pau brasil: de la repÚblica velha a la...
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PAU BRASIL: DE LA REPÚBLICA VELHA A LA ANTROPOFAGIA MODERNISTA. LA BATALLA SIMBÓLICA EN LA BRASILIDADE.
ANDRÉS MASÁN1
“…se tocaron la boca y la barriga, tal vez para indicar
que los muertos también son alimento, o –pero esto acaso es demasiado sutil–
para que yo entendiera que todo lo que comemos es, a la larga, carne humana”
Jorge Luis Borges El informe de Brodie
RESUMEN
En el presente artículo indagaremos en los mecanismos simbólicos que contribuyeron a la
conformación de la identidad nacional brasileña, o brasilidade. Para ello, proponemos un análisis
del imaginario desde la instauración de la República Velha (1889-1930) hasta el advenimiento del
Populismo (hacia 1930) a partir del análisis de la obra de Pedro Américo y Tarsila do Amaral.
PALABRAS CLAVE: identidad - imaginario - símbolo - imagen como fuente - subalternidad
INTRODUCCIÓN
El siguiente trabajo propone indagar en los mecanismos simbólicos subyacentes en la brasilidade
entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Para ello, realizaremos un
abordaje de la imagen en tanto fuente, tomando como unidades de análisis las producciones
pictóricas realizadas por Pedro Américo de Figueredo e Melo (Pedro Américo) para visualizar la
transición de la Monarquía a la República Velha hacia finales del diecienueve; y Tarsila do
Amaral para profundizar en los cambios producidos en el ocaso de la República Velha y el
ascenso del Populismo en Brasil.
La producción se divide en cuatro partes. A modo de introducción, daremos cuenta brevemente
del proceso de conformación de la identidad nacional en América Latina en general, y de Brasil
1 Lucas Andrés Masán. Profesor de Artes Visuales y Profesor de Ciencias Políticas. Estudios en curso: Maestría en Ciencias Sociales y Humanidades en la Universidad Nacional de Quilmes y Doctorado en Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Email: [email protected]
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en particular. En una segunda instancia, examinaremos el decurso de la historia brasilera desde la
implantación de la República Velha hasta el advenimiento del Populismo, haciendo énfasis en las
concepciones culturales emergentes en cada momento: el positivismo y la antropofagia, buscando
cambios y continuidades en la forma de representación de la brasilidade. Por último,
abordaremos las manifestaciones simbólicas en la transición de ambos artistas en clave
comparada, centrándonos en las particularidades de sus obras en relación al imaginario de la
brasilidade. A modo de cierre, trazaremos una serie de reflexiones finales en torno al problema
de la identidad brasilera hacia fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.
LA IDENTIDAD NACIONAL EN PERSPECTIVA
El proceso de conformación de las identidades nacionales latinoamericanas asume cotas tan
complejas como diversas. El siglo XIX se inicia para América Latina con el quiebre
independentista, fenómeno emancipatorio que propiciará una nueva conformación social y
territorial sustancialmente diferente a la estructura colonial imperante hasta entonces. La ruptura
del orden colonial2 en América Latina supuso un sinfín de problemáticas sociales, políticas,
económicas y culturales. El lazo que unía a las antiguas colonias había sido destruido y las
jóvenes repúblicas latinoamericanas deberán afrontan a partir de allí un proceso de diferenciación
y constitución material y simbólica. Vale decir entonces que dicho proceso no adquiere
características homogéneas en toda la región, presentándose bajo diversas formas según las
distintas territorialidades. Por tal motivo, reflexionar en torno a la identidad nacional supone una
tarea ardua, cargada de simbolismos, alegorías y elementos subyacentes en el complejo
entramado social. Podemos afirmar que el subcontinente latinoamericano se configurará con
posterioridad al proceso independentista, como una compleja red de repúblicas sin estado.3
Esta búsqueda de lo propio a partir de la emancipación -durante gran parte del siglo XIX-
configura un tapiz caracterizado por la heterogeneidad, en el cual como señala Chiaramonte, las
actuales naciones iberoamericanas “no fueron fundamento sino fruto, muchas veces tardío, de
2 HALPERÍN DONGHI, Tulio. (1968). Historia Contemporánea de América Latina. Buenos Aires, Alianza Editorial. 7ª ed. 3ª reimpr. 2011. 3 ZANATTA, Loris. Historia de América Latina. De la colonia al siglo XXI. Buenos Aires, Siglo XXI, 2012. pp. 53-72.
