"o berimbau da bahia"

8/20/2019 "O berimbau da Bahia"

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Ramiro Musotto

O Berimbau da BahiaUm estudo da técnica, escrita e evolução da música tradicional e contemporânea

do berimbau da Bahia

A study of technical writing and development of traditional and contemporary music

of the berimbau of Bahia


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Ramiro Musotto

O Berimbau da BahiaUm estudo da técnica, escrita e evolução da música tradicional e contemporânea

do berimbau da Bahia

A study of technical writing and development of traditional and contemporary music

of the berimbau of Bahia

Salvador - 2010


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Ficha Técnica / Credits

Projeto editorial / PublisherCardan Dantas / Paulo Pedro Projeto gráfico e Arte-final / Graphic design and Final artPedro SantanaProdução / ProductionOmnooo Ononono

Produção Gráfica / Graphic productionOnonono nonono NoomononRevisão / ProofreadingNonono Wonono OmononVersão para inglês / English translationWonono NoomononRevisão musical / Musical editionWonono Poomo NonCoordenação / CoordinationCardan Dantas / Paulo Pedro

G934h

Musotto, RamiroO Berimbau da Bahia / Ramiro Musotto. – – Salvador: Edições Harpan, 2011.

260 p. : il. ; 21 x 28cm

Textos em português e inglês.ISBN 978-85-88543-46-1

1. Fotografias.

CDD: 779


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Para meus amigos do Pelourinho:

Ícaro e Marcio SáJorge PeterIrakitan Sá

Rato, Kalile, Gerônimo

Mestre Prego & familia

To my Pelourinho´s friends:Ícaro and Marcio Sá,

Jorge Peter,Irakitan Sá,

Rato, Kalile, GerônimoMestre Prego and family


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ÍNDICE

PRÓLOGO ...............................................................................................

CAPÍTULO 1 – INTRODUÇÃO

– SOBRE A MÚSICA AFRICANA NA BAHIA ..........................................

– O INSTRUMENTO BERIMBAU ...........................................................

– NOTAÇÃO, TÉCNICA e EXECUÇÃO ...................................................

– SOBRE A LEITURA E OS MICRO–RITMOS ........................................

– EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS .........................................................

PRIMEIRA PARTE:

O BERIMBAU TRADICIONAL

CAPÍTULO 2 – OS SETE TOQUES DA CAPOEIRA REGIONAL

– CAVALARIA ........................................................................................

– IÚNA ..................................................................................................

– SÃO BENTO GRANDE DA REGIONAL ...............................................

– BANGUELA ........................................................................................

– SANTA MARIA ...................................................................................– IDALINA (NÃO TEM TEXTO) ..............................................................

– AMAZONAS ........................................................................................

CAPÍTULO 3 – QUATRO TOQUES DA CAPOEIRA ANGOLA

– ANGOLA .............................................................................................

– SÃO BENTO PEQUENO .....................................................................

– SÃO BENTO GRANDE DE ANGOLA ...................................................

– SAMBA DE ANGOLA ..........................................................................


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CAPÍTULO 4 – OUTROS TOQUES DA CAPOEIRA

– TICO-TICO (Santa Maria de Angola) .................................................

– SAMANGO..........................................................................................

– MUZENZA ..........................................................................................

– DOS VELHOS .....................................................................................

– A MORTE DO CAPOEIRISTA ..............................................................– AVE MARIA ........................................................................................

– GÊGE..................................................................................................

– JÔGO DE DENTRO .............................................................................

– ANGOLA DOBRADA ...........................................................................

– MIUDINHO .........................................................................................

SEGUNDA PARTE

O BERIMBAU MODERNO

CAPÍTULO 5

– SOBRE AFINAÇÃO DOS BERIMBAUS ...............................................

– MICROFONAÇÃO DO BERIMBAU ......................................................

– EXERCICIOS DE TÉCNICA MODERNA 1 ............................................

– EXERCICIOS DE TÉCNICA MODERNA 2 ............................................

– MARACATU ........................................................................................

– CANDOMBE .......................................................................................

– BARRAVENTO....................................................................................– SAMBA ANGOLA NODERNO .............................................................

– SAMBA ANGOLA COM DUM ..............................................................

– SAMBA ANGOLA COM DIM ...............................................................

– SAMBA ANGOLA COM DUM E DIM ...................................................

– 7/8 de NANÁ ......................................................................................

– SAMBA DOS ANIMAIS .......................................................................

– TEZCATLIPOCA .................................................................................

– RAIO ...................................................................................................

– CINQUILLOS ......................................................................................

TERCEIRA PARTE

GRAVAÇOES DO AUTOR

– C/ LENINE – OLHO DE PEIXE (5x8) ...................................................

– C/ LENINE – EU E ANA .....................................................................

– C/ ADRIANA MACIEL – SAMBA DOS ANIMAIS .................................


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– C/ MYLENE – CLAREOU ....................................................................

– C/ SKANK – BALADA DO AMOR INABALÁVEL .................................

– C/ KID ABELHA – QUERO TE ENCONTRAR ......................................

– C/ TITÃS – MISÉRIA ...........................................................................

– C/ CAETANO – LIVRO ........................................................................

– C/ GILBERTO GIL PRETINHA no CD SUDAKA(e c/ LULU SANTOS) ..........................................................................

– LA DANZA DEL TEZCATLIPOCA ROJO

no CD SUDAKA – RAIO ......................................................................

ORQUESTAÇÕES

– VIRGÍNIA RODRIGUES – NOITE DE TEMPORAL ...............................

– ADRIANA MACIEL – FEITIO DE ORAÇÃO ..........................................

– JOAO BOSCO – CONVOCAÇÃO ..........................................................– RAMIRO M. – IBARA BO ....................................................................

– RAMIRO M. – OXUMARÉ....................................................................

ANEXO

– CURSO BÁSICO DE LEITURA RITMICA .............................................

– BIBLIOGRAFIA ...................................................................................

– DISCOGRAFIA ....................................................................................

– ÍNDICE ONOMÁSTICO .......................................................................– AGRADECIMENTOS ...........................................................................


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INDEX

PROLOGUE .............................................................................................

CHAPTER 1 – INTRODUCTION

– ABOUT AFRICAN MUSIC IN BAHIA ...................................................

– THE INSTRUMENT BERIMBAU .........................................................

– NOTATION, TECHNICAL AND IMPLEMENTATION ...........................

– ABOUT READING AND THE MICRO-RHYTHMS ................................

– PREPARATORY EXERCISES ..............................................................

PART ONE

THE TRADITIONAL BERIMBAU

CHAPTER 2 - THE SEVEN TOUCHES OF CAPOEIRA REGIONAL

– CAVALARIA ........................................................................................

– IÚNA ..................................................................................................

– SÃO BENTO GRANDE DA REGIONAL ...............................................

– BANGUELA ........................................................................................

– SANTA MARIA ...................................................................................– IDALINA (NÃO TEM TEXTO) ..............................................................

– AMAZONAS ........................................................................................

CHAPTER 3 - FOUR TOUCHES CAPOEIRA ANGOLA

– ANGOLA .............................................................................................

– SÃO BENTO PEQUENO .....................................................................

– SÃO BENTO GRANDE DE ANGOLA ...................................................

– SAMBA DE ANGOLA ..........................................................................


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CHAPTER 4 - OTHER TOUCHES OF POULTRY

– TICO-TICO (Santa Maria de Angola) .................................................

– SAMANGO..........................................................................................

– MUZENZA ..........................................................................................

– DOS VELHOS .....................................................................................

– A MORTE DO CAPOEIRISTA (CAPOERISTA´S DEATH) .....................– AVE MARIA ........................................................................................

– GÊGE..................................................................................................

– JÔGO DE DENTRO .............................................................................

– ANGOLA DOBRADA (ANGOLA BENT) ...............................................

– MIUDINHO .........................................................................................

PART TWO

CHAPTER 5 THE MODERN BERIMBAU

– ABOUT TUNING BERIMBAUS ...........................................................

– THE MIKING BERIMBAU ...................................................................

– EXERCISES OF MODERN TECHNIQUE 1 ..........................................

– EXERCISES OF MODERN TECHNIQUE 2 ..........................................

– MARACATU ........................................................................................

– CANDOMBE .......................................................................................

– BARRAVENTO....................................................................................

– A MODERN SAMBA ANGOLA ............................................................– SAMBA ANGOLA WITH DUM .............................................................

– SAMBA ANGOLA WITH DIM ..............................................................

– SAMBA ANGOLA WITH DUM AND DIM .............................................

– 7 / 8 of NANÁ .....................................................................................

– SAMBA ANIMALS ..............................................................................

– TEZCATLIPOCA .................................................................................

– RAIO (RAY) .........................................................................................

– CINQUILLOS ......................................................................................

PART THREE

RECORDINGS OF THE AUTHOR

– with LENINE - OLHO DE PEIXE (5x8) ................................................

– with LENINE - EU E ANA ..................................................................

– with ADRIANA MACIEL - SAMBA DOS ANIMAIS ..............................

– with MYLENE - CLAREOU .................................................................


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– with SKANK - BALADA DO AMOR INABALÁVEL ..............................

– with KID ABELHA - QUERO TE ENCONTRAR ...................................

– with TITÃS - MISÉRIA ........................................................................

– with CAETANO - LIVRO .....................................................................

– with GIL BERTO GIL - PRETINHA in the CD SUDAKA

(and with LULU SANTOS) ..................................................................– LA DANZA DEL TEZCATLIPOCA ROJO

in the CD SUDAKA – RAIO .................................................................

ORCHESTRATIONS

– VIRGÍNIA RODRIGUES - NOITE DE TEMPORAL................................

