АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ КУЛЬТУРЫ И...

Министерство культуры Красноярского края

Красноярский краевой научно-учебный центр кадров культуры

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА:

ИСТОРИЯ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

Сборник научных материалов

III Международной заочной

научно-практической конференции

15 апреля 2014 года

Красноярск

2014

III Международная заочная научно-практическая конференция___________________________________________________

2

УДК 7.0:930.85 (035)

ББК 85 + 71.0

А 43

Сборник научных статей подготовлен по материалам,

представленным в электронном варианте,

сохраняет авторскую редакцию

А 43

Актуальные вопросы культуры и искусства: история и тенденции развития: Сборник науч-

ных материалов III Международной заочной научно-практической конференции. – Красноярск:

Краснояр. краев. научно-учебный центр кадров культуры, 2014. – 154 с.

ISBN 978-5-9733-0048-7

УДК 7.0:930.85 (035)

ББК 85 + 71.0

В сборнике научных материалов рассматриваются актуальные вопросы культуры и искусства. Приведены

научные исследования учёных, аспирантов, определяющие тенденции развития современной науки (искусствове-

дение, культурология, музыковедение, педагогика, философия) и изучающие её исторический контекст.

Сборник предназначен для преподавателей, аспирантов и студентов с целью использования в научно-учебной

деятельности.

ОРГКОМИТЕТ

Чеховский Анатолий Михайлович, директор Красноярского краевого научно-учебного центра

кадров культуры (председатель редакционной коллегии);

Аминова Галима Ураловна, профессор Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковско-

го, кандидат философских наук;

Волощук Ксения Дмитриевна, преподаватель Красноярского государственного художественного института,

кандидат искусствоведения;

Колпецкая Ольга Юрьевна, проректор по научной работе Красноярской государственной академии музыки

и театра, кандидат искусствоведения;

Москалюк Марина Валентиновна, профессор кафедры музыкально-художественного образования Красно-

ярского государственного педагогического университета имени В.П. Астафьева, доктор искусствоведения;

Серикова Татьяна Юрьевна, преподаватель Сибирского федерального университета, кандидат

искусствоведения;

Строй Лилия Ринатовна, первый заместитель директора Красноярского краевого научно-учебного центра

кадров культуры, кандидат искусствоведения;

Шаяхметова Альфия Камельевна, руководитель редакционно-издательского сектора Красноярского краево-

го научно-учебного центра кадров культуры, доцент кафедры общих и гуманитарных дисциплин Красноярской

государственной академии музыки и театра, кандидат искусствоведения.

ISBN 978-5-9733-0048-7

© Министерство культуры Красноярского края, 2014

© Красноярский краевой научно-учебный центр кадров

культуры, 2014

© Коллектив авторов, 2014

http://www.kspu.ru/index.php?content=division&item=74

_______________________________________Актуальные вопросы культуры и искусства: история и тенденции развития

3

СОДЕРЖАНИЕ

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

Зенин С.Н. Отражение историко-культурных взаимосвязей народов в народной одеж-

де Белгородской области

6

Старкова А.В. Компьютерная игра как обряд перехода 8

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ

Денисенко Т.Е. Музыкальный конкурс в истории отечественной культуры 14

Пархоменко И.Г. Благотворительная помощь населения действующей армии в период

Отечественной войны 1812 года (на примере губерний Центрального Черноземья)

15

Кожахметова Ж.А. Тартыс – инструментальное состязание 21

Полежаева Ю.Е. Духовный кризис как источник обновления образной системы ис-

кусства в эпоху романтизма

22

Строй Л.Р. Формирование художественных процессов в Иркутске, Томске, Краснояр-

ске в период 1870-1920-х годов

25

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ

Лузан В.С. Специфика методологической стратегии философского исследования

культурной политики

32

Михайлов А.Н., Михайлова Л.Б. Специфика исламского искусства: религиозно-

эстетические принципы и художественные формы

35

Ювкова Т.В. Духовно-нравственное развитие молодёжи на Юге России: проблемы и

решения

38

СИСТЕМА КУЛЬТУРНЫХ ЦЕННОСТЕЙ

СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА

Ешмуратова А.К. Казахский национальный университет искусств 42

Хасангалиева Т.С. Театр кукол – одна из форм культуры 44

Калениченко О.Н. Проблема духовного возрождения в пасхальных рассказах

Л. Андреева

45

Кулабухова В.А., Кулабухова М.А. Феномен святости и ценностные основания

отечественной культуры (к 700-летию со дня рождения преподобного Сергия

Радонежского)

48

ТРАДИЦИОННЫЕ И ИННОВАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

В СИСТЕМЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

В ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

Горбунова М.В. Современные практики организации всеобщего эстетического

образования (на примере Пермского края)

56

Давыдова А.В. Использование информационных и коммуникационных технологий на

уроках музыкально-теоретических дисциплин

59

Кабанова Ю.П. Формирование личностных универсальных учебных действий в про-

цессе обучения игры на фортепиано

60

Кондратьева Л.Н. Креативность в инновационном процессе социально-культурной

деятельности и инновационное проектирование в деятельности социально-

культурного учреждения

63

Фёдорова Е.М. Вокально-интонационные упражнения на уроках сольфеджио 65

КРЕАТИВНАЯ КУЛЬТУРА И СОВРЕМЕННЫЕ

КУЛЬТУРНЫЕ СТРАТЕГИИ

Анциферова Т.Н. Тенденции исторического развития видео-арт-технологий 74

Бахова Н.А. Проблемы регионального художественного рынка 75

Путилина Я.Г. Опыт обслуживания людей с ограниченными физическими возможно-

стями в специальных и общедоступных библиотеках Краснодарского края

78


4

ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

И Цзя. Развитие кинематографа Южной Кореи в период после Второй мировой войны 84

Великанова А.С. Эволюция образа Виолетты в опере Верди «Травиата»: лингвистиче-

ский аспект

85

ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Климова В.Н. Философские идеи И.А. Ильина в творчестве русских художников 90

Осокина С.Е. Искусство эпохи Возрождения и искусство ХVII столетия: общее и

особенное

92

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА:

ТЕОРИЯ, МЕТОДИКИ, ПРАКТИКИ

Мамбетова Д.А. Проблемы работы с музыкально одарёнными детьми 96

Нефёдова Е.Л. Способы сценического воплощения характера 98

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ

Авсуварова Л.Н. Черты жанра духовной оперы в «Демоне» А. Рубинштейна 104

Антушева Е.В. Английская политическая сатира в авторских песнях XVIII века 105

Васильева Т.А., Еловская Н.А. Легендарно-эпические мотивы как основа программ-

ных сочинений для фортепиано якутских композиторов

107

Гулиева Л.Д. Великое достижение – «девять» 109

Иванова Л.А. Франсис Пуленк. Лирические образы «импровизаций» для фортепиано 114

Равикович Л.Л. Цикл Р. Бойко «Пять хоров на стихи С. Есенина» 115

Карпенко В.Е. К вопросу одарённости юного композитора (на примере детских пьес

С. Прокофьева)

119

Царёва Е.С. Военная музыка в досоветском Красноярске и её роль в формировании

музыкальной культуры европейского типа в городе

124

Швед О.А. Методические труды Евгения Шендеровича в контексте концертмейстер-

ского искусства

131

Чередниченко М.И. Мини-опера «Из жизни пернатых (Ворона и канарейка)»

В. Бровко

137

ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ,

МЕТОДИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Абдрахманова С.Т. Креативное мышление студента-вокалиста 140

Безрукова О.С. Метаморфозы исполнительского стиля некоторых русских народных

хоров. К вопросу о сохранении локальных традиций в рамках определённого периода

времени

141

Латышова Л.В. Становление органного исполнительского искусства в Казахстане 143

Минченко Д.А. Фортепианные пьесы С. Слонимского «От пяти до пятидесяти» как

образец современной фортепианной школы

145

Степанова С.В. Типичные недостатки организации игрового аппарата у учащихся-

струнников, поступающих в колледж искусств

148

Сазанкова Е.И. Русская классическая драматургия – наследие славянской культуры 151

Тленчиева Р.Р. Некоторые особенности исполнения западно-европейской вокальной

музыки ХVI-ХVIII веков

152


5

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ


6

ОТРАЖЕНИЕ

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ

НАРОДОВ В НАРОДНОЙ ОДЕЖДЕ

БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ

© ЗЕНИН Сергей Николаевич,

кандидат философских наук,

доцент кафедры теории и истории культуры

Белгородского государственного института искусств и культуры,

г. Белгород

Народная одежда – один из важнейших компонентов культуры, который, изменяясь

под воздействием конкретных исторических условий, социально-экономических и при-

родно-климатических факторов, может служить ценным историческим и этнографиче-

ским источником.

Специфика народной одежды Белгородчины обусловлена историей заселения края, и

формировалась она в тесном взаимодействии разных национальных и этнических тради-

ций под воздействием природных, историко-культурных и социально-бытовых факто-

ров. В связи с этим известные учёные – этнографы, фольклористы, искусствоведы, этно-

культурологи (М.С. Жиров, О.Я. Жирова, П.Д. Пономарёв, Л.Н. Чижикова, В.М. Щуров

и др.) – выделяют в единой культуре края три её главных региональных очага – Белго-

родско-Курский, Белгородско-Оскольский и Белгородско-Воронежский. По авторитет-

ному мнению М.С. Жирова, рассматривая и изучая образцы народной одежды всех трёх

регионов области, мы имеем возможность говорить об общих характерных особенностях

её исторического формирования и бытования, и что особенно важно – о региональной

специфике [1].

В этом аспекте рассмотрения народной одежды края важно учитывать тот факт, что

территория современной Белгородской области вплоть до 1954 года никогда не была са-

мостоятельным административным образованием, а входила в состав других губерний

(Курской, Воронежской, Киевской и др.), а следовательно, и формирование единой куль-

турной традиции было невозможно. «Сам город Белгород лишь полвека был губернским

центром… Более того, являясь одним из городов форпостов Белгородской засечной чер-

ты, Белгород «собрал под своей крышей» на территории «дикого поля» людей разных

социальных слоёв, этнических групп и национальностей. Безусловно, это впоследствии

сказалось на формировании традиционной художественной культуры края в целом и на

судьбе народной одежды в частности…» [1, с. 190].

Своеобразие одежды исследуемой территории заключается ещё и в том, что здесь

бытовали все комплексы женской народной одежды, выделенные этнографами для ос-

новной территории этнического формирования русских: понёвный, комплекс с андара-

ком, сарафанный и парочка.

Что же касается мужской одежды, то во всех трёх регионах (Белгородско-Курском,

Белгородско-Оскольском, Белгородско-Воронежском) она однотипна по покрою и прак-

тически однообразна по составу. Основой мужского народного костюма являлась рубаха

туникообразного покроя с прямым разрезом от горловины, известная всем восточным

славянам с древности. «Зарождение и становление рубах типа «косоворотка» (косой раз-

рез-пазуха слева) учёные напрямую связывают с периодом обособления русского народа

от украинцев и белорусов» [2, с. 222].


7

Основываясь на результатах исследований фольклористов, отметим, что изначально

как мужские, так и женские рубахи украшались охранительной вышивкой на строго

определённых местах: вороте, пазухе, рукавам и обшлагам, по подолу. Говоря о цвето-

вом символе орнамента мужских рубах, нужно отметить, что в Белгородско-

Воронежском регионе геометрический орнамент выполнен чёрными нитями, в Белго-

родско-Курском и в Белгородско-Оскольском – красными и красно-чёрными (последнее

свидетельствует о влиянии украинского населения). В ряде сёл Валуйского района (Ко-

лосково, Хмелевец) рубаху орнаментировали красными, жёлтыми и чёрными нитями

(исследователи это связывают с влиянием традиций польско-литовского этноса) [1, с.

192-193].

Обувь наших предков, по мнению многих этнографов, примерно одинакова как у

мужчин, так и женщин. Различалась она лишь размерами и особенностями отделки, и

делилась на кожаную, сплетённую из древесной коры и валяную. Древнейшей обувью

были лапти, хотя плетёная обувь – явление не чисто русское, о чём свидетельствуют ар-

хеологические находки различных инструментов для плетения обуви, найденные не

только у восточных и западных славян, но и у неславянских народов лесной полосы –

финно-угров, балтов, у части германцев, у многочисленных народов Востока [2, с. 230].

Что касается традиционной женской одежды Белгородчины, то она весьма разнооб-

разна. Образцы женской народной одежды Белгородчины строго региональны и ком-

плексны (понёвный, с андараком, сарафанный, парочка (кофта – юбка), что связано в том

числе и с особенностями заселения края. Основу всех костюмных комплексов составляет

рубаха. Композиция орнамента на женских рубахах, её мотив, цветовое выражение во

всех трёх регионах области различно. Так, например, в сёлах Белгородско-Оскольского

региона рубаху орнаментировали вышивкой растительного характера, выполненной

красно-чёрными нитями. Подобный рисунок встречается и в некоторых районах Белго-

родско-Курского региона, в которых немалая доля украиноязычного населения.

Древнейшим видом женской одежды Белгородско-Воронежского региона является

понёва, регионы бытования которой в древности охватывали почти всю территорию юга

России. Также она была распространена у восточных, южных и западных славян, у наро-

дов Прибалтики [5, c. 154]. Наряду с понёвами в Белогородско-Воронежском регионе

бытовали юбки-андараки, которые являются эволюционной разновидностью глухой по-

нёвы, представляющие собой шерстяную юбку с вертикальными полосками разного цве-

та. Необходимо отметить, что по цвету вертикальных полос этих юбок судили о том, от-

куда прибыли предки этих однодворцев: преобладание зелёного, оранжевого, белого –

белорусы; коричневые тона – Прибалтика; чёрный цвет – поляки и болгары и т.д.

Традиционная женская одежда Белгородско-Курского региона представлена разно-

образием сарафанного комплекса. Однако сарафан – «отнюдь не универсальный элемент

народной одежды Белгородчины и, как полагают исследователи, появился в крае при-

мерно в середине или в конце XIV века под названием «саян» под воздействием женско-

го костюма финно-угров и балтов…» [1, с. 205].

«На формирование стиля народной одежды Белгородско-Оскольского региона (ком-

плекс одежды с юбкой) в значительной степени оказали влияние переселенцы из Литвы,

Украины, Польши, что прослеживается в орнаментике, мотиве вышивки «крестом» ни-

тями красного, чёрного и жёлтого цвета, в деталях одежды» [1, с. 210].

Таким образом, народная одежда Белгородчины, особенно женская, является одним

из наиболее устойчивых компонентов традиционной культуры в исследуемой этнокон-

тактной зоне. Именно в ней, в разнообразии её типов более ярко и полно проявилась эт-

ническая специфика, отражавшая национальное своеобразие населения этой территории

в прошлом.


8

Литература

1. Жиров, М.С. Народная художественная культура Белгородчины / М.С. Жиров. – Белгород, 2000. – 265 с.

