Muziki oblici

Tematski plan

Tematski materijal je najkarakteristiniji sloj, to je ono "o emu je u delu re". I tako, kad kaemo da poznajemo Petu Betovenovu, mi u stvari elimo rei da poznajemo njen tematski plan; s tim tematskim planom mi identifikujemo kompoziciju.Harmonska komponenta, naroito u klasinoj funkcionalnoj tonalnosti, ima veoma znaajnu ulogu, ali i ona je retko "u centru panje: retko se deava da jedno delo prepoznajemo najpre po karakteristinim harmonskim obrtima. Pojmovi kao to su tematski materijal, tematski sadraj, tematizam imaju veoma slino znaenje i mi emo ih koristiti kao sinonime. Te pojmove shvatamo u najirem smislu, kao neto to po definiciji postoji u svakom muzikom delu. Ue znaenje i neto precizniju definiciju ima pojam teme. Tema je muziki materijal na kojem se zasniva kompozicija ili jedan njen deo, koji daje delu identitet i prepoznatljivost i koji se karakterie izvesnim stepenom zaokruenosti, dovrenosti. Tema u pravom smislu rei mora se negde tokom kompozicije ponavljati (jednokratna pojava teme uinila bi potpuno besmislenom odrednicu da se delo "zasniva na temi"), ali isto tako i doivljavati razne. Lako se moe uvideti da takvu relativno zaokruenu muziku misao kao podlogu (ili moda kao aktera) zbivanja ne moraju imati sva dela. Postoje stilska usmerenja, naroito u XX veku, a i itave epohe (istorija evropske muzike sve do pozne renesanse) u kojima je pojam teme jednostavno neprimenjiv; s druge strane, u okviru svakog stilskog opredeljenja postoje neke kategorije kompozicija koje se ne zasnivaju na temi.Razlikovanje teme kao specifinog naina ispoljavanja muzikog tematizma, i samog tematizma kao ireg pojma, moe se postaviti, kako to ini Bobrovski kao razlikovanje centralizovanog (koncentrisanog, kristalizovanog) i difuznog tematizma. Kristalizovanje tematizma, njegova centralizacija, grupisanje oko nekog centra ili nukleusa, proces je koji se moe posmatrati tokom poslednje faze renesanse i tekao je uporedo s kristalizcijom tonalnih odnosa (kao to postoji i meuzavisnost suprotnog procesa: raspada tonalnosti i raanja atematizma).Neka bitna svojstva muzike teme1. Zaokruenost, mogunost da se tema izdvoji iz okruenja otvara pitanje granica, odnosno signala poetka i kraja. O ovome se detaljno raspravlja u odeljku o granicama. Ovde emo samo pomenuti neke mogunosti: zavretak teme kadencom vee ili manje zakljune snage, ili nekim analognim postupkom u netonalnoj muzici ponavljanje teme ("slinost razdvaja" princip koji esto ovde citiramo); to ponavljaje moe biti i samo delimino, a potom da prerasta u razvoj uvoenje kontrastnog tematskog materijala, dovoljno razliitog da se doivi kao prekid kontinuiteta dotadanjeg muzikog toka

Mogue je i da granice, poetak i/ili kraj budu zamagljen i da tema postepeno izrasta iz nekog uvodnog materijala, kao i da prerasta u razvoj. Prilikom definisanja oblasti koju zauzima tema, odreenu ulogu igra mogue razlikovanje tematskog i netematskog materijala.

2. Temu, osim mogunosti da ima jasne granice, karakterie i izvestan stepen celovitosti i samostalnosti. U temi su sadrana bitna svojstva muzikog toka u celini, ona predstavlja neku vrstu mikrokosmosa kompozicije. U odeljku o muzikoj reenici rasparavlja se o uslovima koji tu osnovnu jedinicu muzike sintakse ine relativno samostalnom i nije sluajno to tema u muzici esto ima strukturu reenice (i o ovome emo ubrzo rei neto vie).