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esos movimientos”4 independentistas. Así planteado, puede visualizarse que los conceptos de
Estado y Nación “(…) eran vistos como conjuntos humanos con un cierto orden y una cierta
modalidad de mando y obediencia”.5 Ello hará que los emergentes principios de producción (y
reproducción) del poder político adquieran una fisonomía diferente. Al decir de Cardoso y
Faletto, durante este proceso político “(…) una clase o grupo económico intenta establecer un
sistema de relaciones sociales que le permitan imponer al conjunto de la sociedad un modo de
producción propio, o por lo memos intenta establecer alianzas o subordinar al resto de los
grupos o clases con el fin de desarrollar una forma económica compatible con sus intereses y
objetivos”.6 A raíz de ello, los autores insisten en que “las declaraciones de independencia
fueron seguidas en todas las unidades políticas de la región por una fase de luchas agudas entre
los varios grupos locales”.7
Ante este heterogéneo panorama caracterizado por el enfrentamiento, adquieren particular
relevancia las fuerzas centrípetas en virtud de las cuales se generan lealtades o identidades
colectivas. En este sentido, cabe destacar lo expuesto por Oscar Terán en relación a la invención
de la nación en América Latina. Dicho autor señala que: “(…) el proceso de formación y
consolidación de la nación requirió (…) de la invención permanente de una serie compleja de
mecanismos de disciplina pero también de clasificación del mundo social”.8
De este modo, la cuestión nos interpela en torno a los mecanismos implementados en tal
construcción tendiente a subsumir alteridades e incorporarlas a un ente social “superior” y
abstracto como lo es la concepción de nación y cómo esta se inscribe en la brasilidade. En
definitiva, el interrogante que subyace en estas afirmaciones forma parte de lo que Murilo de
Carvalho denominó las batallas simbólicas.9
El caso brasileño resulta paradigmático, entre otras cosas debido a las características de su
emancipación, diferente a la del resto de América Latina. La independencia oficial de Brasil
conocida como El grito de Ipiranga (1822) lleva a autores como Leslie Bethell y Murilo de 4 CHIARAMONTE, José Carlos. Dependencia y desarrollo en América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. p. 20. 5 CHIARAMONTE, José Carlos. Op. Cit. p. 22. 6 CARDOSO, Fernando y FALETTO, Enzo. Dependencia y desarrollo en América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. p. 11. 7 CARDOSO, Fernando y FALETTO, Enzo. Op. Cit. p. 19. 8 TERÁN, Oscar. América Latina: Positivismo y Nación. México D. F., Editorial Katún, 1983. p. 10. 9 MURILO DE CARVALHO, José. La formación de las almas. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997. p. 17.
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Carvalho a afirmar que fue incompleta dado que “La presencia de un príncipe portugués
dispuesto a asumir la dirección del movimiento de independencia de Portugal fue un factor
crucial para asegurar la transición tranquila hacia la independencia, la estabilidad política y
social, y la unidad nacional”10. No obstante, el proceso de conformación y construcción de
mecanismos estatales efectivos y de una identidad nacional comenzó a materializarse en el último
tercio de siglo, en especial a partir de la Guerra de la Triple Alianza. Será la formación de las
almas el motor fundamental del período conocido como República Velha, durante el cual se
afianzará el poder regional, pudiendo visualizarse dos grandes fuerzas como los estados de Sao
Paulo y Minas Gerais.