– ADRIANA MACIEL - FEITIO DE ORAÇÃO ..........................................

– JOÃO BOSCO - CONVOCAÇÃO ..........................................................

– RAMIRO M. - IBARA BO.....................................................................– RAMIRO M. – OXUMARÉ....................................................................

ANNEX

– BASIC COURSE OF rhythmic reading

– REFERENCE ......................................................................................

– DISCOGRAPHY ..................................................................................

– INDEX ONOMASTICA .........................................................................

– ACKNOWLEDGEMENTS ....................................................................


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APRESENTAÇÃO


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PRESENTATION


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A primeira versão deste livro foi uma edição fotocopiada dos meusmanuscritos usados na oficina sobre notação e técnica de berimbauque montei em 1986 na UFBA (Universidade Federal da Bahia), a con-

vite dos alunos de percussão erudita da universidade e do seu pro-fessor na época, Fernando Santos. Desde então, soube que teria queeditar aquele trabalho. Esta edição é uma versão revista, aumentada,

corrigida e “melhorada” da primeira edição.

Este livro está dividido em duas partes: Berimbau Tradicional (capí-tulos 1, 2, 3 e 4) e Berimbau Moderno (capítulo 5).

Na primeira parte, estudaremos os toques tradicionais para berim-bau usados na Capoeira Regional e Angola. No caso dos sete toques da

Capoeira Regional de Mestre Bimba, optei por transcrevê-los, passoa passo, exatamente como foram gravados pelo mestre em seu dis-co Curso de Capoeira Regional. Quando digo exatamente, estou co-

metendo um erro, porque como Muniz Sodré diz em seu livro MestreBimba, corpo de mandinga, “seu berimbau é inimitável”, já que “elefoi um dos maiores tocadores de berimbau da história da capoeira”,se não o maior. Aqui acontece um fenômeno muito particular: estagravação do Bimba tem uma importância e influência tão grande para

o berimbau tradicional que a maioria dos grandes tocadores de berim-bau da Bahia conhecem a fundo este disco e conseguem lembrar depraticamente todas as variacões do grande Mestre. E o mais curioso éque muitos dos que dizem não conhecer o disco, também tocam quase

todas as mesmas variações que estão nele! É uma gravação belíssima,onde pôde-se apreciar toda a musicalidade, simplicidade e força damúsica tradicional para berimbau da Bahia.

Os outros toques de capoeira que estão no livro são adaptações fei-tas por mim. Procurei ser o mais fiel possível às formas “originais” dostoques, sem “invenções”, ou frases estilizadas. Fruto de uma exaus-

tiva audição das gravações dos grandes mestres: Pastinha, Caiçara,Vavá, Suassuna & Dirceu, Sílvio Acarajé, Mestre Traíra, Canjiquinha,Waldemar, João Grande, João Pequeno, Gato Preto, etc; e também

PRÓLOGO


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18RAMIRO MUSSOTO O BERIMBAU DA BAHIA

é claro, das minhas próprias experiências e conclusões in loco após

anos e anos tentando desvendar os mistérios da música tradicionalpara berimbau da Bahia.

Na Segunda parte do livro, estudaremos diversas técnicas para be-rimbau “moderno”. Uso esta palavra para definir os novos caminhos e

maneiras de tocar o instrumento que não são usadas na música paracapoeira.

Veremos diferentes batidas e arranjos para berimbau, algumas jágravadas por mim em discos de outros artistas ou no meu próprio dis-co solo.

Se Bimba foi a principal figura do berimbau tradicional, NanáVasconcelos foi a principal figura do berimbau moderno. Ele deu

o pontapé inicial para a descoberta de uma nova linguagem para o

berimbau.

MINHA HISTÓRIA COM O BERIMBAU

Tive a sorte de, aos 20 anos, nos primeiros dias de janeiro de 1984,me mudar de São Paulo para Salvador. Cheguei no Pelourinho logo noprimeiro dia e fiquei extasiado e fascinado com o lugar. Quase tudo o

que consegui com a música até hoje devo fundamentalmente à minhadecisão de me instalar e morar no Pelourinho. Este livro também não

existiria se eu não tivesse vivido o que vivi ali, bem no epicentro dacultura popular da Bahia.

O berimbau já era quase uma obsessão na minha vida desde meustempos de adolescente, mais precisamente desde o dia em que minha

mãe voltou de Salvador e trouxe um berimbau comprado no MercadoModelo. Algum tempo depois, numa viagem ao Rio de Janeiro, com-pramos um berimbau melhor e continuei treinando sozinho. Os discosdo Naná Vasconcelos com seu incrível berimbau me fascinavam, e junto

com a enorme quantidade de música brasileira que eu, meus amigos e fa-miliares consumíamos, surgiam outros grandes percusionistas e bateris-tas que admirava: Airto Moreira, Laudir de Oliveira, Mestre Marçal, DjalmaCorreia, Robertinho Silva, Ze Eduardo Nazário, etc.

Acabei me mudando de minha cidade – Bahia Blanca, Argentina –para São Paulo aos 18 anos, para estudar percussão e bateria com o

Zé Eduardo Nazário.

Tradição é útil para estabilizaruma sociedade em evolução,resistindo aos novos conhecimentospara testar a sua robustez.É inerte e de natureza cumulativa.Não está livre de erros.Dependente da qualidade e

grau de educação formal e infor-mal. Nunca deve tornar-se forte osuficiente para eliminar a mudança.Nunca deve tornar-se fracao suficiente para permitir que ocaos.

Albert Einstein

Tradition is useful for stabilizingan evolving society by resistingnew knowledge to test its robust-ness. It is inertial and cumulativein nature. It is not error-free.It is dependent on the quality anddegree of education both formaland informal. It must never becomestrong enough to eliminate change.It must never become weak enoughto allow chaos.

Albert Einstein


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Já sabia ler partitura muito bem graças ao meu primeiro mestre,

Carlos Gimenez. Inclusive já tinha tocado percussão erudita na Or-questa Sinfônica de Bahia Blanca por três anos, mas o enorme mate-rial que o Zé me mostrou e a sua grande facilidade para transcreveros mais variados instrumentos da percussão brasileira para o penta-

grama foi um “antes e depois” para mim. Ele é um excelente tocadorde berimbau e me mostrou o tipo de escrita – notação – que ele usava;não só do berimbau, como também do pandeiro e outros instrumentos.A notação de berimbau usada neste livro é baseada na mesma usada

pelo Zé, com algumas modificações e acréscimos que no decorrer dosanos achei necessário fazer.

No Pelourinho, tive o privilégio de conviver com muitos tocadoresde berimbau, muitos excelentes como: Baco, Zoinho, Tony Mola, Doisde Ouro, Luiz Brasil, etc e, fundamentalmente, o já falecido “Mestre”

Decente, com o qual tive incríveis e muito enriquecedoras experiên-cias no universo dos capoeiristas de rua da área do Maciel-Pelourinhoe Terreiro de Jesus, em Salvador, na Bahia.

Espero poder oferecer neste livro, tudo o que minha longa con-vivência com o instrumento me permite, acelerando o processo deaprendizado do aluno e mostrando o caminho mais curto possível parase aprofundar no estudo do berimbau de uma maneira séria e objetiva.

Mestre Bimba (1911-1978; checar) deu forma e organizou os toques

para a capoeira regional, influenciando com as suas belísimas grava-ções, todo o universo musical da capoeira.

Debret, Jean Baptiste.Picturesque andhistoric trip to Brazil.São Paulo, 1972.(1834-1839

Debret, Jean Baptiste.

Viagem pictoresca ehistórica ao Brasil.São Paulo, 1972.(1834-1839)


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The first version of this book was a photocopied edition of my man-

uscripts used in the workshop on technique and notation berimbau

who rode in 1986 at the UFBA (Federal University of Bahia), at the

invitation of the students in classical percussion from the University

and their professor at the time, Fernando Santos. Since then, I knew

I had to edit the job. This edition is a revised and updated version of

the first edition.This book is divided into two parts: Traditional Berimbau (Chapters

1, 2, 3 and 4) and Modern Berimbau (Chapters 5 and 6).

In the first part, we will study the traditional touches to berimbau

used in Capoeira Regional and Angola. For seven touches of Capoeira

Regional of Mestre Bimba, I chose to transcribe them, step by step, ex-

actly as written by the master disc in his Curso de Capoeira Region-

al. When I say exactly, I’m making a mistake, because as Muniz Sodré

says in his book Mestre Bimba, Corpus Mandingo, “his berimbau

is inimitable,” since “he was one of the biggest players in the history

of capoeira berimbau” if not the greatest. Here comes a very special

phenomenon: This recording Bimba has a strong influence and im-

portance to the traditional berimbau that most large berimbau players

know the background of Bahia this disc, and can remember almost

every variation of the great Master. And the most curious is that many

who say they don´t know of the disc, they also play almost all the same

variations are it! It is a beautiful recording, where one could appreciate

the musicality, simplicity and strength of traditional music of Bahia for

berimbau.

Other touches of poultry in the book are adaptations made by me. I

tried to be as faithful as possible ways to “original” of touches without

“inventions” or stylized phrases. Result of an exhaustive hearing the

recordings of the great masters: Pastinha, Caiçara, Vava, Suassuna

& Dirceu, Silvio Acarajé, Master Traíra Canjiquinha, Waldemar, João

Grande, João Pequeno, Negro Gato, etc. It´s also clear, from my own

PROLOGUE


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experiences and findings on the spot after years and years trying to

unravel the mysteries of music for traditional Bahia´s berimbau.