3. Ipak, donekle u suprotnosti s prethodna dva uslova, tema je tek osnovna graa, neto na emu se kompozicija zasniva. Njen znaaj i smisao ne iscrpljuju se njenim izlaganjem ve tek procesima kojima e biti podvrgnuta, raznim vidovima transformacije, tematskog rada. U tom smislu ilustrativne su enbergove rei da tema podsea na naunu hipotezu koja (koliko god bila razraena i celovita na dodatak) ne ubeuje bez provere, eksperimenta, bez izvoenja dokaza. Ako, dakle, tema treba da poseduje izvestan stepen zaokruenosti i dovrenosti, ona takoe u nekom stepenu treba da bude i otvorena, da inicira produetak, da tenzije unutar nje same ne budu do kraja razreene.

Imperativ da se tema ponavlja, menja, da se s njom "neto radi" daje osnova za ovakvu definiciju: tema je sve ono to se lako prepozna kad se ponovo uje i to se moe ukljuiti u razliite kontekste, a da ostane prepoznatljivo.

4. Kao to smo rekli, tema, po strukturi, moe biti jedna muzika reenica, ali su mogunosti zapravo ogromne: period, oblik pesme u najrazliitijim varijantama, a postoje i takve teme-kompleksi, koje u sebi sadre razliite, pa i kontrastne elemente, neto labavije povezane (na primer kao nizovi reenica). U svakom sluaju, izlaganje teme karakterie izvestan stepen stabilnosti strukture u odnosu na labilnije odseke gde se materijal iz teme razrauje. (Detaljnije o strukturnoj stabilnosti i o karakteristikama nestabilnih odseka, moe se videti u odeljku o reenici i, naroito, tamo gde se govori o fragmentarnoj strukturi. Pitanjem izlaganja i razrade bave se funkcije i tipovi izlaganja).

U pogledu duine teme, mogui su upravo ekstremni rasponi od svega etiri tonaRelativni znaaj teme zavisi i od broja tema koje se u datoj kompoziciji javljaju. Monotematizam i bitematizam su tipini, a kada broj tema prevazilazi tri ili etiri, javlja se tendencija da se one na neki nain grupiu i tako opet svedu na dve do tri razliite kategorije, a sve ostalo da se shvati kao njihove varijante.

Izlaganje o osnovnim karakteristikama tematskog plana zavriemo ukazivanjem na jo dva momenta. Za muziku analizu korisno je razlikovati tematske od netematskih elemenata, a poto nita od muzikih zbivanja ne moe biti klasifikovano krutom podelom po principu ili-ili, mogue je govoriti i o stepenovanju materijala po tematskom znaaju. Muziki tok nosi sa sobom kako tematski izrazit materijal, tako i pasae ili figure koji nemaju tematsku izrazitost. Nastup znaajnog tematskog materijala moe se uiniti veoma efektnim ako mu prethodi jedna tematski neizrazita oblast (prelazne, vezivne funkcije, v. funkcije i tipovi izlaganja). Moda se znaaj jednog tematskog materijala i ne moe dovoljno vrednovati ako mu se ne suprotstavljaju neki netematski elementi. Atematizam i pantematizam (nastojanje da se svi elementi tematizuju, tj. dobiju rang tematskog materijala) moda i jesu dve strane istog procesa: ako je sve tema, onda nita nije tema.

Pored ovog horizontalnog aspekta, pitanje tematske "teine" moe se posmatrati i po vertikali, kao odnos linija (glasova, slojeva) koji istovremeno zvue. U muzici moe istovremeno s tematskim tei i netematski sloj (pratnja), mogu se dva ili vie tematski znaajnih glasova odvijati istovremeno, nekoliko istovremenih linija moe se rangirati po znaaju. italac e se lako dosetiti da smo upravo opisali situacije homofonije i polifonije; o tome se iscrpnije govori u odeljku o fakturi.

Postoji jedan krai osvrt na atematizam. Ovde bismo ukazali na jednu graninu pojavu koju ine dodekafonska i serijalna tehnika komponovanja. Objanjenje dvanaesttonskog naina komponovanja nalazi se u okviru tonalnog plana. Zaista, postuliranjem ravnopravnosti dvanaest hromatskih tonova, stvaranjem referentnog sistema u odnosu na koji se moe vriti selekcija tematskog materijala, a koji u isto vreme regulie i vertikalne sklopove, ova tehinka "vri posao" tonaliteta, ma koliko od ovog bila razliita. Uostalom, ova tvrdnja tana je i s istorijskog stanovita: dodekafonija je i nastala da bi popunila vakuum stvoren povlaenjem funkcionalne tonalnosti. Istovremeno, dvanaesttonska serija predstavlja podlogu jednog muzikog dela, ona se ponavlja, transformie, podvrgava raznim postupcima tipinim za rad s materijalom, uvajui ipak svoje najbitnije karakteristike. Serija, kao niz tonova razliitih visina, formira zapravo jednu melodijsku liniju: melodija stvara identitet serije onako kao to daje izrazitost jednoj Mocartovoj temi. S druge strane, slualac seriju ne doivljava kao zaokruenu muziku ideju i uglavnom ne prepoznaje njene nastupe. Na neki nain, tonalni i tematski plan ovde su stopljeni.