En síntesis, las identidades nacionales se caracterizan por su complejidad. En virtud de ello, y
lejos de intentar arribar a conclusiones definitivas, nos proponemos indagar en el universo
simbólico de la tradición pictórica brasileña de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Evitando
caer en obliteraciones, tomaremos dos artistas a modo de ejemplo sobre los cambios
experimentados por el arte y la sociedad desde tiempos de la monarquía hasta el advenimiento del
populismo. Creemos que la construcción de la brasilidade se debe sobre todo a disputas
simbólicas, dado que como propone Murilo de Carvalho “la batalla entre símbolos y alegorías es
parte integrante de las batallas ideológicas y políticas”.11
DE LA FORMACIÓN DE LAS ALMAS A LA DEGLUCIÓN ANTROPOFÁGICA
La República Velha se inscribe en Brasil hacia el año 1889 y se caracteriza entre otros elementos,
por el predominio que adquiere el ejército en el nuevo período, dominado, como expresa
Trevisan, por una ideología positivista: “É neste contexto histórico, quando acontece tudo isso
com o Exército, que esse mesmo Exército começa a ser `contaminado´ por umas idéias bem
diferentes, bem típicas da época. Os oficiais, em um número significativo, começam a se dizer
`positivistas´”.12 Murilo De carvalho rescata, por su parte, la ideología que denomina liberalismo
10 Cabe destacar que, como expresan Bethell y sobre todo De Carvalho“La monarquía como institución tenía una gran aceptación popular y estaba considerada por la mayoría de la élite nacional como un poderoso instrumento de unidad nacional y de estabilidad social”. Véase BETHELL, Leslie y DE CARVALHO, José Murilo. “Cap. 9: Brasil (1822-1850)” en BETHELL, Leslie. Historia de América Latina. América Latina Independiente, 1820-1870. Barcelona, Crítica, Tomo VI, 1991. p. 323. 11 MURILO DE CARVALHO, José. P. 17. 12 TREVISAN, Leonardo. “O positivismo no pensamento militar brasileiro” en TREVISAN, Leonardo. O pensamento militar brasileiro. Rio de Janiero, Castigat Mores, 2000. p. 12.
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a la americana.13 Eul-Soo Pang refiere que “a característica política mais marcante da Primera
República foi a variaçao, em composiçao e em estilo, das oligarquias regionais”.14 En
consonancia, Boris Fausto señala que la ruptura monárquica se caracterizó por una gran
incertidumbre, dado que “Os vários grupos que disputavan o poder tinham interesses diversos e
divergiam em suas concepçoes de cómo organizar a República”.15 Más allá de las disputas
ideológicas en el seno de la oligarquía,16 lo cierto es que la misma se configura como una
estructura de dominación definida, aunque no exenta de diferencias internas.
En rigor de verdad, diversos factores contribuyeron al ocaso de la República Velha. Las
escisiones intra oligárquicas, sumadas al clima pro-militar, las diferencias regionales, el
desplazamiento productivo y los impactos del crack de Wall Street, conjugarían un cóctel
explosivo que terminará con los anclajes de la República Velha. En paralelo, Brasil atravesaba un
proceso de profunda modificación del horizonte cultural, representado en particular por los
valores antropofágicos emergentes y su postura reivindicativa de la larga herencia aborigen-
africana.
Las primeras décadas del siglo XX se inscriben en Brasil como un momento de profundas
transformaciones. Desde el punto de vista político, el ascenso del tenentismo como respuesta al
régimen oligárquico encarnado en la República Velha encontrará hacia fines de la segunda
década su máxima expresión con la figura de Getulio Vargas. Al mismo tiempo, desde la esfera
artística se puede avizorar un profundo cambio cultural que intenta socavar las instituciones –y
con ellas parte de la legitimidad- del régimen oligárquico dominante. En este contexto, la
antropofagia se revela como un mecanismo cultural por el cual la brasilidade adquiere nuevas
connotaciones simbólicas.
