virilio paul - la maquina de vision

8/22/2019 Virilio Paul - La Maquina de Vision

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PAUL VIRILIO

LA MAQUINA DE VISION

Traduccin de Mariano A ntoln Rato

SEGUNDA EDICIN

CATEDRA

Signo e imagen


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Director de la coleccin: Jenaro Talens

Ttulo original de la obra:La machine de visin

Documentacin grfica de cubierta:Fernando Muoz

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegidopor la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las

correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, paraquienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicarenpblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artsticao cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucinartstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicadaa travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

Editions Galile

Ediciones Ctedra, S. A., 1998Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 MadridDepsito legal: M. 34.167-1998

ISBN: 84-376-0884-8Pri ti ted in Spain

Impreso en Grficas Rogar, S. A.Navalcarnero (Madrid)


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El contenido de la memoriaes una funcin de la velocidaddel olvido.

N o r ma n E. Sp e a r .


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Una amnesia topogrfica

Las artes requieren testigos deca Marmontel. Un siglo mstarde, Auguste Rodin afirma que es el mundo que vemos lo que exige ser revelado de otro modo que por las imgenes latentes de losfototipos.

Cuando, en el curso de sus famosas conversaciones con el escultor, Paul Gsell seala a propsito de laEdad de broncey del San JuanBautista No dejo de preguntarme cmo unas masas de bronce o depiedra parecen moverse de verdad, cmo unas figuras evidentemente inmviles parecen moverse e incluso realizar esfuerzos muyviolentos..., Rodin alega:

Ha examinado usted atentamente, en las fotografas instantneas, a los hombres en marcha?... Pues bien; qu ha notado?

Que nunca tienen aspecto de caminar. En general, pareceque se mantuvieran inmviles sobre una sola pierna o que saltarana la pata coja.

Exacto! Pues fjese, por ejemplo, que mientras mi San Juanaparece representado con los pies en tierra, es probable que una fotografa instantnea, realizada a partir de un modelo que ejecutarael mismo movimiento, mostrara el pie de atrs levantando y trasladndose hadar el otro. O bien, por el contrario, el pie de delante todava no estara en tierra si la pierna de atrs ocupara en la fotografa la misma posicin que en mi estatua. Pues es justamente por estemotivo por lo que ese modelo fotogrfico presentara el raro aspec-

1 Rodin. L art., Pars, Grasset/ Fasquelle, 1911. La cita de Marmotel se inspiraen susCuentos morales:La msica es el nico de los talentos que disfruta de s mismo; todos los dems requieren testigos.

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to de un hombre que de repenteha quedado paralizado. Y eso confirma lo que le acabo de exponer sobre el movimiento en el arte. Si, enefecto, en las fotografas, los personajes, incluso captados en plenaaccin, parecen congelados sbitamente en el aire, es porque en todas las partes de su cuerpo, al estar stas reproducidas exactamenteen la misma veinteava o cuarentava fraccin de segundo, no hay,como en el arte, un desarrollo progresivo del gesto.

Y cuando Gsell replica: Muy bien! Entonces, si en la interpretacin del movimien

to, el arte se encuentra en completo desacuerdo con la fotografa,que es un testimonio mecnico irrecusable, es porque evidentemente altera la verdad.

No responde Rodin, el artista es el que es veraz y la fotografa la que miente, puesen la realidad el tiempo nunca se detiene, y siel artista consigue producir la impresin de un gesto que se lleva acabo en varios instantes, su obra es sin duda mucho menos convencional que la imagen cientfica en la que el tiempo queda bruscamente suspendido...

Y hablando de los caballos de Gricault que, en su Carreras deEpsom, van a galope tendido, y de los crticos que aducen que laplaca sensible jams presenta algo semejante, Rodin replica que elartista, al condensar en una sola imagen varios movimientos repartidos en el tiempo, si el conjunto es falso en su simultaneidad, es verdaderocuando las partes se observan sucesivamente, y es esta verdad lo nico que impor-ta, pues es ella la que vemos y nos impresiona.

Incitado por el artista a seguir el desarrollo de un acto a travsde un personaje, el espectador, al captarlo con la mirada, tiene lailusin de ver cmo se lleva a cabo el movimiento. Esta ilusin noes, pues, un producto mecnicocomo lo ser si se ponen en marchavarias vistas instantneas del aparato cronofotogrfico, por la persistencia retiniana fotosensibilidad a los estmulos luminosos delojo del espectador, sino algo natural, debido al movimiento de sumirada.

La veracidadde la obra depende, pues, en parte, de esta solicitacin del movimiento del ojo (y eventualmente del cuerpo) del testigo que, para

sentirun objeto con un mximo de claridad, debe llevar

a cabo un nmero considerable de movimientos minsculos y rpidos de un punto al otro de ese objeto. Por el contrario, si esta movilidad ocular se transforma en fijezadebido a algn instrumento ptico o auna mala costumbre, se ignoran y destruyen las condiciones necesariaspara la sensacin y la visin natural; debido a su avidez ansiosa por

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captar el todo, que es ver ms y lo mejor posible, el sujeto descuidalos nicos medios de conseguirlo2.

Adems, estaveracidaddel conjunto no ser posible, subraya Rodin, ms que por la inexactitud de unos detalles concebidos como

otros tantos soportes materiales de un ms ac y de un ms all de lavisin inmediata. La obra de arte requiere testigos porque avanzacon su imagoen una profundidad del tiempo de la materia que estambin la nuestra, que comparte la duracin que desaparece automticamente debido a la innovacin de la instantaneidad fotogrfica, pues si la imagen instantnea pretende la exactitud cientfica delos detalles, la detencin sobre la imagen, o mejor, la detencin deltiempo de la imagende la instantnea falsifica invariablemente la temporalidad sensible del testigo, ese tiempo que es el movimiento de una cosacreada3.

Como se constata en Meudon, los estudios en yeso expuestos enel taller de Rodin manifiestan una ruptura anatmica evidentepies y manos desmesurados, desarticulacin, miembros distendidos, cuerpos en suspensin, cuando la representacin del movimiento se lleva hasta sus lmites, que seran la cada o la separacin.

Ms all est Clment Ader y su primer vuelo en aeroplano, esaconquista del aire por el movimiento de algo ms pesado que el airey, en 1895, el movimiento de lo instantneo gracias al cinematgrafo, el desencolado retiniano, ese momento en el que, con la perfeccinde las velocidades metablicas, todo lo que se llamaba arte parece que sevuelve paraltico, mientras el cineasta enciende las mil bujas de susproyectores4.

Cuando Bergson afirma: el espritu es una cosa que dura, se podraaadir: es nuestra duracin la que piensa, la que experimenta, la queve. La primera produccin de nuestra conciencia sera su propia ve-

2A. Huxley, L 'A rt de voir, Pars, Payot, 1943; vid. Obras completas, Barcelona,Plaza y Jans, 1967.

3Pascal, Reflexiones sobre la geometra en general, VII, 33. Los trabajos de

Marey y Muybridge apasionaban por entonces a Los artistas parisinos, especialmente a Kupka y Duchamp, cuya clebre telaDesnudo bajando una escaleraser rechazadaen 1912, por el Saln de los Independientes. Ya en 1911, momento de la aparicinde las conversaciones de Rodin con Gsell, Duchamp pretenda mostrar composicionesestticas de indicaciones estticas de las diversas posiciones de una forma en movimiento sin intentarcrear con la pintura los efectos del cine. Si l pretenda tambin que el movimiento est enel ojo del espectador, anhelaba conseguirlo por una descomposicin formal.

4Tzara, 1922manipulado.

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locidad en su distancia temporal, por lo que la velocidad se convierte entonces en idea causal, idea anterior a la idea5. Asi, actualmentees comn considerar que nuestros recuerdos son multidimensiona-les, que el pensamiento es una transferencia, un cambio (metfora)en sentido literal.

Cicern y los antiguos tericos de la memoria ya crean posibleconsolidar la memoria natural con la ayuda de una preparacinapropiada. Haban inventado un mtodo topogrficoque consista enlocalizar una serie de lugares, de localizaciones, que podan ser fcilmente ordenadas en el tiempo y el espacio. Puede imaginarse,por ejemplo, que uno se desplaza por su casa y elige como localiza

ciones, las mesas, una silla que se ve en una habitacin, el alfizar deuna ventana, una mancha en la pared. A continuacin, se codificaen imgenes bien definidas el material que se va a retener y se desplaza cada una de esas imgenes a una de las localizaciones previamente definidas. Si lo que se quiere es recordar un discurso, se tranforman los puntos principales en imgenes concretas y se sitamentalmente cada uno de esos puntos en las sucesivas localizaciones. Cuando uno quiere acordarse o pronunciar el discurso, bastar

con recordar en orden los lugares de la casa. Ese tipo de entrenamiento lo utilizan todava hoy los actores en el teatro y los abogadosen los tribunales, y son hombres de teatro como Lupu Pick y el escengrafo Cari Mayer, los tericos del Kammerspiel, quienes a comienzos de los aos 20 lo convertirn abusivamente en una tcnicade rodaje, proponiendo al pblico una suerte de espacio cerrado cinematogrfico que se desarrolla en un lugar nico y en el tiempoexacto de la proyeccin. Los decorados de las pelculas eran realis

tas y no expresionistas para que los objetos familiares, el mnimodetalle de la vida cotidiana, adquirieran una importancia simblicaobsesiva que, segn los autores, deba convertir todo dilogo, todosubttulo, en algo intil.

La cmara muda har hablar al ambiente como los que practicaban lamemoria artificialhacan hablar, a posteriori, a la habitacin enla que vivan, al escenario del treatro donde representaban. AlfredHitchcock, a partir de Dreyer y de muchos otros, utiliza un sistema

de codificacin bastante comparable, recordando que los espectadores no fabrican sus imgenes mentales a partir de lo que les esdado de modo inmediato para que vean, sino a partir de sus recuer

5 Paul Virilio, Esthtique de ta disparition, Pars, Balland, 1980 [hay traduccinespaola: Esttica de la desaparicin, Anagrama, Barcelona, 1987],

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dos, como en su infancia, rellenando por s mismos los blancos con imgenes quecrean a posteriori.

Poco despus del primer conflicto mundial, el cinema del Kammerspielrenovaba, para una poblacin traumatizada, las condiciones

de la invencin de la memoria artificial, nacida tambin de una desaparicin catastrfica de los lugares. La ancdota cuenta, en efecto,que Simnides, que recitaba poemas en un banquete, fue llamadode repente a otro cuarto de la casa. Cuando sali, el techo se hundiencima de los dems invitados y, como el techo era especialmentepesado, todos los convidados quedaron aplastados hasta el punto deresultar irreconocibles.