Motiv

Motiv je najmanja jedinica muzikog tematizma, odnosno najmanja muziki izrazita celina koja se moe izdvojiti iz svoje okoline i prepoznati prilikom ponovnog javljanja. U ovoj definiciji sadrana su sledea bitna svojstva motiva:1. re motiv od lat. motus: pokret, mogla bi se prevesti kao pokreta: pokreta muzikih zbivanja; u ovom smislu motiv se posmatra kao element koji daje poetni impuls, inicira muziko kretanje, obezbeuje energiju neophodnu da bi se muziki proces odvijao;2. motiv, a ne pojedinani ton, predstavlja najsitniji gradivni element muzike, najmanji element koji ima muziko znaenje. Muzika nije u samim tonovima ve u odnosima izmeu tonova, a da bi se bilo kakvi odnosi uspostavili potrebna su najmanje dva tona. Paralela bi se mogla napraviti s jezikom: kao muziki tok iz tonova, tako se govor sastoji iz glasova (fonema), a pisani tekst od slova (grafema); meutim, tek je re najmanja jezika jedinica koja ima samostalno znaenje, a motiv bi bio analogna jedinica u muzici;3. Od pravila da motiv mora imati najmanje dva tona moe se odstupiti ukoliko se neka znaajna promena na primer dinamike ili boje odigrava na jednom tonu. Tada taj jedan ton moe preuzeti ulogu motiva, kao u sledeem primeru:U svakom sluaju, motiv traje toliko da se moe "obuhvatiti jednim pogledom" i upamtiti pri prvom sluanju. U muzici s jasno izraenom metrikom osnovom to praktino znai da motiv obino traje jedan ili dva takta (vei ili manji broj taktova moe biti uslovljen tempom, vrstom takta i ritmom); tipino obuhvata jedan glavni naglasak;

4. Svojstvo motiva da bude upadljiv, karakteristian, izrazit, ostvaruje se aktivnostima pojedinih muzikih komponenti, ili udruenim dejstvom vie njih. Aktivne komponente su obino melodija ili ritam, najee melodija i ritam u sadejstvu. Neto ree se izrazitost motiva postie harmonijom, dinamikom ili bojom.

Submotiv

Iako najmanja jedinica muzikog znaenja, motiv moe biti deljiv. U jeziku, analogija bi se mogla traiti u moguoj deobi rei na slogove: jedna vieslona re lako se moe podeliti na slogove, mada su ovi lieni samostalnog znaenja.

Metro - ritmiki profil motiva - pod ovim podrazumevamo nain na koji su jedna ili dve slabe - nenaglaene dobe grupisane oko jedne naglaene. Prilino uspena analogija moe se uspostaviti sa poetskim stopama.

Motiv i tema

Izvesna paralela moe se uspostaviti izmeu funkcije koju tema obavlja kao osnovna misao, kao kristalizacija muzikog tematizma unutar kompozicije, i motiva kao kristalizacije muzikog tematizma unutar same teme. Tako posmatran, motiv je taka najvieg stepena tematske koncentracije, najistiji tematski destilat. Motiv se javlja kao predstavnik teme: prvobitno integrisan u temu kao celovitu muziku ideju, on se u trenucima razrade moe nai i izvan tog konteksta: kad kaemo da kompozitor radi s odreenom temom, to esto znai da smo registrovali rad s odreenim motivom iz teme, a ne sa temom kao celinom. Uostalom, u odeljku o funkcijama i tipovima izlaganja, pominje se da je rad s fragmentima teme jedan od bitnih vidova razrade materijala (za razliku od vie ili manje izmenjenog ponavljanja, variranja i sl.). Ovo o emu govorimo najbolje se moe ilustrovati primerom celovite teme kako je prvobitno izloena, a potom razradom, koja podrazumeva rad s njenim motivom.

