Członkowie grupy „a.r.” płyną w stronę miejskiego ratusza, ku twierdzy, w której mogłaby realizować się planowana przez nich rewolucja. Niepewni, czy wzburzone wody pozwolą im dotrzeć do celu, nie przywiązują się do jednego miejsca. Jednocześnie rozglądają się, poszukują punktów odniesienia. W Łodzi pojawili się przypadkiem, walczą z lokalnymi ograniczeniami, budują w robotniczym mieście awangardową kolekcję sztuki opartą na międzynarodowej wspólnocie artystów. Ich bezkompromisowe oddanie ideom nowoczesnego życia skutkuje poczuciem alienacji.

Tytuł Oczy szukają głowy do zamieszkania jest metaforą, która odnosi się do przejmowania przestrzeni fizycznych i mentalnych przez awangardę. Mówi o wyznaczaniu nowych kierunków myślenia, o próbach ich zakorzenienia w społeczeństwie. Przywołuje motyw niezgody na ustalone status quo oraz poczucie misji kształtowania nowej sztuki, a przez to także nowej rzeczywistości. Postawy awangardowe postrzegamy w perspektywie deleuzjańskich „orędowników” – inicjatorów zmian. Siła „orędowników“ wynika z wymiany energii pochodzącej ze świata sztuki, nauki, filozofii. Twórczość awangardowych artystów oparta jest na negocjacjach pomiędzy tymi obszarami, podczas których dochodzi do przemieszczenia tradycyjnych wartości. Projekt Oczy szukają głowy do zamieszkania zwraca się ku „orędownikom” sztuki, którzy działając wspólnotowo, tworzą własną legendę. Dzięki temu mogą przeciwstawić swój mniejszościowy dyskurs władzy większości. To właśnie ich negocjacje umożliwiają wytwarzanie nowych zasad bycia w społeczeństwie.

Na Oczy szukają głowy do zamieszkania składają się trzy wystawy umieszczone w odrębnych budynkach. Wybór tych lokalizacji jest zdeterminowany historią przemieszczeń Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.“.

Archiwum PaństwoweWładysław Strzemiński w liście do Juliana Przybosia z 9 marca 1930 roku pisał: „Łódź daje nam lokal przy swoim muzeum, lecz my galerię umieszczamy jako depozyt, więc nie jesteśmy skrępowani w ruchach i możemy ją przenieść do innego miasta”2. Łódź miała być przystankiem w podróży,

której celem było zwycięstwo nowej sztuki. Kolekcja ostatecznie pozostała w Łodzi, jednak w lutym 1931 roku nic nie wskazywało na to, że w przyszłości stanie się ona narzędziem awangardowej instytucjonalizacji3. W lokalnej prasie wspomniano tylko o nowym muzeum, a urzędnicy w kolejnych latach niezbyt przychylnie odnosili się do pomysłów Strzemińskiego dotyczących rozwoju placówki. Sztukę abstrakcyjną, która stanowiła trzon kolekcji, postrzegano wówczas jako element kultury bolszewickiej i nie wystawiano jej w żadnym polskim muzeum. „Wydarzeniem” było więc nie tyle samo otwarcie kolekcji, ale dalsza praca nad nadaniem jej znaczenia: rozbudowa kolekcji, włączanie jej w obieg międzynarodowy, wystawy, publikacje, działania edukacyjne4.

Obecnie w budynku dawnego ratusza znajduje się oddział Archiwum Państwowego. Można w nim m.in. składać podania o potwierdzenie represji wojennych, a dokładniej wysiedleń, jakich hitlerowcy dokonywali w Łodzi w latach 1939–1944. Dzisiejsza funkcja budynku – praca nad pamięcią miasta – zostaje spleciona z historią awangardy, prowokując do refleksji nad egzystencjalnym wykorzenieniem. Współczesne prace pokazane na wystawie w Archiwum mówią o poczuciu zagubienia i eksterytorializacji, o migrowaniu między tożsamościami.

„Liczą się przede wszystkim orędownicy...” 1

3

W uniwersalistycznej przestrzeni nowoczesności dostrzega przemoc, konflikty, różnice płciowe, rasowe, uwarunkowania językowe i historyczne. Towarzyszą temu dążenia do „produkcji nowych podmiotowości”7 i zwrócenie uwagi na niewidoczne dotąd pojedynczości – potencjalnych uczestników sfery publicznej.

Rodzi się zatem pytanie o możliwość ustanowienia nieopresyjnych, niehierarchicznych zgromadzeń i form wspólnotowego życia społecznego poza „twardymi tożsamościami”. Pytanie to dyktuje troska o przyszłą kompozycję świata. Jak pisze Bruno Latour: „Kompozycja może stać się przekonującą alternatywną dla modernizacji. To, co nie może być już zmodernizowane, a co zostało rozczłonkowane przez postmodernizm na fragmenty i kawałki, może być wciąż zakomponowane”8. We współczesnej „kosmopolityce” sztuki porzucona zostaje ambicja opanowania wszechświata przez postęp, która charakteryzowała kosmogonię awangardy9. Jej podłożem jest pluralistyczna ekozofia, która rozpoznaje złożone relacje między pojedynczym umysłem, środowiskiem naturalnym i życiem społecznym10. Wizje nowej kompozycji wszechświata zakładają uważność wobec innych gatunków, form życia i rzeczy, a w konsekwencji proponują przekroczenie hierarchii wynikających z antropocentryzmu.

ms1

Stan na dzień 30 września 2011 roku: ms1 w remoncie. Odnowie podlegają kolejno fasada pałacu od strony dziedzińca, stropy i ściany przestrzeni wystawienniczych na parterze, pierwszym i drugim piętrze. Sala Neoplastyczna, laboratorium konstruktywistycznej formy, będzie niedostępna dla zwiedzających do połowy 2013 roku. W tym okresie publiczność może odwiedzać jedynie bibliotekę i kawiarnię.

Biblioteka i kawiarnia w gmachu przy ul. Więckowskiego 36 to współczesne miejsca spotkań i rozmów, miejsca wspólnego przebywania a zarazem materialnej i niematerialnej pracy (pracowników instytucji, gości, przypadkowych osób). W tych przestrzeniach idea wspólnotowości ma szansę być na nowo formułowana dzięki realizowanym tam projektom artystycznym. Odsyłają one do potencjału muzeum jako

miejsca refleksji nad produkcją kulturową i jej dzisiejszym znaczeniem. Jednocześnie przekraczają ograniczenia instytucjonalne, zapraszają do dyskusji, w której pobrzmiewają echa idei towarzyszących narodzinom kolekcji grupy „a.r.“. Od ekonomii daru – gestu fundującego kolekcję a poprzez nią i muzeum – ku podważeniu indywidualnego autorstwa, od jednostkowości ku tworzeniu aktywnych wspólnot, od kontemplacji ku kreśleniu odważnych i radykalnych modeli uczestnictwa. W 80. rocznicę prezentacji w Łodzi Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej chcemy, by pytania te i wspomniane możliwości stały się sednem dzisiejszej pracy instytucji. By muzeum mogło tu i teraz podjąć próbę wyobrażenia sobie innego wymiaru własnego działania. Chcemy się zastanawiać, co jeszcze jest możliwe i czy muzeum mogłoby funkcjonować poza ustanowioną logiką instytucji państwowej czy logiką kapitału kulturowego.

Aleksandra Jach Katarzyna Słoboda Joanna Sokołowska Magdalena Ziółkowska

ms2

Twórcy pierwszej awangardy zadawali sobie pytania o miejsce człowieka w przestrzeni fizycznej i społecznej, o rolę sztuki w projektowaniu środowiska i współtworzeniu wspólnot. Alians sztuki, nauki, ekonomii i zaangażowania politycznego miał umożliwiać artystom organizację nowego życia. Wskazujemy na aktualizację tych zagadnień w sztuce nowoczesnej i współczesnej, szczególną uwagę zwracając na momenty „intensywności”5, w których dochodzi do procesów deterytorializacji, przekraczania tradycji oraz mapowania przyszłości.

„Koniec nie nastąpi! Walczymy z wszechświatem Uzbrajamy świat przeciwko nam samym Urządzimy rzeź tchórzom“6

Awangardowy topos zwycięstwa nad słońcem wiązał się ze zniszczeniem starego porządku, z podbojem natury oraz całego kosmosu w celu budowy nowego świata. Dla Malewicza rewolucja ta dokonywała się w sztuce. Także Strzemiński i Kobro postulowali przekształcenie społeczeństwa według obiektywnych i uniwersalnych praw, wypracowanych w obszarze sztuki. Następnie prawa te mogły być zastosowane w architekturze, urbanistyce i edukacji. Awangardowi twórcy pole sztuki rozumieli jako potencjał, jako laboratorium, w którym stosuje się wyabstrahowane reguły nauki, techniki, ekonomii i polityki. Jednocześnie w obrębie m.in. produktywizmu czy proletkultu pojawiły się tendencje przeciwstawne – sztuka zaczęła być wykorzystywana jako narzędzie podległe polityce, miała służyć projektowaniu życia mas i propagandzie. Ideę stworzenia wydzielonej przestrzeni do życia, uwolnionej od chaosu i ograniczeń praw natury, rozwijano w powojennej nowoczesności. Wynikające z tej koncepcji totalne projektowanie służyło zimnowojennej retoryce postępu, zdeterminowanej kapitalistycznymi lub komunistycznymi warunkami produkcji. Jednocześnie, realizowane przez artystów i architektów przestrzenie i instrumenty służące izolacji, miały dawać poczucie bezpieczeństwa lub budzić grozę.

Współczesna sztuka, krytykując totalizujące dyskursy awangardy, zwraca się w stronę mikropolityki i systemów złożonych.

1 Gilles Deleuze, Orędownicy, [w]: tegoż, Negocjacje 1972–1990, tłum. Michał Herer, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP we Wrocławiu, 2007, s. 133.

2 Listy W. Strzemińskiego do J. Przybosia, oprac. A. Turowski; RHS t. IX, 1973, s. 237.

3 Muzeum Historii i Sztuki im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów otwarto 13 kwietnia 1930 w budynku Ratusza Miejskiego. Kolekcja grupy „a.r.” została przekazana w depozycie muzeum 15 lutego 1931 roku – w tym samym dniu odbyło się oficjalne otwarcie jej prezentacji. Po II wojnie światowej Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów przeniesiono do Pałacu Maurycego Poznańskiego przy ul. Więckowskiego 36. Patrz: informacje o budynkach w niniejszym folderze.

4 Zob. Alain Badiou, Święty Paweł, wyd. Krytyka Polityczna, Kraków 2007.

5 Zob. Felix Guattari, The Three Ecologies, tłum. Ian Pindar & Paul Sutton, The Athlone Press, Londyn & Nowy Brunszwik 2000; idem, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, tłum. Paul Bains i Julian Pefanis, Indiana University Press, Bloomington 1995.

6 Fragment libretta opery Zwycięstwo nad słońcem autorstwa Aleksego Kruczonycha w tłum. własnym. Cyt. za: A Victory Over The Sun. Album, tłum.: Evgeny Steiner, red. Patricia Railing, Forest Row, East Sussex 2009, s. 51.

7 Zob. Felix Guattari, Chaosmosis: An Ethico- -Aesthetic Paradigm, Indiana University Press, Bloomington 1995.

8 Bruno Latour, Some Experiments in Arts and Politcs, [w]: e-flux journal, nr 3, 2011, wersja online: http://www.e-flux.com/journal/view/217.

9 Isabelle Stengers, Cosmopolitics I, tłum. Robert Bononno, University of Minnesota Press, Minneapolis 2010.

10 Zob. Felix Guattari, The Three Ecologies, op. cit.

54

„Zostać tu, czy uciekać – zapytałem siebie, spoglądając przez mętną szybę

wyobraźni na perspektywy własnej wegetacji spod ton węglowego pyłu, pośród oparów, gazów spalinowych

i smrodu fabrycznych ścieków. Jednakże problem tworzenia tu nowej, oryginalnej

galerii sztuki olśniewał mnie, stawał się z każdą niemal godziną bardziej

pasjonujący. Miasto robotnicze poczęło w tym aspekcie rozjaśniać się i pięknieć,

a oglądane znacznie już później – nocą, z wysokiego piętra – wydawało się jakby

obsypane ruchliwym deszczem komet i meteorów“.

Marian Minich, Szalona galeria, Łódź [1963]

7

Utworzenie w Łodzi osady fabrycznej w pierwszej połowie XIX w. pociągnęło za sobą rozbudowę miasta. Sercem nowej osady uczyniono ośmioboczny rynek przy którym planowano budowę murowanych reprezentacyjnych gmachów. Najważniejszym budynkiem została nowa siedziba władz – ratusz miejski, prawdopodobnie zaprojektowany przez Bonifacego Witkowskiego. Prace rozpoczęto w 1826 roku. Architektura ratusza nawiązywała do typowych form późnego klasycyzmu z dekoracjami w duchu empire – stylu cesarstwa. Budowlę wieńczyła czworoboczna wieża z dzwonnicą i zegarem ufundowanym przez Karola Schlössera, przedsiębiorcę z Ozorkowa.

Forma ratusza nawiązywała do wzniesionego w tym samym okresie po drugiej stronie ulicy ewangelickiego kościoła Świętej Trójcy. Oba budynki tworzyły symboliczną reprezentacyjną bramę wjazdową na ulicę Piotrkowską. Po przebudowie kościoła w końcu XIX w. ratusz pozostał jedynym budynkiem, który zachował dawną formę architektoniczną.

Do pierwszej wojny światowej budynek pełnił rolę siedziby władz miejskich. Po poważnym uszkodzeniu spowodowanym eksplozją bomby na placu przed ratuszem (siła rażenia uszkodziła okna i drzwi, odpadł tynk) magistrat przeniósł się do sąsiedniego gmachu szkoły rzemieślniczej. Po remoncie budynek zajęły biura Wydziału Podatkowego, Zdrowotności i Ksiąg Ludności. Od 1927 roku mieści się w nim Archiwum Akt Dawnych m. Łodzi, które pod zmienioną nazwą (Archiwum Państwowe w Łodzi) funkcjonuje tam do dzisiaj.

Dogodna lokalizacja w samym sercu miasta oraz wolna przestrzeń zadecydowały, że w dawnym ratuszu zlokalizowano stałą wystawę Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów. W lutym 1931 roku w tzw. Sali Sztuki Nowoczesnej, zaprezentowano szerokiej publiczności kolekcję dzieł przekazanych przez grupę „a.r.”. Kolekcję można było oglądać do wybuchu drugiej wojny światowej. A.S.

W ciągu całego lutego tegoż roku [1931] prasa łódzka interesowała się sprawą Miejskiej Galerii Sztuki oddanej przez Magistrat w dzierżawę na pięć lat Instytutowi Propagandy Sztuki. Interesowała się również powstającym właśnie Zrzeszeniem Artystów Plastyków Łódzkich oraz ich sprawami bytowymi. Każdego dnia „Kurjer Łódzki” zamieszczał informację dotyczącą dnia i godziny otwarcia Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów. Żadna wzmianka o Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej ani o depozycie „a. r.” nie ukazała się. Nawet w wiele miesięcy później sytuacja nie uległa zmianie. W październiku 1931 roku recenzenta „Kurjera Łódzkiego” cieszyła najbardziej sala 6-ta, przybytek tworów ducha tych, których z miastem naszym powiązało ich życie. Zachwycała go praca Konstantego Mackiewicza Maszyny .

(S. Rachlewski, Muzeum im. Bartoszewiczów, „Kurjer Łódzki”, nr 268, 1931, s.7)

Plac Wolności, 1939, z archiwum Mariana Minicha, fot. Muzeum Sztuki w ŁodziEkspozycja w Miejskim Muzeum Historii i Sztuki, z archiwum Mariana Minicha, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

98

Josef Dabernigur. 1956, Kötschach-Mauthen, Austria

mieszka i pracuje w Wiedniu

Ostatnio 2011, 2003, 1998, 1997, 2011 fot. dzięki uprzejmości artystki

kadr z filmu Jogging, 2000fot. dzięki uprzejmości artysty

Jogging – trucht lub bieg w wolnym tempie. Zazwyczaj uprawiany w celu podniesienia sprawności fizycznej organizmu.

Mężczyzna prowadzi samochód. Widzimy betonowy stadion – miejsce, gdzie zwykle rozgrywane są zawody sportowe. W filmie Daberniga to przestrzeń opuszczona, wymarła, pozostawiona w oczekiwaniu na kolejne rozgrywki, opanowana przez półdzikie psy. Bohater filmu porusza się w trudnej do określenia przestrzeni, otoczony muzyką Olgi Neuwirth. Mimo że nic się nie dzieje, jest przygotowany na podjęcie aktywności, co sugeruje jego czerwony dres.

