Coleccin TeoremaPaul VirilioEl Cibermundo,la poltica de lo peorEntrevista con Philippe PetitTraduccin deMnicaPooleTEOREMATtulo original de la obra:Cybermonde, la poitique du pirePERFIL.Philippe Petitndice9Reservados todos los derechos. El contenido deesta obra protegidopor la Ley, que establece de prisin y/o multas, adems de correspondientes indemnizacinnes por daos y perjuicins, paraquienes reprrxlujeren, plagiaren, distribuyeren n comunicarenpbliGLmente, entodo o enparte, una obra liter.!ria, artsticao cenfc..., o sutransformacin, interpretacin oejecucinartstica fijadaencualquier tipo desoporte o comunicadaa travs decualquier medio, sinla preceptiva autorizacin,cultura Libre Les ecnuons TextuelEdicionesCtedra, S. A., 1997JuanIgnacio Luca deTena, 15. 28027 MadridDepsito legal:M. 37Jil1-1997r.S,B.K: H4-376-1574-7Prnted in SpainImpreso enFcmndez Ciudad, S, LCatalinaSurez. 19. mOO7 MadridDELA REVOLUCiNDELOS TRANSPORTESA LA REVOLUCINDELAS TRANSMISIONES ,... 13De la revolucinindustrial del siglo XIXalaerainformtica, Paul Virilio sepregunta sobrela relacin entre la velocidad y el poder polti-co. Cuestiona la idea de que las tecnologasdeltiemporeal puedan contribuir ala mejorade la democracia.LAPRDIDADELMUNDO oCMOREENCONTRAREL CUF.RPOPROPIO ,...... 41Cmopensar laciudad? Ciudadano delmun-do y lcidourbanista, Paul Virilio exploralosmediosdequedisponemos pararecrear unmundohabitableenel que nuestrocuerporeencontrarlaunespacioprivadoypblico.Desarrolla suconcepcin dela ecologa.ALGUNASBUENASRAZONE'>PARA UNIRSEALA RESISTENCIA 71Puede ocurrir un accidente general? SegnPaul vrlo. el accidentees unmilagroal re-7vs. Es unrevelador ltimoquenos permiteevaluar los estragos del progreso.DELA GUERRA PROBABLEAL PAISAJERECONQUISTADO 95Qu es una guerraentiemporeal dirigidadesdeelespacio con lossatlites? Cul es elfuturodela guerra?No siendo todavaseguroel desastre, seesta tiempo dereconquistar elplaneta e inventar un nuevo paisaje. PerfilAlaedadenque los nios de las ciudadesdeambulabanpor las calles, Paul Virilio, nacidoen1932depadrecomunistaitaliano y demadrecatlicabretona, descubraconhorrorlosbarriosdestruidosylosedificiosdestrpadosdelaprefec-turadeLoire-Atlantique. Warbaby, comolegustadecir, rujo de inmigrado clandestino, el futuropen-sador de la velocidad no haba cumplido an quin-ceaos cuando unalluviadebombasaliadascaasobreNantes dondesufamiliasehablarefugiado.Dejoven recorralosastilleros yanotaba yaen uncuadernocolegial sus recuerdos de laguerra. Ladestruccindeldecoradourbanofuesu bancodepruebas, la fragilidad de la ciudad suprimera preo-cupacin. Cuando seprodujo la Liberacin, el ado-lescente quiso recomponer elrompecabezas de suinfanciaperturbada. Ingres en la Escuela de Artesy Oficios, en la rue 1horigny dePars,para conver-tirseenmaestro vidriero. Mientrastrabajaba enlasvidrieras pensaba en la guerra, en silencio. Obliga-doa ganarseelpan, trabaj conBraque en Varen-geville y acompa a Matisse en Sant-Paul-de-Ven-ce. Paraevadirsedesustrabajosmanuales, sigui9loscursos de vIadmir ]anklvitchk, de lean WaWydeRaymond Aran enlaSorbona,amplisus co-nocimientos enfilosofa, se apasion porlaarqui-tecturaylapsicologadelaforma. Pintor deda,buscador de noche, Paul Virilo aprendia vivircon el fantasma de suciudad destruida. Aprender?Apartedes mismo, slo delotroydelamuerte."La vida slo est en los mrgenes". Paul ViriliohahechosuyaestafrasedeBalzac. Prximoal abadPerre y al movimiento de los curas obreros, elautor deLavelocidad deliberacin (1995) se con-virti al cristianismo a 10s dieciocho aos.Por eleccin propia o por saciar sudeseo de jus-ticia, entr enlaposguerracomorefractario. Entrelossin-techo del invierno de 1954 y loshomeless dehoy en da, ha encauzado su vida. Entre la cara ocul-ta de la riqueza y la de la velocidad, se ha forjado uncamino. Al comparar el vehculoalproyectil, el ca-balloal AVE, el aladeltaal Apolo13, al establecerlarelacinentrelavelocidad delaguerraydelastransmisiones, Paul Virilionodescribe fenmenosseparados, sino que seinstala en surelatividad paracomprenderlos mejor. La velocidad, vejezdel mun-do, antesqueunmovimiento esparal unmediohumano. Frente a los peligros del futuro, ha sido y si-gue siendo el hombre delremordimiento preventivo.Todopreparabaaeste"niodela GuerraRe-lmpago"para unirsealaresistencia. Para conver-tirse en unRousseaumoderno delaculturatcni-ca. Todoleempujabaaconvertirse en unheraldode la percepcin en lucha contra la tirana del tiem-poreal ydel imperialismodelavelocidad. Todo.Suformacindepintorydeurbanista. SuIntersporel artemilitar as comoporla fotografayelcine. Virilio, antes desernombradodirector dela10Escuelaespecial deArquitectura dePars en1975,fuede la"especie decorredores depistas, lectoresde huellas, analfabetos enidiomas". Durante el ve-rano de 1958, en una playa normanda, apoyado enun hloque de cemento que lehabaservido de ca-bina de bao, tuvo la revelacin del "escndalo delbnker" ysedecidiatrabajarsobre laarquitec-turadeguerra. En 1968, soenlos pasillosdelOdenconunaciudadquesera unteatro. Diezaos ms tarde, form equipo con Alain ]oxe en laEscuela de Altos Estudios de Ciencias Sociales en elGrupodeSociologade la Defensa. Creconsuamigo Georges Perec una coleccin titulada"Espa-cecritique" en Galile.