Sin embargo, el poeta Simnides, que posea una memoria ejercitada, pudo recordar el lugar exacto que ocupaba cada uno de losinfortunados, lo que permiti identificar los cuerpos. Simnidescomprendi entonces la ventaja que este modo de seleccionar lugares y formar imgenes con ellos podra suponerle en la prctica delarte potica6.

En mayo de 1646, Descartes escribe a Isabel: Hay tal ligazn

entre nuestra alma y nuestro cuerpo que los pensamientos que hanacompaado algunos movimientos del cuerpo, desde el comienzode nuestra vida, todava los acompaan en el presente. Y por otraparte, muestra que, habiendo estado enamorado en su infancia deuna nia un poco bizca (afectada de estrabismo), la impresin que sehaca en el cerebro por medio de la vista cuando miraba sus ojos estrbicosse haba mantenido tan presente que, mucho despus, siempre se sentainclinado a amar a personas que padecan el mismo defecto.

Desde su aparicin, los primeros aparatos pticos (cmara negra de Alhazn en el siglo x, trabajos de Roger Bacon en el x i i i ,multiplicacin a partir del Renacimiento de las prtesis visuales,microscopio, lentes, anteojos astronmicos...) alteran gravementelos contextos de adquisicin y de restitucin topogrficos de lasimgenes mentales, el es preciso representarse, esas imgenes de la imaginacin que, segn Descartes, ayudan tanto a las matemticas y l

considera como una autntica parte del cuerpo, veram partem corporis1. En el momento en que pretendemos procurarnos los medios

6La importante obra de Norman E. Spear, The Processing ofMemories: Forgettingand Rtention, Laurence Erlbaum Associates, 1978.

7ATX 414. Descartes est lejos de menospreciar por completo la imaginacin, como a menudo se ha pretendido.

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para ver ms y mejor lo no visto del universo, estamos a punto deperder la escasa capacidad que tenamos al imaginarlo. Modelo deprtesis de visin, el telescopio proyecta la imagen de un mundo le

jos de nuestro alcance y, por tanto, otra manera de movernos en el

mundo; la logstica de la percepcininaugura una transferencia desconocida de la mirada, crea la telescopificacin de lo prximo y lo lejano, unfenmeno de aceleracinque suprime nuestro conocimiento delas distancias y las dimensiones8.

Ms que un regreso a la antigedad, el Renacimiento aparecehoy como el surgimiento de un periodo en el que se franquean todos los intervalos, una fractura morfolgica que afecta de inmediato al efecto de lo real: a partir de la comercializacin de los instru

mentos astronmicos y cronomtricos, la percepcin geogrfica selleva a cabo con la ayuda de procedimientos anamorfticos. Lospintores contemporneos a Coprnico, por ejemplo Holbein, ejercen un arte donde ese primer desatino de los sentidos adquiere unlugar preponderante gracias a interpretaciones pticas especialmente mecanicistas. Aparte del desplazamiento del punto de vistadel testigo, la percepcin de la obra pintada slo se puede hacer conayuda de instrumentos como cilindros y tubos de vidrio, juegos deespejos cnicos o esfricos, lupas y otras lentes. El efecto de lo realse convierte en un sistema disociado, un jeroglfico que el testigo sera incapaz de resolver sin un trfico de la luz o de las prtesis apropiadas. Jurgis Baltrusaitis, informa que, por su parte, los jesutas dePekn se servan de materiales anamorfticos como instrumentosde propaganda religiosa, para impresionar a los chinos y demostrarles mecnicamente que el hombre debe vivir el mundo como una

ilusin del mundo9.En un clebre pasaje deISaggiatore(El ensayista), Galileo expone los puntos esenciales de su mtodo: La filosofa est escrita enese libro inmenso que se mantiene continuamente ante nuestrosojos: el universo, y que no se puede comprender (humanamente)ms que si previamente se ha aprendido a comprender el idioma y aconocer los caracteres empleados para escribirlo; ese libro est escrito en el idioma matemtico...

L o imaginamos(matemticamente) porque se mantiene continuamente ante nuestros ojos desde que stos se abren a la luz... Si, en

8Paul Virilio, L 'espace critique, Pars, Christian Bourgois, 1984, y Logistiquede la perception, Cahiers du cinma, Editions de lEtoile, 1984.

9Jean-Louis Ferrier, Holbein. L es ambassadeurs, Paris, Denol, 1977.

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esta parbola, la duracin de lo visible no parece que se detenga todava, la geomorfologa ha desaparecido o al menos ha quedado reducida a un lenguaje abstracto trazado sobre uno de los primerosgrandesmediaindustriales (con la artillera, tan importante para la

divulgacin de los fenmenos pticos).La clebre Biblia de Gutenberg se haba impreso cerca de dos siglos antes, y la industria del libro, con una imprenta en cada ciudady gran nmero de ellas en las capitales europeas, ya ha extendidopor millones sus productos. Significativamente, este arte de escribir artificialmente, como se le llamaba entonces, tambin se pone,desde su aparicin, al servicio de la propaganda religiosa por laIglesia Catlica despus de la Reforma, e igualmente al de la diplo

mtica y militar, lo que le valdr ms tarde el nombre deartillera delpensamiento, a la espera de que un Marcel LHerbier califique su cmara de rotativa de imgenes.

Habituado a los espejismos de la ptica, Galileo ya prefera,para imaginar el mundo, no seguir formando directamente las imgenes y remitirse a un trabajo oculomotor reducido, el que exiga lalectura111.

Desde la Antigedad, se poda constatar una simplificacinprogresiva de los caracteres escritos; despus de la composicin tipogrfica, se acelera la transmisin de los mensajes, lo que lleva lgicamente a la abreviacin radical del contenido de la informacin.Esta tendencia a hacer del tiempo de lectura un tiempo tan intensocomo el tiempo de la palabra, naci de las necesidades tcticas delas conquistas militares y ms concretamente del campo de batalla,

campo de percepcin ocasional, espacio privilegiado de la visinpoco fija, de los estmulos rpidos, de los eslganes y otros logotiposguerreros.

El campo de batalla es el lugar donde se rompe el comercio social, donde el acercamiento poltico fracasa en favor del efecto delterror. El conjunto de las acciones blicas tiende, por tanto, a organizarse a distancia, o mejor a organizar las distacias. Las rdenes, lapalabra, se transmiten con instrumentos de largo alcance que, a pe

sar de todo, a menudo resultarn inaudibles, en medio de los gritosde los combatientes, el ruido de las armas y, ms tarde, de las explo-

10 Trabajo oculomotor: coordinacin de los movimientos del ojo y del cuerpo,la mano en particular.


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siones y detonaciones diversas. Pabellones semafricos, enseasmulticolores, emblemas esquemticos reemplazan a las seales vocales desfallecientes, y constituyen un lenguaje deslocalizMoque, enesta ocasin, se resume en breves y lejanas ojeadas, e inaugura esa

vectorializacin que iba a concretarse en 1794 con la primera lneatelegrfica area entre Pars y Lille y el anuncio, en la Convencin,de la victoria conseguida por las tropas francesas en Cond-sur-lEscaut. Ese mismo ao, Lazare Carnot, el organizador de los ejrcitos de la Revolucin, introduca esta rapidez de la transmisin dela informacin militar en el seno mismo de las estructuras polticasy sociales de la nacin, constatando que si el terror estaba a la ordendel da, tambin poda reinar al mismo tiempo tanto en el frentecomo en la retaguardia.

Un poco ms tarde, en el momento en que la fotografa se hacainstantnea, los mensajes y las palabras, reducidos a unos cuantossignos elementales, iban a telescopiarse a la velocidad de la luz: el 6de enero de 1838, el fsico y pintor de batallas norteamericano, Samuel Morse, consegua enviar desde su taller de Nueva Jersey el primer mensaje telegrfico elctrico (la palabra, que significabaescribir

desde lejos, se utilizaba igualmente en la poca para designar ciertasdiligencias y otros medios de transporte rpidos).Esta carrera de velocidades entre lo transtextualy lo transvisual

proseguir hasta que se produce laubicuidad instantneade lo audiovisual, a la vez telediccin y televisin, ltima transposicin que poneen cuestin definitivamente la antigua problemtica del lugar de for-macin de las imgenes mentalesy el de la consolidacin de la memorianatural.

Los lmites entre las cosas desaparecen, el sujeto y el mundo yano estn separados, el tiempo parece suspendido escriba el fsico Ernst Mach, el cual puso especialmente en evidencia el papel dela velocidad del sonido en aerodinmica. De hecho, el fenmeno teletopolgicosiempre ha quedado intensamente marcado por sus lejanos orgenes guerreros, y noacercael sujeto y el mundo... sino que, ala manera del antiguo combatiente, anticipa el movimiento humano, proporciona velocidad a todo desplazamiento del cuerpo en un

espacio anulado.Con la multiplicacin industrial de las prtesis visuales y audiovisuales, con la utilizacin incontinente desde la ms tierna edad deestos materiales de transmisin instantnea, se asiste normalmentea una codificacin de imgenes mentales cada vez ms laboriosa,con tiempos de retencin en disminucin y sin gran recuperacin

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ulterior; a un rpido hundimiento de la consolidacin mnsica.Esto parecera natural, si no se recordara que, por el contrario,

la mirada, su organizacin espacio-temporal, preceden al gesto, a lapalabra, a su coordinacin en el conocer, reconocer, hacer conocer

en tanto que imgenes de nuestros pensamientos, de nuestras funciones cognitivas que ignoran la pasividad11.Las experiencias sobre la comunicacin del recin nacido son

especialmente demostrativas. Pequeo mamfero obligado, contrariamente a los dems, a una casi inmovilidad prolongada, el nio, alparecer, depende de los olores maternos (seno, cuello...) y tambinde los movimientos de la mirada. En el curso del ejercicio de observacin de la vista que consiste en mantener en los brazos, a la altura

del rostro, cara a cara, a un nio de unos tres meses y hacerle girarligeramente de derecha a izquierda y despus de izquierda a derecha, los ojos del nio se mueven en sentido inverso, como ya lo haban observado perfectamente los fabricantes de antiguas muecasde porcelana, simplemente porque el recin nacido no quiere perder de vista el rostro sonriente de la persona que lo tiene en brazos.Este ejercicio que aumenta el campo visual, al nio le resulta muygratificante; re y quiere que contine. Hay en l algo fundamental,

pues el recin nacido est en vas de formar una imagen comunicativa duradera, a partir del movimiento de su mirada. Como decaLacan, comunicar es algo que hace rery el nio se encuentra entonces enuna posicin idealmente humana.

