159

Šipanski poliptih obitelji Krivonosović (sl. 1) u domaću znanstvenu literaturu prvi je uveo Vojislav Đurić pedese-tih godina dvadesetog stoljeća. Poliptih je u to vrijeme bio iznimno loše čitljiv zbog višestoljetnih naslaga prljavštine i potamnjelog laka, a razlučivost pojedinosti i slikarske fakture otežana zbog nepristupačne pozicije umjetničkog djela visoko na zidu crkve.1 Unatoč tome Đurić je isprav-no nastanak djela pripisao venecijanskim umjetničkim zbivanjima cinquecenta približivši ga krugu slikara koji su stvarali pod jakim utjecajem Giovannija Bellinija. Također je ispravno uvidio sličnosti u kompoziciji središnjeg polja šipanskog poliptiha s prikazima Bogorodice s Djetetom i malog sv. Ivana na jednom crtežu iz bečke Albertine i sli-ke koja se čuva u londonskoj National Gallery,2 te je vidio stilske sličnosti s dijelovima jednog razvrgnutog polipti-ha iz venecijanske Gallerie dell´Accademia; djelima koja se u literaturi pripisuju venecijanskom slikaru Vincenzu Cateni (Venecija, oko 1480.– Venecija, 1531.). Temeljem poredbene analize Đurić je šipansko djelo atribuirao upra-vo Vincenzu Cateni, nadalje vidjevši sličnosti i u načinu tretiranja pejzaža, poglavito shematiziranih oblaka s oni-ma na Cateninoj oltarnoj pali u venecijanskoj crkvi Santa Maria Mater Domini ili na slici s prikazom sv. Jeronima u londonskoj National Gallery.3 Đurić je predložio dataciju djela u 1530. godinu oslonivši se primarno na hipotezu o

Doprinos djelatnosti radio-nice Santa Croce

Ivana ČapetaFilozofski fakultet Sveučilišta u Splitu, Odsjek za povijest umjetnosti

25. 9. 2008.Izvorni znanstveni rad / Original scientifi c paper

Ključne riječi: Francesco da Santa Croce, slikarstvo, retabl oltara, 16. stoljeće, obitelj Krivonosović, Šipan

Key Words: Francesco da Santa Croce, painting, altar painting, 16th century, Krivonosović family, Šipan

Nakon dovršetka cjelovitog konzervatorsko-restauratorskog zahvata poliptih obitelji Krivonosović iz crkve sv. Nikole nad Paklje-nom (sl. 1) smješten je u prostorije župne kuće u Pakljeni na otoku Šipanu, gdje se danas nalazi. Nedavno dovršeni, višegodišnji restauratorski radovi kojima je otklonjena nataložena prljavština i potamnjeli, oksidirani lak s površine slika te dostupnost umjet-nine pogledu iz blizine omogućili su ponovno sagledavanje i valorizaciju poliptiha te njegovo pobliže stilsko određenje. Poredbenom i ikonografskom analizom naslikanih svetačkih likova i određivanjem tipologije drvenog retabla poliptiha u ovom članku nastojalo se umjetninu približiti mogućem datumu nastanka i smjestiti u katalog djela venecijanske slikarske radionice Santa Croce, kojih je brojnost djela na istočnoj obali Jadrana odavno uočena.

Cateni kao njegovu autoru, (Catena je živio do 1531. godi-ne), zatim zahvaljujući činjenici da su se tek nakon smrti domaćih slikarskih protagonista, poslije 1518. godine, lo-kalno plemstvo i obogaćeni građani obraćali narudžbama djela inozemnim umjetnicima i konačno da su naručitelji djela, šipanska porodica Krivonosović počeli stjecati svoje bogatstvo upravo tridesetih godina 16. stoljeća.

Vladimir Marković smatra da šipanski poliptih ipak nije Catenin autograf već djelo nekog njegova neznanog suvre-menika, također iz Venecije,4 a Vedrana Gjukić-Bender poliptih je ponovno povezala s Cateninim autorstvom, ali ga je datirala u ranije godine negoli Đurić i Marković. Gj-ukić-Bender za središnje polje smatra da je nastalo nešto priije od bočnih i predlaže dataciju oko 1510. a za bočna polja smatra da su nastala oko 1515. godine.5 Moguće go-dine nastanka djela autorica teksta temelji na poredbenoj analizi poliptiha s nekim njoj dostupnim primjerima Cate-ninih djela, a Markovićevi razlozi za prihvaćanje Đurićeva prijedloga datacije djela nisu poznati s obzirom da nema oslonca u arhivskoj građi. Da li možda jedan od mogućih ključeva za prihvaćanje predložene Đurićeve datacije kod Markovića bio, osim jasnih stilskih obilježja naslikanih dijelova poliptiha s bellinijevskim refl eksijama, i zastarjeli oblik retabla na umjetnini?

160

Temeljem ikonografske analize djela ovim tekstom nasto-ji se pobliže odrediti njegova naručitelja te se predlaže nova datacija poliptiha, a kao autor djela predlaže se Francesco da Santa Croce (Venecija, 1516.–1584.).

