杜南伊《《四首狂想曲四首狂想曲》》作品作品 之研究與詮釋 -...
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國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班
碩士論文
杜南伊杜南伊杜南伊杜南伊《《《《四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲》》》》作品作品作品作品 11
之研究與詮釋之研究與詮釋之研究與詮釋之研究與詮釋
姓名: 施佩君
指導教授: 鍾家瑋 博士
中華民國 102年 01月
I
目錄目錄目錄目錄
目錄................................................................................................................................Ⅰ
第一章 緒論…………………………………………………………………………. 1
第二章 杜南伊的音樂養成…………………………………………………………. 5
第一節 杜南伊之生平概述………………………………………………………. 5
第二節 匈牙利吉普賽音樂與農民音樂對杜南伊的影響………………..……. 14
第三節 杜南伊的音樂風格與特色…………………………………………..…. 23
第三章 杜南伊《四首狂想曲》作品 11 之音樂語法……………………………. 29
第一節 曲式架構……………………………………………………………...… 29
第二節 主題與旋律…………………………………………………...……….…32
第三節 調性與和聲…………………………………………………….……...…44
第四節 節奏特徵………………………………………………..……..……...… 48
第四章 杜南伊《四首狂想曲》作品 11 之作品分析………..………..……..……56
第一節 第一號之分析………..…………………………………..……….…..… 56
第二節 第二號之分析………..……………………………………..…………....63
第三節 第三號之分析………..………………………………..……..…………. 71
第四節 第四號之分析………..…………………………………..…...………….77
II
第五章 杜南伊《四首狂想曲》作品 11 之演奏詮釋………..………………...… 83
第六章 結論………..…………………………………………….………………..… 94
參考資料…………………………………………………………..……………...….. 98
附錄………………………………………………..……..……………….…………..100
III
摘要
杜南伊是二十世紀匈牙利重要的音樂家，擅長將匈牙利風格的旋律融入樂曲
當中，積極推動匈牙利音樂。杜南伊一生為音樂奉獻，除了是位優秀的鋼琴演奏
家，也是管弦樂團的指揮、匈牙利音樂學院的主事者。經歷第二次世界大戰的政
治迫害，並沒有摧毀杜南伊，杜南伊逃往美國開啟新生活，因此後期音樂的創作，
除了有其擅長的匈牙利風格之外，也有美國音樂的風韻。杜南伊的音樂強調濃厚
的旋律線條，善用對位、賦格的手法，與國民樂派的音樂家相同，以調性音樂傳
遞情感，以自己的方式走在音樂理論交替的二十世紀。
本論文從杜南伊的音樂背景養成說起，探討杜南伊音樂風格的演進，以及闡
明杜南伊利用匈牙利吉普賽音樂以及匈牙利傳統民謠於音樂創作中。接著探討杜
南伊《四首狂想曲》作品 11，四個樂章的狂想曲，運用十九世紀末常見的創作手
法－「循環曲式」，以主題貫穿四首樂曲，樂曲中不斷浮現熟悉的主題，讓人有一
氣呵成的感覺。而旋律的部分，除了有原創的匈牙利吉普賽風格的樂句，第四首
則以《末日經》做為主題變奏的旋律。論文最後，以筆者自身的演奏作樂曲的分
析與詮釋，在關鍵點上做說明。
關鍵字：杜南伊、狂想曲、匈牙利吉普賽音樂、循環曲式
1
第一章 緒論
杜南伊(Ernst von Dohnányi, 1877-1960)是二十世紀匈牙利重要的音樂家，擅
長將匈牙利風格的旋律融入樂曲當中。雖然這項民族音樂特點，直至杜南伊音樂
風格的中期時才聚焦成一股力量，但其實從杜南伊早期，甚至是求學時代的作品
便隱約散發出這股風味。
筆者第一次接觸杜南伊是他的室內樂作品－《第一號鋼琴五重奏》(Piano
Quintet No. 1 in C minor, Op. 1)，當時即被他動人的旋律所吸引。這是杜南伊求學
時代畢業發表的樂曲，也是一首曾受過布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)讚
賞的作品，樂曲旋律帶著濃厚的浪漫情懷、各聲部間線條交織、樂器平衡性十足，
以及善用對位手法，使這部作品至今仍是廣受大眾喜愛的作品之一。多年後，筆
者在某場音樂會中，聽到《四首狂想曲》(Four Rhapsodies, Op. 11)當中的第三號，
第一印象覺得樂曲生動活潑，引發筆者回想起高中求學時曾接觸其室內樂作品的
經驗，並激起欲探討這位作曲家以及這首作品之動機。
杜南伊為二十世紀初後浪漫主義的作曲家，而在作品 11 中使用哪些浪漫樂派
慣用的手法，以及使用了當時盛行的哪種樂曲形式？以及，杜南伊當時處於音樂
理論交替之下，如何在這衝擊下做出應變？如何在此背景下詮釋作品 11？上述為
筆者極欲探討的問題，因此研究的範圍將從這些方面出發。
而研究的方法，主要從相關的文獻著手，以及對樂譜加以分析。與本論文的
相關文獻並不多，筆者並無找到與杜南伊有關的中文書籍，僅有兩篇相關中文論
2
文，分別是陳梅君的〈杜南易小提琴奏鳴曲作品 21 之音樂詮釋報告〉以及黃婷儀
的〈李斯特《死之舞》與杜南伊《作品 11，第四號狂想曲》樂曲分析與演奏詮釋〉。
兩篇當中只有後者與鋼琴相關，但很可惜的是該篇論文僅討論第四號的曲式以及
旋律來源－《末日經》(Dies Irae)，其他三首狂想曲則隻字未提。因此，筆者所參
考的資料來源仍是以外文為主。
在 1998年，格雷姆(James A. Grymes)1於《音樂圖書館協會季刊》(Quarterly
Journal of the Music Library Association)發表〈佛羅里達州立大學杜南伊的收藏〉
(“The Ernst von Dohnányi Collection at the Florida State University”)，詳細說明如何
蒐集杜南伊的資料以及杜南伊目前有哪些相關的書籍、手稿、錄音及圖片等。2
而對本論文最重要的兩本著作，一為《透視杜南伊》(Perspectives on Ernst von
Dohnányi)，是 2002年佛羅里達州立大學(The Florida State University)塔拉哈西校
區(Tallahassee)舉辦「國際杜南伊音樂節」(International Ernst von Dohnányi Festival)
時，主辦人之一的格雷姆將當時於音樂節投稿的學術論文以及他個人手邊擁有杜
南伊相關的歷史檔案文章，一同重新印製放入此書。而艾倫．沃克3(Alan Walker)
1 葛雷姆目前為美國州立北卡大學夏洛特分校(The University of North Carolina, Charlotte ,
UNCC)的音樂學副教授以及杜南伊國際研究中心會長。是專門研究杜南伊的音樂學者之一，出版
以及發表許多相關著作、文章，如：《杜南伊：生平自傳》(Ernst von Dohnányi: A bio-bibliography)、《生命之歌》(A Song of Life)、《透視杜南伊》(Perspectives on Ernst von Dohnányi)等。個人網站：
http://www.jamesagrymes.com/live/。 2 Grymes, James A., “The Ernst von Dohnányi Collection at the Florida State University,”
Notes: Quarterly Journal of the Music Library Association 55, no. 2 (December 1, 1998): 327.
3 艾倫‧沃克(Alan Walker)是英國音樂學家，他的主要研究領域是浪漫時期的音樂、音樂美
學以及樂評。他也編輯了舒曼、蕭邦和李斯特生活與音樂相關的文選集。而最大的成就，花了 25年完成三本李斯特傳記。
3
的〈杜南伊：貢獻〉(“Ernst von Dohnányi: A Tribute”)、維克特．帕普(Viktor Papp)
的〈杜南伊：肖像〉( “Ernst von Dohnányi: A Portrait”)、德博拉．欽斯立帕普4(Deborah
Kiszely-Papp)的〈超越鋼琴：在杜南伊鋼琴音樂中的管弦樂和即興元素〉
(“Transcending the Piano:Orchestral and Improvisational Elements in Dohnányi’s
Piano Music”)，這三篇文章在杜南伊的作品以及鋼琴創作特色上著墨不少，提供
筆者研究其手法的方向。
而第二本重要著作為葛雷姆與伊洛娜．封．杜南伊(Ilona von Dohnányi)5共同
出版的《生命之歌》(A Song of Life)，為杜南伊生平自傳性質的書籍，當中詳細描
述杜南伊逐年所發生的各項事蹟，包括杜南伊對作品 11《四首狂想曲》的創作想
法，以及首演後自己與他人的評價。
而在外文論文方面，與杜南伊鋼琴作品相關的有兩本。一是喬治．雅各．明
茨(George Jacob Mintz)於 1976年發表的博士論文《杜南伊鋼琴獨奏曲中的織度模
式》( “Textural Patterns in The Solo Piano Works of Ernst von Dohnányi”)，提供筆者
了解杜南伊鋼琴作品慣用的創作手法中，和弦音所占的角色以及運用方式。第二
本為黃綬敏(So Myung Hwang)於 2010年所發表的博士論文《在杜南伊的四首狂想
4 黛博拉．欽斯立帕普(Deborah Kiszely-Papp)是一位鋼琴家，從 1989年開始演奏杜南伊的作
品，目前擔任杜南伊檔案館(Ernő Dohnányi Archives)的研究員，也出版多本有關杜南伊的著作。
5 伊洛娜．封．杜南伊(Ilona von Dohnányi)為杜南伊的第三任妻子，是一位新聞記者與歷史
小說家，同時也曾寫作音樂家傳記，像是貝里尼、童尼才悌、羅西尼和舒曼以及克拉拉‧舒曼。
在杜南伊死後，出版了相關傳記《從死到生》(From Death to Life) 和《杜南伊給後人的訊息》
(Message to Posterity from Ernst von Dohnányi)兩本著作。
4
曲中的風格特色與曲式架構》(“Stylistic Elements within the Texture and Formal
Structure of Ernst von Dohnányi's Four Rhapsodies, Op. 11”)，是筆者唯一找到以作
品 11 為題的文章，但由於黃綬敏在其論文中僅介紹杜南伊的多連音節奏以及節奏
特徵兩項手法，以及四首狂想曲的曲式表格。因此筆者將再深入研究杜南伊的生
平、作曲手法以及作品 11 的特色與演奏詮釋。
本論文所要探討的作品 11 雖然屬於早期的鋼琴作品，卻是杜南伊流傳於後世
中最具代表性且最受歡迎的樂曲之一。在台灣除了樂曲中的第三號 C 小調狂想曲
經常有人演奏外，其他三首極少聽過，更遑論四首完整演出。因此，在此論文中，
筆者藉由對全曲的探討，從作曲家生平、創作背景，到樂曲的分析、詮釋，希望
能對杜南伊在音樂上的巧思、作曲手法、樂曲風格等特質有更多的瞭解，並激起
後人研究與討論杜南伊其他作品的興趣。
5
第二章 杜南伊的音樂養成
第一節 杜南伊之生平概述
筆者根據葛雷姆與伊洛娜．封．杜南伊共同出版的《生命之歌》以及艾倫．
沃克的〈杜南伊：肖像〉，將杜南伊的一生分為五個時期，分別是年少時期、求
學時期、職業鋼琴家時期、指揮與行政者時期、美國新世界時期等。
一一一一、、、、年年年年少少少少時期時期時期時期(1877-1894)
恩斯特．封．杜南伊出生於匈牙利普勒斯堡（今日的布拉提拉瓦）。父親弗雷
德瑞克．封．杜南伊(Frederick von Dohnányi, ?-1909)於一所德國高中擔任數學和
物理老師，平時愛好音樂，是位業餘的大提琴家、小提琴家及作曲家。杜南伊的
音樂才能可追溯自他的祖父，其祖父會演奏小提琴和長笛，在杜南伊小時候，父
親的友人經常會在家中聚會演出室內樂、鋼琴、大提琴、小提琴和聲樂。杜南伊
三歲時，杜南伊的父親曾抓著杜南伊的手搭在弓上奏出巴赫的嘉禾舞曲，年紀稍
長一些，杜南伊自己會去撿拾樹枝和稻稈充當弦樂器演奏。由於從小耳濡目染再
加上他有一副漂亮又有音準的嗓子，六歲時，杜南伊便去參加聲樂演出，九歲時，
在他的學校音樂會上第一次公開演出鋼琴。
二二二二、、、、求學時期求學時期求學時期求學時期(1894-1897)
十五歲時，杜南伊開始在學校中嶄露他在作曲上的才能。1894年，他獲得來
自匈牙利皇家音樂學院(Royal Hungarian Academy of Music)6的獎學金，師從李斯
6 國立匈牙利皇家音樂學院(Royal Hungarian Academy of Music)是由法蘭茲‧李斯特(Franz
Liszt, 1811-1886)於 1875年所創立的音樂學校，到了一次大戰後由於匈牙利皇室統治結束，因此
6
特(Franz Liszt, 1811-1886)的學生伊斯特凡．托曼(István Thomán, 1862-1940)學習
鋼琴；以及師從布拉姆斯派別的漢斯．寇斯勒(Hans von Koessler, 1853-1926)學習
作曲。1895年，杜南伊演奏自己所譜寫的《第一號 c 小調鋼琴五重奏》(Piano Quintet
No. 1 in C Minor, Op. 1)，當年的夏天，他的恩師寇斯勒將此曲介紹給當時在室內
樂作品中占有一席之地的布拉姆斯，布拉姆斯讚嘆的說：「我可能無法寫出比這更
好的作品。」7也因為布拉姆斯的賞識，杜南伊獲得在維也納藝術家協會(Vienna
Tonkünstlerverein)的演出，贏得滿堂彩。隔年，杜南伊的 F 大調交響曲以及《茲
里尼》序曲(Zrinyi Overture)在匈牙利建國千年比賽(Hungarian Millennium
Competition)中贏得了國王獎。
三三三三、、、、職業鋼琴家時職業鋼琴家時職業鋼琴家時職業鋼琴家時期期期期(1897-1916)
1897年杜南伊從音樂學院畢業後，選擇在柏林首次登台，接著在維也納、倫
敦、美國演出皆有不錯的迴響。杜南伊逐漸成為歐洲最主要的鋼琴演奏家之一。
迅速的與當代的拉赫瑪尼諾夫(Sergey Rachmaninoff, 1873-1943)、帕德烈夫斯基
(Ignacy Jan Paderewski, 1860-1941)、伊格納齊．弗利德曼(Ignaz Friedman,
1882-1948)等人旗鼓相當。8雖然才二十多歲的他，已經和歐洲、美國的主要管弦
樂團合作多次，像是布達佩斯、倫敦、柏林紐約、費城、巴爾的摩和聖路易斯。
從 1919年至 1925年則只稱為音樂學院(Music Academy )，後來為了紀念李斯特，才又名為李斯特
音樂學院(Franz Liszt Academy of Music)。 7 Viktor Papp, “Ernst von Dohnányi: A Portrait,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James
A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 33. 8 Alan Walker, “Ernst von Dohnányi: A Tribute,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James
A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 5.