2. Жиров, М.С. Региональная система сохранения и развития традиций народной художественной культуры:

Учебное пособие / М.С. Жиров. – Белгород, 2003. – 312 с.

3. Кичигин, В.П. Народная культура юга России: Белгородская область: Опыт систематизации этнофольклор-

ного материала / В.П. Кичигин. – Белгород, 2000. – 410 с.

4. Пономарёв, П.Д. Народный костюм Воронежской губернии / П.Д. Пономарёв. – Воронеж, 1994.

5. Чижикова, Л.Н. Русско-украинское пограничье: история и судьбы традиционно-бытовой культуры / Л.Н.

Чижикова. – М., 1988. – 256 с.

КОМПЬЮТЕРНАЯ ИГРА

КАК ОБРЯД ПЕРЕХОДА

© СТАРКОВА Анна Владимировна,

кандидат культурологии, старший преподаватель

Харьковской государственной академии культуры,

г. Харьков, Украина

Почти во всех известных цивилизациях во все времена жизнь ассоциировалась с до-

рогой, путешествием. Недаром Сенеке приписывают фразу «Жизнь – это странствие»

[9]. Тезис подтверждают и современные исследования. Например, анализ книжной куль-

туры и бытового дискурса показал использование человеческой жизни в качестве мета-

фор [1]. В первом случае исследователи называют её одной из базисных метафорических

моделей – «жизнь человека – это путь, дорога», во втором – «жизнь – движение по доро-

ге». Это отражает, прежде всего, эмпирический опыт современников, в сознании кото-

рых «двигаться по дороге жизни необходимо, чтобы жить» [ibid., с. 56, 58].

В культурологии «жизнь» – понятие, совмещающее различные содержания. «Как бы

ни менялся контекст и теоретические предпосылки осмысления и разработки этого поня-

тия, именно оно, при всей многозначности и неопределённости, даёт возможность ввести

в философию представление об историческом человеке, существующем среди людей в

единстве с окружающим миром» [4, с. 209]. Таким образом, биологическую, индивиду-

альную и общественную жизнь стоит рассматривать в контексте остальных. Вместе с

тем исследователи склонны метафорически переносить свойства одной на другую.

Например, историю как жизнь «организма», развитие которого осуществляется в формах

культуры, представил Освальд Шпенглер. Каждая форма культуры проходит юность,

расцвет, упадок и смерть как превращение в цивилизацию [ibid., с. 208]. Этот опыт

вполне может быть перенесён на такое современное явление, как компьютерные игры.

Феномен виртуальных развлечений занимает значительное место в исследованиях

современников, его рассматривают в диахроническом и синхроническом, компаратив-

ном, психологическом и техническом аспектах [5, 6]. Для культурологической теории

открытым остаётся вопрос истоков компьютерных игр. Их определение послужит, с од-

ной стороны, теоретическому обоснованию феномена, с другой – позволит практикам-

разработчикам углубить свои представления и направить свою активность на создание

качественно нового продукта. На пути решения поставлены следующие задачи:

показать основные моменты теории обрядов перехода,

соотнести их с миром компьютерных игр,

обосновать значение каждого этапа.

Возвращаясь к бытовым метафорам жизни, по всеобщему убеждению, на пути, кото-

рый пролегает от рождения к смерти, приходится сталкиваться с препятствиями и пре-

одолевать их [1, с. 58]. И переход от одного возраста к другому чаще всего сопровожда-

ется определёнными действиями, которые напрямую – то есть биологически – с про-


9

должением жизнедеятельности не связаны, по крайней мере, на первый взгляд. Это об-

рядово-ритуальная составляющая (появление которой в эпоху первобытности действи-

тельно обусловлено вопросами выживания), настолько укоренившаяся в психике, что её

«надстройка» продолжается поныне.

Универсальная формула обряда перехода просчитана давно. Она трёхчастна и мно-

гократно повторяется в самых разных пространствах человеческой жизни. Виртуальное

– не исключение.

Ввёл теорию обряда перехода французский фольклорист и этнограф Арнольд ванн

Геннеп (Arnold van Gennep). Исследователь доказывал, что жизнь – и индивида, и обще-

ства, и Вселенной в целом – периодична. В последовательных переходах – смене одного

состояния на другое – и состоит суть жизни. Универсальность своей концепции автор

доказал на основе обширного материала, накопленного исследователями, работавшими

по всему миру.

«Я предлагаю называть прелиминарными обрядами обряды отделения от прежнего

мира, лиминарными – обряды, совершаемые в промежуточный период, и постлиминар-

ными – обряды включения в новый мир», – пишет ванн Геннеп в книге «Обряды перехо-

да. Систематическое изучение обрядов» [2, с. 24], подчёркивая при этом, что такие дей-

ствия характерны не только при физиологических изменениях, но и при перемещениях

внутри сообщества, например, с должности на должность. Отметим, что геймер, заду-

мавший то же самое в игровом киберпространстве, также столкнётся с необходимостью

принять участие в «квазиобряде». Например, чтобы сменить профессию в многопользо-

вательской онлайновой игре (ММО) «Lineage II», придётся выполнить «квест на саб

класс» – ряд специальных заданий.

Согласно концепции ванн Геннепа, обряды отделения, промежуточные и включения

могут быть выражены в разной степени: «Так, обряды отделения в основном представ-

лены в погребальных церемониях, обряды включения – в свадебных, что касается про-

межуточных обрядов, то они в основном встречаются, например, при беременности, об-

ручении, инициации или сведены до минимума при усыновлении, повторных родах, по-

вторном браке, переходе от второго возрастного класса к третьему и т.д.» [ibid., с. 15]. В

некоторых случаях схема усложняется: переходный, или промежуточный, период растя-

гивается настолько, что он представляет собой автономный этап. Именно таким этапом

можно назвать период пребывания в игре – сколько бы он времени ни занимал.

Применение теории обряда перехода к сфере виртуальной реальности кажется не-

сколько надуманным, учитывая, что никакие физические действия при этом практически

не совершаются. Но имеют место их «кибераналоги». Например, чтобы принять новичка,

собирается весь клан – сообщество играющих в ММО в одной команде – и проводится

специальная процедура – рассматривается кандидатура, ведётся обсуждение, решение

выносится большинством [Степанцева, с. 18].

Теорию ванн Геннепа можно сравнить с разработками Джозефа Кэмпбелла (Joseph

John Campbell) [3]. Обряд соотносится сразу с несколькими мифами – космогоническим,

героическим, близнечным и т.п. Их анализ позволил выделить универсальную историю

или вечный сюжет, повторяющийся в культурах разных времён и народов – мономиф.

Исследователь указывает, что путь мифологического приключения героя обычно являет-

ся расширением формулы обряда перехода, а его центральный блок предполагает исход,

инициацию и возвращение. Каждый этап, в свою очередь, делится на несколько частей.

Игровое пространство можно назвать мифологичным и сакральным, хотя бы потому,

что оно находится вне объективной реальности. В то же время периодически утрачивает

эти свойства для конкретного индивида. «Сакральное не сакрально само по себе, но мо-

жет оказаться таковым в определённых ситуациях. Человек, который живёт в своём до-

ме, в своём клане, живёт в светском мире, но как только он отправляется в путешествие


10

и оказывается в качестве чужака вблизи неизвестного лагеря, то оказывается уже в сфере

сакрального» [2, с. 16-17]. По мере того как человек оказывается в той или иной среде,

происходит «полный оборот» понятия священного. В реальной жизни человек из-за из-

менения восприятия и собственных оценок «оборачивается вокруг самого себя». Ар-

нольд ванн Геннеп считает, что из-за этих изменений нарушается общественная и личная

жизнь индивида, а обряды перехода должны смягчить вредные последствия. В этом

смысле компьютерные игры предоставляют лишь псевдорешение реальных проблем, ес-

ли они напрямую не связаны с геймплеем.

Довольно часто персонаж игры, управляемый пользователем, действует по кэмпбел-

ловской схеме. Она может быть заложена разработчиками как гарантирующая популяр-

ность продукта. Однако и поведение геймера вполне подчиняется указанной формуле.

Англичанин Ричард Бартл (Richard Allan Bartle) [8] применил теорию соплеменника

к поведению игрока. Виртуальный мир позволил человеку погрузиться в миф и повто-

рить героический путь. Начиная игру, пользователь попадает из реального в «другой»

мир и может получить статус героя, если успешно завершит путешествие. Итак, фаза

«исход» проходит в двух реальностях: человек узнаёт о существовании игры, по каким-

то причинам приобретает её и вступает на путь приключений. Символом выхода из мира

повседневности исследователь называет процесс установки и загрузки игры. После этого

«рождается» виртуальный персонаж, аватара.

Фаза «инициация» проходит в мире мифа, то есть виртуальности. Персонаж, управ-

ляемый пользователем, на этом этапе сталкивается с многочисленными трудностями.

Преодолевая или избегая их, «герой» адаптируется в виртуальном мире, выясняет воз-

можности и ограничения аватары, а также путь достижения успеха. Накопив знания и

опыт, игрок начинает стремиться к победе и достигает цели. Однако награда, по мнению

Бартла, виртуальна.

Фаза «возвращение» двойственна. Прежде всего, у игрока нет желания «вернуться»,

ведь в виртуальном мире у него есть власть, друзья и признание. Возвращают его обыч-

но реальные проблемы и охлаждение к игре. Бартл отмечает, что иногда знания, полу-

ченные в игре, даже помогают адаптироваться. Потом пользователь «обретает внутрен-

нее равновесие», осознаёт, что может возвращаться в виртуальный мир по желанию. Но

пространство игры при этом теряет «мифическое» значение и становится обычным ме-

стом. Геймер вновь живёт реальностью, а компьютерная игра для него – лишь способ

проведения досуга. Но завершается «полный оборот» понятия сакрального для геймера,

когда он загружает новую игру.

Таким образом, пользователь отправляется в путешествие по миру игры. Там стал-

кивается с преградами, преодолевает их самостоятельно или с помощью, приобретает

знания и опыт, достигает цели, получает вознаграждение. Игра-путешествие завершена,

формальности соблюдены. Но совсем как известный герой Джона Р.Р. Толкиена (John

Ronald Reuel Tolkien) в книге «Хоббит, или Туда и обратно», геймер «возвращается»

иным. Это не противоречит теории обряда перехода, просто ритуал совершается дважды.

Арнольд ванн Геннеп пишет: «Триумфатор целым рядом обрядов отделялся от враже-

ского мира, чтобы, пройдя под аркой, возвратиться в римский мир. Обрядом включения

здесь служило жертвоприношение Юпитеру Капитолийскому и божествам-

покровителям города» [2, с. 24-25]. Читаем далее: «Любые посадка и высадка также ча-

сто сопровождаются обрядами отделения (при отъезде) и обрядами включения (при воз-

вращении). Таковы, например, посадка в коляску или любой другой экипаж, паланкин,

посадка верхом на лошадь – словом, всякое отправление в путешествие» [ibid., с. 26].

Поэтому первый переход геймер проходит, когда загружает игру, а второй – когда её по-

кидает.


11

Для многих остаётся секретом причина популярности виртуальных развлечений.

Нам видится как минимум два мотива. Во-первых, игра апеллирует к архетипам – у

нашего рацио не спрашивают, в бой идёт коллективное бессознательное. Во-вторых, она

повествует о личном путешествии игрока. Как во сне, а он всегда индивидуален, герой

которого – сам сновидец, а, допустим, не персонаж книги или фильма. В каком ещё про-

странстве человек одновременно может получить столь много?

Как и миллионы лет в реальной жизни, в виртуальной реальности соблюдение обря-

дов и ритуалов, просто действия по определённой схеме, задуманной авторами или са-

мими игроками, способствуют сохранению нормативной картины мира, психического

равновесия. Хотя последний тезис, вероятнее всего, касается лишь уравновешенных лю-

дей. Литература

1. Галимова, Д.Н. Метафоры человеческой жизни в книжной культуре и в бытовом дискурсе // Слово:

Фольклорно-диалектологический альманах. Вып. 3. Формы существования современного русского языка / Под ред.

Е.А. Оглезневой, Н.Г. Архиповой. – Благовещенск: АмГУ, 2005. – С. 56-59.

2. Геннеп, А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов: пер. с фр. – М.: Восточная литература,

1999. – 198 с.

3. Кэмпбелл, Дж. Тысячеликий герой: пер. с англ. – М: Рефл-бук, АСТ, Ваклер, 1997. – 384 с.

4. Микешина, Л.А. Жизнь // Культурология. XX век. Энциклопедия в 2 т. Т. 1. – СПб.: Университетская

книга, 1998. – С. 202-209.

5. Старкова, А.В. «Героическое путешествие» в виртуальный мир. Воплощение мономифа в компьютерной

игре [Электронный ресурс] // Аналитика культурологии: электронное науч. изд. Вып. 2 (20). – 2011. – URL:

http://analiculturolog.ru/journal/new-number/item/737-heroic-journey-into-the-virtual-world-embodiment-monomifa-in-a-

computer-game.html.

6. Старкова, Г.В. Міф у кіберпросторі: лудологічні аспекти неоміфології в сучасній культурі: автореф. дис.

... канд. іст. наук: (26.00.01) / Старкова Ганна Володимирівна. – Х., 2012. – 19 с.

7. Степанцева, О.А. Субкультура геймеров в контексте информационного общества: автореф. дис. … канд.

культурологии: спец. 24.00.01 «Теория и история культуры» / О.А. Степанцева. – СПб., 2007. – 27 с.

8. Bartle, R.А. Virtual Worlds: Why People Play [Електронний ресурс] / R.А. Bartle. – URL:

http://www.mud.co.uk/richard/VWWPP.pdf. – Назва з екрану.