\articip activamente en las revistasEsprit, Cau-se Commune yTraverses. Fund con Flix: GuattariRadio Tomate en 1979.Puso en marcha un serviciosocial paralos SDF (sindomiciliofijo)conel AltoComisionado paralavivienda delosms necesita-dos. Y, sobre todo, desde hace veinte aos escribeuna obra crtica sobre la revolucintecnolgicaqueestamos atravesando. En relacin a ellolehemospreguntado sobre los efectosculturales dela aceleracin del tiempo mundial y, de comnacuerdo, hemos hecho elinventario de loscambiosquesehan producido o quenos esperan en todoslos camposafectados por las nuevas tecnologas:drones, Internet, multimedia, domtica, tecnolo-gasmdicas, etc. El modo derecuperarla lengua,de "recuperar el mundo" y de dejar de fantasear so-bre la democraca virtual que algunos desean. Con-versacin, pues, aunque no complaciente, que pre-tende seruna formade poner al descubierto la caraoculta del progreso.PHJUPPEPEl1TDe la revolucin de los transportesa la revolucin de las transmisionesUsted es en s mismo un obseroatorio delas re-voluciones tecnolgicas. Desde Bunker archolo-ge, su primer libro aparecido en 1975, no cesa dedenunciar los peligrosdelatcnica ylos estragosdel progreso tanto enel terrenomilitar como. en elcioil. ~ N o tiene miedo de caer en un juego un pocoviejounintelectual criticocomousted? Pues, endefinitva, el progreso tecnolgiconoaportamasque males."Sinlibertaddedenuncia nohayelogiohala-gador",decaBeaumarchais. Pero sinlibertad paracriticar la tcnica, tampoco hay"progreso tcnico",sinouncondicionamientosolamente... y cuandoestecondicionamiento es ciberntico, comosedael casohoyendaconlas nuevastecnologas, laamenaza es considerable.Ya no estamos a finalesdel sigloXIX sino delxx,y el debate sobrelas nuevas tecnologas no parecetener en cuentatodolo quehemos vivido a 10 lar-godel sigloXXconel progreso. Enel XIXpodaexistir cierta ingenuidad ante el progreso tcnico e,13incluso, anteel social. Sepodadisculpar unpen-samientoquenoabarcaraladimensintotalitariadelas nuevas tecnologas como el ferrocarril, la ra-dio, suutilizacin negativa y la contaminacin, tan-topsicolgica como geolgica yatmosfrica de lasmismas. Creo quehoy enda, en el umbraldel si-gloXXI, tenemos queaprovechar laleccin que sedesprendedelonegativodeun progresoquesi-gue siendo un progreso, pero que ya noes un pro-gresotodopoderoso, un progreso idealizado porun pensamiento, segn mi opinin, sin marchaatrs frente a la cara oculta del positivismo.Las nuevas tecnologas son las tecnologas de laciberntica. Las nuevastecnologas delainforma-cin sontecnologas delapuesta en red de lasre-ladones y de la informacin y, como tales, son cla-ramenteportadorasde laperspectivadeunahu-manidadunida, aunqueal mismotiempodeunahumanidadreducida aunauniformidad. Creo quela cuestin del accidente la cuestin de la contami-nacin, la cuestin del progreso sin cese, repetidasalolargo delsigloxx, estn denuevoala ordendel da. Alabarlos mritosdelasnuevastecnolo-gas, til, sin duda, paralapublicidad delosnue-vosproductos, nocreo queloseaparalapolticade las mismas. En adelante, hay que tratar de sea":lar loquees negativoenloqueparecepositivo.Sabemosquenoprogresamos por- mediodeunatecnologasinoreconociendosuaccidenteespec-fico; sunegatividad especfica...Ahora bien, hoy por hoy, las nuevas tecnologasson portadoras de un cierto tipo de accidente, y unaccidentequeya noes local oestpuntualmentesituado, comoel naufragiodel Titanic oeldesca-rrilamiento deuntren, sino unaccidente general,14un accidente que afectainmediatamente a la totali-dad del mundo.Cuando senos dice quela red In-ternet es de mbito mundial, esclaramente eviden-te. Peroelaccidente deInternet,oelaccidente deotras tecnologasdelamismanaturaleza, es tam-binla aparicin de un accidente total, por node-cirintegral. Sinembargo, estasituacin noadmitecomparacin. Todavanohemosconocidonunca,apartequizsdel crack burstil, unaccidentequeafecte a todo el mundo al mismo tiempo.Lapuestaenprcticadel tiemporeal paralasnuevas tecnologas es, se quierao no, la puestaenprctica de un tiempo sin relacin con el tiem-po histrico, es decir, un tiempo mundial. El tiemporeal es untiempomundial. Hasta ahora todalahistoria hatenido lugarenuntiempolocal: eltiempo local de Francia, el de Amrica, el de Italia,el dePars, oel decualquierlugar. Ylas capaci-dades deinteraccinydeinteractvdadinstant-neasdesembocanenla posibilidaddela puestaenprctica de un tiempo nico, de un tiempoque, enesesentido, nosremiteal tiempouniver-sal de la astronoma. Es un acontecimiento sinigual. Esunacontecimientopositivo, yal mismotiempounacontecimientocargadodepotenciali-dadesnegativas, ylodigoporque soyhijodelsi-glo xx: y no delXXI.No juegoaser adivinopuesslosoyunver-dadero aficionado a las nuevas tecnologas... Le re-cuerdo, por otra parte, que, hace diez aos que elMinisteriodeEquipamiento, delaVivienda, delaAdministracindel territorioydelos Transportesme otorgabapor. unanimidad de sujurado el GranPremio nacional de la crtica!15Ensutrabajoexisteunacontinuidad entre losanlisis referentes a larevoluciOnde los tromponesdel sigloXIXylos relativos a las tecnologas de lo vir-tual de nuestrofin de siglo. La aproximacin que es-tablece entre los dos pasa por lanocin de veloci-dad. Porqu le concede tanta importancia a sta?Lanocinde lavelocidades unacuestinpri-mordial que formaparte del problema dela econo-ma. La velocidad es, a su vez, unaamenaza tirni-ca, ~ g n ~ l gradode importancia queseled, y,al rrusmo uempo, ellaes la vida misma. No se pue-de separar lavelocidad dela riqueza. Si sedaunadefinicin filosfica de la velocidad, se puede decirque no esunfenmeno, sinolarelacinentrelosfenmenos. Dicho deotromodo, larelatividad ens misma. Se puedeincluso llegar mslejosy decirquelavelocidadesunmedio. Noessimplementeunproblema de tiempoentre dos puntos, es unmedio que est provocado por el vehculo. Este ve-hculo puede ser