7
當時涉獵的曲目以莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-91)、貝多芬(Ludwig
van Beethoven, 1770-1827)、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)和布拉姆斯的作品
為主，例如當時經常彈奏的協奏曲有貝多芬《第四號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto
No. 4)、布拉姆斯《第二號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 2)以及他自己寫的《第
一號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 1)。不久後，杜南伊彈奏貝多芬鋼琴奏鳴曲
全集和莫札特所有的鋼琴協奏曲，其中莫札特鋼琴協奏曲的裝飾奏，全由他自己
譜寫。1899年在維也納，杜南伊於路德維希．貝森朵夫(Ludwig Bösendorfer,
1835-1919)所舉辦的鋼琴大賽中以自己的《第一號鋼琴協奏曲》贏得首獎，並與
貝森朵夫結為忘年之交。1900年，杜南伊與學生時期便相識的艾爾莎(Elsa
Kunwald, 1877-1946)在家鄉結婚，新婚期間開始譜寫了《四首狂想曲》，隨即又前
往歐洲各地演出。1902年，杜南伊首次嘗試登臺指揮，在維也納演出自己的《茲
里尼》序曲，從此杜南伊與管弦樂團結下不解之緣。1904年開始，是杜南伊建立
名聲的重要階段。雖然過去幾年杜南伊不斷的在歐洲各國巡迴演出，但仍被視為
偏遠地區來的音樂人，直到接受魯多夫(Ernst Rudorff, 1840 -1916)和姚阿幸(Joseph
Joachim, 1831-1907)的邀請至柏林音樂學院(Berlin Hochschule für Musik)任教鋼
琴，才使杜南伊迅速的在柏林以及布達佩斯建立起權威。9因此，杜南伊於 1905
9 Robin Wildstein Garvin, “Self-Identification in the Romantic Tradition: Dohnányi’s
Winterreigen, Op. 13,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 114.
8
年譜寫《冬之舞》(Winterreigen, Op. 13)來描寫他在維也納的朋友圈。10
四四四四、、、、指揮與學院行政者時期指揮與學院行政者時期指揮與學院行政者時期指揮與學院行政者時期(1916-1945)
直至 1916年，第一次世界大戰爆發後，杜南伊回到匈牙利擔任音樂學院鋼琴
系的主任，但在 1919年戰亂時，由共產主義掌握政權，這一小段時間杜南伊雖然
保住職位，並被任命為音樂院院長，但不久之後，法西斯政權上任後，杜南伊因
為拒絕解聘不同政黨理念的巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)而被替換掉職位。卸
除行政職位的杜南伊接下布達佩斯愛樂交響樂團(Budapest Philharmonic Society)
總監一職。同年，杜南伊結束第一任婚姻，並與德國女演員艾爾莎‧葛拉菲(Elza
Galafrés)結婚。
從 1916年開始，杜南伊已不如往年於世界各地巡迴演出，但早期以鋼琴演奏
家聞名的他仍不放棄在家鄉演出的機會。因此在 1920年，為了慶祝貝多芬 150
歲冥誕，杜南伊在十場獨奏會中演出貝多芬所有的鋼琴奏鳴曲、迴旋曲和變奏曲。
1920年代，平均一年累積超過 150場獨奏會，堪稱為杜南伊的黃金時代，摯友巴
爾托克曾寫道：「今日的布達佩斯，音樂界只有一個名字，那就是－杜南伊。」11
從 1900年代開始，身兼數職的杜南伊，逐漸將重心放在指揮樂團上，作曲類
10 《冬之舞》(Winterreigen, Op. 13)，共有十首短篇小曲(Ten Bagatelles)。其中最令人注目的
是，杜南伊仿作舒曼的《狂歡節》(Carnival, Op. 9)，將周圍的朋友以作品的特性或喜好來做隱喻，
舒曼的《蝴蝶》(Papillons, Op. 2)、葛利格的《G 小調敘事曲》(Ballade in G minor, Op. 24)、李斯
特的《梅菲斯特圓舞曲》(Mephisto Waltz)、布拉姆斯的《間奏曲》(Intermezzo, Op. 119 , No. 2)等
樂曲旋律或節奏皆出現在《冬之舞》之中。 11 Alan Walker, “Ernst von Dohnányi: A Tribute,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed.,
James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 7.
9
型也偏向管弦樂大型作品，其間也產出不少頗為好評的樂曲，如《第一號 D 大調
交響曲》(Symphony No. 1 in D Minor, Op. 9)、1909年在羅馬的匈牙利音樂節
(Hungarian Music Festival)首演的《交響組曲》(Suite for Orchestra, Op. 19)以及寫
給鋼琴和管弦樂團的《童謠主題變奏曲》(Variations on a Nursery Song, Op. 25)等，
《童謠主題變奏曲》則深受理查．史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)的影響。
19 世紀末，理查．史特勞斯所作的「音詩」《查拉圖斯特拉如是說》(Also sprach
Zarathustra)，豐富的聲響、錯亂的和聲以及不和諧音等，使管弦樂團的音色描繪
出多采多姿的畫面，當 1900年杜南伊巡迴演出回到家鄉時便將此樂曲介紹給好友
巴爾托克，並與之分享令他印象深刻的現代音樂新觀念。12隨後在 1914年時寫了
一首給鋼琴和管弦樂團的作品－《童謠主題變奏曲》，樂曲在管弦樂團導奏後，便
是鋼琴的主題獨奏，杜南伊將法國童謠《小星星》擺放在曲中，接著是樂團與鋼
琴的十二個變奏，曲中充滿幽默、詼諧的諷刺感，多面向的曲趣使這首曲子充滿
吸引力和新鮮感，整個管弦樂配器聽起來有點像是理查．史特勞斯的味道。13
杜南伊逐漸跳脫早年風格摸索的階段，適逢社會變遷、政局的動盪，於是開
始以匈牙利吉普賽民謠為靈感。1923年，為了慶祝布達市和佩斯市合併五十周
年，杜南伊受託寫了一首規模龐大的作品—《節慶》序曲(Festival Overture, Op.
31)，使用了兩個管弦樂團和一個銅管樂隊的大型編制。這首奏鳴曲式的作品中，
12
Ilona von Dohnányi, A Song of life. (Bloomington: Indiana University Press, c2002), 41. 13
Viktor Papp, “Ernst von Dohnányi: A Portrait,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 37.
10
杜南伊在呈示部的第一主題使用了以懇求(Szózat)為主題的詩歌，第二主題以變形
出現；發展部時加入了“Hiszekegy”(Hungarian credo匈牙利信經)；最後的再現
部，以 Szózat、Hiszekegy和 Himnusz三段主題進行對位手法。14此曲可看出杜南
伊在作曲方面曲式結構逐漸擴大，並且將匈牙利民謠元素置入其中，是杜南伊「匈
牙利風格時期」代表作之一。
1934年杜南伊第二次被任命為李斯特音樂學院的主任，此時他已經是匈牙利
音樂圈中最具影響力的人物，不僅是音樂院的院長，更是布達佩斯愛樂樂團的音
樂總監和帶領匈牙利廣播公司的人。由於樹大招風，這時有一些二流音樂家開始
在私下指責杜南伊阻礙了他們的事業，這也成為後來第二次世界大戰爆發後杜南
伊被抹黑的因素之一。杜南伊上任後，協助巴爾托克減少音樂院的鋼琴教學，轉
而在匈牙利自然科學院中研究匈牙利民謠，使巴爾托克全心投入人類音樂學研究
而不用擔心收入。同時，他也鼓勵高大宜(Zoltán Kodály, 1882-1967)對匈牙利民謠
的研究，因此這兩位匈牙利音樂家的成就在某部分來說是來自杜南伊的支持。
從 1941年開始，杜南伊遭受到前所未有的大災難。當時政局動盪，匈牙利遭
納粹接收管理，因「種族優越理論」理念不同，杜南伊請辭所有正式職位的工作，
並於 1944年解散布達佩斯愛樂樂團。不久，先是杜南伊的二兒子馬太(Matthew von
Dohnanyi, 1917-?)，在戰爭中因俘擄而傷亡，接著是學法律的大兒子漢斯(Hans von
14 “Himnusz”（讚美歌），是匈牙利的官方國歌；而詩歌“Szózat”以懇求為主題，有其社會地
位，幾乎等同於國歌。現在常在典禮開始時演奏和歌唱“Himnusz”，而則在結束時則演唱“Szózat”。
11
Dohnányi, 1902-1945)因加入反希特勒的抗爭活動而被處死。就在這接二連三的打
擊之下，使杜南伊決定離開匈牙利前往奧地利。但在此的日子也不平靜，杜南伊
遭誣陷為賣國賊，一時間聲望下滑，只好遠離歐洲，遠渡阿根廷，最後定居於美
國。杜南伊也在這旅途中，結識了他第三任妻子伊洛娜．查卡(Ilona Zachár)。
五五五五、、、、美國新世界時美國新世界時美國新世界時美國新世界時期期期期(1945-1960)
杜南伊於 1945年短暫居住於奧地利期間，結識一位美國空軍上蔚約翰．克恩
(John Kirn)，在杜南伊最艱困之時，已回到美國的克恩伸出援手，在 1948年將杜
南伊介紹給當時俄亥俄大學(Ohio University in Athens)的校長約翰．卡亨．貝克
(John Calhoun Baker, 1895-1999)。貝克與杜南伊一見如故，立即聘請杜南伊為客
席教授。1949年杜南伊同時收到俄亥俄大學與佛羅里達州立大學(The Florida State
University)的邀請，最後杜南伊因為塔拉哈西城有終年春天而選擇佛羅里達州立
大學音樂系。15由於杜南伊晚年身體狀況大不如前，創作量遽減，於美國的十五
年間僅出版兩首鋼琴獨奏曲－《六首小品》(Six Pieces, Op. 41)以及《三首奇特小
品》(Three Singular Pieces, Op. 44)，其餘皆是管弦樂作品、改編曲或是室內樂。
而受邀創作曲《美國狂想曲》(American Rhapsody, Op. 47)堪稱為此時期之代表作。
雖然當年杜南伊未選擇於俄亥俄大學任教，但始終與貝克保持良好的友誼關係，
當貝克正籌畫俄亥俄大學 1954年的一百五十週年校慶慶典時，有了委託杜南伊創
作的想法。從 1952年開始，貝克與杜南伊便書信往來，探討主題的方向與素材的
15 Ilona von Dohnányi, A Song of life. (Bloomington: Indiana University Press, c2002), 187.
12
運用，後來，杜南伊從一本《爐邊曲集》(The Fireside of Book)中挑選了五首流行
歌曲、鄉村民謠、世界性歌謠等著名樂曲，再加上《俄亥俄校歌》(Alma Mater,
Ohio)16融合而成《美國狂想曲》(American Rhapsody, Op. 47)。17於 1953年首演後
樂評爭相報導，認為這是一首具力度又撼動人心的歌曲，巧妙融合了許多不同元
素的美國民謠，作品中《漂泊的旅人》(Wayfaring Stranger)對杜南伊而言更具重
要性，此段旋律除了是全曲最浪漫的部分，民謠中描寫異鄉人的那份不安和惆悵
更是寫出杜南伊內心的看法。18伊洛娜談及杜南伊離開歐洲時曾說過：「雖然我知
道這趟旅途可以帶給我財富、名聲和安穩的生活，但我害怕我們將永遠成為不快
樂的外國人和陌生人。」19《美國狂想曲》不但使世人重新評價杜南伊，也讚賞
杜南伊在管絃樂上色彩變化的效果。
在《美國狂想曲》的成功之後，1953年杜南伊於卡內基音樂廳(Carnegie Hall)
重建其國際地位。1956年受邀參加英國愛丁堡節慶(International Edinburgh Festival)
的演出，並於英國錄製個人獨奏創作專輯《大師之聲在倫敦》(His Master’s Voice in
London)20。逐漸恢復獨奏者身分的杜南伊，於 1960年接到錄製貝多芬晚期鋼琴
16 此曲只在原始版本中出現，1954年首演完畢後，杜南伊重新修訂新的版本，將此旋律刪
除。
17 曲中融合五首樂曲，包含了“On Top of Old Smoky”、“I Am a Poor Wayfaring Stranger”、“The Riddle”、“Turkey in the Straw”、“Sweet Betsy From Pike”以及幾小節的“Alma Mater Ohio”的旋律。
18 Laura Moore Pruett, “Dohnányi’s American Rhapsody, Op. 47: An Émigré’s Tribute to the New
World ,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 168.
19 Ibid., 173 20 原為 LP 錄音，至 2004年由 EMI 公司轉錄為 CD 後改名為《杜南伊演奏杜南伊》(Dohnányi
13
作品的邀請而前往曼哈頓，但因氣候濕冷，杜南伊感染肺炎，在同年的 2 月 9 日
一次致命的心臟病發後逝世，享壽 83 歲。
杜南伊於佛羅里達州立大學十年的時間，教授鋼琴、作曲並指揮樂團，深受
學生愛戴。著名的鋼琴家安達(Géza Anda, 1921-1976)、季弗拉(György Cziffra,
1921-1994)、蕭堤(Georg Solti, 1912-1997)都是杜南伊的高徒。而佛羅里達州立大
學為了紀念杜南伊，不僅完整收藏其手稿、信件和影音資料，並建造以杜南伊為
名的「杜南伊演奏廳」(Dohnanyi Recital Hall)。
Plays Dohnányi: The Complete HMV Solo Piano Recordings , 1926-1956發行)。
14
第二節 匈牙利吉普賽音樂與農民音樂對杜南伊的影響
說起匈牙利不可不提他們所熱愛的音樂，而匈牙利的民間音樂也經常是十九
世紀作曲家的創作靈感來源之一，如李斯特、布拉姆斯等人都曾以匈牙利民謠作
為素材譜曲。但自從 1906年，巴爾托克與高大宜開始深入民間採集民歌，才發現
村民口中哼出的曲調與世人所認識的匈牙利民謠有所差別。以下筆者將匈牙利音
樂發展的概況做簡略的說明，以鄉野調查作為分水嶺，分為 19 世紀之前匈牙利的
吉普賽音樂以及巴爾托克等人採集的農民音樂後，最後再敘述這兩種音樂對杜南
伊產生的影響。
一、匈牙利吉普賽音樂
九世紀時，中國北蒙古民族大遷徙，其中一支來自中亞的馬札兒人(Magyar)
在西元 895到 896年間入侵東歐匈牙利民族，佔領了喀爾巴阡山脈的水池。在西
元 970年之後取得神聖羅馬帝國和教宗的允許，史蒂芬國王在西元 1000年由教皇
賜予的加冕皇冠建立匈牙利王朝。而這一天也是匈牙利政府和記錄藝術音樂歷史
的開始。在這之前的音樂則被隱藏在歷史來源中，雖然後來有民間音樂的分析，
但也只是顯露當時的音樂也許是東歐殘留的音樂風格。王朝建立後，匈牙利採用
拉丁基督教所帶來的羅馬儀式和禮拜儀式的聖歌，以及引進西方教會學校系統，
使他們的教養開始有了制度。在十二和十三世紀，匈牙利的皇室經常在艾斯特根
接見從國外來的音樂家，而愛瑪利希國王也經常有兩位吟唱詩人跟隨左右做為娛
樂。從十四、十五世紀開始，樂器的演奏也相當活躍，像是吹笛手、小提琴手或
15
是魯特琴手等演奏訊息都會在各個區域活躍。到此為止匈牙利的音樂風格的特
徵，雖然可以很清楚的分出匈牙利古老風格的民謠和來自西歐音樂的不同，但它
們其實是吸收自相同的音樂風格。匈牙利音樂的取用範圍較狹窄，不多於五或六
音，而是經常使用調式的旋律。就形式而言，一個明顯的特徵是匈牙利民謠經常
會使用不對稱結構，類似分節反覆曲式(Strophic Form)的前身，像是典型的等音節
－等節奏型的四段落結構。21
從研究中發現，廣大的群眾對於匈牙利音樂存在很大的混亂始於對吉普賽音
樂源由的定義。由於十六世紀開始，吉普賽民族進入匈牙利與馬札兒人形成匈牙
利民族，吸收原先的匈牙利傳統音樂並融和民族音樂以發展獨特的音樂風格，其
中最著名的便是「查爾達斯舞曲」(Csardas)。查爾達斯舞曲源於馬札兒族招募新
兵時所跳的舞蹈，稱為「募兵音樂」(Verbunkos)，由一群穿著制服的輕騎兵跳著
舞，與吉普賽樂隊在一旁伴奏所組成的舞蹈，也因此才有了這是吉普賽音樂的誤
解。至 1849年，募兵音樂逐漸成為匈牙利大眾流行的舞曲－「查爾達斯舞曲」。
查爾達斯舞曲分為兩個架構：拉散(Lassù)，速度較慢，展現豐沛的情感；以及富
利斯卡(Friska)，具有炫技色彩的快板樂段，樂曲的特色有匈牙利特有的切分音、
重音節拍及即興樂段，調性上使用增二度音程的匈牙利吉普賽音階(Hungarian
Gypsy scale)。22吉普賽音階分為匈牙利式與西班牙式，本論文所要探討的是匈牙
21 Janka Szendrei: ‘Hungary’, Grove Music Online ed. Janka Szendrei (Accessed 24 July 2011),
http://www.grovemusic.com 22 Ibid., 4-5.