13 DE CARVALHO, José Murilo. Op. Cit. p. 15. 14 PANG, Eul-Soo. Coronelismo e oligarquia. 1889-1943. Rio de Janeiro, Editora Civilizaçao brasileira, 1979. p. 7. 15 FAUSTO, Boris. História concisa do Brasil. Sao Paulo, Editora de Universidade Da Sao Paulo (EDUSP), 2001. p.139. 16 En relación a las disputas en el seno de la oligarquía, cabe destacar que incluso dentro del propio ejército podemos encontrar diferentes posturas, sobre todo en cuanto al rol político o apolítico que la fuerza debe desempeñar. Como refiere Reis de Quiroz “também un segmento castrense (…) condenaba o envolvimento dos militares na política” en virtud de ello “as Forças Armadas deveriam ser apolíticas, voltadas para suas atividades específicas”. REIS DE QUIROZ, Suely Robles. “O jacobinismo na historiagría republicana” en LAPA, José Roberto do Amaral (org). História política da república. Campinas SP, Papirus, 1990. pp. 69-82. Asimismo, Boris Fausto señala que “No início de 1929, após a presidenia relativamente tranqüila de Washington Luís, surgiu uma cisao entre as elites dos grandes Estados que acabaría por levar ao fim da Pimeira República”. FAUSTO, Boris. Op. Cit. p. 178.
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La batalla librada por la antropofagia representa entonces un elemento de vital importancia en la
construcción del imaginario vinculado a la brasilidade. La publicación de las obras de Oswald de
Andrade Pau Brasil (1924) y sobre todo el Manifiesto antropofágico (1928) sentarán las bases
del movimiento, postulando la revalorización de un pasado oculto y olvidado durante la
conformación del estado, motivo por el cual representa no sólo una ruptura con los discursos
dominantes, sino fundamentalmente un quiebre en el horizonte cultural. Sus implicancias en el
imaginario social se hallarán ligadas a las raíces aborígenes y africanas, presentando lo
europeizado como digno de repudio cultural. En este contexto, se inscribe dicha así la
disquisición estético-filosófica según la cual lo propio debe ser entendido a través de una mirada
descolonizada,17 es decir, un conjunto de prácticas y preceptos que contribuyan a desligar la
perspectiva del observador de los cánones y estructuras impuestos por la civilización europea,
occidental y cristiana.
En clave comparada, los recursos simbólicos y las estrategias semánticas que se utilizan dentro de
la antropofagia difieren radicalmente de los propugnados por la república oligárquica. Como
podremos apreciar en el próximo apartado, las temáticas pueden mantenerse, pero la
representación y construcción simbólica de los relatos artístico-plásticos difieren
considerablemente. Esto se debe no sólo a una adecuación de los valores artísticos brasileros a los
cánones vanguardistas reinantes en Europa, sino y sobre todo, al ocaso de un régimen que
dominó la escena cultural durante tres décadas.18
17 Utilizamos aquí una analogía con el concepto propuesto por Aníbal Quijano referirse a la colonialidad del saber. En relación a ello el autor señala que “Aplicada de manera específica a la experiencia histórica latinoamericana, la perspectiva eurocéntrica de conocimiento opera como un espejo que distorsiona lo que refleja. Es decir, la imagen que encontramos en ese espejo no es del todo quimérica, ya que poseemos tantos y tan importantes rasgos históricos europeos en tantos aspectos, materiales e intersubjetivos. Pero, al mismo tiempo, somos tan profundamente distintos. De ahí que cuando miramos a nuestro espejo eurocéntrico, la imagen que vemos sea necesariamente parcial y distorsionada” Véase QUIJANO, Aníbal. “Colonialidad del saber. Eurocentrismo y América Latina” en LANDER, Edgardo (comp) La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina, 2000. p. 271. 18 En términos simbólicos, podemos extender esta hegemonía mucho más en el tiempo, pues ya desde la época monárquica se puede visualizar elementos moralizantes, pedagógicos y prescriptivos en las composiciones, por ejemplo de Pedro Américo, del cual nos ocupamos aquí por representar el momento de transición entre la Monarquía y la República.
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PEDRO AMÉRICO Y TARSILA DO AMARAL EN EL IMAGINARIO DE LA
BRASILIDADE
Las imágenes destacan por su facultad comunicativa. A su vez, las obras de arte, entendidas
como creaciones simbólicas, tienen la particularidad de expresar un zeitgeist.19 Entonces:
¿podemos indagar en el universo de los actores a partir de las obras de arte?, y de ser así ¿qué
potencialidades presenta la imagen cómo fuente?