9. Sеnеca, L.A. De remediis fortuitorum liber [Электронный ресурс]. – URL:

http://books.google.ru/books?id=WjFJAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false.

http://analiculturolog.ru/journal/new-number/item/737-heroic-journey-into-the-virtual-world-embodiment-monomifa-in-a-computer-game.html

http://analiculturolog.ru/journal/new-number/item/737-heroic-journey-into-the-virtual-world-embodiment-monomifa-in-a-computer-game.html


12


13

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ


14

МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОНКУРС

В ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

© ДЕНИСЕНКО Татьяна Евгеньевна,

магистр кафедры теории и истории культуры

имени профессора А.И. Манаенкова

Краснодарского государственного университета культуры и искусств,

г. Краснодар

Первый международный конкурс был проведён в Брюсселе в 1856 году. По инициа-

тиве русского гитариста Н.П. Макарова композиторы из 31 страны прислали на конкурс

сочинения для гитары. Наконец, в 1890 году состоялся первый в истории регулярный

международный конкурс, послуживший примером для организации всех последующих

состязаний подобного рода. Этот конкурс был учреждён по инициативе А.Г. Рубин-

штейна и носил его имя. Соревнования проходили по специальностям «композиция и

фортепиано». Первый конкурс им. Рубинштейна был проведён в Петербурге, а затем че-

рез каждые пять лет проходил в других городах (Берлине, Вене, Париже). На первом из

них, ещё при жизни Рубинштейна, премию получил не очень яркий пианист Дубасов, а

композиторскую премию присудили Бузони. На втором конкурсе победил блистатель-

ный виртуоз Иосиф Левин. В 1927 году состоялся первый международный конкурс пиа-

нистов им. Ф. Шопена, где впервые выступили советские пианисты. За три-четыре меся-

ца до начала соревнований Советское правительство было официально уведомлено о

приглашении участвовать в конкурсе советских пианистов. Решение о выборе кандида-

тур, которые должны были представлять СССР на международном конкурсе, принима-

лось на самом высоком уровне. В Польшу были делегированы четыре пианиста, полу-

чившие в итоге почётные звания (Лев Оборин – 1-я премия; Григорий Гинзбург – 4-я

премия; Дмитрий Шостакович и Юрий Брюшков – дипломы 1-й степени). На междуна-

родные конкурсы отправлялись лучшие из лучших. После длительного отборочного ма-

рафона натренированные виртуозы с многократно обыгранной программой выезжали на

конкурсы. Советская пианистическая школа завоёвывала высшие награды на самых

сложных состязаниях. Престиж конкурсов был очень высок, звание лауреата междуна-

родного конкурса составляло обладателю исполнительскую и педагогическую карьеру

на самом высоком уровне. Во время Второй мировой войны проведение состязаний было

приостановлено, но уже к середине 50-х годов ХХ века конкурсы приобретают особенно

большой размах. Появились соревнования инструменталистов (медные и деревянные ду-

ховые, альт, арфа, аккордеон, орган, гитара); камерных ансамблей, хоров, дирижёров,

оркестров, инструментальных мастеров, композиторов, вокалистов. Расширяется и гео-

графия конкурсов.

Широкое распространение музыкальных конкурсов привело к необходимости коор-

динации усилий организаторов соревнований, обмену опытом и установлению общих

норм проведения конкурсов [1].

Международный конкурс им. П.И. Чайковского, названный в честь великого русско-

го композитора, был впервые проведён в 1958 году в Москве. Этот конкурс является

национальным достоянием отечественной музыкальной культуры, одним из централь-

ных событий в мировой музыкальной жизни. Художественные традиции, заложенные

музыкантами старшего поколения, среди которых Д. Шостакович, Д. Ойстрах, Э. Ги-

лельс, М. Ростропович, Г. Нейгауз, Т. Хренников, Г. Свиридов, дали возможность мно-

гим представителям творческой молодёжи из разных стран получить мировую извест-


15

ность, стать звёздами мирового музыкального искусства. Среди них – пианисты Ван

Клиберн, Владимир Ашкенази, Григорий Соколов, Михаил Плетнёв,

скрипачи Виктор Третьяков, Гидон Кремер, Владимир Спиваков, виолончелисты Давид

Герингас, Наталия Шаховская, Наталия Гутман, Натаниэль Розен, Антонио Менезес,

Марио Брунелло, певцы Елена Образцова, Дебора Войт, Евгений Нестеренко, Паата

Бурчуладзе и другие. Состав жюри в разное время украшали имена Й. Сигети, Е. Цимба-

листа, H. Буланже, Г. Нейгауза, Л. Оборина, Я. Флиера, С. Рихтера, Ю. Листа, М. Маре-

шаля, П. Фурнье, Г. Кассадо, Г. Пятигорского, Д. Лондона, К. Цекки, Д. Шафрана, М.

Ростроповича, И. Архиповой, Э. Журдан-Моранж и многих других выдающихся музы-

кантов из разных стран [2].

Международный конкурс им. П.И. Чайковского проходит с периодичностью раз в

четыре года. Первый конкурс (1958) проводился по двум специальностям: «фортепиано»

и «скрипка». Со второго конкурса (1962) введена номинация «виолончель», с третьего

(1966) – «вокал (мужчины и женщины)». В 1990 году на IX Международном конкурсе

им. Чайковского появилась пятая номинация – конкурс скрипичных мастеров (традици-

онно он предваряет основную программу состязания).

Главная цель музыкального состязания – выявление новых талантов. На протяжении

50 лет конкурс открывал миру имена лучших музыкантов советской и российской ис-

полнительской школы, давал старт яркой карьере многих зарубежных исполнителей. Литературa

1. Коган, Г.М. О работе музыканта-педагога. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 1. – М.: Музыка, 1979.

2. Международный конкурс пианистов и скрипачей имени П.И. Чайковского. Первый. Справочник – M.,

1958.

3. Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем. Справочник. – М., 1966.

БЛАГОТВОРИТЕЛЬНАЯ ПОМОЩЬ

НАСЕЛЕНИЯ ДЕЙСТВУЮЩЕЙ АРМИИ

В ПЕРИОД ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1812 ГОДА

(на примере губерний

Центрального Черноземья)

© ПАРХОМЕНКО Иван Григорьевич,

кандидат исторических наук, доцент,

академик Российской академии гуманитарных наук,

Почётный работник

высшего профессионального образования Российской Федерации,

профессор кафедры гуманитарных наук



Гордиться славою своих предков

не только можно, но и должно;

не уважать оной есть постыдное малодушие…

А.С. Пушкин

На рассвете 12 (24) июня 1812 года «Великая армия» под командованием Наполеона

вторглась без объявления войны на территорию России. Вероломное вторжение напо-

леоновской армии в Россию подняло весь народ на борьбу с захватчиками. Любовь к

Отечеству проявили жители сёл и деревень Белгородско-Курского края. Об этом свиде-


16

тельствуют многие документы, хранящиеся в Белгородском, Воронежском, Курском об-

ластных архивах и Санкт-Петербургском государственном историческом архиве.

Документы свидетельствуют, что из Шебекинской волости свыше 40, а из Уразов-

ской 45 рекрутов находились в действующей армии, принимая участие в жарких боевых

действиях с французскими оккупантами в ряде сражений, в том числе Бородинском.

Начавшаяся со стороны наполеоновской Франции война была захватнической, не-

справедливой. Со стороны России война носила справедливый, освободительный харак-

тер; она вошла в историю как Отечественная война русского народа против иноземных

захватчиков.

Территория Чернозёмного края, особенно Курская и Воронежская губернии, находи-

лась далеко от мест военных действий, но жители всех сословий горячо откликнулись на

события того времени. Шла широкая запись добровольцев во вновь формирующиеся

полки; в армию направлялось продовольствие, обмундирование, а также волы, лошади,

фураж.

В июле 1812 года были опубликованы два манифеста императора Александра I о со-

здании народного ополчения из разных сословий в дополнение к действующей армии.

После издания первого манифеста от 6 июля 1812 года все сословия активно откликну-

лись на содержащееся в нём обращение подняться на защиту Отечества, и количество

добровольно вступивших в ополчение людей оказалось излишним (они находились в ре-

зерве).

Во втором манифесте императора России от 18 июля 1812 года содержался перечень

губерний, которые должны были принять самые деятельные меры к собранию и воору-

жению временного внутреннего ополчения.

Манифест царя разделял создаваемые ополчения на три округа. В первый округ вхо-

дили ополчения Московской, Тверской, Ярославской, Владимирской, Рязанской, Туль-

ской, Калужской и Смоленской губерний. Их значение состояло в том, чтобы оборонять

Москву и весь этот округ. Во второй округ входили ополчения Петербургской и Новго-

родской губерний. Они должны были охранять подступы к Петербургу. В третий округ

входили ополчения губерний: Казанской, Нижегородской, Пензенской, Костромской,

Симбирской и Вятской. Здесь готовили людей, но до особого указания не собирали их и

не отрывали от сельских работ.

Наибольшее количество ополченцев выставили Москва и Московская губерния, где

на 100 душ мужского населения приходилось 10 ополченцев. В числе первых ратников

Московского ополчения были известные поэты В.А. Жуковский, П.А. Вяземский, С.Н.

Глинка и другие. В ополчение вступил 17-летний студент Московского университета

А.С. Грибоедов. В Петербургской губернии также была принята самая высокая норма

представления ратников в ополчение – около 14 тыс. ополченцев. Начальником Петер-

бургского ополчения в начале войны был назначен М.И. Кутузов.

Народное ополчение создавалось также на Украине, на Дону, в Поволжье, на Урале

и в других местах. Вместе с русским народом в войне против наполеоновских захватчи-

ков участвовали представители украинского, белорусского, литовского, грузинского, ар-

мянского, башкирского и других народов России. Общая численность этого ополчения

составила более 400 тыс. человек.

Современники и участники народной эпопеи 1812 года высоко оценивали патриоти-

ческий порыв всех народов России. Так, ратник московского ополчения С.Н. Глинка в

своих «Записках о войне 1812 года» писал: «Не только стародавние сыны России, но и

народы, отличные языком, нравами, верою и образом жизни, народы кочующие – и те,

наравне с природными россиянами, готовы были умереть за землю русскую…».


17

Любовь к своему Отечеству проявили жители сёл и деревень Центрального Черно-

земья. Об этом свидетельствуют многие документы, хранящиеся в областных архивах и

Санкт-Петербургском государственном историческом архиве.

В целях более эффективной организации доставки оружия, продовольствия и обмун-

дирования для армии приказом М.И. Кутузова были утверждены «подвижные магази-

ны». И хотя для этого требовалось много гужевого транспорта, на помощь армии при-

шли жители губерний, уездов, городов и деревень. На плечи крестьян легли нелёгкие по-

винности, связанные с перевозками провианта и различных припасов действующей ар-

мии. Так, крестьяне одной только Орловской губернии для нужд армии снарядили 54 886

подвод, заготовили и отправили значительное количество продовольствия, собрали для

русских воинов много тёплых вещей.

Сборы пожертвований активно проводились и в Воронежской губернии. Всего было

собрано 1 075 234 рубля. Губернское дворянство для нужд армии пожертвовало 2 079

лошадей (в том числе 982 лошади – для артиллерии). 250 фур с 500 упряжных волов, 79

волов – для провианта и 400 пароконных повозок. Значительная часть их была из воло-

стей Белгородско-Курского края.

Белгородско-Курский край, хотя и не являлся театром военных действий, не остался

в стороне от событий 1812 года. Здесь в ополчение вступили 14 тыс. пеших воинов и 300

конников. На содержание ополчения собирались пожертвования деньгами, продоволь-

ствием и вещами. В 1812 году в Курской губернии пожертвования составили (вместе с

вещевыми и продовольствием) около 2 млн рублей.

Для русской конницы белгородцы поставляли лошадей. Так, например, только из

Корочанского уезда было отправлено 147 лошадей. В августе 1812 года казённые кре-

стьяне Бекарюковской и Протопоповской волостей сдали 18 лошадей, а из села Неже-

гольского, где имелся конный завод, – 12 кирасирских лошадей. Помещичьи и казённые

крестьяне Шебекинской, Муромской и Масловской волостей Белгородского уезда от-

правили в город Курск «на устройство подвижных магазинов» для действующей армии

30 погонщиков и 50 лошадей с упряжью. Кроме этого, из всех уездов Белгородчины бы-

ли мобилизованы сотни подводами с погонщиками, которые занимались перевозкой не-

обходимых припасов для нужд русской армии.

Безропотно выполняли наши предки и «Высочайшее повеление по поставке для рус-

ской армии волов с целью пополнения продовольственных припасов и поднятия воин-

ских тяжестей». Только в сёлах Новооскольского уезда было закуплено 168 волов, кото-

рых передали в армию. Из этого же уезда в те дни свыше 200 крестьян, став солдатами,

пополнили новые полки из ополчения.

Патриотический порыв охватил молодёжь, учащихся Черноземья. В Воронеже

спешно были сформированы два егерских полка под командованием воронежца генерал-

майора В.А. Русанова. В августе 1812 года эти полки уже шли навстречу отступавшей к

Москве русской армии фельдмаршала М.И. Кутузова. После личного осмотра полков он

остался ими доволен. М.И. Кутузов писал: «Вновь сформированные полки: 5-й и 6-й Ря-

занские, 7-й и 8-й Тамбовские пехотные и 3-й и 4-й егерские Воронежские по прибытии

их к армии при осмотре моём найдены, что в столь короткое время довольно хорошо об-

разованы и что большая часть людей стреляют довольно хорошо».

На пополнение поредевших в Бородинском сражении рядов русской армии пошли

Воронежские полки и новобранцы – 656 человек из крепостных Валуйского уезда (ныне

Белгородская область) и уже 6 октября 1812 года героически проявили себя в сражении

под Тарутино.

...Атака началась на рассвете. Войска казачьих полков нанесли внезапный удар по

неприятелю, 3-й и 4-й егерские полки, введённые в бой, встретили сильный артиллерий-

ский огонь. В атаке командир 2-го пехотного корпуса, куда вошли 3-й и 4-й егерские


18

полки, К.Ф. Багговут был убит. Французы перешли в контратаку. Многие погибли, в том

числе и наши земляки, но врага остановили, а затем, перейдя в контратаку, войска 3-го и

4-го корпусов обратили французов в бегство. Враг бросил оружие, ценные вещи, в пани-

ке отступил. Кирасирская дивизия маршала Мюрата была разгромлена. Французы поте-

ряли 2,5 тыс. человек убитыми и 2 тыс. пленными, было захвачено 38 орудий, много

обозов и знамён. Потери русских составили 1,2 тыс. человек.

Значение этого первого успеха русской армии после сдачи Москвы М.И. Кутузов

оценил очень высоко. А дальше были новые бои, войска 3-го и 4-го корпусов продолжи-

ли войну за Малоярославец, в белорусском городе Чашники, партизанили при Ляхове; 2

ноября – при Лукомле, 4 ноября – при Волковыске, а затем поступили в резерв до сен-

тября 1813 года.

В государственном архиве Курской области содержится ряд документов, позволяю-

щих оценить участие жителей Белгородско-Курского края в Отечественной войне 1812

года. Большое количество документов содержится в фондах: Канцелярия Курского гу-

бернатора (ф. 1) и Курское губернское правление (ф. 33).

Архиепископ Феоктист обратился к белгородскому купеческому сословию 29 нояб-

ря 1812 года. В нём он сообщил, что жертвует собственно от себя 1 000 рублей, впредь

каждый год обязуется жертвовать в пользу несчастных потерпевших, пока будет нахо-

диться в служении, половину своего жалования, а также от Белгородского архиерейского

дома из экономических доходов – по 500 рублей.

Затем он обратился с просьбой к белгородскому купечеству сделать добровольные

пожертвования в пользу потерпевших. В архиве хранятся поимённые списки купцов

Белгорода, внёсших пожертвования во время Отечественной войны 1812 года: Слатин

Василий Михайлович пожертвовал 1 600 рублей, Третьяков Илья Ильич – 835 рублей,

Чумичов Николай Иванович – 1 200 рублей, Мачурин Константин Семёнович – 1 000

рублей и т.д. Купечество Белгорода на постройку повозок для армии Кутузова собрало

около 5 000 рублей. Задание Кутузова было выполнено.