Slino i u popularnom laganom stavu Betovenove klavirske sonate op. 13 (Patetine) itd, a pri tom nema nikakve sumnje da se u oba sluaja radi o tematskim kompozicijama.Suprotno ovome, veoma je est sluaj da kompozicija nema iskristalisanu temu, ali da ima izraenu motivsku strukturu. ak i kod deklarisano atematskih kompozicija (iz prve etvrtine XX veka, v. atematizam), iz kontinuirano promenljivog muzikog toka mogu se izdvojiti jedinice sa znaenjem motiva; tavie, one ponekad moda suprotno proklamovanim namerama kompozitora doivljavaju i neke vidove ponavljanja i transformacije.

Neki specifini aspekti "dramaturgije" motiva: stvaranje motiva kao put od opteg (tempo i metar, koje on posmatra kao jedinstven fenomen "tempometar"), preko ritma ka individualnom. Intonaciona forma motiva obrazuje se oko centralnog tona ili grupe tonova, tj. centralne intonacije, koju on naziva "toncentar". Toncentar je zapravo tonalni centar datog motiva, kao kakav "mikrotonalitet". kretanje ka toncentru (predikt) toncentar kretanje od toncentra (postikt) Motiv i dinamizam muzike

Sam izbor rei motiv pokreta koji u sebi i sam sadri pokret ukazuje na dinamiko vienje muzike. Ono to je motivom pokrenuto jeste jedan proces, a procesom se zapravo moe smatrati ceo muziki tok: muzika forma kao proces kod Asafjeva procesualnost muzike kod Zofje Lise [Lissa], problemi i protivrenosti muzikog kretanja kod Dalhausa ili forma formans (forma u formiranju) pre nego forma formata (oformljena forma) kod Frica Noskea.

Figura i pasa

Figura i pasa su tonske grupe ili nizovi koji nemaju onakvu izrazitost kakvom se odlikuju neki drugi elementi, npr. motiv.Njihove osnovne funkcije su: povezivanje tematski znaajnijih segmenata razjanjenje harmonije kinetika funkcija - u smislu ostvarivanja odreene vrste pokreta stvaranje oblasti niskog tematskog znaaja (tako da se, pored mogueg kontrasta izmeu raznih tematskih materijala, ostvaruje i kontrast izmeu segmenata vee i manje tematske izrazitosti)

Figura je najee pratei element, po pravilu se viekratno ponavlja i pri tom zadrava srazmerno uski intervalski razmak izmeu najvieg i najnieg tona. esto je to u stvari jednolino ritmizovan razloen akord u prateem glasu, koji daje harmonsku podlogu vodeoj melodiji. U periodu ranog klasicizma ovakvo jednostavno razlaganje akorada u pratnji gotovo je uobiajen postupak i veoma esto se sree pod nazivom "albertinski bas" (po kompozitoru D. Albertiju, 1710-1740; pomenuti termin, meutim, moe imati i negativnu konotaciju). Ovakve figure su i najtipinije - njihova funkcija jeste upravo u stvaranju harmonske podloge - i one predstavljaju harmonsku figuraciju.

ReenicaKao ni u jeziku u kojem su lingvisti dosad ponudili preko dvesta razliitih definicija ni u muzikoj teoriji pojam reenice nije sasvim precizno definisan. U pedagokoj i teorijskoj literaturi u opticaju je nekoliko pokuaja definisanja ove osnovne sintaksike jedince: muzika reenica je muzika misao zaokruena kadencom, "tradicionalna" definicija, koja u sutini polazi od fenomena interpunkcije, ba kao to se i kod jezike reenice esto kao bitna odrednica istie postojanje take na kraju; problematina zbog krajnje maglovitog pojma muzika misao", a i zbog sledeeg logikog problema: kadenca je ono to se nalazi na kraju reenice, reenica je ono to se zavrava kadencom, pa smo tako dobili tipinu krunu definiciju; muzika reenica je najmanji deo muzikog toka koji nosi bitna obeleja integralnog muzikog toka, to znai da sadri funkcije izlaganja, eventualno ponavljanja, razvoja, odnosno progresije i zakljuka; muzika reenica je najmanji deo muzikog toka koji moe egzistirati samostalno, tj. ne biti nuno zavisan od drugih sintaksikih jedinica (est sluaj u folkloru), ali pri tom ipak moe biti i najee jeste ukljuen u vee celine; (za razliku od reenice, manje jedinice - motivi, dvotakti, muzike sintagme - izrazito su nesamostalne).