In the second part of this book, we will study many techniques for

the “modern” berimbau. I use this word to define new directions and

ways of playing the instrument that are not used in music for capoeira.

We will see different beats and arrangements for berimbau, some

already recorded by me on other artists’ albums or in my own solo al-

bum.

If Bimba was the leading figure of the traditional berimbau, Nana

Vasconcelos was the leading figure in modern berimbau. He kicked off

for the discovery of a new language for the berimbau.

MY STORY WITH BERIMBAUI was lucky to age 20 in the first days of January 1984, I moved from

São Paulo to Salvador. Came in the Pelourinho on the first day and was

blown away and fascinated with the place. Almost everything I could

with music today owe mainly to my decision to install and live in the

Pelourinho. This book does not exist if I had not lived what I lived there,

right at the epicenter of popular culture of Bahia.

The berimbau was almost an obsession in my life since I was a

teen, more precisely since the day my mother brought back from Sal-vador a berimbau purchased in Mercado Modelo. Some time later, a

trip to Rio de Janeiro, better buy a berimbau and continued to train

alone. Discs with its incredible Nana Vasconcelos berimbau fasci-

nated me, and together with the huge amount of Brazilian music that

I, my friends and family we consumed, we came across other great

drummers and percussionists who admired: Airto Moreira, Laudir de

Oliveira, Mestre Marçal, Djalma Correia, Robby Silva, Zé Eduardo

Nazario, etc.

I ended up moving my city – Bahia Blanca, Argentina – to SãoPaulo for 18 years old, to study percussion and drums with Zé Edu-

ardo Nazario.

I already knew how to read music very well thanks to my first teach-

er, Carlos Gimenez. Even had played classical percussion at the Ba-

hia Blanca Symphony Orchestra for three years, but the big stuff that

Zé showed me and its easy to transcribe a wide variety of Brazilian


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percussion instrument to the pentagram was a “before and after” for

me. He is an excellent berimbau player and showed me the kind of

writing – ratings – which he used, not only of the berimbau, but also

the tambourine and other instruments. The notation used in this book

berimbau is based on the same one used by Zé, with some additions

and modifications over the years that I thought needed.

In the Pelourinho, I had the privilege to live with many berimbau

players, many excellent as Baco, Zoinho, Tony Mola, Dois de Ouro,

Luiz Brasil, etc. and fundamentally the late “Mestre” Decente, with

whom I had very amazing and enriching experiences in the world of

capoeira street area of Maciel-Pelourinho and the Terreiro of Jesus,

Salvador, Bahia.

I hope to offer this book, all my long acquaintance with the instru-

ment allows me to speed up the process of student learning and show-

ing the shortest route possible to deepen the study of the berimbau ina serious and objective.

Mestre Bimba (1900-1974) formed and organized touches to

capoeira regional, influencing with its magnificent recordings, the

whole musical world of capoeira.


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CAPÍTULO 1

SOBRE A MÚSICA AFRICANA NA BAHIA / O INSTRUMENTO BERIMBAU /NOTAÇÃO, TÉCNICA E EXECUÇÃO / EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS

CHAPTER 1


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SOBRE A PERCUSSÃO NEGRO-AFRICANA NA BAHIA

Muito tem sido escrito e publicado sobre as origens, procedências e

estilos musicais de origem africana no Brasil. Farei aqui um breve re-sumo que poderá ser utilizado por aqueles interessados em se apro-fundar mais um pouco no estudo da percussão baiana e brasileira.

Os povos africanos que chegaram ao Brasil e nas Américas, duran-te a chamada Diáspora1 africana, podem ser divididos de uma maneirasimplificada, segundo sua origem cultural, geográfica, e religiosa em

quatro grupos principais.

1. Bantos – da região dos atuais Angola, Congo, Moçambique e ou-tros países do centro-sul da África.

2. Yorubás (chamados Nagô no Brasil, Lucumi em Cuba) – da re-gião da atual Nigéria, e parte ocidental de Benin.

3. Fon (ou Ewe, ou Daomeanos, chamados Jêje no Brasil, Arara emCuba). Da região do antigo Dahomey, hoje Benin.

4. Malês – os negros muçulmanos, convertidos ao Islamismo, tam-bém chamados Haussas, Mandingos e Sudaneses2

Não é fácil a tarefa de tentar identificar manifestações culturaisligadas exclusivamente a um dos grupos acima referidos, devido aointenso e complexo processo de miscigenação que estes povos sofre-

ram ao chegar ao Brasil.

BANTOS

Os primeiros a chegar às Américas, pelo menos desde 15353 e porisso, os que têm a mais antiga e predominante influência não só na

1 “Palavra grega que significa “dispersão”. Serve hoje para designar, também, a desagregação

que, compulsoriamente, por força do tráfico de escravos, espalhou negros africanos por todosos continentes, sendo usada, igualmente, para designar, por extensão de sentido, os descen-dentes de africanos nas Américas e na Europa e o rico patrimônio cultural por eles construído.”LOPES, Nei. Logunedé: Santo menino que velho respeita. Rio de Janeiro: Pallas, 2000.

2 Os estudiosos ora se referem aos sudaneses para chamar os negros islamizados, ora parachamar ao resto dos povos não bantos (incluindo os Yorubás e daomeanos), aumentando aindamais a confusão para designar os diferentes povos africanos já existentes, devido ao alto graude sinônimos.

3 TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil: cantos, danças, folguedos: origens.São Paulo: Art Editora, 1988.


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música de um modo geral, como também no vocabulário, folclore,

culinária, etc. Devemos a eles o samba, o tambor de crioula, o jongo,o maculelê, a capoeira, o carimbó, o batuque de umbigada e tambémo nosso objeto de interesse neste livro, o berimbau. Em Cuba, as com-parsas que tocam o ritmo chamado conga. Na República Dominicana,

o merengue. A tradição da coroação dos reis e rainhas congos4

gerouentre outras manifestações o maracatu, o Moçambique, as congadas eno Uruguai, o candombe5.

O chamado candomblé de angola, – o culto aos orixás dos povos bantos– ainda bem preservado na Bahia, se espalhou por todo o Brasil e depoisde séculos de sincretismo com tradições indígenas e católicas originoua umbanda, os candomblés de caboclo, o catimbó, a pajelança e outros

tipos de culto sincréticos disseminados em todo o país, inclusive atraves-sando fronteiras e chegando ao Uruguai e Argentina. Estes cultos ainda

utilizam, na sua grande maioria, os mesmos únicos três toques musicaisdo candomblé de angola: cabula, congo e barravento, que são executados

pelos três atabaques e o gan ou agogô de uma boca só. Os músicos daorquestra do candomblé de angola são chamados xicarangomas.

1) Cabula

O Cabula, também conhecido como Cabila, Samba de Caboclo ouSamba de Angola, pode ser considerado, sem sombra de dúvidas, nada

mais e nada menos, o “avô”, ou melhor, o ancestral do nosso queridosamba. Seu toque aparece por todo o Brasil com algumas diferenças,porém é inconfundível. Podemos dizer que o samba de roda (ou sam-ba de viola) do Recôncavo Baiano – a forma de samba mais arcaica eantiga no Brasil6 – é o próprio Cabula na sua versão profana, pois seusesquemas rítmicos são virtualmente idênticos.

4 As Congadas ou Congos originaram-se dos grupos de músicos e dançarinos negros, escravosou libertos, que acompanhavam seus Reis Congos por ocasião das festas religiosas e oficiais do

Brasil Colônia. Reis Congos eram soberanos eleitos pelos escravos- portanto com poder maissimbólico que efetivo- os quais representavam as linhagens reais da África na diáspora brasilei-ra. (...). LIMA, Paulo, Revista Batera & Percussão # 33. São Paulo, maio 2000.

5 VIDART, Daniel. Los candombes de reyes. Montevideo: Ediciones El Galeón. 2000

6 Sobre as polêmicas em torno da “pureza” do samba quando do surgimento da bossa nova,Caetano Veloso disse: “Se acompanharmos a evolução do samba até onde nos agrada e ocristalizarmos num momento que nos parece definitivo, poderemos nos ater ao samba de rodada Bahia e renegar até o mais primitivo partido-alto carioca.” Veloso, Caetano. s/d. Alegria, Ale-gria. Rio de Janeiro, Pedra Q Ronca, citado no O Mistério do Samba, de Hermano Vianna.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.


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Na capoeira, o Cabula, chamado de samba angola, ou samba de

angola, ganha o berimbau, originando uma nova linguagem de samba,o samba com berimbau, que estudaremos neste livro de uma formadetalhada.

2) Congo

O congo também chamado de congo de ouro no sul do país e tem noinstrumento agogô7, ou gan, sua característica mais marcante:

O congo se toca também para acompanhar cantigas na dança domaculelê:

”Boa noite pra quem é de boa noite,Bom dia pra quem é de bom diaA benção meu papai a benção

Maculelê é o rei da valentia

Também é inegável que ao ouvirmos as batidas de baile funk dosmorros do Rio de Janeiro parece que estamos ouvindo a batida do con-go. Muitas vezes as programações eletrônicas imitam sons de congas

e atabaques com levadas muito similares ao congo dos bantos.

O mestre Canjiquinha disse que se inspirou no candomblé paracriar o toque Muzenza. Provavelmente deve ter se inspirado no toque

congo, pois existe uma grande semelhança entre os dois toques.

3) BarraventoO Barravento é o toque rápido em compasso de 12 x 8 que ouvimos

sempre nos candomblés de angola, de caboclo e na umbanda.

7 O gan, gã ou “agogô de uma boca só”, junto com os três atabaques “Rum, rumpie lê” compõe a orquestra do candomblé de Angola.


