una notación en la que los signos de distintos colores devienen

auxilio preciso para aprehender la armadura fónica elaborada por el autor…

Con estos mimbres y unos muy buenos conocimientos del lenguaje dramático. David

Fernández Rivera nos ofrece unos textos de indudable carga escénica. Es visible, desde luego,

en la presente selección, en la que el autor ha primado aquellas partes de su obra que más

fácilmente son reconocibles como teatrales por parte de sus lectores. Pequeñas obras, suscep-

tibles de un funcionamiento autónomo, como esa Matriz que encabeza la selección, y en la

que los personajes despliegan una serie de parlamentos que se prestan a un análisis subtextual

detallado que ofrece, sin duda alguna, grandes posibilidades a una posible puesta en escena.

Y que conste, para evitar equívocos, que esta posibilidad que apunto yo no tiene por qué ser

compartida por el autor ya que, como oportunamente nos previene en el encabezamiento de

la segunda obra, Tacones (a mi entender, una de las más redondas de la obra y no solo de la

209

Episkenion 3/4 (julio 2015)

presente selección), «Buscar el porqué de la forma o tratar de entender la temática de un

motivo teatral, es reducir al extremo nuestro propio escenario interior, pudiendo llegar a des-

truirlo.»

En consonancia con lo anterior, o mejor: como una forma de prevenirnos de que no

tratemos de hacer ese ejercicio de intelección, en la obra acabada de citar el autor nos ofrece

una serie de «visiones», unos «fotogramas» que nos describen de una forma sin duda detallada

unas imágenes a las que no podemos acceder de ninguna otra manera. Y no otra cosa sucede

con Clipper, la más extensa de las aquí editadas, lo que no tiene por qué significar forzosa-

mente la de más duración, aunque aquí el autor hable de «lienzos». Y también en ¿Sueño?, un

«señuelo de danza» como lo califica el autor si bien me parecería más adecuado hablar de una

incitación a la danza, por medio de una figura cruciforme preñada de hermetismo.

M4 es la obra más compleja, y más ambiciosa de las que conforman la presente selección.

Una obra clásica en su estructura y en su desarrollo, aunque no en el tratamiento de los perso-

najes y en los diálogos que estos entablan. Algo que los especialistas en teatro del siglo xx en-

contramos en otros autores contemporáneos. Quiero decir: el autor aquí respeta los principios

básicos de la construcción teatral (y no lo lo digo especialmente por la segmentación en actos

y escenas/movimientos) y eso intensifica el tono indudablemente trágico de la obra.

Un jazmín en el Congreso aparece encabezado por otra cita que nos ayuda a entender aún

mejor la poética del autor: «En función del entorno; el conflicto, el argumento, la escenografía

o los actores; pueden ser tan importantes como lo es la maceta para una planta.» Nos encon-

tramos ahora ante una partitura vocal en la que el ritmo viene marcado por una sucesión, por

instantes vertiginosa, de imágenes impactantes que refuerzan esa impresión de encontrarnos

ante una obra de teatro de la que se nos ha hurtado precisamente los aspectos visuales, que

tenemos que reconstruir a través de las palabras y sus valores fónicos…

Se cierra la selección con la pieza Muerte activa en la que el autor retoma algunos de los

procedimientos empleados en M4 dotando así de coherencia al conjunto de piezas. Un con-

junto que creemos que avala de forma rotunda la solidez de una escritura, la de David Fernán-

dez Rivera, que los editores no dudamos en situar decididamente en el campo del teatro sin

que ello desmerezca, sino todo lo contrario, la fuera poética de unos textos que ganarían aún

más sobre las tablas.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

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ESFERAS(Selección)

DaviD FernánDez rivera

A Josep Lluis Sirera Turó

David Fernández Rivera

212

Episkenion 3/4 (julio 2015)

NOTA PREVIA

El arte no es algo que haga una sola persona,sino un proceso puesto en movimiento por muchos.

John Cage

Este volumen no pretende ser una muestra de obras de teatro terminadas, todo lo contrario,

siguiendo la máxima del mundo como teatro; esta obra, tal y como pasa con la naturaleza,

trata de presentar episodios fotografiados en diferentes estados de gestación. Así podremos

encontrarnos con una idea, un murmullo, el sustrato de una posible realidad y quién sabe si

con algo verdaderamente tangible.

Esferas reflexiona, al menos desde mi perspectiva, sobre el proceso de la creación y des-

trucción en todos sus aspectos. Por todos es sabido que una obra no es solo la representación

o la escritura de la misma, sino que existe en momentos igual de importantes como la inspira-

ción, la observación, el ensayo, las notas previas, conversaciones, todo lo que acontece meses

antes y después de la lectura o concepción, etc... Ahí es dónde está el verdadero interés de este

libro, es decir, en el maravilloso viaje de ida y vuelta de toda manifestación artística.

Esto se traduce en trazos y texturas de lo más variopinto, y así, en ocasiones nos encontra-

remos con elementos reconocibles en el teatro; en otros momentos, con estéticas comparables

a las de la poesía, la danza, el sonido, etc... Sin embargo, lo más impactante es que también

nos toparemos con caminos o imágenes que no se puedan equiparar con nada cotidiano, sí con

una mezcla del todo o con nuestra naturaleza desconocida. En Esferas, por lo tanto, nada se

puede comprender con sesgos, etiquetas, teorías subjetivas (como las de la música occidental)

o con los mapas que nos sirven en una sociedad deshumanizada. Todo es un continuo, y así,

un conjunto de versos, bien puede ser la base del desarrollo de una obra posterior o, quién

sabe si el bruto de donde se recortarán algunos fragmentos minimalistas. Todo es real, y por

lo tanto, no hay ninguna regla establecida de cara a la representación, es más, se invita a que

se mezclen resortes de las diferentes obras con el fin de crear una infinidad de escenarios y

movimientos.

Así por ejemplo, espacios como Gel, podrían ser identificados con la inspiración de una

luz, la soledad, el tiempo, etc...; pero también con el picaporte hacia la mirada de un personaje

tan conocido como misterioso. En el caso de El hombre vegetal se nos ofrece la idea de una po-

sible representación, escritura o pensamiento; ahora bien, en función del espectador, pueden

emanar las más variopintas realidades oníricas o escondidas. Eso sí, siempre nos encontrare-

mos con un constructo sobre el que tomar decisiones en una u otra dirección. Esto también

pasa con aparentes coreografías, perfiladas con todo lujo de detalles, como puede ser Tacones

que, si bien puede terminar siendo un espectáculo de danza, también puede ofrecernos un

filtro para analizar los matices que nos rodean; incluso para convertirse en la estructura de un

monólogo radiofónico inexistente. Otras experiencias de cara a la acción lectora como M4 o

213

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

Matriz, pueden ser consideradas como «obras de teatro» listas para representar, pero, al menos

desde Esferas, esta no es la idea sobre la que se quiere profundizar.

La presente colección cree en el principio de la continuidad y la reelaboración total por

parte del lector o director, y así, obras que parezcan terminadas, pueden ser el comienzo de

algo; mientras que ideas atrapadas en un lienzo de versos, pueden terminar convirtiéndose

en una transfiguración física sin apenas cambios. A fin de cuentas, es el receptor el que debe

insertar la columna vertebral que crea más conveniente.

En esta breve introducción, han salido inevitablemente guiños a la escena o representa-

ción. No obstante, el volumen no se pronuncia explícitamente sobre ello, es más, en ningún

momento es el objetivo último de esta concepción teatral, por llamarla de algún modo. En

todo caso, y volviendo al ideal del entorno y naturaleza, Esferas nace de la idea de que habilitar

salas o recintos para la escenificación de ciertas manifestaciones artísticas, en algunos casos,

puede relacionarse con el encierro del arte en los márgenes de la sociedad.

Este libro cree en la libertad de usar estos espacios, pero fundamentalmente, cree en

fundir el arte con la naturaleza, de hecho, muchos hipotéticos montajes de este ejemplar, per-

derían completamente su sentido en un recinto convencional, pues todas las ideas del mismo

brotan de la interrelación con lo que somos y que a veces se pierde en el olvido de nuestra

propia identidad natural. Es más, parte de este texto reflexiona sobre la tradición teatral y su

influencia en nuestro tiempo.

Asimismo, quisiera exponer el significado del uso de colores en algunas de las visiones

de la presente compilación:

Rojo: Motivo sonoro, diálogo, voz, sonido, arte sonoro...

Azul: Escenografía, escultura, vestuario, colores, luces, movimiento no coreográfico y

emocional...

Verde: Coreografía, danza, expresión corporal...

El uso de este código solo determina fugazmente y de modo esquemático mi percepción

como autor en un momento determinado, por lo que no tiene ningún valor prescriptivo; tan

solo es una referencia de cara a la profundización sobre la búsqueda como buque insignia en

la elaboración de Esferas. Asimismo, en ocasiones, se mezclan dos colores, teniendo uno ma-

yor importancia que el otro. Resaltamos que este volumen considera este lenguaje cromático

como algo reduccionista, eso sí, con cierta utilidad.

Dichas indicaciones aparecerán a través de corchetes que abrirán y cerrarán los fragmen-

tos correspondientes a la acotación deseada. En el caso de uso de varios tintes, los símbolos

serán dos, uno de mayor tamaño que el otro. La dimensión representará la mayor o menor

influencia de la aportación.

Por último, quisiera ofrecer algunos interrogantes que subyacen del libro: ¿Es todo teatro? ¿Poesía? ¿La poesía es teatro y viceversa? ¿De qué nos valen las etiquetas? ¿Aparecen solo en la

literatura? ¿Estructuran nuestra vida social? ¿También la intrapersonal? ¿Son la proyección del

miedo? ¿A qué exactamente? ¿Este cimienta nuestras instituciones formativas? ¿Por qué? ¿Exis-

te realmente la danza pura, el teatro puro, la poesía pura...? ¿Es algo a lo que nos aferramos? ¿Por qué? Sin duda alguna, todo es posible y la naturaleza es una buena muestra de ello.

***

La vida une, el humano sesga.

215

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

MATRIZ

Es grave advertir que después del orden de este mundo hay otro orden.

Antonin Artaud

David Fernández Rivera

216

Episkenion 3/4 (julio 2015)

ACTO I

Escena 1

Noche cerrada, llueve en el centro de la ciudad. Al cobijo de unos viejos balcones, Raúl e

inés conversan iluminados por la danza de un farolillo intermitente. Él tiene unos treinta

años, viste de negro; a ella le falta poco para cumplir los veinte y lleva un vestido ahuesado

con sandalias.

inés. ¿Te has divertido? (Bromeando con emoción.) Ya sé que Diego habla más de lo que

debe, pero presentarte a mis amigos ha sido increíble (se detiene. Ilusionada), ¿ven-

drás el viernes a buscarme a la facultad?

Raúl. (Serio y con la mirada perdida.) El tiempo se acaba... (Vacila.) Echo de menos el Sa-

hara.

inés. (Cariñosa.) Raúl..., déjate de bromas... ¿Vendrás?

Raúl. Bajo la moqueta del asfalto no hay tijeras para la horca (pausa), me preocupa...

inés. (Desubicada.) Ya... (Vacila.) No sabía si decírtelo, pero hoy encontré dos esposas

con sangre bajo el armario de tu habitación.

Raúl. No..., no te preocupes, en ellas puedo ver la espada de madera.

inés. ¿Me escondes algo?

Raúl. Para mí no, en todo caso me entristece, pero nada más.

Silencio.

inés. A veces sueño con terminar la universidad, tener un trabajo, hijos... Pero siempre

contigo... ¿Cuál es tu sueño?

Raúl. ¿Has matado a algún hombre?

inés. Sabes que soy pacifista... (Ríe e intenta besarle.)

Raúl. (Apartándose con ironía.) Como ves, yo también... ¿No has leído el poema?

inés. Mi poema eres tú...

Raúl. (Enfurecido.) ¡Cállate!

inés. (Despechada.) Mira, si tienes problemas...

Se escuchan las órdenes y posteriores disparos de un pelotón de fusilamiento.

inés. (Temblando.) ¡Vámonos!

Raúl. (Muy tranquilo.) Allí estabas tú... La paz... (Suspira con cierto sarcasmo.)

217

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

Escena 2

inés forcejea con Raúl con la intención de salir del lugar. De pronto, se presentan TRes soldados y un oficial. Visten de mimetización digital boscosa, chaleco antibalas, botas

oscuras, casco balístico y pistola en el muslo. Los soldados llevan ametralladora M16 y el

líder, una rama de palma seca.

Raúl. (Se adelanta dos pasos.) Sé quiénes sois.oficial. Lo siento...Raúl. Espero que tu camino te haya hecho feliz...oficial. Ya no hay más que cementerios.Raúl. (Apenado.) Todavía no has matado a un hombre... (Dirigiéndose a los soldados, en voz

alta.) ¿Y vosotros?

Silencio.

Escena 3

Se acerca un caballo negRo con una misiva para Raúl. Este lo besa para recoger el

envío. Silencio absoluto. Raúl eleva la vista.

Raúl. (Grita.) ¡Gresus mei dei! (El caballo huye derribando a inés.) (Pausa.) ¡Adelante! (Con gallardía, dirigiéndose al oficial. Este asiente con los ojos cerrados.)

Los soldados engrilletan a inés entre gritos. Salen del escenario.

Escena 4

El oficial le entrega un presente a Raúl. Tras abrirlo, descubre una flauta con tres cruci-

fijos engarzados.

Raúl. (Con sarcasmo.) ¿Así que en Jerusalén nos aguardan todos los sueños?oficial. Yo ya no creo en nada...Raúl. Lo que está claro es que aquí se confunde el miedo, el amor y la libertad...oficial. Te han arrebatado la juventud...Raúl. No, tan solo la oportunidad de vivirla...

Ambos se abrazan.

Oscuro.

Alguien tensa una horca...

David Fernández Rivera

218

Episkenion 3/4 (julio 2015)

ACTO II

Escena 1

inés estudia en su escritorio cuando recibe una llamada. Sonríe, se recuesta con ánimo en

la cama y toma el teléfono.

inés. Te quiero...

Oscuro.

Escena 2

Entre una tormenta de arena, se escuchan aplausos, caballos y vivas al rey.

219

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

TACONES

El teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana.

Federico García Lorca

***

Buscar el porqué de la forma o tratar de entender la temática de un motivo teatral, es reducir al extremo nuestro

propio escenario interior, pudiendo llegar a destruirlo.

David Fernández Rivera.

David Fernández Rivera

220

Episkenion 3/4 (julio 2015)

ACTO ÚNICO

Esta visión alborota la superficie de unos bidones peinados en un extenso garaje vestido de

rojo.

i Visión

Fotograma 1

El timbre

enciende la libertad

en el yelmo

tocado con las puntillas

que sostienen

el mástil

sobre las esponjas

de dos piernas

invertidas

de mujer.

Sus tacones

engarzan la ranura

que tersa el sedal

en la lejanía del florete.

Fotograma 2

Este sostiene la cabeza del telar

donde los mineros

cosechan un enjambre

vertical

en las agujetas

encintas

de la alfombra.

221

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

Fotograma 3

Al fondo,

alguien sostiene

un desfile de granadas

hacia la bombona

prendida en las ingles

descosidas

del plató.

ii Visión

Fotograma 1

El granizo negro

destapa

una fuga

en la linterna.

Fotograma 2

En la ceniza

se quiebran dos rodillas

sobre un yunque

perfumado de disparos.

La campana epiléptica

de las extremidades

entrega sus stilettos

al vacío

que desprende

el tapiz

en el homicidio

circunflejo

del ciclorama.

Fotograma 3

Bajo los escombros

se enciende la ballesta

David Fernández Rivera

222

Episkenion 3/4 (julio 2015)

que adoctrina el sermón con las perchas alienadas bajo la filmina irregularde la cripta.

iii Visión

Fotograma 1

Una cartulinadisfrazael amanecer tras los cuchillosengastadosal péndulo disidentedel cultivo.

Fotograma 2

El cadáver, sostiene la piscina que acuna el aceite calcinado en los cuernos amputadosdel talud.

iv Visión

Fotograma 1

Un trompo resbala con la amnesia acorazada en el asfalto enclaustradobajo el arrecife

de la gran ciudad.

223

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

v Visión

Fotograma 1

Contra la chimenea,

dos píxeles

simulan

la mentira

en los labios

esposados

de un primer amor...

225

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

¿SUEÑO?

Señuelo de danza

David Fernández Rivera

226

Episkenion 3/4 (julio 2015)

227

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

M4

La profundidad de un paisaje no depende de la calidad de una obra, tampoco del lugar, ni de la riqueza de una

visión extranjera; sino de la capacidad y curiosidad del espectador.

David Fernández Rivera

David Fernández Rivera

228

Episkenion 3/4 (julio 2015)

ACTO I

Movimiento I

La frecuencia hipnótica de un tambor chamánico despliega el agotamiento de los tres haces

que destierran la noche, todavía enquistada sobre dos ametralladoras pesadas Browning

M2. Tras los gatillos afilados de las automáticas gira un dueto de antenas parabólicas.

Cerca del centro de la escena, se adivinan las gruesas aspas de un ventilador de marfil.

Las armas se disponen a ambos extremos del frente. Bajo el humo negro de sus cañones,

corretea un enigma tras el embudo de la niebla fría.

ameTRalladoRa 1. (Sonido grave.) -- ..- -.-. .... .- ... / ...- . -.-. . ... / -. --- / . -. - .. . -. -.. --- / . .-.. / .--.

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ameTRalladoRa 2. (Sonido agudo.) -. --- / .-.. . / -.. . ... / -- ..- -.-. .... .- ... / ...- ..- . .-.. - .- ... --..-- /

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ameTRalladoRa 1. .-.. --- ... / .... .- ... / ...- .. ... - --- ..--.. .-.-.

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229

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

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Movimiento II

Se escucha el sonido feroz de una sirena junto al cerrojo sin fuerzas del portón blindado.

Cuatro hombres vestidos con chaquetas nupciales, portan la juventud de una mujeR sobre

una camilla ahumada de palmas. Las luces muestran tras las aspas, el pavimento grisá-

ceo y metálico de un motor. Los sujetos la acomodan sobre la trama de pistones para salir

desfilando. El cabello ondulado se estremece bajo las uñas de una mantilla hervida en

púrpura.

Movimiento III

Al fondo, dos escaleras metálicas se desprenden de las paredes enfrentadas de la nave. A

través de un movimiento pausado, unen sus coronas en el meridiano del vacío. Es el presa-

gio sumergido del triángulo.

Movimiento IV

Se escuchan pasos metálicos. ibRahim se acerca lentamente a la mujeR. Viste armadura

polvorienta y ensangrentada hasta la cintura, camisa de lienzo oscuro y dos hombreras de

bronce. Su rostro es un armario de sangre y arena; deslumbra su largo cabello rizado. Se

arrodilla a la derecha del camastro.

mujeR. (A media voz.) Ibrahim..., el caballo...

ibRahim. Mi pluma jamás ha luchado por ti...

mujeR. ¿Dónde estabas?

ibRahim. (Con sátira contenida.) Cumpliendo aquello en lo que no creo...

mujeR. (Sin fuerzas.) ¿Recuerdas el lago? Tu promesa...

ibRahim. Nunca quise irme sin tomar el feudo.

mujeR. Tus lágrimas...

ibRahim. (Con falsa seguridad.) Una cruz tocará las almenas...

mujeR. Mientes...

ibRahim. (Pensativo.) Lo sé...

David Fernández Rivera

230

Episkenion 3/4 (julio 2015)

mujeR. Quizás no comprendamos la verdad...

ibRahim. Descuidé tus alfileres.

mujeR. ¿Seguirás?

ibRahim. Desde hace meses presido una lápida celeste en el cementerio (pausa, sonríe), hace

poco me enterraron en la cumbre... (Le entrega una medalla.)

mujeR. ¿Está bien?

ibRahim. Sí..., ha sido un largo viaje...

mujeR. ¿Por qué lo has hecho?

ibRahim. Buscaba lo que se tornó en vacío.

mujeR. Sabré reconocerte. (Termina sin voz. Fallece.)

ibRahim se levanta y oculta con atención el rostro de la mujeR bajo las mantas. Con cui-

dado, retira cuatro cruces rojas y un medallón de su propio cuello. Posa el acertijo sobre los

senos sin vida de la joven...