En primera instancia, cabe remarcar la importancia de la obra de arte como parte de una
construcción histórico-epocal que vincula a los autores con la comunidad en la cual están
insertos. En segundo término, las imágenes poseen una potencialidad como fuente debido a la
posibilidad de penetrar y conformar el imaginario social. Murilo de Carvalho expresa que
“Símbolos y mitos pueden, debido a su carácter difuso, a su lectura menos modificada, tornarse
elementos poderosos de proyección de intereses, aspiraciones y miedos colectivos. En la medida
en que logren constituir el imaginario, pueden también plasmar visiones del mundo y modelar
conductas”.20 Ahora bien, ¿a qué nos referimos con la expresión imaginario? Miguel Rojas Mix,
en un libro dedicado exclusivamente al imaginario21 señala que dicho término alude “a un
mundo, una cultura y una inteligencia visual que se presentan como un conjunto de íconos fijos o
virtuales, se difunden a través de una diversidad de medios e interactúan con las imágenes
mentales”.22 Agregamos, junto con Murilo De Carvalho, que por medio del imaginario “se puede
llegar no sólo a la cabeza sino, de modo especial, al corazón, esto es las aspiraciones, los
miedos y las esperanzas de un pueblo”.23
Es por ello que, en virtud de estas batallas simbólicas, debemos indagar en la imagen buscando
penetrar más allá de lo aparente, utilizando lo que Giovanni Morelli denominó el paradigma
indiciario24 para “descubrir” en las obras de arte algunas claves de una concepción epocal
determinada. Pretendemos adentrarnos en el universo iconográfico de la brasilidade a través de
19 Utilizamos aquí la expresión hegeliana de zeitgeist para referirnos a una suerte de espíritu de la época. 20 MURILO DE CARVALHO, José. Op. Cit. pp. 17-18. 21 ROJAS MIX, Miguel. El imaginario. Civilización y cultura del siglo XXI. Buenos Aires, Prometeo, 2006. 22 ROJAS MIX, Miguel. Op. Cit. p. 18. 23 MURILO DE CARVALHO, José. Op. Cit. p. 17. 24 La noción de paradigma indiciario propuesta por Morelli a fines del siglo XIX será retomada luego por autores como Freíd, Warburg y Benjamin. Es sobre todo la figura de Carlo Ginzburg la más significativa respecto a la noción de paradigma indiciario. Obras como El queso y los gusanos (1976), Mitos, emblemas e indicios (1986) o El hilo y las huellas (2006), proporcionan una caracterización detallada del método indiciario aplicado al estudio de los fenómenos artístico-sociales.
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las producciones que sirvieron de fundamento a la misma. Con esto no queremos expresar que el
Arte determine las características sociopolíticas del conjunto de la sociedad, sino más bien
presentar a la imagen y el imaginario como una fuente complementaria en el estudio del pasado.
La imagen es, ante todo, portadora de significados.25 Ciertamente se trata de significados
subyacentes, pero significados al fin.
La obra de Pedro Américo (1843-1905) se inscribe como un medio transicional entre la
monarquía y la república. Sus pinceladas se deslizan como una expresión simbólico-visual del
poderío de una oligarquía en proceso de consolidación. La firmeza en el trazo revela la rigidez
política que domina la escena brasileña durante buena parte de la época monárquica. La temática
y los personajes de sus producciones representan parte de un imaginario dominado por la religión
católica, el militarismo y la autoridad como centro de la escena; todo ello expresado dentro del
marco dibujado por los finos contornos positivistas, propio del período republicano.
Por su parte, Tarsila do Amaral (1886-1973), además de haber sido la esposa del portavoz
antropofágico Oswald De Andrade, se insertó en la tradición pictórica brasilera como el emblema
de la producción plástica antropofágica, debido sobre todo a su modo de representación, el cual
oscila entre el surrealismo y el cubismo. Síntesis ajustada de los valores modernistas de la
antropofagia, la obra de Amaral evoca un universo simbólico complejo, arraigado y profuso que
formará parte de las almas de la brasilidade.