Specifi čna ikonografi ja djela kojom se časte imena muš-kih pripadnika porodice Krivonosović pod zaštitom sveca imenjaka, obiteljski grb na predeli i lokalna tradicija svje-doče o njegovu naručitelju. U pobližem određivanju do-natora u porodici Krivonosović predlažu se imena Tome Antunova ili njegova sina Antuna,6 a narudžba poliptiha datira se u razdoblje njihova intenzivnog opremanja crkava umjetninama sredinom pedesetih godina 16. stoljeća umje-sto dosadašnjih prijedloga datacije u prva tri desetljeća 16. stoljeća.

Oltarni retabl sastoji se od četiri pilastra i gređa ukraše-nog all antica, motivima arabeske. Pilastrima je poliptih podijeljen na tri vertikalna polja, s nešto širim središnjim dijelom. Bočna polja nadalje podijeljena su na dva registra, što u konačnici čini pet oslikanih polja uokvirenih drve-nim, rezbarenim i potpuno pozlaćenim okvirom ukupnih dimenzija 204 x 140 cm. Na središnjem polju prikazana je

Bogorodica s malim Isusom i sv. Ivanom. Na počasnom polju, Bogorodici zdesna stoji sv. Toma apostol, imenjak i zaštitnik Tome Antunova Krivonosovića a iznad njega je naslikan dopojasni lik sv. Nikole, zaštitnik djece i njegove djelatnosti u vezi s moreplovstvom. S druge strane, u cije-losti je prikazana fi gura dubrovačkog zaštitnika sv. Vlaha7 s biskupskim obilježjima, pod čijim su likom na zastavi plo-vili dubrovački brodovi. Povrh njega je dopojasna fi gura sv. Antuna Opata, sveca imenjaka Tomina oca i sina. Likovi središnjeg polja, i dvaju donjih, bočnih polja smješteni su pred otvoreni pejzaž, a fi gure gornjih dvaju polja prikazane su pred plavim nebom protkanim bijelim oblačićima. Pri-zor u luneti nije sačuvan.

Takvi i slični drveni retabli koji pilastrima i rezbarenom dekoracijom all antica, tu s uzorkom arabeske, raščlanju-ju donji dio oltara na tri odvojena vertikalna polja, imaju izvore još u renesansnim oltarima mletačkog quattrocen-ta.8 Riječ je o varijantama padovanskog formata drvenih pozlaćenih triptiha koje su se prestale izrađivati za Vene-ciju već dvadesetih godina 16. stoljeća.9 Međutim, na pro-storima istočne obale Jadrana tipologija renesansnih formi

1. Poliptih obitelji Krivonosović, Pakljena, otok Šipan (foto: I. Čapeta) / The Krivonosović Polyptich, Pakljena on Šipan (photo: I. Čapeta)

161

utemeljenih u Veneciji još na početku druge polovine 15. stoljeća trajala je iznenađujuće dugo. Kao potvrda dugom trajanju takvih oblika možemo istaknuti proširenu verziju padovanskog triptiha10 ujedno tipološki i morfološki slič-nog šipanskome. Riječ je o retablu poliptiha glavnog oltara franjevačke crkve sv. Marije Magdalene u mjestu Dubaš-nica na otoku Krku. (sl. 2) Poliptih datira u 1555.–1557. godinu i u odnosu na istodobna umjetnička zbivanja u Meropoli na sjevernotalijanskim lagunama jedan je među kasnim primjercima padovanskog formata na istočnoj obali Jadrana. Taj poliptih su još Ivančić11 i Schnelder12 u svom Izvještaju o snimanju spomenika na Krku 1934. go-dine prepoznali kao djelo Girolama da Santa Croce (Santa Croce kraj Bergama, 1480./1485.–Venecija, 1556.), a Do-rothea Westphal, bez nekog osobitog argumenta bila je sklonija djelo pripisati mlađem članu obitelji Santa Croce, Francescu (Venecija, 1516.–Venecija, 1584.) radije nego Girolamu.13 Uspoređujući poliptih u Dubašnici s radovi-ma dvojice Santa Croceovih, Kruno Prijatelj također kao i Westphal radije govori u prilog Francescu nego Girolamu. Ističe da su za Francesca karakteristični »jača shematičnost

i bezizražajnost lica Magdalene i Bogorodice, veća meko-ća u obradi brada i tkanina svetačkih likova i nešto manja kvaliteta, premda neki dijelovi imaju čvrstoću i sigurnost očeva crteža, ali koja se zna javiti u sretnim, rjeđim tre-nutcima i kod sina. S druge strane, naglašava, za prisut-nost Francesca govori i datum posvete oltara, tj. god. 1557., kada je svečani čin izvršio krčki biskup Albert Dujam Gli-ricis iz Kotora, a Girolamo je umro godine 1556.« Poliptih je, prema tome, posvećen svega godinu dana nakon Girola-move smrti, no kako nadalje napominje Prijatelj, »poliptih je mogao biti naručen i nekoliko godina ranije odnosno potkraj Girolamovog života«. Stoga pretpostavlja »da je njegov najveći dio izveo Francesco ali se može uz znak pi-tanja, pretpostaviti i sudjelovanje već ostarjelog Girolama u nekim kvalitetnijim detaljima«.14 Uspoređujući svetačke likove sa sigurnim Girolamovim autografi ma pronalazimo brojne pandane unutar njegova kataloga, primjerice lik sv. Ivana Krstitelja ponavlja shemu sa slike Sacra Conversazi-one iz venecijanske crkve San Silvestro datirane i potpisa-ne 1520. godine. Fizionomija svetačkih likova, tipologija i način tretiranja njihova lica, zatim tipični načini nabiranja