Todo lo que veo por principio se encuentra a mi alcance (al menos al alcancede mi mirada), destacando en la tarjeta del yo puedo. En esta importantefrase, Merleau-Ponty describe precisamente lo que se va a ver arruinado por una teletopologa convertida en habitual. Lo esencial delo que veo ya no est, en efecto, por principio, a mi alcance, e incluso si se encuentra al alcance de mi mirada, no se inscribe ya forzosamente en la tarjeta del yo puedo. La logstica de la percepcin destruye, de hecho, lo que los antiguos modos de representacin conservaban de ese gozo original idealmente humano, de ese yo puedo de la mirada, que haca que el arte no pudiera ser obsceno. Lohe constatado a menudo, en otro tiempo, en esas modelos que posa-

11 Jules Romains, L a visin extrartinienne et le sens paroptique, Paris, Gallimard.Este libro premonitorio, que data de 1920, fue reeditado en 1964. Las experiencias sobre la vision extra-retiniana nos muestran que ciertas lesiones del ojo (la am-bliopa estrbica, por ejemplo) provocan en el sujeto un rechazo de la conciencia:el ojo ha conservado sus cualidades, la imagen se forma en l, pero la conciencia larechaza cada vez con mayor insistencia, a veces hasta la ceguera completa.

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ban desnudas de modo muy natural, plegndose a las exigencias depintores y escultores, pero que se negaban obstinadamente a dejarsefotografiar, considerando que se trataba de un acto pornogrfico.

Una iconografa innumerable ha evocado la formacin de esta

primera imagen comunicativa y precisamente ella ha sido uno delos temas principales del arte cristiano, al presentar la persona deMara (denominadaMediadora)como la primera tarjeta delj o puedodel nio-dios. Por el contrario, hay un rechazo por parte de la Reforma de la consubstancialidad y de esa proximidad fsica del Renacimiento, cuando se multiplican los aparatos pticos... La poesaromntica ser una de las ltimas en utilizar esta especie de cartografa: en Novalis, el cuerpo de la amada (que se ha hecho profano)es el resumen del universo y este universo no es sino la prolongacin del cuerpo de la amada.

Con los materiales de la transferencia, no se llega, pues, a esteinconsciente productivo de la vistacon el que, en su momento, soabanlos surrealistas a propsito de la fotografa y del cine, sino a su in-consciencia, a un fenmeno de aniquilacin de los lugares y de la apariencia, del cual se concibe an difcilmente la amplitud futura. L a

muerte del arte, anunciada desde el siglo xix, no sera ms que un primer y temible sntoma, si bien un hecho que prcticamente no tendra precedentes en la historia de las sociedades humanas; la emergencia de ese mundo desordenado del que hablaba HermannRaushning, el autor de L a Rvolution du nihilisme, en noviembrede 1939, a propsito del proyecto nazi:hundimiento universal de todo or-den establecido, algo que la memoria del hombre jams haba visto. En esta crisis sin precedentes de la representacin (sin ninguna relacin con

ningn tipo de decadencia clsica), el antiguo acto de versera reemplazado por un estado perceptivo regresivo, una especie desincretis-mo, caricatura lastimosa de la casi-inmovilidad de los primeros dasde la vida, substrato sensible que ya no existe ms que como un con

junto confuso del que surgirn accidentalmente unas cuantas formas, olores, sonidos... percibidos con ms claridad.

Gracias a trabajos como los de W. R. Russel y Nathan (1946),los cientficos han tomado conciencia de la relacin del tiempo de

los procesos visuales post-perceptivos: la adquisicin de la imagennunca es instantnea, es una percepcin consolidada. Pues precisamente lo que hoy se rechaza es ese proceso de adquisicin y, comomuchos otros, la joven cineasta norteamericana Laurie Andersonpuede declarar que slo es una mirona a la que no le interesan ms quelos detalles;para lo dems, se sirvedice, de esos computadores

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trgicamente incapaces de olvidar, como desatrancadores ilimitados'2.Si se vuelve a la comparacin de Galileo y al descifrado del libro

de lo real, se tratara menos aqu de esteanalfabetismode la imagen yde esa fotografa incapaz de leer sus propias fotos, evocadas por

Benjamin, que de unavisin dislxica. Hace tiempo que las ltimas generaciones comprenden con dificultad lo que leen, porque son incapaces de representrselo, dicen los profesores... Para ellas, las palabras han terminado por no formar imgenes, puesto que, segn losfotgrafos, los cineastas del cine mudo, los propagandistas y publicistas de principios de siglo, la imgenes al ser percibidas con granrapidez deban reemplazar a las palabras: hoy, ya no tienen nadaqu reemplazar y los analfabetos y dislxicos de la mirada no dejan

de multiplicarse.Los trabajos recientes sobre la dislexia establecen una estrecharelacin entre estado de la visin del sujeto y lenguaje y lectura.Constatan frecuentemente un debilitamiento de la visin central,blanco de las sensaciones ms agudas, en favor de una visin perifrica ms o menos imprecisa. Disociacin de la vista donde la hete-rogenia sucede a la homogena y hace que, como en los estados denarcosis, las series de impresiones visuales carezcan de significa

cin; ya no parezcan nuestras, existan sencillamente, como si dela velocidad de la luz dependiera, por una vez, la totalidad delmensaje.

Si uno se interroga sobre la luz que no tiene imagen y que, sinembargo, crea imgenes, constata que el condicionamiento de lamultitud con ayuda de estmulos luminosos no es de ayer.

As, el hombre de las antiguas ciudades ya no es un hombre deinteriores, est en la calle excepto a la cada de la noche, y esto porrazones de seguridad. Comercio, artesanado, motines y pendenciascotidianas, embotellamientos... Bossuet ya se inquieta por estehombre ligero que no se mantiene en un sitio, que ni siquiera piensa adonde va, que ya no sabe muy bien dnde est y que pronto va atomar la noche por el da. Al final del siglo xvn, el teniente de polica La Reynie inventa inspectores de la iluminacin para tranquilizar a los parisinos e incitarles a salir de noche. Cuando, ascendidoa prefecto de polica, deja su cargo en 1697, 6.500 faroles iluminaban la capital, pronto denominada ciudad luzpor los contemporneos porque sus calles estn iluminadas todo el invierno e incluso

12 W. R. Russel y Nathan, Traumatic amnesia, Brain, 1946. Trabajo sobre lostraumatismos de antiguos combatientes.

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con luna llena escribe el ingls Lister, comparando Pars con lacapital inglesa, que no goza de tal privilegio.

A partir del xvm, la poblacin parisina aument considerablemente; se trata, adems, a la capital deNueva Babilonia. Aparte del

deseo de seguridad, la intensidad de la iluminacin seala la prosperidad econmica de las personas, de las instituciones, el furorpor el brillo de las nuevas lites banqueros, generales granjeros,nuevos ricos de orgenes y carreras dudosas, de ah ese gusto porlas luces brutales que no mitiga ninguna contraventana y que por elcontrario se encuentran amplificadas por los juegos de los espejosque las multiplica hasta el infinito, espejos que ya no son tales, sinoreflectores que deslumbran. La iluminacin desborda los lugaresdonde contribua a hacer lo real ilusorio teatros, palacios, ricoshoteles o jardines de prncipes. La luz artificial es en s un espectculo pronto ofrecido a todos, y el alumbrado pblico, la democratizacin de una iluminacin hecha para engaar la vista de todos.De los antiguos fuegos artificiales al alumbrado del ingeniero Philippe Lebon, inventor de la luz de gas, que, en plena revolucin social, abre al pblico el Hotel de Seignelay para que se juzgue el valor

de su descubrimiento, mientras por la noche las calles estn llenasde una multitud que contempla las obras de los iluminadores y pirotcnicos comnmente llamados impresionistasn.

Con todo, este esfuerzo constante hacia el ms luz lleg ya auna especie de enfermedad precoz, de ceguera, y el desorbitamientoanatmico de la visin, la delegacin de la vista a lasretinas artificialesde Niepce adquieren aqu un sentido preciso14. En ese rgimen dedeslumbramiento permanente, el cristalino del ojo pierde, en efec

to, rpidamente su amplitud de acomodacin. Una contempornea,madame de Genlis, preceptora de los hijos de Philippe Egalit, seala los estragos causados por este abuso de iluminacin: Desdeque las lmparas estn de moda, hay muchos jvenes que llevan gafas y no se encuentra una buena vista ms que entre los ancianosque han conservado el hbito de leer y escribir con una buja veladapor una pantalla.

El campesino pervertido y transente del Pars de Restif de la

Bretonne, observador con mirada aguda de campesino, est a puntode ceder su puesto a un nuevo personaje, annimo y sin edad, que

13M. P. Deribere, Prhistoire et histoire de la lumire, Paris, France-Empi-re, 1979.

14Correspondencia con Claude Niepce, 1816.

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en la calles ya no buscaun hombrecomo Digenes con su linterna encendida en pleno da, sino a la propia luz, pues all donde hay luz,hay una multitud. Segn Edgar Poe, este hombre ya no habita concretamente en la gran ciudad (Londres, en este caso), sino en la es

pesa muchedumbre, y su nico intinerario es el del flujo humano,vaya donde vaya ste, o se encuentre donde se encuentre. Todo estabanegroy, sin embargo, resplandeca, escribe Edgar Poe; el nico terror delhombre es verse en peligro de perder a la multitud bajo los extraosefectos de la luz, la rapidez con la cual ese mundo de luz huye... Estehombre cuyos ojos, se mueven extraamente bajo ceos fruncidos,en todos los sentidos, hacia todos aquellos que le rodean, estn anegados por el flujo de imgenes, por ese movimiento donde sin cesar

una figura deglute a otra, donde el deambular impide lanzar ms deuna ojeada a cada rostro. Cuando el autor, agotado por horas de persecucin, se encuentra al fin delante del hombre, ste, tras detenerse un instante, no le ve, y reemprende enseguida su implacable carrera15.

En 1902, cuando Jack London va a su vez a Londres, tambinsigue, paso a paso, a los habitantes del abismo. La iluminacin urbanaahora se ha convertido en una tortura para la masa de marginadosde la capital del Imperio ms poderoso del mundo, una multitud depersonas sin hogar que representaban ms del 10 por 100 de unapoblacin londinense de seis millones de habitantes y que no estaban autorizadas durante la noche a dormir en un parque, en losbancos o en la calle. No dejaban de caminar hasta la aurora, momento en el que al fin se les permita esconderse en lugares dondenadie pudiera verles16.