16
利式的吉普賽音階，其特色是音階中有兩個增二度音程（譜例 2-2-1）。這種音階
通常使用在匈牙利浪漫音樂中，尤其是募兵音樂和查爾達斯舞曲。這也是為什麼
在作品 11 中，杜南伊雖然沒有使用古老曲調，但聽起來仍有匈牙利風格，匈牙利
吉普賽音階令人容易聯想到異國情調，一種時而抑鬱又哀傷，時而熱情奔放的音
樂特性。
【譜例 2-2-1】匈牙利吉普賽音階23
因為吉普賽人愛好自由、流浪的天性，將音樂傳播至世界各地，爾後又因有
布拉姆斯的《匈牙利舞曲》(Hungarian Dances)以及李斯特的《匈牙利狂想曲》
(Hungarian Rhapsodies)，使世人誤以為吉普賽音樂即是匈牙利傳統音樂的全部。
雖然直到巴爾托克等人的努力後才糾正過來，但無庸置疑，也因為有這美麗的錯
誤，使得匈牙利吉普賽音樂廣為流傳，也激發更多音樂學者研究匈牙利音樂，從
巴爾托克的《巴托克論文書信選》一書中便可得知。
二、農民音樂
1898年，貝拉‧維卡(Béla Vikár)為匈牙利第一個有系統採集農民音樂的人；
接著，巴爾托克與高大宜等人也跟著投入蒐集農民曲調這項工作。至 1918年，他
23
Ernst von Dohnányi, “Historical Documents: Dohnányi on Music,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 183.
17
們蒐集到東歐各國的曲調並進行研究和分類。24根據巴爾托克對民間音樂的看
法：他認為應包含兩種因素，一是群眾性的專業音樂，也就是城市的民間音樂；
另一是鄉村的民間音樂，也叫作農民音樂。25雖然農民音樂保有匈牙利完整且多
樣化的音樂形式，但由於整個匈牙利境內，在農村集會和舞會上能演奏音樂的，
都是一些吉普賽部落的樂師，因此引發許多人的誤解，將匈牙利農民音樂和匈牙
利民間音樂的藝術仿造品混為一談。甚至是後來的李斯特和布拉姆斯所採用的曲
調中，最多只有四、五首是真正的農民曲調，其餘都是民間音樂風格的「藝術曲
調」。26
1906年，巴爾托克針對所蒐集到的農民曲調加以分析研究後，將匈牙利農民
音樂分為三大類：
1. .遍及匈牙利全境的同樣風格的古老曲調27
其特徵是有一個無半音(anhemitone)的五聲音階（譜例 2-2-2）和具有四個等
長(isometric)樂句的非組織性(nonarchitectonic)詩節結構，以及自由朗誦式的節
奏。這類曲調可算是匈牙利民間獨有的產物，發展的歷史可追溯到古老的年代（譜
例 2-2-3）。
24 直到 1918年秋，搜集到：匈牙利曲調 8000首，斯洛伐克曲調 2800首，羅馬尼亞曲調 3500
首，其他民族(羅賽尼亞、塞爾維亞、保加利亞、吉普賽)曲調 150首。 25 Béla Bartók,《巴托克論文書信選》人民音樂出版社編輯部 湖北藝術學院作曲系編輯(台
北：世界文物出版社，1993)，53。 26 Ibid., 71-72. 27 Ibid., 77-79.
18
【譜例 2-2-2】匈牙利五聲音階28
【譜例 2-2-3】匈牙利五聲音階民謠29
2. 無統一風格的新曲調30
這類曲調沒有統一的風格，因此缺乏普遍的特徵。但根據推測受到西歐（可
能是德國）音樂文化的影響下產生的，發現有大小調音階的影子（譜例 2-2-4）。
28
Ernst von Dohnányi, “Historical Documents: Dohnányi on Music,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 182.
29
Béla Bartók,《巴托克論文書信選》人民音樂出版社編輯部 湖北藝術學院作曲系編輯(台北：世界文物出版社，1993)，48。
30 Ibid., 86-89.
19
【譜例 2-2-4】匈牙利七聲音階民謠31
3. 風格普遍類似的新匈牙利曲調32
約自十九世紀末發展出來，其特徵為「附點調整」 (dotted adjustable)節奏和
具有四個樂句的組織性詩節結構，例如 ABBA。這類曲調以艾奧里安(Aeolian
Scales)和多里安音階(Dorian Scales)（譜例 2-2-5）為基礎，仍殘存著古老的五聲
音階的音調變化，但也在許多旋律裡，能顯現來自西方大調音階的影響（譜例
2-2-6）。
【譜例 2-2-5】較常見的有 a:艾奧里安調式、b:多里安調式33
31
Béla Bartók,《巴托克論文書信選》人民音樂出版社編輯部 湖北藝術學院作曲系編輯(台北：世界文物出版社，1993)，88。
32 Ibid., 89-93. 33
Ernst von Dohnányi, “Historical Documents: Dohnányi on Music,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 183.
20
【譜例 2-2-6】匈牙利混合五聲與七聲音階的民謠34
三、兩種音樂對杜南伊的影響
雖然杜南伊身為匈牙利人，且將民族音樂運用在創作當中，卻極少人說起國
民樂派時會提及杜南伊。匈牙利音樂家柯西斯(Zoltán Kocsis, 1952- )35曾說：「假
使我們認同巴爾托克是一位國民樂派的音樂家，那我們也必須承認杜南伊的身
分，因為他們的音樂“孕育於同一塊土地”。」36事實上，對於巴爾托克採集匈牙
利鄉村民謠，杜南伊是功不可沒的大功臣之一，他除了鼓勵好友的理想，也在現
實經濟上給予援助。巴爾托克採集後的鄉村民謠當然也影響杜南伊在作品中素材
的運用。因此，以下筆者就杜南伊運用民謠素材取向分三階段敘述之。
34
Béla Bartók,《巴托克論文書信選》人民音樂出版社編輯部 湖北藝術學院作曲系編輯(台北：世界文物出版社，1993)，93。
35柯西斯(Zoltán Kocsis)為匈牙利鋼琴家、指揮和作曲家，是崛起於七零年代的樂壇新秀，有
匈牙利三小傑之稱。1963年就讀巴爾托克音樂學校(Béla Bartók Conservatory)，1968年進入李斯
特音樂學院，近年來較專注於指揮的工作，現在是匈牙利國立愛樂交響樂團(Hungarian National Philharmonic)的音樂總監。
36
David Korevaar, “Dohnányi’s Six Concert Etudes, Op. 28: Context and Content,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 127.
21
1. 第一階段(1895-1916)
杜南伊於此階段的作品中或多或少摻入了些許吉普賽風味，但未直接使用任
何古老曲調，而是以德奧音樂的調性理論作為基礎，摻揉吉普賽音樂中即興、華
彩以及重拍節奏等特色。此時期代表作品如：《四首狂想曲》、《三首小品》(Three
Pieces, Op. 23)。
2. 第二階段(1917-1938)
離開柏林返回家鄉後，杜南伊的作品風格轉為以匈牙利傳統民謠為素材。這
裡所指的傳統民謠為巴爾托克與高大宜鄉野採集後的農民音樂，其調性理論有別
於西歐大小調音階系統，融入民間音樂常用的有五聲音階、教會調式以及受吉普
賽人影響匈牙利音階。
杜南伊對於發展所謂的「匈牙利新藝術音樂」與巴爾托克有相同的看法與作
法。巴爾托克提出這樣的說法：第一，掌握過去和當代的西方藝術音樂的普遍知
識，作為創作的技巧；第二，以新近發掘出來的鄉村音樂－一種無可比擬的完美
材料，作為作品的靈魂。37因此，杜南伊即使使用的匈牙利歌曲大部分引用自巴
爾托克以及高大宜採集的歌謠，但僅使用一個樂節、動機或是樂句，穿插在他既
有的創作之中。38受到第一次世界大戰的影響，此時期杜南伊作品產量多元且豐
富，並且善用匈牙利民謠做為元素，因此這階段又被稱為「匈牙利風格時期」
37
Béla Bartók, 《巴托克論文書信選》，人民音樂出版社編輯部湖北藝術學院作曲系編（臺
北，世界文物，1993），174。 38
Viktor Papp, “Ernst von Dohnányi: A Portrait,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 36.
22
(1917-1938)。39代表的作品有：《匈牙利民謠變奏曲》(Variations on a Hungarian
Folksong, Op. 29)、《匈牙利田園風光》(Ruralia Hungarica, Op. 32a)等。
3. 第三階段(1939-1960)
在第二次世界大戰中，因政治迫害使杜南伊的家庭、事業遭受空前的劇變，
也莫名地背上賣國賊的名稱，使得杜南伊只好黯然離開匈牙利，而自此杜南伊的
作品中找不到以匈牙利為名的創作，晚期轉向教師的身分，因此以練習曲居多。
偶爾只能從其他類型作品中看到杜南伊那一絲絲懷鄉的情愁，如委託創作的管弦
樂曲《美國狂想曲》中有意無意的穿插了來自歐洲的傳統舞蹈節奏。40
杜南伊不只是鋼琴作品，他在各類管弦樂、室內樂或聲樂作品中，用後浪漫
樂派的技法揉合民族元素，與許多國民樂派的音樂家一般，以調性音樂傳達情感、
民族情懷等想法延續至二十世紀中，儘管處於音樂世代交替的時期，杜南伊仍以
自己的理念走在這條作風保守的道路上。
39
Kiszely-Papp, “Transcending the piano: Orchestral and Improvisational Elements in Dohnanyi’s Piano Music,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 96.
40
Laura Moore Pruett, “Dohnányi’s American Rhapsody, Op. 47: An Émigré’s Tribute to the New World ,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 174.
23
第三節 杜南伊的音樂風格與特色
十九世紀末至二十世紀初，音樂的創作開始走向劇烈的變化。浪漫樂派中期，
音樂勢力便分為保守派與新音樂派。布拉姆斯為保守派最後一員，新音樂派則以
白遼士、李斯特、華格納為首，成為當時最具影響力的代表人物。新音樂派的興
起，代表的是更加重視音樂家本身的內在想法；音樂內容的題材上，將音樂和文
學、詩詞、戲劇等音樂以外的元素相結合；和聲方面打破傳統理論，採用半音階
和聲、拓展模糊調性的界線、使用不和諧音響，開創大膽創新的音樂思維。而從
1890到 1920年間，調性和聲理論已步入瓦解的命運，在德、奧、法等具有悠久
音樂傳統國家中的音樂家，由於有傳統文化做為基礎，又有優異的創作資源，頓
時音樂理論百家齊放，進入「後調性」(post-tonality)時期，印象主義
(Impressionism)、表現主義(Expressionism)、新古典主義(Neo-Classicism)等紛紛出
籠。當然，仍有許多作曲家持續寫著相近於浪漫時期的風格，被歸類於後浪漫主
義。
但新音樂派這股浪潮在歐陸大國以外的偏遠地區或弱小民族聚集的地方卻並
不存在。這些弱勢民族的音樂，除了民間流傳的曲調外，基本上都接收自大國的
二手資訊，加上音樂流傳速度慢，即使音樂世界已產生巨大的轉變，亦無法立即
蔓延至此。41因此，當新穎的創作技法蔚為風潮時，歐陸外圍的弱勢民族音樂家
們，仍遵循調性和聲理論，風格保守，繼續在傳統的路上前進。自十八世紀末法
41
楊沛仁，《音樂史與欣賞》（臺北：美樂出版社，2001），314。
24
國大革命喚起了民族意識，弱國的音樂家們藉著音樂傳遞民族情感，進而創作出
富有民族特色的作品，因此塑造出後期浪漫樂派中別具風味的「國民樂派」
(Nationalism)。42而重要代表人物，有捷克的史麥塔納(Bedřich Smetana,
1824-1884)、德佛札克(Antonin Dvořák, 1841-1904)、挪威的葛利格(Edvard Grieg,
1843-1907)、芬蘭的西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957)，以及匈牙利的巴爾托克。
音樂一向被視為與社會連結密切，因此這股新穎的風潮迫使杜南伊必須有所
改變。為了迎合當時的文化，杜南伊嘗試在他的作品中加入新元素，勉強加入了
無調性音樂，例如：交響清唱劇《生命之歌》(Cantus vitae, Op. 38)。但在 1941
年排演此齣清唱劇時，杜南伊當下將原本的男高音獨唱改寫給管弦樂團，並批評
的說：「這些使用著無調性音樂的人無視於管弦樂法、和聲和對位，卻偽裝著自己
是一位“音樂家”。」43他認為這些愚蠢的不和諧音就像是穿著破舊的外衣遮蓋住
具有藝術天分的身軀。自此這不好的經驗，外界的浪潮絲毫無法再撼動他的心志，
終其一生採用著當時保守的調性音樂手法。44於 1948年聽完杜南伊在英國首演的
《第二號交響曲》(Symphony No. 2 in E Major, Op. 40)後，許多人與英國期刊主編
德爾梅(Norman Del Mar)有相同想法，德梅爾曾感概的說：「這音樂應該寫在 1908
42 Ibid., 315。 43
Alan Walker, “Ernst von Dohnányi: A Tribute,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 19.