metablico como en el caso de lacaballeryaenlahistoria, otcnicocomoel papeldel navo en laconquista martima, olos ferrocarri-les olosavionestransatlnticos, ycondicionalassociedades. El caballo ha condicionado la historia atravs de los grandes conquistadores; la armada,asuvez, ha condicionado lacolonizacin. Comodeca Michelet: "quien dice gran colonia, dice granarmada". Laarmadaesuna velocidad. As pues,para m, la velocidad es mi medio.Porqu?Porque soyun hijo de la Guerra Relmpago.Nacen1932 y, desdelosprimeros aos de miju-16ventud, me vi envuelto en la velocidad de la guerray enlavelocidadde lastransmisionesgraciasalaradio, incluida la dela Francia libre.Qu relacinestablece usted entre la velocidadyel poder?El poder esinseparable de la riqueza y la rique-zaes inseparablede lavelocidad. Quiendicepo-der, dice, ante todo, poder dromocrtco -dramosprocede delgriego y quiere decir "carrera"-, y todasociedad esuna "sociedaddecarreras". Sea enlassociedades antiguasatravsdel papelde lacaba-llera (los primeros banqueros romanos eranca-balleros), seaen la potencia martima a travs de laconquistadelosmares,elpoder essiempre elpo--der decontrolar un territorio mediante mensajeros,medios de transporte y de rransmsin. Indepen-dientemente dela economa dela riqueza, un estu-diodelopoltico no puedehacersesin un estudiodela economa dela velocidad. El papeldelave-locidad vara segn la sociedad considerada. LaEdadMedia conoce las palomas mensajeras conjacquesCoeur, el granfinancierodelapoca. Lasociedad colonial conoce elpoder martimo de In-glaterraydeFrancia. La sociedad delaposguerrareconoce elpodero areo conla capacidad de losaviones supersnicos quefranqueanla barrera delsonido en losaos cncuenra. Hoy en da, la socie-dad mundial est en gestacin, y no puede sercomprendida sinla velocidad dela luz, sin las coti-zacionesautomticas de lasbolsasdeWall Street,de Tokio o de Loridres.17El poder es, en el fondo, el que damovimientodenuevo...La velocidad esel poder mismo. La figura del fa-ran, imagenclsica y curiosamente olvidada, eselocuente. Todoel mundotieneenmentelaima-gen delfaranTutankamonconlas manosCruza-das sobre el pecho. Es la imagen que aparece en elsarcfago. Enuna mano tiene un ltigo y en la otraun cayado. Algunos arquelogos han afirmado queel ltigo era un matamoscas -un matamoscascomosigno de poder faranico, esverdaderamen-te de una imbecilidad supina! El ltigo sirve, de he-cho, paraacelerar el carro de combate y el cayadopara frenarlo, para retener lasriendas. Por tanto, elpoder faranico, comotodopoder, es alavezre-tencin, freno,sabiduria y aceleracin. Esto escier-topara elpontfice, para el gran ConducatorCeau-seseuyparael granTimonel. LaimagendeMaoTse Tung, de Ceausescuodel faran essiempre lamisma. Todosconducen, guanlasenergasydanun ritmo a la sociedad que controlan.Ustedafirma: ''El poder es siempre poder de do-minar. "(,No puede imaginarse un poder cuya fun-cin fuera facilitar la emancipacin delos ciuda-danos? (,Nose decepcionarausted por elideal dela Ilustracin?Soy, por supuesto, un demcrata.Siempre lo hesido, pero segn pienso, no hay poder sinley y sinregulacin. La regulacin de un libro, de una cons-titucin y, por tanto, de unajusticia. Existe una jus-ticiadela riquezayde laeconoma, del repartopues. Tambinexiste unaeconomayunajusticia18delavelocidad. Enel pasado, lanoblezaerapri-mero unaclase develocidadal igual quelacaba-llera. El campesinonotiene ms quevacas! Lacuestin dela velocidad es, en efecto, ladelade-mocratizacin. Las sociedadesantiguasnoponanenprcticamsquevelocidades relativas: las delcaballo, las del navoo las devehculoscomoeltren oel automvil. Ahorabien,estas velocidades,al serrelativas, podanserdemocratizadas. Noesuna casualidad que la primera democracia antigua,la democracia griega, fuera una democraciadel tri-rreme, el navo ms rpido de la poca.Como rezalaConstitucin delosatenienses: "Los quegobier-nanlos navos debengobernarlaCiudad." Enlosorgenes delasociedaddemocrtica, al serrelati-va.la velocidad, eran necesariosmuchoshombrespara maniobrar el trirreme, para remar. Y la necesi-dad defuerzadetrabajo permita unreparto equi-tativo del mismo. Estoha sido un hecho para todaslasvelocidades relativas hasta el avin. Por el con-trario, apartir delmomento enquesecambiadepoca y sepone enprcticalavelocidadabsolutadelasondaselectromagnticas, el tiemporeal, seplantea la cuestin de la democratizacin de la ve-locidad absoluta.Ustedquiere decir del movimiento absolutoS, pues10 propiode lavelocidadabsolutaesser tambinpoderabsoluto, controlabsoluto, ns-tantneo, es decir, unpoder casi divino. Hoyenda, hemospuesto enprcticalostresatributos delo divino: la ubicuidad, la instantaneidad y la inme-diatez; lavisintotal yel podertotal. Estoyanotienenada que ver conlademocracia, esunatira-19na. Losmultimedianosenfrentanaunproblema:podrem.