Reenica takoe podrazumeva i kretanje ka cilju - muzikom dogaaju koji se najee javlja kao skup odreenih tonskih visina (kadence, tonus finalis, klauzule, zakljune melodijske formule isl.), a u specifinim stilskim uslovima moe biti predstavljen i aktivnostima drugih muzikih parametara (o ovome videti u odeljku o granicama). Pri tome, bitno je uoiti da se kretanje ka tom dogaaju, odnosno cilju, odvija na takav nain da: slualac najee oekuje upravo taj dogaaj, odnosno ima predstavu o tome ime e se reenica zavriti; slualac ima svest o tome kad ce se taj dogaaj odigrati;

Reenica bi trebalo da sadri sva bitna obeleja celokupnog muzikog toka, ili bar veinu njih, pa bi se tako mogla posmatrati i kao nekakav model celovite kompozicije, njen mikrokosmos..

Celovitost i samostalnost reenice moe se posmatrati i kroz broj parametara koji su ukljueni u njenu konstrukciju. Dok je motiv mogao biti formiran aktivnou samo jedne komponente (npr. ritma), a u velikom broju sluajeva dve (melodija i ritam), dotle se u reenici moe pratiti kako odreena motivska konfiguracija, tako i metrika organizacija (grupisanje taktova, dvotakta i sl.), takoe i znaajna aktivnost harmonske komponente: na jedan nain u pojaanoj harmonskoj aktivnosti tipinoj za razvoj/progresiju, a na drugi prilikom formiranja signala kraja. Ovakav opis tipian je za tonalnu muziku, ali se aktivnostima dinamike, boje, fakture i sl. moe vriti kompenzacija, pa e se nekakav nivo ukupnih aktivnosti odrati i tamo gde nema harmonskih kadenci, pa moda ni izraene metrike strukture.

U smislu aktiviranja veeg broja komponenti, u reenici su naroito zanimljivi signali kraja, kao vid muzike interpunkcije. Da bi se ralanilo nekoliko motiva u nizu, dovoljno je ponekad samo da izmeu njih stoje pauze. U tonalnoj muzici, granicu reenice obeleava kadenca, to znai da, u najmanju ruku, na tom mestu mora biti aktivna harmonija, a dalje, zakljuna snaga kadence zavisie i od niza drugih parametara. Postojanje konstruktivne granice u reenici, i s druge strane njeno nepostojanje u manjim jedinicama, bitan su uslov samostalnosti reenice, odnosno nesamostalnosti motiva.

Za sluaoev doivljaj celovitosti i zaokruenosti muzike reenice veoma je bitan taj tenzioni luk: reenica po pravilu poinje sa jednog nieg nivoa napetosti; u poetnoj fazi preovladava progresivna tendencija, odosno porast napetosti koji vodi do vrhunca; sledi faza recesije, da bi kraj predstavljao taku na kojoj se ostvaruje delimino ili potpuno razreenje tenzije akumulirane u prethodnom toku.

Duina reenice

Duinu trajanja jedne reenice ne regulie nikakvo posebno pravilo. Time se otkriva jo jedna slinost s jezikom: kao to iskaz od jedne jedine rei moe pod odreenim uslovima funkcionisati kao reenica, tako se kod nekih pisaca. U muzici, esta primena etvoro - i osmotaktnih reenica stvorila je svest o postojanju "pravilnih" malih i velikih reenica - koncept koji danas uglavnom smatramo prevazienim.