44 Ibid.
25
年，而不是 1948年！」45
許多人不解杜南伊為何固執己見不肯突破傳統，而杜南伊本人也不曾明確解
釋緣由。但根據音樂學者艾倫．沃克的推測，猜想杜南伊不喜歡無調性以及音列
音樂(serial music)的原因可能是：
第一，無法藉由音列音樂傳遞和表達情感，杜南伊曾提及荀白克的喜歌劇《日
復一日》(Von Heute auf Morgen)做為例子，認為其劇本與台詞皆十分有趣，
但音樂本身卻無法令人感同身受時便可窺知一二。第二，音列音樂無法提供
杜南伊即興的空間，即興對杜南伊來說就像是呼吸般的自然，事前規畫好的
音列音樂對他來說是個無法改變的缺點。46
而筆者以另一方面來猜測，杜南伊從第一次世界大戰後，便趕緊從柏林回到
匈牙利，企圖以自身的棉薄之力讓世人重視匈牙利這弱小的民族，因此積極的將
匈牙利傳統音樂融入作品中，而有調性的旋律才能傳遞情緒、與人分享該民族的
特色。因此這也是杜南伊無法選擇以無調性音樂創作的原因之一吧！
除了以調性音樂和匈牙利元素做為旋律創作特色之外，杜南伊也以「管弦樂
式的音響效果」來寫作鋼琴作品。音樂家德博拉．欽斯立帕普曾提出：在杜南伊
的鋼琴作品中，管弦樂化是他譜曲的兩大主軸之一。47分析後發現包含以下六種
45 Ibid., 20. 46 Ibid., 19-20. 47
Deborah Kiszely-Papp, “Transcending the Piano:Orchestral and Improvisational Elements in Dohnányi’s Piano Music,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 85.
26
特質：(1)多層旋律線條造成對位的效果、(2)使用對比的塊狀和弦聲響、(3)使用了
廣闊的織度、(4)善用鋼琴所有的音域、(5)以寬闊音程做同向進行、(6)多變的音域。
48
筆者認為欽斯立帕普提出的第一點是可被理解的。從學生時代的學習開始，
杜南伊的作曲老師漢斯．寇斯勒是布拉姆斯的擁戴者，很自然地杜南伊也以布拉
姆斯做為學習對象，因此對位、賦格、和弦式寫法從早期便存在。在杜南伊的鋼
琴作品中賦格手法雖有但少見，經常以多層旋律線交錯的方式，使樂曲產生對位
效果（譜例 2-3-1）。除了能有對位的錯覺之外，多聲部也使杜南伊便於將管弦樂
中各種樂器的聲響填入其中，使樂曲增添各種多變的色彩，如杜南伊作品 11 中，
低音聲部仿效低音提琴以顫音開頭，而上兩聲部就像是管樂團接力，以節奏動機
構成的旋律與持續低音做對比（譜例 2-3-2）。
【譜例 2-3-1】杜南伊《帕薩喀里牙舞曲》第 126到 128小節
48
Ibid., 92.
27
【譜例 2-3-2】杜南伊《四首狂想曲》作品 11，第一號
但欽斯立帕普提出的第二點，在作品 11 中第一號的第 46、47 小節看到（譜
例 2-3-3），在無踏板的情況下，法國增六和弦要以 ff 與 pp 做出強烈的力度對比。
但筆者也認為杜南伊對於和弦式寫法並不只有如此，翻閱杜南伊所有的鋼琴作
品，三音以上的和弦隨處可見，想必杜南伊喜歡和弦音所產生的音響效果。根據
喬治．雅各．明茨發表的論文《杜南伊鋼琴獨奏曲中的織度模式》，當中將杜南伊
以和弦音創作出的織度分為九種，因此，可知道並不如欽斯立帕普所提出的這麼
簡單。
【譜例 2-3-3】杜南伊《四首狂想曲》作品 11，第一號
筆者將欽斯立帕普提出的第三到第六點特質歸類為同一種，這些手法能讓杜
南伊的鋼琴曲，使聽者在第一時間即被樂曲震撼。筆者以杜南伊的《帕薩喀里牙
舞曲》為例（譜例 2-3-4），杜南伊不似蕭邦或布拉姆斯，特別喜愛某些音域的聲
28
響，他試圖將鋼琴所有的音域做有效的運用，跨越多重音區，不再只有單手負責
旋律或伴奏的情形，雙手皆肩負雙重角色。
【譜例 2-3-4】杜南伊《帕薩喀里牙舞曲》第 136-138小節
其實杜南伊會在鋼琴曲上譜寫寬闊的織度和音域，應該和作曲環境有關。杜
南伊早年忙碌於世界巡迴演出，長時間舟車勞頓，而養成於火車上或是片刻的歇
息中提筆作曲，由於時間零碎以及移動中不方便譜曲，因此以鋼琴曲的寫作方式
做為各類型樂曲的初稿。除了身為鋼琴演奏家外，杜南伊很早就醉心於管弦樂曲
的創作，早年使他揚名國際的《第一號鋼琴協奏曲》，便是代表作之一。相互影響
之下，杜南伊將管弦樂曲的思維譜寫在鋼琴獨奏曲中，因此，可發現他經常改編
自己原有的作品。像是《匈牙利田園風光》，原先為鋼琴獨奏曲，後來又出現了管
弦樂、小提琴與鋼琴、大提琴與鋼琴三種版本，因管弦樂版大受好評，原本的鋼
琴獨奏曲版本目前反而很少人演出了；而《華爾滋組曲》(Suite en valse, Op. 39a)
在 1943年原為管弦樂版，相隔兩年後又出版鋼琴四手聯彈的版本。
29
第三章 杜南伊《四首狂想曲》作品 11 之音樂語法
第一節 曲式架構
《四首狂想曲》寫作時間在 1902~1903年間，於 1904年出版，題獻給他的
恩師—伊斯特凡．托曼，屬於杜南伊早期作品，至今仍是他鋼琴作品中的代表作。
首演後立即大受矚目，在作品 11 廣受大眾歡迎之際，杜南伊自己曾這麼解釋這首
作品：
這四首狂想曲可以被當作一個四個樂章的奏鳴曲來看待：第一首狂想曲是第
一樂章，它有個簡單的曲式；第二首狂想曲則以慢的樂章取代；第三首是詼
諧曲，和奏鳴曲一致；而最後一首狂想曲，除了有擷取自葛利果聖歌中的《末
日經》所譜成的精心之作，還將前三首的主題納入最後一首狂想曲之中。然
而，我並不會稱這作品為“ 奏鳴曲”，因為它的結構有些鬆散，而且每個樂章
是可以分開演出的。49
雖然這四首快慢相間的樂曲以大架構來看，是奏鳴曲的特徵之一，但在當時，傳
統的多樂章奏鳴曲已不是主流，因此，此作品便跳脫框架以另一種多樂章形式的
樣貌出現。在作品 11 當中，我們可以發現每一首樂曲之間都存在著一種相關性，
以主題連貫的方式將樂曲統整，這是十九世紀末音樂家經常使用的創作手法－「循
環曲式」(Cyclic Form)。
「循環曲式」為作品的一種曲式架構。以一個最原始的動機發展主題，而樂
章間之關係為重覆前面樂章之素材，進而發展出相關聯的主題和變形，而在最後
一個樂章主題旋律定會再現，使整首作品形成一個統一的架構。運用此類手法譜
49 Ilona von Dohnányi, A Song of life. Edited by James A. Grymes. (Bloomington : Indiana
University Press, 2002), 51.
30
寫之樂曲，最早可追溯到文藝復興時期的定旋律彌撒，是循環曲式的雛型。十九
世紀初貝多芬的第五號交響曲《命運》(Symphony No. 5)，樂曲開頭的四音動機，
不僅在第一樂章被強調，也以各種變形的方式應用到其他的三個樂章當中；而在
貝多芬之後，更有舒伯特創作《流浪者幻想曲》(Wanderer Fantasy in C major,
D.760)，四個樂章中皆環繞同一主題，第二樂章更是以他的藝術歌曲《流浪者》
(Der Wanderer)旋律作為主題所寫的變奏曲。白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)的
《幻想交響曲》(Symphonie fantasique, Op. 14)具有革命性的創作技法，更是浪漫
派標題音樂的先驅，如音樂標題化(Program Music)、主題動機 (idée fixe)、主題變
形(thematic transformation)等。而其中「主題動機」由李斯特延續並加以發揚光大，
在李斯特的交響詩或交響曲作品中皆能看到以主題貫穿的手法，並且更重視貫穿
樂段中音樂的連貫性。最後華格納(Richard Wagner, 1813-1883)將源於白遼士主題
動機的創作技法，改稱為「主導動機」(leitmotif)，以極精細的方式放入樂劇(Music
Drama)中。除了華格納之外，深受白遼士影響的還有法朗克(César Franck,
1822-1890)，從早期作品《前奏、聖詠與賦格》(Prélude, choral et fugue)、《A 大調
小提琴奏鳴曲》(Violin Sonata in A Major)到晚期《D 小調交響曲》(Symphony in D
minor)皆是循環曲式的代表作。《D 小調交響曲》是法朗克晚期作品，其循環曲
式作曲手法更加純熟，第一樂章低音部分奏出的主題，就是整首曲子的循環主題，
最後一樂章將第二樂章的英國管主題與第一樂章主題再現，全曲將循環曲式的技
法使用得淋漓盡致。
31
杜南伊將主題旋律的手法運用在作品 11，從第二號至第四號樂曲中，皆能看
先前樂曲中主題的影子。從表 3-1-1可以得知，杜南伊除了第三號以外，幾乎皆
以第一號主題來貫穿全曲。而第四號中，不只是第一號主題再現，可發現他將所
有出現過的重要旋律，重返樂曲當中，結構織度顯得龐大複雜，直到最後一樂句，
以第一主題澎拜的氣勢結束全曲，讓人有一氣呵成的感覺。
【表 3-1-1】《四首狂想曲》曲式結構簡表
速度速度速度速度 曲式曲式曲式曲式 調性調性調性調性 主題的選用主題的選用主題的選用主題的選用
I Allergro non troppo(快) ABB’ G 小調 第一號
II Adagio(慢) AA’+ 尾奏 升 F 小調 第一、二號
III Vivace(快) 輪旋曲 C 大調 第二、三號
IV Andante→
Poco piu animato(快) ABA’+ 尾奏 降 E 小調
一、二、三號
以及《末日經》
32
第二節 主題與旋律
杜南伊從早期演奏生涯中，令人訝異於他的鋼琴演奏技巧，包括創造出令人
讚賞的各式音色以及對樂曲獨特的詮釋，尤其是他以「義大利美聲(bel canto)唱法」
的方式表現旋律線條，而這特色也反映在他的鋼琴作品中。前一節筆者提及作品
11 運用循環曲式寫成，因此主題旋律成為樂曲最重要的元素之一。在作品 11 中，
主題旋律可分兩種，一為杜南伊原創的旋律，二是擷取自中世紀《末日經》的旋
律。以下筆者將針對此兩種旋律做詳細介紹。
一、原創旋律
杜南伊將他擅寫的優美旋律以及匈牙利吉普賽風格揉合在一起。他曾說：「這
些狂想曲，並不類似於李斯特的《匈牙利狂想曲》，對匈牙利的民謠那般精雕細琢。
但我的主題全都是原創的，當然很多人會覺得那些曲子是具有匈牙利風格，那是
因為我就是匈牙利人啊！」50作品 11 的四首樂曲發展重心以樂句為單位，極少使
用節奏做為最小動機。因此，接下來筆者將依照四首樂曲中出現的重要主題，針
對其原貌與變形做比較。
1. 第一號 A 段主題
此段旋律是四首樂曲最先出現的主題，亦是全曲出現頻率最高的，所佔的重
要性不可言喻。第一號開頭的 A 段主題（譜例 3-2-1）可分為問句和答句，在第
一號當中皆以原形的面貌出現，而後若杜南伊只為了鑲嵌此旋律主題，並不是真
50 Ilona von Dohnányi, A Song of life. Edited by James A. Grymes. (Bloomington : Indiana
University Press, 2002), 51.
33
正以此旋律做為主要旋律素材時，便會僅使用問句。到了第二號時，雖然有第一
號 A 段主題的再現，但其實也只不過蜻蜓點水，短暫出現問句，隨即又返回第二
號樂曲（譜例 3-2-2）。
至第四號時，開頭的《末日經》旋律結束後，便進入樂段 B，此時第一號 A
主題將原有的和弦旋律改為單音旋律式，樂句模式也有所不同。除了保留原來的
問、答句，杜南伊終於將原先令人感到不完整的主題旋律結束在 I 級和弦上，總
算有圓滿、滿足的感覺（譜例 3-2-3）。而除了樂句的增長，第一號主題旋律更與
其他主題交織，拓展樂曲的織體架構（譜例 3-2-4）。樂曲結束前，杜南伊更以第
一號 A 段主題做為結尾，旋律採八度同音的方式演奏，僅使用問句呈現，以重複
兩遍、重音演奏的方式強調其主題，使樂曲有前後呼應（譜例 3-2-5）。
【譜例 3-2-1】第一號 A 段主題原形
34
【譜例 3-2-2】杜南伊《四首狂想曲》，Op. 11第二號中第一號 A 段主題再現
【譜例 3-2-3】第四號樂段 B 中第一號 A 段主題擴充的樂句
35
【譜例 3-2-4】第四號中第一號 A 段主題第二次的再現
【譜例 3-2-5】第四號尾奏中使用第一號 A 段主題
36
2. 第二號 A 段主題
第二號 A 段主題（譜例 3-2-6）為二度及四度音程所構成的旋律。在第二號
當中，其變化相當有趣，開頭由單音旋律呈現，後來 A’ 段主題（譜例 3-2-7）再
現時，旋律改為八度同音，伴奏為半音階伴隨著顫音的方式。主題旋律保持在高
音區清晰可見之下做盡轉化變形。由於該段織度的變化藉由速度、增值的方式做
主題的再現，使 A’ 段成為此曲的高潮點，也是筆者認為全四首狂想曲中最矚目的
樂段所在。
而在第三號中，此段主題占據了一部分，旋律以增值手法再現。然而第二號
主題的再現若不是因為那特殊的減四度音程引人注目，很容易在被掐頭去尾之下
被忽略了（譜例 3-2-8）。到了第四號，第二號 A 段主題被移至低聲，以和弦的方
式譜寫旋律（譜例 3-2-9）。
【譜例 3-2-6】第二號 A 段主題
37
【譜例 3-2-7】第二號 A’ 段主題再現
【譜例 3-2-8】杜南伊《四首狂想曲》，Op. 11第三號中第二號 A 段主題再現
38
【譜例 3-2-9】第四號中第二號 A 段主題的再現
3. 第三號 B 段主題
第三號的主題僅在第四號再現，而與一、二號不同的是，杜南伊選擇第三號
的 B 主題再現而非 A 主題。第三號的 B 段主題旋律優美，旋律線長，與第一號 A
段主題呼應，較容易搭配（譜例 3-2-10）。因此在第四號主題再現時並無更動旋
律結構，而是將這兩個主題的旋律拼湊在一起（譜例 3-2-4）
39
【譜例 3-2-10】第三號 B 段主題
二、《末日經》旋律
而這套四首狂想曲中，除了以上筆者列出的原創旋律之外，第四號當中加入
自 19 世紀以來深受作曲家青睞的旋律－《末日經》。
《末日經》原是西方宗教儀式安魂彌撒中的一首繼敘詠(Sequence)，其旋律與
歌詞文字皆是後人研究探討的方向，浪漫時期有許多作曲家以此旋律做為主題動
機。
教會儀式中有一種特別的彌撒稱為「安魂彌撒」(Requiem)，是為死者所舉行
的告別式時所進行的彌撒。而其結構與一般彌撒儀式類似，但會刪除樂曲較活潑
的「榮耀經」(Gloria)與「信經」(Credo)兩部分，並在連唱詠(Tractus)之後加入一
首繼敘詠。由於當時受限於教會，許多修士在繼敘詠中看見作曲的一線曙光，因
此從 10 到 13 世紀出現了數百首的創作，使得中世紀繼敘詠與世俗音樂相互影響。
但也因為如此，嚴重影響莊嚴的教會音樂，因此在 16 世紀的特倫特大公會議
(Council of Trent)中，明文禁止使用繼敘詠，除了四首被留用：復活節的《讚美復
活節的殉道者》(Victimae Paschali Laudes)、聖神降臨節的《聖神降臨》(Veni Sancte
40
Spiritus)、聖體節的《錫安，讚美》(Lauda Sion)和安魂彌撒曲的《震怒之日》 (Dies
Irae)，又稱做《末日經》)，1727年又增加《聖母悼歌》(Stabat Mater)。一般認為，
《末日經》的作者是修士湯瑪斯(Thomas of Celano, 1185?-1260?)，其歌詞的靈感
來源應該是拉丁文本《舊約聖經》中〈西番雅書〉第一章；樂曲的來源自《安所
經》第二個獨唱詩節。51以下為《末日經》以紐姆譜以及現代五線譜的對照（譜
例 3-2-11、3-2-12）。
【譜例 3-2-11】以鈕姆譜記載的《末日經》
【譜例 3-2-12】現代五線譜的《末日經》
51 王又立，〈《末日經》（Dies Irae）在浪漫時期管弦樂創作中的應用—以白遼士、李斯特、
聖賞斯、馬勒、拉赫瑪尼諾夫的作品為例〉(東吳大學碩士論文，2007)，20。
41
由於安魂彌撒的原因，此段旋律廣為人知，加上歌詞內容描述著末日來臨時，
已死亡之人將從墳墓中復活，聽從最後的審判。背後所代表的意涵引發許多作曲
者的想像力，因此至浪漫樂派時，作曲家前仆後繼的以此段旋律作為創作素材。
自 19世紀，至少超過 20位作曲家以《末日經》作為旋律動機，如：白遼士(H. Berlioz,
1803-1869)《幻想交響曲》(Symphonie fantastique, 1830)、李斯特《死之舞》(Totentanz,
1849)、聖桑(C. C. Saint-Saens, 1835-1921)《骷髏之舞》(Danse macabre, Op. 40,
1874)、穆索斯基(M. P. Musorgsky, 1839-1881)《死亡之歌與舞》(Songs and Dances
of Death, 1875)、馬勒(G. Mahler, 1860-1911)《第二號交響曲》(Symphony No.2 ,
1894)、杜南伊作品 11《四首狂想曲》、拉赫曼尼諾夫《帕格尼尼狂想曲》等。52
以鋼琴獨奏曲來看，杜南伊《四首狂想曲》與李斯特《死之舞》使用《末日
經》的手法大不相同。《死之舞》充滿李斯特式的炫技風格，無論是在變奏曲式下
的架構、織度、和聲運用或是技巧難度上，《死之舞》格局顯得龐大複雜，如同歌
詞中「人們胸中多麼充滿恐懼，當審判者從天而降，嚴厲地判決一切！」53樂曲
一波又一波打上的壓迫感，勾勒出一種恐怖的美感（譜例 3-2-13）。而與《死之舞》
相比，《四首狂想曲》展現的是小巧玲瓏、在絕望中心生希望的一面，對照歌詞後
半段「叩首哀求的我懇請你，我的心已成灰燼，請在我最後的一刻裡幫助我。」54
52 王又立，〈《末日經》（Dies Irae）在浪漫時期管弦樂創作中的應用—以白遼士、李斯特、
聖賞斯、馬勒、拉赫瑪尼諾夫的作品為例〉(東吳大學碩士論文，2007)，40-43。 53 《末日經》中英歌詞詳見附錄。 54 Ibid,.