Sin duda porque los arquitectos y los urbanistas contemporneos no han escapado ms que los dems a esos desarreglos psico-trpicos, a esta amnesia topogrfica, calificada por los neuropatlo-gos de sndrome de E lpenoro sueo incompleto, se podr decir prontocomo Agns Varda que las ciudades ms especficas llevan en ellas la facul-tad de estar en ninguna parte... el decorado soado del olvido17

15Edgar Alian Poe, E l hombre de la multitud.16L os habitantes del abismo. Reportaje de Jack London.17Sndrome de Elpenor, del nombre del hroe de laOdiseaque cae de la terraza

del templo de Circe. Ejerciendo los automatismos motores ordinarios del despertaren un lugar no habitual, el sujeto era vctima de una amnesia topogrfica... el hecho se repite a menudo a bordo de medios de transporte rpido. Vincent Bourrel,secretario general de los ferrocarriles franceses, seala, por ejemplo, numerosos ac

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As, en 1908, Adolf Loos pronuncia en Viena su clebre discurso Ornamentacin y crimen. En ese manifiesto, propone la uniforma-cin del funcionalismo integraly se alegra de la grandeza de nuestrapoca que ya no es capaz de inventar una ornamentacin nueva,

pues dice l, se echan a perder los materiales, la plata y lasvidas humanas al fabricar ornamentos... crimen autntico en presencia del cual no hay derecho a cruzarse de brazos... Luego vendrn los estndar de produccin industrial del edificio de WalterGropius, las arquitecturas efmeras del futurista italiano Depero,las lichtburgberlinesas, los moduladores espaciotemporalesde Mo-holy-Nagy, los reflektorische farblichtspielde Kurt Schwerdtfeger,en 1922...

De hecho, la esttica de la edificacin ya no cesa de disimularseen la banalizacin de las formas, la transparencia del vidrio, la fluidez de los vectores o los efectos especiales de los aparatos de transferencia o de transmisin. Cuando los nazis tomen el poder, aunquepersigan a losarquitectosy artistas degeneradosy elogien la estabilidad delos materiales y la permanencia de los monumentos, su resistenciaal tiempo y al olvido de la historia, sabrn utilizar de maravilla esta

nueva potencia psicotrpica con fines propagandsticos.Coordinador de los festejos nazis del Zeppelin-Feld y terico delvalor de las ruinas, el arquitecto de Hitler, Albert Speer, utiliza parael congreso del Partido en Nuremberg, en 1935, ciento cincuentaproyectores, cuyos haces, dirigidos verticalmente hacia el cielo, formaban un rectngulo de luz en la noche... El propio Speer escribe alrespecto: Precisamente en el interior de esos muros luminosos, losprimeros de ese tipo, se desarrolla el congreso con todo su ritual...

Experimento ahora una curiosa impresin ante la idea de que lacreacin arquitectnica ms conseguida de mi vida haya sido unafantasmagora, un espejismo irreal18. Ese castillo de cristal destinado a desaparecer con las primeras luces del alba, sin dejar ms rastros materiales que unas pelculas y unas fotografas, estaba especialmente destinado a esos militantes nazis que, segn Goebbels,obedecen a una ley que ni siquiera conocen pero que podran recitar incluso ensueos.

A partir de un anlisis cientfico de la velocidad estenogrficacidentes comparables al histrico, del presidente Deschanel, que cay del tren, aprincipios de siglo.

18 Albert Speer,A u coeur du Troisime Reich, Paris, Fayard, yL ejournal de Spandau,Paris, Robert Laffont [hay traduccin espaola:Diario de Spandau, Barcelona, Plaza &

Jans, 1976],

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de esos distintos discursos, el jefe de la propagada hitleriana habainventado un nuevo lenguaje de masasque ya no tena nada que vercon las formas de expresin arcaicas y, por as decir, populares; locual aade , es el inicio de un estilo artstico indito, de una for

ma de expresin animada y galvanizante.Se adelanta mucho a su tiempo y sus declaraciones hacen pensar

de inmediato en las de los futuristas como el portugus Mario de SaCarneiro (muerto en 1916), celebrando laA suncin de las ondas acs-ticas:

Eeh! Eeh!La masa de las vibraciones azota (...)

Yo mismo me siento transmitido por el aire, en pelota.

O en Marinetti, corresponsal de guerra en Libia, que se inspiraba en la transmisin telegrfica, como por otra parte en todo tipode tcnicas de amnesia topogrfica, y explosivos, proyectiles, aviones, vehculos rpidos... para redactar poemas.

Los movimientos futuristas europeos no han durado, desaparecieron en unos aos, represin mediante. En Italia haban sido losinspiradores de los movimientos anarquista y fascista, y Marinettiera amigo personal del Duce; sin embargo, todos fueron eliminadosrpidamente de la escena poltica.

Sin duda exponan con demasiada claridad esta convergencia delas tcnicas de comunicacin y el totalitarismo en vas de constitucin anteesos ojos ungidos por lo nuevoojos futuristas, cubistas, in-terseccionistas, que no cesan de agitarse, de absorber, de irradiar

toda la belleza espectral, transferida, sucednea, toda esa belleza sinsoporte, dislocada, emergida...19.Con lamemoria topogrficase poda hablar degeneraciones de la visin

e incluso de una herencia visual de una generacin a otra. El surgimiento de la logstica de la percepcin y sus vectores de deslocalizacin renovados por la ptica geomtrica inauguraban por el contrario un eugenismo de la mirada, un aborto originario de la diversidad de las imgenes mentales, de la multitud de entes-imgenes que

no iban a nacer, que ya no veran el da en parte alguna.Esta problemtica escapar durante mucho tiempo a los cientficos, a los investigadores: los trabajos de la escuela de Viena, los de

19A ction potique, 110, invierno de 1987. Pessoa et le futurisme portugais.

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Riegel y Wieckhoff llevarn, por ejemplo, sobre las inferencias entre los modos de percepcin y el momento en que stos se imponan; pero la mayor parte del tiempo, las investigaciones se limitarn a una socio-economa de la imagen como era de rigor en la poca. En el siglo xix y durante la primera mitad del xx, los estudiossobre las operaciones mnsicas del hombre, sern a su vez, en sumayor parte funcionalistas, inspiradas sobre todo por los diferentesaprendizajes y condicionamientos animales, y en ellas tambin desempearn un papel los estmulos elctricos. Esas investigacionesestarn patrocinadas por militares, y despus por idelogos y polticos vidos de obtener, en lo inmediato, recadas sociales pragmti

cas. As, existe en Mosc, durante los aos 20, una comisin rusapara la colaboracin germano-sovitica en el dominio de la biologa de las razas. Los trabajos de los neuropatlogos alemanes, instalados en la capital sovitica, queran, por ejemplo, poner en evidencia en el hombre el centro del genio o el del aprendizaje de las matemticas... Esta comisin estaba bajo la autoridad de Kalinin, el futuro presidente del presidium del Consejo supremo de la Unin Sovitica (1937-1946).

Se bosquejaba tcnica y cientficamente un poder fundado sobreunas opresiones ligadas a la posicin del cuerpo hasta entonces desconocidas y, una vez ms, el campo de batalla iba a permitir la rpida imposicin de estos nuevos interdictos fisiolgicos.

Ya en 1916, en el curso del primer gran conflicto mediatizadode la historia, el doctor Gustave Lebon seala: La antigua psicologa consideraba la personalidad como algo muy definido, poco susceptible de variaciones... ese hombre dotado de una personalidad

fija aparece ahora como una ficcin211.Y en la incesante agitacin de los pases de guerra, constatabaque esta pretendida fijeza de la personalidad, hasta entonces habadependido en gran parte de la constancia del medio de vida.

Pero, de qu constancia se trataba y de qu otro medio? Delque nos habla Clausewitz: ese campo de batalla donde, a partir deun cierto grado de peligro, la razn se refleja de otra manera, o bien, msconcretamente an, de un medio buscado permanentemente, inter

ceptado por un arsenal ptico que iba de la alidada de las armas defuego caones, fusiles, ametralladoras, utilizadas con una amplitud sin precedentes, a las cmaras, aparatos instantneos de in

20 Gustave Lebon, Enseignements psychologiques de la guerre europenne, Paris, Flammarion, 1916.

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formacin area, que proyectaban la imagen de un mundo en vasde desmaterializacin.

Se conoce el origen de la palabra propaganda propaganda fi de, propagacin de la fe. 1914 no slo fue el ao de la deporta

cin fsica de millones de hombres hacia los campos de batalla,tambin supuso, con el apocalipsis de la desregulacin de la percepcin, una dispora de otra naturaleza: el momento pnico en el quelas masas norteamericanas, europeas, ya no creyeron a sus ojos; enel que sufe perceptivase encuentra sometida a esaalidadatcnica, ollamada de otro modo, a esa lnea de radiacin visual en un instrumento de mirar21.

Poco despus, el director Jacques Tourneur lo verificaba: En

Hollywood aprend enseguida que la cmara no lo ve todo. Yo lovea todo, pero la cmara slo ve porciones.

Pero, qu se ve cuando la mirada, sometida a ese material devisin, se encuentra reducida a un estado de inmovilidad estructural rgida y casi invariable? No se ven ms que porciones instantneas captadas por el ojo de cclope del objetivo y, de substancial la vi-sin se vuelve accidental. A pesar del largo debate en torno al problemade la objetividad de las imgenes mentales e instrumentales, el cambio de rgimen revolucionario de la visin no se ha percibido claramente y la fusin/ confusin del ojo y del objetivo, el paso de la visin a la visualizacin, se han instalado sin dificultad en las costumbres. A medida que la mirada humana se congelaba, perda su velocidad y su sensibilidad naturales, la toma de vistas se volva por elcontrario cada vez ms rpida. Hoy, los fotgrafos profesionales ocualquier otro se contentan en su mayor parte conametrallar, remitindose a la velocidad y al gran nmero de clichs tomados por susaparatos, abusando de la plancha-contacto, prefiriendo convertirseen testigos de sus propias fotografas antes que de una realidad cualquiera. En cuanto a Jacques-Henri Lartigue, que llamaba a su objetivo el ojo de su memoria, para fotografiar ni siquiera tena necesidadde enfocar, saba sin verlo lo que vera su propia Leica aunque la tu

21 Como Jean Rouch escribir ms tarde, a propsito del cineasta ruso: El cine

ojoes la mirada de Dziga Vertov (...), el prpado izquierdo un poco fruncido, la nariz apartada con objeto de no estorbar la visin, las pupi las abiertas a 3.5 2.9, pero elenfoque al infinito, al vrtigo... ms all de los soldados al asalto... en unos cuantos lustros perdemos esaobscura fe perceptivaque plantea la cuestin en nuestra vamuerta,esa mezcla del mundo y de nosotros que precede a la reflexin. Merleau-Ponty, L e vi-sible, et l invisible, Pars, Gallimard, 1964 [hay trad. espaola: L o visible y lo invisible,Barcelona, Seix Barrai, 1970].

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viera colgada del hombro; el aparato substitua a la vez los movimientos del ojo y los desplazamientos del cuerpo.