Unutranja struktura

Bitan moment u opisu reenice jeste odreivanje njene unutranje strukture, tj. naina na koji su organizovani elementi ispodreeninog nivoa. Uopte uzev, svaka reenica sastoji se iz motiva, odnosno reenica nastaje specifinom organizacijom motiva. To je i logina posledica injenice da su motivi nesamostalni, nezaokrueni i disponirani ka meusobnoj integraciji. ak i kad je muziki tok motivski neralanjiv, smatramo da motivi postoje, ali da su nedovoljno razgranieni. Motivsko ralanjavanje reenice moe se, ali i ne mora poklapati s metriko-strukturnim: u motivski neralanjivoj reenici nekad se jasno uoava struktura po dvotaktima; obrnuto, metrika organizacija ne mora postojati, ali se motivi izdvajaju.Nemogue je dati iscrpnu i sveobuhvatnu klasifikaciju razliitih tipova unutranje organizacije reenice. Ipak, pojedini tipovi reeninog ustrojstva javljaju se upadljivo esto:2 + 2 + 4 (struktura "sumiranja") motivsko jezgro izloeno u vidu dvotakta ponavlja se (doslovno, varirano, sekventno), nakon toga slede etiri takta razrade, ili dopisivanje nekog relativno novog, ali srodnog materijalaOsnovna struktura i ovde je n + n + 2n + proirenje, gde je n = 5. Tih pet taktova imaju svoju unutranju strukturu, due traju i kompleksniji su od onog to smo nazivali motivom, ali jo nisu reenice.

Takve entitete nazivamo muzikim sintagmama. Muzika sintagma, analogno tome, zauzima mesto izmeu motiva i reenice. Ona ulazi u sastav reenice, kao relativno izdvojena celina, a moe biti i deo fragmentarne strukture (u sklopu razmatranja tavkih struktura ukazaemo na sintagme kao njihove sastavne delove). Takoe, hijerarhija moe postojati i meu samim sintagmama: one se mogu udruivati u vee jedinice koje i dalje ostaju sintagme, moda potencijalne reenice ali ne "punopravne" reenice.

Sloene i potencijalne reenice

Strukturu ove reenice prikazali smo kao 4 + 4 + (8 + proirenje). Svaki od tri segmenta, ili muzikih sintagmi, sadri izvesnu progresiju ostvarenu znaajnom aktivnou melodije, ritma i harmonije; prvi i drugi pri tom imaju neku vrstu zaokruenja, kraj treeg je ujedno i kraj reenice, pa samim tim ima kadencu. Takve celine moemo nazvati potencijalnim reenicama. Prva i druga potencijalna reenica ovde su u korespondentnom odnosu (T D D T). S obzirom na to da se prva zavrava na dominanti, a druga na tonici, njihov spoj emo nazvati potencijalnim periodom.

Podela reenica po motivskom sadraju

1. Razvojne reenice: njihov tematski sadraj obino je sveden na jedan jedini motiv (ree dva razliita motiva), a konstrukcija reenica zasniva se na intenzivnom radu s motivom. Ove reenice oigledno imaju visok stepen tematskog jedinstva, a teite kompozicionog postupka kao i sluaoevog interesovanja jeste na postupcima razvoja, transformacije motiva. Veina reenica koje smo navodili kao primere pripada ovom tipu (Mocart, Betoven, Brams...)

2. Selektivne: nastaju nizanjem razliitih motiva. Kompozicioni postupak i panja sluaoca usmereni su na izbor (selekciju) materijala, za iju razradu okviri jedne reenice ne daju dovoljno prostora. Naravno, teko je zamislivo da se jedna reenica gradi kao niz izolovanih, a raznorodnih motiva, tako da se u praksi selektivne reenice uglavnom izjednaavaju s onima koje su motivski neralanjive, gde usled odsustva ponavljanja ili drugih indikatora motivske ralanjenosti muziki tok doivljavamo kao veoma sliven, bez zastoja. Ta slivenost, odsustvo avova, nadoknauje razliitost upotrebljenog motivskog materijala.

3. Kombinovane: Mogu se uoiti tri relativno distinktna motiva, pa se u tome ogleda delimina selektivnost. Istovremeno, postoji i razvoj svakog od njih, pa bi se reenici mogla pripisati kombinovana, razvojno-selektivna struktura.

Nadreenini nivo

Jedna muzika reenica moe posluiti kao tema kompozicije (na primer sonatnog oblika, ili varijacionog ciklusa). tavie, reenica moe biti i hijerarhijski najvia jedinica, koja ne ulazi u bilo kakve vie integracije, ve se celokupno delo stvara viekratnim ponavljanjem reenice, uz mogue izmene. Osim kod varijacija, takve situacije su tipine u folkloru. U ovakvim sluajevima ispoljava se svojstvo reenice da bude u velikoj meri samostalan muziki entitet. Samostalnost reenice zagarantovana je i injenicom da ona u sebi sadri veinu bitnih svojstava integralnog muzikog toka, kao nekakva "kompozicija u malom".