Sin detenerse, amputa una antorcha encendida en la cara oculta del motor... Inicia una

fogata sobre el cuerpo sin vida de la dama. Sale...

Luna negra...

Movimiento IV

Las balas encienden el frontal del recuerdo sobre un abdomen sin bengalas...

Bajo el pozo...

231

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

ACTO II

Movimiento I

El cuerpo sin vida de ibRahim reposa sobre el lago del descampado. Junto al murmullo

de los cirios, un grupo adolescente de vestales enciende farolillos sobre el agua tensa. Se

retiran...

Mimetismo azabache...

233

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

CLIPPER

David Fernández Rivera

234

Episkenion 3/4 (julio 2015)

I ACTO

A lo largo del presente estímulo, se intuye un extenso ciclorama cerrado que perfila con dis-

tintos matices y coreografías, un aguerrido forcejeo entre un cortejo de siluetas y maniquíes.

El picaporte destapa un antiguo intermitente vestido en el desafío cobrizo del ayer.

Lienzo I

Un dique de mujeres

calienta el zumo

de sus hombreras

bajo el costal

adulterado

del buque.

Sin saberlo,

han entregado su juventud

a las directrices

prensadas

bajo dos tarimas

de nácar.

No lo saben,

y sus manos

deshacen las bombonas

engrasadas

al amparo

blanquiverde

del disparo.

Lienzo II

El rascacielos

aprueba la disciplina

que apuñala

el útero

abierto

235

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

a la fachada

exprimida

en la camisa

ulterior

del ostracismo.

Lienzo III

Dos escaleras de helio

fijan las tenazas

del mástil

a los sellos

plegados

en las boquillas

obturadas

de cubierta...

Silencio...

Lienzo IV

Bajo el casco,

un hombre

lima el pasador

entorchado

al embudo

fibrilar

de sus escamas.

Esta fricción

descompone

los recuerdos

cardados

en el precinto

desgastado

del agua.

La herramienta

sutura las vitrinas

David Fernández Rivera

236

Episkenion 3/4 (julio 2015)

horadadas en el cáliz del recuerdo.

Allí, la sangre remueve el perfumeatrincherado tras el miedo que teje los raíles al antifaz impoluto del corbatín.

El sujeto anuda su esbozo al brillo alborotado en la mendicidad incendiada tras las lunas tintadas de la maleta.

Lienzo V

Las flautas engrilletan el tesón oprimidojunto al llanto juvenil del liberto.

II ACTO

Lienzo I

Una vela

descompone

237

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

la pantalla

que disuelve

dos esferas

en las acequias

pinzadas

del horizonte.

Tormenta de arena.

III ACTO

Lienzo I

El camisón

trenzado en la noche,

inserta la quilla

junto al desfile

escotado

del desierto.

La arena

permuta

el soportal humano

por un sexteto

de fusiles

abrigado

tras los tacones

percutidos

bajo la cantimplora

del menaje

blanco.

Lienzo II

Un muro de jóvenes

desarbola la turbina

en la desnudez

David Fernández Rivera

238

Episkenion 3/4 (julio 2015)

ahuecadadel proscenio.

Esta pizarra deforesta los ladridos tras la tijera mentolada en la plataformaimberbedel ascensor.

Lienzo III

Bajo la proa, el semáforo se oscurece con el muslo irritado en los dientesfraticidas del rubí.

IV ACTO

Lienzo I

El apéndice del anzuelo ilumina el esqueleto sedado en el detonantede la barcaza.

La genuflexión interior de dos ancianasvela el entierro en el pañol de cuatro vinilos

aliñados.

239

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

Lienzo II

Sus cabellos se deslizan hacia las encías donde un amor prematuro sonríe al espejo interior de la baranda...

Cae la noche.

V ACTO

Lienzo I

La luna ilumina el cortejode cuatro niñas bajo el vendaje de un martillo solitario.

VI ACTO

Lienzo I

Un péndulo magrea dos antorchas bajo la hipotermiadeformadaen la calderasin pestañasdel reloj.

Lienzo II

Al fondo,

cien piedras de sílex

David Fernández Rivera

240

Episkenion 3/4 (julio 2015)

destilan

la envergadura

de un madero

desgarrado

en el instinto sin vida

de los peces.

Lienzo III

En las agujas

del temporal,

se deshace la añoranza

en las arras

cobrizas

de una niña

vestida de comunión...

241

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

UN JAZMÍN EN EL CONGRESO

En función del entorno; el conflicto, el argumento, la escenografía o los actores; pueden ser tan importantes como lo

es la maceta para una planta.

David Fernández Rivera.

David Fernández Rivera

242

Episkenion 3/4 (julio 2015)

ACTO ÚNICO

I Escena

[[Al fondo del corredor,

el caballo

recolecta las trabillas

ajustadas

al delirio

del revólver.

En su espejo,

la puerta acomoda el tímpano

al imperdible

que anestesia el estoque descompuesto

en la mucosa primeriza

del desmayo.

Ella busca un ventilador

que recalifique

la batuta

lejos del balancín

anudado

tras la costra

adinerada

en las nueces

sin vida

del ansiolítico.

Es normal...

***

A la vuelta de la refinería,

la noche

salpicó el parabrisas

del retrovisor

con los grilletes

243

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

abiertos

en la cremallera

hilvanada

a las astillas

de una ganzúa

vegetal.]]

II Escena

[Psicólogo].[[ «Tan solo es una esquirla templada

junto al recodo deprimido

del rascacielos.»]]

III Escena

[La elipse

poda sus músculos

en el calambre

desgastado

de la almohada.

Mientras tanto,

ella adormece sus muñecas

hacia el pizarrillo

que degolla

la pajarita

inocente

con el tablado

invasivo

de la escuela.

Esta huida

tapona el costado

uterino

con la tiza que rasura

el antifaz

de los últimos peluches

en la campana

David Fernández Rivera

244

Episkenion 3/4 (julio 2015)

que despierta la encomienda

tallada

bajo el paraguas

aritmético

del raíl.]

[ella]. [«Soy una mujer...»]

IV Escena

[La gramola de la ventana

desplaza

sobre un tercio de lágrimas

el grito

que sostiene

los dedales del crucifijo

bajo las manos

que esculpen dos láminas

en el callejón

incinerado

del cadáver.]

V Escena

[saceRdoTe]. [[«El rito

debe emplazar

todo colmillo

que serigrafíe

los precintos

engrasados

lejos del embalse

racional.»]]

VI Escena

[Sin quererlo,

el vacío desliza sus falanges

bajo el balón

que descarrila

245

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

los embudos

sintéticos

de sus pulmones.

VII Escena

Estos peldaños

inquietan

al circuito magnético

de un afinador

que reta con aullidos

alopáticos

todo resquicio

enmascarado

junto al silbato

silvestre

de la matriz.]

VIII Escena

[[PolíTico]]. [[«Hemos hinchado

el mentol

hervido

tras la coraza sin memoria

del progreso,

es una lástima

que no todos deslicen

su cómoda

en la disciplina

que suelda los párpados

bajo el cólico inyectado

en los yunques

impermeables

del maniquí.

Aún así,

somos la cadena

que cose el torniquete

David Fernández Rivera

246

Episkenion 3/4 (julio 2015)

tras las fauces opulentas en el arco tubular del velocímetro.»]]

Silencio...

IX Escena

[balleTT]. [Los dígitos entregan un cincel de doncellas insertadas al aguijón de la pleura. Con ellas, el refrigerador diseca el pavimento tras la soledad censurada en las cenizas de la duda.

Vacío...]

X Escena

[juez]. [«Muy pronto, le entregaremos el credencial que ratifica las aspas de sus pies engarzados al timón que despierta el axioma hacia el pellejo que tatúa los peces fondeados junto al compás escolástico

de la lápida.»]

247

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

XI Escena

[mendigo. Es el proscenio

alienado

en la industria

realista

del teatro.]

[Aparte.]

249

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

MUERTE ACTIVA

David Fernández Rivera

250

Episkenion 3/4 (julio 2015)

ACTO I

Escena 1

La lluvia describe con luz plomiza el granito irisado del cementerio. juan, inquieto y entre

movimientos rotos, se apoya sin detener los pistones de su respiración en un banco de made-

ra verde. Viste camisa blanca holgada, pantalones ceñidos y zapatos de suela. Sus manos

juguetean con un arpa de boca enrollada entre varios pedazos de cinta de celuloide. En el

suelo puede verse con claridad una funda abierta de guitarra.

Escena 2

Entra luis, viste camiseta ajustada negra con pantalones y calzado deportivo; lleva una

guitarra flamenca en la mano. Se sienta frente a juan en las ruinas de una antigua cruz

de mármol.

luis. Te he traído la guitarra. (La acomoda dentro del estuche.)

juan. (Con seriedad y a media voz. Se acomoda en el banco.) Ya no puedo ver más allá de la trinchera...

luis. Pero sigues prendiendo velas...juan. Si lo dices por esto (muestra con suavidad el arpa de boca), ya solo la utilizo para

recordar algunos péndulos.luis. En el desierto tendrás tu oportunidad...juan. Eso será dentro de unos meses... Si es que llega...luis. ¿A qué te refieres?juan. No sé si te lo he dicho, pero el motor del coche se ha desgastado.luis. ¿Y la espada?juan. La he blindado en una de esas tumbas, por cierto, ¿llegaste a afilarla?luis. ¿La guitarra?juan. No...

Pausa.

luis. Yo..., te entiendo... Es muy duro ver fallecer a un padre.juan. No..., no es por eso... (Traga saliva.) ¿Recuerdas las fotografías de Ana?luis. Sí, claro.juan. Le gustaban esos tacones... (Señala unos zapatos oscuros a unos metros de la conversa-

ción.)

luis. ¿La sigues buscando?

251

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

juan. No lo sé..., es muy duro grabar sus voces... Bailar me sigue dando miedo...

luis. ¿Te refieres al avión?juan. Sí...

Escena 3

Al otro lado del cementerio, un hombre vestido con un abrigo de mimetización urbana, botas

negras y pistola a la cintura; golpea salvajemente a una mujer desaliñada. Antes de salir,

la postra en el suelo para iluminar su rostro con un motivo heráldico. La joven sangra por

la boca.

ana. ¡Juan! (Grita repetidas veces hasta desfallecer en el piso.)

Llueve con intensidad.

Escena 4

luis. (Alarmado.) ¿Has escuchado algo?juan. ¿Cómo? Lo siento... Estaba despistado.

Se escucha el estruendo de un desfile castrense, juan se levanta y comienza a llorar.

luis. (Se levanta.) Sé que es muy difícil cabalgar en hielo virgen.

juan. (Se encara muy alterado.) ¡Ya no tengo prismáticos! ¡Ya no tengo prismáticos! (Coge

a luis por la camiseta hasta derribarlo.) (Con la voz muy elevada y rota.) ¿Ahora lo en-

tiendes? Ellos son felices, siguen la batuta... Yo la he convertido en una colección

de lacrimales... (Cae de rodillas, más tranquilo.) Fui joven...

luis. (Se levanta.) ¡Tienes las escrituras!

juan. (Desgarra una hélice de su cuello.) Pocos asisten a las pesadillas... Ni siquiera tú...

Escena 5

A la derecha, aparecen dos plañideras de pelo corto, torso desnudo y minifalda. Danzan

ahuecadas por un gran tronco hilvanado de plata. Bajo el mentón, llevan adherida una

copa de cristal ahumado. Suena música de discoteca.

juan. (Se levanta con gravedad hacia el holograma.) (Grita.) ¡Ved vuestros pies! ¡Estáis ara-

ñando mi herida!

luis. (Trata de detenerlo con preocupación.) Juan, ¿adónde vas? No hay nadie...

Las dos mujeres desaparecen.

David Fernández Rivera

252

Episkenion 3/4 (julio 2015)

juan. (Asombrosamente calmado.) Las leyes han suturado tantos párpados... (Se sienta.) Por

lo menos sigo teniendo el gatillo.

Se escucha una campana.

Oscuro.

Escena 6

En la noche, dos hombres con togas blancas, cota de malla, espada y yelmo acerado, en-

cienden cuatro estrellas celestes en un retablo medieval.

El sonido de las campanas se estremece con la vibración agónica de un vehículo sin motor.

Oscuro de ceniza.

Escena 7

En el patíbulo del escenario, ana yace desangrada bajo el homicidio de una espada de

Damasco. Alguien ha rasurado su cabeza. El cabello encanece anudado a la guardia rojiza

de la hoja.

Al frente, el viento juguetea con las imágenes en las que ana disloca la coreografía de sus

tobillos en el trapecio calcinado del camastro.

La violación acomoda el óleo de tres lienzos al trasluz de un griterío pixelado.

Escena 8

juan. (Voz en off.) En la profecía se extingue la alianza encinta en la noche de las dunas...

En la distancia se escucha el llanto acordonado de la petenera.

Oscuro.

ACTO II

Escena 1

Es mediodía, el sol ilumina el corte impoluto en el uniforme militar de luis. Lleva a ana del

brazo, esta aparenta muchos años. Viste un traje sastre rojo con falda.

253

Esferas (Selección) Episkenion 3/4 (julio 2015)

luis. (Con tono alegre.) ¿Sabes algo de Juan?ana. No lo sé, hace semanas que no lo veo.

luis. (Toma el teléfono.) A ver si lo podemos ver, tengo una sorpresa para él.

ana. (Celosa.) ¿Qué le has comprado?luis. Aproveché el permiso para conseguir una guitarra eléctrica a muy buen precio.

Siempre le hizo ilusión...

ana. (Imita a juan de modo burlesco.) Recuerda que su sonido aguarda en las llamas del

teatro... (Ríe.)

luis. (Con una mueca alegre.) No digas tonterías, sé que tiene sus cosas, pero es innega-

ble su talento.

ana. (Seca.) Lo aprecias demasiado...

luis. Hay que defender a los amigos... (Llama.)

Aterrado deja caer el teléfono.

ana. (Despreocupada. Lima sus uñas.) ¿Qué ha pasado?

luis. (Paralizado.) No puedo comprenderlo...

Granizo.

Oscuro de sangre.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Es un auténtico privilegio para Episkenion. Nunca es siempre en teatro publicar en este número

3 / 4 un texto del dramaturgo y compositor francés Enzo Cormann, uno de los autores más

importantes —y no solo en lengua francesa— del teatro occidental de este último medio siglo.

Un autor de extensa obra (http://www.cormann.net/), sin lugar a dudas comprometido con su

tiempo y con su sociedad y que hace del teatro una poderosa herramienta de reflexión crítica

sobre el mundo que nos ha tocado vivir. Dotado de una extraordinaria fuerza expresiva, ade-

más, sus obras nos cautivan por la precisión de la palabra teatral y por una engañosa simplici-

dad que rehúye de la tecnificación por la que cierto teatro contemporáneo parece deslizarse,

así como de la banalización de anécdotas y personajes. Todo lo contrario: los que aparecen en

sus obras se yerguen ante nosotros dotados de una gran consciencia de una situación, como

aquí, muchas veces extremadamente crítica.

Menos representado de lo que merecería, el teatro en lengua española cuenta por suerte

con la labor de traducción de Fernando Gómez Grande, a quien debemos —además de la pre-

sente— las traducciones de: El vagabundo y Mingus Cuernavaca, publicada por la muy meritoria

colección «Teatro siglo xx» de la Universitat de València (bueno: de Juan Vicente Martínez Lu-

ciano) o, sobre todo, de la estremecedora Sigue la tormenta, Madrid, Teatro del Astillero, 2005.

O en fin, y para no alargar este listado, la de Fuera de juego (Bilbo, Artezblai, 2011). Ni qué decir

tiene que en todas estas traducciones, Fernando Gómez Grande sabe trasladar con sobriedad

y justeza la rica y muy teatral escritura de Enzo Cormann, tal y como podemos apreciar en

Nadie se mueve. Partitura para un actor en 50 momentos y 40 escolios.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Nadie se muevePartitura para un actor en 50 momentos y 40 escolios

Enzo CormannTraducción de Fernando Gómez Grande

Para Fernando Gómez Grande

«Lo interior no está en el exterior de nada»

Valère noVarina, Vosotros que habitáis el tiempo

Una celda carcelaria normal en un módulo de aislamiento.1

1. ¿quién ha dicho que era?

La puerta da hacia la asistencia. Al fondo, una ventana con barrotes.

2. explíqueme cómo un reglamento que prevé la existencia de módulos de aislamiento puede

pretender interesarse por mi estado de salud.

se da la circunstancia doctora de que si padeciese de alguna dolencia sería de la misma que

enuncia el reglamento y que se supone que motiva su visita

en otras palabras aislamiento

gracias por hacerlo constar en su informe

alteraciones visuales y auditivas problemas de memoria perturbaciones de todo tipo

y que las ratas que irrumpen por la noche por el hueco del váter son los únicos seres a los que

se me permite frecuentar

1. 9m2: 4 x 2’25m.

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

y que todo apesta a mierda y a lejía

y a un cierto número de olores sin identificar

y que las duchas son una cloaca

y que el papeo llega frío incluido el café del desayuno

y que los boquis se dan un gusto malsano entrando en la celda cuando estoy cagando

y que faltaban treinta y dos páginas en la segunda parte de Demonios de Dostoiesvski que

tomé prestado de la biblioteca

y que y que y que

le deseo que pase un feliz día

Artículo 311-8 del Código Penal

El robo será castigado con veinte años de reclusión y 150.000 euros de multa cuando se

cometa ya sea con uso o amenaza de arma, ya sea por una persona portadora de un arma

sometida a autorización o cuya tenencia esté prohibida.

3. me sé la canción doctora

como bien debe saber ya pasé una quincena de años en la central

heme aquí de vuelta 13 años después

trece años de nomadismo de lujo y de relajo

¿ha navegado ya usted por los mares del sur doctora?¿sobrevolado las islas australes en un bimotor Cessna?¿conoce Tahití?la Polinesia es mi terreno de juego favorito

incluso un poco más que eso en realidad

es un refugio pero los refugios son también una trampa

como el último refugio de un enajenado

uno cree refugiarse en el fin del mundo pero la tierra es redonda

uno siempre está escondido en el mismísimo centro del mundo

en pleno centro de la diana

uno vaguea en pareo y de pronto se le cae el cielo encima y se despierta con las esposas puestas

metido en una lechera con las sirenas aullando camino del aeropuerto

regreso inmediato a la metrópoli

fin de la escapada

no existe ninguna otra parte doctora

uno nunca se va a allí

siempre estamos aquí

es decir donde estamos cuando estamos

parece una tontería ¿no?piénselo tranquilamente volveremos a hablar de ello

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Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

Este texto es una “traducción”: palabra por llegar, traducida desde el silencio al que la ha

reducido la reclusión. ¿Podría el mismo recluso regurgitar el verbatim de su exilio interior? Tendría que inventarlo, tal y como el “traductor” se inventa criterios de exactitud.

4. en otro tiempo fui alguien doctora

…

afirmación grotesca

…

¿acaso ya no lo soy?¿dejé de serlo?…

¿qué opina doctora?…

ser y haber sido bla bla bla y etc etc etc

incapacidad congénita para conjugar el verbo vivir en presente de indicativo

has vivido

añoranzas remordimientos nostalgia

vivirás

proyectos promesas impaciencia

rumiamos sin descanso la hierba del día anterior especulando con la del día siguiente

pero a diferencia de las vacas doctora el hombre no piensa en lo que hace

como dice Marlon

me gustaría tanto ser el que era cuando quería ser el que llegué a ser

ser alguien doctora no es lo contrario de no ser nadie

sino de ser un cualquiera

yo no era un cualquiera pongamos por caso

el tipo que nunca se pone al teléfono porque siempre está reunido

recuerdo el olor suntuoso de un cierto traje

el bruñido extraterrestre de una pitillera

una cierta calidad abúlica de la gente

ventanal sobre el río conciliábulos sigilosos

…

en otro tiempo fui alguien

fui en otro tiempo eso es

el indefinido nos muestra que ya no es así

¿estoy ya fuera del tiempo?ni dentro ni fuera por la excelente razón de que yo mismo me he convertido en un bloque de

tiempo

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

en el trullo uno se transforma en un bloque de tiempo

en su opinión doctora ¿a qué se parece un bloque de tiempo?