Монастыри Белгородско-Курского края проводили сбор средств и оказывали по-

мощь нуждающимся людям и беженцам, выходящим из мест, занятых неприятелем. Так,

в своё призрение обязывались взять пострадавших, особенно престарелых и малолетних,

Белгородский архиерейский дом, монастыри Курский, Знаменский, Рыльский, Никола-

евский, Софроньева Пустынь (по 30 человек); Коренной монастырь, Белгородский, Пу-

тивльский, Обоянский, Хотмыжский и Глинская Пустынь (по 20 человек).

После вторжения в нашу страну Наполеон сразу же убедился в том, что Россия по

своей силе и мощи является для него весьма серьёзным противником. Война приняла ха-

рактер отечественной, всенародной: патриотический подъём народных масс, бескорыст-

ная помощь русскому народу других народов России росли и крепли с каждым днём.

Народы России поняли, что война разрушает не только дома и амбары, она идёт по

человеческим жизням. И начавшаяся война объединила всех. Россияне осознали: теперь

пришёл час, когда стало важно только одно – общая судьба всех, судьба Отечества. Вот

почему в огне войны 1812 года крепли связи между народами нашей страны, укрепля-

лись традиции дружбы. Всё это сделало невозможным осуществление молниеносной

войны, планировавшейся Наполеоном.

Наполеон напал на Россию в 1812 году, находясь в зените своей славы. Французский

император шёл напролом. Лёгкие военные успехи в Европе вскружили ему голову. Он

считал, что невозможного для него не существует. Французский император был жестоко

наказан.

Черноземье не вошло в число тех губерний, которые были назначены для формиро-

вания ополчения, тем не менее Тамбовский губернский дворянский комитет бросил клич

к тамбовчанам и другим дворянским комитетам помочь Отечеству. К осени было набра-


19

но 12 000 человек. Губернские города Черноземья: Курск, Орёл, Воронеж и Тамбов, –

стали местами заготовки обмундирования и продовольствия для армии. Только в Орлов-

ской губернии было мобилизовано для перевозки продовольствия 54 886 подвод.

Орловскому губернатору в числе пяти губернских начальников было поручено заго-

товить и доставить в армию 20 000 полушубков и 20 000 пар сапог. Из Темниковского

уезда, в котором находился металлургический завод, шла поставка оружия.

Для питания армии фельдмаршал М.И. Кутузов создавал большие запасы мяса. Из

Тамбовской губернии было отправлено 3 000 волов. Жителям было велено заготовить из

этих волов солонину для армии.

В уездах Белгородчины в течение второй половины 1812 года было проведено два

сбора с ревизских душ в помощь сражающейся русской армии: первый сбор – по 45 ко-

пеек, второй – по 50 копеек с души. Так, по Корочанскому уезду было собрано 29 849

рублей, сбор по Старооскольскому уезду составил 43 802 рубля. Крестьяне Новоосколь-

ского уезда внесли на оборону страны 38 637 рублей. По сведениям Министерства фи-

нансов, пожертвования Белгородско-Курского края деньгами, хлебом, лошадьми, вола-

ми составили более 2 млн рублей. Дворянство обязывалось ополчить пеших 14 074 и

конных 899 человек. В архивах есть документальное подтверждение об ополчении 14

000 пеших и 700 человек конных. 781 дворянин добровольно изъявил желание вступить

в земское войско.

В Отечественной войне 1812 года в Белгородско-Курском крае примером добродете-

ли и инициаторами благотворительности выступали представители духовенства. Эту

огромную роль Русской православной церкви в войне 1812 года очень глубоко понимал

величайший русский полководец, командующий русской армией генерал-фельдмаршал

М.И. Кутузов. Из губерний Черноземья в войсках русской армии находились 14 духов-

ников. Они успевали повсюду: воодушевляли идущих в атаку, утешали раненых, прово-

дили причащение Святых Тайн умирающих, отпевали убитых.

Особое место среди них занимает Василий Васильковский, уроженец Белгородской

губернии. Будучи трижды ранен, отец Василий поле боя не оставлял. Подвиги священ-

ника были настолько значительны, что М.И. Кутузов доложил о них императору Алек-

сандру I. А тот распорядился наградить отца Василия боевым орденом Святого Георгия

IV степени. Это был первый случай, когда учреждённой в 1769 году высокой награды

было удостоено духовное лицо. Орден отцу Василию был вручён 17 марта 1813 года. В

Преображенском кафедральном соборе Белгорода сегодня можно увидеть уникальную

икону Николая Ратного, которой уже более пяти столетий. С нею военные пастыри

ободряли, вдохновляли русские войска в 1812 году на фронтах войны.

Преображенский собор в Белгороде был построен «тщанием прихожан и разных

благотворителей» в 1813 году в честь победы русского народа в Отечественной войне

1812 года. Собор был освящён Архиепископом Курским и Белгородским Феоктистом

Мочульским.

В связи с тем что боевые действия развернулись на огромных пространствах, рус-

ское командование создало при армии 12 подвижных магазинов-складов, для комплек-

тования которых в 12 губерниях был произведён сбор погонщиков, лошадей и повозок.

В Воронежской, Курской, Орловской и Тамбовской губерниях было мобилизовано по

413 человек, 900 лошадей и 408 повозок в каждой.

В.Г. Белинский отмечал: «У всякого народа своя история, а в истории свои критиче-

ские моменты, по которым можно судить о силе и величии его духа, и, разумеется, чем

выше народ, тем грандиознее царственное достоинство его истории, тем поразительней

трагическое величие его критических моментов и выхода из них с честью и славой побе-

ды».


20

Велика цена Победы. Потери в Отечественной войне 1812 года для российского об-

щества были огромны. Русский народ дорого заплатил за победу над Наполеоном: по-

гибли свыше 2 млн человек. Расходы на войну превысили 200 млн рублей, а общие ма-

териальные потери достигли 1 млрд рублей. Многие районы, города и деревни были ра-

зорены до основания.

Мы гордимся своей историей, подвигами русских и советских воинов, совершённы-

ми в 1812-м и в 1941-1945 годах, священную память о них храним бережно.

Советские солдаты прошли славный путь побед на Запад по дорогам героев Бороди-

на, через Можайск, Гжатск, Вязьму, Смоленск, Минск до логова фашизма – Берлина.

Поэтому рядом с памятниками боевой славы 1812 года русским солдатам встали памят-

ники советским героям, павшим на Бородинском поле при защите западных рубежей

нашей столицы.

Герои не умирают. Совершив подвиг, они ушли в бессмертие. ВЕЧНАЯ ИМ ПА-

МЯТЬ И СЛАВА!

Отечественная война 1812 года оказала огромное воздействие на последующее по-

литическое и экономическое развитие России. Эта война со всей убедительностью пока-

зала, что именно народ – подлинный творец истории. Разгром интервенционистских сил

Наполеона способствовал росту национального самосознания. Именно в ходе всенарод-

ной борьбы (армия, ополчение и партизаны) россияне осознали свою силу, величие духа,

в народе окрепли чувства патриотизма и национального достоинства.

Велико было политическое значение участия российского народа в борьбе с напо-

леоновским нашествием. В.Г. Белинский писал: «Эпоха 1812 года возбудила народное

сознание и народную гордость».

Защитив свою Отчизну от внешнего врага, крестьяне надеялись избавиться от кре-

постного гнёта. Но их надежды не осуществились. Обманутые в своих чаяниях, народ-

ные массы повсеместно усиливали борьбу против ненавистного феодального гнёта. Ак-

тивное участие в ней принимали и бывшие крепостные крестьяне, ратники и казаки.

Два столетия миновало с той поры, как в 1812 году началось и трагически закончи-

лось для «Великой армии» Наполеона вторжение в Россию. 1812 год вошёл в историю

нашей Родины не только славной страницей героической борьбы наших народов с за-

хватнической армией Наполеона, но и вехой в развитии освободительного движения.

Самоотверженность, героизм, стойкость и мужество россиян показали миру величие

и силу духа русского народа, изгнавшего французских захватчиков и освободившего

своё Отечество от оккупантов.

Победа России в Отечественной войне 1812 года и последующий разгром империи

Наполеона имели огромное международное значение. Россия сумела не только изгнать

нашествие «Великой армии» Наполеона на свою страну, но и сыграть решающую роль в

освобождении Европы от наполеоновской тирании. Это подняло международный пре-

стиж России на невиданную высоту.


21

ТАРТЫС –

ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ СОСТЯЗАНИЕ

© КОЖАХМЕТОВА Жангул Аубакировна,

кандидат искусствоведения,

старший преподаватель

Карагандинского государственного университета

им. Е.А. Букетова,

г. Караганда, Казахстан

Тартыс – инструментальное состязание – получил довольно широкое распростране-

ние в музыкальном быту казахского народа, является достаточно древней формой музи-

цирования. Это подтверждает высокая развитость жанра тартыса, наличие нескольких

его видов, которые отличаются друг от друга степенью трудности решения задач, выдви-

гаемых перед народными музыкантами.

Домбровые тартысы входят составной частью в общую панораму состязаний, кото-

рыми пронизана жизнь кочевого общества казахов. Элементы соперничества присут-

ствуют в национально-спортивных играх, таких как қазақша күрес (борьба), байге (кон-

ные скачки) и других, в свадебном обряде – қайым-айтыс или жар-жар (песенно-

поэтические состязания между группами юношей и девушек), в военном искусстве – по-

единки батыров и т.д. Различаясь по названиям, которые обусловлены формой и сред-

ствами выражения, все эти виды состязаний объединены одной целью – выявить степень

мастерства, ловкости, умения, выдержки состязающихся сторон. Также инструментали-

сты-кюйши соревновались в состязаниях (тартыс).

Тартыс мог длиться многие часы, кюйшы садились друг против друга и играли по

очереди разные кюи – кто кого переиграет, кто знает больше кюев. Мастерство и талант

могли проявиться и в другом: каждый из кюйши должен был повторить с одного проиг-

рывания кюй, сыгранный соперником, или тут же сочинить кюй на заданный образ, те-

му.

Домбровые тартысы, исходя из степени сложности задач, делятся на три вида: 1)

тартыс, в котором демонстрируется исполнительское мастерство; 2) тартыс, в котором

демонстрируется композиторское искусство; 3) тартыс, в котором демонстрация компо-

зиторского мастерства сочетается с показом искусства мнемотехники на примере запо-

минания кюя после первого его исполнения.

Прежде чем принять участие в подобном представленном мероприятии, начинаю-

щие кюйшы изучали секреты композиторского и исполнительского мастерства. Моло-

дые талантливые домбристы поступали в ученики к признанным музыкантам. По исте-

чении срока обучения получали в качестве напутствия от своего учителя бата – благо-

словление, в котором давались благопожелания и жизненные советы морализаторского

плана. Получение бата считалось добрым предзнаменованием, началом признания моло-

дого музыканта.

Согласно правилам: а) в состязании могут принимать участие лишь представители

разных родов; не допускаются и те, кто состоит в родстве по отцовской линии; б) каж-

дый участник по традиции восхваляет свой род, его достоинства, богатства и т.д; в то же

время он должен отмечать недостатки своего соперника и рода, от имени которого тот

выступает; в) во время состязания допускаются такие формы обращения, которые, со-

гласно традиционной этике, недопустимы в обычной жизни.

Таким образом, диалогические состязания, занимая достойное место в культуре ка-

захов, стимулируются: 1) соперничеством родов за право называться лучшим, быть до-


22

стойным почитания; 2) необходимостью общественного признания личности музыканта;

3) духовными запросами приобщения слушателей, зрителей к искусству созидания,

творчеству. Литература

1. Аманов, Б. Тартыс как специфическая форма музицирования в музыкальной культуре казахов // Инстру-

ментальная музыка казахского народа. – Алма-Ата: Онер, 1985. – С. 25-28.

ДУХОВНЫЙ КРИЗИС

КАК ИСТОЧНИК ОБНОВЛЕНИЯ

ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЫ ИСКУССТВА

В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА

© ПОЛЕЖАЕВА Юлия Евгеньевна,

старший преподаватель кафедры теории музыки и композиции

Красноярской академии музыки и театра,

г. Красноярск

Несколько столетий искусство Европы развивалось под влиянием христианства, яв-

лявшегося для поэзии, живописи, музыки источником образности, тем и идей, эстетико-

ценностным ориентиром, основой для формирования средств художественного языка.

Однако социально-политические катаклизмы конца XVIII – начала XIX века разрушали

не только привычный жизненный уклад европейцев, но и систему представлений о мире:

утрачивалась вера в существование и могущество христианского бога, предавались за-

бвению цели и пути духовного восхождения человека.

Вместе с тем в обществе, озабоченном прежде всего материальным благополучием,

обнаруживает себя особый человеческий тип, являющий себя в феномене личности ро-

мантического художника и отображённый в искусстве посредством героя-Поэта, Арти-

ста. Художник-романтик, одарённый особой чуткостью, не утративший вполне интуи-

цию высшего совершенства, догадывающийся о каком-то ином смысле жизни, ощущает

ложность земного бытия, в условиях которого колоссальные творческие, духовные по-

тенции личности оказываются невостребованными. Его сознание оказывается словно

расколотым, и на этой основе возникает оппозиция «действительность – идеал». Идеал

романтиков полярно противоположен серой будничности и основывается на представле-

ниях о совершенной любви, красоте жизни, чувств, природы и человека, недостижимых

в реальной жизни, способных существовать лишь в виде образов, наполняющих время и

пространство художественных произведений. Поэтому (как представляется философам –

идеологам романтизма – и собственно художникам) только искусство способно удовле-

творять бесконечное стремление романтического духа, его томление по красоте. Отдав-

шись творчеству, обоготворив искусство, художник-романтик пытается достичь полноты

жизни. Например, в новеллах Гофмана сфера идеального – это «любовь и искусство, ко-

торые неразлучны, т.к. рождаются из одной и той же потребности – из жажды добра и

красоты» [6, с. 19].

Искусство и творчество были в высшей мере значимы для Э. Делакруа, о чём крас-

норечиво свидетельствуют и его биография, и дневниковые записи, многие из которых

посвящены эстетическим, техническим проблемам живописи, раскрывают особенности

творческого процесса. Живопись всегда была психологической доминантой жизни ху-

дожника, о чём, в частности, свидетельствует его высказывание: «Как я обожаю живо-

пись! Одно воспоминание о некоторых картинах переполняет меня чувством, возбужда-

ющим всё моё существо, даже когда я их не вижу» [4, с. 395]. Г. Берлиоз видел «смысл


23

жизни в обожании прекрасного» [2, с. 775]. В одном из писем композитор признавался:

«Частенько я спрашивал себя, в чём может быть цель той мистификации, которую назы-

вают жизнью ... Она заключается в том, чтобы понимать прекрасное, чтобы любить» [1,

кн. 2, с. 148]. Для автора «Фантастической симфонии», эта цель столь высока и значи-

тельна, что именно она и придаёт смысл жизни, поэтому он всегда готов пожертвовать

всем, чтобы лететь на поиски прекрасного [2, с. 738].