La reduccin de elecciones mnsicas creada por este estado dedependencia con relacin al objetivo, iba a convertirse en el mdulo donde se formar la modelizacin de la visin y, con ella, todaslas formas posibles de estandarizacin de la mirada. Gracias a ciertos trabajos sobre el condicionamiento animal, como los de Thorn-dike y Mac Geoch (1930-1932), naca una nueva certeza: para restituir un atributo-objetivo particular, no es necesario despertar unconjunto de atributos, uno slo puede actuar independientemente, lo querenueva la cuestin planteada de la identidad transsituacional de las

imgenes mentales11.Desde comienzos de siglo, el campo de percepcin europeo estinvadido por ciertos signos, representaciones, logotipos, que van aproliferar durante veinte, treinta, sesenta aos, aparte de cualquiercontexto explicativo inmediato, como esos peces de los mares contaminados que ellos mismos despueblan. Imgenes de marca geomtricas, iniciales, siglas hitlerianas, silueta chaplinesca, pjaro azulde Magritte o boca muy pintada de Marilyn; persistencia parasitaria

que no slo se explica por la potencia de reproductibilidad tcnicaque tan a menudo ha sido puesta en cuestin desde el siglo xix. Nosencontramos, de hecho, ante el final lgico de un sistema que, alcabo de varios aos, ha asignado un papel primordial a la prontitudde las tcnicas de comunicacin visual y oral, un sistema de intensificacin del mensaje.

Ms prcticamente, Ray Bradbury sealaba recientemente: Losrealizadores bombardean con imgenesen lugar de con palabras y acen

tan detalles por medio de trucajes de foto y cine... Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles23.La imagen fticaimagen enfocada que fuerza la mirada y retie

ne la atencin no es solamente un puro producto de las focaliza-dones fotogrfica y cinematogrfica, sino ms bien el de una iluminacin cada vez ms intensa, de la intensidad de su definicin, queslo restituye zonas especficas, mientras el contexto desaparece lamayor parte del tiempo en la indeterminacin.

Durante la primera mitad del siglo ese tipo de imagen se extender al servicio de poderes totalitarios polticos o econmicos, en

22Los trabajos de Watkins y Tulving, Episodio memory: when rcognitionfails, Psychological Bulletin, 1974.

23Diario L ibration, 24 de noviembre de 1987.

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los pases aculturados Amrica del Norte o desestructuradosRusia o Alemania, despus de la revolucin y de la derrota militar, o dicho de otro modo, en la naciones en estado de menor resistencia moral e intelectual. Las palabras clave de los carteles pu

blicitarios y dems, a menudo tendrn un color con la misma luminosidad que el fondo en el que se inscriben, con lo que la divergencia entre lo focalizado y el contexto, imagen y texto, resulta an msacentuada porque el testigo debe pasar ms tiempo descifrando elmensaje escrito o simplemente renunciando a ello en favor de laimagen.

Como seala Grard Simon, a partir del siglo v el estudio geomtrico de la visin formaba parte de las tcnicas pictricas que losartistas se dedicaban a codificar. Tambin se sabe, gracias a un clebre pasaje de Vitruvio, que se esforzaban, desde la Antigedad, enconseguir, particularmente en los decorados teatrales, la ilusin deprofundidad24.

Sin embargo, en la Edad Media, en la representacin pictrica,elfondo hace de superficie. El conjunto de personajes, los detalles incluso ms nfimamente pequeos o, si se prefiere, el contexto, se mantienen en el mismo plano de legibilidad, de visibilidad. Slo su tamao desmesurado atrae sobre ciertos personajes importantes laatencin del testigo, evocando que aparecen ms adelant en l espacio. Aqu todo se ve, pues, a una luz igual, en una atmsferatransparente, con una luminosidad acentuada por los oros de las aureolas, de los ornamentos. Una pintura sagrada que establece el paralelismo teolgico entre visin y conocimiento, y para la cual noexiste lo vaporoso (el flou).

Empezar a aparecer en el Renacimiento cuando, con los instrumentos pticos, se multipliquen las incertidumbres religiosas ycosmolgicas. De los efectos de vapor o de lejanas brumosas, se llegar pronto a la nocin denofinito, visin inacabada de la representacin pictrica o escultrica. En el siglo xvm, con la moda de lasfantasas geolgicas y las lneas de contorno de estilo rococ y barroca, arquitectos como Claude Nicolas Ledoux en las SalinesdArc-et-Senans, se complacen en mostrar en contraste el caos de lamateria, el hacinamiento desordenado de los bloques de piedra, queescapan a la empresa geomtrica del creador. Al mismo tiempo, se

24Grard Simon, L e regard, l tre et l apparence, Paris, Le Seuil, 1988.

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extiende un gusto pronunciado por las ruinas reales o simuladas delos monumentos.

Unos sesenta aos ms tarde, el caos se impone al conjunto delas estructuras de las obras pintadas, la composicin se descompone. Lospintores, amigos de Nadar, salen de los talleres y van a sorprender ala vida cotidiana a la manera de los fotgrafos y con la ventaja, queno tardarn en perder, del color.

En Degas, pintor y fotgrafo a ratos, la composicin se parece aun encuadre, una localizacin dentro de los lmites del visor dondelos objetos aparecen descentrados, seccionados, vistos desde arribao en contra-picado a una luz artificial, con frecuencia brutal, com

parable a la de los reflectores que utilizan los profesionales de la fotografa. Hay que liberarse de la tirana de la naturaleza escribeDegas a propsito de un arte que, despus de l, no se ampla sino que seresume... un arte que tambin se intensifica. Y se explica mejor as la

justeza del apodo que se dar a esta nueva escuela pictrica, al exponerse el cuadro de Monet Impresin, salida del sol, impresionista,como aquellos pirotcnicos fabricantes de resplandores e iluminaciones instantneas.

De la descomposicin de la composicin, se pasa a la de la visin. Georges Seurat con el divisionismo reproduce el efecto visualcreado por el punteado de los primeros daguerrotipos y aplica alos colores un sistema de puntos anlogos. Para ser restituida, laimagen deber verse a cierta distancia, y con el observador realizando por s mismo sus propios ajustes, exactamente como un aparatoptico; los granos se funden entonces en el efecto lumnico, su vibracin en la emergencia de las figuras y las formas.

Estas ltimas no tardarn, a su vez, en desintegrarse y, pronto,slo permanecer un mensaje visual digno del alfabeto morse, unestimulador retiniano en Duchamp y con el Op-art en Mondrian.

Siguiendo siempre la misma implacable lgica, aparecen los artistas interesados por la publicidad: es el surgimiento del futurismo,especialmente con la arquitectura publicitaria de Depero; despusDad en 1916 y el surrealismo. Segn Magritte, la pintura y las artestradicionales pierden en ese momento todo carcter sagrado. Publicitario de oficio, escribe:

Lo que significa oficialmente el surrealismo: una empresa depublicidad dirigida con bastante entrega y conformismo para podertener el xito de otras empresas a las que se opone en ciertos detallesde pura forma. As la mujer surrealista ha sido una invencin tanestpida como lapinup gir la la que reemplaza actualmente (...) Por

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lo tanto, soy muy poco surrealista. Para m, esa palabra significaigualmente propaganda (una palabra fea), con todas la estupideces necesarias para que las propagandas tengan xito25.

Pero el sincretismo, el nihilismo, del que son portadoras las tc

nicas de la pseudo-sociedad de comunicacin, tambin existen enMagritte en estado de sntomas angustiosos. Para l, las palabrasson rdenes quenos obligan a pensar en un determinado orden establecido deantemano (...)la contemplacin es un sentimiento banal y sin inters. En cuanto al cuadro perfecto, no sabra producir unefecto in-tensoms que durante un periodo de tiempo muy corto. Y como conla multiplicacin industrial de los materiales pticos, la visin humana del artista ya no es ms que un procedimiento entre otros mu

chos para obtener imgenes, las ltimas generaciones se dedicarn abuscar la esencia misma del arte, acelerando as su suicidio.

En 1968, Daniel Burn explica a Georges Boudaille: Es curioso percibir que el arte nunca ha sido un problema de fondo, sino deformas (...) La nica solucin reside en la creacin si esa palabratodava se puede emplear de una cosa totalmente desconectadade lo que la precede, en la cual esta ltima no ejerce ninguna influencia, pues la cosa ya no expresa nada. Entonces la comunicacin artstica queda cortada, deja de existir...26.

Bastante antes, Duchamp escriba: No he dejado de pintar.Cada cuadro debe existir en el espritu antes de ser pintado en la telay cuando se pinta sta siempre se pierde algo. Prefiero ver mis cuadrossin ese barro.

E lpintor aporta su cuerpodeca Valry, y Merleau-Ponty aada:No se ve cmo se podra pintar un Espritu27. Si el arte plantea elenigma del cuerpo, el enigma de la tcnica plantea el enigmadel arte. En efecto, los materiales de visin pasan por el cuerpodel artista en la misma medida en que la luz es la que fabrica laimagen.

Nos han atronado, desde el siglo xix, con la muerte de Dios, delhombre, del arte... No se trataba ms que de la progresiva descomposicin de una fe perceptiva fundada desde la Edad Media y a par-

25Citado por Georges Roque en su ensayo sobre Magritte y la publicidad: Cecin'est pas un Magritte, Paris, Flammarion, 1983.

26LArt nest pas justifiable ou les points sur les i. Entrevista con Daniel Burn. Declaraciones recogidas por Georges Boudaille en L es lettres franaises, marzode 1968.

27Merleau-Pointy, L 'oeil et l esprit, Pars, Gallimard, 1964.

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tir del animismo, en la unicidad de la creacin divina, la absolutaintimidad del universo y del hombre-Dios del cristianismo agusti-niano, ese mundo de materia que se amaba y se contemplaba en suDios nico. En Occidente, la muerte de Dios y la muerte del arte

son indisociables yelgrado cero de la representacinno hace ms que llevar a cabo la profeca enunciada mil aos antes por Nicforo, patriarca de Constantinopla, durante la querella iconoclasta: Si se suprime la imagen, no slo desaparece Cristo, sino el universoentero.

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Menos que una imagenAl dar, hacia 1820, a las primeras fotografas de su entorno el

nombre de punto de vista, su inventor Nicphore Niepce estabacerca de la rigurosa definicin del diccionario Littr: El punto devista es un conjunto de objetos sobre los que la vistase dirigeyse detie-nea una cierta distancia1.