…

a un tipo que enloquece naturalmente

«La mayor transformación interior que he sufrido tiene que ver con la percepción del tiempo.

En la cárcel, cada día parece alargarse en su longitud mientras las semanas, los meses y los

años pasan rápidamente. En la cárcel uno se acostumbra a interpretar y a reexaminar las

palabras, los acontecimientos, las acciones de una forma lenta y repetitiva. No hay lugar

en el que se tenga prisa, siempre se tiene tiempo para estar tranquilo y para revisar todo.

Uno se acostumbra a esa forma de vida y termina por descubrirle un encanto insólito, no

habitual en nuestra época.»2

5. faldas con vuelo sobre piernas de mujer

risa de mujer gestos de mujer

en el fondo todo se trata de pintura

lo que usted posee doctora no es nada si usted no se lo representa

los fotógrafos son los dueños del mundo

nada por aquí nada por allá todo está en una nube

faldas y piernas de mujeres

fotografiar a las mujeres

tener en casa ordenados en cajas algunos miles de retratos de mujeres

una ginoteca

tener en casa ¿no?

todo un programa

disponer de una casa

¿acaso no estoy yo en mi casa en esta celda?

en mi casa no sin duda pero entonces ¿en casa de quién?

nosotros números de registro no estamos en casa de nadie

aquí no hay nadie en ningún sitio

simples bloques de tiempo

bloques de tiempos medianeros

La ventana como una charca de día rayada por cinco barrotes verticales. Su propio rostro

hace de paisaje. Los labios se mueven, pero la película es muda. Vaho. Fundido disuelto.

Patada a la silla de plástico. Las cosas mandan a paseo, el tiempo no se mueve.

2. Mijail Jodorkovski, entrevista a Michel Eltchaninoff en Philosophie Magazine nº 61, 03/07/2012.

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Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

6. en su visita anterior pronuncié la palabra lejano

he vuelto a pensar en ese lejano doctora

me lo representé

vi un punto perdido en un paisaje lleno de bruma

como una imperfección de la hoja elegida por el pintor

una mota de polvo desafortunada sobre el objetivo del fotógrafo

nuestro lejano es una escoria perdida en la inmensidad del presente

considero a ese punto apenas discernible y me represento en su interior

vivo en mi lejano doctora

proximidad muerta

dolor en los antípodas

mi lejano está aquí a partir de ahora

quiero decir encerrado en este lejano diferente

espera sin objeto

paso mis días en una sala de espera pero ni sé lo que espero

ni tan siquiera sé si espero algo o a alguien

la noche es mi enemiga íntima

pierdo toda sustancia en la oscuridad

pierdo pie

solo soy un bloque de canguelo a la deriva en el espacio

Mostrar a un hombre abatido como un perro, mostrar a un perro abatido como a una cosa.

Poder de los tanques y de las bandas.

Podría ser como restos de periódicos tirados al suelo de la celda, visiones por la ventana,

como en las fotos de Jan Saudek.

Podrían ser sonidos desestabilizadores, como esos gritos amortiguados por el sueño de la

noche de las grandes ciudades y de las cárceles.

Partitura sonora: objetos concretos de la detención, objetos mentales del derrapage.

Todo el acontecimiento está como envuelto, conducido, lanzado hacia el futuro, la caída,

mediante un continuum obsesivo.

7. a qué se habrá parecido mi vida, diría yo

a la cabina superpoblada de un avión de pasajeros

recuerdo haber leído la Eneida a 10.000 metros de altitud sobrevolando los Urales y Siberia

y recuerdo haberme creído Júpiter

«Júpiter que desde lo alto del éter

mirando el mar sembrado de velas y las tierras que se extienden a sus pies

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

y las costas y los diseminados pueblos, se detuvo entonces

en la cima del cielo y fijó su mirada en los reinos de Libia.»3

«El Verbo planeaba por encima del universo, planeaba por encima de la nada, planeaba

más allá de lo expresable y lo no expresable, y él, sumergido por el estruendo del Verbo y

cercado por el estruendo, planeaba con el Verbo.»4

8. somos paisajes doctora

somos un territorio

vivimos en nosotros como anidamos junto a un curso de agua

¿habremos terminado alguna vez con el hombre?participar del universo en expansión

cuscurro en la sopa cósmica

…

cuando sonríe doctora enseña usted los dientes

yo nunca supe cómo sonreír

con o sin dientes

con la boca abierta o cerrada

estamos preparados para morder pero peleamos con los pies y los puños

ladramos pero no gruñimos

nuestras patas son frágiles pasamos frío pero nuestras mujeres son estupendas

ya nos deja doctora

El teatro, al mostrar concretamente a un hombre que se dirige a un interlocutor ausente,

intentaría en vano eliminar la sospecha de que todas estas palabras se pronuncian o no en

la soledad de la celda del módulo de aislamiento. El diálogo supuesto por la escritura pedirá

prestado el ropaje del soliloquio. Hay algo de verdad en este simulacro: podemos visitar la

soledad del recluso, no romper su aislamiento.

9. ¿fue él quien te lo hizo mamá?te había aVisado saco de mierda

ya no hay padre que Valga

ni padre ni hijo

deja de llorar continúa

el hijo libera al mundo del montón de mierda que le hace de padre

no te VuelVas conserVa las manos sobre la cabeza

tu padre y el mío eran boñigas Marlon

3. La Eneida, Libro i (1,225), Virgilio.

4. La muerte de Virgilio, Hermann Broch.

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Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

el mundo es un estercolero

10. le hablo como se fuma doctora para ocupar el espacio para hacer volumen

institución no charlatana

se ruega salir a charlar a las zonas outdoor reservadas para tal efecto

había fumaderos antiguamente fumaderos y asilos de ancianos

hoy hay zonas reservadas para fumadores equipadas con extractores de humo

y espacios para charlar con sus extractores de lengua disfrazados de matasanos

Por momentos, la voz da la impresión de ahogarse en su propia materia sonora o, al con-

trario, de estar sumergida por el ruido ambiente, exacerbado por la atención que le presta

el recluso a su cuerpo a pesar suyo

Devenir de guirigay.

11. quise vivir en scopcolor doctora

el proyecto vivió yo le sobreviví

sin embargo ahora se trata de acabar en paz

acabar en paz en un mundo en guerra

el otro día me preguntó si estoy tranquilo

mi alma en camisa de fuerza se lanza contra las paredes de la celda acolchada

aunque aquí no haya ni camisa de fuerza ni paredes acolchadas

cansancio vespertino y el blues matutino

paseo bajo un cielo entre rejas

patio de 6 por 3

22 pasos por vuelta

un segundo por paso

163 vueltas a la hora

6 km. diarios

40 semanales

2000 km. anuales

puede comprobar las cifras si lo desea

2000 kms

el equivalente a París-Atenas

París–Atenas cada año a pie

…

no hay nadie más terrenal que yo doctora

siempre me gustaron las botas de marcha siempre me gustó hacer senderismo

seguir un camino por la cresta de la montaña bajar un pedregal

sentir pisar el suelo sensación de adherencia

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

no se es del todo libre si no se es nómada

hay que moverse dejar cosas a la espalda

renunciar abandonar

la única manera de vivir en el presente es largarse

no se va a ningún sitio solo se cambia de lugar

no trashumantes solo gente que se va

«En la cárcel, nunca cambia nada: ayer es igual a hoy e igual a mañana. Esta inmutabi-

lidad es realmente insoportable —excepto si se produce una conversión fenomenológica:

aquí, la conversión en virtud carcelaria. Constatará entonces que, incluso cuando parece

que no ocurre nada, siempre ocurre algo: por ejemplo, ayer «las cosas no iban bien» y hoy

«las cosas van mejor», o a la inversa. Por tanto los filósofos tienen razón: lo que nos ocurre

procede de nosotros. Pero si uno asume este hecho como una disciplina, eso puede volverle

loco. Pero si, por el contrario, usted se impone lo que Epicteto llama una melete («práctica»),

entonces la cárcel se convierte en una gran maestra.»5

12. así hacen doctora las pequeñas marionetas

las pequeñas marionetas se despiertan por la mañana con una deliciosa sensación de libertad

las pequeñas marionetas piensan en los desgraciados y en los apostantes temerarios condena-

dos a vegetar en el trullo

pero la libertad doctora es cosa compleja y delicada

las pequeñas marionetas agitan los brazos mueven la cabeza y se contonean de un lado a otro

del retablillo

tres pequeñas vueltas y a dormir

qué triste ¿no cree?pero las marionetas le dirán la vida es así

así así así tres pequeñas vueltas y después

derrota

…

no quise jugar el juego del retablillo en dos dimensiones doctora

no quise tener un guión sobre el que se supone que debía improvisar

no quise dejarme manipular

salvajismo rechazo de la domesticación bajo todas sus formas

quince años de vida salvaje me costaron quince años enjaulado

liberado con 50 tacos vuelvo con 60

probablemente me volveré loco

para eso sirve el modulo de aislamiento

5. Bernard Stiegler, entrevista con Philippe Nassif, Philosophie Magazine, nº 63, octubre 2012.

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Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

cambiar a los salvajes en jirones

sin embargo ¿conoce usted doctora esos casos de especies mutantes que acaban por adaptar

como alimento el producto que supuestamente sirve para envenenarles?me atiborro de soledad y de aislamiento

no digo que le haya cogido gusto pero he aprendido a alimentarme de ello

lo que se supone que me domaría me vuelve salvaje un poco más cada día

he aprendido a pensar he aprendido a soñar

he construido un mundo virtual en el que tengo total libertad para ir y venir

para cultivar plantas para congeniar con los animales para revolcarme en la hierba o en la

playa

para nadar para vaguear al sol

…

la libertad es un trabajo doctora un trabajo y una disciplina

construyo mi soledad contra el mundo entero

un dique contra la nada

«El alma es la cárcel del cuerpo.»6

Discurso del método; para llevar correctamente su sinrazón. Locura metódica del combate

contra el tiempo. Inmovilidad estatuaria del recluso especulando: menos el pensador (vol-

cado hacia el interior, como lo representa Rodin), que el vidente (miradas de perfil de los

retratos de Jane Bown). Mirada dirigida, fija: única ventana sobre el alma insondable del

recluso.

13. mi mundo virtual tiene un nombre doctora

un nombre una historia una cartografía

incluso un doble en la realidad

fuera usted está en el interior del mundo

dentro es el mundo el que está en su interior

fuera dentro por poco que uno se lo trabaje solo es un problema de punto de vista

no estoy tan loco como para pretender que no hay diferencia entre la cárcel y la no cárcel

solo me pregunto sobre la libertad de la marioneta y de la mía

solamente digo que soy un ser libre

todo el mundo no puede decir lo mismo ¿no es cierto?

14. amanece en mi mundo virtual

bebo un zumo fresco de pamplemusa seguido de un ron

6. Michel Foucault, Vigilar y castigar.

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

un ron como el que una vez bebí con Marlon en Tetiaroa

su atolón privado en las Islas del viento al norte de Tahití

bebíamos mirando a las chicas jugueteando desnudas en el agua de la laguna y dijo

—All we have is now

todo lo que tenemos es ahora7

En 1967, después de diversas peripecias administrativas, Marlon Brando

adquirió el atolón de Tetiaroa, situado a 50 km. al norte de Tahití, por la suma de

270.000 dólares, el equivalente a 1.800.000 dólares en 2013. El atolón, integrado

por 13 islotes, está rodeado por una barrera de coral difícilmente franqueable.

Brando hizo construir una pequeña pista de aterrizaje. Vivía en una choza de

paja de tipo tradicional, e hizo construir, a lo largo de los años, un pequeño hotel

compuesto de varios bungalows, para acoger a amigos y visitantes. El atolón fue

devastado por un huracán en dos ocasiones, en 1981 y en 1985. Dichas

devastaciones, sumadas a los disgustos por su hijo Christian, condenado a diez

años de cárcel en 1991 por el asesinato del amante de su hermana, llevaron a

Brando a abandonar totalmente Tetiaroa durante los quince últimos años de su

existencia.

15. duda mucho de que yo conociera a Marlon ¿no es cierto doctora?y duda de que realmente haya estado en Tetiaroa

lo poco de psicología que estudió en la facultad de medicina le sugiere un diagnóstico de mi-

tomanía

que usted crea o no que he vivido lo que pretendo haber vivido no cambia nada lo que ha sido

vivido y lo que no lo ha sido

el pasado es pasado

algunas fotos deslavazadas en una caja de zapatos

All we have is now ¿no?Marlon conocía perfectamente la naturaleza de mis actividades

y el origen del dinero que llenaba mis bolsillos en aquel momento

¿me creería usted si le dijese que le presté pasta?¿y me creería usted si le dijese que nunca me la devolvió?

«Se nos muestra el ahora, este ahora. El ahora; cuando se muestra ya ha dejado de existir;

el ahora que es, es diferente de aquel que nos es mostrado, y vemos que el ahora es justa-

mente esto, no ser ya más cuando es.»8

«All we have» is… what we have not.

7. «Regret is useless in life. It’s in the past. All we have is now».

8. George Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenología del espíritu i.

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Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

16. en Tetiaroa las horas pasan rápidamente

desde el amanecer hasta la hora de comer chapuzones copas de ron

un poco de pesca submarina

mahi-mahi ya sabe

o bonito crudo con lima y leche de coco

y se hace la hora de la siesta

el atolón está rodeado de 13 islotes

a los que llaman motu

dedico mis tardes a visitarlos y a imaginar proyectos para cada uno de ellos

resort lodge restaurante reserva ornitológica centro de submarinismo talasoterapia

producción de frutas y hortalizas

centro de desalinización de agua marina

puerto deportivo aeropuerto residencia privada casa rural

no son ideas lo que falta

lo que falta es tiempo doctora

la sabiduría del tiempo

presénteme a alguien que me explique el tiempo, y yo le explicaría a usted la vida

Hacerle sitio al vacío. Inmovilismo, ociosidad, ausencia de palabras en el amontonamiento

de la celda. Cuadro vivo de una naturaleza muerta, cuadro muerto de una naturaleza viva,

cuadro natural de un muerto viviente…

17. usted ha tenido acceso a mi expediente doctora

en cierta forma sabe todo de mí

mientras que yo en cierta forma no sé nada de usted

ignoro sus antecedentes su situación familiar la valoración de sus superiores

charlo con usted la veo venir la intuyo

es usted oscura y taciturna siempre se sale por la tangente

reflejo profesional supongo

protegerse preservarse ¿no es cierto?sin duda es legítimo pero para evitar ¿qué?…

tiene miedo doctora

le doy miedo

por otra parte ¿quién podría reprocharle que tenga miedo?vis a vis en un módulo de aislamiento con un individuo con fama de peligroso

dps detenido particularmente señalado

condenado varias veces por asesinato

considerando que no tengo nada que perder perfectamente podría tomarla como rehén

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

e intentar conseguir que me abran la media docena de puertas que me separan del exterior

podría en cierta forma intentar exteriorizarme

exteriorizarme a su costa

¿Es eso lo que le da miedo, doctora?

Mientras habla, ocupa sus manos haciendo pliegues. Sobre la cama, a su derecha, un

manual de origami. Constantes idas y venidas entre el manual y la hoja de papel que se

pliega. Sobre su mesa, cantidad de grullas japonesas estilizadas (ori-tsuru). «Si pliegas

mil grullas, tu deseo será satisfecho», sostiene un refrán japonés.

18. después de tanto tiempo de tomarnos mutuamente el pelo comisario ya debería saber que

nunca contesto a ese tipo de preguntas

lo sabe tan bien como yo

no conozco a nadie no sé nada de nada

un lobo solitario en el argot de la pasma

me habla de varios muertos sospechosos

sospechosos a sus ojos de comisario de policía

qué quiere que le diga

la gente nace vive y la diña

ni usted ni yo podemos hacer nada al respecto

y usted y yo la diñaremos como todo el mundo

he leído en algún sitio que los habitantes de la tierra morimos en una cadencia de 2 por segundo

el planeta produce casi 60 millones de muertos al año

¿existe una explicación satisfactoria para estas innumerables muertes?¿investiga la policía cada una de estas muertes?

19. justo antes de que usted llegase doctora estaba haciendo fotos sobre el motu de Rimatuu

la reserva ornitológica de Teatiaroa

instalé varios puestos de ojeo y trabajo de pie con teleobjetivo

hay miles de pájaros de varias decenas de especies

por ejemplo los alcatraces pardos los piqueros petirrojos

los chavranes piquigualdos los charranes de pico negro

los noddis los petreles, los pájaros fragata

los fragata doctora son particularmente admirables

el fragata magnificens mide hasta 1 metro de largo y tiene más de 2 metros de envergadura

un pájaro capaz de volar una semana sin posarse

en vuelo picado puede alcanzar una velocidad de 150 kms por hora

se alimenta de peces pero no puede posarse sobre el agua ya que carece de un plumaje impermeable

entonces practica el cleptoparasitismo

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Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

el cleptoparasitismo doctora es una especie de robo bastante extendido entre los humanos

en particular en las cárceles

que consiste en acosar a otros cazadores y en obligarles a regurgitar su presa

20. figúrese que yo sueño cada vez con más frecuencia que vuelo

estoy en una habitación de grandes dimensiones

me coloco frente a una pared

y me lanzo de espaldas como si hiciera un looping

rozo el techo vuelo en picado hacia el suelo rozo las paredes esquivo los muebles

una sensación maravillosa doctora

tanto más maravillosa cuanto que exacta

no me veo volar vuelo de verdad

sin duda va a sorprenderle pero volar es muy fácil

un simple problema de decisión

se separan los brazos y se coge vuelo como si uno se lanzase al agua

igual de natural, igual de libre

nadar volar es lo mismo en definitiva

basta con atreverse

con familiarizarse con la idea

domesticar el miedo

Une el gesto a la palabra. Vuela, piruetea, revolotea por la celda y más allá, chillando

de alegría, cantando, riendo. Para terminar, se desvanece por el aire; es decir, por el telar.

Regresa para lo que sigue utilizando las dos piernas, como si regresase de un vis a vis con

su abogado.

21. si usted fuese psiquiatra doctora le contaría mis sueños

le diría por ejemplo que nunca sueño que estoy en la calle o en medio de una multitud

sueño que tengo que dar un concierto

tengo que cantar pero olvidé aprenderme las canciones

tampoco conozco a los músicos que me acompañan

nunca hemos ensayado

y ni ellos tienen la menor idea de lo que tienen que tocar

sueño que construyo un tejado para cubrir unas ruinas cuyos muros se desmoronan y descua-

jeringan a medida que avanza la obra

me arrepiento de no haberle dedicado tiempo a consolidar el edificio antes de hacer la techumbre

sigo poniendo las tejas intentando acabar antes de la casa se derrumbe

desde luego es una lástima que no sea psiquiatra

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

«Quién puede saber cuál es la realidad de los sueños,

Además de la de volvernos ansiosos por la verdad.»9

22. el miedo no es una enfermedad doctora

el miedo es un animal de compañía

un animal imprevisible y molesto

se puede amar su miedo cultivarlo someterlo

pero no se lo erradica como se haría con las malas hierbas o con un virus

se le domina se le enmarca se le adiestra

se hace de él una compañía o un arma

o bien se le sufre como un enemigo indefectible

no tiene elección doctora hay que jugar con él

haga lo que haga con él el miedo siempre estará presente

anticipándose acechando o pegado a su huella

23. enchironado en el interior de sí mismo

no hay permiso de salida

no hay afuera

no se cambia no se sobrepasa

uno es uno mismo a perpetuidad doctora

uno mismo y únicamente uno mismo

se es la cárcel y el detenido

Comenta el asalto a una joyería de lujo (visible por la ventana, a través de los barrotes)

mientras se lava los dientes y dirigiéndose a la hoja de plexiglás que le sirve de espejo.