Un primer acercamiento a la imagen como fuente y su anclaje en el imaginario está referido a la
mujer como temática en ambos artistas.26 En este sentido, la obra A carioca de Pedro Américo
(figura 1) y A negra de Tarsila do Amaral (figura 2), nos presentan dos posturas plásticas
sustancialmente diferentes en el estudio y producción de la misma.
25 En relación a la utilización de la imagen como fuente, cabe citar trabajos como el de Mario Díaz Barrado (Imagen e historia, 1996) Peter Burke (Visto y no visto. El uso de la imagen como documento historico, 2005) o los ya citados de Murilo De Carvalho y Miguel Rojas Mix. También se puede consultar en torno a la utilización de la imagen en tanto fuente la vasta producción de Ernst Gombrich, Erwin Panofsky, Arnold Hauser y Aby Warburg. Estos representan sólo algunos de los casos donde el arte y la producción simbólica adquiere relevancia como instrumento válido para el análisis del pasado histórico. Quizás el ejemplo más puntual y reciente de la utilización de la imagen como fuente lo constituya Tomás Pérez Vejo con su artículo “¿Se puede escribir historia a partir de imágenes? El historiador y las fuentes icónicas” en Memoria y Sociedad 16, Número 32, Bogotá, enero-junio de 2012. pp. 11-25. 26 Sabido es la importancia de la figura femenina a partir de la identificación que en la Francia revolucionaria se hace de ella con la República hacia fines del siglo XVIII. Autores decimonónicos como Delacroix, Daumier y Courbet recurrirán a la mujer como alegoría de la república. Para profundizar en estas consideraciones, véase DE CARVALHO, José Murilo. “República-mujer: entre María y Marianne” en DE CARVALHO, José Murilo. Op. Cit. pp. 113-156.
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Figura 1. A carioca (1882) Figura 2. A negra (1927)
Pedro Américo Tarsila do Amaral No se trata sólo de concepciones pictóricas distintas, sino que las implicancias del modelaje de la
figura femenina posee connotaciones mucho más profundas. El acento de Américo se encuentra
en el cánon clásico, la iluminación dirigida, el color modulado, la figura bien definida y
predominante sobre un fondo que le sirve de contención y la armoniza. La tela de Tarsila do
Amaral en cambio, evoca cánones vanguardistas: ausencia de perspectiva, figura manierista,
colores saturados y un fondo que invita a recorrer la totalidad de la composición, no dejando
espacios relegados en la misma. A partir de este análisis, y en consonancia con lo expuesto por
De Carvalho, podemos señalar algunos patrones que dominarán la producción de uno y otro autor
en momentos históricos bien diferentes. Las consideraciones realizadas en torno al auge,
consolidación y ocaso de la República Velha adquieren aquí una fisonomía propia, dado que la
batalla simbólica se materializa de un modo evidente, y podemos apreciar la constelación como
dialéctica en reposo.27
El hecho de seleccionar la figura femenina como ejemplo no resulta casual, pues ya sea como
alegoría de la república, la nación o la humanidad; las características que adquieren configuran
escenarios de apropiaciones y valoraciones bien diferentes: uno dominado por la figura blanca-
europeizada, clásica y proporcionada; mientras que la otra se encuentra vinculada a valores
27 BENJAMÍN, Walter (1940). “Tesis sobre la filosofía de la historia” en BENJAMIN, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. La Plata, Terramar, 2007. pp. 65-77.
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indígena-africanos, antiacadémica y desproporcionada. Una clara subversión del academicismo-
positivismo del orden y el progreso como ideología pictórica dominante.
Como segundo ejercicio analítico, abordaremos la temática de la religión a partir de las obras
Cristo morto (figura 3) y Religiao brasileira (figura 4).