Sin embargo, cuando se examinan esas primeras escrituras solares, se perciben menos unos objetos apenas distinguibles, queuna especie de luminiscencia, la superficie de transmisin de unaintensidad luminosa. La placa heliogrfica aspira menos a mostrarlos cuerpos reunidos que a dejarse impresionar, a captar las seales transmitidas por la alternancia de la luz y de la sombra, de losdas y las noches, del buen tiempo y del malo, de esta dbil luminosidad otoal que tanto molesta a Niepce en sus trabajos. Ms tarde,

y antes de conseguirse la fijacin de la fotografa en papel, se hablar de la reverberacin de la placa metlica del daguerrotipo.El 5 de diciembre de 1829, Niepce escribe en su informe sobre

la heliografa dirigido a Daguerre:Principio fundamental de este descubrimiento:La luz, en su estado de composicin y descomposicin, acta

qumicamente sobre los cuerpos. Estos la absorben, se combinancon ella, que les comunica nuevas propiedades. As, la luz aumenta

la consistencia natural de algunos de esos cuerpos, incluso los solidifica y los hace ms o menos insolubles segn la duracin o intensidad de su accin. Tal es, en pocas palabras, el principio del descubrimiento.

1Correspondencia de Nicphore y Claude Niepce.

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A posteriori, Daguerre, astuto hombre del espectculo que soar hasta el fin de su vida con la fotografa en color e instantnea,se ocupar junto a muchos otros de la toma de imgenes de la mecnica heliogrfica, de su legibilidad y de su explotacin. Con sus

interpretaciones artstica, industrial, poltica, militar, tecnolgica,fetichista y dems, las investigaciones cientficas, lo mismo que lasrepresentaciones ms vulgares de la vida, se organizarn de maneraque pasa desapercibida en torno al principio del invento de Niepce;su fotosensibilidad a un mundo, para l, baado por completo enel fluido luminoso.

Legros habla en 1863 del Sol de la foto. Mayer y Pierson escriben: Nada puede captar la aficin casi vertiginosa que se apoder

del pblico parisino (...) el sol de cada da se encontraba con numerosos instrumentos montados que esperaban su llegada, todos, delerudito al burgus, convertidos en experimentadores fascinados2.

Con el nacimiento de este culto solar tardo, los objetos y loscuerpos slidos dejaron de ser el tema central de los sistemas de representacin en favor de la plenitud de una energa cuya funcin,cualidades, propiedades, no iban a cesar, a partir de entonces, de serreveladas y explotadas... los fsicos del xix avanzaban en sus traba

jos sobre la electricidad y el electro-magnetismo sirvindose, comorecurso provisional, de las mismas metforas que Niepce.Nadar que, en 1858, consigui la primera fotografa area y

puso a punto una iluminacin elctrica que le permita fotografiarde noche, tambin evocaese sentimiento de la luz que importa prioritaria-mente, dado que el resplandor del da es el agente deeste grabado sobre-natural.

A ccin sobrenaturalde la luz, el problema crucial del tiempo detenido

de la pose fotogrfica, proporciona a la luz del da una medida temporal independiente de la de los das astronmicos, una separabili-dad de la luz y del tiempo que no puede dejar de recordar aquellaque, en la Biblia, est en el origen de las virtualidades del mundo visible.

En ese primer da, el Dios de la tradicin judeo-cristiana cre laluz y la sombra. Esperar al cuarto da para ocuparse de la luminosidad, de los planetas destinados a regular las estaciones y las actividades de los vivos, a servir de referencia, de signos, de medidapara los hombres.

Velocidad inconmensurable del tiempo antes del tiempo, cele-

2Mayer y Pierson, L a photographie. H istoire de sa dcouverte, Paris, 1862.

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brada en el siglo xvi por numerosos poetas, mucho antes que porAndr Breton, los surrealistas y esos fsicos para los que el Gnesisse vuelve a convertir en uno de los temas privilegiados de la imaginacin cientfica moderna.

Poetas desconocidos, de acceso bastante difcil, hoy olvidadosen favor abusivo de los de la Pliade, como Marin Le Saulx y suThanthrogamie:

Es la primera noche que he visto al solBlanquear su velo negro, con su luz rubiaPuedo decir con pleno derecho que es la noche primeraQue he hecho de una medianoche un medioda incomparable

(...)

Que esta noche sin noche pueda aumentar el nmeroDe los dems das del ao, esta noche sin sombra,E iluminarlos siempre con un resplandor eterno1.

Walter Benjamin, en suPequea historia de la fotografa, retoma, enesa explotacin de la instantnea fotogrfica que es el cine, ese principio y da cuenta del fenmeno cuando escribe: El cine proporcionamaterialpara una recepcin colectiva simultnea como siempreha hecho la arquitectura.

Cuando la sala de cine queda sumida de repente en una oscuridad artificial, su configuracin, los cuerpos que se encuentran enella, se borran. El teln que tapa la pantalla se alza, repitiendo elrito original de Niepce al abrir la ventana de la cmara oscuraa un

relmpago virgen y delicado, ms importante que todas las constelaciones que seofrecen al solaz de nuestros ojos(Tzara).El materialrecibido de modo colectivo y simultneo por los es

pectadores, es la luz, la velocidad de la luz. En el cine, ms que deuna imagen pblica, puede hablarse de una iluminacin pblica, algoque todava no haba proporcionado ninguna obra de arte, exceptola arquitectura.

De los treinta minutos de Niepce hacia 1829, a los aproximadamente veinte segundos de Nadar, en 1860, el tiempo de exposicin

A ction Poetique, 109, otoo en 1987.

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de la foto, se abreviaba, segn sus practicantes, con una exasperantelentitud.

Disderi escribe: Lo que queda por hacer (...) es aumentar todava ms la rapidez; la solucin suprema sera conseguir la instanta

neidad4. Con la fotografa, la visin del mundo se converta, adems de en una cuestin de distancia espacial, en unadistancia temporalque abolir, en una cuestin de velocidad, de aceleracin o disminucin de la velocidad.

Comparando lo que no es comparable, sus promotores habanquedado persuadidos de inmediato de que la gran superioridad de lafoto sobre las posibilidades del ojo humano era, precisamente, estavelocidad especfica que,gracias a la fidelidad implacable de los instrumen-

tosy lejos de la accin subjetiva y deformante de la mano del artista, le permitafijary mostrar el movimiento con una precisin y una riqueza de detalles que es-capan naturalmente a la vista'1. El mundo, redescubierto como uncontinente desconocido, apareca al fin en su propia verdad.

En el otoo de 1917, Emile Vuillermoz escriba a propsito delcine de arte: Este ojo quedelineael espacio yfi jaen el tiempo cuadros inimitables, queetemiz/ iel minuto fugitivo donde la naturalezatiene genio (...), este ojo, es el del objetivo.

Considerada como una prueba innegable de la existencia de unmundo objetivo, la instantnea fotogrfica era, de hecho, portadorade su ruina futura. Si, en su tiempo, Bacon o Descartes hacan avanzar el mtodo experimental y discutan de las costumbres mnsicascomo instrumentos que contribuan a organizar informaciones, noenfocaban su conceptualizacin, sencillamente porque para ellos setrataba de procedimientos familiares que pertenecan al dominio dela evidencia. Pues, al multiplicar las pruebas de la realidad, la fo

tografa la agotaba. Cuanto ms instrumental se volva (mdica, astronmica, militar...) y penetraba ms all de la visin directa, elproblema de su lectura interpretativa menos resaltaba el djvudela evidencia objetiva y ms recuperaba la abstraccin original de laheliografa, en su definicin primitiva, esa desvalorizacin de losslidos cuyos contornos se pierden (Niepce), esa puesta en evidencia delpunto de vistacuya potencia innovadora haban percibidolos pintores, al igual que los escritores como Proust.

Esta deriva de la materia sobreexpuesta, que reduca el efecto delo real a la mayor o menor rapidez de una emisin luminosa, ser

4Andr Rouill, L 'empire de la photographie, Paris, Le Sycomore, 1982.5Andr Rouill, op. cit.

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explicitada cientficamente por Einstein y su teora del punto devista que iba a dar nacimiento a la teora de la relatividad y a provocar, a un plazo ms o menos largo, la ruina de todo lo que se refera a las pruebas externas de una duracin nica como principio

claro de ordenamiento de los acontecimientos (Bachelard); elpensarel ser y la unicidad del universode la antigua filosofa de la conciencia.

Ya se sabe, los descubrimientos, de Galileo a Newton, daban laimagen de un universo donde todo poda ser descrito, ilustrado, reproducido, en trminos de experiencia y de ejemplos concretos; fecompartida de un mundo que funcionaba con regularidad antenuestros ojos; especie de incubacin de ver y del saber que se ir ge

neralizando6.Del mismo modo, la fotografa, cumpliendo las suposiciones de

Descartes, para muchos haba sido un arte en el que el espritu, alinterpretar los resultados, dominaba a la mecnica, segn la tradicin de la razn instrumental.

Pero, a la inversa, dado que los progresos tcnicos de esta misma fotografa aportan todos los das pruebas, por qu no llegar gradualmente a la conclusin de que cada objeto, al no ser para nosotros ms que la suma de cualidades que le atribuimos, el conjunto deinformaciones que obtenemos en uno u otro momento, hace queese mundo objetivo no exista en cuanto tal ms que cuando los representamos y como una construccin ms o menos persistente denuestro espritu?

Einstein llev ese razonamiento al lmite, mostrando que espacio y tiempo son formas intuitivasque ya no se pueden separar de

nuestra conciencia lo mismo que los conceptos de forma, color, dimensin, etc. La teora einstiniana no contradeca la fsica clsica,mostraba solamente los lmites, en los casos ligados a la experienciasensible del hombre, en ese carcter generalmente proxmico queminaba sordamente, desde el Renacimiento y ms concretamentedesde el siglo xix, la logstica de la percepcin.

La retirada de la explicacin mecnica ante la evidencia matemtica se har progresivamente, y Max Planck establecer, en 1900,

lateora de los quanta, hecho matemtico del que no puede dar cuentaninguna explicacin. Desde entonces, como subrayaba sirArthur Eddington, toda autntica ley de la naturaleza tena gran

6Lincoln Barnett, The Universe and A . Einstein, 1948.

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des posibilidades de parecerle irracional al hombre razonable7.Estos hechos resultaban difciles de admitir, pues no slo iban

en contra de la acumulacin de prejuicios cientficos, tambin ibanen contra de las filosofas y las ideologas dominantes.