Романтический идеал, воплощённый в произведениях искусства, есть «некая беско-

нечность». Мысли о беспредельном занимают сознание романтика, естественное состоя-

ние его души – непрекращающееся стремление, никогда не разрешающееся томление и

неизбывная тоска. «Только искусству, может быть, дано удовлетворять бесконечность

нашего стремления», – полагает Ф.В.И. Шеллинг [8, с. 136]. Проблема бесконечного

волнует и немецкого поэта Л. Уланда: «Лучшие силы души тянутся с бесконечной тос-

кой в бесконечную даль. Но дух человека, хорошо чувствуя, что он никогда не сможет

постичь бесконечное во всей полноте, и устав от неопределённо блуждающего томления,

соединяет вскоре свои страстные желания с земными картинами, в которых ему всё же

чудится отблеск сверхъестественного ...» [8, с. 160].

Таким образом, в отличие от чёткого, стабильного идеала эпохи Просвещения, дик-

туемого Разумом, романтический идеал оказывается весьма неопределённым, неясным,

таинственным, иллюзорным. «Романтическая концепция намеренно ставит многоточие

там, где Разум XVIII века ставил точку, – пишет Д. Житомирский. – Ибо её пафос –

неиссякаемое стремление, а мерцающая вдали цель всегда в какой-то мере остаётся за-

гадкой» [6, с. 25]. Подобным образом характеризует романтический идеал и Ю. Габай:

«Идеал – важнейшая категория романтической мироконцепции – в отличие от конкрет-

ного обозримого идеала просветителей есть прежде всего путь к нему, порыв человече-

ского духа» [3, с. 16]. Но ни один художник-романтик, чья душа искренне и страстно

рвалась к идеалу, не мог бы в конце своей жизни сказать, что он приблизился к этому со-

вершенству или, что он хотя бы увидел его более отчётливо и узнал путь, по которому

следует двигаться. Этот печальный парадокс обусловлен тем, что высшую красоту и

гармонию романтики искали вне Бога, являющего собой, в понимании выдающихся хри-

стианских мыслителей, Истину, Красоту, Любовь, Добро, Свободу, Полноту бытия, ис-

ключая необходимость процесса собственного духовного восхождения.

Утрата христианской веры привела к забвению цели и пути к ней, лишила душу

цельности и обрекла её на противоречия и заблуждения. Так, терзался сомнениями,

неверием в «принципиальную возможность ответить на вопрос о бытии или небытии

божьем» Дж. Байрон, который, по собственному выражению, «до дрожи» ненавидел

церковь, приходил в ярость при разговоре о религиозных догмах и не упускал случая по-

издеваться над церковными служителями [5, с. 14].

«А я не верю в небо!» – пишет Берлиоз в письме к Листу (май 1834 года). – «Моё

небо – мир поэзии» [1, кн.1, с. 64]. Он находит своих богов, кумиров в сфере искусства,

называя имена Шекспира, Глюка и Бетховена. Не лишённое театральной наигранности

«взывание» к Шекспиру как божеству встречаем мы в «Мемуарах» Берлиоза, остро пе-

реживающего смерть жены: «Шекспир! Ты не мог не быть человечным! Если бы ты жил

сейчас, то принял бы несчастных! Это ты – отец, сущий на небеси, если только есть оно,

небо. Бог туп и жесток в своём беспредельном спокойствии, ты один бог, милосердный к

душам артистов; прими же нас в лоно своё, отец, обними нас!» [2, с. 713].

Делакруа причислял себя к христианам и считал, что людям этого вероисповедания

присущи беспокойный дух и неудовлетворённость, влекущая к новизне [4, с. 93], не от-

давая себе отчёта в том, что названные качества отнюдь не относятся к числу христиан-

ских добродетелей. Личность Творца Вселенной в восприятии французского художника

не лишена человеческих слабостей, и упрёк в злорадстве сквозит в следующих словах:


24

«… разве не кажется порой, что некое начало, одарившее человека разумом, превосхо-

дящем всех животных, находит какую-то радость в том, чтобы наказывать его этим са-

мым разумом?» [4, с. 246].

Казалось бы, печатью глубокой религиозности отмечена другая запись в дневнике

Делакруа «Если случай был создателем вселенной, то что же значит тогда совесть, её

угрызения, самопожертвование! О, если ты можешь верить всеми силами своего суще-

ства в этого бога, который вложил в нас сознание долга, тогда все твои колебания кон-

чаются. Потому что, сознайся, что всегда лишь одно – эта жизнь и страх за неё или за

своё благополучие смущает твои краткие дни, которые текли бы мирно, если бы ты ви-

дел в конце их лоно божественного отца, готовое принять тебя!». Однако сослагательное

наклонение указывает на расхождение приведённых слов с истинными убеждениями ху-

дожника, а фраза, следующая за этими восторженными излияниями, раскрывает их наиг-

ранность: «Надо кончать это и ложиться, но мечтал я с большим удовольствием» [4, с.

11-12].

Беспокойная душа художника-романтика, страстно желающая необыкновенной –

сверхчеловеческой – жизни, устремляется к таинственной бесконечности, туманному

идеалу, в неопределённости которого теряются очертания доброго и злого, божественно-

го и дьявольского, а светлое и тёмное не разделены чёткой границей, а способны сли-

ваться друг с другом. Тяга к загадочному, сверхъестественному включает в поле зрения

романтиков сумрачный потусторонний мир: смерть, призраки, вампиры, ведьмы, демоны

ада, дьявол населяют многочисленные страницы литературных, театральных и музы-

кальных произведений.

Многие авторы осознавали специфику образной системы своего искусства. В част-

ности, В. Гюго писал об огромной роли гротеска в литературе, отмечая его заметное

преобладание над возвышенным и прекрасным. Гротеск создаёт, с одной стороны,

«уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порожда-

ет тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов», среди

которых – ад, сатана, шабаш ведьм. Восторгаясь возможностями гротеска, Гюго воскли-

цает: «Как дерзко выделяет он все эти причудливые образы, которые предшествующая

эпоха так робко окутывала пеленами!» [8, с. 449].

Наиболее специфическим порождением западного искусства, по мнению австрий-

ского искусствоведа Х. Зедльмайра, является образ ада [7]. Анализируя процессы, проте-

кающие в сфере живописи, графики, скульптуры и архитектуры, исследователь прихо-

дит к выводу: «самые экстремальные, самые раскрепощённые формы адского изображе-

ния можно ожидать только тогда, когда искусство оставляет сферу христианства: в XIX

и XX веках» [7, с. 395]. Кризис веры нашёл отражение не только в разгуле нечистой си-

лы. Он порождает нового героя – опустошённого, разочарованного, и вместе с тем, неор-

динарного, обладающего острым умом, талантом и особой «демонической» притяга-

тельностью. Поляризация образных сфер, характеризующая искусство эпохи романтиз-

ма, выдвижение оппозиций (герой-Поэт и толпа, мечта и действительность, Возвышен-

ное и низменное), сочетаются с отсутствием духовных ориентиров и своеобразным

«сплющиванием» духовной вертикали, переживанием дисгармоничности бытия и поте-

рянности человека в мире. Литература

1. Берлиоз, Г. Избранные письма: в двух книгах. Кн. 1 – Л.: Музыка, 1984. – 240 с. Кн. 2 – Л.: Музыка, 1985. –

272 с.

2. Берлиоз, Г. Мемуары. – М.: Музгиз, 1962. – 916 с.

3. Габай, Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Пробле-

мы музыкального романтизма / Сб. научных трудов. – Л.: ЛГИТМиК, 1987. – С. 5-30.

4. Делакруа, Э. Дневник: в двух томах. Т. 1. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. – 453 с.

5. Дьяконова, Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. – М.: Наука, 1975. – 168 с.


25

6. Житомирский, Д.М. Музыкальная эстетика Э.Т.А. Гофмана // Д.М. Житомирский. Избранные статьи. – М.:

Советский композитор, 1981. – С. 14-77.

7. Зедльмайр, Х. Смерть света // Зедльмайр, Х. Утрата середины. – М.: Издательский дом «Территория буду-

щего», Прогресс-традиция, 2008. – С. 371-573.

8. Литературные манифесты западноевропейских романтиков: собрание текстов / общ. ред. Дмитриева А.С. –

М.: Издательство Московского университета, 1980. – 639 с.

ФОРМИРОВАНИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОЦЕССОВ В ИРКУТСКЕ,

ТОМСКЕ, КРАСНОЯРСКЕ

В ПЕРИОД 1870-1920-х ГОДОВ

© СТРОЙ Лилия Ринатовна,


первый заместитель директора Красноярского краевого

научно-учебного центра кадров культуры,


В 1880-х годах в сибирской прессе сначала осторожно, затем всё более настойчиво

стали упоминаться имена местных художников, и постепенно, к началу XX века, вопрос

о необходимости развития местного искусства стал одним из самых злободневных. К

этому времени процессы сложения художественной культуры региона активизирова-

лись, что отмечает и исследователь О.А. Солопова: «Художественная жизнь столичных

городов и провинции различается по масштабу, формам, динамике развития. В сибир-

ской провинции молодостью отличаются явления, развивающиеся в столицах в течение

нескольких веков» [10, с. 18]. Эту мысль подтверждает и высказывание Н.М. Ядринцева,

который писал о том, что способность к быстрому саморазвитию региона, не скованного

никакой традицией, была его характерной чертой [16, с. 110]. Это объясняет динамич-

ность всех творческих процессов, происходящих в регионе до середины 1920-х годов,

когда российская художественная жизнь исчерпала свой предыдущий сценарий разви-

тия. Прежде всего это связано с историческими, политическими, социальными и други-

ми преобразованиями русского общества, которые не могли не отразиться и на творче-

ской жизни Сибири. Трансформации нового времени, его мировидение постепенно ста-

новились действительностью не только столицы, но и провинции. Уже во втором деся-

тилетии XX века в крупных сибирских городах проводились художественные выставки,

где живописцы демонстрировали поиск новой выразительности, подобно томской вы-

ставке 1913 года с участием петербургских художников, вызвавшей бурную полемику

зрителей, критиков и художников.

К 1920-м годам художественная жизнь крупных сибирских городов становилась всё

более динамичной: увеличилось количество экспозиций, расширился круг их участни-

ков, во многом за счёт организации провинциального художественного образования и

установления прочных культурных связей с другими городами страны и региона. В

творческие процессы втягивалось всё большее количество зрителей, о чём свидетель-

ствует статистика, часто публикуемая в местных газетах. Горожане в достаточно непро-

стое время стали приобретать произведения искусства, что также проявляет рост интере-

са к произведениям изобразительного искусства. Важно, что такие детали были интерес-

ны для прессы как достоверные доказательства взаимодействия человека с художествен-

ным произведением. На пороге революционных преобразований эта система отношений

стала постепенно формироваться с помощью идеологических предписаний, и художе-

ственная жизнь региона активно реагировала на политические трансформации социума.


26

Значимым фактом для культурных ориентиров Сибири явилось и то, что в 1920 году

закончил свой жизненный путь Григорий Николаевич Потанин – идеолог областниче-

ства, учёный, общественный деятель, подвижник сибирской культуры и автор ряда кри-

тических статей о проводимых в Томске художественных выставках. С его уходом за-

вершилась мировоззренческая эпоха, связанная с пониманием культурно-социальной це-

лостности региона. Сибирское областничество как общественно-политическое движение

повлияло на формирование научных, образовательных, творческих пространств и взаи-

модействий сибирских городов. Дореволюционные газеты писали о желании Потанина

ввести в учебные программы региональных школ дисциплину «Родиноведение», пред-

метом изучения которой была бы жизнь Сибири во всех её проявлениях. В 1904 году По-

танин был увлечён мыслью о создании «сибирского» гимна и попытался привлечь к это-

му делу композитора Н.А. Римского-Корсакова, но безуспешно. Потанин и его последо-

ватели ратовали за единство «сибирского стиля в искусстве» и, не делая различий между

значимостью творчества томских, иркутских, красноярских, алтайских и других сибир-

ских мастеров, сформировали сферу интересов сибирской художественной критики

1870-1920-х годов, повлияли на становление стиля изложения критических статей, а

также определили направленность выступлений прессы, её обращение к идее развития

общерегионального искусства. В последующее время суть его замыслов не была нивели-

рована, однако воплощалась с новых идеологических позиций.

Особенно ярко деятельность областников проявилась в пространстве трёх сибирских

провинций – Иркутска, Томска, Красноярска. Сибирь ещё в XIX веке, до строительства в

1885 году железной дороги, воспринималась современниками как некое, весьма обшир-

ное и практически неизвестное для всей остальной России пространство. Причиной это-

му были территориальная отдалённость от центра страны и суровые погодные условия.

В материалах сибирской периодической ретроспективной литературы авторы статей, об-

зоров, заметок называют регион «страной»; например, в 1911 году анонимный краснояр-

ский критик писал, что Сибирь – это «молодая страна со слабо развитой культурой, с от-

сталой техникой, но сильная своей молодостью, величием могучей природы, ты, Сибирь,

властвуешь безраздельно в сердцах и произведениях своих сынов … единение с родной

природой, прикосновение к ея живым источникам дает произведениям их свежесть и си-

лу» [11] .

Сибирь в XIX веке для россиян являлась своего рода зеркалом России. Газеты писа-

ли, что «изучение быта сибиряков может дать драгоценные указания для благоустрой-

ства всей России» [9], хотя богатый край интересует столицу только в качестве «золотаго

дна» [9]. Тем не менее уникальность этой земли, как особого мира в России, была запе-

чатлена в середине XIX века праздником – Днём Сибири. «Было решено день 26 октября

считать сибирским праздником и ежегодно отмечать устройством торжественных собра-

ний» [3]. К этому же времени относится создание землячеств сибирскими студентами

Казанского и Петербургского университетов, что положило начало развитию сибирского

областничества. Его идеологи Н.М. Ядринцев, Г.Н. Потанин, А.В. Адрианов, М.М. Щег-

лов и другие вели активную общественную и творческую деятельность в Иркутске, Том-

ске, Красноярске, ставя задачу культурного развития региона во всех аспектах этого по-

нятия. Так, в 1911 году томский художник Михаил Михайлович Щеглов актуализировал

тему создания сибирского стиля в искусстве, что не только художественно выделило бы

регион внутри России, но и сделало бы сибирское искусство конкурентоспособным:

«Издается ли книга, да еще о Сибири печатаются ли афиши, плакаты, вывески, – все это

может быть сделано в местном духе. Строится ли театр, взять хотя бы одно фойэ, сколь-

ко интересных мотивов может дать Сибирь для панно! Строится ли музей, как богато

можно отделать его снаружи и внутри. Для профессиональной школы сибирский стиль


27

может дать много интереснаго, а если еще навстречу пойдут покупатели, то, наверно, к

следующему году число таких работ возрастет» [15].