42
彷彿受審人誠心懇求主耶穌的憐憫，於絕望中尋求一絲力量。第四號中，其架構
為 ABA，《末日經》的旋律包夾前三首的主題，而《末日經》的旋律清晰可見以
及明確的和聲，使樂曲莊嚴卻不灰暗（譜例 3-2-14）。全曲共有五次主題變形，而
其改變的手法於第四章第四節有詳細的說明。
【譜例 3-2-13】李斯特《死之舞》
43
【譜例 3-2-14】杜南伊《四首狂想曲》，Op.11第四號中《末日經》旋律
杜南伊以匈牙利民謠元素原創旋律的主題，再加上當時流行的《末日經》，因
此杜南伊的學生愛德華．格林伊(Edward Kilenyi, 1910-2000)55的形容成為此曲的
最佳寫照：
在現代 20世紀已經沒有像杜南伊《四首狂想曲》，作品 11，這麼受歡迎的大
規模曲式的鋼琴曲了。它的魅力在於給聽眾和演奏者結合歧異的特質。這狂
想的特色在那完美的四種獨立曲式中取得的平衡。56
55 愛德華．格林伊(Edward Kilenyi)是位鋼琴家，於匈牙利皇家音樂學院求學時，鋼琴與作
曲師從杜南伊，後來與杜南伊同為美國佛羅里達州立大學的同事。 56 Ilona von Dohnányi, A Song of life. Edited by James A. Grymes. (Bloomington : Indiana
University Press, 2002), 52.
44
第三節 調性與和聲
雖然十九世紀末，李斯特與華格納大膽嘗試的和聲理論已震驚整個浪漫樂
派，但這股浪潮仍未襲捲至匈牙利。因此，直至二十世紀初的杜南伊開始於歐洲
各國巡迴演出時，才有機會做第一次的接觸。真正讓杜南伊驚豔的是聽到理查．
史特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》，從那時開始，杜南伊也開始在樂曲中嘗試加
入不同調性、調式，雖然不是走在潮流的前端，但已可以看到，杜南伊受到李斯
特、華格納等人影響的影子。以下筆者將分為調性與和聲兩部分來介紹。
一、調性
作品 11 中有三首為小調，只有第三號為大調（表 3-1-1）。在調性上並不只有
使用單一的西方大、小調，樂曲中可見匈牙利吉普賽音階、半音階，以及第四號
中使用了教會調式－艾奧里安調式(Aeolian Mode)的《末日經》旋律，造就四首樂
曲異國情調及調性模糊的色彩。以匈牙利吉普賽音階來說，其音階中有增二度及
增四度的音程為最大特徵，不過杜南伊會以減三、減七度音程來寫，例如：第一
號 A 段主題（譜例 3-2-1，第五小節）。而第四號狂想曲中，開頭單旋律的主題使
用艾奧里安調式，但進入第一變奏艾奧里安調式與降 E 小調曲調小音階混合使
用，產生音響上和弦的變化（譜例 3-3-1）。
45
【譜例 3-3-1】杜南伊《四首狂想曲》，作品 11 第四號，第一次變奏
二、和聲
杜南伊在作品 11 中，頻繁使用低音級進的和聲手法，例如譜例 3-2-1第一號
中，左手的低音從 D、降 E、還原 E 到 F，使樂曲的音樂保有統一性。在和弦方
面，杜南伊喜愛使用減七和弦、屬九和弦、副九和弦、六四和弦，偶有十一和弦
和法國增六和弦出現，而杜南伊也喜愛將和弦拿來當作伴奏，或是以和弦音構成
旋律線。有時，杜南伊會借助附屬和弦以及平行大小調互換調性，擴大轉調的範
圍，像是利用降三音和拿坡里和弦（譜例 3-3-2）。或是利用轉調前一樂句的最後
一音，做為下一樂段的和弦音，例如：第一號 A 段接進 B 段時，利用 A 音作為
嚮導，其實它是下一段 D 大調 I 級和弦上的五音（譜例 3-3-3）。又或者第三號樂
段 A’ 的過門（譜例 3-3-4），以半音和聲做為動機，製造調性游移或調性模糊。在
終止式的運用上，杜南伊慣用 V7(或 V9)→ I 以及 ii7(或 ii9)→ I 的方式，以及偶
有皮卡第三和弦(Picardi Third)來點綴（譜例 3-3-5）。
46
【譜例 3-3-2】利用降三音、拿坡里和弦做轉調
(a) 杜南伊第二號《狂想曲》，Op.11，第 48-54小節
(b) 杜南伊第三號《狂想曲》，Op.11，第 46-52小節
【譜例 3-3-3】《四首狂想曲》第一號，樂段 A 與 B
47
【譜例 3-3-4】杜南伊第三號《狂想曲》，Op.11，樂段 A’ 的過門
【譜例 3-3-5】杜南伊第四號《狂想曲》，Op.11，樂段 B
48
第四節 節奏特徵
在杜南伊的作品中，節奏運用是他的作品特色之一。筆者曾提及杜南伊以優
美動人的旋律著稱，但這並不代表他忽略節奏的重要性，他將節奏要素融入伴奏
型中，襯托旋律成為最稱職的配角。以下筆者歸納杜南伊作品 11 中經常使用的節
奏特徵，分為多連音節奏、交叉節奏，以及顫音三部分。
一、多連音節奏
談及杜南伊在節奏上的運用，第一個便會聯想起「多連音節奏」，尤其是五連
音，這已成為辨認杜南伊作品的主要方式。但多連音節奏並不是只有杜南伊喜歡
使用，蕭邦、舒曼、史克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915)等人
都是寫作多連音節奏的翹楚。
蕭邦鋼琴作品最大的特色之一便是「彈性速度」，而「左右手不等分節奏」便
是一種表現方式，作品中常見三對二或是四對三等等設計（譜例 3-4-1），57但蕭
邦要求身為伴奏的左手必須保持嚴格的節拍，而右手旋律線可以享有速度波動的
表情自由。58至於舒曼則是經常利用節奏與拍子製造一些不安定感，一樣是左右
手不等分節奏的運用，使音樂出現交錯的感覺，經常可看到四對三或七對二的節
奏出現（譜例 3-4-2）。到了史克里亞賓，多連音節奏型貫穿他所有創作期，且可
發現史克里亞賓利用此種節奏與多聲部結合，使聲部的線條與織度產生更大的差
57 焦元溥，《聽見蕭邦》（台北：聯經出版公司，2010），82。 58 Ibid., 392.
49
異性（譜例 3-4-3）。
【譜例 3-4-1】蕭邦《降 b 小調夜曲》作品 9 之一 (Trios Nocturnes, Op. 9 No.1)
【譜例 3-4-2】舒曼《狂歡節》(Carnival, Op. 9)第五首〈尤瑟比斯〉(Eusebius)
【譜例 3-4-3】史克里亞賓《練習曲》作品 42 之六(Etudes, Op.42 No. 6)
50
各家各派使用多連音節奏的方式有所不同，杜南伊吸取前人的經驗，再融合
自己的想法。杜南伊喜愛使用的手法有兩種，一為連續多連音節奏，二為對稱與
不對稱節奏。在多連音當中，他特別喜愛「五連音」，不僅在內聲部或背景聲部中
能找到多連音，甚至在結構上都可找尋到，像是三連音後面接兩個八分音符，看
起來就像是五連音的變形（譜例 3-4-4）。59五連音節奏型從早期開始，便可在他
的鋼琴作品中找到，像是《帕薩喀里牙舞曲》(Passacaglia, Op. 6) （譜例 3-4-5）、
《四首狂想曲》，到晚期這手法使用得更成熟，這已經成為他另類的商標了。最常
見的便是多連音節奏與分解和弦音做結合，由於五連音與生俱來的不對稱，使句
子更有彈性並緩和了僵硬的框架感，而這組合放在伴奏中能與長音符構成的主旋
律形成對比，音響上顯得更有韻律、流動感（譜例 3-4-6、3-2-1）。
【譜例 3-4-4】杜南伊《12 首短小練習曲》第三首(Twelve Short Studies, No. 3)
59 Deborah Kiszely-Papp, “Transcending the Piano:Orchestral and Improvisational Elements in
Dohnányi’s Piano Music,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 100.