Istovremeno, od reenica mogu nastati i celine "vieg reda": sintaksike jedinice u kojima se samostalnost reenice unekoliko rtvuje zarad integracije u hijerarhijski viu muziku celinu. Za takvu celinu koristi se izraz muziki period. Po uobiajenoj, "kolskoj" definiciji, period obrazuju dve reenice. One se u literaturi esto nazivane antecedent ("ono to prethodi") i konsekvent ( "ono to sledi"). Reenice treba da ispunjavaju sledee uslove:1. slian tematski materijal2. razliiti signali kraja

esto citirano pravilo kae da je za period potreban "minimum slinosti - minimum razlike". Minimum slinosti odnosi se na tematski materijal: ako ve nije identian, treba da bude slian, ili da ispoljava barem minimum slinosti. Ako ni tog minimuma nema, slualac nee biti u stanju da dve reenice doivi kao integralnu celinu, pa e se obrazovati niz razliitih reenica. Minimum slinosti obino znai da su poeci reenica slini: ukoliko slualac prepozna identian signal poetka, stvorie u svesti pretpostavku da se radi o ponavljanju. Zahvaljujui inerciji percepcije, on e tu pretpostavku lako proiriti i na celu reenicu, bez obzira na to to njen dalji tok moe bitnije odstupiti od prve reenice.

Duina

Sve to je reeno o proirenjima u reenici, odnosi se i na reenice koje grade period. Karakteristino je da se neuporedivo ee proiruje druga reenica, ime joj se daje vei znaaj, to je i logino, imajui u vidu da je ona i inae "tea" zahvaljujui ubedljivijoj kadenci. Takva disimetrija, tj naruavanje simetrije, ne ponitava efekt periodinosti, ali razbija automatizam, mehaniko ponavljanje segmenata jednake duine. U ovom sluaju samo proirenje svojim dimenzijama daleko prevazilazi trajanje "regularnog" dela ovog perioda.

Fragmentarne strukture

Za razliku od jezika koji svoje funkcije obavlja iskljuivo kroz reenice, u muzici je mogue naparaviti razliku izmeu reeninih i nereeninih konstrukcija. Ukoliko motivi i muzike sintagme ne ostvaruju progresiju ve se samo ponavljaju ili, ukoliko grupa motiva ne dobije dovoljno ubedljiv konstruktivni zavretak, muziki tok se opaa kao nizanje fragmenata koji se ne integriu u samostalnu i zaokruenu celinu kakva je reenica. Takva struktura nosi obeleje fragmentarnosti. Fragmentarne odseke obino karakterie i tonalno labilniji tok, a javljaju se tipino u funkciji razrade (sredinji delovi forme) ili pak prelaza.

Fragmentarne strukture doivljavmo kao nestabilne, kao labilno stanje koje tei ka stabilnijoj, reeninoj strukturi: ovo se moe porediti s tenjom dominante da se razrei u toniku, ili sekundarnog tonaliteta da se razrei u osnovni. Ovde se, kao i u mnogim drugim sluajevima, ispoljava kljuni, sutinski obrazac muzikog toka: tenzija razreenje, pa su fragmentarne one strukture koje stvaraju vei stepen tenzije.

Segment obeleen na poetku primera ima tipinu strukturu 1 + 1 + 2 i barem nagoveteno harmonsko zaokruenje, pa se moe posmatrati kao potencijalna reenica. Prilikom ponavljanja zaokruenje je slabije, potom dolazi do raspada. Uz optu nestabilnost, naroito u poreenju s prethodnim i sledeim odsekom, ovaj odsek smatramo fragmentarnim. Za takvu strukturu, gde pojedini fragmenti imaju obeleja reenice, ponekad se koristi izraz "fragmentarnost vieg reda".

Moe se lako primetiti da je veina obeleja fragmentarnih struktura u tesnoj vezi s tonalnom harmonijom:

odsustvo zaokruenosti, to najee znai odsustvo harmonske zaokruenosti, tj. Kadence tonalna nestabilnost, bez obzira na to da li se radi o estim smenama tonaliteta, ili o labilnim harmonijama u okviru istog tonaliteta odsustvo progresije takoe moe znaiti manju aktivnost harmonije (tj. nedostatak harmonske progresije)