„Zamiar i zaniechanie to podstawowe elementy pracy rozgrywającej się w medialnej przestrzeni, dla której film stanowi strategię wyzwolenia – zakończenie tworzy sekwencja powtarzających się obrazów, dopełniona monotonną ścieżką dźwiękową“ – mówi sam artysta. Samochodowy „jogging” uprawiany jest na postapokaliptycznej autostradzie, tak jak w licznych filmach drogi, w których podróż ma na celu przemianę bohatera. Bohater Daberniga poszukuje czegoś, czego brakuje w miejscu, z którego wyruszył. Czuje się wyobcowany, wykorzeniony, wyalienowany. Nie wiemy, kim jest. W jaki sposób się umiejscowić? Co łączy nas z miejscem? Płeć, religia, etniczność, klasowość? Przekonania polityczne? Sposób spędzania wolnego czasu? Oto pytania, przed jakimi stawia widza austriacki reżyser. A.J.

Co znaczy słowo „ostatnio”, kiedy myślimy o Łodzi? Jakie historyczne wydarzenia wyznaczyły jej obecną tożsamość? Miasto, które powstało jako odpowiedź na potrzebę związaną z nowym ośrodkiem przemysłowym, bardzo dobrze wizualizuje ewolucję wczesnego kapitalizmu w peerelowski socjalizm i następnie kapitalizm po 1989 roku. „Nieciągłości” widoczne w strukturze urbanistycznej miasta, a także w jego tkance społecznej, pozwalają zrozumieć, w jaki sposób procesy ekonomiczne wpływają na relacje przestrzenne.

We wnętrzu Archiwum Państwowego, którego działalność dedykowana jest m.in. wysiedleniom, bezwładnie zwisa garnitur. Praca Nevin Aladağ jest dziełem nomadycznym, które przemieszcza się pomiędzy różnymi miejscami, nasiąkając lokalnymi kontekstami. Prezentowana była w Stambule, Berlinie, Nicei, Stuttgarcie i w założeniu artystki miała w ironiczny i dowcipny sposób komentować procesy ekonomiczne lub wizerunkowe. Pusty garnitur jest rodzajem bezformia, przywołuje negatywne konotacje. Poprzez swoją obecność w przewrotny sposób mówi o tym, co nieobecne. Związany z przestrzenią oficjalną, wskazuje na to, co na powierzchni, a jednocześnie odgrywa rolę znaku charakterystycznego.

„Widmowy” garnitur ciągle się wypełnia... A.J.

Archiwum Państwowe:

Ostatnio 2011, 2003, 1998, 1997, 2011 instalacja, technika mieszana, 60 x 35 x 190 cm

Archiwum Państwowe:

Jogging, 2000 film na taśmie 35 mm przeniesiony na format DVD, kolor, dźwięk, 11 min.

Nevin Aladagur. 1972, Van, Turcja / mieszka i pracuje w Berlinie

1110

Roman Ondákur. 1966, Żylina, Słowacja / mieszka i pracuje w Bratysławie

Ruth Oppenheimur. 1980, Rehovot, Izrael / mieszka i pracuje niedaleko Hajfy

Ruth Oppenheim we wszystkich swoich realizacjach śledzi wzorce tożsamości i pamięci oraz sposób, w jaki zapisują się one w ciałach jednostek, rytuałach zbiorowości, materii krajobrazu, obrazie i narracji. W filmie wideo Trzy opowieści walizek (2006) rolę sceny pełni walizka. Na niej rozgrywają się kolejne akty opowieści, sugerujące nakładanie się na siebie i zderzanie różnych narracji – historii osobistych i zbiorowych, tworzących złożony kształt wspólnoty zamieszkującej Izrael. Kolejne rozdziały opowieści prezentują de facto wariacje na ten sam temat, przy użyciu podobnych rekwizytów. Nie budują one jednak spójnej narracji; różnią się detalami i muzyką. Przy pomocy animacji przedmiotów codziennego użytku, kiczowatych zabawek i porcelanowego serwisu artystka stwarza i odtwarza dynamikę spotkania tego, co europejskie i tego, co orientalne.

Powrót do domu (2005) to trzecia część filmowej trylogii, w skład której wchodzą jeszcze Tea Time (2004) i Time to Go (2005). Ich bohaterką jest ta sama, dość ekscentryczna postać, w którą w pierwszej części „wciela się” artystka. To realizacja fantazji bycia kimś innym, postacią historyczną i współczesną zarazem, wejścia w cudze buty i biografię. A zarazem to opowieść o tęsknocie (za miejscem, które się opuszcza i sobą, którą się tam zostawia), niedopasowaniu (doskonale widocznym w zderzeniu postaci i krajobrazu) i ucieczce (od samej siebie, od swoich miejsc i swojej historii). Miejscem tej ucieczki, co sugeruje odśpiewana przez artystkę bossa nova z lat 70., jest Ejlat – piękny azyl nad Morzem Czerwonym, równie nierealny, co sama postać. K.B.

„W imię solidarności z ostatnimi wydarzeniami na świecie, przez kolejną minutę nie przerywaj czynności, którą właśnie wykonujesz” – czytamy na kartce o wymiarach 6.5 x 9.5 cm. Każda z liter przyklejona jest osobno, całość przypomina anonimowy donos. Ale co tak naprawdę robimy w tym momencie? Ja piszę ten tekst, Ty czytasz go, stojąc w przestrzeni wystawy, jadąc tramwajem lub pijąc kawę w pobliskiej kawiarni.

Roman Ondák zadaje nam proste pytanie o teraźniejszość, zarówno tę rozumianą w wymiarze indywidualnym, jak i kolektywnym. Cytowane zdanie zawiera pewien schemat myślowy – zawsze to tam, na świecie, dzieją się (ważne) wydarzenia, my natomiast tkwimy w magmie codzienności, w mikrodziałaniach, które nie mają wpływu na rzeczy naprawdę istotne. „Pojęcie nie-wydarzeń [non-events] odnosi się zazwyczaj do oczekiwanych zdarzeń, które nigdy nie następują bądź zamieniają się w swoje przeciwieństwo – stając się pseudowydarzeniami, które nie potrafią sprostać wiązanym z nimi oczekiwaniom“ – jak piszą Billy Ehn i Orvar Löfgren w książce The Secret World of Doing Nothing (2010). Jednak w węższym rozumieniu owe „nie-wydarzenia”, mogą być codziennymi czynnościami, uznawanymi za niepozorne bądź nieznaczące – czyli nie warte uwagi – bądź czynnościami, które pozostają niezauważone przez innych”. Na przeszłość (w perspektywie publicznej i prywatnej), którą jest każde kolejne wczoraj, składają się momenty zwrotne odzierane z nie-wydarzeń, takich jak rutynowe czynności, czekanie, marzenia na jawie.

Jakie nie-wydarzenia wypełniły dzień 15 lutego 1931 – datę otwarcia sali prezentującej część Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”, przekazanej oficjalnie tego dnia w depozyt do Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów, otwartego niecały rok wcześniej w budynku przy Placu Wolności 1? K.S.

Archiwum Państwowe:

Ogłoszenie, 2003 kolaż na papierze, 15 x 20 x 5 cm

Archiwum Państwowe:

Trzy opowieści walizek, 2006 animacja poklatkowa, kolor, dźwięk, 4’41’’

Powrót do domu, 2005 film wideo, kolor, dźwięk, 4’37’’

kadr z filmu Trzy opowieści walizek, 2006

Ogłoszenie, 2003fot. dzięki uprzejmości gb agency, Paryż

kadr z filmu Powrót do domu, 2005obie fot. dzięki uprzejmości artystki

1312

Agnieszka Piksaur. 1983, Warszawa / mieszka i pracuje w Krakowie

Jadwiga Sawickaur. 1959, Przemyśl / mieszka i pracuje w Przemyślu

„Zadaniem kompozycji przestrzennej jest kształtowanie form, mających wyjście z życia” – pisała Katarzyna Kobro w „Głosie Plastyków” w 1937 roku. Twórczość Kobro i jej biografia, co znamienne dla większości artystów przedwojennej awangardy, zdają się biec odmiennymi drogami.

Jadwiga Sawicka wybrała ten tekst jako materiał do swojej dźwiękowo-wizualnej instalacji. Słowa Kobro artystka wykorzystała w dwóch wersjach językowych: polskiej i rosyjskiej. To, co słyszymy, to palimpsest obu nagrań będący na granicy zrozumienia. Rosyjska tożsamość, której Kobro nie chciała się wyrzec, była nie do pogodzenia z polityką powojennej Polski. Nie mógł się z nią pogodzić również Władysław Strzemiński, który w 1947 roku próbował sądownie pozbawić Kobro prawa do wychowywania córki. Jako powód podał wynaradawianie dziewczynki. Dwa lata później sąd skazał artystkę na 6 miesięcy więzienia za odstąpienie od narodowości polskiej (Kobro podpisała podczas okupacji tzw. listę rosyjską). Artystka odwołała się od wyroku. Do więzienia nigdy nie trafiła, zmarła rok po uniewinnieniu.

Jadwiga Sawicka obnaża gładkie sformułowania. Poprzez powtarzanie zdań kondensuje ich treść i wytrąca nas z utartych ścieżek odczytywania. Poprzez zabiegi na słowach tropi kryjące się w nich uczucia. „Kompozycja przestrzenna stwarza emocje, oparte o zwycięstwo aktywnych sił intelektu ludzkiego nad obecnym stanem irracjonalizmu i chaosu” – pisze Kobro w tym samym tekście i zdanie to staje się kluczowe dla Jadwigi Sawickiej. Dramat Katarzyny Kobro, jak i całej przedwojennej awangardy, rozgrywa się ciągle od nowa: w języku. K.S.

W rysunkach Agnieszki Piksy upodmiotowiona forma walczy, „krzywi się i grymasi”, przekształca i uwodzi, wymyka się spod kontroli, uwypukla i wskazuje na szczeliny istniejące między słowem a obrazem. W serii prac prezentowanych w Archiwum Państwowym Piksa ilustruje definicje związane z surrealizmem („Surrealizm jest: dążeniem-skrętem i kurczem-pragnieniem kierowanym przez ślepą grę protoplazmy“), powinnościami sztuki czy nowoczesnym muzeum („kolekcja »ślepych i milczących« dzieł-przedmiotów i dzieł-pojęć“). Opowiada w nich o próbach organizowania kolekcji sztuki nowoczesnej w Łodzi, poczuciu alienacji i osamotnienia, jakie towarzyszyło w Łodzi artystom grupy „a.r.“. Punktem wyjścia do interpretacji awangardowych kategorii i wątków była lektura pism Kobro i Strzemińskiego, począwszy od Kompozycji przestrzeni (1932), poprzez Aspekty rzeczywistości (1936), Teorię widzenia (1948–1949) i najwcześniejsze materiały – listy pisane do Juliana Przybosia (1929–1931).

Figuratywność i narracyjność pozwoliły Piksie wydobyć w rysunkach kwestie drugoplanowe, mniej widoczne na pierwszy rzut oka. Język awangardowych artystów często kojarzony z surową precyzją myślowych konstrukcji został w nich poddany oswojeniu przez wizualną metaforykę. Piksa nie powtarza faktów, ale je fabularyzuje. Próbuje dotrzeć do potencjału schowanego w faktach i wydarzeniach. Rysunki Agnieszki Piksy traktować możemy jako metaramę, w której jest miejsce na nieciągłość, zawieszoną narrację, nie ma przymusu puenty czy jakiegokolwiek podsumowania. A.J.

Archiwum Państwowe:

Przystań, 2011 tusz na papierze, 28 x 42 cm

Słowniczek Strzemińskiego, 2011 Surrealizm jest..., 2011 Kolekcja „ślepych i milczących”, 2011 Płaszczyzna jest martwa, 2011 Ja na to nie wiem co, 2011 Mechanizacja pracy, 2011 6 wydruków kolorowych na papierze, 153 x 320 cm

ms2:

Bez tytułu, 2011 mural

Archiwum Państwowe:

Zadania artysty, 2011 instalacja tekstowo-dźwiękowa

ms2:

Zwycięstwo, 2011 instalacja tekstowo-dźwiękowa

Praca posuwa się bardzo powoli, 2006fot. dzięki uprzejmości artystki

Zwycięstwo, 2011fot. dzięki uprzejmości artystki

1514

17

Neorenesansowy pałac został wniesiony w 1896 roku według projektu Adolfa Zeligsona. Architekturą nawiązywał do weneckiej Biblioteca Marciana Jakuba Sansovina na placu św. Marka. Budynek z obszernym dziedzińcem powstał na planie litery L, towarzyszył mu rozległy niegdyś ogród sięgający aż do ul. Pańskiej (dziś ul. Żeromskiego). Bogato zdobioną fasadę wieńczyły kompozycje rzeźbiarskie przedstawiające alegorie przemysłu i handlu. Dekoracyjne wnętrze stanowiła reprezentacyjna klatka schodowa z marmurowymi schodami i witrażami oraz lustrzana sala z dębową boazerią.

W okresie międzywojennym głównym lokatorem pałacu był Maurycy Ignacy Poznański, bratanek Maurycego Poznańskiego, twórca „Republiki”, jednego z największych koncernów prasowych w międzywojennej Polsce. Pozostałe pomieszczenia wynajmowano lokatorom – urzędnikom państwowym i fabrycznym, natomiast podczas drugiej wojny światowej budynek zajmowali urzędnicy niemieccy. Po zakończeniu wojny opustoszałe wnętrza pałacu przeznaczono na nową siedzibę Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki (od 1950 roku noszącego nazwę Muzeum Sztuki). Prace adaptacyjne prowadzono w latach 1946–1948, wtedy to z większości wnętrz usunięto bogate dekoracje, przystosowując przestrzeń do celów wystawienniczych.

W 1948 roku Sala Neoplastyczna została otwarta dla publiczności (wraz z całym Muzeum). Dwa lata później zamalowano polichromie Sali nawiązujące do estetyki konstruktywistyczno–neoplastycznej, a eksponowane w niej dzieła, nieodpowiadające oficjalnej stylistyce socjalistycznego realizmu, złożono do magazynów. W 1960 roku Salę zrekonstruował uczeń Strzemińskiego Bolesław Utkin. A.S.

Maurycy Poznański (1868–1937) działał w sumie w ponad 15 związkach gospodarczych, przemysłowych i politycznych. Piastował różne stanowiska, od wiceprezesa Centralnego Związku Polskiego Przemysłu, Górnictwa, Handlu i Finansów „Lewiatan” po współwłaściciela „Expressu Łódzkiego“. Był najmłodszym synem Izreala Poznańskiego nazywanego „królem bawełny“. Pałac przy ul. Cegielnianej (dziś ul. Więckowskiego) Maurycy otrzymał właśnie od ojca.

Lata 60., fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

1918

Sala Neoplastyczna. fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Co się stało z moją głową?Myśli wytwarzają hałas*Paweł Kowzan, dzięki uprzejmości zaproszonych artystów

Daniel Maloneur. 1970, Greymouth, Nowa Zelandia

mieszka i pracuje w Warszawie

Gdy po raz pierwszy wszedłem do Sali Neoplastycznej w Muzeum Sztuki w Łodzi, usłyszałem muzykę. Nie przypadkowe dźwięki, lecz rytmiczną, abstrakcyjną, minimalistyczną muzykę mechaniczną. Spojrzałem w górę na świetlik i wyobraziłem go sobie na podłodze, rozświetlony pulsującym światłem jak parkiet dyskoteki. Często sięgałem po muzykę dance przy rozmaitych okazjach, korzystając z jej ogromnego potencjału i nośności, zarówno w odniesieniu do opowiadanych przez nią historii, jak i czysto strukturalnych, a nierzadko zaskakujących podobieństw do innych zjawisk – czego dobrym przykładem może być postindustrialne Detroit (miasto samochodów) oraz Łódź (miasto fabryk) albo współczesna architektura i muzyczne zjawisko „mixtape’ów”. Przede wszystkim jednak muzyka dance jest dla mnie swego rodzaju uniwersalną czynnością, której potencjał drzemie zarówno w możliwości skupiania ludzi wokół pewnych idei na poziomie lokalnym, jak i jednoczesnym istnieniu w ramach globalnej sieci, funkcjonującej według zasad pożądania, reprodukcji i zmiany.

