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Cadernos de Estudos Leirienses – 1

Os Vitrais da Capela-Mordo Mosteiro da Batalha

1.ª Parte

Pedro Redol*

* Mestre em Arte, Património e Restauro pela Universidade de Lisboa.O autor segue as regras do novo Acordo Ortográfico.

Os primeiros vitrais da Batalha

Tanto quanto é hoje possível saber, os primeiros vitrais executados emPortugal destinaram-se às janelas da igreja do Mosteiro da Batalha. Da épocaem que se avizinhava a sua conclusão, à volta de 1440, chegaram-nos algunsdocumentos que referem o mestre vitralista Luís Alemão. O estilo dosfragmentos de vitrais mais antigos que se conservam confirma a origemgermânica deste mestre, pois é idêntico ao de um conjunto de obras,executadas em décadas anteriores, para as igrejas paroquiais de Münnerstadte Iphofen, na região da Francónia. O estabelecimento da primeira oficina daBatalha, com Luís Alemão e certamente alguns oficiais que o acompanhavam,ficou a dever-se tanto à necessidade de concluir a igreja do Mosteiro como àfalta de encomendas na pátria de Luís, que o obrigou a emigrar.

Durante a segunda metade do século XV, o estilo inicial vai-se refinando,através de uma pintura extremamente delicada, executada muitas vezes sobresimples vidros incolores, à maneira de um desenho, animado aqui e ali poralguns toques dourados. Também esta evolução tem correspondência no sulda Alemanha, mais concretamente em algumas janelas das igrejas de S.Lourenço e de de S. Sebaldo, em Nuremberga, o que deixa entrever a vindade mais artistas, talvez chamados por Luís, da mesma região.

Nos fragmentos dessa segunda época estão já patentes todos os aspetostécnicos que caracterizarão a produção dos séculos XV e XVI da Batalha eque correspondem ao culminar da tradição medieval europeia. A cor é obtidaatravés do processo de fabrico dos vidros, o que significa que, cada vez que

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se pretende mudar de cor, é necessário cortar um novo vidro e ligá-lo aosdemais através de calhas de chumbo, cujas uniões depois se soldam. Naverdade, a pintura dos vidros com o material chamado grisalha, que é levadaa cozer antes de se montar o painel, não confere cor, tendo por única funçãodelinear contornos e representar volumes. Um outro pigmento, conhecido pelonome de amarelo de prata, permite aplicar manchas de cor douradanormalmente a vidros incolores para representar cabelos loiros ou realçarpormenores, por exemplo, de adereços, paisagem ou arquitetura deenquadramento das cenas representadas. Pode-se dizer que é o corres-pondente às técnicas de douramento da pintura de painéis de madeira damesma época.

No final do século XV, aparecem os primeiros sinais de mudança parauma arte com ambições realistas que procurava aproximar-se das conquistasda pintura de cavalete. Esses ideais darão lugar a profundas transformaçõesna maneira de pintar, durante a primeira década do século XVI, com mestreJoão, um artista de provável origem flamenga, a quem são atribuídos algunsfragmentos de uma Última Ceia, datados de 1508.

A maior parte dos vitrais do Mosteiro da Batalha perdeu-se, sobretudodevido ao terramoto de 1755, mas também por falta de cuidados após essadata. Muitos fragmentos ter-se-ão dispersado após a extinção do convento,em 1834, e antes do início das obras de restauro, em 1841. No entanto, asfontes históricas, em especial a descrição do mosteiro feita por Frei Luís deSousa, à volta de 1623, informam-nos de que havia vitrais em todas as janelasda igreja, da sacristia, da capela do Fundador e da casa do capítulo.

A capela-mor

Diz Frei Luís de Sousa que “em todas cinco Capellas [da cabeceira daigreja] tomão o verdadeiro lugar dos retabolos humas grandes frestas altas, erasgadas, as quaes todas estão guarnecidas, e cerradas de suas vidraçasiluminadas de finas cores, e varias pinturas de devação”. Na verdade, aindahoje é possível apreciar o conjunto de vitrais da capela-mor como um autênticoretábulo, apesar do profundo restauro a que foi sujeito na década de 30 doséculo XX.

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Segundo a memória do cronista, no seu início, os altares terão recebidopequenos retábulos portáteis revestidos a prata, semelhantes com certezaao que D. João I ofereceu à colegiada de Nossa Senhora Oliveira, emGuimarães, atualmente em exposição no contíguo Museu de Alberto Sampaio.No seu tempo, porém, jáexistiam retábulos de ma-deira e de pedra de maiordimensão.