2. Poliptih na glavnom oltaru franjevačke crkve sv. Marije Magdalene u Dubašnici na otoku Krku (foto: I. Čapeta) / Polyp-tyh at the main altar of the Francsican church of St. Mary Madeleine in Dubašnica on the island of Krk (photo: I. Čapeta)

162

svetačkih halja i kolorit,15 poglavito likova na poljima donje etaže poliptiha govore većim dijelom u prilog za Girolama kao autora. Međutim, nikako se ne smije isključiti ni Fran-cescova uloga koju primarno možemo prepoznati u nešto manje kvalitetno modeliranim likovima gornjeg registra poliptiha i u slikanju pejzaža. Stoga djelo iz Dubašnice mo-žemo odrediti kao zajedničko djelo Girolama i Francesca da Santa Croce koji je vjerojatno dovršio rad i isporučio ga franjevcima nakon očeve smrti.

Još dva kasnija primjera padovanskog formata iz iste ra-dionice nalaze se na oltarima pod pjevalištem u franjevač-koj crkvi Gospe od Milosti u Hvaru. Ta dva poliptiha vari-janta su padovanskog triptiha raščlanjenog u donjoj zoni polustupovima, aumjesto uobičajene polukružne lunete na vrhu retabla je kvadratna, konkavno zakrivljena slika koja se oblikom prilagodila prostoru kojem je namijenjena. Po-liptihe potpisuje Francesco da Santa Croce, a datiraju na kraj njegove karijere u 1583. godinu.16

Važnost poliptiha iz Dubašnice i Hvara, osim što svjedoče o tipološkoj i oblikovnoj sličnosti sa šipanskim je i u tome što su poslužili i kao predlošci za njegovu moguću dataciju i atribuciju. Naime, pouzdana datacija navedenih umjetnina iz radionice Girolama i Francesca da Santa Croce svaka-ko svjedoče o vremenski dugoj zastupljenosti renesansnih oblika poliptiha na istočnoj obali Jadrana, koja je nastavlje-na i nakon do sada predloženih datacija poliptiha porodi-ce Krivonosović u prva tri desetljeća 16. stoljeća. Nadalje, tipologijom naslikanih svetačkih likova smještenih pred karakteristični pejzaž, a zatim i rješenjem drvenog retabla koji ih uokviruje, šipanski poliptih stilski se uklapa upravo

4. Sv. Kvirin, detalj poliptiha na glavnom oltaru franjevačke crkve sv. Marije Magdalene u Dubašnici na otoku Krku (foto: I. Čapeta) / St. Kvirin, detail of the polyptych at the main altar of the Franciscan church of St. Mary Madeleine in Dubašnica on the island of Krk (photo: I. Čapeta)

3. Sv. Vlaho, detalj poliptiha obitelji Krivonosović (izvor: HRZ) / St. Vlaho, detail of the Krivonosović polyptych (source: HRZ)

5. Sv. Toma, detalj poliptiha obitelji Krivonosović (izvor: HRZ) / St. Thomas, detail of the Krivonosović polyptych (source: HRZ)

163

6. Krist i Samaritanka, Museo Borgogna, Vercelli (foto: G. Gallarate, Oleggio) / Christ and Samaritan Woman, Museo Borgogna, Vercelli (photo: G. Gallarate, Oleggio)

7. Noli me tangere, Museo Borgogna, Vercelli (foto: G. Gallarate, Oleggio) / Noli me tangere, Museo Borgogna, Vercelli (photo: G. Gallarate, Oleg-gio)

164

među djela kakve je izvodila venecijanska slikarska poro-dica Santa Croce tijekom cijelog 16. stoljeća i prvih dvaju desetljeća 17. stoljeća, a kojih je brojnost djela na istočnoj obali Jadrana odavno uočena. Međutim, u distinkciji opusa dvojice slikara, oca Girolama i njegova sina Francesca da Santa Croce, šipanski poliptih bi trebalo pripisati upravo mlađem članu radionice – Francescu, i to njegovoj ranoj, samostalnoj fazi koja je uslijedila odmah nakon očeve smrti 1556. godine, odnosno nakon što je isporučio njihovo po-sljednje zajedničko djelo za Dubašnicu.

U prilog za Francesca ponajprije govori stilsko-kompa-rativna analiza kojom se utvrđuje niz podudarnih sličnosti s djelima iz njegova kruga djelovanja uključujući i djela na kojima je surađivao sa svojim ocem Girolamom.

Poznato je da je Francesco za svoja djela preuzimao već gotova slikarska rješenja i svetačke likove sa djela svojega oca, ali i drugih slikara, citirajući ih ili varirajući ovisno o potrebi slikane kompozicije. Iznenađuje, međutim, da se prilikom citiranja djela drugih venecijanskih slikara obra-ća generaciji koja je djelovala gotovo stotinu godina ranije, počevši od Bartolomea i Alvise Vivarinija na kojih upuću-je primjerice prikaz teme Adoracije Djeteta na Francesovu poliptihu pod pjevalištem u već spomenutoj franjevačkoj crkvi na Hvaru. Nebrojeni su citati djela iz opusa Giovanni-ja Bellinija, Cime da Conegliana, zatim Andree Previtalija i Bonifazia de´ Pitatija. Njihova djela bila su neiscrpan izvor predložaka najprije Girolamu a potom i Francescu.