Figura 3. Cristo morto (1901) Figura 4. Religiao brasileira (1927) Pedro Américo Tarsila do Amaral
La comparación puede parecer prima facie un tanto desmedida: ambas obras presentan
características totalmente opuestas, sumado a la imposibilidad de establecer patrones de análisis
equivalentes en ambas composiciones. No obstante, creemos que la potencialidad del análisis nos
coloca ante el desafío de situar la producción en su contexto y poder encontrar en ellas aquellos
elementos subyacentes intrínsecos. El caso de Américo repite esquemas asimilados,
internalizados e incluso naturalizados: la presencia de Cristo, no ya en su figura de Pantocrátor o
Redentor, sino más bien a modo de mártir. Similar representación a la referida por Murilo de
Carvalho en relación de Tiradentes. En este contexto, creemos valioso señalar la intensidad que
rodea el nimbo de Jesús, de modo tal que se lo identifica claramente como el hijo de Dios, el
enviado, el mesías, el elegido, etc. Esta disposición dominante de la figura de Cristo presenta un
evidente contrapunto con la danza de figuras que constituye la obra Religiao brasileira de Tarsila
do Amaral. El punto parece fugarse de nuestra vista a tal punto que la figura de lo que suponemos
es una virgen, se convierte en el centro de nuestras miradas. En este sentido, cabe destacar -en
consonancia con lo expuesto en las figuras 1 y 2- la importancia que la antropofagia en general y
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do Amaral en particular, otorgan a la figura femenina como portadora de significados.28 Respecto
a la mujer, Oswald de Andrade abogaba por el retorno al matriarcado de Pindorama.29
En estas dos obras podemos visualizar dos cosmovisiones religiosas totalmente diferentes: una
monolítica, falocrática y centralizada; la otra plural, feminista y descentralizada. Posiblemente la
obra de Amaral represente algo más que un simple ejercicio plástico y sea parte de una
resignificación mas profunda de la religiosidad. Penetrando el complejo entramado de la
brasilidade, dota de significado y revela elementos hasta entonces subyacentes: la presencia de la
mujer en el culto, la profusión de símbolos y alegorías, y sobre todo el fuerte sincretismo que el
cristianismo experimentó en el llamado “Nuevo mundo”.
Para finalizar nuestro análisis, nos referiremos a la visión de la subalternidad en ambos artistas,
expresada a través de Liberación de esclavos (figura 5) y Morro da favela (figura 6).
Figura 5. Liberación de esclavos (1889) Figura 6. Morro da favela (1924)
Pedro Américo Tarsila do Amaral
Estas dos obras asumen gran valor dentro de la perspectiva planteada, pues cada una nos permite
vislumbrar la visión que se intentaba construir en torno a la subalternidad. El caso de Américo
(Liberación de los esclavos) se inscribe en una corriente clásica donde la esclavitud representa en
todo su esplendor el valor de la subalternidad, mientras que para Tarsila do Amaral, dicha
subalternidad se verá representada por las habitantes de las favelas, con su profusión de colores y
motivos. Ambas obras se encuentran cargadas de elementos, pero el valor simbólico de ellas 28 En este sentido, el Manifiesto Antropofágico abogaba en contra de la falocracia al declarar que “Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com os sustos da psicologia impressa”. DE ANDRADE, Oswald. “Manifiesto antropofágico” en Revista de Antropofagia, Año 1, Número 1, mayo de 1928. 29 De Andrade se refiere al matriarcado también con posterioridad. En su obra La crisis de la filosofía mesiánica (1950), el poeta remarcará la importancia de inscribir en el horizonte temporal el retorno al matriarcado.
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reside en diferentes perspectivas de la subalternidad y su accionar: en el caso de Américo, los
protagonistas de la obra (los esclavos) no son tales. Se presenta a los esclavos no como actores
dotados de espíritu propio, sino que más bien se los presenta como marginados. Incluso esto
queda evidenciado desde el punto de vista plástico: el centro de la escena está ocupado por una
serie infinita de alegorías de la libertad, la justicia y la ascensión. Los esclavos aparecen pidiendo
clemencia, redención, ante un personaje central que domina la composición con sus brazos en
alto. Cabe recordar que esta obra se inscribe en un contexto que Cardoso y Faletto denominaron
economía de plantación esclavista,30 para referirse al período monárquico. Así, Américo pone de
manifiesto el impacto de la República en la consolidación de la libertad de los esclavos -nótese
las caracterizaciones femeninas que dominan la escena- y con ello, las bondades del sistema, aún
dominado por un grupo limitado de fazendeiros.