A capela-mor tinha,em todo o caso, que disporde um cadeiral para o corodos frades, desde o iníciodas suas funções, o que háde ter coincidido com ainstalação aí do túmulo deD. Duarte, falecido em1438, quando a igreja es-tava a caminho de se con-cluir. Algumas fotografiasdo início do século XX,mostram o túmulo, no cen-tro da capela, e duas esca-das que davam acesso aum grande retábulo de ta-lha barroca. As escadassão claramente um arranjodo restauro de Oitocentos,fazendo-se o acesso pri-mitivamente com certezaatravés do próprio cadeiral,entretanto descartado, co-mo tantos outros elementosdo mosteiro, no intuito desubsumir a memória con-ventual da igreja.

Fig. 1 – Alçado planificado da abside da capela-mor,segundo Carlos Barros. Intervenção da década de trinta do

século XX: vitrais restaurados (espaços em branco) enovos vitrais (espaços com trama).

Os Vitrais da Capela-Mor do Mosteiro da Batalha

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O restauro sofrido pelos vitrais, no século XX, corresponde a uma tentativade reabilitação do conjunto na sua primeira condição de retábulo. Os trabalhosforam realizados, entre 1933 e 1940, pela prestigiada oficina lisboeta deRicardo Leone, por encargo daDirecção-Geral dos Edifícios eMonumentos Nacionais. Falta-vam vários painéis e outros apre-sentavam grandes lacunas. Areconstituição da iconografia, noestilo da época, foi feita pelopintor Mário Costa, que se so-correu de exemplos da pinturaportuguesa antiga para elaboraros seus cartões. Dessa recons-tituição fez parte a reorganizaçãode todo o conjunto, numa ordemque não corresponde à original.

Um retábulo de vitral

O conjunto da capela-morfoi encomendado pelo rei D.Manuel, o que é atestado pelapresença do seu retrato en-quanto doador, em baixo à es-querda, e confirmado pela pre-sença da data de 1514 no vitraldo Anjo de Portugal. A mesmadata está associada ao conjuntoda casa capitular, cuja execuçãodata desse ano. No entanto, aobra da capela-mor arrastou-sepor mais de década e meia de-vido a percalços que serão re-feridos mais adiante. Por essemotivo, a obra não foi executada

Fig. 2 – Retrato de D. Manuel I, segunda década doséculo XVI. Fotografia: DGPC/José Manuel.

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por um único artista, ainda que oprojeto tenha certamente sidodelineado pelo pintor que julga-mos ter liderado a empreitada dacasa capitular, com o programado provedor das obras e orna-mentos das capelas do mosteiro,um frade designado pelo con-vento, e do vedor das obras daBatalha, ou seja, o representantedo rei.

A organização original dascenas e figuras representadasno retábulo de vitral da capela--mor não é fácil de reconstituir,uma vez que se perderam seteconjuntos de painéis figurativos.No entanto, não há dúvidas emrelação à colocação dos retratosrégios, nem das figuras herál-dicas que lhes estão associadas.Como era habitual nos grandesretábulos de madeira pintadadesse tempo, os retratos dos do-adores ocupam as extremidadesda base: à esquerda, o rei D. Ma-nuel, ajoelhando em oração comos filhos, acompanhados por S.Domingos; à direita, a rainha D.Maria de Castela, segundamulher de D. Manuel, com asfilhas, na mesma atitude, sob aproteção de S. Pedro Mártir, identificável por um golpe na cabeça. A presençados santos constitui uma exceção à regra que coloca junto dos doadores osrespetivos santos protetores, conforme se podem ver no portal axial da igrejado Mosteiro dos Jerónimos – S. Jerónimo com D. Manuel e S. João Batista

Fig. 3 – Retrato de D. Maria, segunda década doséculo XVI. Fotografia: DGPC/José Manuel.


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com D. Maria. Este é o mais evi-dente sinal de afirmação da co-munidade dominicana da Bata-lha ao lado da família real, porintercessão naturalmente do járeferido provedor das obras eornamentos das capelas.

Por cima dos retratos régios,veem-se, à esquerda, um anjoempunhando o estandarte daOrdem de Cristo (fig. 4) e, à di-reita, um guerreiro com o da es-fera armilar (fig. 5), símbolos con-sagrados da heráldica manue-lina. Eis uma escolha idêntica àda fachada ocidental da igreja doConvento de Cristo, encomendamanuelina poucos anos anteriorà da Batalha, em que, nas mes-mas posições relativas, apare-cem anjos e reis de armas, asso-ciados ao lado divino e o lado ter-real da realeza. O anjo da Bata-lha é particularmente interessan-te no seu traje de pajem. Destevitral fazem parte, não por acaso,duas peças pintadas com o escudodominicano e a data de 1514.