-') encontrar una democracia del uemporeal, del live, delainmediatezydelaubicuidad?Nolo creo, y aquellos que se apresuran a afirmarlono son muy serios.La revolucinindustrial del siglo XIX prefiguroeste espacio-tiempo tecnolgico que conocemosboyen da?Es evidente quela revolucin industrial inaugu-rlarevolucin delostransportes. Porotraparte,escurioso constatar hasta qupunto larevolucinindustrial dominel trminomismodelarevolu-cin de los transportes, mientras que segnmipunto devistaesta ltimafuemsimportante quela primera por sus consecuencias sociopoltcas,geopolticasygeoestratgicas. Peroambasfueroncontemporneas yproducidas la una por la otra. Larevolucin de los transportes modific el medio denuestrassociedadesdeunmodoconsiderable. Larevolucin de losferrocarriles y la revolucin de lamquina de vapor, que dio lugar alosgrandesna-vos yal poderomartimo, produjeronunarevo-lucindel espacio-tiempo. Apartirdel momentoen que la sociedad seencaminahacia lapuesta enprcticadeunavelocidadindustrial, se pasamuygradualmente de la geopoltica a la cronopoltica.Cuando sedieronaconocerlasvasfrreasenel sigloXIX, Audibert, el ingenierodelas mismas,deca;"Si logramos hacer llegar lostrenes a la horaen punto, habremos dotado a la humanidad del ins-trumento ms eficaz para la construccin delnuevomundo."y estemediosellamacronopoltica. NQera an laciberntica, sino la cronopoltica.A par-20tirdeese momento, se produceunaprdidadeafecto por el terreno, por no decir del territorio, ydeah el comienzo delfindel campesinadoydelaoposicin campo/ciudad a favor dela ltima, elgrandrenaje de las poblaciones rurales hacia lasciudades industriales. Como consecuencia, ellugarde poblacinexperimenta un cambio considera-ble; loshombresseconcentran enlasciudadesal-rededor de las grandes empresas y el campesino seconvierte en proletario.El mitosaintsimoniano del acercamiento entrelos pueblos que acompaalarevolucindelostransportesvolvemosaencontrarlo boyen daenlos autoresqueven enlainformticaunmedioparael desarrollodel intercambioy la comuni-cacin entrelos ciudadanos. Estoy pensando, porejemplo, enEl planeta relacional deAlbert Bres-sand y CatberineDistler, aparecidoenPlamma-rionen1995. Cmo se explica usted la persisten-cia de este mito de la comunicacin?En el sigloXIX sepensaba que el ferrocarril trae-raconsigola democraciamundial ylareunin delos pueblosdeEuropa en unasolagora. La ideaera queel ferrocarril favorecera laconvivenciaylasolidaridad. Existan trenesbalnearios, expresosque eran muy caros y no iban muy lejos, a I ? e ~ u v i He, por ejemplo; haba "tambin tres clases distintas,primera, segundaytercera. Aqu tenemos, pues,verdaderas "clases de velocidad". Habaqueserricoparacogerel expreso, mientrasqueel mni-bus estabareservadoalosmspobres queibanaremojarse los pies al canal de la Mancha. Alrede?Ofdelosbalnearios seorganizayaunademocratiza-21cin de las vasfrreas, que ya no son simplementeel medio de drenaje de los campesinos hacia la ciu-dad, sinotambin deldescubrimientodel mar, delextranjero: muchos ingleses ibana Houlgate o aotrospuertosdeFrancia. Nos encontramos, pues,frente aunadimensinldicadela democratiza-cin de lostransportes.Laidea deque el cberespaciopueda sennr alademocracia,parece, pues, absurda?[Ms bien! Ya que cada vez que se da un progre-so de la velocidad se nos dice que la democracia loseguir, pero sabemos bien que no esas. Parare-tomar el ejemplodela revolucindel ferrocarril,recuerdo queprecisamente utilizndolonosataca-ron los alemanes en1914. Existelailusin deunavelocidadsalvadora, la ilusindequeel acerca-mientoexageradoentre las poblaciones nova atraer consigo conflictos sino amor, que hay que amaral que est lejos como a s mismo. Creo que hoy endaesunaverdadera ilusin. Enel sigloXIXestecegamientoeracomprensible. Elprogresoeraen-tonces unmitoporqueno sehabanpodidocom-probar an los estragos que arrastrabaconsigo. Enaquella pocaeranormal pensar en el carcter to-talmentebenefactor delacienciaydelatcnica;en el sigloXXI esto seraimpensable. El siglo XX hasido testigo de los estragos del progreso, loque noquieredecirquesedebavolver atrsynegar lasconquistas de larevolucin industrial ydelarevo-lucin de lostransportes. Hoy en da, existe un es-pejismo que estligado alapublicidad. Nohay re-volucin industrial sininnovacin de la publicidad.Por otraparte, laescuelaenlaquenosencontra-22masfuefundadahacecientotreintaaospor mu-chosdelos saintsimonianos, y, enparticular, porEmile de Girardin, el patrn delaprensamodernaqueintrodujolapublicidad enla paratraerla del control del Estado. La ndustria conoci,pues, el desarrollo del reclamo, que fuepar,ejo a lapropaganda del progreso. El progreso del sgloXJ?Cesllamado"gran movimiento". por tanto, la cizacn del progreso y de la velocidad es un fen-menoligadoalos comienzos delapublicidad yalos de las necesidades de la misma.Losprimeros anuncios delavafrancesay laspinturas de las estaciones son publicidad parael transporte. Meacuerdode quemostraban un tren dirigindose hacia un horzontecon playas y puertos. Enalgunas estaciones,habapinturas querepresentabanlosbaos de Erauna especie de publicidad social para el OCIO.'significaraestoqueexistaunaconnivencia ese progresodela velocidad ylaimagen delmundo que se ofreca? Al leerle se tienelasin deque existeunreencuentro entre laoeloci-dad y lo que usted llama"la mquina de visin ",La velocidadproporcionaqu ven No simplementellegarmsrpidoal punto dedesti-nosino quetambinproporciona quver ycon-cebr. Ver, antaoconla fotografa yel cine, yconcebir, hoy da, con la electrnica., la yel ordenador. Lavelocidadcambialavrsion .delmundo. Enel sigloXIX, conlafotografayel eme,la visin del mundo se convierte en "objetiva". (Eltrmino"objetivo"apareca adems de en ratofotogrfico, enel filosficoyenel polttlCO.)23Se puede decir que hoy en dallega a ser "teleobje-uva". Esdecir, que latelevisinylos multimediadestruyenlos plano.'