En Morro da favela el panorama plástico se presenta de un modo diferente: los protagonistas de
la obra se inscriben en un colorido y cálido paisaje -casi idealizado podríamos decir- de las
favelas de comienzos de siglo. La sinuosidad plástica que transita la obra evidencia la
materialidad simbólica de los asentamientos precarios, construidos sobre los morros, donde
crecían las plantas denominadas favelas,31 de allí su nombre. No se trata de presentar a la
subalternidad como agentes pasivos y estáticos, sino más bien de otorgarle cierto protagonismo,
al menos desde el punto de vista compositivo (se encuentran en el centro, lugar donde convergen
los elementos). Esta consideración no debe pasarse rápidamente por alto, debido a la importancia
que progresivamente irá adquiriendo los sectores populares en el esquema populista en ciernes.
Estas manifestaciones no se inscriben como ejemplos aislados, sino que contribuyen a conformar
el modo de clasificación social, elemento indispensable, parafraseando a Oscar Terán, para el
proceso de conformación de la brasilidade.
CONSIDERACIONES FINALES
Intentamos en este trabajo construir una visión abarcativa del entramado simbólico-cultural del
Brasil de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, al tiempo que nos sirvió para adentrarnos
30 CARDOSO, Fernando y FALETTO, Enzo. Dependencia y desarrollo en América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. p. 30. 31 El nombre científico del arbusto es Cnidoscolus quercifolius. También se la conoce como faveleira, faveleiro o mandioca brava. FERREIRA, A. B. H. Novo dicionário da língua portuguesa. Segunda edição. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986. p. 762.
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en la construcción del universo simbólico que penetró profundamente en la conformación de la
identidad artístico-cultural de América Latina. La importancia del movimiento antropofágico
impregnó el decurso de la historia cultural del Brasil de los años posteriores, a la vez que se
constituyó en hito para los movimientos culturales e indigenistas de toda América Latina.
Las consideraciones aquí establecidas nos llevan a recobrar aquella célebre frase del poeta
Manuel Cruz: “resistir es recordar y proponer”. En virtud de ello, creemos que la mayor virtud
que presentó la antropofagia como teoría y praxis cultural radica en la nueva propuesta, novedosa
y reaccionaria a la vez, de recuperar el horizonte de expectativas ulteriores del pueblo brasileño.
Todo ello contribuyó a generar una nueva brasilidade. La pertenencia, cuando menos inventada a
una comunidad que le es propia en la medida en que revaloriza y resignifica los estándares
nativos, olvidados y subsumidos por la cultura dominante decimonónica, se inscribe
paulatinamente en un imaginario tan decisivo como volátil. Tarsila do Amaral representa en este
sentido, un intento de fusión entre las vertientes vanguardistas europeas y las cosmovisiones
autóctonas, destacando por sobre todo, la autonomía en la conformación del acervo pictórico
brasileño.
En virtud de lo expuesto, creemos que tanto Pedro Américo como Tarsila do Amaral sirvieron
como fuentes apropiadas para el estudio del imaginario en torno a la brasilidade de fines del XIX
y comienzos del XX, rescatando tradiciones propias y en algunos casos resignificando prácticas
culturales ajenas, o si se prefiere, europeizadas.
Lejos de arribar a respuestas definitivas, intentamos deslizar algunas pinceladas en la compleja
composición de la historia de Brasil a partir de una conjunción de elementos dentro de la batalla
simbólica que conformó el camino del ser nacional brasilero. Dicho ente debe ser entendido,
según creemos, a partir de características simbólicas propias pero sobre todo atendiendo a su
anclaje dentro del tejido social brasilero, entendido este como un conjunto de prácticas culturales
complejas, que entran en constante diálogo con lo local, lo regional, lo nacional y también lo
internacional.
Antropofágicos o no, todo lo que comemos es, a la larga, carne humana.
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BIBLIOGRAFÍA
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