51
【譜例 3-4-5】杜南伊《帕薩喀里牙舞曲》第 242-243小節
【譜例 3-4-6】作品 11 中多連音節奏型
(a) 杜南伊《四首狂想曲》作品 11，第一號
(b) 杜南伊《四首狂想曲》作品 11，第四號
除了單純做伴奏外，第二種便是杜南伊利用多連音節奏，將對稱與不對稱節
奏混和，突顯出自由的樂句，形成「彈性速度」，例如：第一號樂段 A（譜例 3-4-7），
一連串以分解和弦做為樂句的過門，四連音、七連音以及五連音的組合，節奏的
排列組合構成彈性速度。或像是為了掌控音樂上情緒的轉變，在第二號樂段 B 的
過門（譜例 3-4-8），為了使激昂的情緒緩和下來，從原本的六連音降為五連音，
最後停在四連音上。
52
【譜例 3-4-7】杜南伊《四首狂想曲》作品 11，第一號
【譜例 3-4-8】杜南伊《四首狂想曲》作品 11，第二號
除了能在鋼琴作品中可看到此種多連音節奏，此種手法也可在協奏曲的裝飾
奏或管弦樂中找到一些蛛絲馬跡，例如他於 1898年便開始陸續著手寫莫札特、貝
多芬協奏曲中的裝飾奏，在裝飾奏中可以看到他竟然也將多連音節奏放入其中（譜
例 3-4-9）；在《匈牙利田園風光》第三首中，他就把即興的手法和對位的技巧結
合在一起（譜例 3-4-10）。
53
【譜例 3-4-9】莫札特《C 大調鋼琴協奏曲》K. 503（裝飾奏－杜南伊版本）
【譜例 3-4-10】杜南伊《匈牙利田園風光》，作品 32a，No. 3，第 1-4 小節
54
二、交叉節奏(cross rhythm)
杜南伊進入一個新的樂段時，為了更換氣氛，會利用交叉節奏所帶來的不安
定性使樂曲有俏皮、活潑之趣（譜例 3-4-11）；或為了突顯聲部的主從之分而利用
交叉節奏，如：第一號的樂段 B（譜例 3-4-12），三連音為主旋律穿插在上兩聲部
中，而最低聲部由四連音固守節拍，使樂段的開頭便產生搖擺不定、不安的感覺，
與杜南伊給的速度術語相輔相成。
【譜例 3-4-11】杜南伊《四首狂想曲》作品 11，第二號
【譜例 3-4-12】杜南伊《四首狂想曲》作品 11，第一號
55
三、顫音(tremolo)
顫音在杜南伊的作品中經常可以看到，尤其在作品 11 中更是占了重要的地
位。顫音在作品 11 第一、二、四號中，顫音並不是短暫出現、可有可無的角色，
出現的長度經常佔據了一整個樂段，是杜南伊營造情緒的一種工具。例如第一號
的樂段 C，在右手半音階上行聽不出調性之下，左手的顫音保持固定，打造出神
祕感（譜例 3-4-13）；在第二號的樂段 A’ 開頭，顫音加上半音階的使用，似乎像
是一陣狂風低空掃過（譜例 3-4-14）。
【譜例 3-4-13】杜南伊作品 11，第一號，樂段 C
【譜例 3-4-14】杜南伊《四首狂想曲》作品 11，第二號
56
第四章第四章第四章第四章 杜南伊杜南伊杜南伊杜南伊《《《《四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲》，》，》，》，作品作品作品作品 11 之作品分析之作品分析之作品分析之作品分析
第一節第一節第一節第一節 《《《《四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲》》》》第一號之分析第一號之分析第一號之分析第一號之分析
第一號狂想曲，G 小調，4/4 拍子。經常出現三、五、六小節組成一樂句，但
仍以四或八小節一樂句為主。樂曲結構為 ABCB’C’，是輪旋曲式。以下為筆者就
其曲式與結構所整理的分析：
【表 4-1-1】 第一號狂想曲曲式結構分析表
樂段樂段樂段樂段 樂句樂句樂句樂句 小節數小節數小節數小節數 調性調性調性調性 主題主題主題主題 速度速度速度速度
A a 1-21
G 小調
A
Allergro non
troppo,
ma agitato
B b
過門
21-37
38-49 B poco piu animato
C
c 50-74
D 大調
C&C1
a tempo
c1 74-104 C&C1
B’
b 104-123
G 小調
B a tempo
b1 124-149 C1&A
piu animato 過門 150-187 B、C1&A
C’ c
c1
188-104
105-227 C a tempo
尾奏 228-236 B a tempo/
piu animato
57
作品 11 使用了當時後浪漫樂派作曲家喜愛的「循環曲式」，因此，第一號狂
想曲中樂段 A 的主題便佔了重要的地位，杜南伊以此主題做為貫穿全曲的旋律動
機（譜例 3-2-1）。在作品 11 中，可以發現每首樂曲中必出現兩個以上主題旋律，
不斷地透過改變節奏、增減值的方式重複這些旋律，而曲子就是以這些主題輪流
出現而構成。
全曲最重要的主題於開頭以 f 的力度堂堂入室，樂段 A 出現三次旋律主題後
便出現變化，第 14 小節藉助 V7 上的附屬七和弦 A 音，一路從反覆的半音節奏堆
疊情緒至第 16 小節，音量亦累積至 ff，終於在 V 級上的十三和弦得到暫時的解
決，緊湊地雙手八度同音、堆疊和弦的左右移動音高，最後在第 20 小節以拿坡里
和弦接進 i 級結束第一個樂段（譜例 4-1-1）。
樂段 B 承接前段所遺留的氣勢，但改變節奏織度以及旋律的線條，其中最大
的特色可看到多連音節奏手法，整段巧妙的運用三、四、五、六連音以及複節奏，
如三對四的音型貫穿，使音樂上的韻律感更加突顯，也是促使樂曲速度前進的一
大功臣。除了運用多連音節奏之外，杜南伊從第 21 小節便加入半音階反向進行的
技法，使樂曲織度更豐富（譜例 4-1-1）。在樂段 B 與 C 之間，穿插了一個運用主
題 A 的過門，使用主題 A 的問句，在聲部上則分為四聲部，以疊句(Streeto)交織
而成（譜例 4-1-2）。樂段 B 最後在法國增六和弦下結束（譜例 3-3-2），並以 A 音
作為轉調及延續至下一樂段的橋梁。
58
【譜例 4-1-1】第一號樂段 A 與 B
【譜例 4-1-2】第一號樂段 B 中的過門片段
59
樂段 C 由主題 C 與 C1所組成，兩主題一靜一動，使樂曲來到樂段 C 時，暫
時得到片刻的喘息。主題 C 延續前段過門最後所留下的伏筆－切分音節奏做為頑
固伴奏，主旋律以六度和弦音構成（譜例 3-3-2）。主題 C1 則更換素材，伴奏改
由分解和弦以琶音方式演奏，旋律又替換回右手，並以八度和弦音組成（譜例
4-1-3）。
【譜例 4-1-3】第一號主題 C1 織度的改變
結束樂段 C 後，出現更為豐富的樂段 B’和 C’。樂段 B 中杜南伊使用兩種方
式使此段的織度更為緊密。一是將主題素材 C1 和 A 緊湊的拼接在一起（譜例
4-1-4），其中以三連音作為貫穿樂句 b1 的頑固伴奏。二是有龐大的過門片段，從
第 150小節開始的前半段將主題 B 變形，取其三連音節奏動機的特徵（譜例
4-1-5）；後半段第 162小節又使用主題 C1 和 A，這次回復到主題 A 的多連音節
奏動機（譜例 4-1-6-a）；在主題 A 三次都是答句之後，第四次終於以問句補上。
而在速度上，整個 B’段從 a tempo開始加快，piu animato到 agitato，衝到第 176
小節時杜南伊寫上「holding back somewhat」，使音樂緊急剎車，使剛剛還懸在空
中的情緒，找到可降落的方向，除了旋律因為有答句的接應，左手一步一步的音
階上行（譜例 4-1-6-b）。最後回到計劃中的旋律，同樣的，在法國增六和弦中結
60
束 B’樂段。
【譜例 4-1-4】第一號，樂句 b1
【譜例 4-1-5】第一號，樂段 B’前半段過門
【譜例 4-1-6】第一號，樂段 B’後半段過門素材的運用
(a) 第 161-164小節：主題 C1 與 A 問句
61
(b) 第 172-180小節：主題 A 答句與音階上行
樂段 C’仍是以主題 C 為素材，但這次杜南伊不再只是單調的複製音型而已。
第一次在和聲上改以八度和弦音吟唱主旋律，在伴奏方面也因改為分解和弦而增
加了音域的使用（譜例 4-1-7）。第二次旋律改由左手呈現，右手則以五連音節奏
動機做為伴奏（譜例 4-1-8）。
【譜例 4-1-7】《四首狂想曲》第一號，樂段 C’第一次所使用的素材
62
【譜例 4-1-8】《四首狂想曲》第一號，樂段 C’段第二次所使用的素材
最後的尾奏再現樂段 B’，直至第 242小節雙手反向進行，利用半音階和 Eb、
D、A、G 這四音動機所做的增減值以及反向進行所產生不諧和的音效，最終解決
至 g 小調 i 級，結束整首樂曲（譜例 4-1-9）。
【譜例 4-1-9】《四首狂想曲》第一號尾奏
63
第二節第二節第二節第二節 《《《《四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲》》》》第二號之分析第二號之分析第二號之分析第二號之分析
第二號狂想曲是升 F 小調，4/8 拍子，為二段體。在杜南伊的構想中是個慢
板樂章，因此速度以 Adagio為主。全曲使用的主題素材簡單、不複雜，但為了不
單調，杜南伊運用音域、和聲、裝飾奏等技巧豐富此曲的織度。以下為筆者就其
曲式與結構所整理的分析：
【表 4-2-1】第二號狂想曲曲式結構分析表
樂段樂段樂段樂段 樂句樂句樂句樂句 小節數小節數小節數小節數 主題主題主題主題 調性調性調性調性 速度速度速度速度
A a 1-17
17-35 A 升 F 小調
Adagio
capriccioso
B
b 36-52
52-59 B
升 F 大調
升Ｆ小調 Meno adagio
過門 59-82 升 F 小調 Poco più
adagio
A’
a’ 83-103 A 升 F 小調 Molto adagio→
Animato
過門 103-107
第一號
狂想曲
主題 A
調性模糊 a tempo
B’ b’
b’1
108-115
116-123 B
G 大調
升 F 小調 Meno adagio
尾奏 124-130 升 F 小調
主題旋律 A 帶著濃厚的匈牙利風味，由吉普賽音階所構成，與前一首雄壯激
昂的情緒不同。主題 A 在全曲出現三遍，第一次是樂曲的開頭，因此最為樸實，
以單音旋律構成，而左手伴奏為顫音音型（譜例 3-2-6）。第二次出現時，旋律改
64
由八度同音，樂句間的過門做點小變化，伴奏變成雙手彈奏分解和弦式的快速音
群（譜例 4-2-1）。
【譜例 4-2-1】第二號主題 A 第二次出現
樂段 B 包含主題 B 和一個過門。主題 B 不同於主題 A 憂傷的情調，從升 F
小調轉至升 F 大調，改而明朗的氣氛。旋律的音響效果更為豐富，以三聲部方式
譜寫，一聲部為主旋律，其餘為對位（譜例 4-2-2）。伴奏音型也是此樂段的一特
點，杜南伊將三、四連音交替使用，造成樂曲的短暫出現二對三節奏而營造出趣
味性。
【譜例 4-2-2】第二號，主題 B 對位手法與二對三節奏
結束主題 B 後，穿插不短的過門。在過渡至過門時，杜南伊先行將調性轉至
三個升記號，到 82 小節整段結束，才能肯定整個過門都建立在升 F 小調的 III 、
IV、V 級的附屬和弦上，不停的轉換級數，使整段仿如轉調（譜例 4-2-3）。雖然
65
此片段中的旋律及音型不斷重覆，但當中的節奏素材卻不單調。在這可看到杜南
伊喜愛的多連音節奏，有三、四、五、六連音，以及使用些許的裝飾音樂段，使
旋律音響效果延長（譜例 4-2-4）。
【譜例 4-2-3】第二號，樂段 B 過門調性的轉變
(a) 第 52-59小節：從 III 級調轉至 iv 級調
66
(b) 第 68-73小節：從 ii 級調再轉至 V 級調
【譜例 4-2-4】第二號，樂段 B 過門使用的素材
在延長記號結束後，緊接著的是已出現三次的主題 A，杜南伊大刀闊斧的在
樂曲的速度、音響的寬廣度、素材的選用上都做了改變。首先是速度上，在三小
節內從非常慢的慢板(Molto adagio)到加快速度(Animato/Molto piu mosso)的片
段；有漸慢、加快等術語穿插其中，產生彈性速度、拉扯張力的樂句（譜例 4-2-5-a、
67
4-2-5-b）。第二，在伴奏型中杜南伊除了保留 A 段顫音以外，加入更多素材使織
度更複雜，如厚重和弦音以多連音節奏呈現、琶音上行等（譜例 4-2-5-a、4-2-6）。
也因為伴奏素材，使得演奏的音域增廣，使音響效果聽起來更雄偉，塑造樂段 A’
為全曲的高潮處。
而在樂段要結束前，杜南伊借用音調相近的減七和弦插入第一號《狂想曲》
主題 A 的旋律，仍然只使用了答句的部分，一串由多連音節奏組成的裝飾奏將音
樂拉回 A’ 樂段（譜例 4-2-7）。
【譜例 4-2-5】第二號《狂想曲》樂段 A’ 中速度變化
(a) 大段落速度變化
68
(b) 樂句間的彈性速度
【譜例 4-2-6】第二號《狂想曲》樂段 A’ 中伴奏素材
69
【譜例 4-2-7】第二號《狂想曲》樂段 A’ 過門樂段
樂段 B’在結構上與 B 相同，但右手加入震音與半音階，不只充分發揮右手在
高音域輕巧的特色，也讓樂曲織度變薄，結束前降六音營造出小調的音響色彩（譜
例 4-2-8）。一個延長記號後，調性重返升 F 小調，旋律從六連音緩降至八分音符
營造速度漸慢，而和聲單純的停留在 i 級上。最後重覆三次在無踏板下仿撥弦短
促的音符，結束全曲（譜例 4-2-9）。
70
【譜例 4-2-8】第二號《狂想曲》樂段 B’
【譜例 4-2-9】第二號《狂想曲》
71
第三節第三節第三節第三節 《《《《四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲》》》》第三號之分析第三號之分析第三號之分析第三號之分析
第三號狂想曲為 C 大調，2/4 拍子，速度是 Vivace，曲風活潑明亮。樂曲架
構為 ABA’CB+ 尾奏，為輪旋曲式，以下為筆者就其曲式與結構所整理的分析：
【表 4-3-1】第三號狂想曲曲式結構分析表
樂段樂段樂段樂段 樂句樂句樂句樂句 小節數小節數小節數小節數 主題主題主題主題 調性調性調性調性 速度速度速度速度
A a 1-34 A
C 大調
Vivace
a1 35-84 A1
B b
過門
85-135
136-151 B C 大調
A’
a’ 152-185
A1 調性模糊 a’1
過門
186-211
211-230
C c 231-272 第二號狂想曲
主題 A C 大調
(A’) 過門 273-281 A1
B’ b’
過門
289-339
340-359 B C 大調
A’ ’ 360-394 A1 C 大調
這是一首輕快的樂曲，以 2/4 拍子營造輕鬆詼諧的趣味。樂段 A 分為兩部分，
主題 A 旋律俏皮的旋律成為此曲的亮點，雖然旋律部分只出現一次，但其節奏動
機和半音階為後面段落經常使用的素材（譜例 4-3-1）。
72
【譜例 4-3-1】《四首狂想曲》第三號，主題 A 節奏與半音階動機
而稍後重返樂段 A 時，則是再現主題 A1。主題 A1 除了延續主題 A 的半音
階動機，還加入具增六和弦特色的四音動機—「C、Ab、E、F#」，杜南伊將這些
動機進行減值(diminution)、逆向(retrograde)等技法，大膽的使這些原為背景音一
躍而成主旋律，使整個主題 A1 俏皮感十足（譜例 4-3-2）。而這增六和弦所構成
的四音動機，也貫穿第三號全曲。
【譜例 4-3-2】《四首狂想曲》第三號，主題 A1 的動機
(a) 減值
73
(ii) 減值＋逆行
B 樂段所表現的氣氛與 A 段截然不同。A 段主題以短小的動機和重覆的音型