В 1912 году Щеглов выступал с темой сибирского стиля на одном из заседаний

ТОЛХ, местные темы в творчестве применяли художники Ткаченко и Молотилов, север-

ные мотивы в проектировании мебели использовал архитектор и художник Фишель [12].

На Всероссийском съезде художников, прошедшем в Санкт-Петербурге с 27 декабря

1911 года по 4-5 января 1912 года, томский учёный, журналист и художественный кри-

тик А.В. Адрианов отмечал в своём докладе, что «от ритмики и цветового строя орна-

мента народов Сибири сибирские художники намеревались начать поиски местной са-

мобытности» [7, с. 6]. Известно, что эти идеи нашли отклик в Москве, и В.И. Анучкин,

занимавшийся этнографическим исследованием региона, был приглашён прочесть не-

сколько лекций об искусстве и творчестве северных коренных народов.

И всё же, возвращаясь к теме сибирской провинции, необходимо отметить, что все

города региона развивались по свойственным только им сценариям, обусловленным ин-

теграцией исторических, политических, климатических, социальных и творческих осо-

бенностей. «Сибирские города очень рано получили свой культурный и экономический

индивидуальный облик» [2, с. 46], многие из них создавались как «острожки» [4] (по

выражению некоторых дореволюционных журналистов). В самой модели городского

существования заложено понятие фронтира, границы между «варварством» и «цивили-

зацией». Последнее всегда связано с освоением художественной культуры, развитие ко-

торой в сибирских центрах дискретны в пространстве и во времени, однако культурный,

творческий и интеллектуальный потенциалы города не находятся в прямой зависимости

от длительности его жизнедеятельности.

В XVII веке были основаны Томск (1604 г.), Новокузнецк (1618 г.), Енисейск (1619

г.), Красноярск (1628 г.), Иркутск (1661 г.). На век раньше появились Тюмень, Тобольск,

Сургут. В XVIII веке были заложены Бийск, Омск, Барнаул. Хабаровск и Новосибирск –

города XIX века. До сих пор дата основания практически каждого сибирского города

оспаривается и доказывается историками, но даже в этой неопределённости очевидно,

что между Иркутском, Томском, Красноярском существовали культурные взаимосвязи,

позволяющие рассматривать процесс развития художественной жизни трех провинций в

творческих сравнениях и взаимодействиях, что подтверждается следующими положени-

ями:

Во-первых, как уже было отмечено, это города XVII века, и, как правило, в научно-

исследовательской литературе упоминание одного из них требует обращения к двум

другим. Иркутск, Томск и Красноярск уже с XIX века часто изучаются в сопоставлениях,

благодаря которым можно проследить дифференциации в истории развития каждого из

этих городов.

В 1837 году Томск, по свидетельству В.И. Вагина – сибирского литератора, публи-

циста, общественного деятеля – «был хорошо обстроен. Правда, каменных домов в нём

было ещё немного, зато было много хороших деревянных, а улицы, грязные летом, после

дождей, зимой казались широкими и чистыми… Красноярск был тогда мизерный город,

очень похожий на уездный, – пожалуй, хуже Петропавловска. Он поправился только

впоследствии, в период разгара золотопромышленности. Зато Иркутск предстал во всём

своём величии. Въезд в город, с его триумфальными воротами, собором, каменными

стенами, произвёл на меня подавляющее впечатление. Каменных домов в нём было бо-

лее, чем в Томске, некоторые дома были огромны» [6, с. 55]. В 1840-х годах большин-

ство зданий Иркутска, по воспоминаниям Вагина, «были почти исключительно деревян-

ные; большая часть домов были двухэтажные. <…> Уличного движения вовсе не было;

можно было пройти всю Большую и несколько побочных улиц и не встретить ни одного

человека. Извощики только еще начинали заводиться» [6, с. 75]. В этом городе, где про-


28

живало очень много представителей «замечательной буржуазии» (определение Г.Н. По-

танина), в 1782 году была основана первая в России провинциальная публичная библио-

тека. Томич, который «был плебеем сравнительно со щеголеватым иркутянином» [14, с.

171], стал читателем городской публичной библиотеки в 1833 году. В Красноярске это

событие произошло в 1874 году.

В конце XIX века Томск в связи с открытием университета становится столицей

«интеллигентной Сибири…, уступающий лишь в торговом отношении и по числу жите-

лей» [5, с. 293]. Иркутску. Однако А.П. Чехов по дороге на остров Сахалин в 1890 году

писал, что, увидев Красноярск – самый лучший и самый красивый сибирский город, он

жалел о том, что университет был открыт не в столице Енисейской губернии [13, с. 44-

45]. В 1898 году современники называют Красноярск городом с блестящим будущим:

«Он почти центр населеннейшей части Сибири и в торговом отношении расположен в

самом выгодном месте: на берегу многоводнейшей из сибирских рек – Енисея и на же-

лезной дороге, в 575 верстах от Томска, в 1000 верстах от Иркутска… Такое центральное

положение является причиной того, что Красноярск в скором времени, пожалуй, пере-

растет Иркутск и Томск» [5, с. 295].

Таким образом, развитие этих городов происходило неравномерно, нестабильно.

Однако будущее выявило равновеликость их творческих потенциалов. Потанин полагал,

что яркое проявление художественных сил в этих центрах стало возможным в последу-

ющем благодаря их консолидации: «силы отдельного человека начинают тонуть в дея-

тельности многих лиц» [14, с. 176].

Во-вторых, в начале XX века сибирские художники стали организовывать творче-

ские союзы как форму развития художественной жизни. В столице эта необходимость

возникла раньше и вылилась в создание Товарищества передвижных художественных

выставок (1870-1923 годы). В провинции реализовывались разные варианты этого про-

цесса: объединение иркутских художников и любителей искусств в общество любителей

музыки и литературы (1900 год), просуществовавшее недолго; товарищество художни-

ков – первое объединение красноярских художников (1905 год), быстро закончившее

свою деятельность; Томское общество любителей художеств, сыгравшее колоссальную

роль в развитии творческой жизни и художественной критики региона.

Процесс консолидации художественных сил Сибири завершился организацией об-

щества художников «Новая Сибирь» (1926-1932 годы)1, которое ставило «… себе целью,

опираясь только на местную самодеятельность, создание единой краевой организации,

подготовку к выставке и Съезду. В течение года установилась связь с городами: Красно-

ярск, Томск, Минусинск, Барнаул, Бийск и, наконец, Иркутск и Омск» [8, с. 205]. Эти яв-

ления проявились в активности творческой среды и способствовали организации межре-

гиональной художественной деятельности. Тем не менее начало поиска форм коллек-

тивного взаимодействия приходится на период до 1920 года, когда самые яркие сибир-

ские культурные события сопровождались привлечением художников из Иркутска, Том-

ска и Красноярска: первая художественная передвижная выставка 1903 года; художе-

ственные выставки 1909, 1911, 1912 годов; выставка Г.И. Гуркина 1910 года; Всероссий-

ский съезд художников 1911 года; первая сибирская выставка картин и скульптуры си-

бирских художников 1916 года и другие.

В-третьих, провинциальная пресса Иркутска, Томска Красноярска в конце XIX –

начале XX века постоянно обращалась к теме художественного образования в регионе

как к назревшей проблеме. Авторы публикаций отмечали, что «все начинания в этой об-

ласти, а их было немало в разных городах Сибири, скоро глохли и сами собой прекраща-

лись, не оставляя сколько-нибудь заметных следов своего существования» [1].

1 Общество было ликвидировано постановлением президиума Крайрабиса и Сибискусства.


29

Один из первых материалов на эту тему в сибирской периодике датируется 1883 го-

дом. В начале XX века рассуждения художников, критиков, общественных деятелей о

художественном образовании стали всё чаще появляться на страницах местных газет, а в

1910 году в трёх городах региона впервые были учреждены художественные школы. В

Сибири стали воспитываться местные художники, что усилило процессы творческого

развития и регионального взаимодействия и подняло культурную жизнь Иркутска, Том-

ска, Красноярска на качественно новый уровень.

Таким образом, культура сибирской провинции 1870-1920-х годов характеризуется

специфическими особенностями, позволяющими, с одной стороны, отдельно изучать

творческий сценарий развития Иркутска, Томска, Красноярска. С другой – общность ис-

торико-культурных процессов способствует рассмотрению культурной ситуации в дан-

ных городах через единство развития художественной жизни. Литература

1. Адрианов. Классы рисования и живописи // Сибирское слово. – 1911. – № 43.

2. Азадовский, М. Очерки литературы и культуры в Сибири. – Иркутск: Обл. изд-во, 1947. – С. 46.

3. Зейский, В. Сибирская дата // Сибирское слово. – 1911. – № 234.

4. К истории основания Красноярска // Енисейская мысль. – 1914. – № 116.

5. Кузичева, А.П. Театральная критика российской провинции, 1880-1917. – М.: Наука, 2006.

6. Мемуары сибиряков. XIX век. – Новосибирск: Сибирский хронограф, 2003.

7. Муратов, П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. – Л.: Художник РСФСР, 1974.

8. Первый сибирский съезд художников // Сибирские огни. – 1927. – № 3. – С. 205.

9. Солопова, О.А. Художественная жизнь Алтая первой половины XX века: дис. … канд. искусствоведения:

17.00.04. – Барнаул, 2006. – С. 18.

10. Театр и зрелища. Выставка картин // Красноярская мысль. – 1911. – № 64.

11. Urbanus. Сибирский стиль или орнамент? // Сибирская жизнь. – 1912. – № 4.

12. Чехов, А.П. Остров Сахалин: из путевых записок. – М.: Сов. Россия, 1984. – С. 44-45.

13. Шиловский, М.В. Полнейшая самоотверженная преданность науке: Г.Н. Потанин: биогр. очерк. – Новоси-

бирск: Сова, 2004.

14. Щеглов, М. Сибирский стиль в прикладном искусстве // Сибирская жизнь. – 1911. – № 259.

15. Ядринцев, Н.М. Сибирь как колония в географическом, этнографическом и историческом отношении. –

Новосибирск: Сибирский хронограф, 2003. – С. 110.


30


31

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ


32

СПЕЦИФИКА

МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ СТРАТЕГИИ

ФИЛОСОФСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ

© ЛУЗАН Владимир Сергеевич,


доцент кафедры рекламы и социально-культурной деятельности

Гуманитарного института Сибирского федерального университета,


Российские и зарубежные философские концепции имеют устойчивые традиции ис-

следования культурного процесса и культурной политики. В общем виде данные тради-

ции можно обозначить как синтетическое соединение эмпирических и теоретических

методов, которые являются чрезвычайно актуальными в современном социальном и гу-

манитарном познании, зачастую страдающем от односторонности категориального ана-

лиза, абстрактных логических схем, не проверенных на материалах практических иссле-

дований. Данная логика подкреплена множеством исследований, результаты которых

были воплощены в социальную практику, способствовали рационализации социального

управления, в том числе современной культурной политики. Следует уточнить, что под

культурной политикой понимается система человеческой деятельности, включающая в

себя ясно сформулированные цели, эффективную методологию для их осуществления,

реальные действия по созданию, сохранению и трансляции наиболее значимых культур-

ных идеалов (эталонов) и их воплощения в социально-культурной действительности.

Данное определение культурной политики избегает её отождествления только с дея-

тельностью государства и предполагает, что культурная политика имеет источник в виде

объективно существующего социального процесса, который осуществляется посред-

ством различных социальных субъектов.

Активное формирование социальных и гуманитарных наук начинается примерно в

первой трети XIX века в контексте критики философской метафизики, объёмных логико-

философских систем с позиций позитивизма, где как раз и формировался идеал «пози-

тивной» науки, ориентированной, прежде всего, на исследование наличной социальной

реальности, разрабатывались новые формы познания посредством развития гуманитар-

ных и социальных наук – социологии, религиоведения, сравнительного языкознания,

филологии, психологии, различных направлений антропологии и т.д.

Первые исследования культуры, сделанные в рамках новой научной парадигмы со-

циально-гуманитарного знания, можно отнести ко второй половине XIX века. Они были

связаны с концепцией эволюционизма и представляли собой сугубо теоретические ис-

следования, а сами мыслители были образцовыми «кабинетными учёными», рассужда-

ющими по поводу сведений, которые они черпали в книгах (например, Э. Тайлор, Д.

Фрезер, Д. Мак-Леннан). Такое преобладание теоретизирования сохранялось до конца

XIX века. Следовательно, теории, выстроенные кабинетными учёными, не были валид-

ными, но и первые специально организованные полевые исследования тоже были прове-

дены именно эволюционистами.

Революция в исследованиях культуры связана с именем Бронислава Каспара Мали-

новского [8, 9], основателя функционализма. Именно в его исследовательской деятель-

ности впервые был создан эталон современного исследователя, который делает концеп-

туальные обобщения лишь на базе прикладных исследований, постоянно обращаясь к


33

ним за проверкой любого формулируемого концептуального тезиса и особенно – форму-

лируемой закономерности.

Б.К. Малиновский понимал культуру как целостную, согласованную систему, части

которой тесно связаны друг с другом. Исследователь требовал рассматривать каждый

аспект культуры не просто как составляющую часть системы, но как функционирующую

часть внутри культурного контекста, поэтому основной целью исследований, проводи-

мых Б.К. Малиновским и его последователями, было понимание именно механизма

культуры, её функционирования, явленного через функционирование каждой отдельно

взятой институции.

Таким образом, Б.К. Малиновский связывал необходимость прикладных (полевых)

исследований с тем, что живое состояние культуры необходимо фиксировать непосред-

ственно и с помощью процедур валидизации, стремиться к тому, чтобы полученное зна-

ние было бы предельно конкретным и подкреплённым многочисленными научными

процедурами, гарантирующими его достоверность.

В течение ста последующих лет методология культурных исследований развивалась

по многим направлениям и в связи со многими сопредельными науками – прежде всего

психологией, социологией, лингвистикой. Примерно со второй половины XX века выде-

ляются лингвокультурологические исследования как в теоретическом, так и в приклад-

ном аспектах. Их развитие было связано в первую очередь с именем Вильгельма Дильтея

[3] и методологическим принципом включения в исследование позицию субъекта иссле-

дования.

Противоречие, которое здесь возникает, – между достоверностью и объективностью

полученных научных результатов, с одной стороны, и зависимостью данных результатов

от активной позиции субъекта познания, самостоятельно выбирающего методы исследо-

вания, самостоятельно интерпретирующего полученные результаты и самостоятельно

создающего ту или иную научную модель, с другой стороны. Одним из способов пре-

одоления этого противоречия может быть герменевтический подход, где понимающие

процедуры подвергаются отдельному изучению и учитываются на всех этапах конкрет-

ного научного исследования.

Знаковой фигурой для определения генеральной линии современных культурных ис-

следований стал американский антрополог К. Гирц [2], создатель интерпретативной

культурологии, обосновавший возможность и необходимость понимать культуру как

текст, как систему знаков, значений и символов. Особую актуальность в сегодняшней

ситуации имеет приверженность К. Гирца к «эмическому» подходу, суть которого за-

ключается в анализе культуры посредством когнитивных процессов, протекающих внут-

ри самой культуры.