Određen kao slikar epigonskog karaktera za kompozici-ju središnjeg polja šipanskog poliptiha odabrao je Catenin predložak koji citira s dojmljivom preciznošću, ali ujedno unoseći i elemente vlastitog rukopisa, poglavito u načinu na koji modelira lice i oči malog svetog Ivana, odabiru kolori-

ta i načinu tretiranja pejzaža u pozadini. Varirajući nadalje očeve predloške ogleda se za fi gurom Krista na Girolamo-voj slici Poziv sv. Mateja17 koju prevodi u lik sv. Tome, a ne-brojeno puta kopiranu fi guru sv. Biskupa18 upotrebljava za prikaz sv. Vlaha. (sl. 3) Međutim, u stilsko-komparativnoj analizi najsličnija mu je fi gura sv. Kvirina (sl. 4) u gornjem registru poliptiha iz Dubašnice koji smo odredili kao za-jedničko djelo Girolama i Francesca. Nadalje, u fi zionomiji sv. Nikole možemo prepoznati lik sv. Josipa s Girolamove oltarne pale iz Izole ili još bliže lik istog sveca s Girolamova triptiha u Pazinu. Međutim, kada promatramo Francesco-ve fi gure u odnosu na Girolamove, prepoznaje se opadanje slikarske kvalitete i nešto lošiji crtež kojim prikazane fi gure gube na čvrstoći. Fizionomije lica Girolamovih likova do-nekle odišu oporošću i naglašenom ozbiljnošću, a Frances-cova lica svetaca modelirana su s više melankolije u njihovu izrazu. Kako bilo, neosporna je dekorativnost njegovih ura-daka koji su svojim otvorenim, živim i vedrim bojama, ako nam ova obilježja mogu poslužiti za opis kolorita, u kombi-naciji sa zlatnim retablima pod svjetlom voštanica zasigur-no blještali pred očima klera i pobožnog puka. Dekorativna i potpuno jasna u svojoj poruci, ona su bila bliska publici čijem ukusu nisu odgovarale moderne tendencije vodećih slikarskih protagonista vremena.

Upravo Francescove kvalitete možemo prepoznati u fi zi-onomiji lica sv. Tome (sl. 5) tako bliskog nekolicini likova na slikama njegova opusa, poglavito iz kataloga inozemnih djela. Vrlo su slične fi gure Krista na dvjema slikama: Krist i samaritanka (sl. 6) i Noli me tangere (sl. 7) iz muzeja Francesco Borgogna u mjestu Vercelli,19 od kojih je drugu kompoziciju osobno ponovio u više navrata; primjerice na djelima iz City Art Gallery u Bristolu20 i Gallerie Estense u

8. Bogorodica preporuča dužda Girolama Priulija Kristu u pratnji sv. Marka, crtež, Pinacoteca Querini-Stampalia, collezi-one dei Disegni N. 147 / Virgin presents Doge Girolamo Priuli to Christ in the company of St. Mark, drawing, Pinacoteca Querini-Stampalia, collezione dei Disegni N. 147

165

Modeni21, ponavljajući istu tipologiju svečeva lica. Slični su mu i Uskrsli Krist na slici iz Walker Art Gallery

u Liverpoolu,22 ali i mali Imago Pietatis iz venecijanskog Museo Correr.23 Vjerujem da bi bilo važno uputiti i na slič-nosti s impostacijom Kristova lika na Francescovu crtežu s prikazom Bogorodice koja dužda Girolama Priulija prepo-ručuje Kristu u pratnji sv. Marka.24 (sl. 8) Crtež je vjerojat-no nastao oko 1559. godine kao skica za zastavu u prigodi novoizabranog venecijanskog dužda, a osim sličnosti u impostaciji sv. Tome i Krista s karakterističnim izbačajem desne noge koja se nazire pod njihovim haljama i načinu na koji obojica likova pridržavaju prebačeni plašt, važno je uvidjeti i sličnosti vitičastog uzorka ornamentiranoga gre-đa na šipanskom poliptihu s ukrasnom vitičastom vrpcom kojom završava crtež gornjeg dijela zastave.25

Vjerujem da nećemo pogriješiti ako poredbenoj skupi-ni pribrojimo i sličnosti s likom jednoga od starozavjetnih proroka na potpisanom Francescovu poliptihu iz već spo-menute franjevačke crkve na Hvaru. (sl. 9) Nešto drukčije oblikovane oči sveca i minucioznija obrada kose i brade mogu se opravdati slikarovim iskustvom i stečenom vješti-nom, s obzirom da je to djelo nastalo u posljednjim godi-nama slikareva života.

Osim tipologije retabla i svetačkih likova na šipanskom poliptihu uočava se i tipičan Santa Croceov pejzaž koji možemo prepoznati na iznenađujuće velikom broju nji-hovih djela. Pejzaž u pravilu obuhvaća plavičasta brda u stražnjem planu slike, zatim brežuljke sa zelenim raslinjem u bližem planu i vijugavi puteljak koji vodi do sumarno na-slikane srednjovjekovne arhitekture. Neba su u pravilu gra-dirana od vrlo svijetlih, gotovo blijedo žutih na horizontu do modrih u vrhu kompozicije s karakterističnim bijelim

i sivim oblačićima. Svi nabrojeni karakteristični santacro-ceovski elementi izvedeni su i na slikama šipanskog polip-tiha pa je stoga vrlo teško usvojiti dosadašnje primjedbe o sličnostima s rukopisom Catene, koji posve drukčije obli-kuje pejzaže u pozadini svojih kompozicija.26 Catenini su oblaci mnogo tvrđi, a zeleno raslinje i stabla oblikuje na potpuno drukčiji način u odnosu na Girolama i Francesca da Santa Crocea.