組成樂句；而 B 段主題則以優美的長樂句線條構成。B 段旋律動人，散發出吉普
賽民謠風味，除了有長樂句以外，時而製造切分感使重音落在第二拍（譜例
3-2-10）。樂段結束前，插入一個過門，大三和弦與增六和弦交替，並加上 C#不
斷的出現來製造不和諧感，最後在正格終止下結束 B 段（譜例 4-3-3）。
【譜例 4-3-3】《四首狂想曲》第三號，B 段過門
A’ 樂段分為兩部分，一是與原先主題 A1 相同，仍是以半音階、增六和弦為
四音動機所構成的樂句。二則是將 A1 的旋律、素材重新組合後的新樂句，在這
裡仍可以發現保留了半音階動機，但角色由旋律改為背景，並且除了原有的單音
與八度形式以外，還加上了三度、六度、和弦式，整個樂段被半音階動機充斥，
因此也造成此段調性模糊（譜例 4-3-4）。此外，也發現杜南伊將四音動機出現的
74
順序改變，原為左手下行、右手上行，現在則反之，此舉與先前相較音量與織度
上轉為單薄。
【譜例 4-3-4】《四首狂想曲》第三號，樂句 a’1 素材運用
C 段主旋律的部分是選自第二號狂想曲的主題 A（譜例 3-2-6），與原主題相
比，杜南伊僅採用其下行二度音程的動機，並使用增值的手法做變化。而 C 段的
頑固伴奏來自第三號本身主題 A 的節奏動機，之前的過門延續至此。杜南伊在此
段採用對比的方法凸顯旋律與伴奏的部分，旋律線為長音符，伴奏部分採用斷奏、
頑固伴奏形成差異性（譜例 3-2-6、4-3-5）。
【譜例 4-3-5】《四首狂想曲》第三號，樂段 C 的素材運用
樂段 C 具有兩種身分的樂句，一是主題 A 節奏動機的再現，二是樂段 C 的
過門。很清楚的發現左手半音階與右手下二度音程的動機皆被減值，樂句又以模
進方式譜寫，過門意味濃厚。但在最後第 283小節開始，出現八度同音上下的旋
75
律，與樂段 A1 結束前雷同（譜例 4-3-6）。
【譜例 4-3-6】《四首狂想曲》第三號，C 段過門
樂段 B’調性換成建立在 IV 級調上，所有的素材、樂句與樂段 B 相同。樂段
B’的過門，最後仍是由增六和弦不斷地出現來製造突兀，這次甚至出現次數增加
並延遲解決。
最後是樂段 A 的再現，規規矩矩的重覆主題 A1，以增六和弦做四音動機反
覆樂句，重覆最後一次時懸掛著未解決之音兩次，俏皮的像是在吊人胃口似的，
突然出現休止記號將旋律扼住，將四音動機反向下行做些小變化，最後以 A 段最
後澎拜激昂的八度和弦音旋律結束全曲（譜例 4-3-7）。
76
【譜例 4-3-7】《四首狂想曲》第三號，結尾
77
第第第第四節四節四節四節 《《《《四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲四首狂想曲》》》》第四號之分析第四號之分析第四號之分析第四號之分析
第四號狂想曲降 E 小調，6/8 拍子，曲式為 ABA’+ 尾奏，從下表可了解此樂
章除了主要旋律素材選自《末日經》( Dies Irae )的使用，其餘各段皆納入第一號
至第三號的主題。以下為筆者就曲式與結構所整理的分析：
【表 4-4-1】第四號狂想曲曲式結構分析表
樂段樂段樂段樂段 樂句樂句樂句樂句 小節數小節數小節數小節數 主題主題主題主題 調性調性調性調性 速度速度速度速度
A
a
a1
a2
1-12
12-23
23-35
《末日經》 降 E 小調 Andante
B
B1 b
過門
36-68
69-72
第一號狂想曲
主題 A 降 E 大調
Poco più
mosso
B2
c 72-101
第三號狂想曲
主題 B
+
第一號狂想曲
主題 A C 大調
d 101-115 第二號狂想曲
主題 A
過門 115-124 降 E 小調
A’
a’1 125-135
《末日經》 降 E 小調
Tempo I a’2 136-146
a’3 147-159 Poco piu
animato
尾奏 b4 159-178
第一號
狂想曲
主題 A
降 E 大調 Molto piu
mosso
78
「循環曲式」來到第四號狂想曲要做個收尾，因此，樂曲當中，可以發現先
前三首杜南伊認為具有代表性的主題在此輪替再現。
而第四號狂想曲中唯一新的素材便是選自中世紀《末日經》的旋律，全曲共
出現六遍，每次都會加入素材或改變織度，而不令人感到厭煩。而這六次《末日
經》的主題，皆有一個共同點，其特徵為分聲部，使一部分為綿長的旋律線，而
另外一部分為了做區隔，會以斷奏、反覆音型或是相同節奏型做為頑固伴奏。而
此段《末日經》的調性，杜南伊混用了西方和聲與曲調小音階、教會調式的艾奧
里安調式(Aeolian)以及吉普賽音階，雖然複雜，但聽起來又是如此融洽。
在樂段 A 中，《末日經》共出現三次，三次的變化都是一點一滴增加上去。
旋律與頑固伴奏從單音再到八度同音，最後以三和弦、七和弦轉位加強織度。因
此在音量的表現上，也隨著音響厚度的改變從 pp 增強至 ff（譜例 4-4-1）。
【譜例 4-4-1】《四首狂想曲》第四號，《末日經》主題在樂段 A 中三次的變化
(a) 《末日經》第一次出現
79
(b) 《末日經》第二次出現
(c) 《末日經》第三次出現
《末日經》旋律暫時告一段落後，中間的樂段 B 佔的長度與分量不輸《末日
經》。樂段 B 是杜南伊將四首各曲中具有特色的主題鑲嵌於此。B 段在素材的變
化上可分為 B1 與 B2 段落，樂段 B1 只有第一號狂想曲主題 A；樂段 B2 則是將
第一號、第二號、第三號的主題交替出現。而在調性上，杜南伊從降 E 小調轉至
平行大調，由於原先第一號、第二號的主題皆是小調，因此在此段段，樂曲的主
題產生新的趣味性。
在樂段 B1 中的第一號狂想曲主題 A，以往只出現答句的部分，這次杜南伊
竟然重複至四次，且與以往相比，這是第一次此主題有以單音旋律，輕柔、富表
情的表達方式登場，與以往激昂、雄偉的模樣不同（譜例 4-4-2）。而左手的伴奏，
80
以五、六、七多連音節奏組成，使此段多了些流暢感。
【譜例 4-4-2】第一號狂想曲中主題 A 以單音旋律呈現
樂段 B1 集聚前面三首狂想曲中最具特色的部分，杜南伊將這些主題再次重
現，並以不同的樣貌與風格手法揉合在一起。前半部分由第三號主題 B 與第一號
主題 A 一樂句一樂句的交替；後半部分則為第二號主題 A 獨撐。為了搭配三種主
題，其配合的伴奏便為與主題相關的素材，如說到第一號主題 A 便是多連音組合
成的分解和弦（譜例 3-2-1）；第二號主題 A 則是雙音顫音（譜例 3-2-6）。因此和
弦音與分解和弦琶音（譜例 3-2-4）、雙音顫音（譜例 4-4-3）既是伴奏，同時也是
串聯各主題的重要橋梁。
【譜例 4-4-3】《四首狂想曲》第四號，樂段 B2 串聯各主題使用的手法－雙音顫
音
81
樂段 A’ 回至主題《末日經》，在這段中出現三次。第四次的再現，左手保有
樂段 A 的頑固伴奏型，而右手延續樂段 A’ 前四小節的動機，形成詭譎的半音頑固
音型（譜例 4-4-4）。第五次再現則將原先左手的頑固伴奏減值，左右手交替的節
拍加強了節奏性，而且可發現其伴奏已不是頑固音，而是由和弦音取代之，烘托
旋律的厚度，另外可看到伴奏音型中藏有兩個特別處，一是對主旋律做回音，二
是上一次所出現的半音音響（譜例 4-4-5）。
【譜例 4-4-4】《四首狂想曲》第四號，《末日經》的再現
【譜例 4-4-5】《四首狂想曲》第四號，《末日經》伴奏變型
82
最後一次出現的《末日經》延續先前的音響效果，再搭配速度的變化(Molto più
mosso)，將樂曲推向最後的高潮－尾奏。承接前一樂段所累積的張力，杜南伊最
後選擇以第一號主題 A 作為素材。此處只在使用答句的句型兩次後，便出現模進
手法收尾，最後回到降 E 大調主音後以磅礡之勢結束全曲。從音樂的完整性來看，
尾奏回到第一號的主題 A 使《四首狂想曲》有前後呼應之趣味（譜例 3-1-5）。
83
第五章 杜南伊《四首狂想曲》，作品 11之演奏詮釋
《四首狂想曲》有豐富情感的旋律，主題交錯並散落於各樂曲當中，四首樂
曲的風格迥異，因此如何呈現與詮釋便是本章重點。因此筆者將彈奏本曲的重點，
分為性格與速度、音色與力度、節奏與即興手法、音響管弦樂化、鍵盤的技巧以
及踏板等六點進行說明。
一、性格與速度
《四首狂想曲》分別以快、慢、快、慢依序出現。四首樂曲在速度上、風格
上迥異，杜南伊以主題連貫的方式串聯整組狂想曲，令人有一氣呵成之感。杜南
伊欲在狂想曲中添加匈牙利吉普賽民謠的味道，表現出即興、自由的意象，樂曲
雖未脫離調性和聲理論的範圍，但頻繁運用小二度和增減音程，形成一種異國、
哀傷的情調，調和成杜南伊筆下具有匈牙利風格的《四首狂想曲》。
另外，會發現每一首的樂曲段落與速度有關，如同李斯特筆下的《十九首匈
牙利狂想曲》，使用匈牙利查爾達斯舞曲，以「對比速度」做為樂曲最大的特徵。
雖然杜南伊也用速度做為段落區隔的方式，但與李斯特相比，杜南伊並不是以出
現落差很大的樂段做出區隔，而改為變動力度、節奏或素材的方式。例如《第一
號狂想曲》樂段 A 和 B 皆是英雄式、激昂的情緒，進入樂段 C 時並無速度變化，
而是以力度變化做為情緒的轉變，轉而寧靜平和，音樂張力由緊變鬆（譜例 3-2-1、
4-1-1、4-1-2、3-3-2）。或是，杜南伊利用節奏織度來改變情感，例如《第三號狂
想曲》開頭模仿匈牙利揚琴(Cimbalom)的音色，以八分音符彈奏出急促跳音俏皮
84
詼諧之感（譜例 4-3-1），與樂段 B 第 85 小節開始以四分音符及兩拍子的三連音
厚重和弦演奏出豐沛感情的長樂句（譜例 3-2-10），恰巧形成兩種不同的風格。也
因為樂曲的情緒多變，因此這成為詮釋上重要的一點。
除了有以上所提區隔樂段間的情緒變化外，也有作為樂段前引導情緒的過門
片段，例如《第一號狂想曲》第 48 小節（譜例 3-3-2），為了不讓同音反覆顯得無
趣，而加上自由速度(ad lib. )的術語。譜中也特別註解說明，類似此處的片段可在
自由的速度內設計漸強或漸弱以作為變化。60因此演奏者可在此加入個人色彩，
但長度不長，因此筆者認為不需要設計過多的起伏變化。
二、音色與力度
《四首狂想曲》的素材雖然不是取材自吉普賽民謠，但在樂曲中仍聽見杜南
伊仿傳統樂器而鑲嵌其中。例如《第二號狂想曲》中的伴奏－顫音和快速琶音，
便是模仿匈牙利揚琴快速移動、輕巧的敲奏技巧（譜例 3-2-6、4-2-1）。除了敲奏
技法的模仿之外，《第三號狂想曲》中的樂段 A（譜例 4-3-1），斷奏的彈法以及詼
諧有趣的氣氛都像是在模仿匈牙利揚琴具有聲音尖細、輕巧的音色。
60 The meaning of this “ad lib.” is that, if desired, the octaves may also be played several times
crescendo and decrescendo in free tempo.
85
【譜例 5-1-1】杜南伊，作品 11，第三號樂段 A
另外，在樂譜中經常會看到杜南伊標示「＞」（強音），但會發現三連音中三
個音符皆被標記上，有時甚至是一整段樂句皆有此記號，例如《第一號狂想曲》
樂段 A 以及《第三號狂想曲》的樂段 B（譜例 3-2-1、3-2-10）。以譜例 3-2-10為
例，圓滑奏樂句上的每一個音都標記強音記號，對於此類記號的判讀，筆者認為
為了使整體旋律被聽見，圓滑奏為第一優先，而強音記號應該與一旁的術語“with
energy”有關，是杜南伊用來提醒演奏者此處需要加入強烈的情感、使音樂充滿
絢麗色彩，演奏時必須先找出樂句的抑揚頓挫，放入豐沛的感情即可，不可每顆
音符刻意加上重音。
三、節奏與即興手法
在四首狂想曲中杜南伊，雖然不似李斯特的《匈牙利狂想曲》那般炫麗奪目，
但小巧玲瓏的樂曲仍能看到杜南伊將匈牙利舞曲中的特色隱藏其中，如：即興、
彈性速度、仿揚琴的音色等來突顯樂曲的風貌。例如《第一號狂想曲》第 43 小節
聲部交疊結束後（譜例 4-1-2），在主旋律之上出現多連音節奏組成的自由樂句，
這時旋律分為兩個層次，逐漸漸慢的主旋律與速度不受影響的裝飾奏，趨緩的主
旋律如吟詠般，使樂曲增添自由的特色。演奏時，主旋律依照譜上的速度而定，
86
而裝飾樂段通常是快速琶音上下行，音量自然消弱而消失即可。
另外，杜南伊對於節奏有特別的喜好，經常在樂曲中加入多連音節奏－對稱
與不對稱節奏組合，企圖從中尋求豐富、流動的音響效果，使句子不受限制而更
加自由。在第一號的主題 A（譜例 3-1-1），右手是以四分、八分音符為主的旋律，
為了消除並減緩硬梆梆的線條，左手的伴奏使用五連音來打破框架，使音樂有速
度感。五連音與生俱來的不對稱不只能推動音樂行走的方向，有時也能製造出彈
性速度。例如第二號第 90 小節（譜例 4-2-5-b），內聲部有三連音與五連音的組合，
很自然的演奏者會因為節奏的關係做出彈性速度，因此只須按照譜上的節奏演
奏，不須自行加入彈性速度，以避免二次彈性造成速度過慢。另外彈奏混合節奏
所構成的快速音群時經常會將所有音符皆清楚彈出，而造成伴奏與旋律主客不分
而不自知，因此，彈奏快速音群時應該著重和弦的最低音，留住低音便能包圍住
整個和聲。
四、音響效果管弦樂化
在譜寫《四首狂想曲》時，杜南伊已從單純的演奏家身分，轉而兼任樂團指
揮，因此所寫的作品也開始拓展至管絃樂曲。筆者在第二章第三節曾提出杜南伊
經常以鋼琴寫法譜寫管弦樂曲的草稿，這種思維也影響他在鋼琴獨奏曲上寫作技
法的論點，在作品 11 中也可看到。例如：第一號狂想曲第 45 小節開始（譜例 4-1-2、
3-3-2），主旋律欲延續 A 音長達 19 拍，樂譜卻寫上「無踏板(senza ped. )」，這對
本身無法產生延音效果的鋼琴來說看似自相矛盾，倒反而較類似管絃樂器的寫
87
法。但另一方面也可以看做是杜南伊充分掌握鋼琴的特性，將樂曲的力度走向突
弱，在聲音消失前加入踏板，並隨即奏出下一樂段伴奏接續音響。
《四首狂想曲》中最常被使用的莫過於和聲的織度，經常以和弦式的寫法構
成，這種產生厚重的音響效果，與杜南伊意圖製造磅礡的氣勢十分相符，彷彿手
中的鋼琴便是一個管絃樂團。例如：第一號的 B’樂段，開頭即是仿低音提琴顫弓
的技巧，旋律有如管樂器輪流出現（譜例 5-1-2），至第 119小節時，利用顫音和
三連音的節奏達到加快速度以及音量漸強的效果，第 122-124小節如同交響樂團
中的定音鼓，以反覆音型滾動至 124小節在高潮處以定音鼓和鈸帶出氣勢（譜例
5-1-3）。
【譜例 5-1-2】《四首狂想曲》第一號 B’樂段開頭，第 104-107小節
88
【譜例 5-1-3】《四首狂想曲》第一號 B’樂段，122-124小節
另外，杜南伊也喜歡在音域上做音響變化，例如第二號的 A 段主題，第一次
是單旋律由低音域開始吟唱（譜例 3-2-6）；第二次從第 17 小節開始作 A 段主題
的變化，主旋律以八度音行走，正拍上加入左手來加寬音域，原本只有八度的顫
音也增寬至十八度（譜例 4-2-1）；第三次則出現在第 83 小節，這次旋律提高至中
高音域（譜例 4-2-5-a）。音域越廣時要特別注意力度記號，由於第二次和第三次
要製造更多的張力，因此開頭的旋律不似第一次以 f 現身，反而以 p 出現，因此
力度的控制成為詮釋的技巧之一。第三次在速度上也出現多層次的變化，頗有匈
牙利查爾達斯舞曲拉散部分的風格，主旋律與裝飾奏間快慢的拉扯，有擴大的音
域做為基礎使前者呈現出威風凜凜的氣勢，後者以混合節奏構成彈性速度，與前
者做出強烈對比（譜例 4-2-5-a、4-2-5-b）。
89
五、鍵盤技巧