Jubileusz Muzeum Sztuki to okazja, by raz jeszcze spojrzeć na punkt zwrotny modernizmu, lata 20., utopijny moment i narodziny idei, za sprawą której powstała kolekcja grupy „a.r.” oraz muzeum zbudowane dla „wspólnoty, która nadchodzi”. Uznając siebie za część tej wspólnoty, możemy potraktować jubileusz jako pretekst do uczczenia, a zarazem krytycznej oceny owej wizji . Wypracowany przez Kobro i Strzemińskiego rytm nie doczekał się w swoich burzliwych czasach podobnego komentarza. Mówi się, że Kobro i Strzemiński nigdy nie słuchali radia, nie poważali też muzyki popularnej. Możemy jednak ich sobie wyobrazić zasłuchanych we współczesne im kompozycje musique d’ameublement Erica Satie, których formalny rygor oraz fakt, iż powstały jako tło do życia codziennego (co pozwala niektórym uznawać je za prekursorski przykład muzyki elektronicznej, zarówno ambient, jak i dance), przywodzą na myśl koncepcje unizmu. Chciałbym, aby właśnie te kompozycje, w połączeniu z muzyką dance, posłużyły za ścieżkę dźwiękową, która z jednej strony wydobywa pierwotny charakter realizacji – istniejących poza kontekstem miejsca i czasu – a zarazem łączy je z czasem nam współczesnym. Być może jest to najwyższy czas, by rytm widzenia stał się rytmem zabawy. D.M.

biblioteka ms1

wtorek, środa, piątek 11.00–15.00 czwartek 9.00–17.00

ms cafe:

Rytm widzenia: działanie w trzech częściach, impreza w trzech aktach, 2011 instalacja, performens

* Stefan Brüggemann, Show Titles #43, #646, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Rytm widzenia: działanie w trzech częściach, impreza w trzech aktach, 2011fot. dzięki uprzejmości artysty

2120

23

Budynek tzw. tkalni wysokiej został wzniesiony w latach 1895–1896 przez Franciszka Chełmińskiego i był jedną z ostatnich dużych inwestycji budowlanych podjętych przez Izraela Poznańskiego. Architekturą nawiązywał do pozostałych budynków wchodzących w skład kompleksu fabrycznego przy ul. Ogrodowej, zaś funkcjonalnością nie odbiegał od najlepszych projektów architektury przemysłowej powstających w tym czasie. Obszerne i dobrze oświetlone hale produkcyjne z wydzielonymi pomieszczeniami na maszynownie zaprojektowano tak, by nie zakłócały toku pracy. Krosna tkalni wysokiej pracowały jednak niespełna dwadzieścia lat. Po wybuchu pierwszej wojny światowej zakłady znalazły się w zapaści. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości nie udało się odbudować pozycji zakładów bawełnianych, a dalsze problemy finansowe sprawiły, że w latach 30. firma przeszła w ręce włoskiego Banca Commerciale Italiana.

W czasie drugiej wojny światowej kompleks przemysłowy Poznańskiego znajdował się pod niemieckim zarządem komisarycznym. W pierwszych miesiącach okupacji rozpoczęła się grabież znajdujących się w magazynach surowców włókienniczych. Budynki fabryczne przy ul. Ogrodowej zajęły firmy produkujące tkaniny dla wojska niemieckiego oraz elementy uzbrojenia na potrzeby armii niemieckiej – m.in. części do samolotów, czołgów i łodzi podwodnych.

W 1945 roku szybko podjęto przygotowania do wznowienia produkcji. Dawne Zakłady Bawełniane I. K. Poznańskiego ruszyły pod szyldem Państwowych Zakładów Przemysłu Bawełnianego nr 2, które później otrzymały imię Juliana Marchlewskiego. W latach 1945–1947 robotnicy fabryki strajkowali przeciwko niegodnym warunki pracy.

W 1971 roku o zakładach im. J. Marchlewskiego (od początku lat 70. noszących nazwę „Poltex”) ponownie zrobiło się głośno za sprawą protestu włókniarek. Skłonił on władze PZPR do wycofania się z podwyżek cen żywności. Podczas „karnawału Solidarności” (1980–1981) zakłady po raz kolejny stały się centrum robotniczych strajków. Przestarzałe maszyny nie zapewniały nowoczesnej produkcji, a same zakłady straciły rynek zbytu na wschodzie Europy. Nadeszły lata 90., przynosząc likwidację ZPB „Poltex“ A.S.

2524

Wnętrze ms2 w trakcie remontufot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Ul. Ogrodowa, źródło: Architektura Łodzi przemysłowej, red. Antoni Szram, Krajowa Agencja wydawnicza, Łódź 1975ms2

fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Victor Alimpievur. 1973, Moskwa / mieszka i pracuje w Moskwie

John Cageur. 1912, Los Angeles / zm. 1992, Nowy Jork

Merce Cunninghamur. 1919, Centralia, stan Waszyngton, USA / zm. 2009, Nowy Jork

Kiedy w 1932 roku 13-letni Merce szedł na pierwsze lekcje stepowania, nikt nie przypuszczał, że niecałe dwie dekady później zrewolucjonizuje on taniec współczesny. Cunningham, uważany za jednego z najwybitniejszych tancerzy i choreografów, zmienił język ruchu scenicznego, zastępując dominujące w latach 40. elementy ekspresyjne elementami abstrakcyjnymi. Dodawał do nich gesty i figury podpatrzone w życiu codziennym. Cunningham uważał, że muzyka nie powinna determinować tańca: ruch ma podlegać jedynie przypadkowi. O układzie choreograficznym Wariacji V zadecydował więc rzut monetą. Tancerze poruszają się wśród anten, uaktywniają czujniki transmitujące fale do elektronicznych urządzeń, te zaś generują podstawowy dźwięk, modyfikowany przez Johna Cage’a i Davida Tudora. W efekcie cała przestrzeń rezonuje elektroakustycznym echem – fale dźwiękowe odbijają się od płaszczyzn wnętrza, od poszczególnych elementów scenografii (stołu, krzesła, wiadra, roweru…). Na ekranach i tylnej ścianie wyświetlane są filmy Nam June Paika i Stana VanDerBeeka. I tylko poszczególne sceny filmowe przypominają o zimnowojennej atmosferze tamtych czasów. Jest rok 1965.

Wariacje V miały swoją premierę na Festiwalu Francusko - Amerykańskim w nowojorskiej Philharmonic Hall w 1965 roku. Wersję filmową zrealizowano rok później w Hamburgu. K.S.

Jednym z najczęściej przywoływanych pojęć we współczesnej refleksji nad kulturą jest wspólnota. W sztukach wizualnych zaznaczyła swoją dominację koncepcją sztuki relacyjnej, opartej na partycypacji i włączającej publiczność w akt twórczy. Sztuka w przestrzeni społecznej staje się działaniem eksperymentalnym, ale prowadzi do pragmatycznego celu. Uprzywilejowana dzięki swej autonomii, jednocześnie może przejmować część obowiązków należących do państwa, związanych z pomocą socjalną i ochroną obywateli.

Dlaczego grupa ludzi decyduje się być razem? Co ich łączy? Współcześni filozofowie podpowiadają nam pewne rozstrzygnięcia. I tak Giorgio Agamben twierdzi, że jest to potencjalność, bardziej wyobrażenie niż realna wspólnota, ponieważ mówimy o niej w czasie przyszłym jako o „wspólnocie, która nadejdzie”. Dla Jeana-Luca Nancy’ego bycie razem powinno odwoływać się do tego, co pojedyncze, czyli tego, co niereligijne, nieutylitarne, niepolityczne. Z kolei Jacques Rancière widzi wokół siebie wspólnotę estetyczną opartą na wspólnym doświadczaniu zmysłowości, Maurice Blanchot opisuje wspólnotę kochanków lub przyjaciół, gdzie każdy godzi się na utratę części swojego „ja”, a Jacques Derrida zachęca do poszukiwania Innego w sobie.

Sztuka proponuje wspólnotę tymczasową, eksperymentalną, prowizoryczną, nieformalną, prototypiczną i utopijną, taką, która może opierać się na wspólnym doświadczeniu. Fizyczna obecność przywołuje ciało polityczne, które za pomocą „odgrywania” różnych ról w przestrzeni społecznej wyzwala się z tej jednej, narzuconej przez politykę tzw. twardych tożsamości związanych z narodem, religią, etnicznością etc. Gdzie leży granica pomiędzy jednostką a wspólnotą? Czym jest ta wspólnota i jak się reprezentuje? A.J.

ms2:

Słodki słowik, 2005 film w formacie DVD, dźwięk, kolor, 6’36’’

ms2:

Wariacje V, 1965 film wideo przeniesiony na format DVD dźwięk, czarno-biały, 47 min.

Słodki słowik, 2005fot. dzięki uprzejmości artysty i galerii Regina, Moskwa/Londyn

kadr z filmu Wariacje V, 1965fot. dzięki uprzejmości Merce Cunningham Dance Company oraz Generali Foundation, Wiedeń

2726

Valdis Celmsur. 1943, Ryga / mieszka i pracuje w Rydze

Na betonowym moście nad Dunajem grupa młodych, uśmiechniętych kobiet w krótkich uniformach wykonuje układ choreograficzny z pałeczkami. To grupa mażoretek z Bratysławy. Nie tańczą do muzyki orkiestry dętej: w ciszy odtwarzają komunikat zakodowany w alfabecie semaforowym, dawniej stosowanym w żegludze – systemie znaków nadawanych przy pomocy chorągiewek. Nawiązują do Manifestu kobiety futurystycznej, napisanego w 1912 roku przez francuską pisarkę i artystkę Valentine de Saint-Point w odpowiedzi na pogardliwy wobec kobiet Manifest futuryzmu Filippo Tommaso Marinettiego. Chociaż de Saint-Point postulowała równość płci, to jednocześnie głosiła ideał silnej, walecznej kobiety, zobowiązanej rodzić przyszłych bohaterów w darze dla narodu. Jej manifest wpisuje się w wojenną retorykę i kult męstwa głoszony przez Marinettiego, a szerzej w szowinistyczną, faszystowską ideologię seksualności i prokreacji.

Anetta Mona Chişa i Lucia Tkáčová pracują z historycznymi narracjami i materiałami, demontują je i aktualizują z perspektywy współczesnych konfliktów politycznych. W szczególności zaś artystki interesuje struktura władzy i wzory dominacji. Wpisane w język i przestrzenie publiczne organizują, dyscyplinują ciało społeczne, a także definiują role płciowe. W pracy Manifest kobiety futurystycznej (wyciągnijmy wnioski) Chişa i Tkáčová odnoszą się do staroświeckiej militarystyczno-seksistowskiej instytucji mażoretek, odchodzącego do lamusa alfabetu semaforowego, patetycznego manifestu z przeszłości, które, choć wydają się nieaktualne, to zawierają informacje oraz mechanizmy symptomatyczne także dla współczesnych społeczeństw. W neoliberalnych systemach (również częsty punkt odniesienia w twórczości Chişy i Tkáčovej) w emancypacyjne dążenia kobiet wpisane są przeciwstawne tendencje – takie jak dyscyplina ciała, kult młodości, ideologia perfekcyjnego stylu życia czy konieczność łączenia wielu ról równocześnie. Wymagają one od kobiet stałych poświęceń. J.S.

Valdis Celms jest twórcą sztuki kinetycznej i autorem pionierskich realizacji przestrzennych powstających od lat 70. Działając wraz z grupą artystów o podobnych poglądach, realizował projekty, które przyjęło się dziś uznawać za najbardziej innowacyjne praktyki awangardowe w sztuce łotewskiej tamtego czasu. U podstaw owych prac legły nie tylko zagadnienia ze sfery wizualności, ale i odniesienia do konstruktywizmu, działań dotyczących środowiska naturalnego, a także projektowania popartego teoretyczną refleksją.

Prace Celmsa to wizjonerskie propozycje o wielu funkcjach: rzeźby świetlne i realizacje strukturyzujące tkankę miejską, których celem jest stymulowanie ruchu i doświadczeń wzrokowych mieszkańców współczesnych aglomeracji oraz tworzenie utopijnych koncepcji zabudowy. Jego projekty stanowią oryginalne połączenie zagadnień z zakresu wizualności i techniki, silnie zakorzenionych we współczesnej nauce. Zarówno poszczególne dzieła Celmsa, jak i serie prac, przygotowane we współpracy z nieformalną grupą Emmisionist, należą do rzadkich w sztuce litewskiej przykładów refleksji nad społecznymi i urbanistycznymi uwarunkowaniami epoki socjalizmu. Ich charakter ukazuje zaskakujące zbieżności z ideami działających niespełna dekadę wcześniej sytuacjonistów.

Fotomontaże Kinetyczny obiekt świetlny – balon oraz Akcent kinetyczny – wieża to zaskakujące przykłady autorskich wizji architektonicznych. Wieża to gra z często wykorzystywanym przez twórcę motywem pozytronu, który, jako wertykalny akcent w przestrzeni miejskiej, staje się elementem organizującym, posiadającym szereg znaczeń. Balon natomiast, ogromny obiekt unoszący się w powietrzu, jest podobnym punktem orientacyjnym w zabudowie podmiejskiej, gdzie pozbawiona cech charakterystycznych architektura sprowadzona jest do monotonnych elementów. Jego funkcja estetyczna może przekształcić się w funkcjonalną – balon posłużyć może jako platforma informacyjna, wyświetlając wiadomości i informacje związane z miastem. I.A.

ms2:

Kinetyczny obiekt świetlny – balon, 1978 wydruk czarno-biały

Akcent kinetyczny – wieża, 1978 wydruk czarno-biały

ms2:

Manifest kobiety futurystycznej (wyciągnijmy wnioski), 2008 film w formacie DVD, kolor, dźwięk, 11’13’’

Kinetyczny obiekt świetlny – balon, 1978fot. dzięki uprzejmości artysty i Łotewskiego Związku Artystów, Ryga

kadr z filmu Manifest kobiety futurystycznej (wyciągnijmy wnioski), 2008 fot. dzięki uprzejmości artystek

Anetta Mona Chisaur. 1975, Nadlac, Rumunia

Lucia Tkácováur. 1977, Bańska Szczawnica, Słowacja

pracują razem od 2000 roku, mieszkają w Pradze

2928

Andrzej Czarnackiur. 1968, Gdańsk / mieszka i pracuje w Krakowie i Nowym Jorku

Tatiana Czekalska ur. 1966, Łódź / mieszka i pracuje w Łodzi

Leszek Golecur. 1959, Świebodzice / mieszka i pracuje w Orońsku i Łodzi

wspólnie pracują od 1996 roku

W swoich akcjach, obrazach, rysunkach i instalacjach Andrzej Czarnacki skupia się na ukazywaniu pewnych „niezmiennych zapisów” – form poznawczych odpowiedzialnych nie tylko za porządkowanie danych doświadczenia, ale również za reakcje organizmu na bodźce płynące z otoczenia. W ten złożony łańcuch przyczyn i skutków włączona jest również sfera myślenia. Poddaje ona sposób funkcjonowania ciała zasadzie maksymalnej skuteczności przy możliwie najmniejszej utracie energii. „Myślenie to mięśnienie” – twierdzi artysta, łącząc filozoficzne pojęcie a priori z dziedziną reakcji organicznych.

Nawiązujące do tradycji modernizmu obrazy Czarnackiego eksponują sposób działania procesów poznawczych. Widniejące na nich biomorficzne kształty przywodzą na myśl układy neuronów, sugerując dynamiczny charakter zachodzących między nimi reakcji. Prace mają na poły charakter schematów anatomicznych, na poły zaś odwołują się do tradycyjnego ujęcia kompozycji, zakładającego równowagę części i harmonizację efektów kolorystycznych. W obrazach Czarnackiego zawiłe schematy wzajemnych sprzężeń organów wewnętrznych łączą zagadnienie reakcji fizjologicznych (które podtrzymują równowagę kinetyczną organizmu) z filozoficznym pojęciem intencjonalności przeżyć. Niekiedy kompozycje te przybierają formę potencjalną – konfrontują obiorcę z zagęszczeniami jednakowych elementów wizualnych i tym samym sprawdzają jego wyobraźnię, jego zdolność do nakładania apriorycznych struktur poznawczych na dane doświadczenia. P.P.

ms2:

Irydion poniflet dla L. Chwistka, 1996 papier klejony, kserokopia, akryl, tusz na papierze, 33 x 40 cm

Mięśnienia mentalnych punktów odniesienia I, 2004 olej na płótnie, 70 x 100 cm

Mięśnienia mentalnych punktów odniesienia II, 2004 olej na płótnie, 70 x 100 cm

Wiązania tensoryczne, 2004–2010 olej na płótnie, 60 x 85 cm

ms2:

Awatar II Ag, 1999 srebro, złoto palladowe, pleksi, metal, 70 x 40 x 27.5 cm

Wiązania tensoryczne, 2004–2010fot. dzięki uprzejmości artysty

Awatar II Ag, 1999fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Awatar II Ag jest prototypem urządzenia do ratowania życia owadów, umożliwiającym przenoszenie ich w bezpieczne miejsca. Precyzyjnie zaprojektowany obiekt, wykonany z drogich, szlachetnych materiałów, opatrzony jest dokładną instrukcją obsługi. Prace składające się na cykl Awatarów przypominają unikatowe dizajnerskie modele, jednocześnie są w pełni funkcjonalnymi, bezpiecznymi, testowanymi na zwierzętach (w tym wypadku dla dobra zwierząt) urządzeniami, a użyte w nich metale szlachetne mają właściwości antyseptyczne. Przyrządy te mogłyby zostać wprowadzone do seryjnej produkcji, na razie jednak pozostają utopijnymi projektami artystycznymi. Kwestionują bowiem relacje władzy pomiędzy ludźmi a zwierzętami, wynikające z dominującej antropocentrycznej perspektywy oraz podważają oparte na pragmatyzmie zasady produkcji.