Međutim, ono što privlači posebnu pozornost na pej-zažu šipanskog poliptiha jesu dvije specifi čnosti u vezi s lokalnim podnebljem naručitelja. U prvom redu iza sv. Vlaha uočava se srednjovjekovna arhitektura koja svojim karakterističnim oblikom upućuje na grad Dubrovnik s izdignutim kulama na obrambenim zidinama koje opasu-ju grad. Također možemo prepoznati i izdvojenu utvrdu Lovrijenac na obroncima izdignute klisure. Dakako riječ je o sumarnoj i neprecizno naslikanoj arhitekturi koja je evidentno nastala prema nekakvom predlošku, moguće i grafi čkom, ili na temelju naručiteljeva opisa. Prikaz Grada na šipanskom poliptihu ima više simboličku nego doku-mentarnu vrijednost, i vjerojatno je u službi ikonografi je prikazanog dubrovačkog parca. Svece zaštitnike pojedinih gradova i biskupija Santa Croceovi su često znali prikazivati s modelom grada u ruci, primjerice sv. Duje u franjevačkoj crkvi na Poljudu u Splitu ili sv. Kvirin na dva poliptiha, u Košljunu i Dubašnici. S druge strane, zaštitnik grada Hva-ra i Hvarske biskupije, sv. Stjepan Papa, na poliptihu glav-nog oltara u franjevačkoj crkvi u Hvaru i bočnom polju poliptiha iz Visa nema model grada u rukama, pa možemo pretpostaviti da je zbog nedostatnih podataka ili zbog želje naručitelja Grad prikazan u pozadini sveca. No još veću pozornost privlači arhitektura naslikana na središnjem po-lju poliptiha iza Bogorodice s malim Isusom i sv. Ivanom. Izdignuta četvrtasta kula s krovom na četiri vode i obram-beni zid s karakterističnim zupčastim završetkom podsje-ćaju umnogome na obiteljsku kuću Sagroević-Stijepović u Suđurđu čija je gradnja započeta 1529. godine, a dovršena je 1546. godine. Karakteristične kule ravnoga krova nema na slikanom prikazu, a poznato je da ju je naknadno nado-gradio Vice Stijepović-Skočibuha 1569. godine. Ako uisti-nu prihvatimo da je na središnjem polju naslikan sumarni prikaz obiteljske kuće u Suđurđu, onda i taj podatak govori u prilog za ponuđenu dataciju ovoga djela u drugu polovi-nu pedesetih godina 16. stoljeća.

9. Prorok, detalj poliptiha Immaculatae, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar (foto: I. Čapeta) / Prophet, detail of the polyptych of the Immaculata, Franciscan church of Our Lady of Mercy, Hvar (photo: I. Čapeta)

166

BILJEŠKE

1 Poliptih je prvi put restauriran u radionicama Restauratorskog

zavoda Hrvatske 1986. godine uoči prezentiranja umjetnine na

izložbi Zlatno doba Dubrovnika, XV. i XVI. stoljeće koja je bila

priređena u Muzejskom prostoru u Zagrebu i Kneževu dvoru u

Dubrovniku 1987. godine. Restauratori su bili: Emir Pohl (par-

ketaža), Spomenka Rukavina (unutrašnji okvir), Ksenija Šestek

(vanjski okvir), Edita Usnik (slike), a vanjski suradnici bili su

Duje Jurić i Franjo Molnar. Zbog oštećenja na slikama nastalim

tijekom izlaganja na izložbi slike su vraćene 1988. godine u depo

RZH na Zmajevcu, a retabl je bio deponiran u Kneževu dvoru u

Dubrovniku. Cjelovita restauracija poliptiha i povratak umjetni-

ne na Šipan uslijedili su tek u svibnju 2003. godine. Za podatke o

restauraciji zahvaljujem kolegicama Marti Budicin, dokumenta-

ristici Hrvatskog restauratorskog zavoda u Zagrebu i Vesni Bujan,

voditeljici arhiva Hrvatskog restauratorskog zavoda u Zagrebu.

Poliptih je nakon restauracije najprije bio smješten u grobljansku

crkvu sv. Duha kod Suđurđa, a nakon toga premješten u prosto-

rije župne kuće. U crkvu sv. Nikole nad Pakljenom postavljen je

foto isprint poliptiha u naravnoj veličini. Isprint je izradio i po-

stavio mr. Denis Vokić, kojemu ujedno zahvaljujem na svesrdnoj

pomoći koju mi je pružio tijekom istraživanja za ovaj članak.

2Usp:http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/

CollectionPublisher.woa/wa/largeImage?workNumber=NG3540

&collectionPublisherSection=work 6. rujna 2008.

3 VOJISLAV ĐURIĆ, Tre quadri sconosciuti d´artisti veneziani

a Herzegovina e Dalmazia. – Venezia e l’Europa. XVIII congresso

internazionale di storia dell’arte, Venezia 12–18 settembre 1955.,

235–236; ISTI, Dubrovačka slikarska škola, Beograd, 1963., 163.