>aproximados enel tiempoyen el espaciocomo unafotoconteleobjetivodes-truye el horizonte. Por tanto, lavelocidadpermitever el mundo de otra manera, y a partir del sigloXIXes cuando esta visin del mundo cambia y elespa-dopblicoseconvierteenunaimagenpblicaatravsdelafotografa) el cinematgrafoylatele-visin.Qu quiere usted decir con"visin del mundo"?Retomoel trmino alemn Weltanschauung,que me parece muy importante y muy evocador.La expresin "visin del mundo"podra serreemplazadatambinpor laexpresin "percep-cindel mundo". Podrausted desarrollarestaidea de percepcin? Losfilsofosdiranque existeen usted un a priori perceptivo...Es cierto, me costara negarlo...Esta primacaqueusted concedea lapercep-cin, en qu se basa?Hesido unadeptode laGestalttbeorie, he sidoalumno oyente de Merleau-Ponty y he pintado.Soy, pues, un hombredelpercepto tanto como delconcepto, sin, porotraparte, serberkeleyano. Lagranrupturadel siglo XIX, paralelamente a larevo-lucin de lostransportes, esla llegada de una est-ticadela desaparicin que sucede alaesttica dela aparicin.24La esttica dela aparicin eslopropio dela es-culturaylapintura. Las formassurgen desus s ~ s ~tratos --el mrmol para unaestatua deMiguel An-gel, el lienzo para una pintura de Leonardo daVn-c-e- y la persistencia del soporte es la esencia de lallegadade laimagen. Estamismaemergeatravsdel boceto y se fija con un barniz, dela misma ma-nera que se pule el mrmol.ConNiepceyDaguerre nace unaesttica deladesaparicin. Al pasar por lainvencin delafoto-grafa instantneaque har posibleel fotogramacinematogrfico, laestticaserpuestaenmovi-miento. Las cosas existirn mscuanto msdesapa-rezcan. La pelculaes unaestticadeladesapari-cinpuestaenescena por las secuencias. Noessimplemente unproblemadetransporte, eslave-locidaddelatoma de la instantnea fotogrfica,ademsdelavelocidaddeveinticuatroimgenespor segundo dela pelcula, lasque revolucionarnlapercepcinycambiarntotalmente laesttica.Frente alaesttica deladesaparicin nohaymsqueuna persistencia retiniana. Para ver cmoseanimanlasimgenesde lasecuencia, del fotogra-ma esnecesaria lapersistenciaretiniana. As pues,se pasade lapersistencia de unsustratomaterial--el mrmol o ellienzo del pintor- a la persisten-ciacognitivade lavisin. Laposibilidaddehacerfotografas instantneas, dichodeotromodo, deacelerar la tomadela imagen,eslo que vaa favo-recer la aparicin deuna esttica dela desaparicinque la televisin y el vdeo continan hoy en da.Si se considera por una parte aCzanne, quedeca que pintando manzanas pretenda expresar"el sermanzanesco dela manzana", y, por otra,25una fotode Doisneau, que permite ver el "esto hasido" del que hablaba Roland Barthes, qu diferen-ciaestablece usted entreuna pintura del siglo XIXyun clich?A mi mododever, los dosestnrelacionados;no se pueden separar un dibujo de Rodin -sus di-bujos estnanimados, ya son cine-, unafotogra-nayunapinturadel sigloXIX. Czanneylos im-presionistas no habran existido sinla aparicin dela fotografa, es decir, sin la negacin de unmodode representacindel mundoque aqulla habaacaparado. El "realismo", el objetivsmo, la obje-tividadfotogrficallevanalos grandespintoresadivergir.Quiere usted decir que la pintura de estos lti-mos es una forma deresistencia a lafotografia?Totalmente. Se produce una divergencia. Seuratyel puntillismo; Signacdespus; los impresionis-tas, Czanne,Monet. .. son una primera divergenciaconrespectoalaaparicindel clichfotogrfico.Surealidad, sumaneradepintarest yacondicio-nada por una resistencia ala misma. La realidad di-verge, yano es exactamente la que era. No se pue-densepararlos fenmenosdepercepcinquesesuceden enesta poca. Si Rodinhacedibujosani-mados y nosimplemente dibujos de escultor sedebeaque es un hombre del modelado, dela es-cayola. Se dacuenta perfectamente de que la cues-tindelavelocidaddemodelado de unvolumen..es ms importante que el propio volumen. La esca-yola no es una materia noble, no es unMiguel n-gel. Rodin es tan eficaz con lasescayolas quetritu-26ra ensus dedos a una velocidad extraordinaria'como con sus dibujos de desnudos que son formi-dables y que pueden asociarse, pues, a fotogramas;ya est en la era de la fotografa. No se puede sepa-rarla fotografa de la cinematografa. Algunas pare-jas se han enlazado ylapintura ha divergido hastala abstraccin, la desaparicin... Eneste momento,la pintura y el dibujo estn en vas de desaparicin,del mismomodoqueel escritocorreel riesgo dedesaparecer detrs de losmultimedia.Sepuede divergir hoy en da?Enel grupo delas velocidadesrelativas, segnmi opinin, s. Lo propiodel hombre es resistir.Malrauxdeca: "Sees unhombrecuandosesabedecir no." Creo que eneste momento haramosbienrecordndolo. Enfin, encuentro quela diver-gencia, la resistencia de lospintores del siglo:me esextraordinaria. Esuna leccinpara los escrttores.Joyce, Becket, Kafka yasonhombresdeladiver-~ e n c i a de la escritura.Volvamos alaimagen. Uno delos puntos fuer-tes de sureflexinversa sobrelasegunda guerramundial ysobre la escueladocumentalista. Segnusted, los cineastas de guerranosonms que tes-tigos, anticipan el mundo del futuro. Puede ustedilustrar esta idea?La guerrarevelademanerainmediata quetodabatalla todo conflicto es un campo de percepcin.El campo debatalla es, enprimer lugar, un campode percepcin. Ver venir, saber que el otro va aa t ~ car son loselementos determinantes dela supervr-27venda. Enlaguerranohay quesersorprendidopues en ese caso semuere. La guerra de 1914 y lasegundaguerra mundial despus modificaronra-dicalmentee!campodepercepcin. Hastalapri-mera guerramundial, la guerrasiempre se habahecho conmapas. YvesLacostedecaalrespecto:"La geografasirve parahacerlaguerra."Seda elcaso de quelosmapassedibujan con laayuda dereferenciastopogrficas: levantamientostopogrfi-cosparareglarlos tirosde artillera. La guerrade1914 yaesuna guerra, si nototal, al menos de ten-denciatotalitaria, ydestruirtodaslas referenciastopogrficas del estede Francia. De este modo,existir