24. ¡que nadie se mueVa!

¡las manos en la cabeza! ¡los ojos al suelo!

…

he visto todas las películas Marlon, luego yo mismo he sido una película

…

¡los ojos al suelo!

…

tú has conocido a ese tipo de actores, ¿no?toda una carrera haciendo papeles de gangster de matón o de jefecillo

…

¡tú abre los expositores!

…

9. Pier Paolo Pasolini, Pocilga.

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¿en tu opinión, quién copió a quién: el medio o el cine?

…

la Warner inventó al gangster la Gaumont al golfo

…

tú sostén la bolsa

tú coge la quincalla y métela dentro

…

me movía y la cámara se movía conmigo enfocada a mis ojos

mis ojos enfocados a las caras

las caras enfocadas a mi arma

…

¡te he dicho que mires al suelo!

…

no hay contracampo

la película se congela la acción se coagula alrededor de la pipa

…

¡las llaVes de la caja fuerte!

¡la que está en tu despacho!

¡la combinación!

…

escribí el guión Marlon

cojo a uno de los dependientes por los huevos

deudas de juego afición excesiva a las putas

sé por él dónde se guardan las joyas más caras

…

¡muéVete o la hago saltar y a ti con ella!

me largo con un quilillo de piedras estimadas en 20 millones de dólares botín colocado a una

sucursal rusa por la cuarta parte de su valor

la película se acerca al final

con mis cinco millones en una cuenta en las Seychelles puedo dejarlo todo y darme la gran

vida para siempre en una playa del Océano Índico

cierro los ojos Marlon

veo la casa rodeada por un jardín exótico

me veo en la varenga somnoliento en un sillón

puedo sentir el aire ardiente inmóvil

calibro el silencio

y caigo en la cuenta de que mi película no tendrá un final feliz

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

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Episkenion 3/4 (julio 2015)

La novela negra como un agujero: objeto (terrestre) tan compacto que la intensidad de su

campo gravitatorio impide que cualquier forma de materia o de irradiación se escape.

25. su miedo es palpable doctora

y más aún su miedo al miedo

teme no estar a la altura

romperse derrumbarse

teme descubrir en usted un rostro poco afortunado

teme arruinar definitivamente su amor propio

soy un especialista del miedo doctora he visto a hombres llorar mearse cagarse vomitar de

miedo

incapaces de mover el meñique

dejan de respirar y se quedan de piedra

no porque tengan mucho miedo a morir ¿sabe usted?

algunos por otra parte son perfectamente capaces de afrontarlo con agallas

pero sí tienen miedo a sufrir

porque intuitivamente saben que el sufrimiento no tiene límites

se puede torturar a un ser humano durante días doctora

durante semanas

un hombre puede agonizar durante meses

…

suele decirse que la Tierra es un infierno pero el infierno no está en ningún otro sitio

en ese sentido, ¿entiende usted lo que implica la palabra encierro?

…

mucho más que del sufrimiento en sí esos tíos tienen miedo de la crueldad de aquellos que lo

infligen o que podrían infligirlo

los hombres temen a los hombres

y usted tiene miedo doctora de lo que los hombres pueden ser capaces de infligirle a otros

hombres

miedo a descubrir lo inhumano en el hombre

y a descubrir que lo que llamamos inhumano es lo mismo que lo que llamamos la humanidad

usted tiene miedo del hombre doctora

de ese hombre al que usted se dedica a curar

y este miedo no solo le da miedo doctora le avergüenza

le avergüenza ser lo que es con su miedo y su pequeñez y de ser eso mismo que le da miedo

un ser humano

el infierno es eso doctora la vergüenza de ser humano

273

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

«La vergüenza de ser hombre, ocurre (…) que la experimentábamos en circunstancias sen-

cillamente ridículas: ante una gran vulgaridad de pensamiento, ante un programa de va-

riedades, ante el discurso de un ministro, ante las palabras de «vividores» (…) Lo que nos

avergüenza es no tener ningún medio seguro para preservar, y a fortiori para liberar los

devenires, incluso en nosotros mismos.»10

26. es más de medianoche en Tetiaroa

no me gusta ir a la cama demasiado tarde para poder levantarme al alba

no conozco nada más reconciliador que un amanecer en el Pacífico

…

hay que saber reconciliarse doctora

Come una galleta de hachís.

27. mundo demasiado viejo

…

reino de buena gente

república de pequeños burgueses

…

empezaste por el principio continuaste en el desorden

formaste parte del mercado y perdiste a amigos

…

nunca perdonaste nada conquistaste todo en dura lucha

…

tienes mérito tío

mérito y principios

siempre hiciste lo que había que hacer

…

decisión

precisión

…

y luego

¿qué?

Sonido: puerta abierta a voleo, dos hombres que empujan a un tercero, al que se le supone

con las manos atadas y con los ojos vendados, a la habitación en la que él les espera.

Él: sentado en la cama mira sus manos.

Dice: «Gracias por haber venido a verme.»

10. Gilles Deleuze, Conversaciones. Trad. José Luis Pardo.

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

274

Episkenion 3/4 (julio 2015)

28. no recuerdo que me hayas pedido autorización para montar un chiringuito en mi zona

al mismo tiempo no puedo pensar que hayas podido pasar de mi autorización

prefiero pensar que me la has pedido y que olvidé que me la pediste

de todas formas tampoco tiene tanta importancia ya que si me la pediste yo te la negué

por consiguiente o bien me has faltado al respeto o bien me has desobedecido

tanto en un caso como en el otro si tuvieses diez años te llevarías una buena azotaina

pero como ya eres mayor voy a contentarme con rociarte de gasolina y quemarte vivo

…

soy un hombre de palabra

por eso te pregunto

¿qué sugieres que hagamos con tus cenizas?…

en un principio había pensado tirarlas por la taza del váter

pero mis chicos sugieren que se las entregue a tu gente para que las esnifen

¿qué opinas?…

voy a explicarte una cosa

era lo que soy poseía lo que poseo y dirigía lo que dirijo mucho antes de que la zorra de tu

madre se quedase preñada del bobo del pueblo

tienes el cerebro de un mosquito

pero incluso un retrasado es capaz de entender que uno no se mea en los zapatos de los demás

…

te he hecho una puta pregunta y espero tu puta respuesta

¿qué Vamos a hacer con tus putas cenizas?

29. sin embargo no pedía la luna Marlon

solamente que no me olvidaran

coger la parte que me correspondía

yo lo llamaba darse la gran vida pero darse la gran vida es aburrido hasta morirse ¿no?…

vivir no es solo estar vivo

hay que sentir que se vive

transformar lo que uno vive en la prueba de que uno es quien es y no cualquier otro

…

diga lo que diga el código penal la pena no es la privación de libertad

la libertad solo es una jodida engañifa para marionetas asalariadas

la libertad de coger el metro a una hora determinada para ir a lamerle las almorranas al jefe

de turno

275

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

la libertad de gastarse la pasta zampando lo que todo el mundo zampa mirando lo que todo

el mundo mira

aplaudiendo lo que todo el mundo aplaude

la libertad de pensar lo que todo el mundo piensa

…

no la pena no es la privación de libertad Marlon

la verdadera pena es la prohibición de llegar a ser uno mismo antes que cualquier otro

30. mi patio de paseo tiene 19 m2

las rejas que me separan del cielo están recubiertas de basura

arrojada por las ventanas de las celdas que se alzan sobre los patios del modulo de aislamiento

Tetiaroa tiene 600 hectáreas de tierra firma ¿no es cierto?y la laguna del atolón tiene 28 km2

31. añadieron el aislamiento a la soledad

pero no pueden nada contra nosotros dos Marlon

ni contra la matasanos, que me visita con tanta frecuencia como lo permite el reglamento es

decir dos putas veces por semana

…

me cree manifiestamente capaz de lo peor pero aprieta los dientes y el culo

escucha lo que digo no hace comentarios

…

imagínate que me trae galletas de hachís preparadas por ella misma

¿qué opinas de eso viejo tragón de chucherías

…

las sustituyo por las galletas bretonas que compro en la cantina

una galleta tres horas de ausencia, bye bye

a eso yo lo llamo fardar

a falta de poder largarse

…

me conecto mágicamente en onda corta te recuerda algo eso

…

planetas huérfanos a la deriva por el universo improvisamos a dos voces nuestra odisea

extragaláctica

Bajo el indicativo ke6pzh, o fo8gj, Marlon Brando comunicó con frecuencia en onda corta

con corresponsales radioaficionados. Utilizando el pseudónimo de Martin Brandeaux y dis-

frazando su voz, pasaba muchas horas charlando con desconocidos de todo el mundo desde

su «shack» de Tetiaroa. Preguntado a este respecto en 1994 en un programa de Larry King

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

276

Episkenion 3/4 (julio 2015)

en la cnn, explicó que este tipo de intercambios le daba la oportunidad de ser él mismo (o

dicho de otro modo, no el que era en el marco de esa entrevista).

32. me miras y sonríes Marlon

con esa puta sonrisa inimitable que hizo tu fortuna

te preguntas si soy tan indiferente, tan fuera de alcance como pretendo serlo

todo forma parte de la película señor Brando

celda matasanos hachís Tetiaroa patio de paseo todo

tú formas parte de la película y yo formo parte de la película

tú y yo hemos inventado la película

una puta película titulada For Real

De verdad

ni siquiera los boquis saben que forman parte de la película

¿cómo podrían admitir que yo les he inventado ya que existen en lo que ellos llaman la realidad? existían antes de que yo desembarcase en esta cárcel

y muchos de ellos existirán después de mi muerte

sin embargo me los invento Marlon

con su aburrimiento su salario de miseria y sus jodidas pullas

los invento y los convoco

los trato de señor como se hace de broma con los críos

—entonces ¿qué tal señor Stéphane? ¿qué edad tenemos? solo le quedan 25 años de trullo antes de jubi-

larse

ánimo

los invento tal como son Marlon

figurines paliduchos

transparentes

teatro de sombras en la película en la que haces de protagonista para la eternidad

33. la semana pasada no vino a verme doctora

pregunté por usted me dijeron que estaba enferma

también los médicos a veces se ponen enfermos

olvidamos que los mismos médicos consultan a otros médicos

que nosotros pacientes no somos los únicos beneficiarios de la vida y de la enfermedad

los únicos usuarios del mundo y de la mortalidad

nos creemos en el centro pero nadie está en el centro

por la simple razón de que no hay centro

¿estamos en la periferia? ¿existe realmente una periferia?

277

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

¿es la cárcel una periferia de la humanidad?…

la respuesta es negativa

9 millones de prisioneros en el mundo

la cárcel está en todas partes en esta tierra

el mundo se ha transformado en una especie de cárcel

con o sin módulos de aislamiento

con o sin rejas que separen la tierra del cielo

una cárcel de palabras

rentabilidad competencia competitividad productividad

todas esas putas palabras que han envenenado sus años de estudios superiores doctora

o su juventud

esas palabras apiladas como sacos de arena

…

¿oye silbar las balas doctora?perdemos nuestro tiempo

perdemos nuestra vida

Perfila su declaración, trabaja su papel. Camisa blanca, corbata y chaqueta, con un panta-

lón de jogging. Se esfuerza en quitarle las arrugas a su pantalón del traje con una esponja

húmeda.

34. Señora Presidenta evidentemente ni usted ni yo vivimos en el mismo planeta

me habla usted de república y de buena gente

yo solo conozco apetitos insaciables

no hay buena gente

la legalidad solo es el disfraz de la avidez

…

no soy anarquista señora soy realista

o fatalista si lo prefiere

35. Marlon se consideró durante mucho tiempo como el mejor actor del mundo doctora

de hecho también el mundo lo consideró durante mucho tiempo como el mejor actor

¿a qué se supone que se parece el mejor actor del mundo?a un tipo que contesta yo sin pestañear sin dudar, y sin partirse de risa cuando le preguntan

quién es el mejor actor vivo

el mejor actor del mundo es aquel que interpreta mejor el papel del mejor actor

…

pero Marlon no se lo tomó muy en serio

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

278

Episkenion 3/4 (julio 2015)

su cabeza acabó por parecer muy pequeña respecto a su cuerpo obeso un minúsculo sombrero

de clown en la cabeza de un elefante

…

el mejor actor del mundo actúa sin saberlo sobre una multitud de escenas mentales

el mejor actor no necesita estar vivo para actuar

Marlon amó cientos de mujeres pero millones de mujeres amaron a Marlon

Marlon nunca fue mi amigo pero yo siempre fui el suyo

esta amistad no le concierne

es problema mío no suyo

«Acting is an empty and useless profession.» «Acting es the expression of a neurotic impulse.

It’s a bum’s life. Quitting acting is a sign of maturity.»11

36. no estoy convencido de que le gustase la vida en Tetiaroa doctora

me da usted la impresión de que es una mujer de ciudad

debe gustarle fundirse con la multitud

solo por la noche en la playa de Tiaruanu12 mirando las estrellas la sensación de soledad te

deja estupefacto

se está realmente solo en el mundo

por mucho que uno se diga que el club al que pertenece tiene 7 mil millones de miembros no

por ello se está menos solo y menos aislado

…

se tiene el mundo para uno mismo pero no se puede hacer nada con él

únicamente tumbarse mirar la bóveda celeste y pensar Soy el hombre más libre del planeta

pero libre ¿para qué?aparte de mirar las estrellas y bañarse

…

y ¿sabe usted lo que pensó Marlon

según confesó? pensó en el director del instituto de su adolescencia

un tal Underbrink, que le consideraba una nulidad

y le dirigió el siguiente mensaje más allá de los años y de los miles de kilómetros

usted que es tan inteligente Mr Underbrink intente tener una isla propia13

…

11. Marlon Brandon, «Actuar es un oficio frívolo e inútil. Actuar procede de una pulsión erótica. Es una vida para

inútiles. Dejar de actuar es un signo de madurez.»

12. Tiaruanu es uno de los trece motu —o islotes— del atolón de Tetiaroa.

13. Marlon Brandon & Robert Lindsey, Las canciones que mi madre me enseñó. Anagrama. 2000.

279

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

estaba solo

tumbado en la arena mirando las estrellas

y pensó también en los tahitianos que le habían precedido en esta misma playa

y que habían mirado las mismas estrellas varios siglos antes que él

…

ningún hombre es una isla doctora pero existen islas desiertas

islas desiertas y hombres poblados

«No man is an island,

Entire of itself,

Every man is a piece of the continent,

A part of the main.

If a clod be washed away by the sea,

Europe is the less.

As well as if a promontory were.

As well as if a manor of thy friend’s

Or of thine own were:

Any man’s death diminishes me,

Because I am involved in mankind,

And therefore never send to know for whom the bell tolls;

It tolls for thee.»14

37. voy a hacerle una confidencia doctora

la noche pasada al regresar del juicio yo no estaba solo en la playa de Tiaruanu

o más bien estaba solo según mi costumbre

y de pronto dejé de estarlo

…

usted estaba allí

sí usted estaba allí en silencio incluso distante acechando las estrellas fugaces

empecé a explicarle el origen animal de los arrecifes coralinos

y yo le hablaba sin llegar a saber si usted me escuchaba o no

y cuanto más hablaba más me sentía llevado en la superficie del agua por una colonia de co-

rales de varios miles de años que seguía creciendo y reproduciéndose

el atolón me producía el efecto de una balsa gigantesca sobre la que estábamos sentados

contemplando el cielo, como si estuviéramos sobre el caparazón de una tortuga gigante a la

deriva por los mares del Sur

…

14. Devotions upon Emergent occasions, John Donne, 1624.

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

280

Episkenion 3/4 (julio 2015)

estallé en una carcajada y cuando me volví usted ya había desaparecido

levanté la cabeza hacia el cielo y solo quedaba la mancha de humedad sobre el techo de la

celda

esta ya ve en forma de atolón

…

supongo que sabe que fui condenado a veinte años

…

moriré en esta ratonera

…

he pedido a una amiga que disperse mis cenizas en el arroyo que corre a los pies de su casa

el arroyo desemboca en un afluente el afluente en un río el río en un océano

fuga planetaria

Pero después de todo ¿qué más da? El cuerpo forzado, recluido, convertido en algo res-

tablecido, podría degradarse bajo la mirada indiferente del preso. Una cierta calidad de

ausencia (propia), reconocible entre todas.

38. ¿me recuerdas?…

sin duda alguna no

…

es cierto que la última vez que nos vimos yo tenía veinte años menos y llevaba una máscara

de Mickey

ya sabes Mickey ese ratón tan simpático

había elegido a Mickey por los guantes

Mickey lleva siempre guantes

guantes blancos como estos

yo siempre llevé guantes blancos en las grandes ocasiones

guantes de algodón que no dejan huellas

que pueden quemarse fácilmente después de usarlos

siempre quemé todo después de dar un golpe

ropa máscaras guantes y todo lo demás

y siempre tiré mi pipa al río más cercano

y siempre exigí a mis colegas que hicieran lo mismo después de un golpe

…

aquel día las cosas no salieron muy bien

uno de los vendedores quiso hacerse el héroe

tal vez esperaba un aumento de sueldo una medalla

su foto en los periódicos quién sabe

281

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

…

disparé a las piernas

mala suerte la bala le reventó la femoral

tú disparaste tres veces sobre la caja del sistema de alarma que él había activado

mala suerte la alarma siguió sonando

cogimos todo lo que había en los expositores y nos abrimos

…

habíamos previsto encontrarnos un mes más tarde en el área de servicio de una autopista

tiré el hierro como estaba previsto

y quemé mi ropa mi máscara y mis guantes

tú tiraste la moto pero

contrariamente a lo que habíamos acordado

guardaste la pipa

…

y contrariamente a lo que habíamos acordado revendiste una sortija

y te pagaste una puta de lujo

y te fuiste de copas dando la nota

…

la chica dio el chivatazo la pasma desembarcó en tu casa

encontraron la pipa

y comprobaron que tres de las cuatro balas encontradas en la joyería procedían de esta arma

…

después el vendedor murió

entonces la pasma te apretó las clavijas para conocer la identidad del poseedor de la segunda

arma

y como los peces gordos les presionaban te propusieron un trato

…

no te mueVas

…

el día de la cita aparqué a la hora convenida delante de los aseos del área de servicio como

habíamos convenido

iba a encender un cigarrillo cuando dos docenas de polis rodearon el coche con las pipas apun-

tándome a la cabeza

…

condenado a veinte años de trullo y salí al cabo de quince

…

dejé pasar un poco de tiempo y hoy

exactamente veinte años después de mi detención

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

282

Episkenion 3/4 (julio 2015)

he acudido por fin a la cita

con un par de guantes nuevos un hierro nuevo y una coartada de puta madre

imagínate que en este momento estoy en un avión sobrevolando el Atlántico

te sorprenderías si supieses hasta qué punto mi doble es creíble

¿sabes lo que pienso?creo que no vas a poder evitar moverte

jugártelo todo a una carta

después de todo ¿qué tienes que perder?