Praca Czekalskiej i Golca proponuje nową koncepcję związków między stworzeniami: relacje oparte na wzajemnej trosce i miłości. „Awatar” pochodzi od sanskryckiego słowa avatara, oznaczającego w hinduizmie wcielenie bóstwa, które w postaci śmiertelnej zstępuje z nieba, aby przynieść zbawienie. Pozbywając się pychy, okazując uwagę i miłość wszystkim, nawet najdrobniejszym i niezauważalnym formom życia, człowiek ma szansę uzyskać od nich pomoc duchową. J.S.

3130

VALIE EXPORTur. 1940, Linz / mieszka i pracuje w Wiedniu

Wojciech Fangorur. 1922, Warszawa / mieszka i pracuje w Błędowie

Planety to naiwna reprezentacja obecności człowieka w kosmosie. Nie ma w sobie powagi i patetyczności, na ogół towarzyszącym realizacjom o podobnej tematyce. Planety sugerują radosne istnienie człowieka we wszechświecie albo rzeczywistość podróży kosmicznych, których zwycięskiego charakteru nie zniekształca polityka ani ekonomia. Powstanie Planet wyprzedza datę pierwszych prób podboju kosmosu o kilka lat – Jurij Gagarin odbył lot po orbicie satelitarnej Ziemi dopiero w 1961 roku. Pierwszy Polak, Mirosław Hermaszewski, znalazł się w przestrzeni kosmicznej niemal dekadę później, w 1978 roku.

Futurystyczny optymizm obecny w Planetach zniknął z późniejszej twórczości Fangora. Jego wcześniejsze prace (Postaci, 1950 czy Matka Koreanka, 1951), stały się sztandarowymi obrazami okresu socrealizmu, wymykając się przy tym jednoznacznym interpretacjom. Artysta włączył się intensywnie w odbudowę kraju, traktując sztukę jako narzędzie propagandy, motywujące do kolektywnej pracy. A.J.

„Zmienić sztukę narzuconą przez mężczyzn znaczy tyle, co zniszczyć stworzone przez nich kobiece cechy. Nowe wartości w sztuce przyczynią się zarazem do powstania nowych wartości dla wszystkich kobiet w szerszej perspektywie przemian cywilizacyjnych. Sztuka może mieć znaczenie dla wyzwolenia kobiet jako źródło znaczenia – naszego własnego znaczenia – i początek drogi samookreślenia. Na pytanie, co kobiety mogą dać sztuce oraz, co sztuka może zaproponować kobietom, odpowiedź brzmi następująco: przeniesienie specyficznej sytuacji kobiety na pole sztuki, stwarza całą gamę znaków i sygnałów, które są nie tylko narzędziem artystycznej ekspresji i komunikacji, ale i zmieniają samą sytuację kobiet”. VALIE EXPORT, Women’s Art: A Manifesto (1972)

Pięć lat przed napisaniem tych słów Waltraud Lehner staje się VALIE EXPORT. Odcina się tym samym od nazwisk ojca i męża, a także manifestuje chęć zaznaczenia swojej obecności na zmaskulinizowanej scenie artystycznej Austrii, zdominowanej wówczas przez grupę wiedeńskich akcjonistów. Podobnie jak oni, EXPORT w dość brutalny sposób posługuje się ciałem, ale wyróżnia ją na wskroś feministyczna perspektywa. W 1972 roku rozpoczyna pracę nad serią Konfiguracje ciała, w której architektura miasta ukazana jest jako oprawca. Jak zauważa sama artystka „niczym plastyczne pozy, żywe obrazy czy rzeźby, fotograficzne konfiguracje ciała to nie tylko powtórzone wizerunki ludzkich i geometrycznych figur, ale też obrazy socjografii i historii kultury (…). Ułożenie ciała (…) jest wyrazem (…) jego wewnętrznych warunków. Moje nieruchome obrazy uchwycone aparatem fotograficznym obnażają kulturowy kod ciała”. K.S.

ms2:

prace z serii Konfiguracje ciała, 1976–1982 fotografia czarno-biała, wymiary różne

ms2:

Planety, 1956 olej na płótnie, 75 x 90 cm

Świątynia Tezeusza, 1982, z serii Konfiguracje ciałafot. Hermann Hendrich, dzięki uprzejmości Charim Galerie, Wiedeń

Planety, 1956fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

3332

Stano Filkour. 1937, Veľká Hradná, Słowacjamieszka i pracuje w Bratysławie

Vadim Fiškinur. 1965, Penza, Rosja / mieszka i pracuje w Moskwie i Lublanie

Kaplegraf to urządzenie tłumaczące informacje na język spadających kropel wody, gdzie woda służy jako nośnik znaczeń wykraczających poza zwyczajowe konwencje lingwistyczne. Nazwa Kaplegraf jest połączeniem rosyjskiego „капля” (kaplâ), kropla oraz pochodzącego z greki członu „-graf”, oznaczającego rysunek, pismo bądź, w węższym rozumieniu, narzędzie służące do ich wykonania.

W instalacji Kaplegraf (techet reka Volga) przygotowanej na biennale w Walencji w 2001 roku, trzydzieści urządzeń pracowało w oparciu o dźwięki kultowej piosenki o rzece Wołdze, podczas gdy Kaplegraf (drops of reason) z 2002 roku umożliwiał widzom „komunikację” za pomocą komputera. Urządzenie wykonuje operacje matematyczne (dodawanie), podając wynik komputerowym głosem, po czym odpowiednia ilość kropel spada do przezroczystych naczyń. Wzmocniony dźwięk rozchodzi się w sali ekspozycyjnej, wprowadzając napięcie pomiędzy „romantyczną” atmosferą zbudowaną przez spadające krople a mechanicznym charakterem spektaklu programowanego przez zwiedzających.

W normalnych warunkach Kaplegraf zamienia materiał istniejący w czasie (dźwięk/głos) na bardziej konkretną, choć wciąż nie do końca uchwytną materię (krople wody), jednak w warunkach stanu nieważkości krople unoszą się, dzięki czemu są lepiej widoczne. Instalację Kaplegraf Zero G (drops orbits) tworzą specjalnie skonstruowana plastikowa kula, pojemniki pod ciśnieniem, zawory, notebook oraz przymocowana do kuli kamera wideo. Całość zaprogramowano tak, by podążające po eliptycznych torach kolorowe krople wizualizowały sekwencje muzyczne z Nad pięknym modrym Dunajem Johanna Straussa. V.F. / L.P.

Po raz pierwszy czechosłowacki kosmonauta znalazł się w przestrzeni kosmicznej w 1978 roku. W ramach pionierskiego międzynarodowego programu Interkosmos, 2 marca na pokładzie statku Sojuz 28 Vladimir Remek dołączył do stacji Salut 6. Po ośmiu dniach w przestrzeni, poświęconych na badania techniczne i eksperymenty biologiczno-medyczne, kapsuła z załogą wylądowała w Kazachstanie.

W końcu lat 60. Stano Filko mógł jedynie pomarzyć, że pewnego dnia jego rodak wraz z pilotami z Polski i NRD dołączy do rosyjskiej jednostki badawczej. Podczas misji Remek prowadził eksperymentalną hodowlę glonów chlorella w stanie nieważkości i badał wpływ lotu na zawartość tlenu w ludzkich tkankach. W przeciwieństwie do powagi odkryć naukowych, jakim służyły ten i inne loty, Filko tworzył zdecydowanie niepoważne i psychodeliczne tablice poglądowe. W planszach z cyklu Przyszły podbój kosmosu widziany oczami naukowców zestawiał instrumentarium lotów kosmicznych ery zimnej wojny (rakiety, skafander kosmonauty, satelity i sondy kosmiczne) z własnymi komentarzami i rysunkami. Jedna z nich przepowiada przyszłość podboju kosmosu do 2100 roku. Instalacje, obiekty czy mapy poglądowe Stano Filko traktować możemy jako słowniki nadchodzącej codzienności, w której terminologia kosmiczna i cybernetyczna metaforyka znajdą swoje stałe miejsce. M.Z.

ms2:

prace z serii Przyszły podbój kosmosu widziany oczami naukowców, 1968–1969 druk offsetowy na papierze, 48 x 68.4 cm

ms2:

Kaplegraf Zero Gravity, 2003 instalacja, wymiary różne

fragment pracy Przyszły podbój kosmosu widziany oczami naukowców, 1968–1969fot. Muzeum Sztuki w Łodzi Kaplegraf Zero Gravity, 2003

fot. dzięki uprzejmości artysty i galerii Gregor Podnar, Berlin/Lublana

3534

Barbara Hammerur. 1939, Hollywood / mieszka i pracuje w Nowym Jorku

Haus-Rucker-Co(Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp i Klaus Pinter,

później do grupy dołączył Manfred Ortner) grupa założona w Wiedniu w 1967 roku

Grupa Haus-Rucker-Co proponowała architekturę w postaci wirusa, który przyczepia się do istniejących obiektów. Artyści konfrontowali pojęcia dziedzictwa i związanej z nim trwałości z implantami pozwalającymi wieść życie nomadyczne. Architektura powinna być akcją, wydarzeniem, a nie monolitem. Projekty Haus-Rucker-Co miały pogłębiać i wzbogacać zmysłowe doświadczanie otoczenia, jednocześnie oferowały alternatywną przestrzeń, pokazywały możliwości funkcjonowania poza zurbanizowanym środowiskiem.

Początki Haus-Rucker-Co to nadal okres rozkwitu ekonomicznego krajów Europy Zachodniej i USA. Zmediatyzowana rzeczywistość pozwala skracać odległości, silnie rozwija się inżynieria genetyczna i prace nad rzeczywistością wirtualną. Immaterialność, związana z elektronizacją i cyfryzacją, wpływa na koncept płynnej architektury, sterowanej przez odpowiedni program – przekształcającej się, oddychającej i pulsującej. Projektowanie „otoczenia” przypomina pracę z żywym organizmem, który, dostosowując się do potrzeb odbiorców, rozwija się w czasie i przestrzeni.

Relacje ciała i otoczenia były podporządkowane charakterystycznym dla lat 60., futurystycznym wizjom przyszłości, które określano jako optymistyczne. Pozytywne stymulatory mające na celu podnieść fizyczną i mentalną jakość życia, przynieść „pokój, bezpieczeństwo, relaks i miłość” – jak pisali sami projektanci, z perspektywy czasu możemy interpretować także jako rodzaj lęku przed tym, co nie pozwala się kontrolować. A.J.

„Konwencja łącząca męskość z aktywnością kształtuje większość popularnych form narracyjnych, czy to w kinie, folklorze, czy w micie...” – pisze Laura Mulvey w jednym ze swoich tekstów poświęconych spojrzeniu w filmie.

X to spojrzenie na kobietę, która zmienia się pod wpływem języka: „obraz staje się emocjonalnym znaczącym (signifier) wobec oschłego słowa”. Bohaterka jest ekshibicjonistką i nie wstydzi się tego. Stoi na głowie, zakłada maskę, wsiada na motor i z szablą w dłoni walczy z mężczyzną. Powtarza: Ja, ja, ja… to jest mój ekshibicjonizm. Onanizuje się, stojąc w oknie. Płacze. W dłoniach trzyma granat, na brzuchu, łonie i na piersiach – kawałki mięsa. Jest wariatką, czarownicą – niedopasowaną, śmieszną? Jej ciało zawłaszcza przestrzeń, agresywnie przejmuje kontrolę nad otoczeniem, chce walki i konfrontacji.

Walcząca kobieta to Barbara Hammer, autorka filmu, która kieruje kamerę na siebie samą, opowiadając o seksualnym wyzwoleniu. Jej twórczość jest nieustannym namysłem nad sposobami pisania historii i nad tym, jak media przedstawiają kobiety. Interesują ją tematy, które w pewnych kręgach do tej pory wzbudzają kontrowersje: kobiecy orgazm, menstruacja, kwestie związane z reprodukcją. Należy do pokolenia feministycznej „drugiej fali” akcentującej esencjalistyczną różnicę między płciami. Jej nazwisko wymienia się pośród takich reżyserek jak Su Friedrich, Sadie Benning, Jan Oxenberg, Andrea Weiss, Greta Schiller. Barbara Hammer jest autorką pierwszego lesbijskiego filmu Dyketactics (1974). A.J.

ms2:

X, 1973 film na taśmie 16 mm przeniesiony na format Digital Betacam, dźwięk, kolor, 8 min.

ms2:

Poszerzacz umysłu, 1967 Żółte serce, 1968 Transformatory środowiska, 1968 Oaza numer 7, 1972 wydruki czarno-białe

Powłoka klimatyczna, Museum Haus Lange, 1971 kolaż, 30 x 70 cm

kadr z filmu X, 1973fot. dzięki uprzejmości galerii KOW, Berlin

Balon dla dwojga. Narodziny nowej architektury, 1967fot. dzięki uprzejmości Günthera Zampa Kelpa

3736

Rebecca Hornur. 1944, Michelstadt, Niemcymieszka i pracuje w Berlinie i Paryżu

Francisco Infante-Arana

ur. 1943, Wassiljewka, były ZSSR / mieszka i pracuje w Moskwie

Francisco Infante-Arana współtworzył działające w Moskwie interdyscyplinarne grupy Dwiżenie (od 1964) i ARGO (od 1970), dążące do integracji sztuki, nauki i technologii w kinetyce i cybernetyce. Związani z tymi kolektywami artyści projektowali interaktywne kinetyczne przestrzenie, futurystyczne środowiska i utopijne prototypy z myślą o organizacji nowego życia o nieograniczonej ekspansji. Infrastrukturę instytucjonalną i finansową zapewniały im państwowe instytucje badawcze (m.in. Instytut Energii Atomowej im. Igora Kurczatowa) i propagandowe (np. VDNKh , Wystawa Osiągnięć Gospodarki Narodowej). Realizacja przestrzeni Dźwięk i światło, w ramach międzynarodowej wystawy Chemia-70, scementowała współpracę artystów i inżynierów kontynuowaną w ramach ARGO. Funkcjonowanie poza oficjalnym akademickim i muzealnym obiegiem sztuki pozwalało twórcom obu grup na realizację eksperymentów i rozwijanie zagadnień stawianych przez pierwszą awangardę rosyjską.

Jednocześnie działalność artystów wpisywała się w radziecką ideologię postępu, modernizacji, inżynierii społecznej, a także wyścigu zbrojeń. Przy czym w twórczości Infante-Arany zainteresowanie kosmosem i możliwościami nauki miało również podłoże metafizyczne: wynikało z poszukiwania uniwersalnych praw i form organizujących nieskończoną przestrzeń wszechświata. Cykl Wydalanie i absorpcja energii powstał w związku z analizą spirali jako reguły konstrukcyjnej wszystkich rzeczy, kształtu odpowiadającego najpełniej ludzkiemu doświadczeniu integralności uniwersum. Z kolei Projekt rekonstrukcji firmamentu, dwuwymiarowa przestrzeń wypełniona powtarzalnymi geometrycznymi znakami, był próbą reprezentacji percepcji gwieździstego nieba i poczucia nieskończonej głębi. J.S.