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Infelizmente, é pouco explorado na música popular profana. No

Brasil, à diferença de Cuba e dos países africanos, só temos um ritmoprofano amplamente difundido em compasso de 12 x 88, o jongo9.

São muito interessantes as adaptações para música popular deste

toque feitas em gravações no decorrer dos anos 80, na Bahia, pelo

cantor e compositor Gerônimo. O barravento serviu de inspiração aomestre Canjiquinha para o seu toque samango, que também estuda-remos também neste livro.

O gan, no toque barravento, executa o padrão rítmico básico (time--line ou time-keeper pattern10, em inglês) em 12 x 8 mais famoso eusado da África sub-sahariana:

Tem também uma segunda versão menos usada, que cumpre amesma função e substitui a primeira versão. Mesmo ele sendo con-

siderado correto, ou “certo”, ele é considerado mais primitivo, mais“pobre”, mais “quadrado” que o primeiro.

Esta guia rítmica ou timeline, e também sua substituta, sob dife-

rentes nomes, nas mais diferentes velocidades e com diferentes ins-trumentações pode ser facilmente ouvida, na música dos Pigmeus daÁfrica Central (bayaka), os Shona de Zimbábue (música com mbiras,

ou sanzas, mais conhecida aqui como kalimba), nos vodus haitianos,

8 O boi de matraca, do Maranhão, pode ser entendido como 12 x 8, mas prefiro não colocá-lodeste modo, e sim como 4 x 4, por razões que prefiro esclarecer em outro trabalho e que fogemao objeto do nosso estudo.

9 O Jongo já teve seu caráter religioso, e hoje, mesmo sendo profano, ainda pode ter certos ritu-ais relacionados a ele. Sobre este assunto, ver os diferentes conceitos que sobre o jongo tinhamDarcy da Serrinha e Aniceto do Império. FERNANDES, Valéria. O jongo no Rio de Ontem e deHoje. In: VARGENS, João Baptista M., Notas Musicais Cariocas/Petrópolis: Vozes.

10 KUBIK, Gerhard. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil; a study of afri-can cultural extensions overseas. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar, 1979.NKETIA, J. H. Kwabena. The Music of Africa, London, Gollancz, 1975.


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no tambor de mina do Maranhão, na música cubana de um modo geral

(rumba columbia, batás, etc.) e também nos candomblés de Ketu daBahia, nos toques Alujá, Vassi, Ibi, Ogum, Agabi, etc.

Às vezes, como acontece no jongo, ele não está tocado por nenhuminstrumento, mas está subentendido e mesmo assim, mostra o cami-

nho a seguir.

Este padrão rítmico talvez seja o principal fator – dentre muitos ou-tros – que sustenta a teoria de uma homogeneidade em toda a músi-ca negro-africana sub-sahariana, apesar de certas nítidas diferençasde “atitude” musical existentes entre os bantus versus os Yorubás e

Fons, como veremos.

YORUBÁS E FONS

Os povos nagô e jêje, como são conhecidos os povos Yorubás e Fonsno Brasil, formam o complexo religioso jeje-nagô, chamado assim devi-do à complexa união das suas crenças que aconteceu no Brasil, embo-ra com predomínio dos Yorubás, pelo menos na Bahia. Diversos cultos

aos orixás de origem Yorubá que na África eram separados por regiõesou reinos (Ijexá, Ketu, Oyó, Ifé, Egbá, etc.)11, se unificaram, como acon-

teceu em outros países do Novo Mundo. No Brasil, também incorpora-ram o culto aos voduns dos seus vizinhos os Daomeanos (Jêjes).

Os nagôs e Daomeanos somente começaram a desembarcar, noBrasil, no século XIX, substituindo os bantos que praticamente para-ram de ser trazidos para Brasil nessa época. Isto aconteceu logo antesdo final do tráfico (1851)12 e da abolição da escravidão (1881) e explica,em parte, porque sua religião está mais preservada. Muitos escravos

libertos, logo assim que chegados na Bahia, fizeram viagens ao Be-nin ou Nigéria para ampliarem seus conhecimentos. A religião destespovos se organizou, então, rapidamente e originou as quatro grandesmatrizes das religiões jeje-nagô brasileiras:

a) os Candomblés de Nação Ketu, Jêje e Ijexá na Bahia13.

11 VERGER, Pierre. Orixás. São Paulo: Corrupio. 1981.

12 Id. Ibidem.

13 O termo nação é usado para designar a origem dos diferentes povos africanos. Ex: nação“Angola”, nação “Ijexá”, etc.


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b) o Xangô de Recife.

c) o Batuque de Porto Alegre.

d) o Tambor de Mina do Maranhão (com predominância jêje)

Estas religiões jeje-nagô se alastraram por todo o Brasil e influen-

ciaram também os cultos bantos e seus derivados.

Na Bahia, como vimos, existem três “nações” jeje-nagô. Porém, os

candomblés de nação jêje e Ijexá ao serem absorvidos pelos candomblésde Ketu, resistiram em pouquíssimas casas de santo. Segundo JorgeAmado e alguns estudiosos, o Terreiro de Bogum seria o último redutode candomblé de nação jêje “pura” e o terreiro do já falecido Eduardo Ije-

xá, no bairro de Brotas, em Salvador, seria o único de nação Ijexá, “pura”:

“O candomblé do Bogum será possivelmente o único terreiro

jêje puro da Bahia. A nação jêje domina os rituais afro-brasi-leiros no Estado do Maranhão – são os negros minas, os do

vodu (os mesmos da República do Haiti). Na Bahia, a tradi-

ção jêje foi em grande parte absorvida pelos nagô, raramente

manteve sua independência”14.

Na Bahia, os Candomblés de Ketu – os mais importantes e numero-sos, são assim chamados porque foram fundados segundo a tradiçãoYorubá do reino de Ketu – adotaram a orquestra dos jêjes, inclusivecom a mesma nomenclatura15 e também alguns toques. A orquestra

dos candombles jêje-nagô da Bahia é composta por três atabaques(rum, rumpi e lê, de maior a menor) e um gan ou gã (agogô de umaboca só). Também era usada uma espécie de shekerê chamado agbé,hoje raro. Os tocadores de atabaque da nação Ketu são chamados ala-

bês. Os da nação jêje são chamados huntor, enquanto nos candomblésde Angola são chamados xicaringomes, ou xicarangomas.

O alabé-chefe da orquestra do candomblé é chamado de alabê--huntor, e encarregado de tocar o atabaque rum. A origem da palavraé bem explicativa e clara:

– “Ala” – dono

– “agbê” – cabaça ou tambor

14 AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos - guia de ruas e mistérios, 1976.

15 MARTINS, Cléo; MARINHO, Roberval. Iroco, o orixá da árvore e a árvore do orixá. Rio deJaneiro, Pallas 2002.


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– “to” – dirigir

– “hun” – rum

Ou seja: aquele que dirige o rum e é dono dos tambores.

Os atabaques rumpi e lê fazem a base do ritmo, quase sempre to-

cando em uníssono com duas baquetas, isto é, executando os mesmospadrões rítmicos, com pequenas e limitadíssimas variações. O mesmoocorre com o gan. Este é o guia da orquestra, orientando os outrosmúsicos. Muitas vezes é tocado pelo cantor, e às vezes, é o primeiro

a começar o ritmo, avisando com seu toque qual é o ritmo que seráexecutado.

O rum, como já dissemos, é o atabaque solista e o componentemais importante da orquestra, tocado sempre pelo alabê de maiorhierarquia. Cabe a ele fazer as variações certas para cada cantiga epara cada ocasião. Nas danças dos orixás, que ocorrem depois de os

deuses se manifestarem no terreiro, o solista de rum interage como orixá que esta dançando, provocando neste a correta seqüência depassos de cada dança.

Também ocorre o inverso, o orixá pode antecipar um passo de dan-ça para o qual corresponde uma determinada variação ou dobra dorum, tendo então o alabê que reagir imediatamente e fazer a variação

correspondente.

É interessante ressaltar que apesar de vários pesquisadores apon-tarem estas variações ou dobras como sendo “improvisações” domúsico que toca o rum, não existe na música litúrgica africana esteconceito. O alabê não improvisa, no sentido ocidental do termo. Elesimplesmente executa as variações correspondentes a cada ocasião,

podendo somente às vezes, durante as cantigas, alterar a ordem dasfrases musicais já pré-estabelecidas.

Como são centenas de variações que ocorrem apenas em deter-minados momentos, algumas não se repetindo nunca mais duranteuma mesma cerimônia, as pessoas leigas ou alheias à linguagemda música sacra negro-africana interpretam este enorme, rígido e

complexo universo musical como “improvisação”. A execução corre-ta do rum numa cerimônia de candomblé jeje-nagô na Bahia – quena grande maioria das vezes é feita somente com uma baqueta (ba-queta e mão) – é uma tarefa reservada a poucos. Requer um enorme

treinamento, um total conhecimento das cantigas (centenas), dos to-


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ques (dezenas) e um total e pleno conhecimento dos passos de dança

de cada orixá. O alabê chefe, ou alabé-huntor de uma orquestra decandomblé, é uma “enciclopédia viva”, uma pessoa com uma incrívelcapacidade de memória. Por isso, achamos que definir as variaçõesdo rum como “improvisação” é uma desqualificação ao tocador de

rum. Mesma opinião teve Melville J. Herskovits, um dos poucos es-tudiosos que abordam este assunto como vemos no artigo Tambores

e Tamborileiros no culto afro-brasileiro, que faz parte de um pio-neiro trabalho de pesquisa e gravação feito por ele em Salvador em

1941-42, publicado em abril de 1946 no Boletim Latino-Americano deMúsica, Rio de Janeiro:

...o conhecimento desses padrões de aprendizagem musical

disciplinada destrói, inteiramente, qualquer idéia que se pos-

sa ter com respeito à natureza fortuita ou casual da música

primitiva, ou qualquer concepção dos ritmos africanos comofruto de uma improvisação espontânea.