39. a la matasanos le entró miedo Marlon

esta semana no ha venido y sin duda no vendrá a no ser que pida que venga a verme

pero para decirle ¿qué?La echo de menos doctora

se imaginó sentada a mi lado por la noche en la playa de Tiaruanu contando las estrellas fugaces

se imaginó actuando en la película totalmente prudente y conveniente

esta magnífica persona quiere verme Marlon pero no hacer un papel en mi película

quiere su propia película de comerciante de escucha y de compasión

conoce mi historia

todo es un problema de distancia no se es colega de un asesino

objeción marlonesca olvidas las galletas mágicas

hipótesis personal me pasa costo para evitar recetarme Xanax y Rohipnol

no es colegueo sino medicina alternativa

objeción número 2 se está jugando el puesto tío e incluso más que eso

objeción a la objeción se aburre Marlon y eso le pone un poco de picante a su rutina

…

pero tú has visto algo ¿no es cierto?tú sabes algo que yo desconozco

lo veo en tu puta sonrisa

tú no miras a la gente Marlon los pasas por un escáner

¿por qué la gente actúa como actúa?¿cuál es su secreto? todo el mundo tiene un secreto, ¿no?…

sé lo que provoca tu sonrisa Marlon

la matasanos también come por la noche galletas de thc

se pone ciega en su estudio de soltera

se tumba en su sofá-cama y se sumerge en la música como si tomase un baño de agua caliente

la música la rodea y la invade

283

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

la música la lava la música la acuna le hace el amor

la música se desparrama en ella

ella se vacía en la música y la música se apodera de todo

…

busca un rostro Marlon

un rostro para darle vida a este orgasmo

un rostro de asesino muy vivo

decrépito feo infrecuentable ese no es el problema

incluso es más fuerte así mucho más fuerte

con tal de que quede lo que es

sin una palabra sin un gesto

música hachís rostro

nuestras respectivas soledades y la inviolable separación

«Yo, que ya de niño era tan desconfiado respecto a la música (no porque me elevase con más

violencia que cualquier otra cosa fuera de mí mismo, sino porque había advertido que no

me dejaba allí donde me había encontrado, sino más abajo, en algún sitio de lo inacabado),

soportaba esta música sobre la que se podía subir, subir, de pie, muy recto, cada vez más

alto hasta llegar a pensar que se podía estar casi en el cielo desde hacía un momento.»15

«La música, a diferencia del lenguaje, no se siente incomodada por la comunicación del

sentido preexistente que ya lastra las palabras; debido a ello, puede afectar directamente al

cuerpo y conmocionarlo, provocar la danza y el canto, arrancar mágicamente al hombre de

sí mismo (…) La música hace olvidar el tiempo vacío y hace igualmente insensible el tiempo

de la morosidad introspectiva: es el remedio milagroso para los hombres enfermos de abu-

rrimiento. Una especie de exaltación eleva a veces al auditor y parece transfigurarlo, arran-

carlo momentáneamente a la pesadez; se ha transformado en impulso y en levitación.»16

40. ¿estaba de nuevo enferma doctora? …

me preocupa su salud

en mi situación ¿de qué otra cosa podría preocuparme sino de aquellos que no están en mi

situación? pero no deseo ponerla en un aprieto ¿por qué iba a desearlo?…

le gusta la música ¿no? me gustaría que me gustase la música como supongo que a usted le gusta

15. Los cuadernos de Malta Laurids Brigge, Rainer Maria Rilke.

16. En algún lugar de lo inacabado, Vladimir Jankélévitch.

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

284

Episkenion 3/4 (julio 2015)

quiero decir apasionadamente con una especie de rabia

…

no intento inmiscuirme doctora la gente me interesa

Marlon se interesaba por la gente

Marlon era un observador apasionado

observaba a la gente como usted oye música

estudiaba los gestos de los transeúntes durante horas desde una cabina de teléfonos

no estoy convencido de que usted se interese por la gente doctora

por la gente en general

usted se interesa por mí

querría captar algo de mí que ni yo mismo capto

¿cómo es posible que existan seres como usted tan diferentes a mí?ese es el problema ¿no?fíjese que yo me hago exactamente la misma pregunta respecto a usted

¿cómo es posible que existan seres como usted? Tan diferentes a mí

¿existe usted realmente? ¿o todo esto no es sino una máscara de decoro y de normalidad con la

que usted se reviste en el trabajo para que los tipos de mi calaña la dejen en paz?a menos que sea para desvalijarlos

sin correr el riesgo de ser reconocida

y ahora es el especialista el que le habla

se sonroja doctora

la máscara es más transparente de lo que usted se imagina

no se olvide de quemarla después del atraco

«Se está a un metro, se siente todo. Inmediatamente se ve cuando la persona está hecha

polvo, cuando le has comido el coco, cuando es ella quien te lo come… ¡No nos tocamos,

pero qué cerca estamos! No hay que tener mucha empatía, porque en caso contrario, esta-

mos dead.»17

41. Marlon gastó fortunas en Tetiaroa

pasaba continuamente de un proyecto a otro y nunca llegó a terminar ninguno

un día decidía fundar una escuela para ciegos como homenaje a Mrs Duran la anciana ciega

que le había vendido el atolón después de haber vivido en él durante 25 años

al día siguiente se olvidaba de los ciegos y proponía a oceanógrafos que imaginasen un obser-

vatorio de arrecifes coralinos

lo que no quería en absoluto era transformar el atolón en un monasterio de lujo de bungalows

con aire acondicionado, marisquería, spa y vahinés

17. estelle jacquot, capitana del equipo de Francia femenino de Baby-foot, y campeona del mundo indi-

vidual 2013. France Inter. Journal des Sports, 22/12/2013.

285

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

generalmente Marlon siempre fue más consecuente con lo que no quería que con lo que quería

tal vez porque su deseo no era de proporciones humanas

…

debí volver a empezar todo desde cero

…

todos los proyectos ahora son objeto de un estudio de viabilidad y de un plan de financiación

detallados

maduro mis planes durante semanas

no me lanzo a nada que no haya sido previamente analizado y proyectado como el golpe del

siglo

…

cada mañana comenzamos con un briefing que reúne a todos los miembros de mi staff

gente de toda confianza a las que conozco bien ya que soy yo quien las ha inventado

¿qué quiere usted saber de ellos, doctora?¿nombre? ¿origen? ¿diplomas? ¿expediente judicial? ¿ficha médica? ¿orientación sexual?a mediodía como solo con alguno de ellos

soy un manager atento preocupado sinceramente por el bienestar de sus colaboradores

…

naturalmente no ignoro que existen otros proyectos diferentes al mío

existe ese supuesto eco-hotel

con el pretexto de constituir una reserva ecológica una panda de payasos se proponen cons-

truir un resort de lujo prohibido a los visitantes, a los pescadores y a las embarcaciones de

recreo

nada como la ecología para garantizar la tranquilidad de los Vip

mi proyecto es mucho más próximo al pensamiento de Marlon que detestaba el poder del

dinero

veo que frunce el ceño doctora seguro que está pensando en las cifras fabulosas de sus cachés

diez millones de dólares por el papel del padre de Superman por diez días de rodaje

un millón diario cien mil dólares por hora

prueba evidente de que la pasta es una bagatela

todos esos capullos que te lanzan su salario a la cara no entendieron nada de la película

la pasta siempre retribuyó a la gilipollez

los supuestos happy fews a los que se destina ese proyecto de ecofriendly-resort están entre los

peores parásitos sociales

mucho más nefastos que un tipo como yo

mi curro consiste en volver a poner en circulación la pasta confiscada indebidamente por im-

béciles de su calaña

lo bastante gilipollas para creer que se les retribuye por algo diferente a su gilipollez

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

286

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Marlon era plenamente consciente de que el importe de su caché era inversamente proporcio-

nal a la calidad artística de la película

a uno le pagan para que acepte ciscarse en vuestras ambiciones y en vuestras exigencias

en definitiva siempre solo se compra vuestra servidumbre ¿no está de acuerdo doctora?

Se supondrá que una amplia mayoría de espectadores plantea objeciones a las afirmacio-

nes anteriores. Vender su fuerza de trabajo, pensarán sobre todo las personas asalariadas,

no implica renunciar automáticamente a la crítica y a la lucha contra los diferentes aspectos

de la explotación del hombre por el hombre.

La mayoría de nosotros estima no estar en venta y no haber cambiado por un salario sus

convicciones profundas y su libertad, en particular su libertad de pensamiento y el hecho de

pensar contra el orden establecido.

Pero en un mundo en el que la décima parte de la riqueza de los países desarrollados está

en manos del uno por cien mil de su población, uno puede preguntarse legítimamente sobre

los devenires contemporáneos de la servidumbre voluntaria…

42. esta noche he soñado que me encontraba contigo en un restaurante Marlon

quería contarte un chiste pero me diste la espalda y tú mismo le contaste uno a la mujer que

te acompañaba

…

¿se supone que estamos enfadados?…

no te desvalijo Marlon no cotilleo sobre tu vida sexual no te invado

soy leal a mi manera en cierta forma por defecto

…

me ha tocado la china me han condenado y me han encerrado

la película se titula Callejón sin salida

Un recluso se cuenta historias ese es el argumento

tú representas el papel de una estrella de cine que sueña con el anonimato y con una isla

desierta

mi personaje, por su parte no sueña

vive en el único lugar en el que aún le es posible existir es decir en tu sueño de isla desierta

…

he oído a un escritor que contaba en la radio que había compuesto mentalmente dos mil ale-

jandrinos en un campo de concentración

se los recitaba y los rectificaba a lo largo de los días

sesenta años más tarde, aún podía recitarlos de memoria

yo no he necesitado componer el menor alejandrino Marlon partí de una foto tuya hecha en

Tetiaroa

287

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

llevabas un sombrero de paja una camisa desgalichada y sonreías como un chiquillo hablando

con una persona que no aparece en la fotografía

…

sencillamente decidí que yo era esa persona

…

¿recuerdas aquellos días que vivimos juntos en Tetiaroa Marlon?

«Empecé a imaginar toda una historia. Eran árboles que partían a la conquista del cielo

en una especie de movimiento de liberación del universo de todas sus posibilidades de

vida. Para poder memorizar (el poema), lo había puesto en alejandrinos y para tener el

ajuste, el encorsetamiento ideal que me permitiese, con tal de que recordase una rima,

una palabra, recuperar el conjunto, utilicé el sistema de los cinco versos alejandrinos:

rima masculina el primer verso, rima femenina el segundo, rima masculina el tercero, fe-

menina el cuarto y masculina el quinto. Tres y dos. Y después era lo contrario: tres rimas

femeninas y dos rimas masculinas, etc. De esa forma tenía la posibilidad de memorizar

la cosa. Llegué hasta dos mil versos que sabía de memoria porque los articulaba, los es-

cribía —no se trataba de escribirlos— pero era una expresión que yo me había buscado:

haciendo cantar el cuerpo, que, sabe Dios por qué, tenía otras preocupaciones que la de

cantar. Ocurría de la siguiente manera: había seis costillas por un lado, 6 por el otro,

y cada vez, al apoyar sobre una costilla, tenía el pie de un hemistiquio, la mitad de un

verso; el alejandrino se compone de 12 pies, por consiguiente tenía 6 pies de un lado y

6 pies del otro, etc. Podía hacerlo en la fila, no importa dónde, solo estaba en contacto

conmigo mismo y al mismo tiempo retrocedía, negaba a mi manera el campo —era mi

resistencia— intentando responder mediante un poema que yo articulaba tamborileando

los dedos en mis costados.»18

43. doctora sé que usted sabe que dentro de poco voy a pedirle lo imposible

pero aún no sabe en que consistirá este imposible

y aún no sabe si aceptará o no esta petición

o más precisamente si tendrá la fuerza de rechazarme lo que le pediré

sea cual la naturaleza de esta petición

y sea cual sea el riesgo que haya que correr

algo me dice que no podrá negarse a satisfacerme

a pesar de las excelentes razones que deberían impedírselo

…

su existencia me hace pensar en esos álbumes para colorear en los que uno debe esforzarse en

no sobrepasar los contornos

18. Armand Gatti, Taller de Creación Radiofónica, France Culture, 1988.

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

288

Episkenion 3/4 (julio 2015)

pero una parte de usted aspira a la sinrazón

a la locura

usted desea enormemente cometer una locura doctora

siente un deseo irrefrenable de emborronar una hoja

de jugar a ponerse histérica

usted la muy razonable estudiante de medicina y muy entregada doctora de centro peniten-

ciario

y muy escrupulosa redactora de artículos sobre las patologías carcelarias

tiene unas ganas irreprimibles de cometer una locura

…

por otra parte sé que usted sabe que mi petición no será de tipo sexual

usted sabe que yo sé que una petición sexual comprometería nuestra relación

y comprometería a la vez mis posibilidades de obtener lo que me dispongo a pedirle

que me importa mucho más que unos instantes de placer

…

no se lo tome a mal no estoy haciendo de menos sus encantos

es usted mucho más sexy de lo que le gustaría admitir

le ahorraré los apodos elocuentes que le dedican los presos

si creyese a los boquis que los divulgan

pero tiene razón al suponer que no le pediré lo que cualquier preso heterosexual podría soñar

con obtener de usted

añado que no lo aceptaría incluso si usted me lo ofreciese sin que yo se lo hubiese pedido

esos escasos instantes de placer hurtado me harían sentir más solo aún de lo que estoy en el

aislamiento

más solo de lo que hubiera imaginado poder estarlo un día yo el solitario empedernido

…

a partir de este momento sabe que al seguir visitándome doctora se expone usted a esa peti-

ción que me dispongo a hacerle

y usted sabe que esta petición implicará más que una solicitud previsible de preso frustrado

añado que no deseo cogerla desprevenida

la prevendré del día en el que le haga mi solicitud

solo la oirá por tanto si lo desea

44. para terminar Marlon he imaginado un desenlace en tres secuencias

en la primera formulo mi petición

la matasanos acepta satisfacerla a pesar de su carácter exorbitante

en la segunda que podría situarse dos o tres semanas más tarde obtengo satisfacción y le doy

instrucciones para continuar

289

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

llegados a este punto no se debe en absoluto dar pistas falsas con el fin de no comprometer la

escena final

tendré que hacer un doble juego hasta la escena final

lo cual no dejará de descolocar a la matasanos cuando se dé cuenta de que me he burlado de ella

podría arruinar su existencia Marlon

hacer lo que tengo que hacer y que sea ella la que pague los platos rotos

limitarme al objetivo sin dejarme distraer por los daños colaterales

pero no lo haré

no porque le tenga un apego especial sino porque se habrá mojado por mí

si me da lo que me dispongo a pedirle será una prueba de que tiene agallas y merecerá respeto

merecerá ser tratada con lealtad como siempre he tratado a mis socios leales

…

¿qué piensas de mi guión Marlon?imagino que vas a reprocharme que edulcoro a mi personaje queriendo moralizarle

las cosas son un poco más complicadas

todo lo que espero de mi relación con la médica es que me permita obtener lo que no podría

obtener sin ella

esa es mi cara cínica de golfo de largo recorrido

pero está la otra cara de mi personaje

el lado artesano metódico preciso

la lealtad debe ser recompensada

no porque lo exija la moral sino porque debe poder contarse con la lealtad de sus socios

ya que al no recompensar la lealtad se fomenta la traición

Por la noche. Duerme con una toalla tapándole los ojos. Cohorte de rostros en la ventana,

como por una cámara que se abre paso entre una multitud de manifestantes. Los ruidos son

los de la cárcel, poblados de batucadas y de cantos revolucionarios.

45. el desfile ha empezado sin mí

…

no reconozco a nadie ¿por qué rehúye mi mirada? ¿adónde va? ¿puedo ir con usted?…

hágame un sitio

soy de los suyos su historia es mi historia su pueblo es el mío

hemos jugado y crecido en las mismas calles estudiado en el mismo insti adorado a las mismas

estrellas bailado con la misma música

…

miradme panda de gilipollas!

…

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

290

Episkenion 3/4 (julio 2015)

no finjáis que no me veis que no me oís

no penséis que basta con darme la espalda para deshaceros de mí

Ruido característico de un vuelo de mosquito. Intenta aplastarlo varias veces en su semisue-

ño. Al final lo consigue, pero el brusco bofetón que se da lo ha despertado del todo.

46. a la sombra

…

a la sombra eso es exactamente

…

el vacío y la sombra y el tiempo vacío

…

a la sombra de sí mismo

…

hablar para no olvidar hablar

como olvido todo semana tras semana

…

Tetiaroa devastada por el tifón carcelario

…

¿por qué fingir?…

sumergirse en la sombra y de la sombra al vacío

deslizarse en el tiempo inmóvil y vacío

…

a la sombra como en arenas movedizas

la sombra te come boca desdentada

sombra-ventosa

…

a los pies de la cama a los pies de los retretes

ahogarse entre sus propios pies

engullido por la sombra

Cama. Deja de leer. Lee de nuevo. «Una vez que el hombre está tumbado sobre la cama

y esta comienza a vibrar, la rastra desciende sobre su cuerpo. Se regula automáticamente,

de modo que apenas roza el cuerpo con la punta de sus agujas; en cuanto se establece el

contacto, la cinta de acero se convierte inmediatamente en una barra rígida. Y entonces

empieza el trabajo. Un profano no advierte ninguna diferencia entre un castigo y otro. La

rastra parece trabajar uniformemente. Al vibrar, rasga con la punta de las agujas la super-

ficie del cuerpo vibrando a su vez con la cama. Para permitir que todo el mundo observe la

291

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

ejecución de la sentencia, la rastra ha sido construida de vidrio. La fijación de las agujas de

vidrio originó algunas dificultades técnicas, pero después de diversos experimentos, solucio-

namos el tema. No hemos regateado esfuerzos. Y ahora, a través del vidrio, todo el mundo

puede ver la inscripción grabarse en el cuerpo del condenado. ¿No desea aproximarse para

observar las agujas?»19

47. doctora usted sabe mejor que nadie que el aislamiento me condena en breve plazo a la

depresión o a la locura

como reincidente no puedo pretender la condicional antes de trece o catorce años20

no debo contar con la justicia para humanizar mi pena, y menos aún con la administración

penitenciaria

solo puedo contar conmigo mismo para salir de esta ratonera

conmigo mismo y con usted

con usted es decir con la única persona en el seno de este establecimiento que se ha preocu-

pado por mi suerte

…

sin su ayuda doctora no puedo proyectar nada serio

ahora bien yo soy alguien serio

sin fanfarronear incluso diría que soy un gran profesional

me he tomado tiempo para examinar la situación

he calibrado las hipótesis

he sopesado los pros y los contras de cada solución

y he elegido el guión posiblemente no el más sutil tal vez no el más excitante pero sí el más

eficaz

…

debo conseguir un arma

…

es usted la única persona que conozco que puede meter un arma en este trullo y traerla hasta

esta celda

…

ya le diré quien le dará el dinero necesario

y con quien contactar para comprar la cosa

esa será la parte más fácil de la operación

19. Franz Kafka. La colonia penitenciaria.

20. En Francia, la libertad condicional puede concederse si la duración de la pena ya cumplida es al menos

igual a la duración de la pena que queda por cumplir (excepto para los reincidentes, como en este caso, para

quienes la duración de la pena cumplida debe ser al menos igual al doble de la duración de la pena que queda por

cumplir).

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

292

Episkenion 3/4 (julio 2015)

la única verdadera dificultad será pasar el portón de entrada

sabiendo que una pipa es detectada sin lugar a dudas por el arco detector de metales

…

mi plan es el siguiente

pedirá permiso a la dirección para introducir varias cajas de historiales médicos

entre los libros colocará varios tomos de una obra con tapas de cartón

y entre ellos uno en cuyo interior preparará un escondrijo que pueda ocultar la pipa

la caja con estos libros estará repleta de otros documentos unidos con clips metálicos y dife-

rentes objetos metálicos como sujetalibros o un pisapapeles de acero

cuando llegue el día llevará falda y tacones estará sonriente sexy

presentará su autorización y pedirá que la dejen entrar en el patio con su coche para descargar

las cajas

habrá cargado cinco o seis grandes para desanimar los excesos de celo

si por un casual tuviesen la idea de querer pasarlo por el arco detector a pesar de su peso y de

su volumen objetará usted que las cajas están llenas de objetos metálicos y que a menos que

se vacíen por completo siempre pitarán

una vez las cajas en su despacho guarde el arma en su armario de medicinas

tres días después la colocará en un maletín de primeros auxilios de acero inoxidable al fondo

de su maletín médico y hará la ronda habitual

…

no quiero minimizar los riesgos

usted tiene una profesión, un futuro es libre de hacer lo que quiera

podría perderlo todo por hacerme este favor

…

por eso se lo pregunto claramente doctora

¿está usted dispuesta a arriesgar su existencia por ayudarme a salvar la mía del naufragio?