„Ponieważ przestrzeń była pusta, codziennie próbowałam ją oswajać. Wypełniałam ją pomysłami, cielesną obecnością i tęsknotą” – pisała Rebecca Horn o cyklu performansów zrealizowanych w berlińskim mieszkaniu na przełomie 1974 i 1975 roku. W Dotykając ścian obiema rękoma jednocześnie artystka stworzyła na poły protetyczne przedłużenie swoich palców, na tyle długie, by ostre końce pałąków mogły drapać ściany. Protezy pozwalały Horn badać całą dostępną przestrzeń. Zabieg ten można potraktować jako metaforę ułomności naszego poznania. „«Impuls protetyczny» (…) to każde materialne, fizyczne czy metaforyczne spotkanie, które wspomaga bądź utrudnia kontakt człowieka z dzisiejszym światem, tak silnie zapośredniczonym przez narzędzia komunikacji, środki przekazu i biomedycynę” – jak pisały Marquard Smith i Joanne Morra we wstępie do książki The Prosthetic Impulse (2006).

W wieku 20 lat Rebecca Horn ciężko zachorowała i cały rok spędziła przykuta do sanatoryjnego łóżka. Izolacja i unieruchomienie stały się impulsem do stworzenia pierwszych cielesnych rzeźb, które przybierały formę kokonów oplatających ciało bądź antropomorfizujących narzędzi, mających imitować lub też absurdalizować życiowe funkcje ciała. K.S.

ms2:

Dotykając ścian obiema rękoma jednocześnie, z serii Berlin – Ćwiczenia w dziewięciu częściach, 1974–1975film na taśmie 16 mm przeniesiony na format DVD, dźwięk, kolor, 2’44’’

ms2:

prace z serii Wydalanie i absorpcja energii, 1964 akwarela na papierze, 18 x 18 cm

prace z serii Projekt rekonstrukcji firmamentu, 1965–1967 gwasz, tempera na papierze, 50 x 32 cm

Dźwięk i przestrzeń, przestrzeń kinetyczna na międzynarodowej wystawie Chemia-70, Moskwa, Sokolniki, 1970 dokumentacja, wydruki czarno-białe i kolorowe

Dotykając ścian obiema rękoma jednocześnie, 1974/75fot. Helmut Wietz, dzięki uprzejmości artystki

zdjęcie z wystawy Chemia-70, Moskwa, Sokolniki, 1970fot. dzięki uprzejmości artysty

3938

Nikita Kadanur. 1982, Kijów / mieszka i pracuje w Kijowie

Frederick Kieslerur. 1890, Czerniowce, byłe Austro-Węgry / zm. 1965, Nowy Jork

„Nieskończony dom nazywa się tak, ponieważ wszystkie jego części nieustannie się spotykają. Jest nieskończony podobnie jak ludzkie ciało. […] Jest też zmysłowy, bliżej mu do ciała kobiety niż do ostrych kątów męskiej architektury. Wszystkie części spotykają się w nim, tak jak w życiu. Rytm życia także podporządkowany jest cyklowi, a wszystkie jego części splatają się ze sobą w ciągu dwudziestu czterech godzin, tygodnia, całego czasu, jaki dane jest nam przeżyć. […] Domy epoki maszynowej to umieszczone obok siebie maleńkie wnęki – pudełka, ułożone jedno nad drugim, rozrastające się w chorą tkankę wieżowców. Przestrzeń Nieskończonego domu jest ciągła, jego pomieszczenia tworzą wspólną całość. […] Każdą z pojedynczych mikroprzestrzeni można wydzielić, w razie potrzeby można je też łączyć – na spotkanie rodzinne, wizytę oficjalnych gości, sąsiadów, przyjaciół czy niezapowiedzianych znajomych. […]

Nieskończony dom nie jest amorficzny, jego forma nie jest też dowolna. Przeciwnie, to samo życie, a nie przepisy budowlane czy chwilowe kaprysy mody, wyznacza jego kształt i formę. Natura tworzy ciała, lecz sztuka tworzy życie. Dlatego mieszkać w Nieskończonym domu oznacza wieść bogate życie, którego nie da się sprowadzić do prostego spożywania pokarmów, rutynowych czynności, zachowań dyktowanych następstwem pór roku czy mechanicznym cyklem dnia i nocy, światłem słońca i blaskiem księżyca. […]

Pojawienie się Nieskończonego domu w świecie, który zbliża się do własnego końca, jest zjawiskiem nieuniknionym. To ostatnie schronienie dla człowieka pragnącego pozostać człowiekiem“.

Frederick Kiesler The „Endless House”: A Man-Built Cosmos (1962)

Twórczość Nikity Kadana podejmuje kwestie przemocy we współczesnym społeczeństwie ukraińskim. Artysta interesuje się konsekwencjami zawłaszczania, transformacji i mutacji norm kulturowych związanych z rosyjską awangardą oraz okresem sowieckim.

Obie prace łączy wizja medycyny jako aparatu wtłaczania pojedynczego ludzkiego ciała w ciało kolektywne: anonimowe i podległe totalizującej wiedzy i władzy. W serii lightboksów Zamocowanie artysta wykorzystał ilustracje z radzieckiej encyklopedii medycyny z lat 50., przedstawiające ćwiczenia korekcyjne. Zestawił je z motywami planowania przestrzennego nawiązującymi formalnie do kompozycji suprematystycznych i architektonów Kazimierza Malewicza. Zdyscyplinowane ciało społeczne wydaje się plastycznym tworzywem, także po rozpadzie sowieckiego kolektywu. Z kolei w cyklu Gabinet zabiegowy Kadan wykorzystał estetykę sowieckich atlasów medycznych do przedstawienia tortur, jakim podlegają współcześni więźniowie podczas praktyk stosowanych na ukraińskich komisariatach. Wydrukowane na talerzach grafiki przyjmują charakter metodycznego katalogu i instrukcji katowania ludzi przedstawionych jako anonimowe, fragmentaryczne przedmioty podległe zestandaryzowanym, racjonalnym procedurom. Taki inwentarz – choć nieformalnie znany i praktykowany – oficjalnie nie funkcjonuje w sferze publicznej.

Utrzymane w stylistyce przyjacielskiego souveniru obiekty Kadana z jednej strony próbują upamiętnić ofiary kryminalnych działań władzy, z drugiej uprzytomnić odbiorcy istnienie procedur wyłączonych ze społecznego pola widzenia. Forma talerza nawiązuje też do tradycji awangardy rosyjskiej łączenia projektowania z politycznymi treściami i przeznaczeniem. Związek estetyki z polityką to dla artysty ten wątek awangardowego dziedzictwa, który należy ciągle podejmować w odniesieniu do aktualnych warunków społecznych. J.S.

ms2:

Gabinet zabiegowy, 2009–2010 5 lightboksów, 35 x 35 cm

Zamocowanie, 2010 talerze ceramiczne, średnica 28 cm

ms2:

prace z serii:

Nieskończony dom (Nieskończony Paryż), 1947 ołówek, gwasz, tusz na papierze, 30.2 x 40.6 cm

Nieskończony dom, 1950 pióro na papierze, odbitki na papierze barytowym, różne wymiary

Nieskończony dom, 1959 kredka, ołówek, odbitki na papierze barytowym, różne wymiary

Zamocowanie, 2010fot. dzięki uprzejmości artysty Nieskończony dom, widok ogólny na model, ok. 1959

fot. dzięki uprzejmości Kiesler Foundation, Wiedeń

4140

Katarzyna Kobrour. 1898, Moskwa / zm. 1951, Łódź

Július Kollerur. 1939, Piestany, Słowacja / zm. 2007, Bratysława

W niemal półwiecznej praktyce artystycznej Július Koller był autorem powstających od 1965 roku antyhappeningów, czyli „systemu subiektywnej obiektywności“, antyobrazów, na których w latach 1967–1968 stawiał znaki zapytania, używając lateksowej farby, a od początku lat 70. tworzył działania i obiekty związane z własną koncepcją U.F.O.

Pomimo dużej dawki absurdu i ironii, manifesty Kollera nie do końca były pogrążone w abstrakcyjności i oderwane od zewnętrznego świata. Absolwent malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Bratysławie dobrze wiedział, czym jest materia. Rozpoczęte w 1965 roku performatywne działanie desygnacji – oznaczania przedmiotów – było świadomym aktem nadawania podmiotowości rzeczywistym obiektom. Koller szybko rozprzestrzenił tę strategię na inne media – dziecięcymi stemplami tworzył nieskończone powtórzenia podobnych słów i figur, tworząc alfabet swojej prywatnej mitologii. W zindywidualizowanej równoległej przestrzeni, Koller rozwijał kolejne działania desygnacji.

W 1968 roku Koller przedstawił trzyliterową koncepcję U.F.O. – „Uniwersalno-Kulturalnej Futurologicznej Operacji“ – możliwą do zastosowania w dowolnych mediach: akcji, rysunku, książce-obiekcie, mapie, tekście czy instalacji. Pisał: „WOBEC UNIWERSALNEGO CHARAKTERU OBIEKTYWNEJ RZECZYWISTOŚCI, SUBIEKTYWNE DZIAŁANIA I OPERACJE KULTUROWE TWORZĄ SYTUACJE NAKIEROWANE NA PRZYSZŁOŚĆ – ICH EFEKTEM BĘDZIE POJAWIENIE SIĘ KULTURY KOSMOHUMANISTYCZNEJ, GDZIE ZAMIAST NOWEJ ESTETYKI ARTYSTYCZNEJ POWSTANIE NOWE ŻYCIE, NOWY PODMIOT, ŚWIADOMOŚĆ, TWÓRCZOŚĆ ORAZ NOWA RZECZYWISTOŚĆ KULTUROWA“.

U – jak uniwersalny F – jak funkcjonalny, folklorystyczny, faktograficzny, fantastyczny O – jak obiekt, ornament, obserwacja, otaznik (znak zapytania), opustane obrazu (uwolnienie obrazu) Kim jest U.F.O.-nauta? W 1970 roku Koller uciekł od swojej tożsamości. Porzucił własne imię i nazwisko i został U.F.O.-nautą. M.Z.

„Moja rzeźba nie jest tem, czegoby chcieli w swych salonach zbankrutowani i spatynowani fabrykanci. Nie jest konserwacją i brudną patyną na symulowanych antykach” pisała w 1935 roku Katarzyna Kobro w tekście, który ukazał się w wydawanym w Łodzi czasopiśmie „Forma”. W swoich nielicznych tekstach artysta celowała w tego typu ostrych i bezpośrednich wypowiedziach, piętnując mieszczańskie gusta i schlebiających im artystów.

Kompozycja przestrzenna (4) powstała w 1929 roku, kiedy Kobro wraz ze Strzemińskim pisała Kompozycję przestrzeni. Obliczanie rytmu czasoprzestrzennego – tekst wyczerpująco przedstawiający jej teorię rzeźby. „Rzeźba nie powinna być ugrupowaniem kształtów – pisali wspólnie – zamkniętym i zwartym, lecz układem otwartym na przestrzeń, łączącym się z przestrzenią, nieposiadającym granicy wyraźnie odcinającej od przestrzeni. (...) Rzeźba powinna tworzyć dalszy ciąg przestrzeni”. Celem artysty przy tworzeniu rzeźby jest formowanie przestrzeni, a nie bryły. Przestrzeń w rozumieniu Kobro (i Strzemińskiego) jest ciągła i jednolita i taka też powinna być rzeźba. Rzeźba współtworzy przestrzeń, ale również czas. Narzędziem kontroli tych dwóch wymiarów jest rytm. Rytm porządkuje czas, ale też organizuje przepływ ruchu w przestrzeni.

W teorii Kobro (i Strzemińskiego) ruch człowieka w przestrzeni podyktowany jest trzema wytycznymi. Są nimi statyka pionu (człowieka i przedmiotów) i poziomu (otoczenia) oraz kierunek przed siebie, czyli ruch naprzód. Jak zachowujemy się wobec Kompozycji przestrzennej (9) – ostatniej z zachowanych rzeźb z serii? Organiczne kształty komplikują nasz ruch, gdyż rytm staje się amorficzny. Uzmysławiamy sobie, że w myśl teorii Kompozycji przestrzeni… człowiek jest tworem bezcielesnym i zadajemy sobie pytanie, czy nasz ruch wokół rzeźby współtworzy „sytuację rzeźbiarską”. K.S.

ms2:

Kompozycja przestrzenna (4), 1929 metal, stal, olej, 40 x 64 x 40 cm

Kompozycja przestrzenna (9), 1933 stal malowana, 15,5 x 35 x 19 cm

ms2:

prace z serii U.F.O., 1970–1990 fotografia czarno-biała, prace na papierze, różne wymiary

Kompozycja przestrzenna (9), 1933fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Monologic–Jojo 1., 2. (U.F.O.), 1982fot. dzięki uprzejmości gb agency, Paryż

4342

Yuri Leidermanur. 1963, Odessa / mieszka i pracuje w Berlinie i Moskwie

El Lisickiur. 1890, Poczynok, Rosja / zm. 1941, Moskwa

Z najwyższej platformy Spiker Radiowy nadaje przez tubę komunikaty dla mas. Z prawej strony Nowy Człowiek zmierza ku przyszłości. To nowy uniform leonardowskiego ideału – sowiecki Człowiek Uniwersalny z czerwonym kwadratem w miejscu serca i czerwoną gwiazdą zamiast głowy. Poniżej Podróżnik przez Wieki zatrzaśnięty w błędnym kole sunie między czasem i przestrzenią. W ciemnym kręgu stoją Pracownicy Zakładu Pogrzebowego z korpusami w kształcie trumien. Na ich głowach lśnią wypolerowane metalowe cylindry, a na piersiach odwrócone krzyże. „Alles ist bien was good nachinaetsia et hat no finita“ głosi wielojęzykowe motto – poetycki apel Lisickiego nawołujący do zjednoczenia międzynarodową społeczność robotników. Tak prezentuje się okładka zbioru barwnych litografii F for Figuren, opublikowanego w 1923 roku z okazji przygotowań do drugiego pokazu opery Zwycięstwo nad słońcem w Witebsku.

W 1919 roku, po przeprowadzce do Witebska, ówczesnego centrum postępowych prądów artystycznych, Kazimierz Malewicz z młodszym pokoleniem artystów rozwijał idee suprematyzmu. El Lisicki, wtedy członek grupy UNOWIS, zainspirowany petersburskim pokazem Zwycięstwa, przekształcił pierwotną operę w wersję lalkową. Zaprojektował serię kostiumów i dynamiczną scenografię z elektromechaniczymi elementami. Opera miała być wystawiona 20 lutego 1920 roku. Wersję Lisickiego cechował bardziej wyrazisty kontekst polityczny: Spiker Radiowy, Nowy Człowiek, Podróżnik przez Wieki oraz Pracownicy Zakładu Pogrzebowego to precyzyjnie skonstruowani bohaterowie bolszewickiej rzeczywistości. Nowe porewolucyjne władze zobaczyły w futurystycznej operze Malewicza zjawiska nowej rzeczywistości: kolektywną pracę, organizację życia mas i anonimowego robotnika.

Opera nigdy nie została wystawiona w Witebsku. M.Z.

Człowiek-łoś, w którego rogi zaplątane są rakiety, to żart z konwencji portretowej. To także naiwne wyobrażenie poczucia zagrożenia, wywołujące efekt obcości. Czy autor odgrywa tutaj rolę trofeum, czy może jest groźną wojenną hybrydą?

Leiderman często zajmuje się pojęciami subiektywności i idiosynkratyczności. Ten jedyny na wystawie autoportret stanowi kontrapunkt dla awangardowego myślenia o autorstwie i obecności twórczego „ja” w pracach. W dziełach przedstawicieli ruchu konstruktywistycznego, a także u Strzemińskiego i Kobro, właściwie brak wątków prywatnych lub biograficznych. Sztuka – w ich ujęciu – miała mieć charakter ponadindywidualny, a poddawanie się instynktom i władzy nieświadomości traktowane było jako świadectwo kryzysu. Widziano w tym niebezpieczeństwo kształtowania się tego, co społeczne, według nieracjonalnych i subiektywnych kategorii.