As baquetas usadas nos candomblés são chamadas aguidavis. Opano que cobre os atabaques durante as cerimônias é chamado ojá.

Como nosso objeto de estudo neste livro é o berimbau, não querome estender mais sobre este assunto tão rico que oportunamente tra-taremos em outro trabalho, e para finalizar este breve resumo, fare-mos somente uma lista dos toques usados nos Candomblés jeje-nagô

na Bahia, com o intuíto de chamarmos a atenção para este enorme,riquíssimo e pouco valorizado e estudado universo musical.

1 – Daró de Iansã. Também conhecido como aguerê de Iansã ou ilúde Iansã e quebra-prato no sul do país.

2 – Agueré de Oxóssi.

3 – Aô de Ossain. Também conhecido como aguerê de Ossain, mui-

tas vezes é confundido com Aguerê de Oxóssi, pois são semelhantesem alguns aspectos. Maria Bethania gravou este toque na música

“Salve as folhas”, de autoria de Gerônimo e Ildásio Tavares.

4 – Adarrum.

5 – Opanije de Omulú.

6 – Aluja de Xangô. Rum é executado sem aguidavi.

7 – Tanibobê de Xangô. Rum é executado sem aguidavi.


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8 – Vassi de Xangô. Toca-se depois de Tani-bobé, também paraXangô.

9 – Ijexa. Todos os atabaques tocam sem aguidavis. Toque da naçãoIjexá, usado pelos blocos de afoxé que deu origem ao Ijexá-pop ou afo-xé do carnaval baiano.

10 – Ijexá de Logunedé e Ossain. É o mesmo Ijexá com o lê e rumligeiramente diferentes.

11 – Bravum. De origem jêje. A base de rumpi e Le deste toque é muitodifícil de ser entendida nas primeiras audições. Podemos dizer que 99%das pessoas escutam este ritmo a primeira vez e não conseguem entender

onde começa, onde esta o “um” (primeiro tempo do compasso)

12 – Vassi. Poderíamos chamá-lo de Vassi clássico ou Vassi # 1.

Também conhecido como toque corrido.

O Vassi toca-se para Exu e outros orixás e geralmente é o primeiro

toque que escutamos numa cerimônia. Sua base se usa para váriostoques, que mudam de nome dependendo do toque do rum, por issotemos vários tipos de Vassi, todos com a mesma base e com váriosrums diferentes. Os toques “Vassi” são a base do Candomblé e os Vas-

si lentos são de uma beleza e sofisticação única.

O termo Vassi não é aceito pela maioria dos alabês, alguns mesmo

nem conhecem este nome e até não tem um nome pare este toque.

13 – Ibi de Oxalá. É um Vassi para Oxalá, com um rum muito bonitoe algo complexo

14 – Vassi de Oxalá. É um Ibi, ou seja, um Vassi, com rum diferente.

15 – Hamunha ou Avaninha. De origem Jêje, rápido e vibrante.

16 – Vassi-Hamunha. É o Vassi com o mesmo rum do toque Hamu-nha, porém bem mais lento.

17 – Hamunha ou Avaninha de Iroco. De origem Jêje. Tem 17 partesde dança correspondentes a 17 partes de rum.

18 – Vassi de Nanã. É o Vassi com o rum diferente, para Nanã (tam-

bém, Omolú, Ossain, e Iemanjá).

19 – Ogum. Tem a base do Vassi, porém é mais rápido e vibrante.

20 – Vassi de Ogum. É o mesmo Ogum com o rum diferente.


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21 – Aô de Xangô. Mesma base do aô, com rum diferente tocadosem aguidavi.

22 – Rumdoçê. Também chamado de aô de Iroco. Mesma base doaô, com rum diferente.

23 – Euá. É o Vassi com o rum para Euá.24 – Agabi. Todos os atabaques tocam sem aguidavis.

25 – Sató. De origem Jêje. Tem a mesma base que o bravum, porémmais lento e com rum diferente.

26 – Savalú. De origem Jêje, é um toque muito belo e original, muitotocado também nas cerimônias fúnebres (axêxês).

27 – Vassi de Iansã. É o Vassi com o rum para Iansã. Muito tocado

nos rituais fúnebres (axêxês), pela ligação forte entre Iansã e a morte.28 – Batá. Rum é executado sem aguidavi. Curiosamente este to-

que se parece um pouco a alguns toques utilizados na santeria cuba-na, tocados pelos tambores batá: É um toque lento (para acompanha

cantigas muito lentas), porém de tão lento, se toca dobrado. Isto, nocandomblé, só acontece neste toque, na música dos tambores batá,curiosamente, acontece em vários.

29 – Jinká. Levando em consideração que os candomblés jeje-nagôtambém tocam os três ritmos da nação angola dependendo do tipo

de cerimônia, temos no mínimo um total de 32 toques litúrgicos queocorrem na Bahia. Sem contar que existem adaptações destes toquesfeitas para outro tipo de orquestra, com diferentes instrumentos, queocorrem nas cerimônias de axexê e sirrum, que são as cerimônias fú-nebres. No caso do axexê, os toques são executados com uma cabaça

flutuando na água (dentro de um balde ou najé), percutida com agui-davis, substituindo o rumpi e o lê, e com uma cabaça com um orifício,tocada com as mãos de um jeito similar a hoje conhecida moringa, oupote de cerâmica, ou udu. No caso do Sirrum, o correspondente ao

axexê nas cerimônias do candomblé de Angola, a orquestra é forma-da por porrões ou quartinhões (grandes jarras de barro), percutidassobre seu orifício com abanos feitos de palha trançada. Tem uma fotode estas “jarras” no livro do Raul Lody e Leonardo Sá: “O Atabaque no

Candomblé Baiano” 16.

16 LODY, Raul & SÁ, Leonardo: O Atabaque no Candomblé Baiano. Rio de Janeiro: Funarte, 1989.


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Esta listagem, nem de longe, pretende ser definitiva. É simples-

mente uma lista, talvez a primeira publicada tentando mapear todosos toques do Candomblé da Bahia.

Espero não ter decepcionado ao confeccioná-la e agradeço aosmeus amigos-mestres que me ensinaram o pouco do que sei sobre

esta arte tão sofisticada: Gabi Guedes e Gamo, ambos do Terreiro deMãe Menininha do Gantois, e Edfran, Ney d’Oxóssi e Erenilton Bispo

dos Santos, estes da Casa de Oxumaré.

Se comparado aos Candomblés de Angola e de Caboclo, festivos,com seus três toques rápidos, vibrantes, celebrativos e alegres (como

já dissemos, matrizes do samba e do maculelê), o Candomblé de Ketunos parece o contrário, cheio de toques soturnos, calmos, misteriosos,como lamentos. De andamento, às vezes, lentíssimo, quase arrastado

e, por isso, também, de uma beleza e poesia únicas.

Esta fascinante polaridade, este quase antagonismo entre duasculturas musicais tão opostas convivendo na mesma cidade também

se reflete na Bahia na música popular através do carnaval, comoveremos.

A música Yorubá, fora dos candomblés, estava restringida aos blo-cos de afoxés, agremiações carnavalescas de negros adeptos ao Can-domblé, também chamado candomblé de rua, que desfilam no car-naval entoando cantigas da nação Ijexá, tocando o ritmo do mesmo

nome. Os blocos de afoxés quase desapareceram duas vezes, a pri-meira no ano 192917 e depois em 1970. Eram historicamente ofuscadospelo samba e outros ritmos bantos, que dominavam quase totalmente

a música popular-profana no resto do Brasil.

Na década de 1970, Gilberto Gil tem uma participação decisiva no

ressurgimento dos afoxés, quando começou a desfilar no Bloco doAfoxé Filhos de Ghandi. Assim como Caetano, Moraes Moreira, IldásioTavares, Gerônimo, Edil Pacheco, e muitos outros baianos, Gil tam-bém começou a compor músicas no ritmo do Ijexá.

Nesta época, ocorre a chamada “africanização” do carnaval daBahia que se dá através do surgimento dos blocos afro coincidindo

e em sintonia com o auge do “Black Power” e da “Black Music” nosEstados Unidos, do reggae do Bob Marley e Jimmy Cliff na Jamaica, e

17 LODY, Raul. Afoxé. Rio de Janeiro: Funarte, 1976.


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com o processo de libertação das antigas colônias européias na Áfri-

ca. O primeiro e mais importante bloco afro, pivô da africanização docarnaval da Bahia e do conseqüente processo de auto-afirmação dosnegros baianos foi o Ilê Aiyê, fundado em 1974, no bairro do Curuzu, naLiberdade, em Salvador.

Musicalmente, os blocos afros são a evolução dos blocos de índio,das escolas de samba baianas e dos blocos de percussão, que toca-

vam um samba parecido (enquanto a instrumentação e organizaçãodas batucadas) ao do Rio de Janeiro, porém mais cadenciado e menosrápido, e com algumas influências do samba de roda.

Os ritmos dos candomblés jeje-nagô da Bahia, de uma maneira su-til e quase despercebida, influenciaram os blocos afro, não só atravésde padrões rítmicos, mas de uma forma mais nítida no sentido mais

calmo e introspectivo de suas “levadas”.

O Ilê Aiyê apresenta claros sinais de ser um samba passado pelaótica e estética dos Ketu. Nunca ninguém tinha ouvido uma batucada

tão lenta e misteriosa no Brasil.