4 VLADIMIR MARKOVIĆ, Zlatno doba Dubrovnika XV. i XVI.

stoljeće (katalog izložbe), Zagreb, Muzejski prostor, 1987., 357.,

sl. 30. Djelo uzgredno spominju Anđelko Badurina i Željka Čo-

rak u popisu inventara šipanskih crkava. Pridaju ga venecijanskoj

školi, odnosno Vincenzu Cateni upitno, ali sa znatno ranijom

datacijom oko 1500. godine. ANĐELKO BADURINA – ŽELJKA

ČORAK, Inventar šipanskih crkava, »Radovi Instituta za povijest

umjetnosti«, 22, Zagreb, 1998., 53–61.

5 VEDRANA GJUKIĆ-BENDER, Dubrovački prinosi opusu Vi-

cenza Catene, u: Renesansa i renesanse u umjetnosti Hrvatske,

Zbornik radova sa znanstvenih skupova »Dani Cvita Fiskovića«

održanih 2003. i 2004. godine, Zagreb, 2008., 323–332.

6 Otok Šipan, najveći u elafi tskom otočju, iznjedrio je kroz po-

vijest nekoliko istaknutih porodica koje su zahvaljujući svome

materijalnom bogatstvu i duhovnom senzibilitetu pridonijele

kulturnom razvitku otoka i u 16. stoljeću omogućile prodor hu-

manističkih vrijednosti u te, danas južnohrvatske, krajeve. Isti-

če se među njima porodica Sagroević-Krivonosović koja je svoj

imutak stekla većinom prekomorskom trgovinom i gradnjom

brodova koji su u to vrijeme bili među najvećima u Dubrovačkoj

Republici.

Naime, dvojica braće Krivonosović spominju se na Šipanu još po-

četkom 16. stoljeća. Jedan je bio Antun a drugi Stjepan. Antun je

imao sina Tomu, a Stjepan sinove Tomu, Franu i Marina rođene

u očinskoj kući kod crkve sv. Mihovila u mjestu Pakljena s kojim

i nakon preseljenja u Suđurađ, a zatim Dubrovnik nikada nisu

izgubili vezu. Muški članovi obiju porodica bili su većinom mor-

nari i zapovjednici svojih brodova. Stečenim imutkom širili su

svoju trgovačku i brodograđevnu djelatnost, ali su mnogo ulagali

i u građevinske poslove. Bili su istaknuti članovi društva, prija-

telji uglednog dubrovačkog nadbiskupa Lodovica Beccadellija,

predstavnici bratovštine sv. Marije u Pakljeni i zaduženi za na-

bavljanje i kupnju umjetnina za tamošnju crkvu. U razdoblju od

1552. pa do smrti Tome Antunova Krivonosovića 1555. godine,

odnosno Tome Stijepovića-Skočibuhe 1559. godine, dvojica pr-

vih rođaka naručili su različite radove za šipanske crkve; godine

1553. naručen je novi kameni zvonik za crkvu sv. Trojstva, pri-

bavljane se mnoge umjetnine među kojima i slike za veliki oltar

crkve sv. Marije u Pakljeni. Počevši od 1555. godine naručivana je

gradnja i opremanje kapele sv. Katarine, svetice zaštitnice njiho-

va istoimenog novog broda, konstrukcija kojega je započeta iste

1555. godine. Za distinkciju dvojice prvih rođaka istoga imena

važni su sačuvani arhivski podaci, među kojima i poznati ugo-

vor za spomenutu narudžbu umjetnine za glavni oltar pakljenske

župne crkve, koji svjedoči tome da se obiteljski nadimak Krivo-

nosović pronosio posredstvom imena Tome Antunova (?.–1555.

g.), a njegova se rođaka u dokumentima navodi imenom Tomo

Stijepović-Skočibuha (1484.–1559.), prema očevu imenu uz koji

je pridodan nadimak. Prilikom narudžbe slike za glavni oltar žu-

pne crkve u Pakljeni godine 1552. spominju se Th omasius Ant.

Criuonossouich et Th omassius Steph. Scozibucha, procuratores

ut dixere fraternitatis sancte Marie de Pachlina in insula Giuppa-

ne (…), prijepis prema: JORJO TADIĆ, Građa o slikarskoj školi u

Dubrovniku 13–-16 st., II., Beograd, 1951., 190.

Vrlo aktivnu poslovnu i društvenu djelatnost nastavili su i njiho-

vi sinovi, s jedne strane Antun (?.–1571.), a s druge strane Vice

(1534.–1588.) kojega najviše znamo prema istaknutim građevin-

skim pothvatima, među kojima nadogradnji obiteljskog ljetni-

kovca u Suđurđu ili gradnji ljetnikovca u Gružu. Vidi: J. BAČIĆ,

Stjepović-Skočibuha (Dubrovačka Republika od konca 15. do

pred kraj 16. stoljeća), Zbornik Dubrovačkog primorja i otoka,

3, Dubrovnik, 1991., 157–187; F. KESTERČANEK, Renesansni

dvorci obitelji Stjepovića-Skočibuhe na Šipanu, »Anali Historij-

skog instituta Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u

Dubrovniku«, 8–9, Dubrovnik, 1962., 139–153.