Следовательно, К. Гирцу удалось создать методологический подход, который был

востребован в культурных исследованиях второй половины XX века. На него опираются

многие современные учёные, разрабатывающие спектр методологических подходов к

изучению культуры и различных культурных феноменов, включая культурную полити-

ку.

Культура оказывает мощнейшее влияние на все аспекты современной социальной

жизни, поэтому необходима герменевтическая реконструкция социальных текстов. Она,

в свою очередь, опирается на методологические принципы, разработанные В. Дильтеем

и связанные с поисками так называемого «внутреннего смысла» социальных структур.

Для этого нужно «взять в скобки» те социальные структуры, которые не являются

«культурными текстами», выявить автономное поле культурных структур и представля-

ющих их социальных текстов (в духе интерпретативной культурологии К. Гирца). Это

позволит понять, каким образом культура действительно связана, например, с властными

структурами, каким образом она конкретно определяет набор рациональных инструмен-


34

тов в познании. «Сильная программа» культурсоциологии детально представляет, как

культура влияет на то, что реально происходит.

Первым шагом в конструировании сильной программы является собственно герме-

невтический проект «плотного описания». Основываясь на работах Поля Рикёра и Кен-

нета Берка, Клиффорд Гирц показал, что культура является богатым и сложным текстом,

который оказывает тонкое моделирующее воздействие на социальную жизнь. Неизбеж-

ный результат – видение культуры как сетей значений.

«Сильная программа» подкрепляется исследованиями в области символической ан-

тропологии, связанными с именами Мэри Дуглас [4] и Виктора Тернера [12]. В исследо-

ваниях, характерных для философии постмодернизма был сделан значительный вклад в

таких областях, как исследования цензуры и эксклюзии, расы, сексуальности, насилия и

потерпевших крушение социально-исторических проектов радикальной трансформации.

Александер Д. и Смит Ф. так характеризуют данное исследовательское пространство:

«Это арены, на которых культурные силы сочетаются или сталкиваются с материальны-

ми условиями и рациональными интересами, чтобы произвести конкретные последствия.

И помимо этого, они сами, в свою очередь, рассматриваются как культурные метатек-

сты, как реальные воплощения современных идеалов» [1, с. 20].

Следовательно, сильная программа современных социально-философских исследо-

ваний культуры связана, прежде всего, с герменевтическим и структуралистским мето-

дами исследования. Структурализм содействует построению общей теории, предсказа-

ниям и утверждениям автономии культуры. Герменевтика позволяет ухватить фактуру и

характер социальной жизни.

Таким образом, современные программные документы в области философских ис-

следований культуры и многообразных культурных феноменов (включая культурную

политику) ориентируют учёных на активное применение лингвистических методов, свя-

занных с анализами текстов, по отношению к социальным структурам, которые также

рассматриваются в качестве социально-культурных текстов.

На основании перечисленных выше методологических концепций исследования

культурных феноменов, включая культурную политику, в современной философии мож-

но выделить два основных подхода к решению социально-философских проблем. Пер-

вый подход – теоретическое осмысление культуры как специфического феномена бытия

человека; второй – проведение практических культурных исследований с целью осмыс-

ления полученных результатов в контексте их значения для выстраивания логики реали-

зации культурной политики. Литература

1. Александер, Д., Смит Ф. Сильная программа в культурсоциологии // Социологическое обозрение. – Т. 9. –

№ 2. – 2010. – С. 11-30.

2. Гирц, К. Интерпретация культур. – М.: РОССПЭН, 2004. – 560 с.

3. Дильтей, В. Воззрение на мир и исследование человека со времён Возрождения и Реформации. – М.: Уни-

верситетская книга; Иерусалим: Gesharim, 2000. – 463 с.

4. Дуглас, М. Чистота и опасность. Анализ представлений об осквернении и табу. М., 2000. – 120 с.

5. Егоров, В.К. Философия культуры России: контуры и проблемы. М.: Изд-во РАГС, 2002. – 656 с.

6. Кастельс, М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. – М.: ГУ ВШЭ, 2000. – 608 с.

7. Килькеев, В.Н. Теоретико-методологические принципы культурной антропологии Клиффорда Гирца:

дис…. канд. филос. наук. Белгород, 2009. – 142 с.

8. Малиновский, Б. Магия, наука и религия. – М.: Рефл-бук, 1998. – 290 с.

9. Малиновский, Б. Научная теория культуры. – М.: ОГИ, 2000. – 206 c.

10. Парсонс, Т. О социальных системах / под ред. В.Ф. Чесноковой и С.А. Белановского. – М., 2002. – 832 с.

11. Пахтер, М., Лэндри, Ч. Культура на перепутье. Культурные стратегии. – М.: Прогресс, 2003. – 215 с.

12. Тернер, В. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах // Семиотика и искусствометрия.

М.: Прогресс, 1972; Тернер В. Символ и ритуал. – М.: Наука, 1983.

13. Тойнби, А. Цивилизация перед судом истории: сб.: пер. с англ.; изд. 2-е. – М.: Айрис-пресс, 2003. – 592 с.

14. Эванс-Притчард, Э. История антропологической мысли / Э. Эванс-Притчард. – М.: Восточная литература

РАН, 2003. – 358 с.


35

СПЕЦИФИКА ИСЛАМСКОГО ИСКУССТВА:

РЕЛИГИОЗНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ

ПРИНЦИПЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ

© МИХАЙЛОВ Александр Николаевич,

доцент, кандидат философских наук,

доцент кафедры истории и культурологии,

Национального исследовательского университета «МЭИ»,

© МИХАЙЛОВА Лариса Борисовна,

доцент, кандидат философских наук,

доцент кафедры философии Московского педагогического

государственного университета,

г. Москва

В системе мусульманской культуры все сферы человеческой деятельности опреде-

ляются законами шариата. Основополагающий принцип шариатских требований – уни-

версальный дуализм разрешённого, законного («халал») и запретного («харам»). Некото-

рые поступки и действия могут оказаться между запретом и повелением, в зоне того, что

ислам называет не обязательным, но желательным или не запрещённым, но не рекомен-

дуемым. А вот оказаться за пределами этой оценочной шкалы не может ни одно прояв-

ление человеческой жизни.

К числу категорических запретов шариата относится запрет на «живоподобные»

изображения. Это обусловлено тем, что, согласно исламским представлениям, живопис-

ные или скульптурные изображения могут спровоцировать идолопоклонство и многобо-

жие – тягчайший грех перед лицом Аллаха. Коран прямо говорит об этом: «Вот, – сказал

Ибрахим отцу своему Азару, – неужели ты идолов превращаешь в богов? Я вижу, что ты

и твой народ – в явном заблуждении» (Коран 6:74). Поэтому Мухаммад и его сторонни-

ки ревностно разрушали идолов в Мекке и других городах. Этим же руководствовались

воины ислама, когда уничтожали творения мастеров античной Греции и Рима, памятни-

ки искусства христианской Европы и буддийского Востока. Такие разрушения осу-

ществлялись не в силу «варварского» непонимания совершаемых действий, а с целью

«лишения жизни» самих изобразительных образов: скульптурам разбивали головы,

изображениям выкалывали глаза и т.п.

Интерпретируя коранические запреты, Священное предание ислама провозгласило

недопустимость любых изображений живых существ. Ведь создавая живописные или

пластические образы, художник конкурирует с Аллахом – единственным подлинным

творцом и создателем образов (эти имена – «Творец» (аль-Халик) и «Образователь» (аль-

Мусаввир) – включены в число 99 главных атрибутов Аллаха). Как бы ни старался ху-

дожник, он порождает только видимость, лишённую подлинной жизни. Согласно хади-

сам, всех художников, пытающихся изобразить живое, «в день Последнего суда ждёт

страшная кара: изображённые сойдут с картин, потребуют, чтобы им дали душу, и, если

художник не выполнит это требование, он будет гореть в вечном пламени» [3, с. 132].

Этот запрет строго соблюдался на протяжении всего средневековья во всём, что было

связано непосредственно с религиозной сферой – с декоративным оформлением мечетей,

мавзолеев, медресе, украшением рукописей Корана и других религиозных текстов.

Отказ ислама от антропоморфных образов, столь значимых, к примеру, в рамках

христианского искусства, во многом обусловлен принципиально иным отношением к

проблеме человеческой личности и индивидуальности. В отличие от христианства, в ин-

терпретации которого человек уникален уже потому, что создан по образу и подобию


36

Божьему и искуплён жертвою Иисуса Христа, в исламском понимании человек не может

утверждаться как безусловная ценность, так как всё безусловное принадлежит только

Аллаху. Поэтому в мусульманском искусстве человек существует не как конкретный об-

раз, а как настроение, как музыкальный и изобразительный ритм.

Особым образом понимаемое отношение к божественному, основанное на мусуль-

манской покорности, побуждало художника отказаться от любого проявления гордости:

только Всемогущий может творить и наполнять жизнью. Задача художника – фрагмен-

тарная интерпретация бытия, а не законченная и целостная картина природы. Схематич-

ность и искажённость, условность и непохожесть рисунка, намеренное отсутствие гра-

ниц, указывающее на непрерывную бесконечность подлинной реальности, придают ис-

ламскому искусству свой неповторимый стиль художественного мышления. Существует

древняя мусульманская притча о том, как один художник, принявший ислам, спросил

мудреца Ибн Абаса: «Я не могу больше рисовать животных?». В ответ он услышал:

«Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся,

чтобы они напоминали цветы». То есть для того, чтобы художественное произведение не

нарушало религиозно-эстетические принципы ислама, изображаемый предмет должен

воспроизводиться так, чтобы он перестал походить на себя и превратился в некий знак.

Ритмическая же повторяемость этих знаков призвана была превратить отдельность, ин-

дивидуальность этого знака в повторяющийся фрагмент бесконечности.

Отказавшись от буквальных фигуративных образов, исламское искусство расставило

свои акценты в иерархии художественных ценностей. Если основа ислама – слово Алла-

ха, а главная опора веры – рецитация Корана, то вполне закономерно, что доминирую-

щими видами искусства в системе арабо-мусульманской художественной культуры ста-

ли каллиграфия – материальное, земное воплощение божественного слова; поэзия, вос-

певающая человеческими словами божественную красоту; архитектура и декоративно-

орнаментальное искусство, в котором пульсирует божественный ритм мироздания.

Универсальным художественным воплощением исламских представлений о миро-

здании, безусловно, является мечеть, предметно и вместе с тем символически мани-

фестирующая мусульманское понимание всеохватности божественно-космического – от

идеи дома Бога до образного пространства Рая. Вне зависимости от архитектурно-

художественного стиля в каждой мечети обязательно должен быть двор с водоёмом для

ритуального омовения и молитвенный зал. Совершая обряд омовения, мусульмане осу-

ществляют символический переход из профанного мира в сакральное пространство

предстояния перед Богом. Все молящиеся в мечети располагаются так, чтобы их лицо

было обращено в сторону Мекки. Это направление (кибла) обозначено нишей в стене,

находящейся в глубине молитвенного зала. Ниша (михраб), хотя и занимает в мечети

центральное положение, сама не является сакральным объектом: священно то направле-

ние, которое она указывает. Михраб может быть скромным, ничем не украшенным, или

напротив, богато декорированным, однако его ритуальная функция – указывать на «ре-

лигиозный полюс» ислама – всегда остаётся неизменной. Там, возле михраба, во время

коллективной молитвы находится предстоятель – имам. Именно он, как дирижёр, задаёт

темп и ритм многократно повторяющихся слов, поз и движений. Унисонное звучание

арабских сакральных молитвенных формул, восхваляющих Аллаха, синхронность же-

стов и телодвижений всех находящихся в мечети мусульман, создают образ единого

пространства, соединившего небо и землю, единого времени, связавшего прошлое и бу-

дущее, и единого народа – сообщества «предавших себя Богу», призванных весь мир

сделать единой уммой.

Внутреннее и внешнее пространство мечети обычно украшено разнообразным деко-

ром: геометрическим орнаментом, арабесками и стилизованной арабской вязью из кора-

нических цитат. «Метафорическое толкование изобразительной композиции и реальное


37

пространство мечети незримо переходят друг в друга и образно сливаются в один архи-

тектурный образ небесного Храма» [4, с. 229].

Самым благородным визуальным искусством в системе мусульманской культуры

считается каллиграфия. Это связано с тем, что основанием всех ориентированных на ис-

лам культур является сакрализация арабского языка, открывшего человечеству Боже-

ственное слово – звучащее и начертанное. Арабская вязь коранических текстов воспри-

нималась в системе мусульманского мировоззрения как «видимое тело Божественного

Слова», то есть выступала своеобразным аналогом христианских икон. Поэтому калли-

графия широко использовалась не только при переписывании рукописей Корана, сбор-

ников хадисов и других книг, но и в архитектуре, орнаментальном и декоративно-

прикладном искусстве.

Достигнув невероятного совершенства, арабская каллиграфия стала своеобразной

оценочной шкалой для самых разных видов мусульманского искусства. Красота и выра-

зительность её пластических элементов, динамическое равновесие, вступающее в спор с

застывшей симметрией, привели арабскую каллиграфию к созданию совершенно новой

системы образности. Отказывая художникам в праве на изображение живого, высшее и

самое сакрализованное искусство ислама – каллиграфия, создавала удивительные компо-

зиции слов, словосочетаний и фраз, буквально оживающих на плоской поверхности фо-

на, рождающих визуальные образы движущихся лодок, падающих плодов, взлетающих

птиц, крадущихся животных и др.

Каллиграфическая символика пронизывала даже те сферы художественного осмыс-

ления действительности, которые, казалось бы, были весьма далеки от графической

изобразительности. Так, например, в любовной лирике метафоры, связанные с начерта-

нием арабских букв, превратились в компонент поэтической образности: «Я грезил, что

ты обнимаешь меня, как «лам» на письме обнимает «алиф», – писал Хафиз [1, с. 155].

Вообще говоря, элементы различных видов искусства мыслятся в исламской эстети-

ке как частные проявления всеобщей гармонии, единого и универсального божественно-

го ритма. Авторы средневековых мусульманских «поэтик» охотно отмечают, например,

связь поэтических и архитектурных ритмов. В частности, Ибн Рашик (XI век) подчёрки-

вает сходство ритмообразующих элементов поэзии и архитектуры: «Аруды и рифмы по-

добны формам и пропорциям зданий» [2, с. 304]. Очевидно, что это сходство представ-

ляется теоретикам мусульманской поэтики не только естественным, но и, по сути, пред-

установленным.

Таким образом, широкий спектр различных средств художественной выразительно-

сти был переосмыслен и интерпретирован в контексте исламского мировосприятия. При

всей многоликости и разнообразии видов и форм мусульманского искусства оно, без-

условно, сформировало свою собственную, целостную и уникальную религиозно-

эстетическую систему, объединяющей смысловой доминантой которой стал ислам. Литература

1. Арабская средневековая культура и литература. – М.: Наука, 1978.