A partir de 1986-87, a bateria do bloco afro Olodum, famoso inter-

nacionalmente por ter gravado música e vídeo clipes acompanhandoos cantores Paul Simon e Michael Jackson, comandada pelo mestreNeguinho do Samba (um músico incrivelmente criativo e responsá-vel pela transformação musical dos blocos afros e pela confirmação

do samba-reggae na cena musical baiana), começa a usar duas ba-quetas finas de vime ou araçá (semelhantes aos aguidavis) para tocarseus repiques, que até então eram tocados com uma baqueta só (maisgrossa), como acontece até hoje no Rio de Janeiro e no resto do Bra-

sil. É clara a influência de alguns toques: Daró, Alujá e Adarrum, porexemplo, na inspiração para as novas levadas e para as novas lingua-gens de improvisação no repique criadas por Neguinho do Samba, e

que também influenciaram os criadores Mestre Jackson (segundo di-retor de bateria do Olodum na época), Mestre Prego e outros grandes

mestres e percussionistas de Salvador.

Quando o Olodum e o Ilê Aiyê começaram a ter nítidas influênciasda música do candomblé de Ketu, surgiram ritmos muito lentos, como mesmo caráter calmo, reflexivo, quase “triste” das músicas deste,formando o pano de fundo ideal para suas letras “não necessariamen-

te alegres” cheias de reivindicações sócio-políticas. O surgimento deBob Marley em 1975, com suas músicas lentas e taciturnamente be-


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las, no mesmo ano em que surgia o Ilê Aiyê18, contribui muito para

a firme presença – até então inédita, – da música Yorubá na músicapopular através do carnaval da Bahia, historicamente ofuscada, como

já dissemos pela música de origem Bantu19.

Gilberto Gil faz referência indireta à tal polaridade ou dicotomia,

entre a música Yorubá, representada pelos blocos de Afoxé da Bahia,e o resto do carnaval baiano:

É a mesma coisa que numa sala as pessoas dançarem frene-

ticamente e numa outra, ouvirem música indiana, sentirem

cheiro de incenso. E mais ou menos isso, o afoxé é o anticlí-

max em relação à explosão de vida e violência e a todas essas

coisas que o carnaval tem hoje20

Já ouvi dizer que há quem considere que estas duas características

quase opostas às tradições musicais Yorubá e bantu, se refletem namúsica negra, de um modo geral, na parte conceitual da coisa, mesmonão havendo vínculo direto com qualquer fonte “pura” africana. Porexemplo, Miles Davis teria um jeito Yorubá “sério” de tocar e de ser,

enquanto Louis Armstrong, sempre criticado por Miles por seu jeito“alegre sem causa”, teria um jeito “bantu”.

MALÊS

Os Malês, os negros islamizados, têm pouca ou nenhuma influênciacomprovada na música da Bahia e do Brasil. A famosa Revolta dosMalês, que aconteceu em 1835 em Salvador e foi aniquilada ao que

parece, por causa de um delator, como conta Pierre Verger no livro“Notícias da Bahia”, é sempre motivo de inspiração para músicas, po-esias e até para nome de bloco afro, como o Malê Debalê, destacadobloco afro do bairro soteropolitano de Itapoan.

A influência da música árabe ocorreu indireta e misteriosamente nonordeste do Brasil através dos portugueses do sul, que haviam sofrido

18 Para mais detalhes sobre o surgimento do Ilê e dos blocos afros e de afoxés no carnavalda Bahia, sugiro a leitura do fantástico o livro: RISÉRIO, Antonio. Carnaval Ijexá. Salvador:Corrupio, 1981.

19 CARVALHO, José Jorge de. A Tradição Musical Iorubá, um cristal que se oculta e revela.Brasília, 2003.

20 RISÉRIO, Antonio. Carnaval Ijexá. Salvador: Corrupio, 1981.


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uma longa ocupação árabe, e já chegaram aqui miscigenados e com

muitas influências “mouras”, assunto infelizmente pouco estudado eabordado pelos estudiosos. Não sabemos exatamente, como disse-mos, se os malês, que numa época foram muito numerosos na Bahia,tiveram influência direta na música baiana, mas notamos alguns fatos

curiosos que podem nos fazer crer que isto pode ter acontecido – aomenos na música da capoeira:

A palavra atabaque (tambor usado na capoeira) é de origem

árabe.

O instrumento adufo ou adufe era um pandeiro quadrado de origemárabe, hoje desaparecido, usado na capoeira.

A palavra pandeiro vem do árabe bendir. O pandeiro existe, de di-versas formas e tamanhos, em todo sul da Europa onde houve ocupa-

ção árabe (Portugal, Espanha, Itália), porém nas colônias das Améri-cas, ele só é tocado no Brasil (fato muito curioso: porque o pandeironão se desenvolveu também em outras colônias da América?).

O ritmo da capoeira angola, especialmente lento no momento quese canta a ladainha (canto triste e arrastado que precede os jogos dacapoeira angola), não parece ter origem banto, nem parece com ne-

nhuma outra música tocada no Brasil. É de uma originalidade fora donormal, e em alguns aspectos, como na levada dos pandeiros e do ata-baque (nomes de origem árabe, como já dissemos), se parece muito

a ritmos que hoje podemos escutar na música de países islamizadoscomo Egito, Turquia e Marrocos.

Será que os malês influenciaram a música da capoeira? Os Malês,

por serem islamizados, eram tenazmente monoteístas e religiosos.Nas ladainhas de capoeira, curiosamente podemos conferir que as le-tras fazem sempre alusão a um deus e a um mestre:

Viva meu deus, camará!

Viva meu mestre, camará!

Porém não está claro que este deus seja o deus católico, nunca vi onome de Jesus em cantigas de capoeira, assim como nunca vi mençãoaos orixás. Seria este “deus” das cantigas de capoeira um vestígio de

uma disfarçada remota e esquecida referência a Alá?

Outra palavra muito comum nas cantigas de capoeira, “mandin-

gueiro”, remete a negros malês que praticavam magia. Mandinga naBahia é sinônimo de magia, de bruxaria. A origem da palavra provém


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de mandinke. Hoje, na chamada cultura mandinke o malinke é a cultu-

ra dos povos negros islamizados que habitam regiões de Mali, Senegale outros países da região da África que fazem fronteira e às vezes, pe-netram no deserto do Sahara. São os negros que tocam djembê, kora,tama, instrumentos que não chegaram ao Brasil.


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O BERIMBAU

O berimbau é um tipo de arco musical. Existem muitíssimas formas

de arco musical na África, especialmente em Angola, mas nenhum delesparece ter chegado a sofisticação do atual berimbau utilizado na capoeira.

Não nos detemos muito nessa questão das origens do berimbau, pois já existem vários autores que abordam esse assunto: Kubik, Shaffer,Mukinta (ver Bibliografia).

O berimbau, hoje usado na capoeira, é medido em palmos, sendo aaltura mais usada a que varia entre 6 e 7 palmos.

A orquestra tradicional da capoeira Angola consiste em atabaque,um ou dois pandeiros, reco-reco, agogô, e três berimbaus que sãochamados de gunga, médio e viola, segundo o tamanho da sua cabaça

e sua afinação21.

O gunga é o berimbau com a cabaça maior e a afinação mais grave.É o berimbau que marca e define o toque a ser executado, geralmenteé tocado pelo mestre. O médio é o berimbau com a cabaça menor que

a do gunga e uma afinação intermédiária entre o gunga e o berimbauviola. O viola é o berimbau com a cabaça menor e o que faz mais varia-ções ou dobras.

A orquestra de capoeira regional, criada pelo Mestre Bimba, con-siste somente num berimbau e dois pandeiros, ou um berimbau e um

pandeiro, como foi gravado no LP do Mestre Bimba “Curso de CapoeiraRegional”. Hoje, encontramos mestres e academias de capoeira regio-nal que usam a orquestra da capoeira de angola e outras que usam osdois tipos de orquestra dependendo do tipo de jogo.

A afinação dos berimbaus na capoeira não segue uma regra ou pa-drão. A pessoa que canta, geralmente, o faz no tom que sugere a afi-nação do gunga. Os outros berimbaus são afinados de ouvido de uma

maneira agradável. Nisto, os berimbaus se parecem aos tamboresafricanos de um modo geral, já que a grande maioria das orquestrasde tambores religiosos afro-descendentes é composta por três tam-bores: um grave, um médio e um agudo. Também na música não litúr-

gica vemos uma grande predominância das orquestras com três tam-bores. Só no Brasil temos o Jongo, o tambor de Crioula, por exemplo.

21 Tem outra maneira de chamar o trio de berimbaus, que é berra boi (o mais grave), gunga(médio) e viola (o mais agudo).


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Em Cuba, a rumba também é tocada com três tambores principais:

salidor, segundo ou três golpes e quinto. Sempre existem nestes ca-sos três afinações diferentes e elas são conseguidas de “ouvido” atésoar agradável como acontece com os berimbaus. Não tem uma afi-nação “temperada” ou equivalente aos instrumentos harmônico-me-

lódicos.Ou seja, como diz meu grande amigo e estudioso dos tambores e

cultura afrocubana e afrobrasileira Fernando “Leo Leobons”: O be-rimbau é um tambor. É como um tambor que encaramos o berimbauneste livro. Não vamos nos deter nas várias experiências que existemna tentativa de tirar melodias do berimbau usando várias técnicas que

intentam fazer do berimbau um instrumento capaz de executar o hinonacional, por exemplo. Porém, nos interessam as capacidades har-mônicas do berimbau, ou seja, o efeito que a afinação dos berimbaus

produz quando tocados mais de um ao mesmo tempo.