7 Đurić, Marković i Gjukić-Bender misle da je riječ o sv. Augusti-

nu, a Badurina i Čorak navode prikaz sv. Vlaha uz stilizirani pri-

kaz Dubrovnika. – VOJISLAV ĐURIĆ (bilj. 4, 1955.), 235–236;

ISTI (bilj. 4, 1963.), 163., VLADIMIR MARKOVIĆ (bilj. 5), 357,

sl/30; ANĐELKO BADURINA – ŽELJKA ČORAK (bilj. 5), 53

–61.

8 P. HUMFREY, Th e Altarpiece in Renaissance Venice, New Ha-

ven and London, 1993., 174–184.

9 Posljednji poliptih koji je ikada postavljen u neku venecijan-

sku crkvu izradio je Palma Stariji za crkvu Santa Maria Formosa

1523.–1524. godine. Izvorni, drveni, pozlaćeni retabl oltara nije

sačuvan. Vidi: P. HUMFREY (bilj. 9), 113.

10 Termin prošireni format padovanskog triptiha preuzet je od

Humfreya. On smatra da se tipologija retabla na Bellinijevu dvo-

katnom poliptihu sv. Vinka Ferrerskog iz venecijanske crkve SS.

Giovanni e Paolo, razvila iz padovanskog formata triptiha. Vidi:

P. HUMFREY (bilj. 9), 183.

11 S. IVANČIĆ, Povijesne crte o samostanskom III Redu sv. O.

Franje po Dalmaciji, Kvarneru i Istri i uporaba glagoljice u istoj

redodržavi, Zadar, 1910., 226.

12 ARTUR SCHNEIDER, Izvještaj o proučavanju i snimanju

umjetničkih spomenika na otoku Krku, »Ljetopis JAZU« za

1932/33. godinu, sv. 46, Zagreb, 1934., 126.

13 DOROTHEA WESTPHAL, Malo poznata slikarska djela XIV-

XVIII st. u Dalmaciji, »Radovi JAZU«, 258, Zagreb, 1937., 33, f.

167

17.

U katalog Girolamovih djela poliptih također svrstavaju Fučić i

Badurina. Vidi: BRANKO FUČIĆ, Dubašnica, u: Enciklopedija

likovnih umjetnosti, 2, Zagreb, 1962., 113; ANĐELKO BADU-

RINA, Novootvorena zbirka umjetnina u Portu na otoku Krku,

»Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske«, XX., 4, Zagreb,

1971., 33.

14 KRUNO PRIJATELJ, Bilješke uz slike Girolama i Francesca

da Santacroce u Kvarneru i Istri, u:

Zbornik za likovne umetnosti, 12, Novi Sad, 1976., 26.

15 Poliptih je većim dijelom retuširan u nekoj prijašnjoj restau-

raciji, a oksidirali lak je još više potamnio izvorni kolorit slika-

nog djela. Unatoč tome moguće je razlikovati tipične pigmente

koje je upotrebljavao Girolamo u odnosu na sina Francesca, za

kojega možemo reći da je barem dijelom usvojio boje svojstvene

manirističkom razdoblju u povijesti umjetnosti. To su ružičasto,

ljubičasto, svijetlije nijanse zelene boje, žutih boja itd. koje karak-

teriziraju njegov opus.

16 IVANA ČAPETA, Konzervatorsko-restauratorski radovi na

poliptihu Francesca da Santacroce iz franjevačke crkve u Hva-

ru. »Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske«, 28, Zagreb,

2004., 179–187.

17 Slika je izvorno izrađena za crkvu San Matteo di Rialto u Ve-

neciji, a danas se nalazi u Museo Civico, Bassano del Grappa.

Vidi: B. DELLA CHIESA-E. BACCHESCHI, I pittori da Santa

Croce, I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinque-

cento, II., Bergamo, 1976., 59, sl. 1.

18 Za varijante fi gura sv. Biskupa u opusu Girolama da Santa

Croce vidi:: IVANA ČAPETA, Četiri crteža za katalog djela Gi-

rolama da Santa Croce, »Radovi Instituta za povijest umjetno-

sti«, 30, Zagreb, 2006., 185–195.

19 B. DELLA CHIESA-E. BACCHESCHI (bilj. 18), 39/37.

20 B. DELLA CHIESA-E. BACCHESCHI (bilj. 18), 36/8, sl. str.

67/1.

21 B. DELLA CHIESA-E. BACCHESCHI (bilj. 18), str. 37/21,

sl. str. 67/2

22 B. DELLA CHIESA-E. BACCHESCHI (bilj. 18), str. 37/19,

sl. str. 67/5.

23 G. MARIACHER, Il Museo Correr di Venezia: dipinti dal 14.

al 16 secolo, Venezia, 1957., 207., n. 60; B. DELLA CHIESA-E.

BACCHESCHI (bilj. 18), str. 38/29, sl. str. 70/3

24 Riječ je o dvostranom crtežu za crkvenu zastavu koji se danas

nalazi u Pinacoteci Querini-Stampalia, collezione dei Disegni N.

147. S druge strane je crtež koji pokazuje Krista na tronu koji

desnom rukom upućuje blagoslov. Pred njim kleči dužd Girola-

mo Priuli. Nad njim je sv. Marko. S Kristove lijeve strane stoji sv.

Jeronim s modelom crkve u rukama, a s obje strane kompozicije

nalazi se grb porodice Priuli. Cijelom dužinom gornje strane cr-

teža proteže se ornamentalni friz poradi kojega je umetnut do-

pojasni lik Boga Oca.