«Se castigará con tres años de prisión y 45.000 euros de multa a toda persona que ayude a un con-

denado a evitar la custodia a la que debe estar sometido.

Si la ayuda es acompañada de violencia, de efracción o de corrupción, la infracción se castigará con

cinco años de prisión y 75.000 euros de multa.

Si la ayuda consiste en facilitar o hacer uso de un arma de fuego o de una substancia explosiva, in-

cendiaria o tóxica, la infracción será penalizada con 7 años de prisión y 100.000 euros de multa.»21

El 24 de enero de 1981, la joven abogada b.h. facilitó un arma a p.m., su cliente, detenido en la

Prisión de Máxima Seguridad de Fresnes, condenado a muerte por el asesinato de dos policías.

21. Artículo 434–32 del Código penal francés.

293

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

El intento de fuga fue breve después de que el detenido hiriese gravemente a un funcionario que

intentaba reducirlo. p.m. se benefició in extremis de la abolición de la pena de muerte a raíz de

la elección de François Mitterrand a la Presidencia de la República. Al término de un juicio que

duró una semana, la Audiencia de París condenó, por su parte, a b.h., ya expulsado del Colegio

de Abogados, a 5 años de cárcel. p.m. fue puesto en libertad en 2001, después de pasar 24 años

en prisión.

48. lo hará Marlon

no lo hará por mí sino por ella

únicamente por ella según dice

porque contrariamente a mí ella es eso pretende un ser profundamente moral

…

dice que no me quiere pero que hay montones de gente a los que quiere menos que a mí

explica que lo hará porque no puede dejar de hacerlo

dice que lamenta que no me hayan matado en una refriega o en un arreglo de cuentas

que detesta a los rufianes pero que detesta aún más la cárcel y aún más dice tener que admitir

la necesidad de la cárcel

está rota Marlon

¿quién de nosotros no lo está?…

nos negamos a cada instante sentimos vergüenza pero ¿qué hacemos con esta vergüenza?a los veinte años decidí no trabajar nunca

cuarenta años después puedo decir que nunca he renegado de ello

pero ¿qué hacer con este orgullo?…

al mundo se la sopla por completo nuestros estados anímicos

el mundo nos da por el culo sin pedirnos permiso

…

Tetiaroa devastada por los tifones

el cine devastado por el negocio

el hombre rojo devastado por el hombre blanco

tu familia Marlon devastada por los asesinatos y los suicidios

tus amores devastados

tú mismo devastado por esas devastaciones continuas

convertido en tu propia caricatura encerrado en tu chalet-bunker de Mullholand Drive

…

hasta estos últimos días la matasanos formaba parte de esa gente que se cree inmune contra

la devastación

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

294

Episkenion 3/4 (julio 2015)

pensaba poder practicar la medicina en la cárcel sin que la cárcel devastara su medicina y no

devastase su vocación de médico y no devastase a la vez su existencia

…

será devastada Marlon

sentirá vergüenza pero aprenderá a sobrevivir a la vergüenza y a la devastación

le debo respeto no tranquilidad

49. sangre fría impresionante doctora

el golpe podía darse pero era arriesgado

intentaba imaginarme la escena a la vez que usted actuaba

usted en su papel de la colega sexy

ellos en sus uniformes de boquis con su repertorio de refunfuños y de chanzas

me esperaba que sonase la alarma en cualquier momento

usted me maldecía y se maldecía pero la adrenalina jugaba también su papel estaba usted

excitada

el corazón se le saltaba las manos húmedas pero terriblemente viva ¿no es cierto?…

se maldecía por haber aceptado prestarme ese servicio

pero desde que lo hizo siente unas ganas de vivir que no conocía

como verá yo también soy un poco médico, a mi manera

¿Qué piensa usted de mis remedios de caballo?…

vamos a dejar pasar unos días para poner un poco de distancia entre la entrada de las cajas y

la continuidad de la historia

voy a quejarme de un ataque repentino de ciática volverá para verme y la tomaré como rehén

la escena será violenta y yo la jugaré a fondo

le prevengo que tendrá miedo de verdad

no tendrá que esforzarse mucho para representar después su papel de rehén traumatizada

en el caso poco probable de que se negasen a ceder me comprometo a tirar la toalla y a expli-

carles que usted me convenció de que me entregara

pero si ceden como así pienso franquearemos juntos todas las puertas la llevaré hasta su coche

en el parking le diré que lo abra y que se ponga al volante

un cuarto de hora después me marcharé por las buenas y desapareceré de su existencia

…

¿le parece creíble el guión doctora?¿lamenta haber confiado en mí?¿se siente tentada a traicionarme?…

295

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

si me traiciona los chapas vendrán para registrar la celda y habrá muertostendrá usted que contestar a un montón de preguntas embarazosas planteadas por polis muy nerviosos por jueces muy suspicacesal traicionarme se traicionará usted y la condenarány dará usted con sus huesos en la cárcel tan segura y tan rápidamente como si tuviera cáncer de páncreasmorirá doctora porque el trullo no forma parte de las experiencias que usted ha contemplado como una de las posibilidades de la existenciaal contrario que yo que siempre lo consideré como prácticamente inevitablesi me traiciona el cielo se le caerá encima y morirápor el contrario si no me traiciona sabrá qué mujer es en realidady este descubrimiento aunque necesariamente secreto la hará más fuerte que la mayoría de sus semejantesencontrará la fuerza para abandonar la administración penitenciaria y para dinamitar todas sus prisiones mentales y deshacerse de una vez de los boquis de todo tipo que husmean su existenciase largará y se inventará una libertaddispensará cuidados y la querrán por lo que es y por lo que hacey no por su capacidad para imitar la virtud y cumplir el reglamento…hágase ese favor doctora no nos traicione

«This is the end

Beautiful friend

This is the end

My only friend, the end

Of our elaborate plans, the end

Of everything that stands, the end

No safety or surprise, the end

I’ll never look into your eyes

Again

Can you picture what will be

So limitless and free

Desperately in need

Of some

Stranger’s hand

In a

Desperate land?»22

22. The end, The Doors (Jim Morrisson, Robby Krieger, Ray Manzarek, John Densmore), 1966.

Enzo Cormann

Trad. Fernando Gómez Grande

296

Episkenion 3/4 (julio 2015)

50. último día de rodaje Marlon

…

interior noche plano fijo de la celda

cama-muro-mesilla-taburete naturaleza muerta carcelaria

…

al principio no ocurre nada se oyen los ruidos del módulo

máquina sonora

indiferente

…

entro en cuadro me siento en la cama

mirada fija con los codos sobre las rodillas

silencio

…

digo

—oye Marlon

…

mi frase queda en suspenso

miro mis manos muevo los dedos examino mis falanges mis uñas

cierro brevemente los ojos digo

—Ocúpate de dirigir la toma, Marlon

…

ninguna necesidad de indicaciones sobre los móviles de la acción del estado anímico del per-

sonaje

gesto tempo mirada postura

el dps está sentado en la cama de su celda

atento a los ruidos

preocupado por anticipar la apertura intempestiva de la mirilla la mirada del boqui

ha redactado una nota

una patraña plausible y lacónica sobre la procedencia del arma

…

una cucaracha surge de detrás del retrete después dos después quince

toda una población que se dirige al lavabo caravana nómada en el desierto del muro leproso

pienso en Russelton gracioso mapache Marlon al que le encantaba mangar la dentadura pos-

tiza de las señoras

la mirilla se abre el ojo del boqui escruta la celda

—¿Qué haces en la oscuridad?—Confraternizo con las cucarachas

—Mejor harías meneándotela un rato y echar después una cabezadita

297

Nadie se mueve Episkenion 3/4 (julio 2015)

nuevo chasquido de la mirilla

la puerta podría abrirse pero permanece cerrada

mi mano se hunde en el colchón

empuño la pipa la saco de su escondrijo

Le quito el seguro y me pongo el cañón bajo la barbilla

…

vuelvo a ver tu sonrisa en la foto Marlon

—¿tienes miedo de los tiburones? preguntas

—¿de verdad hay tiburones? —solo hay un medio de saberlo

—¿quieres que me lance al agua para comprobar si hay tiburones en la laguna?—tírate pero conserva los ojos abiertos

—solo me tiraré si tú lo haces conmigo Marlon

—ningún problema tío

¿listo?a la de tres

el último que se lance es un cagón

uno

dos

tres

RESEÑAS

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

La fascinación por las fronteras y por los límites

RodRigo gabaldón, Comedias marianas, Edición de Ángel L. Prieto de Paula y José Fernando

Domene Verdú, Alacant, Publicacions de la Universitat d’Alacant, 2014, 253 páginas.

Josep Lluís Sirera

Es muy de la condición humana trazar

fronteras que separen tanto a los indi-

viduos de nuestra especie como cual-

quier otra realidad que nos ataña. Por

ejemplo, en el tiempo; de aquí, pues,

nuestra afición a segmentar su paso así

como su proyección entre nosotros (la

Historia, en definitiva). No se tiene en

cuenta que, al igual que acontece con

los espacios físicos, las fronteras tem-

porales nunca son tan nítidas como las

que se trazan en los mapas y que, en

consecuencia, más que de hablar de

cambios tajantes, de una edad a otra,

de un territorio a otro, nada más cru-

zar esa raya imaginaria que hemos tra-

zado, tendremos que hablar más bien

de gradaciones, de zonas de transición,

de superposiciones incluso. Poco im-

porta que plantemos mojones para

aclararnos cuándo empieza una época,

cuándo acaba otra. Fechas que pueden

servir (más o menos) para facilitar el

Josep Lluís Sirera

302

Episkenion 3/4 (julio 2015)

aprendizaje, pero que pueden llegar a confundirnos a poco que tratemos que profundizar en

la dichosa cuestión de los límites. Y que sea solo confusión lo que nos provoque ese deseo de

conocerlos mejor, porque pudiera ser que nos induzca a forzarlas, a deformarlas incluso.

Viene todo esto a cuento de la publicación de este volumen en el que sus editores nos

presentan dos obras de tema mariano, editadas por vez primera en 1757 pero que, tras un in-

teresante estudio previo, sitúan más bien en los últimos años del siglo xvii. Se mueven, pues,

en la frontera de dos siglos cruciales para la historia de España y muy especialmente para el de

las tierras valencianas (y, por ende, para la misma Villena). Por otra parte, que una obra escrita

más de medio siglo antes sea editada en ese año vendría a explicarnos no tanto la vigencia por

razones ideológicas de unas obras ligadas al culto mariano, que también, como la proximidad

estética que los potenciales receptores de esa edición sentían hacía unas obras que se inscriben

en los cánones del teatro poscalderoniano. Lo que, en definitiva, vendría a relativizar mucho

la modernidad teatral de nuestro siglo xviii y a tender un puente entre dramaturgias. O lo

que es lo mismo: frente a las fronteras tajantes, los pasos fronterizos amplios. Es cierto que lo

anterior no es, en la actualidad, algo novedoso. Ni mucho menos: desde los estudios —por no

citar más que un ejemplo; relevante, eso sí— de Emilio Palacios, sabemos que ese siglo fue una

etapa de confluencias estéticas y el crisol de una modernidad teatral (la española) que estuvo

lejos de ceñirse a los patrones europeos dominantes sino que se mantuvo aferrada a la propia

historia teatral.

Pero entremos a comentar con un poco de detalle los aspectos de esta edición. Nos en-

contramos, lo primero, ante la edición de una dilogía, la formada por Los reflejos esclarecidos del

sol coronado de astros, María de las Virtudes, en el cénit de Villena, Comedia I y Comedia ii. Obras de

tema mariano como resulta patente y mediante la cual se pretende loar la advocación mariana

que ejerce el patronazgo de la localidad alicantina. En conformidad con lo que era habitual en

el teatro religioso del Barroco, este tema (no sería acertado calificarlo de acción porque no la

hay en sentido estricto) se combina con una trama amorosa que, como no podría ser de otra

forma (y a las comedias hagiográficas de Lope de Vega me remito), ocupa la mayor parte de

los tres actos de cada una de las dos comedias. Nada extraño, ya digo, aunque la larga —y a ra-

tos tediosa— disputa entre San Miguel y Lucifer sí que merecería algún comentario. En efecto,

los que hemos trabajado este tipo de comedias religiosas sabemos que uno de los principales

escollos que los autores han de sortear es la falta de antagonistas lo suficientemente sólidos

como para crear la necesaria tensión dramática en el plano del conflicto religioso. De aquí que

cuanto más perverso sea el protagonista (que en este tipo de obras acaba las más de las veces

convenientemente convertido) mayor conflicto se generará y más efectiva —y efectista— re-

sultará su conversión. Sucede esto en la segunda de las obras, donde Don Antonio, el burlador

de Fénix, resulta comportarse de forma muy poco apropiada con su dama a causa de las insti-

gaciones del Demonio que, tras acumular una serie de fracasos clamorosos a la hora de lidiar

con el arcángel y tratar de impedir que la Virgen de las Virtudes se convierta en la patrona la

303

Comedias marianas. Reseña bibliográfica Episkenion 3/4 (julio 2015)

ciudad, mediante un procedimiento tan de la época como la insaculación, se ha trazado un

objetivo mucho más modesto: despeñar hacia el infierno unas cuantas almas. Intención que

finalmente frustrará la misma Virgen con una aparición en altura, trátese de una tramoya o de

un altar en posición elevada. En resumidas cuentas: nos encontramos ante un Demonio más

deseoso de hacer el mal que realmente capacitado para hacerlo. No deja esto de llamarme la

atención, todo sea dicho de paso, porque esta debilidad de los poderes luciferinos casa poco

con la facilidad con que los diablos se movían, y actuaban, durante el Barroco. Pareciera que

Rodrigo Gabaldón se moviese más dentro de una sensibilidad más cercana a la fecha de la

edición de las obras (cuando se estaban sentando las bases de la represión por parte de los

Borbones del teatro religioso, autos sacramentales incluidos) que a la que podemos encontrar

en este tipo de obras en el siglo anterior.

Llamativa me resulta ser la materialización escénica que las acotaciones nos proponen.

El teatro religioso durante el Barroco resulta ser escenográficamente bastante más complejo

que el convencional (con la obvia excepción de las llamadas comedias de magia). Por otra parte,

al tratarse de obras de representación puntual (por lo general, en las festividades relacionadas

con ellas) los responsables de su puesta en escena trataban de llevarla a cabo con el mayor

esplendor posible. Y esto, más allá de la aparición mariana en altura con que se cierra la

segunda obra, no sucede aquí. Incluso en la nómina de personajes con que se encabezan las

obras echamos en falta esos comparsas que pueblan la gran mayoría de este tipo de obras, al

menos durante el siglo anterior. Una sobriedad que no me permite, a mí al menos, aventurar

las circunstancias de la representación y si esta llegó a realizarse; echo en falta aquí, por cierto,

mayor concreción por parte de los editores.

Más allá de lo acabado de apuntar, echo también en falta por parte de dichos editores una

mayor atención a los aspectos históricos y culturales que se entrevén en los versos de las dos

obras. Es cierto que nos ofrecen pertinentes aclaraciones sobre el contexto histórico a que se alu-

de en la dilogía (por ejemplo, a todo lo referido a la Virgen y a su santuario), así como comentan

adecuadamente la larga serie de intervenciones marianas a favor de Villena (segunda comedia)

y que rompen el hilo cronológico de la acción al referirse a sucesos muy posteriores a esos años

finales del siglo xv en los que aparentemente se desarrolla la acción. Y eso que tópicos como el

del matrimonio secreto (el de Don Antonio y Fénix) hubiesen reforzado muy posiblemente la

datación en el xvii en la obra. Hay más casos, como la presencia de las órdenes religiosas o, por

qué no, la extraña ausencia de representantes del pueblo que puedan manifestar ostensiblemente

la veneración que este siente por la Virgen… Se trata, desde luego, de una opción perfectamente

legítima de sus editores poner el foco de su trabajo en aspectos lingüísticos y retóricos, pero dado

que este tipo de obras solo se editan de uvas a peras (quiero decir, de cien en cien años) yo hubie-

se aprovechado la oportunidad para hacer una edición lo más exhaustiva posible. Yo, claro es.

Otros aspectos susceptibles de mayor desarrollo hubiese sido la contextualización de

estas dos piezas en la tradición del teatro religioso castellano. Más aún, ¿hasta qué punto es

Josep Lluís Sirera

304

Episkenion 3/4 (julio 2015)

lógico que las autoridades de Villena que llevan a cabo la insaculación sean el Justicia y dos

Jurados, autoridades presentes en las localidades del vecino Reino de Valencia pero no en una

que por aquel entonces —y hasta su integración en la provincia de Valencia ya en el siglo xix—

pertenecía al de Castilla? Lo digo porque no siempre la lengua es una frontera para permitir

aislar muestras artísticas y culturales; no en el teatro, desde luego. No quiero acabar, en fin, sin

poner otro pequeño —pequeñísimo— reparo a esta, por otra parte tan meritoria como bien

llevada a cabo, edición, Me refiero a algo tan sencillo hoy en día de llevar a cabo como es la

numeración de los versos. Los que nos acercamos a estas obras con un interés mayor que el de

la simple lectura (como es mi caso) bien que lo agradeceríamos. En cualquier caso, insisto, nos

encontramos ante una de esas ediciones tan útiles como bien realizadas. Una buena y lograda

edición que sin duda contribuirá a mejorar nuestro conocimiento sobre el teatro español en la

transición de los siglos xvii y xviii y que incide en algo que para mí es fundamental: son este

tipo de estudios sobre un teatro injustamente tildado de ámbito local los que nos permitirán,

más pronto que tarde, renovar nuestro conocimiento del teatro peninsular. Y para ellos, como

se ha dicho en diversas ocasiones, tiene EpiskEnion las puertas siempre abiertas.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Una apuesta (necesaria) de futuro

José RomeRa Castillo (editor), Creadores jóvenes en el ámbito teatral (20 + 13 = 33), Madrid,

Editorial Verbum, 2014, 363 páginas.

Josep Lluís Sirera

Escribo esta reseña en unos momentos

que se me antojan trascendentales para

el futuro de los estudios universitarios

en España: hace unos meses, en efec-

to, se ha anunciado una nueva reforma

(la enésima) de los planes de estudio de

las universidades; una reforma que va

más allá de operaciones más o menos

cosméticas y pretende implantar un

esquema basado en el 3 + 2. Es decir:

tres años de grado y dos de posgrado.

Al reducir el primero su duración en un

año, se condena al grado a un carácter

aún más generalista del que posee en

la acualidad. Y ya sabemos lo que eso

significa a nivel práctico: desaparición

(o pérdida de importancia) de muchas

materias con el consiguiente debilita-

miento de aquellos departamentos que

las impartían y el freno de las carreras

universitarias de los profesores encar-

gados de ellas. Los que hemos estado

Josep Lluís Sirera

306

Episkenion 3/4 (julio 2015)

casi cuarenta años en una universidad pública sabemos, además, que la conformación final del

nuevo plan de estudios no dependerá (por lo menos no ha dependido hasta ahora) tanto de las

necesidades objetivas de los estudiantes o de las líneas de investigación prioritarias sino de las

relaciones de poder y de los pactos que se establecerán entre los barones (léase: los catedráticos

pata negra).

¿Están los estudios teatrales lo suficientemente consolidados dentro de las universidades

españoles como para aspirar a hacerse un hueco medianamente relevante en los nuevos pla-

nes? Mucho me temo que no. Al menos de momento, porque es posible que con instituciones

como la recién creada Academia de las Artes Escénicas, o con asociaciones como la igualmente

reciente Asociación Teatro Siglo xx1 (integrada básicamente por profesores universitarios), las

cosas puedan empezar a cambiar a medio plazo.