Algumas experiências têm sido feitas com o intuito de afinar os be-rimbaus da capoeira entre si, usando simples conhecimentos harmô-

nicos, dando ao berimbau uma característica inédita de instrumentoharmônico ou “bem temperado”.

Na capoeira tradicional, ainda estamos de longe disto acontecer

como via de regra, mas na música popular fora do âmbito da capoeira,várias gravações nos indicam que o berimbau afinado ou temperado é

um caminho interessantíssimo que amplia o campo de interação dosberimbaus entre si, quando executados vários deles ao mesmo tempo.

Falaremos mais sobre esse assunto das afinações dos berimbausno Capítulo 5 quando trataremos do que chamaremos de Técnicas de

Berimbau Moderno.

A cabaça de coité, mais fina e pequena que a tradicional cabaça

usada no berimbau da capoeira, apesar de ter menos volume sonoro equebrar mais facilmente, e por isso não é muito procurada pelos ca-poeiristas, é a cabaça que tenho usado em alguns de meus trabalhos.

zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz

cabaça normal ?cabaça coité ?zzzzzzzzzzzzzzzzzzzz


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É muito diferente o som do berimbau quando usada uma boa, fina

e pequena cabaça de coité e o som dela parece se adptar bem aomicrofone. (Trataremos da microfonação do berimbau também no

Capítulo 5).

Eu já me acostumei com esse som da cabaça de coité, que parece

ter uma duração (release) maior que a cabaça normal e também o somdo “tchi” (um dos sons básicos dos berimbau, aquele que parece um

ruído “buzz” em inglês), parece mais suave e menos estridente.

Também o som do “wha-wah” do berimbau produzido ao afastare encostar a cabaça na barriga é mais fácil de ser conseguido com a

cabaça de coité. Isto é uma apreciação pessoal e claro que existemberimbaus com cabaça normal fantásticos.


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ABOUT THE BLACK AFRICAN PERCUSSION IN BAHIA

Much has been written and published on the origins, backgrounds

and musical styles of African origin in Brazil. I will make here a brief

summary that can be used by those interested in delving a little more

study on the percussion of Bahia and Brazil.

The African peoples who arrived in Brazil and the Americas, the Af-

rican Diaspora1 during the call, can be divided in a simplified manner,

according to their cultural, geographical and religious into four main

groups.

1. Bantu – the region from the current Angola, Congo, Mozambique

and other countries of south-central Africa.

2. Yorubás (called Nago in Brazil, Lucumi in Cuba) – the region of

modern Nigeria and Benin to the west.

3. Fon (or Ewe or Dahomeans called Jêje in Brazil, Arara in Cuba).

The region of the former Dahomey, now Benin.

4. Malês – the Black Muslims, converted to Islam, also called Hau-

sa, Mandingos and Sudanese2

Have no easy task trying to identify cultural events linked exclusively to

one of the groups mentioned above, due to the intense and complex pro-

cess of miscegenation that these people suffered to get to Brazil.

BANTU

The first to reach the Americas since at least 15353 and therefore

those with the most ancient and pervasive influence not only in music

in general, but also in vocabulary, folklore, cuisine, etc. We owe them

the samba drum Creole jongo, Makulelê, capoeira, the stamp, the

1 “Greek word meaning “dispersion.” Today it serves to designate also the disintegration which compulsorilyby virtue of the slave trade, black Africans spread across continents, and is used also to designate, by exten-sion of meaning, the descendants of Africans in the Americas andEurope rich cultural heritage and built by them.” LOPES, Nei. Logunedé: Santo menino que velho respeita.Rio de Janeiro: Pallas, 2000

2 Scholars sometimes refer to the Sudanese to call the black muslim, now call for the rest of the Bantu peopledo (including Yorubás and Dahomeans), adding further confusion to designate the various African peoplesexisting due to the high degree of synonyms.

3 TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil: cantos, danças, folguedos: origens. São Paulo: ArtEditora, 1988


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drumming of umbilicus and also the object of our interest in this book,

the berimbau. In Cuba, the henchmen who beat the rhythm called

conga. In the Dominican Republic is merengue. The tradition of the

coronation of kings and queens congos4 generated among other mani-

festations maracatu, Mozambique, Congo and Uruguay, Candombe5.

The call of Candomblé Angola – the cult to the Bantu people – stillwell preserved in Bahia, has spread throughout Brazil and after centu-

ries of syncretism with Catholic and indigenous traditions originated

Umbanda Caboclo candomblé the Catimbó, shamanism and other

syncretic cult spread throughout the country, even across borders and

coming to Uruguay and Argentina. These cults are still used, mostly,

the same three unique ring tones to Candomblé Angola: Cabula, Con-

go and barravento, which are run by three drums and xylophones or

gan of mouth alone. The musicians of the orchestra of the Candomblé

Angola xicarangomas are called.

1) Cabula

The Cabula, also known as Kabyle, Samba or Samba de Caboclo of

Angola could be considered, without doubt, nothing more and nothing

less, the “grandfather” or better, the ancestor of our beloved samba.

His touch appears throughout Brazil with some differences, however,

is unmistakable. We can say that samba (samba or viola) of the Recôn-

cavo – the most archaic form of samba in Brazil6 and former – is in your own Cabula profane version, because its rhythmic patterns are

virtually identical.

In capoeira, Cabula, called Angola samba, or samba de Angola,

won the berimbau, creating a new language, samba, samba with

berimbau, which we will study this book in detail.

4 As Congadas ou Congos originaram-se dos grupos de músicos e dançarinos negros, escravos ou libertos,

que acompanhavam seus Reis Congos por ocasião das festas religiosas e oficiais do Brasil Colônia. ReisCongos eram soberanos eleitos pelos escravos- portanto com poder mais simbólico que efetivo- os quaisrepresentavam as linhagens reais da África na diáspora brasileira. (...). LIMA, Paulo, Revista Batera &Percussão # 33. São Paulo, maio 2000.

5 VIDART, Daniel. Los candombes de reyes. Montevideo: Ediciones El Galeón. 2000

6 About the controversy surrounding the “purity” of the dawn of samba Bossa Nova, Caetano Veloso said: “Ifwe follow the development of samba as far as we please and crystallize into a definitive moment it seems, westick to the Bahia´s samba de roda and deny even the most primitive partido-alto Rio.” Veloso, Caetano. s/d.Alegria, Alegria. Rio de Janeiro, Pedra Q Ronca, citado no O Mistério do Samba, de Hermano Vianna. Riode Janeiro: Jorge Zahar, 1995.


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7 O gan, gã ou “agogô de uma boca só”, junto com os três atabaques – Rum, rumpi e lê –compõe a orquestra do candomblé de Angola.

8 Boi de matraca, in Maranhão in northeast Brazil, can be understood as 12 x 8, but I’d rather not put it thisway, but as 4 x 4, for reasons that I prefer to clarify to other work and fleeing the object of our study.

9 The Jongo has had its religious character, and today, even though secular, can still have certain ritualsrelated to it. On this subject, see the different concepts about what Darcy had jongo Serrinha Aniceto andthe Empire. FERNANDES, Valéria. O jongo no Rio de Ontem e de Hoje. In: VARGENS, João Baptista M.,Notas Musicais Cariocas/Petrópolis: Vozes.

2) Congo

The Congo also called Congo gold in southern Brazil and is the in-

strument agogo7, or gan, its most striking feature:

The Congo is also playing songs to accompany the dance ma-

culelê:

”Boa noite pra quem é de boa noite,

Bom dia pra quem é de bom dia

A benção, meu papai, a benção

Maculelê é o rei da valentia”

It is also undeniable that when we hear the beats of funk from the

hills of Rio de Janeiro seems we’re hearing the beat of the Congo. Of-

ten the electronic programming imitates sounds of drums and congas

with Congo taken very similar to the Bantu.

The Mestre Canjiquinha said he was inspired to create in Candom-

blé Muzenza touch. Probably should have been inspired in touch Con-

go, because there is a great similarity between the two rings.

3) Barravento

The Barravento is the quick tap in bar 12 x 8 that we always hear

from Angola Candomblé, and Umbanda Caboclo.

Unfortunately, it is little explored in the secular pop music. In Bra-

zil, unlike Cuba and African countries, we only have one pace profane

widespread stranded for 12 x 88, jongo9.


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Some very interesting adaptations of popular music to touch on

recordings made during the 80 years, in Bahia, by singer-songwriter

Gerônimo. The Barravento inspired the master Canjiquinha samango

to your touch, which also will study this book also.

The gan in touch Barravento implements the basic rhythmic pat-

tern10 of 12 x 8 most popular and used in sub-Saharan Africa:

It also has a second, less used, which fulfills the same function and

replaces the first version. Even if he is considered correct, or “right”,

he is considered more primitive, more “poor” and more “square” than

the first.

This guide rhythm or timeline, and also its successor, under dif-

ferent names in many different speeds and with different instrumen-

tation can be easily heard in the music of the Pygmies of Central

Africa (bayaka), the Shona of Zimbabwe (mbira music, or sanz , bet-ter known here as kalimba) in Haitian voodoo, tambor de mina Mara-

nhão, in Cuban music in general (rumba columbia, gowns, etc.) and

also in the Ketu Candomblé of Bahia, in Alujá ringtones, Vassi, Ibi,

Ogun, Agabus, etc.

Sometimes, as in jongo, he isn´t touched by any instrument, but it´s

understood and still shows the way forward.