Leiderman, aktywnie działający od lat 80. w niezależnym środowisku rosyjskim, problematyzuje idee związane z organizacją życia społecznego. Jedno z działań podjętych w ramach grupy Medical Hermeneutics (założonej wspólnie z Pavlem Peppersteinem i Sergeiem Anufrievem) poświęcone było refleksji nad pojęciami związanymi z wartościami humanistycznymi, m.in. braterstwem, które uznali za totalitarne, szczególnie w kontekście ideologicznego definiowania relacji społecznych w ówczesnej Rosji. Artyści proponowali stworzenie czegoś w rodzaju mikrobraterstwa, które mogłoby oprzeć się makrobraterstwu, a pastisz i ironia stałyby się narzędziem walki z uniwersalizmem. A.J.

ms2:

Bez tytułu (łosiowo-skarpetkowy autoportret), 2000 wydruk z drukarki atramentowej, 72 x 55 cm

ms2:

4 modele (projekt z 1923 roku, rekonstrukcja z 2009 roku wg projektu Johna Millnera) drewno, akryl, metal

Schaumaschinerie – szkic do karty tytułowej, 1923 ołówek, gwasz na papierze, 64 x 48.7 cm

Bez tytułu (łosiowo-skarpetkowy autoportret), 2000fot. dzięki uprzejmości Galerii Podnar, Berlin/Lublana

szkic do karty tytułowej Schaumaschinerie, 1923fot. Peter Cox, dzięki uprzejmości Van Abbemuseum, Eindhoven

4544

Artur Malewskiur. 1975, Tomaszów Mazowiecki / mieszka i pracuje w Łodzi

Gordon Matta-Clarkur. 1943, Nowy Jork / zm. 1978, Nowy Jork

“Przekształcić miejsce w stan umysłu” – w taki sposób około 1976 roku podsumował swoje działania Gordon Matta-Clark w jednej z notatek. Przestrzenie, na które wskazywał w dokonywanych interwencjach, nazywał „przerwami“, metaforycznymi lukami, „próżniami“, „pozostałościami“. Choć Matta-Clark był z wykształcenia architektem, swoje działania określał mianem „anarchitektury“ – anarchistycznych działań redefiniujących formalny i znaczeniowy słownik architektury.

Performens Taniec na drzewach został zrealizowany w ramach wystawy Twenty-Six by Twenty Six w Vassar College of Art Gallery w Poughkeepsie, w stanie Nowy Jork. Artysta planował okupować drzewo przez kilka dni lub nawet tygodni, by uczcić wiosnę i związane z nią rytuały płodności. Ostatecznie uzyskał pozwolenie na jednodniową akcję. 1 maja 1971 roku zbudował na rozłożystym drzewie system linek, drabin oraz hamaków przypominających kokony. Artysta i zaproszeni tancerze poruszali się za ich pomocą wśród konarów drzew, przechodzili z jednego na drugi, wspinali się, zawisali nad ziemią. Punktem kulminacyjnym performensu było rozsypanie z wierzchołka drzewa „modułu wzrostu” – worka z trawami – i zasianie nasion, które wydadzą plon w następnym sezonie.

Szkicowniki artysty pełne były rysunków przedstawiających wizjonerskie schrony na drzewach, alternatywne przestrzenie do zamieszkania i budowania (utopijnej) wspólnoty. Co ciekawe, wiele z tych drzew przybiera ludzkie kształty. Wspólnota zamieszkująca drzewa oparta jest na innych zasadach niż ta mieszkająca w budynkach, z których jeden jest symbolicznym tłem filmu. Tree dance można zatem odczytywać jako wspólnotowe performowanie natury. K.S.

Płeć: suka Rasa: mieszaniec, nieco podobny do samojeda Waga: ok. 6 kg Okres szczenięctwa: ulice Moskwy Imię: Kudriawka (Kędziorek) lub Limonczik (Cytrynka) Imię nadane tuż przed odlotem: Łajka (ros. Лайка) – z rosyjskiego „szczekaczka” lub „oszczekiwacz”, zarazem określenie kilku ras psów syberyjskich

Schwytana jako bezdomny, wałęsający się pies. Przekazana do Sekcji Badań Kosmosu Instytutu Medycyny Lotniczej w Moskwie, gdzie specjaliści wytypowali 10 psów do lotu Sputnika 2. Trening polegał na przyzwyczajaniu zwierząt do noszenia kamizelki ochronnej z metalowymi łańcuchami i przebywania w ciasnym pomieszczeniu komory. Ruchy psów ograniczano do stania, siedzenia i leżenia. Systematycznie zwiększano czas szkolenia do 20 dni. W dalszych etapach naukowcy analizowali reakcje zwierząt na czynniki związane bezpośrednio z lotem: hałas, stan nieważkości, wibracje. Tylko 6 psów zostało dopuszczonych do testów w hermetycznej kapsule, sprawdzających reakcje na zmiany ciśnienia i gazów. Ostatni etap przygotowań dotyczył przystosowania zwierząt do załatwiania potrzeb fizjologicznych i pobierania pokarmu i wody.

3 listopada 1957 roku Łajka została wystrzelona na orbitę okołoziemską w radzieckim satelicie Sputnik 2. Z powodu przegrzania i stresu zginęła po ok. 7 godzinach lotu, na czwartym okrążeniu wokół Ziemi, co ujawniono dopiero w 2002 roku. Od początku nie zamierzano sprowadzić jej ciała na Ziemię. Planowano, by wraz z końcem tlenu w aluminiowej kapsule, pies otrzymał zatrutą porcję jedzenia. Z powodu awarii rakieta nośna nie odczepiła się od kapsuły i orbitujący pusty kadłub nagrzał się od promieni słonecznych.

W kapsule Sputnika 2 ciało Łajki okrążyło Ziemię 2570 razy. W 2008 roku wystawiono jej pomnik przy Instytucie Badawczym Medycyny Wojskowej Ministerstwa Obrony Rosji w Moskwie. M.Z.

ms2:

Łajka, 2008 stal, drewno, żywica poliestrowa, futro, skaj, 250 x 100 x 100 cm

ms2:

Taniec na drzewach, 1971 film 16 mm przeniesiony na format DVD, bez dźwięku, czarno-biały, 9’32’’

Łajka, 2008fot. dzięki uprzejmości artysty

kadr z filmu Taniec na drzewach, 1971fot. dzięki uprzejmości Generali Foundation, Wiedeń

4746

Gustav Metzgerur. 1926, Norymberga / mieszka i pracuje w Londynie

László Moholy-Nagyur. 1895, Bácsborsód, Węgry / zm. 1946, Chicago

Sztuka powinna prowokować do aktywności na innych polach społecznego funkcjonowania, budzić czujność wobec głosu większości, formować człowieka. Dla Moholy-Nagy’ego wystawa to przestrzeń podobna do ogrodu zoologicznego, gdzie w tym samym czasie zwiedzających zagłuszają odgłosy rozmaitych bestii. Widz powinien się mieć na baczności, powinien uważać na nowe języki, formy, koncepcje, wartości. W ten sposób galeria staje się strzelnicą, a widz łowcą, który musi się zmierzyć nie z tym, co realne, lecz z wyobrażeniem.

Dla Moholy-Nagy’ego istotna była konstruktywistyczna koncepcja porzucenia indywidualnego „ja” na rzecz kolektywu. W sztuce oznaczało to poszukiwanie obiektywnych wartości zmysłowych kształtujących rzeczywistość. Przejawiało się nie tylko poprzez walkę z tradycyjnym pojęciem autorstwa, lecz także jako protest wobec opresyjności dziedzictwa kultury. „Zwycięstwo nad słońcem” oznacza zabicie słońca.

Wykładowca Bauhausu i założyciel School of Design László Moholy-Nagy był jednym z najbardziej wpływowych awangardowych artystów. Interesowało go połączenie sztuki z technologią i przemysłem, a nawet – jeżeli zajdzie taka potrzeba – porzucenie działalności artystycznej na rzecz projektowania przemysłowego. Sam podejmował eksperymenty na polu fotografii, filmu i scenografii. A.J.

„Sztuka autodestrukcyjna to przekształcenie technologii w sztukę publiczną. Gigantyczne możliwości produkcyjne, chaos kapitalizmu i sowieckiego komunizmu, współistnienie nadwyżki i niedoboru; rosnąca liczba broni jądrowej – to aż nadto, by zniszczyć społeczeństwa technologiczne; dezintegrujący dla człowieka skutek maszynerii i życia na rozrastających się terytoriach...” Gustav Metzger, Manifest sztuki autodestrukcyjnej (1960)

Mobil to akcja pierwotnie towarzysząca wystawie Kinetics zorganizowanej w 1970 roku w londyńskiej Galerii Hayward. Artysta nie został zaproszony na wystawę, więc wziął w niej udział w partyzancki sposób. Na dachu samochodu przymocował plastikową przezroczystą skrzynkę, w której umieścił roślinę, Samochód jeździł po Londynie, a do o skrzynki przedostawały się spaliny z rury wydechowej, stopniowo pokrywając ścianki pojemnika ciemnym nalotem. Artysta nazwał tę realizację rzeźbą kinetyczną, w której samochód – nieodzowny element naszej codzienności – jawi się jako siła destrukcyjna i śmiercionośna.

W latach 60. XX wieku Metzger opublikował szereg manifestów sztuki autodestrukcyjnej, określając ją jako „formę sztuki publicznej dla społeczeństw przemysłowych”. Ideę tę rozwijał w licznych wykładach/pokazach. Podkreślał przy tym, iż jego rozumienie sztuki i roli artysty ukształtowało się pod wpływem traumatycznych doświadczeń wojennych (rodzice i część rodziny zginęli w nazistowskich obozach zagłady), wyścigu zbrojeń, ekspansji energii atomowej, zanieczyszczenia i destrukcji środowiska naturalnego, doświadczenia biopolitycznej opresji i kapitalizmu. Sztuka autodestrukcyjna zasadza się na automatyzmie: artystę interesuje przede wszystkim proces niszczenia przy użyciu środków biologicznych i technologicznych; transformacje prowadzące do katastrofy. K.B.

ms2:

Mobil, 1971 (akcja odtworzona w 2005 roku), wydruk cyfrowy, kolor, 21 x 28 cm

ms2:

Strzelnica, 1925 (wydruk 1973) kolaż, 64.7 x 48,6 cm

Dokumentacja akcji Mobil z 10 maja 2005 roku,zrealizowanej przez Generali Foundationfot. Werner Kaligofsky, dzięki uprzejmości Generali Foundation, Wiedeń

Strzelnica, 1925fot. Peter Cox, dzięki uprzejmości Van Abbemuseum, Eindhoven

4948

Carsten Nicolaiur. 1965, Karl-Marx-Stadt, NRD / mieszka i pracuje w Berlinie

Anna Orlikowskaur. 1979, Łódź / mieszka i pracuje w Łodzi

Białe geometryczne rzeźby z tektury mogą przypominać efekty ćwiczeń z kompozycji przestrzennych, jakimi corocznie poddawani są studenci łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych. Język wizualny rzeźb Katarzyny Kobro wydaje się być prosty do opanowania. Anna Orlikowska, świadoma pułapek związanych z bezrefleksyjnym powtarzaniem wizualnych kodów, powróciła do form rzeźbiarskich Kobro za sprawą Josepha Fritzla. Fritzl przez 24 lata więził własną córkę Elisabeth w piwnicy ich domu w austriackim Amstetten. Kiedy w kwietniu 2008 roku sprawa ujrzała światło dzienne, media zaczęły spekulować na temat budowy podziemnego więzienia. Serwisy informacyjne, posługując się policyjnymi zdjęciami poszczególnych pomieszczeń, publikowały własne wersje rzutu architektonicznego piwnicy. Sam Fritzl planowanie porwania córki rozpoczął właśnie od skonstruowania celi. Gdy w wyniku gwałtów Elisabeth rodziła kolejne dzieci, Fritzl rozbudowywał system ciasnych korytarzy i pomieszczeń. Architektura stała się kolejnym narzędziem opresji.

Orlikowska odziera architekturę z medialnych spekulacji, wskazując między innymi na racjonalizację zbrodni. Fritzl podjął decyzję o porwaniu, gdy jego córka zaczęła przejawiać pierwsze oznaki młodzieńczego buntu. Chciał ją izolować od złego wpływu otoczenia. „Społeczeństwo wykorzystuje ofiary spektakularnych przypadków takich jak mój, by zrzucić z siebie odpowiedzialność za bezimienne ofiary codziennych przestępstw. Potrzebuje zdjęć więzień w piwnicach, aby nie musieć patrzeć na mieszkania i przydomowe ogródki, w których przemoc pokazuje swoje kołtuńskie, drobnomieszczańskie oblicze” – pisała we wspomnieniach inna ofiara porwania, Natascha Kampusch, więziona przez ponad 8 lat przez Wolfganga Priklopila w piwnicy jego wiedeńskiej willi. K.S.

Carsten Nicolai porusza się w granicznym obszarze pomiędzy sztuką a nauką. Dąży do przywrócenia niedostępnych dotąd doznań zmysłowych, uczulając odbiorcę na połączenia różnych poziomów sensorycznych. Na przykład sprawia, że częstotliwości świetlne i akustyczne stają się widzialne i słyszalne. Inne aspekty jego pracy dotyczą kwestii błędu i przypadku, sposobów integracji fenomenów matematycznych, fizycznych, zjawisk przyrodniczych z teorią. Nicolai szczególnie interesują tzw. procesy samoorganizacji, np. rosnące kryształy śniegu. „Według mnie samogenerujące procesy są reakcją na próby zaplanowania wszystkiego. Wiele z moich prac podlega jakiejś regule i zakłada istnienie pewnego modelu, schematu organizacyjnego do rozpoznawania chaotycznych ruchów. Interesują mnie przy tym obydwa momenty, one znajdują się naprawdę blisko siebie”.

Tematem serii rzeźb pod wspólną nazwą Klaster (2008) jest kompresowanie sfer w przestrzeni – eksperyment amerykańskiego architekta Buckminstera Fullera. Wykorzystany przez niego „postulat Keplera“ dotyczył nieograniczonych brył powstałych z kul i maksymalizacji upakowania nieskończenie wielu kul w przestrzeni. Obiekty Nicolai to odlane w niklowanym srebrze balony napełnione piłeczkami do ping-ponga. Zewnętrzny wygląd rzeźb zdeterminowany jest kształtem kul umieszczonych w ich wnętrzu. Zmieniająca się siła zewnętrzna pozwala na uzyskanie dużej liczby wariantów formalnych. C.N.

ms2:

Klaster, 2008 srebro niklowane, wymiary różne

ms2:

Kompozycja przestrzenna I (piwnica pedofila), 2008 biała tektura, 40 x 140 cm

Kompozycja przestrzenna II (piwnica pedofila), 2008 biała tektura, 60 x 90 cm

Kompozycja przestrzenna III (piwnica pedofila), 2008 biała tektura, 58 x 85 cm

Klaster, 2008fot. dzięki uprzejmości galerii EIGEN+ART, Berlin/Lipsk oraz VG Bild-Kunst, Bonn

Kompozycja przestrzenna II (piwnica pedofila), 2008fot. dzięki uprzejmości artystki

5150

Gabriel Orozcour. 1962, Jalapa, Veracruz, Meksyk mieszka i pracuje w Nowym Jorku, Paryżu i Mexico City

Walter Pichlerur. 1936, Deutschnofen, Włochy

mieszka i pracuje w Wiedniu i St. Martin

„Architektura rodzi się z niezwykle silnych uczuć. Dla człowieka jest przymusem, który bądź go zdławi, bądź zostanie przezwyciężony, pozwalając mu żyć. Architektura nie jest schronieniem dla prymitywnych instynktów mas. Jest ucieleśnieniem władzy i pragnień jednostek. Architektura opiera się na przemocy i od dawna już nie korzysta ze sztuki. Nie ma szacunku dla słabości czy głupoty. Nigdy niczemu nie służy. Niszczy tych, którzy nie potrafią jej znieść. Architektura jest prawem tych, którzy nie wierzą w prawo, lecz w czynienie go. Jest bronią. Architektura bezwzględnie sięga po najmocniejsze dostępne środki. Władzę nad nią objęły maszyny, zaś ludzie są ledwie tolerowani w tym królestwie”. Hans Hollein, Walter Pichler, Absolute Architecture [1962]

Izolacja od zewnętrznego świata. Spokój i koncentracja. Potrzeba, która towarzyszy wielu ludziom, przez Pichlera została doprowadzona do absurdu. Przewrotne projekty artysty można umieścić w szerszym ruchu, który pojawił się w latach 60., a jego manifestem było odejście od funkcjonalizmu. Pichler projektował wówczas z Hansem Holleinem betonowe budynki pod ziemią, ale przede wszystkim interesowała go symulacja otoczenia. W 1967 roku zaprezentował pierwsze „prototypy”: Hełm telewizyjny (Przenośny pokój dzienny), Mały pokój i Duży pokój, mające charakter cel izolacyjnych.