Se comprende mejor el motivo por el que la teora einstinianaqued en entredicho, el motivo por el que los esfuerzos hechos paraexponerla de modo simple e inteligible para la mayora hayan sidotan raros, limitando y reduciendo el cuerpo de conocimientos a unpequeo grupo privilegiado, anulando el espritu filosfico de lospueblos y llevndolos a la ms grave pobreza espiritual escribeen 1948 el fsico. Einstein, recordndonos que no hay verdad cientfica, volva a poner de actualidad en pleno siglo de los ingenie

ros, lo que los poetas y los msticos de siglo xv, como Cues, llamaban ladocta ignorancia, o dicho de otro modo lapresuncin del no saber,pero sobre todo del nover, que remiten a toda investigacin a sucontexto de base, que es la ignorancia primaria, y eso en el momentoen que la pretendida imparcialidad de lo objetivo se converta en lapanacea de un arsenal de imgenes que se atribuan el poder de ubicuidad, laomnividenciadel Theos de la tradicin judeo-cristiana, donde pareca ofrecerse, al fin, la posibilidad del desvelamiento de una es-

tructura fundamental del ser en su totalidad(Habermas), la derrota definitiva del fanatismo de toda creencia y de una fe religiosa que ya noser ms que un vago concepto privado.

Benjamin exulta: La fotografa prepara ese provechoso movimiento por el cual el hombre y el mundo ambiente se convierten enextraos el uno para el otro, abriendo el campo libredonde toda intimidad cede el lugar a la iluminacin de los detalles. Esecampo libre,es el principal campo de promocin de la propaganda, del marke

ting, el sincretismo tecnolgico donde se desarrolla la menor resistencia del testigo a la imagen ftica.Confesar que lo esencial para el ojo humano es invisible, y que,

dado que todo es ilusin, la teora cientfica al igual que el arte nosera ms que una manipulacin de nuestras ilusiones, iba en contra

7 Recurdense los relojes y las reglas de Einstein: por ejemplo, un reloj (decuerda o arena) incorporado a un sistema en movimiento funciona segn un ritmo

diferente al de un reloj inmvil. Una regla (de madera, metal o cable), incorporadaa un sistema en movimiento, modifica su longitud con respecto a la velocidad delsistema (...). Un espectador que se desplace al mismo tiempo no percibir ningncambio en reloj o regla, pero un espectador inmvil con respecto a los sistemas enmovimiento, constatar el retraso del reloj, la contraccin de la regla. Este comportamiento est ligado al fenmeno de la constante de la luz.

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de los discursos poltico-filosficos que desarrollaban, con el deseode convencer al mayor nmero de personas, un deseo de infalibilidad y una fuerte tendencia a la charlatanera ideolgica. Evocar pblicamente la formacin de las imgenes mentales, sus aspectos psi-

co-fisiolgicos portadores de su fragilidad y de sus lmites, era violarun secreto de Estado bastante comparable al secreto militar, dadoque recubra un modo de manipulacin de las masas casi infalible.

Accesoriamente, se comprende mejor el itinerario de la multitud de pensadores materialistas que pasan prudentemente, comoLacan, de la imagen al lenguaje, al ser del lenguaje, y que ocupandurante ms de medio siglo la escena intelectual, defendindolacomo una ciudad fortificada, prohibiendo toda apertura concep

tual, con gran cantidad de frases freudo-marxistas, de diatribas se-miolgicas.

Ahora que el mal est hecho, se han enterrado las querellas amenudo mortales que rodeaban, hasta un pasado reciente, los diferentes modos de representacin, durante el periodo nazi en Alemania, en la Unin Sovitica, y tambin en Gran Bretaa y en los Estados Unidos.

Para descubrir sus mecanismos, basta con leer las memorias deAnthony Blunt. Reputado especialista, profesor y amante del arte,pariente lejano de la reina de Inglaterra, Blunt fue uno de los msimportantes agentes secretos de este siglo al servicio de los soviticos. Sus tendencias polticas iban absolutamente a la par con la evolucin de sus gustos artsticos, con la idea que se haca de los sistemas de representacin.

De joven estudiante, el arte moderno le pareca antes que

nada un medio para descargar su odio contra el establishment:hacia1920, Cezanne y los post-impresionistas todava son consideradosen Gran Bretaa unos terribles revolucionarios. Pero en el cursode la sesin universitaria de otoo de 1933, el marxismo hace suirrupcin en Cambridge.

Blunt revisa entonces su posicin. El arte ya no se debe ocuparde losefectos pticos, de una visin individual relativista que aportabadudas sobre la legitimidad del universo, de inquietudes metafsicas.

A partir de entonces, se calificar de revolucionario el fin de todologocentrismo, un realismo social comunitario y monumental.Es interesante notar que al mismo tiempo, y en respuesta a la

nacionalizacin del cine sovitico, apareca en Gran Bretaa unaes-cuela documentalista, que tambin se apoyaba en teoras socialistas entonces en pleno auge.

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Ese movimiento, cuya importancia internacional iba a ser considerable, se cristaliza en torno al escocs John Grierson. Para esteltimo, como para Walter Lippmann, la democracia resultabapoco posible sin medios tcnicos de informacin adecuados parael mundo moderno. Despus de una dura temporada que pas enun dragaminas durante la primera guerra mundial, Grierson se haba convertido en film officier del Empire Marketing Board, organismo fundado en mayo de 1926 y destinado a favorecer el comercio de los productos del Imperio. El cine constitua la primera sub-seccin del servicio publicidad y educacin de ese grupo de promocin colonial del que era secretario un importante funcionario,

Stephen Tallents. Haba pues, all, una extraordinaria conjuncinde todos los sntomas de la aculturacin: colonizacin y endocolo-nizacin, publicidad y propaganda para la educacin de las masas.Por otra parte, el Dominions Office, y gracias al apoyo de Rudyard K ipling y de Tallents, recibir por parte de los ms importantes funcionarios de esta administracin y del representante del Tesoro, el27 de abril de 1928, un adelanto de 7.500 libras destinado a financiar una experiencia de propaganda cinematogrfica de la queel ar-gumento serta la propia Inglaterra. Segn sus rectores, este nuevo docu-mentalismo, subvencionado por el Estado y concebido como unservicio pblico, haba nacido (no se dude) de un amplio movimiento antiesttico y como reaccin contra el mundo artstico. Seelevaba tambin contra el lirismo del cine de propaganda sovitico,en especial el Potemknde Eisenstein.

All donde su modelo, Robert Flaherty, haba realizado un cine

antropolgico que conoci un xito universal, estos realizadores,surgidos de la guerra de masas de 1914, pretendan fabricar unaan-tropologa de la visin pblica. Haban comprendido que la fotografa,las pelculas, son memoria, recuerdo de acontecimientos histricos,pero tambin contenan figurantes annimos con los que el espectador poda identificarse fcilmente, provocando en ste una emocin especfica. Esas imgenes eran las del fatum, la cosa hecha deuna vez por todas, por lo que exponan el tiempo, el sentimiento de

lo irreparable y, en reaccin dialctica, engendraban esa voluntadviolenta de encarar el futura que se encontraba invariablemente debilitada por toda una puesta en escena aparente, por un discurso es-tetizante.

En el curso de los aos 30, el movimiento documentalista continuar polticamente influido por hombres como Humphreyjen-nings, recin salido del ambiente revolucionario de Cambridge, el

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poltico comunista Charles Madges y el antroplogo Tom Harri-son, animadores del movimiento de izquierdasMass Observation(Observacin de las masas).

Todos tenan fe en un progreso tcnico ineluctable, en un cine li-

beradopor su tcnicay, en agosto de 1939, Grierson escribe la ideadel documental debe permitir que cada uno vea mejor8.En vsperas del segundo conflicto mundial, la sangrante epope

ya meditica de la guerra civil espaola deba demostrar por otraparte la fuerza de este cine de antologa. Los combatientes republicanos incluso perdern batallas porque intentaban vivir un fiel re-makede la revolucin rusa tal y como la haban visto en el cine.Adoptando ante la cmara las mismas poses que sus modelos soviticos, se sentan actores de un gran film revolucionario.

La primera vctima de una guerra es la verdad declarabaparadjicamente Rudyard K ipling, uno de los padres de la escueladocumentalista inglesa, y precisamente alprincipio de realidadpretenda responder ese cine que iba a tener xito reemplazando el dogmaun tanto elitista de la objetividad del objetivo, por el dogma, un tanto perverso, de la inocencia de la cmara.

La belleza cambia deprisa, casi como un paisaje que se modifica sin cesar por la inclinacin del sol. Lo que, segn Paul Gsell,afirmaba Rodin de manera emprica, deba, unos cincuenta aosdespus, comenzar a encontrar apariencia de confirmacin cientfica.

A partir de los aos 50, en el momento en que las grandes ideologas dominantes inician su declive, la fisiologa, la psicofisiologa,abandonan esta actitud metodolgica arcaica, de la que se asombra

ba Merleau-Ponty, ese rechazo del abandono del cuerpo cartesianoque no era sino conformismo.

A partir de los aos 60, los descubrimientos en el dominio de lapercepcin visual se encadenan, poniendo en evidencia las basesmoleculares de la deteccin de la luz, la intensidad de la reaccin ala intensidad de los estmulos luminosos y la luminosidad ambiente, esas molculas, esas luces interioresque reaccionan como nosotroscuando escuchamos msica.

Por otra parte, los cientficos redescubren los ritmos biolgicos,

8 LAnglaterre et son cinma, Cinma dA ujourdhui, 11, febrero-marzode 1977.

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conocidos perfectamente desde hace siglos, por los criadores, losbotnicos o los jardineros... en el siglo vi antes de nuestra era tambin el filsofo Parmnides que pensaba que nuestras imgenesmentales, nuestra memoria, residan en una relacin nica en el

seno del organismo, entre el calor y la claridad o entre el fro y looscuro. Si esta relacin se perturbaba, se produca la amnesia, el olvido del mundo visible.

El profesor Alain Reinberg explica: Cada ser vivo se adapta alas variaciones peridicas del universo, variaciones esencialmenteprovocadas por la rotacin de la tierra sobre s misma en veinticuatro horas y por su rotacin alrededor del sol en un ao9.

Todo sucede como si el organismo poseyera relojes (qu otro

nombre darles?) y los pusiera en hora en funcin de las seales quele transmite el entorno. Una de esas seales esenciales sera la alternancia de oscuridad y luz, de noche y da, pero tambin de ruido ysilencio, de calor y fro, etc.

As, recibimos de la naturaleza una especie de programacin(tambin aqu el trmino es provisional) que regula nuestro tiempode actividad y de reposo, mientras cada rgano funciona de mododiferente, con ms o menos intensidad, segn la hora. En efecto, el

organismo implica varios relojesque deben ponerse de acuerdo entres, siendo el ms importante el constituido por una formacin hipo-talmica que se encuentra en la parte superior del quiasma ptico(crecimiento de los nervios pticos), lo mismo que el funcionamiento de la glndula pineal, bien conocido por los antiguos y evocado especialmente por Descartes, que depende en gran medida dela alternancia de luz y oscuridad.