This rhythmic pattern is perhaps the main factor – among many

others – to support the theory of a homogeneous black music across

the African sub-Saharan Africa, despite some sharp differences of

“attitude” Music between the Bantu versus Yorubás and fons as we

shall see.

10 KUBIK, Gerhard. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil; a study of africancultural extensions overseas. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar, 1979.NKETIA, J. H. Kwabena. The Music of Africa. London: Gollancz, 1975.


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YORUBÁS AND FONS

People Nago and Jeje, as they are known people and Fons Yorubás

in Brazil, form the complex religious jeje-Nago, so called because of

the complex union of their beliefs that happened in Brazil, although

the predominant Yorubás, at least in Bahia. Several cult to source Yo-

rubaland in Africa that were separated by regions or kingdoms (Ijexá,Ketu, Oyo, Ife, Egba, etc.)11, They were united, as in other New World

countries. In Brazil, have also incorporated the worship of their neigh-

bors voduns Dahomeans (Jêjes).

The Nago and Dahomeans only began to land in Brazil in the nine-

teenth century, replacing the Bantus who virtually stopped being

brought to Brazil at that time. This happened just before the end of traf-

ficking (1851)12 and the abolition of slavery (1881) and explains, in

part because their religion is better preserved. Many freed slaves, just

so they arrived in Bahia, have traveled to Benin or Nigeria to expand

their knowledge. The religion of these people organized, then quickly

and made the headquarters of four major religions jeje-Brazilian Nago:

a) Candomblé Ketu the Nation, and Jêje Ijexá Bahia13.

b) The Xango of Recife.

c) The Batuque of Porto Alegre.

d) Tambor de Mina of Maranhão (mainly Jêje)

These religions jeje Nago-raged across Brazil and also influenced

the Bantu cults and their derivatives.

In Bahia, as we have seen, there are three “nations” jeje-Nago. But

the nation candomblés Ijexá jeje and they are absorbed by Candomblé

Ketu, in very few homes withstood a saint. According to Jorge Amado

and some scholars, the Shrine of Bogum would be the last stronghold

of voodoo nation Jêje “pure” and the yard of the late Eduardo Ijexá in

the neighborhood of Sprout, Salvador is the only nation Ijexá, “pure”:

“Candomblé Bogum the yard is possibly the only pure Jêje

Bahia.The nation dominates Jêje rituals african-Brazilian sta-

11 VERGER, Pierre. Orixás. São Paulo: Currupio. 1981

12 Id. Ibidem.

13 The term nation is used to designate the source of different African peoples. Ex: nation “Angola,” nation“Ijexá”, etc.


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te of Maranhão - blacks are mine, the voodoo (the same as

the Republic of Haiti). In Bahia, the tradition Jêje was largely

absorbed by Nago, rarely kept its independence.”14

In Bahia, Candomblé Ketu – the most important and numerous, are

so called because they were founded in the tradition of the kingdom of

Ketu Yorubaland – have adopted the jêjes orchestra, including the samenomenclature15 and also a few touches. The orchestra of the Jeje-Nago

Candomblés Bahia consists of three drums (rum, rumpi and reads from

highest to lowest) and one or gan gã (agogo a mouth only). Also used

was a kind of shekere called Agbe, rare today. The conga players in the

nation Ketu are called Alabi. The nation’s Jêje huntor is called, as we

are called Candomblé de Angola xicaringomes or xicarangomas.

He praised the orchestra’s chief Candomblé is called Alabe-huntor,

and asked to play the conga drum rum. The origin of the word is very

clear and explanatory:

“Ala” – dono (owner)

“agbê” – cabaça ou tambor (gourd or drum)

“to” – dirigir (driving)

“hun” – rum

That is: one who directs and owns the rum barrels.

The drums rumpi reads and make the basis of rhythm, often playing inunison with two sticks, that is, running the same rhythmic patterns,

with small and very limited variations. The same occurs with the gan.

This is the guide of the orchestra, directing the other musicians. It

is often played by the singer, and sometimes it is the first to get the

rhythm, telling his touch with what pace to run.

Rum, as already stated, is the conga soloist and most important

component of the orchestra, played by the always Alabe highest ran-

king. It’s up to him to make certain changes to each song and for every

occasion. Dances of the orishas, which occur after the gods manifest

themselves in the yard, the soloist rum interacts with the orishas who

is dancing, resulting in the correct sequence of steps of each dance.

14 AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos – guia de ruas e mistérios, 1976.

15 MARTINS, Cléo; MARINHO, Roberval. Iroco, o orixá da árvore e a árvore do orixá . Rio de Janeiro,Pallas 2002.


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Also the opposite occurs, the orisha can anticipate a dance step

which corresponds to a particular variant or bending of rum, and then

the Alabe praised that immediately react and make changes accord-

ingly.

Interestingly, although several researchers point out these varia-

tions and folds as “improvisation” of the musician who plays the rumdoes not exist in this concept African liturgical music. The Alabe

praised not improvise in the Western sense of the term. It simply ex-

ecutes the corresponding variations for every occasion, and can only

sometimes during the songs, change the order of musical phrases al-

ready predetermined.

How are hundreds of variations that occur only at certain times,

some not repeat the same ceremony. Lay people or alien to the

language of sacred music as black African interpret this huge, hard

and complex musical universe as “improvisation.” The successfulexecution of the rum in a Candomble Nago-jeje ceremony in Bahia

– which in most cases is done only with a drumstick (drumstick and

hand) – is a task reserved for the few. Requires a huge training, a

full knowledge of the songs (hundreds) of hits (dozens) and a total

and full knowledge of the dance steps of each orisha. He praised

Chief, or alaba-huntor in orchestra of voodoo, is “a living encyclo-

pedia,” a person with an incredible memory capacity. Therefore,

we think define the variations of rum as “improvisation” is a dis-

qualification to the player rum. J. Melville had the same opinionHerskovits, one of the few scholars who address this issue as we

see in Article Drums and drummers in worship African American,

part of a pioneering research work and writing done for him in El

Salvador in 1941-42, published in April 1946 in Bulletin of Latin

American Music, Rio de Janeiro:

... Knowledge of these patterns of musical learning discipli-

ned destroys completely any idea that you may have with res-

pect to the fortuitous or casual nature of primitive music, or

any conception of African rhythms as a result of spontaneousimprovisation.

The sticks are used in Candomblé aguidavis calls. The cloth that

covers the drums during ceremonies is called Oja.

As our object of study in this book is the berimbau, do not want to

dwell more on this subject so rich that timely treat in other work, and to


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end this brief summary, we only list one of the rings used in Candom-

blé Nago-jeje in Bahia, in order to draw attention to this huge, rich and

not valued and studied musical universe.

1 – Daro Iansã. Also known as aguerê Iansã or Ilú Iansã plate and

breaks in southern Brazil

2 – Agueré de Oxóssi.

3 – Aô de Ossain. Also known as the Ossain aguerê is often con-

fused with the Oxossi Aguero, because they are similar in some re-

spects. Maria Bethania recorded this song touch the “Salve as folhas

“, written by Jerome and Ildásio Tavares.

4 – Adarrum.

5 – Opanije de Omulú.

6 – Aluja de Xangô. Rum is executed without aguidavi.

7 – Tanibobê de Xangô. Rum is executed without aguidavi.

8 – Vassi de Xangô. Touch-up after Tani-Bobe, also for Xango.

9 – Ijexa. All play without drums aguidavis. Tap the nation Ijexá,

used by blocks that gave rise to afoxé Ijexá-pop or afoxé of Bahian car-

nival.

10 – Ijexá de Logunedé and Ossain. It’s the same Ijexá with rum

and reads slightly different.

11 – Bravum. Source jeje. The basis of this and Le rumpi touch is

very difficult to get through the first auditions. We can say that 99% of

people listen to this rhythm the first time and cannot understand where

it starts, where is the “one” (the first beat of measure)

12 – Vassi. We could call it classic Vassi or Vassi # 1. Also known

as tap run.

The Vassi touches to Exu and other deities and is usually the first to

hear a ringing ceremony. Its base is used for several touches, which

change depending on the touch name of rum, so we have different

Vassi, all on the same basis and with several different rums. The ring-

ers “Vassi” are the basis of Candomblé and are slow Vassi a unique

beauty and sophistication.

The Vassi term is not accepted by most of halberds, some did not

even know this name and even has a name that stops ringing.


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13 – Ibi de Oxalá. It is for a Vassi Hopefully, with a rum and pretty

much anything complex.

14 – Vassi de Oxalá. Ibi is one, i.e. a Vassi with different rum.

15 – Hamunha or Avaninha. Source Jêje, fast and vibrant.

16 – Vassi-Hamunha. It’s the same with the rum Vassi touch Ha-munha, but much slower.

17 – Hamunha or Avaninha de Iroco. Source Jêje. It has 17 piec-

es of dance representing 17 shares of rum.

18 – Vassi de Nanã. It’s different Vassi with rum, for Nanã (also

Omolu, Ossain and Iemanjá).

19 – Ogum. Its base of Vassi, but is faster and more vibrant.

20 – Vassi de Ogum. It´s the same Ogun with the rum different.

21 – Aô de Xangô. The same basis, with different playing without

aguidavi rum.

22 – Rumdoçê. Also called the IROC. The same basis, with differ-

ent rum.

23 – Ewá. It is the Vassi with rum for Ewá.

24 – Agabi. All play without drums aguidavis.

25 – Sató. Source Jêje. It has the same basis as the bravum, butslower and with different rum

26 – Savalú. Jêje source, is a very nice touch and original, very well

played in funeral ceremonies (Axexê)

27 – Vassi de Iansã. It is the Vassi with rum for Iansã. Very touc

"o berimbau da bahia"

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