una necesidad imperativa decomponer losfotomosacosdespusdecadaduelodeartillera,para volverse asituar, y no masacrarseintilmenteunos aotros.Los primeros aviones no servirn pa-ra combatir sino para observar desde lo alto, aligual quelosprimerosglobossirvieronparafoto-grafiar laslneas enemigas.As pues,e! cine, el fa-tocine, el fotomosaico y el documental servirnpara hacer la guerra ypara favorecer unavisinampliada del campodebatalla.En elpasado, paraatisbar al enemigo, se suba a un punto alto o a unaatalaya y sele vea venir. En la poca que nos ocu-pa seutiliza el avin y lacmaraparatratar delo-calizar al adversario.Laprimera guerra mundial supuso, pues, unarevolucinenlos mtodosdepercepcin, ymu-choantes que Dzigavertov, recuerdo que El hom-bre de la cmara data de 1929 y que losautomvi-les de actualidadquelanzDziga vertoven1921ya eran utilizados en la guerra cinco o seisaos an-tes. Se prohibi al personal civil fotografiar o filmarlaguerra---aexcepcin deGnfflth-c-pero, por el28contrario, se utiliz la fotografa inventada porNiepce y Daguerre y se emplearon las primeras c-marasparafilmar los camposdebatalla. jeanRe-noir fueaviador y fotgrafo deobservacin duran-tela guerrade1914.Apartirdeeseao, laguerra se convierteenunapelculade guerra; ya nose trata de los cua-drosdebatallaso 10.-smapas marcadosenrojo oazul, sino de una pelcula.Una pelcula edificante o una pelcula de pro-paganda?El gnero documental se desarroll,sobre todo,enInglaterradurantelasegundaguerramundial,enpartegraciasaVertov. Pero nose puedecom-prenderaVertovyElhombrede lacmaraoelgnerodocumental quenaceentonces sinremon-tarse a la guerra de 1914.Hayquehablar tambindel aspecto delapro-paganda. Muy rpidamente, la publicidad, de laquesehablaapropsitodelosmediosdetrans-porte, se convierte enunaverdaderapropaganda.sta tiene necesidad deapoyarse en las fotografas.Los cineastasblicoslaalimentan enlosdoscam-pos.Esta leccin no seolvidar en la segunda gue-rra mundial, puesto que esta ltima ser una guerraideolgica, una guerra deopinin entre losaliados,el fascismo oel nazismo. Se sabe perfectamenteque la guerrade 1 9 3 9 - 1 9 4 ~ esunaguerra de lara-dio y de! cine. Es una guerra dela aviacin y de loscarros de combare, es la Guerra relmpagodeloscarrosqueinvadenFrancia, es ladestruccinde Covenrry y deRotterdam... Pero esasimismo laalocada utilizacin del ciney de la radio por Goeb-29beis, los cuales controla ntegramente, y tambin lautilizacin deestaltima por laResistencia. El ge-neral De Gaulledecaalrespecto quesinlaradionohabra existidola Francia libre. Hitler sediriga,por una parte, a sus generales y a sustropas por ra-diotelfonoy, porlaotra, asupueblo pormediode la radio y de los noticiarios cinematogrficos.No se dauno cuenta de hasta qu punto las pe-lculasde actualidades(las de Mussolini, el Duce,sellamabanLuce, la luzdel fascismo italiano) eranelequivalente del telediario. Ah esdondesehacela poltica. Antes del cine deficcin seproyectabanlos noticiarios en los que el gran conducatore,Mussolini, yel Fhrerhablaban. Setrata tambinde loqueapareceenlasceremoniaspolticasdeaparienciateatral, comoladeNrembergque, in-cluso antes deconvertirse enunapelcula depro-paganda, erateatrofilmado, una manera estticade hacer poltica.Estoypensando en el Triunfodelavoluntad deLeniRiefenstahl yenlaceremonianocturna en elestadioiluminado por los proyecto-res de la defensa antiarea. 1a pelcula se convierteentonces en ellugar de combate y el gnero docu-mentalingls seopondr a esta tirana de los noti-ciarios alemanes inventando los noticiarios crticos.Primero,losnoticiarios de unasimplicidad, de unaingenuidadintencionada, y luego, los noticiarioscrticos, esdecir, unaespecie deetno-eine que losinglesesdesarrollaronantesquelaescueladocu-mentalista de los videastas americanos.Se hapasado, pues, de la publicidad a la propa-ganda y dela propaganda a la ocupacin deun te-rreno emocional.Las poblaciones que escuchaban,por la tarde, losnoticiarios enlaradio -"los fran-ceseshablanen francs"-vivanenunterritorio30virtual queeraeldela Francia libre. Por el contra-no, los que escuchaban al Fhrer deglutir en su mi-crfono estaban en otro pas virtual.y, por tanto, Roma, ciudad abiertaanuncia unrenacimiento del cine. Con esta pelcula se dibujaun "mundo posible". ,Noresultaparadjico pen-sar que la guerra haya sido el origen del nuevo rea-Iisma italano?Estaparadojamepersigue desdesiempre. Param, lafrase clave es unafrase deHlderlin: "Alldonde est el peligro, alli crece tambin lo que sal-va. ,. Dichode otromodo, all dondeseencuentrael mayor peligro se encuentra tambin la salvacin.Lasalvacinest al borde del precipicio, ycadavezquenosacercamosal peligro nosacercamosalasalvacin. Es laparadojadelasociedadmoder-na, yel realismoitalianode Rossellini quetantoaprecio es, como la escuela documentalista inglesa,unenfoque sociolgicoo etnolgicode lareali-dad. Tambin ah, al igual quelospintores han di-vcrgido, loscineastas divergen. Han visto los estra-gos del progreso de la propaganda -laprensamodernaylos abusos actuales-e-yhandivcrgdohacia unenfoque concreto, artstico, a travs deRossclln hasta la "nueva ola". Hiroshima monamourprovoc en1959 unimpacto comparable alproducidapor Seurat oCzanneenlapocadelimpresionismo. Elarte se liberabaentoncesde lapublicidad, de unmensajepredigerido. Lo propiode lapublicidades tenerunmensajeoculto. ylopropiodel arteesnotenerningunosalvoel suyomismo, yes un gran misterio.31El arte se libera, as, del discursolineal.,y al nivel delaestructurarecuperalaherenciadeEisenstein, es decir, elartedel