Mientras tanto, quiero decir: mientras estos cambios no empiecen a hacerse visibles,

tendremos que agradecer cuantas iniciativas traten de mantener el interés por las nuevas escri-

turas dramáticas en nuestras universidades: proyectos de investigación, jornadas y congresos,

etc. Un buen ejemplo de ello es la labor que desde hace años (desde siempre me atrevería a

decir) promueve el profesor Romera Castillo desde la uned. Desde su activo Centro Internacional

de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías impulsa Seminarios Internacionales (este año

2015 llega a su vigesimoquinta edición) en que se tratan temas monográficos. En las últimas, ade-

más, el teatro actual ha ido cobrando un protagonismo creciente al mismo ritmo en que el nuevo

teatro español interesa en las universidades y centros de estudios allende nuestras fronteras.

En el vigesimotercer simposio (2013), en concreto, se trazó un panorama ciertamente

ambicioso del estado de la escritura teatral por parte de autores jóvenes en la presente década.

Las actas publicadas al año siguiente recogieron un total de veinticinco interesante ponen-

cias sobre el tema. Ponencias, y eso parece no solo importante sino esencial, a cargo tanto

de investigadores de diferentes universidades, no solo españolas, como de dramaturgas y

dramaturgos que plantearon, en primera persona y con sobrado conocimiento de causa, los

retos que se les plantean a los dramaturgos jóvenes en estos años, así como su visión sobre la

práctica escénica.

Como suele suceder en este tipo de simposios, las ponencias las podemos clasificar

—además— en diferentes categorías. En primer lugar se encuentran las que aspiran a trazar

un panorama general e inventariar los recursos con que se cuenta y las realizaciones que se

han conseguido. Es el caso de la ponencia de Jerónimo López Mozo, dedicada a estudiar los

premios de teatro como «semillero de jóvenes autores» y la de María Jesús Orozco Vera en la

que se plantea «el impulso renovador planteado por inJuve y taetRo. Más conocida la labor

del Instituto de la Juventud (y sus celebérrimos premios Bradomín) la de Taetro nacida en tie-

rras andaluzas puede ser calificada de más modesta aunque no de menos significativa.

A caballo entre este enfoque más general y la reflexión personal (sin rehuir la subjetivi-

dad) se encuentran otras dos reflexiones sumamente interesantes: la de la dramaturga Diana

307

Creadores jóvenes en el ámbito teatral (20 + 13 = 33)

Reseña bibliográficaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

Luque se titula significativamente: «Reflexiones sobre la dramaturgia emergente en España:

visibilidad y supervivencia en el contexto de las crisis actuales (más una nómina de jóvenes

dramaturgos españoles)». Un cuidado ejercicio de análisis y reflexión personal que, eso sí,

se ha podido encontrar en anteriores ocasiones: pienso, sin ir más lejos, en la ejemplar Tesis

Doctoral que presentó hace unos años (en 2005 más exactamente) el dramaturgo Xavier Pu-

chades: Renovación teatral en España entre 1984–1998 desde la escritura dramática: puesta en escena

y recepción crítica.

En esta misma línea hay que situar la ponencia de Lola Blasco, que aúna la faceta de dra-

maturga y profesora universitaria; una ponencia aparentemente modesta en sus pretensiones

pero que sin duda propiciaría, como la anterior, un interesante debate de opiniones. En este

caso, el título de la ponencia rezaba: «Sobre el yo generacional en algunas muestras del teatro

español actual».

A caballo entre este primer grupo de ponencias y el segundo se situaban un par que tra-

taban de ofrecer una panorámica —más o menos ceñida— del teatro actual bien en Asturias

(Rubén Chimeno Fernández: «Asturianos y jóvenes: una generación nada espontánea»), en

Galicia (Ricardo de la Torre Rodríguez: «Sobre la escena gallega actual: algunos cultivadores

y su proyección docente») o en Málaga: «Las dramaturgias de Sergio Rubio, Juan Alberto

Salvatierra y Ery Nízar al calor de la nueva vida escénica malagueña» (Miguel Ángel Jiménez

Aguilar). Ya me hubiese gustado a mí, y supongo que a muchos más, disponer de unas cuan-

tas ponencias más en las que se tratasen aspectos interesantes de las nuevas dramaturgias en

otros territorios peninsulares. La ausencia, empero, no hay que atribuirla al coordinador del

volumen y director del Centro Internacional… antes aludido. La realidad es como es y no en

todas partes las dramaturgias emergentes (o como se quiera calificarlas) gozan de una salud

demasiado boyante. Otra cosa, lo reconozco, es que echo en falta algún trabajo dedicado

—por poner un ejemplo muy cercano— a los nuevos autores valencianos solo representados

por un buen estudio sobre Abel Zamora, del que se responsabiliza el profesor de la Universi-

dad de Roma Tres, Simone Trecca. No entro, por cierto, en el siempre problemático engarce

entre los estudios sobre el teatro peninsular en su conjunto (llamarlo teatro español sería un

poco reduccionista) y el teatro catalán. Una falta de conexión que, con toda sinceridad lo digo,

no beneficia ni a unos ni a otros.

Sirva el estudio acabado de citar para hablar del segundo bloque de ponencias, las dedi-

cadas al estudio de la obra y la trayectoria de dramaturgas y dramaturgos concretos. La lista

es larga porque se trata, sin duda alguna, del núcleo mismo de este interesante volumen. Los

autores estudiados son: Diana I. Luque (estudiada por Itziar Pascual), Lola Blasco (por Gio-

vanna Manola), María Velasco (Giovanna Manola y Eileen. J. Doll.), Mariángeles Rodríguez

Alonso (Rosana Fialdini Zambrano), Antonio Rojano (Manuela Fox), el ya citado Abel Zamo-

ra, Antonio Rincón–Cano (Remedios Sánchez García), Jordi Casanovas y Marta Buchaca (Ana

Prieto Nadal), Albert Tola (Olivia Nieto Yusta), Letizia Russo (Marina Sanfilippo), Antonella

Josep Lluís Sirera

308

Episkenion 3/4 (julio 2015)

d’Ascenzi (Sara Boo Tomás) o Paulina Picot (Margarita Alfaro Amieiro). Acercamientos plan-

teados con metodologías muy diversas y desde presupuestos teóricos igualmente variados.

Quizá hubiese sido necesario tratar de homogeneizarlos algo para que se pudiesen establecer

estudios comparativos y transversales entre unos autores y otros, entre unas estéticas y otras.

Ausencia de cohesión, sin embargo, comprensible ya que se está trabajando una materia viva

y, por ende, en continua transformación.

Para concluir, quisiera citar una tercera categoría de intervenciones, heterogénea sin duda,

y formada a su vez por dos pequeños grupos de intervenciones; estudia el primero más co-

rrientes y grupos que autorías individuales. Me refiero a las aportaciones de Arianna Fernán-

dez Grossocordon, «Generación Erasmus: de cómo los jóvenes deciden crear en el extranjero»

y Gemma Pimenta Soto, «SinTeticas: la escena como experimento». Ponencias ambas de gran

interés no solo por lo que de informativo pueden tener sino también porque propician re-

flexiones bien interesantes sobre los mismos procesos creativos. El segundo subgrupo, en fin,

lo forman las intervenciones de dramaturgos sobre su propia práctica: Paco Bezerra («Riesgo,

duda y teatro») y Pablo Iglesias Simón («Ideas y apuntes sobre la escritura dramática a propó-

sito de Justo en medio del paralelo 38»). Tengo que confesar que en mi condición de dramaturgo

hubiese deseado más ponencias de este tipo, quiero decir: escritas en primera persona por los

autores. Las reflexiones que surgen de este tipo de ponencias son siempre de gran interés no

solo para enriquecer los estudios sobre los respectivos autores sino para tender puentes entre

las diferentes escrituras que conviven en un mismo tiempo y en un mismo espacio.

Resumiendo, nos encontramos ante un buen volumen, denso y complejo que permite

imaginarse la densidad y el interés de los coloquios posteriores a cada sesión y que, a su vez,

ayudan a que los más remisos acaben por aceptar que los estudios sobre el teatro del siglo xxi

son cada vez más urgentes e imprescindibles.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Shakespeare rememorado

Peter Brook, La calidad de la misericordia. Reflexiones sobre Shakespeare, Madrid, La Pajarita de

Papel, 2014, 137 páginas.

Robert March TortajadaUniversitat de València

La calidad de la misericordia no es un libro

académico, señala Peter Brook en la in-

troducción, sino, más bien, la suma de

unas impresiones donde la experiencia

teatral parece querer presentársenos

como una visita —una «puerta abierta»

o un «espacio vacío», podríamos decir

con un guiño a los títulos de los ensa-

yos del director británico—, que desea-

ría llamar nuestra atención con tal reli-

garnos al allí donde esta, la experiencia

—nuestra experiencia—, pueda sentir-

se, si no colmada, al menos, afectada.

Y aun así, aunque Brook no nos

presente La calidad de la misericordia

como un texto no académico, no son

pocas las lecciones que de él pueden

absorberse, sobre todo, si por lección

entendemos que su significado se en-

trelaza —así lo aprendimos en La lección

de Auschwitz, de Joan Carles Mèlich—

con dar a leer. Y el libro de Peter Brook

y el prólogo de Eusebio Calonge («Los

Robert March Tortajada

310

Episkenion 3/4 (julio 2015)

destinos en llamas») nos dan a leer; como también lo hace con este texto, traducido por prime-

ra vez al castellano, La Pajarita de Papel, que emprende su andadura en la edición de manuales

teatrales.

De acuerdo con el dramaturgo de La Zaranda, las palabras de Brook aquí dispuestas han

de escucharse con los ojos, con el temblor. Vienen de atrás, de un ayer, y no solo con la inten-

ción de hacer hablar a unos personajes sino también, por qué no, de hacerlos enmudecer y,

puestos ya en el caso, de contagiarnos su silencio, su discurso o su balbuceo.

Calonge defiende la comunidad teatral, y esa defensa no la echa en falta en La calidad de la

misericordia. Concibe el relato experiencial shakesperiano de Brook como un posicionamiento

frente al mundo de la producción y de la mercancía —el mundo de la apariencia, podría decir

Walter Benjamin—, donde la invitación está, leemos con Calonge, en el que la eternidad y lo

profundo sean escuchados como innovación y, aquí, a través de los versos y escenas shakes-

perianas desde las que, a lo largo de nueve capítulos —nueve escenarios— y un epílogo, Brook

nos ofrece su recorrido. Unas lecciones diferentes e hilvanadas bajo una misma mirada: la

curiosidad vital.

En La calidad de la misericordia, Brook no solo nos habla del hacer de Shakespeare y de sus

ideas, sino del acontecer que sabe el poeta, el genio, palabra en desuso ya, tal y como lamenta

el director de escena. Pero también el saber de los actores y espectadores del Teatro de Globo;

los viajes por diferentes países (Tánger, Italia, Inglaterra…) para acercarse a la atmósfera de las

piezas shakesperianas; anécdotas de escenarios, vivencias, como por ejemplo, las aprendidas

con Ted Hughes o Vivien Leigh; o ciertos guiños a las pinturas de El Bosco o de Brueghel…

De especial interés nos resultan los capítulos «Ni viviremos tanto tiempo. Sobre el Rey

Lear» y «El reloj de arena. Cada grano cuenta». El primero, por lo que al camino emocional

del rey en escena se refiere; el segundo, entre otras, por la mirada que Brook dedica al trabajo

de Peter Weiss alrededor de las transcripciones de los juicios de Núremberg, La indignación. Y

por supuesto, el último capítulo que da título al libro y resume, además, el acertijo por el que

Brook entiende la misericordia.

Finalmente, es de agradecer a La Pajarita de Papel cada una de las notas añadidas a pie de

página, ya que desde ellas no solo se amplía el texto teatral sino que se desprende una más que

completa y cuidada investigación.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

La cultura escénica de las Marías Guerreras

itziar Pascual Ortiz, La amaem Marías Guerreras. Asociacionismo de mujeres y acción cultural, Caste-

lló de la Plana, Publicaciones de la Universitat Jaume i, Col·lecció Sendes, 2014, 283 páginas.

Remei Miralles

Las desigualdades arraigan en la tierra

de los silencios, por lo que el grito y la

palabra son el mejor antídoto frente a la

injusticia; así como también lo son las

actitudes activas de compromiso y de

conocimiento de la realidad. Por lo que

este libro es un buen ejemplo de denun-

cia de las desigualdades. Porque su au-

tora escribe la memoria de las mujeres

comprometidas con la realidad y con

el activismo de las creadoras. Porque

ellas ocupan los espacios de visibilidad

para amplificar, cuanto sea posible, la

presencia de las mujeres que cambian

realidades reconocidas como patriarca-

les, machistas y androcéntricas.

En este libro, Itziar Pascual nos

muestra la acción cultural generada, en

el ámbito de las artes escénicas, por las

asociadas de la amaem Marías Guerre-

ras. Ahora bien, los límites específicos

de las competencias de actuación de la

asociación se amplían con la inclusión

Remei Miralles

312

Episkenion 3/4 (julio 2015)

de contextos más genéricos, receptivos a la conciencia de la no visibilidad de las mujeres en la

cultura, ya sea en los contextos de la lucha reivindicativa feminista, de la lucha del asociacio-

nismo de mujeres, como de su lucha por la creación del lenguaje, la cultura y la literatura con

nuevas semánticas interpretativas muy críticas con el predominio del lenguaje androcéntrico

y de tradición sexista.

Una tarea muy ambiciosa que la autora logra tejer con los hilos del contexto de la historia

contemporánea. Un contexto en el que las mujeres somos no protagonistas de los discursos de

la realidad social, política y cultural; por mucho que seamos creadoras de esa misma realidad

compartida que sigue sin ser igualitaria. La lucha reivindicativa por nuestra visibilidad en la

tradición de la cultura occidental contemporánea es la motivación que estructura los diferen-

tes capítulos del libro, en los que las explicaciones teóricas, históricas y organizativas reflejan

la necesidad de querer cambiar las estructuras del poder androcéntrico en las artes escénicas y

en la cultura de la actual sociedad.

Empieza el libro con las cuestiones metodológicas y teóricas, a modo de marco integra-

dor global, para que conozcamos la trama de estudios teóricos que respaldan la realización de

esta investigación, muy exigente a la hora de delimitar el campo semántico de términos como

femenino, feminidad, feminista, género o sexo. Si bien puede resultar en algunos momen-

tos que no se nos deja tiempo para asimilar tanta información, ello no deja de ser una mera

impresión. Porque las intenciones que se pretenden mostrar se exponen con claridad, tanto

desde el inicio como cuando al final se destacan, muy sintéticas, las ideas fundamentales de lo

que podríamos llamar las cuestiones teóricas. El rigor con el que está escrito este capítulo es

imprescindible para la compresión de la acción cultural que se ha venido desarrollando desde

la amaem. De esta forma, podemos entender cómo se genera la nueva escritura, la de las crea-

doras, muy crítica ante los sesgos del dominio patriarcal.

La creación realizada por las mujeres de la asociación nos es planteada como una reali-

dad entretejida con los hilos de la historia y de la cultura, como una realidad dinámica que

se construye desde diferentes percepciones: el poder, la frustración, la violencia, el silencio,

la invisibilidad… Una nueva escritura en la que las palabras apuestan por combatir la ima-

gen de la mujer, naturaleza biológica, excluida de las oportunidades. Por el contrario, las

palabras son las nuevas oportunidades para imaginar la visibilidad de las mujeres creadoras

de cultura, y protagonistas del tiempo político. Palabras combativas o guerreras capaces de

generar un nuevo lenguaje de ideas críticas y poéticas. Porque las palabras nos crean rea-

lidades de igualdad y de desigualdad, de presencia e invisibilidad, de oportunidades y de

impedimentos en una sociedad en la que las mujeres seguimos luchando por la igualdad de

derechos y oportunidades.

Junto al nivel teórico, se avanza por las realidades más cuantitativas de las estadísticas

para resaltar la certeza de las desigualdades, por razón de género, en la creación teatral. Eso sí,

también contextualizadas en el marco mucho más genérico del ámbito laboral. Con lo que las

313

La amaem Marías Guerreras. Asociacionismo de mujeres y acción cultural

Reseña bibliográfica

Episkenion 3/4 (julio 2015)

comparativas de los diferentes ámbitos nos sirven de argumentos implícitos para conocer las

desigualdades laborales y entender que se requiere de voluntad y de una acción organizada

para transformar las endémicas injusticias. Temática hegemónica, esta de la voluntad asociati-

va, que se desarrolla en adelante hasta las páginas finales de la presente investigación.

La idea de que el asociacionismo de mujeres siempre ha transformado la cultura y la

política es el principal argumento para exponernos la necesidad de conocer los antecedentes

históricos en los que cabe entender el origen de la amaem Marías Guerreras, sin olvidar la

explicación de conceptos como por ejemplo el de sororidad, término que ya se retoma po-

líticamente en la tercera ola del feminismo. Porque las raíces del compromiso nacen a cada

momento sin levantar muros de olvido con el pasado de renovación escénica. Una crónica

relatada desde finales del siglo xix, con especial mención al protagonismo logrado, sin ir más

lejos, por María Lejárraga durante la ii República, y que llega hasta nuestros días, en los que en

la reciente historia democrática fueron cruciales la Asociación de Dramaturgas Españolas ade

y los Encuentros de Mujeres Creadoras de Cádiz, tan decisivos para mantener el compromiso

de las mujeres con la renovación escénica de las dramaturgas contemporáneas.

Muy interesantes son los diferentes colectivos asociacionistas que se mencionan, de ni-

vel local o mundial, porque son quienes están ganando espacios de visibilidad de una nueva

cultura escénica, para que la conciencia del mundo de las mujeres deje de ser silenciada. A

destacar, en la compleja red de iniciativas: El Magdalena Project, como fenómeno internacional

de apoyo a la creación escénica contemporánea, la Fortaleza de la Mujer Maya fOmma en

Chiapas, El montaje de Atalaya de La casa de Bernarda Alba interpretada por mujeres gitanas

del barrio sevillano de El Vacíe, el Teatro de las Sorámbulas, el Projecte Vaca de Barcelona, Do-

nes en Art de Valencia, las Federikas de Granada, las amae de Málaga, la asociación Clásicas

y Modernas y la amaem Marías Guerreras.

Las puestas en escena de las Marías Guerreras que se comentan, tales como Tras las tocas

y Exorcismo de sirena, cierran este volumen imprescindible en la historia de la transformación

escénica contemporánea. Una investigación también de visibilidad en el ámbito de la reflexión

de la teoría escénica protagonizada por mujeres que no hay que dejar de leer y conocer.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Manantiales y fuentes. Las orientaciones de Eusebio Calonge

EusEbio CalongE, Orientaciones en el desierto. Itinerarios para materializar lo invisible en la creación

teatral, Bilbao, Artezblai, 2012, 117 páginas.

Robert March TortajadaUniversitat de València

Si la primera escena de Perdonen la

tristeza se contextualiza allí «donde el

silencio y el tiempo sellan un pacto»,

sentimos que las Orientaciones en el de-

sierto, que Eusebio Calonge nos presen-

ta, tienen mucho de ese tiempo. Y, por

qué no, de ese pacto. Y sin embargo,

no solo eso, pues estas «orientaciones»

no pueden resumirse o, mejor aún, no

pueden ser encorsetadas —fijas—, a no

ser que, así lo entendemos aquí, se nos

presenten no volátiles sino palpables,

o volátiles y palpables a la vez; no in-

visibles sino con calor, o presentes en

su ausencia, un eco que avanza y re-

trocede, que hace murmurar, incluso,

a aquello que la palabra teatral calla, o

sabe de otro tiempo, aunque sea este

el del silencio.

Estas Orientaciones no son un li-

bro, más bien son un camino en forma

de libro, de varios libros, que en estas

páginas tratan de converger. De fluir.