杜南伊身為鋼琴演奏家，譜寫技巧的部分當然不可少，再加上杜南伊當時的
作曲風格，筆者將多連音節奏、塊狀和弦以及顫音、震音提出討論之。
第一，多連音節奏。先前筆者提過，杜南伊為了製造即興手法、流動的樂句，
因此借助對稱與不對稱的節奏在中低音域大幅移動。例如第一號、第四號狂想曲
皆曾出現，這些多連音大多為和弦的琶音或是分解和弦，因此練習時先熟悉和弦
音的手形和位置再平行上下移動，熟練後再以分解和弦的方式按照節拍彈奏，確
實的彈奏每一個音，最後再調整應有的速度，並注意樂曲中並不是要真的去數那
些錯綜複雜的拍子，因此最後要消除拍子與拍子間的框架感。另外，還有一種原
本是即興演奏者的表現方式的裝飾樂段，其特點是增加樂曲絢麗的色彩，以及展
現演奏者的技巧，更可以抒發內心的情感。例如：第二號第 105小節（譜例 4-2-7），
是一組下行的音型，練習此裝飾樂段時，要先了解音與音之間的音程關係，距離
的大小會影響樂句的張力和氣氛的營造，速度上大多由慢至快，待演奏者多次試
驗並體會後，調整出屬於具有詩意的裝飾奏。除了上述兩種外，還有更小巧、裝
飾性質的快速音群，例如：第四號第 125小節（譜例 4-4-4），回歸《末日經》的
主題後，以快速反覆的頑固音作為背景。而另一種是裝飾樂段式的多連音節奏。
裝飾樂段原本是即興演奏者的表現方式之一，杜南伊利用其特點增加樂曲絢麗的
色彩，以及展現演奏者的技巧，更可以抒發內心的情感。例如：第二號第 105小
節（譜例 4-2-6），是一組下行的音型，練習此裝飾樂段時，要先了解音與音之間
90
的音程關係，距離的大小會影響樂句的張力和氣氛的營造，速度上大多由慢至快，
待演奏者多次試驗並體會後，調整出屬於具有詩意的裝飾奏。
第二，塊狀和弦。這也是杜南伊創作的特色之一，四首狂想曲中大量使用厚
實的和弦傳達旋律，有時旋律在聲部的最上方，有時則交錯於內聲部。因此突顯
這些主題的旋律便需要敏銳、獨立性的觸鍵，否則只會聽到一團和弦音，而無主
配角之分。如《第一號狂想曲》樂段 C 以左手為主旋律，這時的難度出現在於上
聲部旋律線由 1、2 指搭配，音量既不可過多又要做到圓滑奏的感覺，而擔心大拇
指聲音太過笨重之餘，反而又有指頭落空、聲音不夠飽滿的問題（譜例 5-1-4）。
又如《第四號狂想曲》第 112小節（譜例 5-1-5），主題在右手的上聲部。這類以
塊狀和弦組成的旋律線為了突顯旋律，演奏者應該先挑出主旋律，這時候指法便
非常重要，上聲部以圓滑奏將需要連接的旋律熟練，若能越圓滑越能使音樂線條
與層次浮現而出。待熟練後再加入和聲的聲部，過程中要注意大拇指的觸鍵，勿
注入過多的力量破壞線條的層次。因此，在這種以塊狀和弦音構成的旋律，成為
演奏者必須苦練的片段。
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【譜例 5-1-4】《第一號狂想曲》樂段 C 左手上聲部的指法
【譜例 5-1-5】《第四號狂想曲》第 112-115小節主旋律上聲部的指法
第三，顫音，這種技巧的特色在於快速交替彈奏和弦中的幾個音高以達在鋼
琴上模仿弦樂顫音之效果。61而彈奏顫音的難度在於「快速」與「平均」。例如：
《第二號狂想曲》以和弦音組成的顫音為主要特徵（譜例 3-2-6），其難度又更高，
除了需要克服上述兩大重點，還需加上雙音與三音是否能做到同時觸鍵與離鍵的
技巧。因此，先將大姆指的音按住，練習雙音與三音的部分，反覆練習後再反之，
都確定觸鍵與離鍵後，便練習快速交替，這時要特別注意手腕要放鬆、左右擺動。
61Hinson, Maurice, 《鋼琴家的辭典》(The Pianist’s Dictionary)，賴麗君 譯（臺北：美樂出
版社，2001），293。
92
最後，第四種為仿震音(trill) 的音型，如：《第四號狂想曲》第 121小節開始
（譜例 4-4-4），其半音構成的頑固節奏，重覆三個音的音群會使用到多數人較弱
的無名指與小指，由於要進行多次，因此建議加入中指幫助，使指頭不感到疲乏。
一開始先放慢練習，熟練 3、4、5 指所擺放的黑白鍵高低不同的觸鍵，並控制大
拇指的力量。背景音量僅有 pp，仍要營造出神秘、陰森的氣氛，右手兩條旋律線
音量和指頭的獨立性便是此處詮釋的重點。
六、踏板
在樂譜當中，譜上的踏板記號相當少，因此必須依演奏者的彈奏而決定。但
由於作品 11，杜南伊一半以上是以和弦音作為伴奏，因此如何將和弦音的和聲找
出並包圍住整個音響，成為演奏者必須注意的地方。如第一號狂想曲樂段 A 的
14-16小節（譜例 4-1-1），左手為同一個附屬和弦，樂曲力度在標示“cresc.”下，
要求此和弦在兩小節後進入樂曲中的第一個高潮點，左右兩手卻都落在高音譜記
號的音域，因此演奏者必須從該和弦的最低音 A 一直踩至下一和弦音，製造 f 到
ff 的音響效果。偶有出現的半音音階，杜南伊慎重的寫上踏板的踩法，表達他對
此音響處理的方式，如第二號狂想曲第一主題的第四小節（譜例 3-2-6），刻意在
加入半音音階的 i 級和弦上要求兩小節的踏板長度，便是要演奏者將朦朧的感覺
帶出。同樣要彰顯半音階聲響的如第三號狂想曲第 202小節，也是一路將踏板踩
至第 2010小節，杜南伊便是要如此轟然一片的聲響（譜例 5-1-6）。雖然都是半音，
但由於兩個樂段的力度、氣氛的營造不同，因此踏板的深淺也有所不同。
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【譜例 5-1-6】《第三號狂想曲》第 200-211小節
94
第六章 結論
以鋼琴演奏家身分活躍於當代樂壇，作曲與指揮使得杜南伊成為一代大師，
其一生傳奇的故事，孕育出其精彩的音樂內容。早年的杜南伊，接受完整的正統
音樂教育後，便於世界各地巡迴，除了鋼琴獨奏之外，也經常與知名樂團合作演
出，因此逐漸地在匈牙利以及世界各國嶄露頭角，但直到在柏林音樂學院任教，
才使杜南伊真正在歐洲音樂圈中站穩地位。回到匈牙利後的杜南伊，一年上百場
的演出以及積極嘗試各曲種的創作，在二十世紀初風靡整個匈牙利，是匈牙利音
樂圈的風雲人物。為人敦厚的他，不忘提攜身旁的好友巴爾托克以及高大宜，默
默推廣匈牙利的農民音樂，並於個人作品中加入創新的民族元素，建立其長達二
十年的「匈牙利風格時期」。平時雖然忙於鋼琴演出與指揮樂團，但此兩項工作深
深地影響杜南伊創作的風格與思想，在鋼琴獨奏曲與管弦樂曲中能看見彼此的影
響。但隨著兩次世界大戰，位於音樂行政角色的杜南伊，首當其衝遭受到政治迫
害，除了一一卸下職務，還面臨與自己兩個兒子的天人永隔，這些皆在他心中埋
下陰影及悲痛。受到政治當局的逼迫離開了家鄉來到美洲，在南美洲阿根廷停留
一陣子後，晚年接受美國佛羅里達州立大學的邀請，以教授鋼琴、作曲以及指揮
學校樂團度過餘年。世人津津樂道於杜南伊精湛的鋼琴技巧，目前只能從稀少的
錄音中窺見一二。
杜南伊身處於二十世紀音樂革新、偏離調性和聲理論之際，這樣的他仍然堅
持走著保守的道路，維持浪漫派既有的優美旋律、豐富的和聲與織度，以及匈牙
95
利特有的風味。杜南伊在求學時代深受兩位不同派別的老師影響，因此在杜南伊
的音樂中可看到「德奧音樂－布拉姆斯」與「炫技手法－李斯特」的影子。雖然
承襲布拉姆斯德奧一派的浪漫主義精神，但仍能從杜南伊的作品中看到一些半音
階和聲、不和諧聲響以及調性模糊等調性擴張的影子，而絢爛華麗的鋼琴技巧也
是受人矚目的焦點。早期以鋼琴家身分世界巡迴演出的杜南伊，擁有精湛的技巧
以及舞台魅力，其中，令人讚嘆的是他那創造華麗技巧的「旋律線條」以及表現
豐富情感的「彈性速度」。62後來這鋼琴演奏技巧在音樂創作上則轉換為「管弦樂
化」以及「即興」兩項技法，而這也在本論文所探討的《四首狂想曲》中窺得。
本論文所探討的《四首狂想曲》是杜南伊早期的鋼琴作品，從首演便佳評如
潮，到近代仍廣為人知，是杜南伊代表作之一。《四首狂想曲》在大結構上，杜南
伊選用了當時十九世紀末流行的「循環曲式」，從前三首中選出一個主要的主題，
再將這些主題變形，以散落的方式再現於最後一首樂曲中。而四首樂曲，多採用
二段體或輪旋曲式，簡單地呈現具備快速、華麗、悲傷等富情感風格的匈牙利吉
普賽樂曲。
身處音樂理論交替的時期，杜南伊的和聲、調性仍值得進一步去研究與探討。
從分析樂曲中，可以發現杜南伊其和聲手法以及多聲部線條的特色深受德奧風格
的影響，運用許多九和弦與增六和弦，再加上特有的匈牙利音階使樂曲有異國風
62
Alan Walker, “Ernst von Dohnányi: A Tribute,” Perspectives on Ernst von Dohnányi, ed., James A Grymes(Maryland: Scarecrow Press, Inc, 2005), 8.
96
味。而杜南伊運用和弦音的技法也是個人作曲特色之一，除了有以塊狀和弦構成
旋律線，也有以分解和弦做為伴奏。另外，節奏織度一向被公認為杜南伊最具代
表的特徵，在作品 11 中，可以看到他利用多連音節奏來製造彈性速度以及連接樂
段或樂句間的裝飾片段，尤其是不對稱的五連音與對稱的二、四連音的組合。
在這些仿作吉普賽民謠的旋律上，杜南伊除了未採用查爾達斯舞曲形式，音
樂也不似李斯特採用收集後的古老旋律，而以原創為主。第一號狂想曲以三種不
同的主題交織，其原創的匈牙利及普賽風格旋律，開啟後來杜南伊將民族元素融
入音樂中的想法。第二號狂想曲深受許多鋼琴家的喜愛，其深沉的匈牙利旋律線
條，緩慢的吟唱、勾勒出匈牙利特色。第三號狂想曲是目前最多人演出的曲目，
其輕快、詼諧的特性與前兩首迥然不同。第四號狂想曲，杜南伊與當時許多作曲
家一樣，以《末日經》的旋律作為主題，以主題變形的手法，如改變旋律織度、
伴奏的節拍等方式來達到變形的目的，再加上重現前三首中的主題旋律擇一鑲嵌
於樂曲之中。而作品 11 結合四種歧異的特色，深深吸引了聽眾與演奏者，成為杜
南伊演出時最受歡迎的鋼琴獨奏曲之一。因而演奏者完整演出四首樂曲時，便要
凸顯樂曲的旋律主題以及對樂句的處理。為了突顯各首的特色，每一首的性格與
速度以及當中使用的匈牙利音階、匈牙利傳統樂器元素，成為演奏者不可遺漏的
重點。在技巧方面，演奏者可以先從了解杜南伊慣用的作曲語法著手，例如多連
音節奏以及塊狀和弦音，為了使樂曲產生流動感以及表現出旋律線，這兩部分是
需要特別加強練習的。以旋律為主的作品 11，和聲進行多是左手的伴奏，演奏者
97
要依據對和弦音的判斷，將樂句的和聲進行尋找出來，對樂曲的結構走向與詮釋
有所幫助。
作品 11 擁有優美動人的旋律，以及炫目華麗的技巧，即使曾沉寂埋沒，但經
過時間的淬煉，近年來又重回世人的懷抱。因此，筆者希望藉由這篇論文的探討，
眾人並不是停留在一層面紗後認識杜南伊，而是能進一步了解他音樂的內涵，並
激起更多人對杜南伊其他作品的討論與演奏！
98
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100
附錄
《末日經》歌詞
Dies irae, dies illa,
Solvet saeclum in favilla:
Teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus,
Quantus judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus!
Tuba mirum spargens sonum,
Per sepulcra regionum,
Coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura,
Cum resurget creatura,
Judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit,
Quidquid latet apparebit:
Nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus,
Cum vix justus sit securus?
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salva me, fons pietatis.
Recordare, Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae:
這一天，神怒之日，
天地將燃燒成灰燼，
正如大衛與西碧兒諸先知所預測的。
人們胸中多麼充滿恐懼，
當審判者從天而降，
嚴厲地判決一切！
號角響起，絕妙的音響
穿透了人間的墓塚，
將世人都帶到我主跟前。
死亡降臨，世界震撼，
人類群起
答覆他們的審判者。
判書即將呈上，
其中載著一切記錄，
世界將如此受審。
審判者就位以後，
每一項隱藏的行跡都將遭到揭發，
也就不再有未得賞罰之事了。
我這可憐的人該乞求什麼呢？
連正直的人也幾乎無法倖免之時，
我又能向誰申訴呢？
無比輝耀的國王，
他慷慨地拯救那些能得救贖的人，
憐憫之泉，請善待我吧！
請記得，良善的耶穌，
我的救贖是你降臨人世的緣由。
101
Ne me perdas illa die.
Quarens me, sedisti lassus:
Redemisti crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis,
Ante diem rationis.
Ingemisco, tamquam reus:
Culpa rubet vultus meus:
Supplicanti parce Deus.
Qui Mariem absolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae
Sed tu bonus fac benigne,
Ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.
Confutatis maledictis,
Flammis acribus addictis,
Voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
Cor contritum quasi cinis:
Gere curam mei finis.
Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla.
Judicandus homo reus:
請別在審判日遺棄我！
尋覓著我，你疲累地坐下來，
你承受十字架的刑罰來救贖我，
希望這樣的苦難沒有白擔。
公正的賞罰判決者，
在判罪日之前
請以寬恕之心對待我們。
我呻吟著，因為我是罪人，
罪惡感漲紅了我的臉，
天主，請寬容一名哀求者吧！
你，寬恕了瑪麗（抹大拉）
並警告了竊盜，
也請賜予我希望。
我的禱告雖然卑賤，
然而和善慈悲的你，
將免我燃燒於永恆之火中。
在綿羊群中賜給我一席之地
並將我與山羊隔開，
讓我站在你的右手邊上。
當該下地獄者都被驅逐
並趕進烈焰中之後，
請讓我和得恩寵的人為伍。
叩首哀求的我懇請你，
我的心已成灰燼，
請在我最後的一刻裡幫助我。
在充滿淚水那一天裡，
當罪人從灰燼中起身
接受判決之時：
102
Huic ergo parce Deus.
Pie Jesu Domine,
Dona eis requiem. Amen.
我主，求你垂憐我。
慈悲的我主耶穌，
讓他們安息吧。阿門。