montaje. Esens-tein trabajaba en secuencias cortas porque, durantela guerra, no sepoda trabajar durante mucho tiem-po. Las visiones de la guerra son amenazadoraspara el fotgrafo y el cineasta. Se descubren enton-ceslos montajes. MauriceTourneurlos desarrollenlos Estados Unidos, pero fueron inventadosparalosnoticiarios. Se hacenmontajes enlosnoti-ciarios porque no se puede hacer otra cosa. El ries-go al que seexponen implica un montaje a contra-tiempo; un montaje en el que los cambios de tiem-po, el cambiodeplanoyel cambiodepuntodevistallevan a producir una especie de cubismo delcine. e"elequivalente delo quehasidoel cubis-mo, pero esta vez con la realidad como material. Setendr unojo de mosca, el del miedo, el de "vuel-volacabeza, notengoms tiempoparafotogra-fiar", etc. Estamosanteunadivergencia, yel grancinequese realizahoyda porlos Wiseman, losGodard, los KenLoach y muchosotroshasurgidode ello.Se puede decir que el miedo ser transferido alpersonaje.Ms quelosaos1945-1950, losdelagranan-gustiasernlos aosdeladisuasinnuclear, quehaduradocuarentaaos. Yo loshevividoy debodecir que elmiedo llega a ser en nuestra poca unfenmeno de masas. Durante laguerra, hubomie-dodemasas ligadoalas poblacionesextermina-das, peronodurabamucho, amenudoel tiempo32deunbombardeoodeunsecuestroderehenes.A partir de1945-1950, la gentetienemiedo del findel mundo. Esla poca deladisuasinnuclear ydel cineprecipitado, esecine desuspense queesel cine de la angustia, esdecir, de la supervivencia.Nosotros vivimos porque sobrevivimos todava.Hemos entrado enotro mundo que yanoesel dela velocidad de lostransportes y elde lavelocidaddelastransmisiones --con eldesarrollo dela tele-visinyel delaslneas areas-sino el delaeraatmica, esdecir, elde laposibilidad de un fin delmundodecidido por el hombre a travs de unaguerra total entre el Este y el Oeste. Hiroshimamon amour esla granpelcula de estaentradadelarteenladisuasin, nose pareceaningunaotra.No slo lospartidos polticos y losejrcitos han-si-dodisuadidos. Tambin el arte.La revolucintecnolgica de lostransportesydelastransmisioneshacambiadotambinnues-trarelacinconlamquina. Hubountiempoenel que era posibledesmontar y volver amontar elmotor de unmquina. Sinembargo, conel micro-procesador yanose puedehacer estetrabajodedescomposicindel til tcnico. ComodecaGil-bert Simondon, el "modo deexistencia de los obje-tos tcnicos" ha cambiado.Smondon escribiese libro en 1957. Por supropio ttulo, Del modo deexistencia de los objetostcnicos, esyaunarevolucin. Entramos enlaeradelautmata, noel viejo mito sino el robot trabaja-dor. La idea que Simondonpresentaah esuna delasesperanzas delaingenieradelapoca: hacerunmotor alque selesoldase el cap yqueas se33aislaratotalmente delser. Seaislaranosolamentedel hombre-mecnicoquemontaodesmontaesemotor, sinotambindel hombre-piloto, del hom-bre-conducatore. Enlos aoscincuenta, einclusodespusde 1945, los alemanes utilizaronlos pri-merosrobots. Los VI eranrobotsprovistos deunsistemainercial que les permitadirigirse aLon-dres; emplearon tambin los pequeos tanquesGoliath que eran teledirigidos por cable y que ibana explotar contra los grandes carros blindadosSherman. Por su parte, los americanos, a partirde1945, inauguraronel uso delatelemetraparael bombardeo. Tengoenmenteunapelcula deunavinBI7 quedespegatotalmentevaco, gra-cias a la ayuda de un telemando que permite a lospilotosdirigir losmandosdesdeel suelo. El inte-rs de Simondon es decir que un ser tcnico surgeal ladodeunservivo. Hayunserinanimadoallado del animado.S,peroeste sertodavianoda miedo. Parecerelativamente dominable.No por muchotiempo. Norbert Wiener temaya,en 1952, que la ciberntica, de la que es uno desusinventoresjunto aAJan Turing yClaude Shan-non, pudieraconvertirseenunaamenazaparalademocracia. La atmica es una gran revolucin,lainformticatambin, ylos hombresqueacabodecitarsonconscientes, sinembargo, de quesepuedellegarauncontroltotal de laspoblacionesutilizando lainformticay la robtica,sinla garan-tapolticaquese impone. Recordemos quelaci-berntica --del griegokubernana: "dirigir"- trataprocesos de mando y comunicacin entre los hom-34hresylas mquinas. Estasdos poblaciones, ladelos seres vivientes y la delos objetos tcnicos, pue-den, pues, entrar en conflicto.y sonprecisamenteaquellos queponen enmarchaalos laprimera cibernticalosquealertanalaopimonpblica sobre los riesgos polticos encubiertos. Bo-nitoejemplode critica de latcnicaporpartedesusinvernares!Frente alos microprocesadores yalainform-uca naciente, Simondonpensabaquehabaquereinstaurar absolutamente una cultura tcnica,repensar lasartes y losoficiosensu versin pos-moderna. Una enseanza mejor de la tcnica, ,lnosera una manera de escapar del todo-informticoy del todo-tecnolgico?Siempre estamos enfrentados a un fenmeno decolaboracinode resistencia. Sehavistoconlospintores, conloscineastas quedivergeny seveatravs de las tecnociencias. Lacultura tcnica esunanecesidad,igualque loha sido lacultura arts-tica. Desgraciadamente, estacultura no sehadesa-rrolladoypermanecesiendoampliamenteelitista.No hay democratizacin deesta cultura tcnica.Frenteal objetotcnico, sea el quesea, hayquedistanciarse de nuevo. Hayque volversecritico. Elimpresionismoes una crtica de lafotografayelgnerodocumental esunacrticade lapropagan-da. As pues, hoy enda, hacefaltainaugurar crtica de artede las recnocencas para hacerdi-vergirlarelacin conlatcnica. al arte, no puedo desarrollar mi interes por la tecru-cams queatravsde lacrtica. Slostahacer progresar la cultura tcnica. No hay ganancia35sinprdida. Cuandose