Robert March Tortajada

316

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Volverse en río, en un afluente que quiere abrazar la verdad a la par que es consciente que,

en ella, el abrazo no puede durar por siempre. O en otras palabras, la consciencia de que la

verdad —la verdad en la palabra— no puede ser dicha sino sentida, compartida. Cum panis.

No obstante, en el teatro de Calonge —no puede ser de otra manera—, rezuma la fe, la fe

en la palabra, la fe en la palabra como encuentro. Como el encuentro de una interminable me-

moria, donde no es la razón la que late sino la poesía. El razonar de la intuición, parafraseando

la idea que el dramaturgo desarrolla en la introducción de estas Orientaciones. Es decir, la línea

donde «acaba la razón y empieza lo inexplicable». Y es en esta línea, si puede llamarse línea,

donde habitan las «orientaciones», y si decimos «habitan» es porque las palabras de Calonge,

recogidas aquí por Artezblai, moran con tal fuerza estas páginas que terminan por salir de

ellas con tal de abrirnos y ser parte de nuestro interior.

Calonge nos habla de la vida. De la verdad de la vida. De la muerte. Su palabra es íntima,

de arropamiento, pero con peso. Con densidad. Hace que el lector —así lo escribíamos ya

en otro lugar— levante su mirada del «libro». Su palabra nos interrumpe, nos invita a viajar,

quizás, hacia una visión, hacia un sueño, hacia el lugar de la magia, donde, por un instante,

lo dicho pueda coincidir con la cosa, con el nombre de la cosa, y esta con la voz. Pero sobre

todo, en ese viaje, en esa posible visión, en ese sueño, nada hay de quimeras, sino de reflexión.

De pensamiento. De pensamiento sobre el teatro, sobre la atmósfera. Sobre el fuego. Sobre la

soledad. Sobre lo que es afectado.

Sin embargo, en el desierto al que nos invita el dramaturgo no hay soledad. Hay agua.

Está plagado de fuentes, de poética. De nombres. No solo el de Paco de la Zaranda, quien es-

cribe el prólogo, sino también el de los firmantes de cada una de las citas que encabezan cada

uno de los tres capítulos (i La vocación; ii El oficio; iii La misión) y subcapítulos, y el de aque-

llos con los que Eusebio Calonge se acompaña en su reflexión teatral: Chejov, Maeterlinck,

O. Mandelstam, Ortega y Gasset, Jünger, San Juan de la Cruz, Margarite Yourcenar, María

Zambrano… Y ese es, entendemos, parte del juego, parte de la brújula con la que el autor hil-

vana —dialoga— su experiencia como dramaturgo, de hombre de teatro, con la de lector. ¿La

intención? Profundizar en la acción teatral, en la ficción, en la meditación…

Asimismo, Orientaciones en el desierto finaliza con más de un centenar de anotaciones

tituladas «Notas del traspunte. Acompañar el texto hasta el escenario». De este modo, bien

podemos pensar que dichas notas se nos ofrecen como un medio para hacer que el abrazo del

que hablábamos al principio sea, no eterno, pero sí un poco más largo, con pasión.

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

teatro. Revista de estudios teatrales, escénicos, culturales

http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/

Carlos Alba Peinado

En la primavera del 92, coincidiendo

con el v Centenario del Descubrimien-

to de América, y a medio camino entre

la Expo sevillana y los Juegos Olímpi-

cos de Barcelona, salía a la luz en Alcalá

de Henares el primer ejemplar de Tea-

tro. La historia de esta revista, afincada

hoy en Estados Unidos, es la historia de

un grupo de investigación que trató de

abrir nuevas perspectivas para la intro-

ducción de los estudios teatrales en la

Universidad.

Coincide en el tiempo con publicaciones

como Modern Drama de la Universidad

de Toronto, Gestos de la Universidad de

California o Assaph de la Universidad

de Tel Aviv que desde la década de los

ochenta habían planteado un discurso

teórico alternativo al enfoque filológi-

co. En España el estudio del teatro con-

temporáneo apenas contaba con publi-

caciones especializadas, salvo honrosas

Carlos Alba Peinado

318

Episkenion 3/4 (julio 2015)

319

teatro. Revista de estudios teatrales, escénicos, culturales Episkenion 3/4 (julio 2015)

excepciones como los Quaderns de l’Institut del Teatre de Barcelona editados bajo el título de

Estudis Escènics.

Teatro crea así un nuevo espacio de reflexión sobre el hecho escénico. El componente

textual pasa a un segundo plano y se prioriza la comprensión de los procedimientos que el

dramaturgo utiliza para generar su obra así como el valor de la recepción en el conjunto del

sistema estético-comunicativo.

El reto intelectual vino impulsado por la creación de la Cátedra de «Teoría, Historia y Prác-

tica del Teatro» que situó, durante algunos años, a la Universidad de Alcalá en la vanguardia de

los estudios teatrales. En su seno se forjaron por primera vez asignaturas de teoría y práctica

teatral en la carrera de Filología Hispánica (1992); se recuperó el sentido experimental del tea-

tro en la Universidad a través de una compañía propia (1994); se abrieron nuevos espacios de

representación gestionados directamente por la Universidad (1995); y se creó un programa de

doctorado específico que permitiera la especialización universitaria tanto de los egresados de

carreras de Humanidades como de los nuevos licenciados en Arte Dramático (1994).

Ángel Berenguer, responsable de esa Cátedra desde su creación en 1992 hasta su jubila-

ción en 2009, había sido discípulo en la década de los setenta de Lucien Goldmann y poseía

un conocimiento directo de la vanguardia teatral norteamericana de los ochenta. Berenguer

trabajará durante todos estos años en superar los límites metodológicos del estructuralismo

genético y del sistema de mediaciones lukacsiano para ofrecer un sistema teórico propio que

permitiese a los estudios teatrales insertarse en el discurso científico contemporáneo.

La revista Teatro actuará como órgano de difusión de este ambicioso proyecto llegando a

publicar 291 artículos y 137 reseñas en los 28 volúmenes aparecidos hasta la fecha. Aunque en

un principio su periodicidad iba a ser semestral, la falta de recursos económicos así como la

inestabilidad profesional de sus últimos consejos de redacción —ese falso y precario nomadis-

mo científico tan característico del siglo xxi— han reducido su frecuencia considerablemente.

Si profundizamos en la historia de la revista podemos observar una gran relación con la

evolución que los estudios teatrales han experimentado en la universidad española durante

las dos últimas décadas. Del entusiasmo inicial, en la década de los noventa, que llevó a la

creación de estudios oficiales en diversos Departamentos se ha pasado en los últimos años a

la desilusión —cuando no frustración— causada por la paralización, mutilación y casi desapa-

rición de muchas de estas iniciativas. La peripecia de Teatro a través de sus tres épocas y la re-

nuncia final a situar su discurso en los límites universitarios ilustran bien los desafíos titánicos

que ha emprendido esta publicación. Y todo ello, como se advierte en muchos de los artículos

de la revista, en el seno de una sociedad contemporánea tan contradictoria como aperturista.

La revista Teatro, desde el primer número, insistía en desarrollar los estudios teatrales

en la universidad española «introduciendo metodologías y materiales encaminados a la for-

mación de profesionales desde una perspectiva universitaria». Las ponencias del encuentro

de profesores universitarios que se reunieron en Alcalá de Henares en mayo de 1994 y que

constituyeron un volumen independiente (5) reflejan el entusiasmo de iniciar un camino que

estaba todavía por andar. En esta primera etapa acompañan a Ángel Berenguer en el equipo

editorial Carmen de Lucas Vallejo y Manuel Pérez Jiménez cuyo primer trabajo sobre la carte-

lera teatral de la transición (1975–1982) será publicado en un volumen doble (3–4), anticipando

los trabajos de Luis M. González sobre la ii República (9–10), Juan Pedro Sánchez sobre el final

de la dictadura (12), o Noelia Silva (17) y Rocío Letón (18) sobre la primera década del siglo

xx. La publicación de estos trabajos, producto de la investigación elaborada en el programa de

doctorado, constituye una de las grandes contribuciones de la revista al estudio y análisis de

las fuentes primarias de la recepción.

Esta primera época duró doce años: de junio de 1992 a junio de 2004. De América y su

teatro se ocuparon varios números de la revista. El número 2 publicó los artículos del Con-

greso Internacional «Teatro y América», celebrado en Alcalá de Henares en junio de 1992. El

número 15 es un monográfico sobre América en el teatro español del Siglo de Oro. Entre uno

y otro está la tensión a la que es sometida la revista por parte de la institución universitaria.

Si en los primeros artículos de Robert Brustein o Robert Scanlan, ambos profesores de la Uni-

versidad de Harvard, se apuesta por un enfoque contemporáneo del teatro americano, en los

últimos, coordinados por Héctor Brioso Santos, el componente filológico subvierte los fines

de la propia revista. La deriva filológica que se advierte en estos últimos números contrasta

con los enfoques contemporáneos que caracterizaron, en números anteriores, los artículos de

prestigiosos especialistas como Agustín Muñoz–Alonso, Patrice Pavis, Josep Lluís Sirera, José

Monleón, Óscar Cornago, Joseph Ángel Gómez u Osvaldo Pellettieri.

Al fallecer el dramaturgo Lauro Olmo —a quien se le dedica en exclusiva el número

8—, Ángel Berenguer hereda la Cátedra Valle–Inclán del Ateneo de Madrid. Desde ese mo-

mento el Ateneo se convierte en un nuevo espacio de investigación y llegará a ser la sede de

la revista Teatro en su segunda época. Se inicia aquí la búsqueda de un espacio alternativo de

reflexión que permita devolver a la revista su vocación investigadora, más allá de las cons-

tricciones inevitables de los feudos académicos. De 2007 a 2009 el nuevo equipo editorial

formado por Carlos Alba, Mª Paz Cornejo, Jesús Eguía, Luis M. González, Berta Muñoz y

Diego Santos, doctores y doctorandos todos ellos sin vinculación profesional con la Uni-

versidad nodriza, sacarán a la luz 73 nuevos artículos. La revista será rebautizada para esta

segunda época como Revista de Estudios Escénicos: «Teníamos que volver al espacio inicial

en el que habíamos diseñado nuestro itinerario: la investigación teórica y práctica desde

la perspectiva de nuestro grupo de investigación que se ha convertido ya en el Grupo de

Investigación de las Artes Escénicas (giae).» Es durante esta etapa cuando surge el sistema

de «Motivos y Estrategias» cuyo método queda esbozado en el número 21, ampliándose su

aplicación a la censura teatral en el número 22. El número 23 se convierte en un homenaje

al fundador de la revista, Ángel Berenguer, donde se resaltan su hallazgos teóricos así como

su influencia transatlántica.

Carlos Alba Peinado

320

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Actualmente la revista se publica de forma digital en la página www.revistateatro.com

donde se pueden encontrar también los artículos de los números anteriores. En esta tercera

etapa la revista ha pasado a denominarse Teatr@ Revista de Estudios Culturales, lo que indica

la intención de aplicar el método de Motivos y Estrategias a otras manifestaciones artísticas.

Desde 2012 Luis M. González está acompañando a Berenguer en esta nueva singladura que si-

gue, no obstante, muy interesada por el teatro americano como muestra el número coordina-

do por Luis Chesney–Lawrence sobre la figura de Augusto Boal (26). La revista ha recuperado

también la publicación de tesis doctorales como la de Jesús Eguía sobre el teatro de Angélica

Liddell (27).

La revista Teatro es la aventura de la investigación sobre los estudios teatrales en nuestro

país. El propio objeto de estudio y el método empleado han llevado a la revista a sucesivas

refundaciones. ¿Será capaz Teatr@ de seguir revolucionando estos estudios desde la periferia

de las redes? ¿Podrá subsistir al margen de estructuras universitarias? ¿Existirá ahí fuera un

espacio–tiempo más idóneo para la investigación teatral?

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Nunca es siempre en teatro

issn 2340–4485

Xarxa Teatre, en las plazas de cinco continentes

vvaa, Xarxa Teatre ···2008·2009·2010·2011·2012·2013·2014···, Sixto Barberá, Diputación de

Castellón, Servicio de Publicaciones, 2014, 303 páginas.

Remei Miralles

Este libro, el último publicado de Xarxa

Teatre, reúne la trayectoria de la com-

pañía que se sigue a partir del libro con-

memorativo Xarxa Teatre, 25 anys sense

fronteres. Con esta obra, celebra ya los

más de treinta años de vida teatral por

los itinerarios de los cinco continentes

con una estética de teatro de calle made

in Vila–real. Somos muchos quienes

conocemos sus montajes en espacios

abiertos y, también, aquellos otros que

han realizado para lugares cubiertos sin

por ello renunciar a sus señas de iden-

tidad como el fuego y la música, inter-

pretados por un número cuantioso de

actores y actrices.

Asombra ver en este libro las imá-

genes que reflejan los fuegos y sus lu-

ces, así como las de los grandes grupos

de músicos que parece como que los

puedas escuchar en el silencio de las

fotografías y reconocer la gestualidad

interpretativa de cada actor y actriz.

Remei Miralles

322

Episkenion 3/4 (julio 2015)

Sabes que son ellos, sin ningún tipo de duda, porque esta compañía es un referente incuestio-

nable de teatro arraigado a la manera de vivir la tradición de las fiestas en la calle, en las que

la música y el ritmo de los fuegos artificiales atraen a la comunidad para reconocerse en su

identidad festiva de celebración.

Identidad milenaria que hermana a muchas culturas e idiomas. Por lo que para ellos está

hecho el cruzar tierras y mares para actuar con el repertorio que han sabido diseñar con maes-

tría y exigencia. Porque han creado una forma de estar en la calle como teatro que hace soñar

en el tiempo irrecuperable de la infancia; en el tiempo mágico de la imaginación y en el tiempo

de la copresencia, más necesaria, de la colectividad intercultural que se enfrenta a compartir

vivencias que sorprenden, por ser como conocidas y, a la vez, insólitas.

Con los años, se han convertido, también, en un referente de teatro participativo; y no

me refiero únicamente al carácter interactivo con el público que asiste en masa a las represen-

taciones; sino al compromiso que ha adquirido esta compañía con aquellas otras instituciones,

las de los sitios en los que actúan, para intercambiar experiencias de vida y de teatro. Un in-

tercambio imprescindible que se ha acrecentado en estos últimos años de crisis a nivel global.

Años estos en los que la compañía sigue saliendo en busca de nuevos escenarios, temáticas y

formatos más versátiles con los que seguir interpretando la melodía, mítica y ritualizada, del

estilo de teatro de calle, de tierras valencianas.

El título del libro nos dice cómo se organizan los capítulos. La cronología sirve para

describirnos la evolución de Xarxa Teatre al compás de las oportunidades. Son los festivales

internacionales y los eventos de cualquier país o institución quienes reclaman su presencia en

el programa de actos conmemorativos. A pesar de los sinsabores económicos de estos años

para la cultura y el teatro, esta compañía especializada en obras de gran formato, ha sabido

actualizar antiguas creaciones de la etapa inicial, como La bruixa Marruixa y El dolçainer de Ta-

les. Con ellas se ha reencontrado con el público fiel que la ha visto crecer y con los jóvenes y

pequeños de hoy. Clásicos temas de cultura popular que siempre son bienvenidos y garantía

de éxito para todos los públicos.

Mucha más atracción generan las nuevas creaciones con las que han ampliado los estre-

nos y la oferta de repertorios a lo largo de estos años. Son muchos, aunque se enumeran a

continuación. En 2008: La llegada y muerte del Carnaval de Vinaròs para festejar los 25 años de

convocatorias democráticas; La inauguración de la vi edición de los juegos nacionales Especial

Olympics en la ciudad de Castellón con Univers Special para recibir a los 1500 deportistas de

18 países diferentes. El espectáculo Àgora con el que se inauguró la sede de Vila–real Espais

de llum como patrimonio artístico y religioso del proyecto expositivo La llum de les imatges,

organizado por la Generalitat Valenciana.

Para el 2009 fue la compañía encargada de inaugurar la edición número 55 del Festival de

Mérida con la creación Prosérpina. Además de participar en una producción conjunta G-178

con la compañía Générik Vapeur para el festival de teatro de calle más multitudinario de Euro-

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Xarxa Teatre ···2008·2009·2010·2011·2012·2013·2014···

Reseña bibliográficaEpiskenion 3/4 (julio 2015)

pa, el de Aurillac. Un reto compartido entre diferentes ciudades y con la participación de más

de un centenar de artistas internacionales. Sin olvidarnos de Les noves aventures de la Bruixa

Marruixa, con la que volvían a los orígenes de la compañía en 1983 y a integrar las innovacio-

nes generadas por tantas actuaciones internacionales.

Desde el 2010 las actuaciones internacionales han ido a más que las nacionales. Y a estas

citas han acudido con las obras clásicas y también con nuevas propuestas como Hannibal para

la Bienal de Jóvenes Creadores de Voiron (Francia). Como responsables de la organización

de este montaje, contaron con la participación de unas quince asociaciones locales, cincuenta

constructores locales y más de 1000 personas en los desfiles. Junto a lo espectacular, una nueva

dinámica de hacer frente a la crisis se aceptó como inevitable: la del work in progress, con la

que nacía la nueva creación Flamingos´ Swing Band, gigantes máquinas de una vivaz banda de

jazz capaces de actuar como flamencos figurantes en desfiles o en una obra autónoma, con

recursos propios para representarla en cualquier programación.

De la música, se podría decir que es la energía que mueve el universo de esta compañía

que regresó, de nuevo, a las fuentes de sus montajes iniciales cuando en el 2011 reversionó El

dolçainer de Tales con una veintena de músicos dulzaineros para recordarnos cuán arraigada

está esta música en nuestra memoria colectiva de alegría y de celebraciones.

En el 2012, la innovación se produjo con la incorporación de las cañas en las escenogra-

fías internacionales de gran formato como aconteció en el montaje de La Nuit des Épouvan-

tails que celebraba la fiestas de la vendimia de Morges (Suiza). A veces, no obstante, las

novedades también surgen en las representaciones de las obras clásicas como la Nit Màgica

representada en el marco del Festival Invasión Cultural de Bogotá, en el barrio de Bosa; una

aventura solidaria junto con la compañía Chiminigagua ante un público especial y excepcio-

nal con el que compartieron la experiencia del teatro de calle, mágico, de música y fuegos

artificiales.

El 2013 llegó con Papers!, estrenada en el Festival Internacional de Teatre de Carrer de

Vila-real y Ara Pacis, en el Festival Internacional Cervantino de Guanajuato (México). Ellas nos

recuerdan la fragilidad del ser humano ante el recrudecimiento de la conflictividad y del des-

amparo al que se somete a poblaciones enteras. La primaria necesidad de sobrevivir focaliza la

actualidad social de estos montajes que acentúan las bases del teatro, la dramaturgia; y cómo

no, los otros rasgos, únicos, del teatro de calle.

Sería en 2014 cuando les llegaría la ocasión de viajar al festival de Perth en Australia y

completar así la ruta por los cinco continentes. Llegaron con una obra clásica, la solicitada, Ve-

les e vents, con la que ya llevaban veinte años por los escenarios de los otros cuatro continentes,

para representarla en el parque Langley. Mientras, Ara Pacis ii, se estrenaría en Soteville-les-

Rouen (Francia) y evolucionaba al ritmo del work in progress, una eficaz herramienta de trabajo

para afrontar las exigentes demandas de las sociedades que siguen disfrutando en las calles y

plazas de cualquier continente.

Remei Miralles

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Este libro es, además, una magnífica edición de imágenes, de música y color, obras de arte

fotográficas que potencian el talento de la compañía cuando se encuentra con el público, sea

del lugar que sea. Porque Xarxa Teatre ha llevado el teatro a las plazas, a cielo abierto, para

soñar e imaginar con sus infatigables actores y actrices de luz y música. ¡Enhorabuena por

vuestra mágica vuelta al mundo!