W podłużnym hełmie telewizyjnym, pełniącym zarazem funkcję przenośnego pokoju dziennego, zostaje zamknięta ludzka głowa. Umieszczony w środku obraz telewizyjny wytwarza alternatywną rzeczywistość. Somnambulizm i hipnoza. Celem nie jest dostarczanie większej ilości wrażeń i zwiększona aktywność w realnym świecie. Wręcz przeciwnie: hełm ma za zadanie odciąć użytkownika od rzeczywistości. Wbrew nazwie, Przenośnego pokoju dziennego nie można przenosić, co uwalnia użytkownika od konieczności poruszania się. W takim systemie organizowania przestrzeni ciało staje się medium i zarazem motywem działań performatywnych, komentujących relacje pomiędzy jednostkami a otoczeniem. Jest fragmentem maszyny lub zostaje do niej całkowicie zredukowane. A.J.

„Po nocy, z której powracał, ciepławy półmrok sali wydawał mu się istną rozkoszą. Fiołkowa lampa czuwała wysoko na ścianie jak opiekuńcze oko. Słyszało się kaszel, głębokie oddechy, czasem jakąś przyciszoną rozmowę. Wszystko było pewne, pokrzepiające, bez tej pogoni, bez...” Julio Cortazar, W nocy twarzą ku niebu (1956, wyd. pl. 1967)

Podczas oglądania prac Gabriela Orozco czuje się przenikającą pewność, tak jakby w czasie trwania jednego spojrzenia nawiązywało się pełne i pozasłowne porozumienie z autorem. Czas na chwilę gęstnieje, a przestrzeń rozrzedza się i przenika zza ściany. Zdajemy sobie sprawę, że zabieramy te obrazy ze sobą, że od tej pory będziemy czasem przy ich pomocy „myśleć”.

Gabriel Orozco tworzy głównie rzeźby i fotografie. Ta druga dziedzina pozwala artyście zatrzymywać rzeźbiarskość przypadku, chwilowy zachwyt: czyjś oddech na pianinie, stół z piramidą piasku na środku plaży, kościsty zad konia na roli, pies śpiący na skałach (choć wydawać się może, że unosi się w powietrzu). „Unikam dwóch słów: poetyckość i metafizyka. Unikam tych słów, ponieważ uważam, że są to sprawy wiary. Moim zdaniem poetyckość się wydarza. To, co nazywamy poetyckim, dzieje się dzięki widzowi, nie dlatego, że samo w sobie jest poetyckie. Z metafizyką jest podobnie. Jest to więc akt, akt wiary lub akt iluzji po stronie widza” – powiedział Orozco w jednym z wywiadów. K.S.

ms2:

Śpiący pies, 1990 fotografia barwna, 40.5 x 50.8 cm

Koń, 1992 fotografia barwna, 40.5 x 50.8 cm

Piasek na stole, 1993 fotografia barwna, 40.5 x 50.8 cm

Oddech na pianinie, 1991 fotografia barwna, 40.5 x 50.8 cm

ms2:

prace z serii Duży pokój (Prototyp 3), 1966 ołówek na kalce, 98.8 x 59.5 cm i 30 x 52 cm

Pokój pneumatyczny (Prototyp 5), 1966 ołówek i kredka, tusz na papierze, 28.5 x 24 cm

Mały pokój (Prototyp 4), 1967 ołówek i kredka na papierze, 20 x 15 cm

Hełm telewizyjny (Przenośny pokój dzienny), 1967 poliester, biały lakier, 59 x 120 x 43 cm

Koń, 1992fot. Peter Cox, dzięki uprzejmości Van Abbemuseum, Eindhoven

Hełm telewizyjny (Przenośny pokój dzienny), 1967fot. dzięki uprzejmości Generali Foundation, Wiedeń

5352

Klaus Pinterur. 1940, Schärding, Austria / mieszka i pracuje w Wiedniu

Adrian Piperur. 1948, Nowy Jork / mieszka i pracuje w Berlinie

„W muzyce funk nie tyle chodzi o to, czy dobrze wyglądasz, ile o sposób, w jaki wszyscy uczestniczą we wspólnym, pełnym radości doświadczeniu” Adrian Piper, Notes on Funk [1983–1985]

Get down and party together! – czyli „chodźmy na wspólną imprezę!”, takim hasłem Adrian Piper zapraszała do udziału w performensie. Podczas zajęć prowadzonych w latach 1982–1984, artystka próbowała nauczyć publiczność zebraną na University of California w Berkeley, jak słuchać funku i tańczyć przy tej muzyce. Dzięki temu publiczność mogła docenić wkład muzyki afroamerykańskiej w rozwój kultury Ameryki. Piper chciała maksymalnie zaangażować uczestników, traktując ruch jako język międzyludzkiej komunikacji i sposób tworzenia wspólnoty. Program zajęć prowadzonych przez artystkę pochodzącą z mieszanej rodziny umożliwiał odczuwanie formuł kulturowych oraz przezwyciężenie stereotypowych skojarzeń związanych z trybalnymi korzeniami funku. Zdaniem Piper tożsamość – w tym wypadku rasowa – stanowi społeczny konstrukt, który możemy poddać w wątpliwość dopiero w momencie świadomego jej performowania.

Podczas Lekcji funku, jak pisała Adrian Piper, „wszyscy uczestniczą w radosnym procesie przekraczania samego siebie, twórczej ekspresji, rozgrywającej się w ramach poddawanego kontroli idiomu kulturowego; celem tej ekspresji jest przezwyciężenie ograniczeń związanych z kulturą i rasą”. Taniec wydaje się być językiem ciała panującego nad ruchem i przestrzenią. Odróżniać nas może od siebie pochodzenie, wyczucie rytmu, kondycja umysłowa i fizyczna, ale podczas wspólnego tańca jesteśmy w stanie nawiązać pozawerbalne porozumienie, które choć na chwilę znosi dzielące nas różnice. K.S./A.J.

Nowy Jork. Rem Koolhas, autor książki Delirious New York (1978), traktuje to miasto jak laboratorium inwencji twórczej. Zagęszczenie Manhattanu – ponieważ to właśnie ta dzielnica go interesuje – powoduje, że staje się on idealnym miejscem do badania kulturotwórczych funkcji urbanistyki. Nowy Jork to współczesny kamień z Rosetty, miasto, w którym można znaleźć wszystko, co najbardziej charakterystyczne dla świata zachodniego.

W 1807 roku Manhattan podzielono według siatki na 2028 części, które nie uwzględniały topografii terenu. Na nich wyrosło miasto. Hierarchiczna struktura drapaczy chmur wskazuje na alienację i klaustrofobiczne pułapki tej przestrzeni. Intensywny rozwój urbanizacyjny ma wiele kierunków, ale „miasto igieł” mówi o alternatywnych rzeczywistościach, które są ukryte wewnątrz budynków i nie pozostają w istotnym związku z otoczeniem. Otoczenie także jest całkowicie sfabrykowane przez człowieka. Nie ma ucieczki przed urbanizacją.

W propozycji Klausa Pintera charakterystyczna siatka ulic Nowego Jorku zostaje zaburzona przez nieokreślone i chaotyczne formy. Czym jest szara chmura, która zawisła nad miastem? A.J.

ms2:

Kolaż nowojorski, 1973–2009 kolaż, 61 x 46 cm

ms2:

Lekcje funku, 1983 film w formacie DVD, kolor, dźwięk, 15’17’’

Kolaż nowojorski, 1973–2009fot. dzięki uprzejmości galerii Heike Curtze, Wiedeń

kadry z filmu Lekcje funku, 1983fot. dzięki uprzejmości artystki oraz APRA Foundation, Berlin

5554

Poemat elektroniczny

Le Corbusierur. 1887, La Chaux-de-Fonds, Szwajcaria zm. 1965, Cap Martin, Francja

Edgar Varèseur. 1883, Paryż / zm. 1965, Nowy Jork

Iannis Xenakisur. 1922, Braiła, Rumunia / zm. 2001, Paryż

Jerzy Rosołowiczur. 1928, Winniki k. Lwowa / zm. 1982, Wrocław

„[…] Rezultatem świadomego działania neutralnego mogą stać się i są wartości materialne i niematerialne całkowicie nieprzydatne, ponieważ nikomu ani niczemu one nie służą, a zarazem mogą służyć wszystkiemu – nazywam je formami o funkcji bezwzględnej. Formami o funkcji bezwzględnej w swej istocie są również wszystkie wartości stwarzane przez naturę. Dopiero w zetknięciu z człowiekiem nabierają one właściwości form o funkcji względnej, zaczynają mu służyć. Ta uniwersalna antyidea oraz będące jej konsekwencją świadome działanie neutralne, same w sobie są bezwartościowe, zaś jako uzupełnienie wszystkich idei świadomego działania celowego, stanowi ogromną energie zdolną zjednoczyć – poprzez to, co jest istotą natury, poprzez ruch, zmienność, DZIAŁANIE – całą ludzkość bez względu na przekonania polityczne i religijne, przynależność państwową i rasową, a przynajmniej jej NAJBARDZIEJ TWÓRCZĄ CZĘŚĆ, dla uniknięcia zagłady”. Jerzy Rosołowicz, O działaniu neutralnym (1967)

W tekście O działaniu neutralnym, przygotowanym dla poznańskiej galerii odNowa, Jerzy Rosołowicz podejmuje kwestie osadzenia sztuki w działaniu społecznym i jej relacji wobec natury. Natura, czyli harmonijny zbiór „form o funkcji bezwzględnej” zostaje przeciwstawiony „formom względnym” – postępowi, technicyzacji życia, rozwojowi osiągnięć naukowych. W obliczu zbliżającej się katastrofy, do której prowadzi „działanie celowe”, Rosołowicz postuluje działanie neutralizujące ujemne wartości cywilizacji. Tylko natura i mechanizmy jej działania pozwalają ocalić świat. Neutronikony, szklane tafle z przyczepionymi soczewkami lub pryzmami, są przykładem modelowych urządzeń do oglądania rzeczywistości. Zarówno w nich (podobnie jak w neutronach atomu, obojętnych elektrycznie cząstkach), jak i w samej przyrodzie tli się zalążek śmierci, „groźnego i niebezpiecznego trupiego jadu”. Średni czas życia neutronu swobodnego wynosi ok. 15 minut. M.Z.

Międzynarodowa wystawa Expo w Brukseli odbyła się po raz pierwszy w 1958 roku po przerwie wywołanej II wojną światową. Prezentowany w jej ramach pawilon Philipsa miał pokazywać produkty firmy i propagować realizowany przy ich pomocy postęp technologiczny. Do przygotowania pawilonu zaproszony został Le Corbusier, projektant masowych „maszyn do mieszkania”. Wraz z Iannisem Xenakisem zaprojektował powłokę na „funkcjonalny spektakl” do którego muzykę specjalnie skomponował Edgar Varèse. Przy użyciu zintegrowanych środków architektonicznych, plastycznych, filmowych, dźwiękowych, światła i technologii Philipsa powstał dynamiczny, multimedialny environment. Zgodnie z ambicjami twórców miał być doświadczany wszystkimi zmysłami, odbierany w totalny, zintensyfikowany sposób. Muzyka i projekcje były sprzężone w czasie. Dźwięki zostały uprzestrzennione dzięki zastosowaniu systemu kilkuset głośników i wzmacniaczy. Użycie centrali telefonicznej umożliwiło efekt synchronizacji. Wizje wynikające z połączonych środków sztuki i technologii postulowały wyrwanie człowieka z chaotycznego świata natury i nieobliczalnej historii. Zamiast naturalnego słońca świeciło słońce elektroniczne.

Sam Poemat elektroniczny miał formę projekcji autorstwa Le Corbusiera z muzyką Varèse. Składał się z sekwencji fotografii i abstrakcyjnych barwnych plam. Motywy wizualne odnosiły się do kwestii zaprzątających zbiorową pamięć i masową wyobraźnię w powojennej Europie Zachodniej: wojny, holokaustu, atomowej chmury, kultury popularnej, egzotycznych światów, nowoczesnych miast. Wskazując na zagrożenia cywilizacji, Poemat sławił postęp technologiczny gwarantujący pokój i dobrobyt świata, tak boleśnie doświadczonego wojną i zniszczeniem. Podobnie jak w przypadku innych pawilonów Expo, twórcy Poematu przyjęli zlecenie o propagandowym charakterze, afirmując rozwój oparty – po ich stronie Żelaznej Kurtyny – na kapitalistycznych warunkach produkcji. J.S.

ms2:

Poemat elektroniczny, 1958 projekcja, dźwięk, kolor, 8 min.

ms2:

Neutronikon, 1969 szkło, 50 x 50 cm

Neutronikon, 1969fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

kadr z filmu Poemat elektroniczny, 1958

5756

Łukasz Skąpskiur. 1958, Katowice / mieszka i pracuje w Krakowie

Władysław Strzemińskiur. 1893, Mińsk / zm. 1952, Łódź

„Naprzód bez wytchnienia” – pisał już w 1923 roku Władysław Strzemiński o tworzeniu sztuki nowoczesnej. Jako malarz i projektant, animator życia kulturalnego, krytyk i nauczyciel wierzył, że należy zerwać ze sztuką odtwarzającą naturę na rzecz sztuki „budującej życie”. Wiara w nieustający postęp, poszukiwanie praw bliskich naukom ścisłym oraz systemom ekonomicznym zbliżały go do „racjonalizacji” obecnych w sztuce awangardowej lat 20. XX wieku – w tym w konstruktywizmie rosyjskim, holenderskim neoplastycyzmie i twórczości z kręgu niemieckiej szkoły Bauhaus. Ta modernizacyjna postawa wpisywała się w atmosferę entuzjastycznej odbudowy kraju, w którym po latach rozbiorów konstruowano nową rzeczywistość.

W 1931 roku Strzemiński wraz z żoną Katarzyną Kobro opublikowali Kompozycję przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego. Wyłożona w niej koncepcja budowy rzeźby była rozwinięciem powstałej wcześniej teorii unizmu w malarstwie. Jednak propozycja rezygnacji z bryły na rzecz systemu rytmicznie powtarzanych modułów, który da się wyrazić za pomocą liczby, była przede wszystkim wyrazem uniwersalnej zasady logicznej konstrukcji. Tworzenie matematycznego systemu jako podstawy konstrukcji plastycznej stało się „przepisem” możliwym do zastosowania w wielu dziedzinach sztuk wizualnych – od laboratoryjnych Kompozycji architektonicznych po dzieła architektury, urbanistyki, typografii, projektowanie wnętrz, mebli, a nawet ubrań. Tak powstające formy miały zagwarantować obiektywizm i funkcjonalizm, ten zaś miał prowadzić do poprawy kondycji życia ludzkiego.

Nowoczesna sztuka nie mogła być dłużej salonową rozrywką i luksusową ozdobą. Była głęboko humanistycznym projektem, stawała się wyrazem siły ludzkiej twórczości oraz użyteczną społecznie kuźnią, w której „odlewa się” prototypy form dostosowanych do budowy nowego, lepiej funkcjonującego świata. P.K.

Narzędzie do oświecenia ma gwarantować natychmiastową, trwałą iluminację – ekspresowe poznanie wszechświata. Źródłem tego doświadczenia jest światło słoneczne. Wyposażone w soczewki, przypominające lornetkę urządzenie skonstruowane jest tak, że może skupiać promienie słońca i przekazywać je ludzkiemu oku. Jak ostrzega instrukcja obsługi, użycie narzędzia powoduje nieodwracalne uszkodzenie wzroku. Jednak jego konstruktor zabezpiecza się przed ryzykiem, dołączając do instrukcji obsługi szczegółowe informacje o zagrożeniu dla zdrowia i gotową do podpisania deklarację odstąpienia od wszelkich roszczeń przez potencjalnych użytkowników. Z kolei Okulary do oglądania nieba gwarantują komfort i przyjemność. Urządzenie wyposażone w specjalnie zaprojektowane soczewki ma umożliwić bardziej skoncentrowaną i efektywną percepcję nieba bez konieczności podnoszenia głowy czy odchylania ciała. Obydwa obiekty są częścią serii Instrumenty do wywoływania „przeżyć estetycznych lub duchowych”. Skatalogowane w rzetelny, opatrzony instrukcjami sposób przypominają komercyjne, przemysłowe produkty.

W tradycji biblijnej, literackiej i filozoficznej patrzenie wiązało się z trudem poznania, a kontakt z absolutem (symbolizowanym przez słońce i niebo) bywał wykroczeniem, powodował szaleństwo, stawał się przyczyną ślepoty. Natomiast awangardowy mit zwycięstwa nad słońcem oznaczał heroiczny wysiłek przezwyciężania sił natury i budowy nowego świata opartego na zasadach sztuki.