inventaunobjetotcnico,el ascensor, por ejemplo, se pierde la escalera; cuan-doseinauguraronlaslneasareastransatlnticas,seperdi el paquebote...... y cuandoseinaugurael AVE, se pierdeelpaisaje!S. Y noes sernegativopresentar estaidea. Esentrar enuna cultura tcnicaque recuperara lomejor quese ha hechoenlapocadel impresio-nismo o en la poca del cinedocumental.Si en losprximos aos no vemos crecer el nmero decrti-cos dearte, noexistirlibertadfrente alosmulti-media yalasnuevas tecnologas. Existirunatira-na de la tecnociencia.Esta tiranaseaplicaala investigacin? Nohay algode fobiaensupostura? .Sucumbe usted,por ejemplo, al miedo ante los experimentos con elembrin humano? Prohibirlos le parece deseable? y qupiensa de larenuencia defacquesTestan acontinuar sus investigaciones?Pienso que jacques Testarthahechobieninte-rrumpiendo sus investigaciones, y los ingenierosatmicosquese hannegadoadesarrollarel pro-gramanuclear enlos EstadosUnidostambintie-nen razn. Pero retirndose no seresuelve la cues-tin. Nosedesinventani laingenieragenticanilabombaatmica, y muchomenoslaenerganu-clear. El trabajoconsiste, si noendesinventar, almenos en superar. Nosecombate uninvento msqueconotro invento. No se combateuna ideams que con otraidea, con otro concepto.Aqu la36nocinde informacines laclavedelacienciaydesu militarizacin.Quiere decir que la amenaza de la guerrafor-maparte integral de la eleccin tecnolgica?Nohayqueolvidarnuncaqueel findelase-gundaguerramundial desemboca enladisuasin.No sehar ms la guerra,se impedir que sehaga,pero seamenazar cada vez ms seriamente con lacarrera de losarmamentos,la carrera del espacio yeldesarrollo de la informacin:lossatlites, las ca-pacidades de transmisin instantneas, Arpanet,que darlugar a Internet. Todo esto hasurgido dela disuasin, que no hasido posible ms que por lacreacinde uncomplejomilitar-industrial. Eisen-hower estableci esecomplejo y, en1961, cuandoabandonlapresidencia, afirmqueel complejoera peligrosoparalademocracia. [Especialistaenlogstica, saba de-lo que hablaba!No se puede comprender, pues, el desarrollo delas ciencias y delas tcnicas sin darsecuenta de laamenazaabsolutaqueel Esteoel Oestequierenejercer sobre su adversario. yeste primer complejomilitar-irdustrial desembocar sobre un segundomucho mstemible, el complejo militar-industrial ycientficode laguerradeVietnamyla eiectronictuarfare. A partir deVietnam, la guerra se converti-renunfenmenoesencialmenteelectrnico. Seutilizandrones, satlites, tecnologas de gua demi-siles, bombas neoatmicas, comolas bombas dedepresin quehemos visto enla guerradel Golfo.Paralelamente, se desarrollaunainformacinglo-balizada. LaNational SecurityAgeney(NSA) efec-tauncontroldelainformacin yseconvierte en37unaespecie deministerio delaInformacin dial. Recoge infonnacionessobreel adversarioaligual que sobre el mundo.a .cabo .noyauna militarizacin de laciencia, SIOO una milita-rizacin de la informacin, de los conocimientos.El complejo militar-industrial nofigura tam-bin en el origen de Internet?Las ltimas tecnologas de guerra del Pentgonosontecnologas de guerravirtual, tecnologas deguerradelainformacin. Lasprimerasmaniobrasdecyberwar tuvieronlugar enHohenfeld duranteel verano de1995. El objetivo de la guerra nuclearyanoes tantoel arsenalo inclusounsistema dearmaareaoespacial. Es el C3I(Control, Coman-do, Comunicacin, Inteligencia), es decir, el centrode control de la guerra donde convergen todaslasinformacionesydondesetratadesaber todo entodo momento. Esel lugar de unatiranadelain-formacin de la que la guerra del Golfo, por mediodelamanipulacindelaCNN, es un buenejem-plo.SegnEinstein,el desarTOll.o dela bombamica precisla puesta en prctica de la bomba10-formtica delabombadelainformacintotalita-ria. Lagu'erra total de1939-1945ha desembocadoen unapaztotal conladisuasiny, portanto, enuncontrol casi ciberntico del adversario.Internet es el frutodel Pentgono, ytodas lastecnologas basadas ensatlites ,ha.n sido .mi-litares. Estas hanpuestoenpractica la militariza-cln de losconocimientos. Lo cual es un fenmenoimpensable. La militarizacin delacienciaconelcomplejo militar-cientficoy la militarizacin detodainformacin conel complejomilitar-informa-38conal nos sitan frentea un fenmeno de totalita-rismo sinprecedente.Sinembargo, todoslos cientficosnoestnso-metidos a este complejo. El investigador que traba-ja en el Instituto Pasteur oque tt:abaja s.obreelcerebroen ]ussieu no estasometidoa nmgunapresin, aunquesu inv:stigacin c:rticule entorno a un poder economico. Que ptensausteddel estatutode la capacidad deinvencin cientfi-ca conrelacin a la tcnica?El estatutode la investigacinnopuede estarenfrentado a la militarizacin de la ciencia; deotromodosupondraprivar al hombre de sufuente, loquees absolutamenteinconcebible'. Simplemente,esnecesarioinventar unadfvergencia. Estavez lestoca a los cientficos inventar un impresionismo, uncubismo y undocumentalismoaescala de laame-naza. Laamenaza derealismo quelacmarafoto--grficaolapelculahacanpesarel.oel cineastales llevainnovar. Estamnovacionesloque hapermitido encontrar de nuevo un equl-brio, unaculturacomn, porno hablar demo-cratizacin. Las poetas, lospintoresyloscineastashansidohombresdeladivergencia. Elproblemaes sabersi loscientficos sabrnserlo. Estn enlamismaposicinquelos poetasfrenteal nazismo,estoy pensando en Paul Celan o en G:arca Larca. Elproblemaessaber si han comprendido..Apart:e deTestart, algunos genetistas y algunos mgerueroselectrnicos, me parece que nasonmuchos losquequierendiscrepar. Jueganal juegofunestodela negatividad.39