25 Crteže je kao djelo Francesca da Santa Crocea prepoznao još

Fiocco navodeći kako je vjerojatno riječ o skicama za dvostranu

crkvenu zastavu koju je naručio dužd Girolamo Priuli prigo-

dom ustoličenja 1559. godine. Atribuciju Francescu usvojili su

Heinemann, Hans Tietze i Erica Tietze-Conrat. Debora Tosato

objavila je cjeloviti prijepis kataloga crteža iz kolekcije Francesca

Agliettija, kojemu su crteži pripadali. U katalogu se crtež vodi

kao uradak Giovannija Bellinija, a Debora Tosato ga pridaje ne-

znanom slikaru. Kompozicija je uistinu većim dijelom preuzeta

s Bellinijeve pale Barbarigo, na što su upozorili još Tietze i Tiet-

ze-Conrat, iako podržavaju atribuciju Francescu, no naglašavaju

izraziti arhaični karakter i konzervativni trend koji se začudno

dugo održao u porodici Santa Croce. Atribuciju crteža Frances-

cu da Santa Croce svakako treba podržati i upozoriti na drukčiji

crtački duktus u odnosu na Girolamov. Naglašena je linearnost

crteža, bez šrafi ranja sjena kojima se postiže prividna trodimen-

zionalnost prikazanih likova koja većinom karakterizira Girola-

move crteže. Iako je Francesco vjerno kopirao očeva rješenja, u

nastojanju da što vjernije prenese zadane modele izostaje spon-

tanost i sloboda crteža a likovi su prikazani naglašeno statično.

Grb porodice Priuli koji je uveden na crtežu i godina ustoličenja

dužda govore u prilog Francescu s obzirom da je riječ o godini

koja svakako pripada vremenu nakon Girolamove smrti. Vidi::

GIUSEPPE FIOCCO, I pittori da Santacroce, »L´Arte«, XIX.,

Roma, 1916., 195, 205, sl. 31; F. HEINEMANN, Giovanni Be-

llini e i Belliniani, Venezia, 1962., 173, S. 585; H. TIETZE – E.

TIETZE-CONRAT, Th e drawings of the venetian painters in the

15. and 16. centuries, New York, 1976., 246, no.1398 i 1399; D.

TOSATO, La collezione di Francesco Aglietti (1757–1836), »Sa-

ggi e memorie di storia dell´arte«, 26, Venezia, 2002., 355–429,

sl. 57, 58.

26 Đurićeve primjedbe o sličnostima u tretmanu pejzaža svakako

možemo i moramo opravdati iznimno lošim stanjem umjetnine

u trenutku kada ga je autor objavio. Tome svjedoči fotografi ja

poliptiha koja je objavljena kao slikovni prilog uz Đurićev tekst.

168

SummaryIvana ČapetaA Contribution to the Santa Croce Workshop

At Pakljena on the island of Šipan there is a polyptych in fi ve units within a carved and gilded frame (total 204 x 140 cm. Recently (in 2003) it was thoroughly restored although the work had been presented to the public in the exhibition “The Golden Age of Dubrovnik, 15th and 16th century, in the Muzejski prostor in Zagreb and in the Rector’s palace in Dubrovnik in 1987. A study of the work from close quarters together with the recent restoration work have led to a new views and evaluation of the painting, and its more precise stylistic defi nition.

In the center panel there is a Virgin with a baby Jesus and St. John. At the place of honor to Her right there is St. Thomas Apostle, and above him there is a half-fi gure representation of St. Nicholas. At the other side there is the fi gure of St. Vlaho, the protector of Dubrovnik bearing a bishop’s insignia, and above him a half-fi gure representation of St. Anthony. The fi gures of the central and side panels are shown in front of an open landscape, whereas the half-fi gures stand in front of a blue sky with scattered white clouds. The altar reveals features of an expanded version of a Paduan triptych with four pilasters in the lower section and adorned with the arabesque. The lunette has not been preserved.

Although there is no written documentation, the specifi c iconography honoring the names of the male members of the donor family under the protection of their name saints, the family coat-of-arms at the lower register, and the local tradition testify that one should look for the patron among the members of the Krivonosović family, i.e.,, Toma Antunov or his son Antun. They were members of a distinguished Šipan family which had enriched itself by shipbuilding and overseas commerce. The members of the family were also in charge of purchasing art works for the churches of the island, and the most intense period of their cultural activity coincides with the 1550ies. The polyptich was probably commissioned at that time, as opposed to Đurić’s suggestion of the 1530ies, or an even earlier date suggested by Gjukić - Bender. Vojislav Đurić was the fi rst to bring the work to the scholarly attention around 1950 attributing it to Vin-cenzo Catena (Venice, ca. 1480 – Venice, 1531), whereas Vladimir Marković has assigned it to an anonymous Venetian painter while accepting Đurić’s dating of ca. 1530. Gjukić-Bender also attributes it to Catena proposing a date of 1510 for the central fi eld, and 1515 for the rest. Based on a stylistic comparison with a number of works from the Santa Croce workshop, in-tensely present in the Eastern Adriatic as it is well-known, we have attributed the polyptych to that specifi c workshop active throughout the 16th and the fi rst two decades of the 17th century. Furthermore, comparing our work with the works of Francesca da Santa Croce, a younger member of the shop (Venice, 1516 – Venice, 1584), one can point out many analogies in par-ticular with his “Noli me tangere” and “Christ with the Samaritan Woman” in the Museo Borgogna at Vercelli.