Os restantes vitrais representam cenas da vida de Jesus e de Maria,destacando-se o ciclo da Vida Gloriosa que relata os acontecimentos ocorridosentre a Ressurreição e a Ascensão de Cristo. Acrescem duas representaçõesde santos – Santo Antão e São João Batista – e duas outras imagens dedevoção – Nossa Senhora do Rosário e a Virgem entronizada com o Menino.Tendo em conta a dimensão dos vitrais e das aberturas, bem como adisposição mais comum das cenas e imagens nos retábulos da época, é

Fig. 4 – Anjo de Portugal, 1514.Fotografia: DGPC/José Manuel.

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possível propor a reconstituição da fig. 6. As aberturas das extremidades maisaltas eram ocupadas, tal como hoje, por Santo Antão, à esquerda, e S. JoãoBatista, à direita; o primeiro, naqualidade de fundador da vidamonástica; o segundo, de pre-cursor de Cristo. A composiçãoculminava com certeza com aAscensão, de que apenas seconserva o painel inferior com osapóstolos e a Virgem, posicio-nada centralmente no topo, porcima da Ressurreição, igual-mente muito restaurada. RicardoLeone conservou esta dispo-sição. Além dos eixos definidospelos doadores e as figuras he-ráldicas, pelas imagens de de-voção (santos e imagens da Vir-gem com o Menino), bem comoainda pela sequência ascenden-te Ressurreição – Ascensão, adistribuição dos temas fazia-seinvariavelmente na ordem dahistória sagrada, de fonte bíblicaou outra, por fiadas, da esquerdapara a direita. Assim, o Pente-costes tinha que aparecer à di-reita da Ascensão. À esquerda,era possível uma representaçãoda Ceia de Emaús.

O ciclo da Vida Gloriosa deCristo iniciava-se na fiada cen-tral do andar superior da capela-mor, com a Descida ao limbo, àesquerda, a Ressurreição, aocentro, e as duas aparições de

Fig. 5 – Guerreiro porta-estandarte, segunda décadado século XVI. Fotografia: DGPC/José Manuel.


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Cristo – a Maria Madalena e a Sua Mãe – que confirmam este dogma, à di-reita. O vitral em falta à esquerda da Ressurreição poderia conter a cena daincredulidade de S. Tomé, reforçando assim o sentido das aparições.

Deixando, por agora, a questão dos vitrais em falta na fiada inferior dasjanelas mais altas, verificamos que o espaço deixado livre no andar de baixoé ainda hoje ocupado por várias cenas relacionadas com a vida da Virgem ea infância de Jesus: a Anunciação, a Adoração dos Magos e a Fuga para oEgito. No eixo central, vê-se a Virgem entronizada com o Menino, lembrandoidênticas imagens de devoção, eventualmente esculpidas, dos retábulos detalha. É natural que o andar inferior tivesse sido reservado a temas marianos.Entre eles teriam que figurar, no entanto, ainda a Visitação e Nossa Senhorado Rosário, que hoje se encontram colocadas no andar superior.

A presença dominicana na programação do retábulo de vitral da capela-mor não se limita à associação de figuras de santos da Ordem aos retratos dafamília real, nem das suas armas ao Anjo de Portugal. Ela está presente aindana escolha de Nossa Senhora do Rosário como imagem da sua devoçãomais íntima e reaparece num pormenor das tentações de Santo Antão emque o eremita, arrojado pelos ares por um grupo de demónios, enverga ohábito dominicano. Num programa em que a intervenção do provedor dasobras e ornamentos das capelas é tão notória, é de estranhar que não existisseum ciclo dedicado à Eucaristia. A importância concedida a esta matéria pelosFrades Pregadores autoriza-nos a supor a inclusão de um ciclo correspondentena fiada deixada livre na base das janelas mais altas.

A associação da imagem dos Pregadores à do rei é interessante numaépoca em que o seu papel como confessores, conselheiros, juristas ediplomatas ao serviço da casa real portuguesa estava longe de ter aimportância que assumira na fundação da dinastia de Avis. À Ordem de S.Jerónimo coube um protagonismo crescente, que se ia afirmar definitivamentedurante o reinado de D. João III. Neste contexto inscreve-se o impasse naconclusão das Capelas Imperfeitas e na sua ligação à igreja, bem como ademora na execução do programa de vitral da capela-mor, estabelecido muitoprovavelmente à volta de 1514, data que encontramos tanto nos vitrais dacapela-mor como nos da casa capitular. No caso destes últimos, a obra foirealizada de um fôlego como prova a unidade formal do conjunto, tanto no

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que diz respeito à composição como no que toca ao estilo da pintura. É provávelque se tivesse começado a dar cumprimento ao projeto da capela-mor namesma altura mas aqui surgiram contratempos.

(Continua no próximo volume, que incluirá a Bibliografia)

Fig. 6 – Proposta decolocação primitiva

dos vitrais da capela--mor conservados.

Está ausente a linhade baixo do andar

superior (terceira acontar do topo) por

se ter perdido.


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Vista geral da capela-mor da igreja do Mosteiro da Batalha (foto Gonçalo Fernandes)

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