En suma, si la teora de la relatividad pretende que los intervalos de tiempo que llenan tan bien el reloj o el calendario no son cantidades absolutas impuestas al universo entero, el estudio de los ritmos biolgicos nos los muestran en el otro extremo, como una cantidad variable de sentido para los cuales una hora es ms o menosuna hora, una estacin ms o menos una estacin.

Esto nos sita de otro modo en la posicin de cuerpo que habita el universo (ser es habitar, el buande Heidegger), y tambin, a lamanera de ciertas cosmogonas antiguas la irisologa por ejemplo como cuerpos habitados por el universo, el ser del universo.

Los sentidos no son solamente una manera ms o menos exacta,ms o menos agradable o coherente, de informarnos del mundo ex-

9Le jour, le temps, Traverses, 35, 1985.

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terior, un medio de actuar sobre l, de existir en l, a veces de dominarlo; son los mensajeros de un medio interior, tambin fsico, tambin relativo, ya que poseen leyes que les son propias. Esta situacin de cambios cesa al final de nuestra vida orgnica; el universo

que haba emitido ante nosotros contina sus seales sin nosotros.Con la cronobiologa aparece, como en la fsica, un sistema

vivo que, contrariamente a lo que pensaban Claude Bernard o lospartidarios de la homeostasia, no posee una tendencia a estabilizarsus diversas constantes para recuperar un equilibrio determinado,sino que es un sistema siempre lejos del equilibrio para el cual, segn Ilya Prigogine, el equilibrio es la muerte. (Pablo de Tarso pensaba

en un ser en advenimiento perpetuo y lejos del acabamiento, para elcual el equilibrio de la razn parecera la muerte.) El franqueamiento de las distancias, de todas las distancias, elogiado en el Renacimiento, llevara ah a una abolicin de los intervalos y nuestropropio movimiento en el tiempo del universo sera igualmente modificado por este tener en cuenta a ese interior/ exterior siempre le

jos del equilibrio, justo en el momento en que los pensadores mar-xistas y otros se dedican tardamente a una seria tarea de revisin,

interrogndose sobre la perversin sin esperanza de los ideales delas Luces y el fin de una filosofa de la conciencia que plantea un su

jeto aislado con relacin a un mundo objetivo representable y mani-pulable. Agotamiento de una tradicin cartesiana surgida de estaprimera invencin de una serialidad no slo de las formas-imgenes, sino de las formas mentales tambin, origen de la Ciudady de la formacin de grupos humanos a partir de la constitucin deparamnesias colectivas, ideal de un mundo esencialmente l mismo, esencialmente comn, como profundizacin de la formacindel sentido (sinnbildung)llamado geometra10. De hecho, cada unovive a su manera el fin de una era.

Mi amigo, el filsofo japons Akira Asada, me deca el otro da:En suma, nuestras tcnicas no tienen porvenir, tienen un pasado.Incluso se podra decir que un pesado pasado!

Si se ha escrito que el futurismo slo poda nacer en Italia,pasdonde slo es actual elpasado, si el mediterrneo Marinetti ha desarrollado con su grupo el tema delmovimiento en acto, por contra, numerosos

10Husserl, L 'origine de la gomtrie, Paris, PUF, col. Epimthe.

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pensadores europeos han olvidado un poco, en tanto que buenoscontinentales, la relacin fundamental existente entre techn(saberhacer) ypoiein(hacer); olvidado que lamirada de Occidentetambin hasido la del navegante antiguo que se evade de la superficie no rfrin

gente y direccional de la geometra, hacia el mar libre, a la bsquedade superficies pticas desconocidas, de medios desigualmente transparentes, mar y cielo aparentemente sin lmites, ideal de un mundoesencialmente diferente, esencialmente singular, como profundiza-cin de la formacin del sentido.

En efecto, porque era un vehculo rpido, el navio ha sido elgran portador tcnico y cientfico de Occidente y, al mismo tiempo,un vehculo mixto donde se encontraban en interaccin dos formas

absolutas del poder humano, poieiny techn.En el origen, no existe ni plan de navegacin, ni destino conocido, slo esta fortuna fugitiva como una prostituta que de espaldas fuera calva. Expuesto al azar de los vientos, a la fuerza de lascorrientes, el barco inaugura una estructura instrumental que, almismo tiempo, experimenta y reproduce lo siempre lejos del equilibriodel destino, su latencia, sus constantes factores de incertidumbre y,por ello, exalta las facultades de reaccin, de valor y de imaginacin

del hombre.Si, segn Aristteles, no hay ciencia del accidente, el navio designa,

de cara a lo que adviene, otra potencia: la de lo inexplorado del desfallecimiento del saber tcnico; una potica de lo errante, de lo inesperado, del naufragio que antes de l no exista... y al lado, justamente al lado, pasajero clandestino, la locura naufragio interiorizado de la razn, de la que el agua, el fluido, permanecern en elcurso de los siglos siendo los smbolos utpicos. Y puesto que,para los antiguos griegos, los inconstantes dioses son apocalipsis delos acontecimientos en curso, el navio reviste un carcter sagrado,se asocia a las liturgias guerreras, religiosas y teatrales de laCiudad.

De Homero a Camoens, Shakespeare o Melville, la potencia delmovimiento en actocontina siendo asimilada a una potica metafsica,una especie de telescopiamiento donde el pintor y el poeta desaparecen en su obra para que la obra desaparezca en el universo que

11 J. P. Vernant, L a mort dans lesyeux , Paris, Hachette, 1986. A propsito de laMedusa, la proximidad del imperio del terror, de la multitud furiosa, y de la inspiracin; Pegaso naciendo de la Gorgona decapitada.

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ella evoca porque la obra perfecta provoca en el deseo de vivirla12.Pero las alas del deseo occidental son velas, palos, todo el aparejo,un saber hacer tcnico que, por el funcionamiento perpetuo de susrelaciones medios-fin, el movimiento de sus propias reglas, no ce

san de rechazar las, imprevisibles, del accidente potico.Desde Galileo apuntando su telescopio hacia el horizonte marino y los barcos de la Repblica de Venecia antes de dirigirlo al cielo, hasta el siglo xix, con el yate de William Thomson y su medidarelativa de tiempo, cinetismo, corrientes, ondas, continuo y discontinuo, vibraciones y oscilaciones... technypoieinfuncionan unidas ylas metforas martimas se mantienen como un estmulo que contribuye a superar las imposibilidades fsica, matemtica, encontra

das por los investigadores que, segn la expresin consagrada, navegan mares inexplorados de la ciencia, y a menudo son todavamsicos, pintores, artesanos geniales, navegantes.

Mientras Valry escribe: El hombre ha aumentado mucho mssus medios de percepcin y de accin que sus medios de representacin y suma, los futuristas italianos estiman que los ltimos medios de accin son al mismo tiempo medios de representacin; paraellos cada vehculo o vector tcnico es una idea, una visin del uni

verso ms que su imagen. Nueva fusin/ confusin de la percepciny del objeto que ya prefigura las realizaciones videogrfica e info-grfica de la simulacin analgica, la aeromitologaitaliana, con la ae-ropoesa, pronto seguida, en 1938, por la aeroescultura y la aeropin-tura, y renueva la tcnica mixta de los orgenes, el avin o mejoran el hidroavin que suplanta al barco de la mitologa martima.

Gabriele DAnnunzio dedica a su amigo el recordmanPinedo untexto breve celebrando la consanguinidad del hombre y el instrumento;lotitula: El ala de Francesco de Pinedo contra la rueda de la fortuna:El modelo veneciano del navio de guerra y de comercio penda sobre nuestras cabezas. Y yo, que como t soy aviador y marino, anteti no s frenar mi alegra cuando enumeraba contra la fortuna tusinstrumentos de a bordo... t me admirabas, como al florentino leadmiraba Agatocles el siciliano que, en su extraordinaria vida, no ledebi nunca nada a la fortuna, sino todo a s mismo, todo a su sagacidad, a su audacia, a su constancia (...), a su arte: al arte de resistir,de insistir, de vencer11.

12Franois Cheng, V ide et plein. L e langage pictural chinois, Paris, Le Seuil,1979.

13Fracesco de Pinedo, Mon vol travers l'A tlantique, Paris, Flammarion.

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Despus de diversas expediciones aventureras, tanto guerrerascomo deportivas, el marqus de Pinedo terminar por matarse enseptiembre de 1933, en el momento en que iba a despegar para intentar batir el rcord de distancia de vuelo en lnea recta.

La trayectoria de las realizaciones motrices ha reemplazado alitinerario aleatorio del viaje original y con ste desapareci, en granparte, la antigua atraccin por el enigma de los cuerpos tcnicosque, hasta poca reciente, nunca haba estado totalmente ausente desu plasticidad, de su uso, de lo imaginario de su belleza.

Cuando algo funciona est superado! Formulada en el cursodel ltimo conflicto mundial, la clebre divisa del almiranteMountbatten, entonces encargado de dirigir la investigacin brit

nica en materia de armamento, es seal del avance irresistible deuna mitologa ltima, la de la tecnociencia del armamento de laciencia mezcla introvertida donde el origen y el fin se conectanjuego de manos con el cual el navegante ingls evaca la fuerza innovadora del antiguopoieinen favor de la dinmica de la locura ydel terror que se mantiene como la ltima y siempre clandestinacompaa del viaje de la tcnica.

El debate en torno a la invencin de la instantaneidad fotogr

fica no es extrao a la formacin de este ltimo hbrido, pues, desdecomienzos del siglo xix, ha metamorfoseado radicalmente la esencia misma de sistemas de representacin que todava tenan, paramuchos artistas y aficionados, el atractivo del misterio, de una especie de religin (Rodin). Bastante antes del cercano triunfo de la lgica dialctica, las artes ya se encaminan metdicamente hacia unasntesis, una superacin de las oposiciones existentes entre tcnica ypoiein. Ingres, Millet, Courbet, Delacroix, se sirven de la fotografa

como punto de referencia y de comparacin. Los impresionistas,Monet, Czanne, Renoir, Sisley, se dan a conocer exponiendo en eltaller del fotgrafo Nadar y se inspiran en los trabajos cientficos desu amigo Eugne Chevreul, especialmente en su obra publicadaen 1839:De la ley de contraste simultneo de los colores y de la combinacin de losobjetos coloreados a partir de esta ley en sus relaciones con la pintural4.

Por su lado, Degas, que considera al modelo, la mujer, comoun animal (de laboratorio?), asimila oscuramente la visin del artista a la del objetivo: Hasta ahora, el desnudo siempre ha sido representado en poses quepresuponen un pblico. Degas simplemente

14 Huygens y su hiptesis de las ondulaciones luminosas tambin tuvo gran influencia sobre el arte impresionista.


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pret

virilio paul - la maquina de vision

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