W rzeczywistości zdiagnozowanej przez Skąpskiego metafizyczne tęsknoty poddane są pragmatycznej zasadzie efektywności i zostają oswojone w ramach współczesnego, wyestetyzowanego konsumeryzmu. A obietnicę ich szybkiego, łatwego, bezpiecznego spełnienia stymulują i symulują konsumpcyjne, pozornie zindywidualizowane style życia. Zaprojektowane przez Skąpskiego urządzenia nie mają żadnych funkcji użytkowych. Są prototypami, wskazują na potencjał sztuki jako narzędzia poznania i bezproduktywnego myślenia. J.S.

ms2:

Okulary do oglądania nieba SWE-1, 1999

Narzędzie do oświecenia NDO-1, 1995

z serii Instrumenty, 1996–2002 technika mieszana

ms2:

Kompozycja architektoniczna 1, 1926 olej, płótno, 90 x 64 cm

Kompozycja architektoniczna 6b, 1928 olej, płótno, 96 x 60 cm

Kompozycja architektoniczna 11c, 1929 olej, płótno, 96 x 60 cm

Bez tytułu, z serii Wojna domom, 1941 papier, ołówek, wym. od 30 x 42 cm

Narzędzie do oświecenia NDO–1, 1995fot. dzięki uprzejmości artysty

Kompozycja architektoniczna 1, 1926fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

5958

Marijke van Warmerdamur. 1959, Nieuwer-Amstel / mieszka i pracuje w Amsterdamie

Monika Zawadzkiur. 1977, Warszawa / mieszka i pracuje w Warszawie

Prace Moniki Zawadzki zakładają spojrzenie na świat z perspektywy obcego, który ignoruje ziemskie hierarchie. Sytuując się blisko myśli posthumanistycznej, kwestionuje on perspektywę antropocentryczną, podważa relacje dominacji między ludźmi a zwierzętami, gatunkami, płciami, materią organiczną i wytworami kultury. Zawadzki, funkcjonując w polu sztuk wizualnych i projektowania graficznego, łączy i komplikuje właściwe im cechy. Poszukuje nowych powiązań i twórczych starć między środowiskiem komercyjnych, seryjnych produktów czy materiałów, dizajnu, mody a sferą postaw politycznych i naturą. Jej sztuka jest próbą zaprojektowania przestrzeni umożliwiającej empatyczne, zaangażowane bycie w świecie i formowanie nowych, nieopresyjnych rodzajów wspólnotowości.

Rzeźby i instalacje artystki – czasami przypominające prototypy urządzeń – mogą wywoływać efekt obcości lub dystansu wobec rzeczywistości. Mogą też umożliwiać jej odmienne psychofizyczne doświadczanie. Prace takie jak Prawa dla ludzi i zwierząt na poziomie komunikatu wizualnego uruchamiają podobne poczucie alienacji. Instalacja Dyskomfort, zakładająca cielesną obecność odbiorcy, składa się z dwóch przezroczystych brył pleksi. Bryła zawieszona wyżej przeznaczona jest na głowę, a niższa, z dwoma otworami – na nogi. Proporcje obiektu są niezgodne z anatomią i wymagają przyjęcia niewygodnej postawy. W tej klaustrofobicznej sytuacji człowiek zostaje „uprzedmiotowiony”. Dodatkowo transparentny materiał nie pozwala ani na bezpieczne schowanie głowy ani na zupełną izolację. Dyskomfort jest prototypem urządzenia do podkopywania poczucia podmiotowości i pozycjonowania jednostki w relacji do otoczenia. J.S.

Całą tarczę Księżyca widać tylko podczas pełni. Znajduje się on wówczas w miejscu przeciwległym do położenia Słońca. Niedoskonałość naszego wzroku utrzymuje nas wtedy w złudnym przekonaniu, że przez trzy kolejne dni obserwujemy Księżyc w całej jego okazałości. W tym czasie i Ziemia, i Słońce, i on sam znajdują się w ciągłym ruchu.

Na czarno-białej fotografii Marijke van Warmerdam pełnia trwa tyle, co mgnienie oka. Ułamka sekundy potrzebuje podrzucony na patelni naleśnik, by zatrzymać się w szczytowym punkcie swego lotu i ukazać doskonałość formy. Zawieszony w próżni czyjejś kuchni wstrzymuje na mniej niż sekundę bezlitosne działanie grawitacji. Ciężar rzeczy, a wszyscy wiemy, że każda rzecz waży, jest tu określeniem zdecydowanie nie na miejscu. Co więcej, zgodnie z prawem powszechnego ciążenia, sformułowanym przez Izaaka Newtona w 1687 roku, ta sama siła powoduje ruch planet po orbitach i spadanie naleśnika na patelnię. Zanim ten powróci na jej powierzchnię, zdradzi nam perfekcję swego kształtu – wzór nie do podrobienia – w czasie możliwym do uchwycenia tylko przez migawkę aparatu. M.Z.

ms2:

Naleśnik, 1995 sitodruk na papierze na płycie aluminiowej, 176 x 117 cm

ms2:

Dyskomfort, 2010 bezbarwna pleksi, 60 x 60 x 220 cm

Prawa dla ludzi i zwierząt, 2006 mural, 500 x 250 cm

Naleśnik, 1995fot. Peter Cox, dzięki uprzejmości Van Abbemuseum, Eindhoven

Prawa dla ludzi i zwierząt, 2006fot. dzięki uprzejmości artystki

6160

Zwycięstwo nad słońcemopera w dwóch aktachwystawiona 3. i 5. grudnia 1913 roku, Teatr Park Luna, Petersburg

libretto: Aleksy Kruczonychprolog: Welimir Chlebnikowscenografia, kostiumy, oświetlenie: Kazimierz Malewiczmuzyka: Michał Matiuszyn W manifeście futurystycznym z 1909 roku

Filippo Marinetti domagał się „morderstwa Księżyca”. Skupieni w Związku Młodych artyści rosyjskiej awangardy zamiast uśmiercać Księżyc, pragnęli podbić Słońce. Ujarzmienie Słońca było symbolem całkowitego zniszczenia istniejącego porządku i zaburzenia linearnego upływu czasu. Głównym hasłem opery Zwycięstwo nad słońcem, wystawionej zimą 1913 roku w ramach projektu Futuryzm w Petersburgu, było zanegowanie wszystkiego, co reprezentowało stary porządek, co było znane, a przez artystów uznane za martwe w sferze społecznej, politycznej i artystycznej. Malewicz i Matiuszyn otwarcie głosili „pogrążenie świata w chaosie“, z którego narodzą się nowa organizacja życia i nowy porządek oparty na irracjonalnych relacjach. Opera zapowiadała nadejście anarchii i rewolucji. Pozarozumowy język zaum, w którym Kruczonych napisał libretto a Chlebnikow prolog Zwycięstwa, zaprzeczał logice i racjonalności, uwalniał litery z nadanego im znaczenia. Litery stawały się kombinacją dźwięków tworzących nowe słowa w nowym nielogicznym, nielinearnym i nieliteralnym systemie.

Wystawienie opery w teatrze Park Luna poprzedziły zaledwie dwie próby (w tym tylko jedna kostiumowa) z udziałem wynajętych nieprofesjonalnych aktorów. Studenci w kostiumach o kubistycznych kształtach wykonanych z kartonu i drutu, odgrywający postacie spektaklu, poruszali się jak maszyny. Na twarzach nosili maski przypominające ówczesne maski gazowe. Kilkuplanową scenografię zaprojektowano w oparciu o zasady geometrii trójwymiarowej przestrzeni, czyli stereometrii. Malewicz wrysował w nią świat abstrakcyjnych figur (trójkąty i koła), brył (sześciany i kule) i bohaterów zwyciężających siły natury i obwieszczających nową przyszłość.

Osiem miesięcy później wybuchła I wojna światowa. M.Z.

ms2:

Zwycięstwo nad słońcem, 1913 (rekonstrukcja filmowa, reż. Robert Benedetti, 1982) film w formacie DVD, dźwięk, kolor, wybrane fragmenty

Plakat towarzyszący pokazowi opery, 1913 źródło: A Victory Over the Sun, red. Patricia Railing, Artists. Bookworks 2009, s. 21

6362

notatk i

6564

program towarzyszący wystawie

wykład Klausa Pintera w języku niemieckim z tłumaczeniem symultanicznym, ms2

warsztaty dla dzieci Podzespoły szukają obudowy, w ramach cyklu Familia do kwadratu, ms2

warsztaty dla uczniów Z lamusa do futurusa cz. 1, w ramach cyklu Pół kwadrata małolata, ms2

oprowadzanie kuratorskie, Archiwum Państwowe

warsztaty dla uczniów Podzespoły szukają obudowy, w ramach cyklu Kwadratowa szkoła, ms2

warsztaty dla dzieci Z lamusa do futurusa cz. 2, w ramach cyklu Pół kwadrata małolata, ms2

oprowadzanie kuratorskie, ms2

6.10

8.10

8.10

11.10

12.10

15.10

23.10

Październik:godz. 18.00

godz. 11.11

godz. 13.13

godz. 17.00

godz. 17.17

godz. 13.13

godz. 16.16

spotkanie z Pawłem Kowzanem – autorem projektu Co się stało z moją głową? Myśli wytwarzają hałas, biblioteka ms1

warsztaty dla dzieci Szkiełko i oko, w ramach cyklu Familia do kwadratu, ms2

warsztaty dla uczniów Szkiełko i oko, w ramach cyklu Kwadratowa szkoła, ms2

warsztat dla dorosłych Oczywiście, ms2

seminarium naukowe z prof. Miško Šuvakovićem Art and Knowledge Between History, Archive and Contemporarity, w języku angielskim, biblioteka ms1

finisaż, oprowadzanie kuratorskie, ms2

1.12

3.12

7.12

8.12

8–9.12

11.12

Grudzień:godz. 17.00

godz. 11.11

godz. 17.17

godz. 18.18

godz. 15.00

godz. 17.17

warsztat dla dorosłych W 80 lat dookoła świata, ms2

oprowadzanie kuratorskie, Archiwum Państwowe

warsztaty dla dzieci Z lamusa do futurusa cz. 1, w ramach cyklu Familia do kwadratu, ms2

warsztaty dla dzieci Szkiełko i oko, w ramach cyklu Pół kwadrata małolata, ms2

spacer po wystawie z działem edukacji, ms2

seminarium naukowe prof. Ewy Domańskiej Humanistyka nie-antropocentryczna: Bruno Latour, biblioteka ms1

warsztaty dla dzieci Z lamusa do futurusa cz. 2, w ramach cyklu Familia do kwadratu, ms2

warsztaty dla uczniów Podzespoły szukają obudowy, w ramach cyklu Pół kwadrata małolata, ms2

3.11

15.11

19.11

19.11

20.11

24.11

26.11

26. 11

Listopad:godz. 18.18

godz. 17.00

godz. 11.11

godz. 13.13

godz. 16.16

godz. 17.00

godz. 11.11

godz. 13.13

Na wszystkie warsztaty dla dzieci i dorosłych obowiązują zapisy, które przyjmuje Katarzyna Mądrzycka–Adamczyk (tel. 605 060 063). Dodatkowe informacje o działalności edukacyjnej znajdują się na stronie: www.msl.org.pl/edukacja

Zapisy na seminaria naukowe do prof. Ewy Domańskiej oraz prof. Miško Šuvakovića pod e-mailem: zapisy.oczyszukaja@gmail.com

Informacje o poszczególnych seminariach, warsztatach oraz warunki uczestnictwa dostępne będą na stronie Muzeum Sztuki: www.msl.org.pl

Ewa Domańska – profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza oraz Visiting Associate Professor na Stanford University. Autorka i redaktorka książek prezentujących najnowsze nurty w humanistyce i naukach społecznych m.in. Mikrohistorie: spotkania w międzyświatach (Poznań1999), Pamięć, etyka i historia. Angloamerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych (Poznań 2002), Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce (Poznań 2006), Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia (Poznań 2010).

Warsztat przygotowany dla Muzeum Sztuki ma charakter multidyscyplinarny, omawia zainteresowania współczesnej humanistyki dotyczące prób wyjścia poza paradygmat antropocentryczny, relacji między tym, co ludzkie i nie-ludzkie a ekologią.

Paweł Kowzan – autor instalacji i performatywnych działań w przestrzeni publicznej. Znany również jako dwaesha, kojarzony ze sceną post-graffiti/street art. Współzałożyciel galerii/sieci wsparcia Bardzo (od 2001). Współpracuje z galerią Hinter (Berlin/Stambuł) oraz grupą artystyczną Reakcja na szarość dnia. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Klaus Pinter – artysta, współzałożyciel (wraz Lauridsem Ortnerem i Günterem Zampem Kelpem, później dołączył do nich także Manfred Ortner) grupy Haus-Rucker-Co, działającej w Düsseldorfie i Nowym Jorku w latach 1967–1992. Ich instalacje oraz happeningi odnosiły się do performatywnego potencjału architektury. Artyści projektowali pneumatyczne struktury, balony i „otoczenia“, protetyczne urządzenia do percepcji rzeczywistości. Z projektem Oasis 7 grupa brała udział w documenta 5 (Kassel 1972). Prace grupy znajdują się w kolekcjach m.in. nowojorskiego Museum of Modern Art, Centre National d’Art et de la Culture Georges Pompidou w Paryżu, Museum Moderner Kunst i Albertiny w Wiedniu. Od 1977 roku Klaus Pinter pracuje samodzielnie, mieszka w Wiedniu i Paryżu.

Miško Šuvaković – filozof, teoretyk sztuki, kurator i wykładowca University of Arts w Belgradzie. W latach 1975–1980 współzałożyciel oraz członek konceptualnej grupy artystycznej Grupa 143 oraz nieformalnej społeczności teoretyków i artystów Community for Space Investigation działającej w latach 1982–1989. Šuvaković jest autorem wielu publikacji dotyczących teorii sztuki i estetyki, z których dwie najsłynniejsze to Impossible Histories – Historical Avant-Gardes, Neo-avant-gardes, and Post-Avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991 (The MIT Press, Cambridge MA 2003) oraz Epistemology of Art (2008).

Dwudniowe seminarium poświęcone będzie zagadnieniom relacji sztuki i wiedzy w XX wieku oraz konstruowania współczesności przez przeciwieństwa, konflikty, „dary historii“ i archiwum.

Oczy szukają głowy do zamieszkania

Muzeum Sztuki w Łodzi

30.09 – 11.12.2011

Archiwum Państwowe, Plac Wolności 1, 91–415 Łódźpn, śr–pt: 9–15, wt: 9–18

ms1 – Muzeum Sztuki, Więckowskiego 36, 90–734 Łódźbiblioteka (wejście od strony dziedzińca) wt, śr, pt: 11.00–15.30, czw: 9.00–17.00 ms cafe pn–czw: 9.00–22.00, pt: od 9.00 do ostatniego klienta, sb: od 12.00 do ostatniego klienta, nd: 12.00–22.00

ms2 – Muzeum Sztuki, Ogrodowa 19, 91–065 Łódźwt: 10.00–18.00, śr–nd: 11.00 –19.00

kuratorki:Aleksandra Jach Katarzyna Słoboda Joanna Sokołowska Magdalena Ziółkowska koordynacja projektu: Monika Wesołowskaarchitektura wystaw: Krzysztof Skoczylasasystentka projektu: Katarzyna Członka

redakcja naukowa: Magdalena Ziółkowskazespół redakcyjny: Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowskaautorzy tekstów: Ieva Astahovska (I.A.), Katarzyna Bojarska (K.B.), Vadim Fiškin (V.F.), Aleksandra Jach (A.J.), Paulina Kurc (P.K.), Daniel Malone (D.M.), Carsten Nicolai (C.N.), Livia Paldi (L.P.), Paweł Polit (P.P.), Adam Sitarek (A.S.), Katarzyna Słoboda (K.S.), Joanna Sokołowska (J.S.), Magdalena Ziółkowska (M.Z.)tłumaczenie z języka angielskiego: Krzysztof Kościuczukkorekta wersji polskiej: Anna Taraskakoordynacja wydawnicza: Andżelika Bauer ilustracje: Agnieszka Piksaprojekt graficzny i skład: Bartek Smoczyńskidruk: MediaLab, Łódź

© Muzeum Sztuki i Autorzy, 2011

ISBN: 978-83-87937-93-5

Muzeum Sztuki w ŁodziInstytucja SamorząduWojewództwa Łódzkiego

patronat honorowy / honorary patronage: partnerzy / partners:

patroni medialni / media patronage:

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Województwa Łódzkiego