2. Ибн Рашик. Опора в красотах поэзии, её вежестве и критике // Брагинский В.И. Проблема типологии сред-

невековых литератур Востока. – М.: Наука, 1991. – С. 302-317.

3. Керимов, Г.М. Шариат. Закон жизни мусульман. – М.: Леном, 1999.

4. Шукуров, Ш.М. Образ храма. – М.: Прогресс-Традиция, 2002.


38

ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЕ РАЗВИТИЕ

МОЛОДЁЖИ НА ЮГЕ РОССИИ:

ПРОБЛЕМЫ И РЕШЕНИЯ

© ЮВКОВА Татьяна Владимировна,

преподаватель живописи, рисунка, композиции КГУКИ,

Художественно-промышленная академия,


Положение молодёжи в российском обществе, на наш взгляд, характеризуется как

крайне нестабильное и противоречивое. Немалую роль в этом играют СМИ. Так, переда-

чи, показывающие имущественное расслоение российских граждан, подводят подростка

к мысли: а почему он не может жить так же, как они, богатые и успешные; а многочис-

ленные новости о фактах коррупции подталкивают к выводу, что всё решается деньгами.

Таким образом негативное влияние СМИ способствует формированию общей социаль-

но-экономической напряжённости в стране. Непрекращающаяся духовная агрессия со

стороны Запада и экспансии массовой коммерческой культуры, насаждения стандартов и

психологии общества плохо влияют на духовную и культурную составляющую мировоз-

зрения молодёжи. Материальное расслоение общества приводит к растерянности, апа-

тии; пессимизму молодых людей. Неверие в будущее и возможность реализовать свои

интересы приводит к опустошению. Весь этот негатив стимулирует нарастание крими-

нальных проявлений в молодёжной среде, отчуждение от трудовой деятельности, рас-

пространение алкоголизма, наркомании, проституции, усиление напряжённости и агрес-

сивности, развитие экстремизма.

Одна из важных особенностей Краснодарского края – это многонациональность, до

недавнего времени, в советские времена, все наши народности прекрасно уживались

вместе. Но в настоящий момент приходится констатировать, что произошло расслоение

общества: как в плане социального, национального, так и материального состояний. Эти

факторы влияют на отношения между людьми, соответственно и на духовное развитие

детей, молодёжи.

Молодёжь представляет собой самую мобильную, динамичную часть нашего обще-

ства. Однако в силу недостаточных знаний, практической неподготовленности, неполной

включённости в систему общественных отношений молодых людей может подстерегать

кризис.

Авторский социальный опрос показал, что молодёжь на первое место ставит стрем-

ление к достижению материального благополучия и обогащения, отчасти этим объясня-

ется увлечённость молодых людей компьютерными играми, где они воображают себя

богатыми и успешными; на втором месте для них стоит получение образования; в тре-

тью очередь – карьера. Поэтому следует задуматься над тем, что немалая часть совре-

менной молодёжи живёт материальными ценностями, а не духовными, забывая про се-

мью, любовь к Родине, патриотизм.

Духовным развитием детей должны заниматься родители и учителя в школе, взрос-

лые должны учить юное поколение любить Родину, природу, культуру своего народа и

т.д. Закрепление духовных и культурных ценностей должно проходить, в том числе, и в

высших учебных заведениях: это проведение экскурсий по историческим и культурным

памятникам России, проведение мероприятий и презентаций, посвящённых истории

страны и её регионов, художественных выставок т.д.


39

Говоря об образовательном аспекте исследуемой темы, стоит отметить, что в 2013

году на факультет живописи и дизайна КГУКИ подали заявления около 110 абитуриен-

тов. Много желающих стать дизайнерами, архитекторами, художниками, а значит, со-

зидать и строить. Регулярно в Краснодаре и Краснодарском крае проводятся студенче-

ские конференции, выставки работ, картин, дизайнерских проектов. Много среди наших

студентов лауреатов конкурсов, например в прошлом году студенты – лауреаты конкур-

са КГУКИ факультета «Дизайн костюма» – участвовали в международном конкурсе мо-

дельеров, который проходил в Москве.

Сегодня молодёжь нашего вуза настроена весьма патриотично и верит в будущее

России. Она хочет жить в великой стране, уважающей права и свободу граждан. Что ка-

сается художественного образования на Кубани, то оно в настоящее время достаточно

сильное и серьёзное благодаря художникам, деятелям искусства, которые оставили по-

сле себя богатое наследие.

Таким деятелем, например, был Георгий Васильевич Беда (1924-1992 гг.), доктор пе-

дагогических наук, профессор кафедры живописи, один из основателей и первых руко-

водителей художественно-графического факультета КубГУ. Двадцать лет он возглавлял

кафедру, стал автором многих учебно-методических пособий, вошедших в золотой фонд

системы художественно-графического образования. Под его руководством была открыта

вторая в стране аспирантура по специальности «Теория и методика обучения изобрази-

тельному искусству». Многие из его выпускников стали высококвалифицированными

педагогами.

С 1967 по 1974 год Г.В. Беда участвовал в становлении художественно-графического

факультета в Карачаево-Черкесском пединституте. Он внёс большой вклад в дело разви-

тия художественного образования, оставил после себя основательные труды по теории

изобразительной грамоты. Стремясь устранить пробелы в теоретической подготовке

студентов, Г.В. Беда сделал попытку систематизировать и последовательно изложить

научную теорию живописной грамоты. Под его руководством многие члены кафедры

повысили свой профессиональный уровень, стали членами Союза художников РФ, за-

служенными деятелями искусства Кубани, защитили диссертации. Г.В. Беда вошёл в ис-

торию развития художественного образования ещё и благодаря тому, что ввёл дисци-

плину «Основы изобразительной грамоты», в дальнейшем получившую название «Тео-

рия изобразительного искусства». Сейчас эта дисциплина является главной, необходи-

мой в образовании художника, изучается на большинстве художественно-графических

факультетов вузов страны. Литература

1. Беда, Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М., 1989.

2. Васильев, А.А. Теория и история развития художественного образования. – Краснодар, 2007.

3. Деятели искусств Кубани / Сост. И.Ф. Гайворонская; ред. Л. И. Муратова; отв. за вып. В.Ю. Соколова. –

Краснодар, 2010 г.

4. Рерих, Н.К. Об искусстве / Н.К. Рерих. – М.: Международный Центр Рерихов, 1994. – 128 с.


40


41

СИСТЕМА КУЛЬТУРНЫХ ЦЕННОСТЕЙ

СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА


42

КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ ИСКУССТВ

© ЕШМУРАТОВА Анар Карибаевна,

магистр, преподаватель кафедры

актёрского искусства и режиссуры

Казахского национального университета искусств,

г. Астана, Казахстан

Одной из особых, специфических форм жизнедеятельности человека является искус-

ство, суть которого сводится не только к решению и развитию «…формальных задач и

проблем. Оно всегда в первую очередь является выражением владеющих человечеством

идей. А его история в такой же мере, как история религии, философии или поэзии, пред-

ставляет часть всеобщей истории духа» [2, с. 53]. К искусству относятся различные её

формы – театр, литература, музыка, кино, хореография, архитектура, скульптура и мно-

гие другие. Как известно, специалистов этих отраслей готовят специальные учебные за-

ведения, такие как колледж, академия, университет и т.д.

На сегодняшний день в Казахстане функционируют: в г. Алматы – Академия искус-

ств им. Т.К. Жургенова, Республиканский эстрадно-цирковой колледж им. Ж. Елебекова,

Республиканская казахская музыкальная школа им. А. Жубанова, Музыкальная школа

им. К. Байсеитовой; в г. Чимкенте – Художественный колледж им. А. Костеева; в г.

Уральске – Музыкальный колледж им. Курмангазы; г. Астана – Казахский националь-

ный университет искусств.

Казахский национальный университет искусств г. Астаны (КазНУИ) – один из моло-

дых, перспективных учебных заведений в Республике Казахстан – был образован 31

марта 1998 года при поддержке президента Казахстана Нурсултана Абишевича Назарба-

ева. Идея об открытии КазНУИ принадлежала ректору КазНУИ, профессору, народной

артистке Республики Казахстан Мусахаджаевой Айман Кожабековне. «Наш университет

представляет собой уникальный в своём роде образец непрерывной образовательной си-

стемы: школа – колледж – бакалавриат – магистратура – докторантура, на базе которой

будут готовиться специалисты в различных областях искусства» [3], – писала Мусаход-

жаева Айман Кожабековна.

Представители КазНУИ являлись победителями музыкальных состязаний в Австрии,

Италии, России. С 2000 года акиматом города Астаны и Казахского национального уни-

верситета искусств проводится международный конкурс «Shabyt-Inspiration». Универси-

тет за годы своего существования подготовил более 500 лауреатов международных кон-

курсов и более 300 лауреатов республиканских конкурсов в области музыкального ис-

кусства.

В 2002 году открылись востребованные республикой специальности «Актёрское ис-

кусство и театральная режиссура».

В 2010 году открылись новые творческие специальности: культурология, искусство-

ведение, хореография, живопись, скульптура, режиссура (игровое и документальное ки-

но), операторское искусство, сценография (дизайн одежды, грим-визаж). В настоящее

время университет ведёт подготовку специалистов по семи программам школы-

колледжа, 20 программам бакалавриата и 16 программам магистратуры. В КазНУИ ра-

ботает шесть факультетов: факультет музыки, факультет традиционного искусства, фа-

культет театра, кино и ТВ, факультет хореографии, художественный факультет, соци-

ально-гуманитарный факультет.


43

Хотелось бы отметить, что на факультете театра, кино и ТВ существует кафедра

«Актёрское мастерство и театральная режиссура». В профессорско-преподавательский

состав университета входят народные и заслуженные артисты РК, заслуженные деятели

искусства и культуры, ведущие профессора и педагоги, чьи имена известны далеко за

пределами Казахстана. Для студентов и магистрантов кафедры «Актёрское искусство и

театральная режиссура» проводятся мастер-классы с зарубежными и отечественными

учёными, известными деятелями культуры. Студенты активно занимаются научно-

исследовательской, творческой, профессиональной деятельностью, принимают участие в

научно-теоретических конференциях, занимают призовые места в республиканских спе-

циализированных олимпиадах, выступают на международных симпозиумах, республи-

канских и международных фестивалях.

Ежегодно для студентов и магистрантов проводятся лекции и мастер-классы зару-

бежных профессоров, студенческие конференции и магистерские чтения.

Одной из новых специальностей кафедры «Актёрское мастерство и театральная ре-

жиссура» является специальность, которая была создана в 2007 году, – «Актёры и ре-

жиссёры театров кукол». Студенты данного отделения изучают такие предметы, как ак-

тёрское мастерство, техника вождения театральной куклы, технология изготовления те-

атральной куклы, пластика рук, танец, вокал, сценическая речь, основы сценического

движения, сценический бой и другие.

Целью обучения студентов-кукольников является развитие творческих способностей

будущих актёров и выявление характерных особенностей взаимодействия актёра и кук-

лы через пластическую выразительность.

Следует отметить, что изучение играющей театральной куклы способно показать

уникальность и огромный потенциал в руках мастера – актёра-кукловода, перспективы

его развития как меняющегося целостного феномена культуры.

С.В. Образцов, основоположник советского театра кукол писал, что актёр-кукловод

– это не второстепенная фигура театра, а его сердце. «…Артист – это тот, для кого театр

– его сердце. Его текущий день – дело театра. Служение родине – его сцена. Любовь и

постоянный творческий огонь – его роли. Здесь его родина, здесь его упоение, здесь его

источник вечной бодрости» [4, с. 69].

Только поняв специфику театра кукол, можно заниматься этим видом искусства.

Ведь в современном театре кукол на сцене во многих спектаклях действует живой актёр,

который часто не только играет как драматический актер, но и поёт, как в опере и опе-

ретте; танцует, как в балете; поёт с микрофоном, как на эстраде; работает с куклой, как в

пантомиме; а иногда выступает как мим и без куклы. «Один спектакль говорит несрав-

ненно больше, чем целый курс лекций, библиотеки, книги и годы теоретического изуче-

ния других стран» [1, с. 201].

Расширились границы искусства театра кукол, расширились и его возможности. И в

спектаклях драматических театров, и в опере, и в пантомиме тоже стали появляться кук-

лы. В современном театре произошло взаимопроникновение видов. Ответить на вопрос,

где театр кукол, а где нет, сегодня непросто: ни одно из определений нельзя назвать ис-

черпывающим, потому что театр кукол продолжает развиваться. А развиваться театрам

кукол помогают выпускники КазНУИ, профессионалы, специалисты актёрского искус-

ства театра кукол. Литература

1. Станиславский, К.Э. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М., 1982. – С. 201.

2. Кривцун, О.А. Ритмы искусства и ритмы культуры: формы исторических сопряжений // Вопросы филосо-

фии. – 2005. – №6. – С. 50-62.

3. Официальный сайт КазНУИ // [Электронный ресурс]. – URL: http: // www.shabyt.astana.kz

4. Смирнова, Н.И. Театр Сергея Образцова. – М.: Наука, 1971. – 69 с.


44

ТЕАТР КУКОЛ – ОДНА ИЗ ФОРМ КУЛЬТУРЫ

© ХАСАНГАЛИЕВА Тогжан Скендировна,


доцент кафедры актёрского искусства и режиссуры



Важной закономерностью культуры выступает единство общечеловеческого, соци-

ально-группового, национального. Общечеловеческая культура неизбежно проявляется и

существует в форме национальной, которая выступает как синтез культур различных

классов, слоёв и групп определённого общества, как сплав лучших достижений челове-

ческого гения в разнообразнейших сферах жизнедеятельности. Но национальная культу-

ра никогда не может полностью покрыть это общечеловеческое начало, она просто вы-

ступает одной из граней алмаза, которая должна быть органично связана с другими гра-

нями, с другими национальными культурами. «… история культуры есть цепь уравнений

в образах, попарно связывающих очерёдное неизвестное с известным, причём этим из-

вестным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в основании тради-

ции, неизвестным же, каждый раз новым – актуальный момент текущей культуры» [2, с.

225].

Современная духовная ситуация казахстанского общества убедительно доказала, что

построение открытого демократического общества невозможно без культуры как спосо-

ба бытия человека, как основы его существования, как цели.

Сущность человека многогранна, многокачественна, многоуровнева. И наличие мно-

гообразных видов искусства как раз и обусловлено в истории этим многообразием чело-

веческой эссенции и экзистенции. Своеобразие человеческого бытия и его эссенции как

раз и раскрываются этими различными видами искусства, каждый из которых затрагива-

ет какую-то сторону, какой-то момент в этом многообразии. И если человек хочет по-

знать себя, он обращается к этим видам искусства, дорожит каждым из них, понимая и

осознавая значимость всех видов и жанров.

Одним из видов искусства, имеющих глубокие исторические истоки, корни, является

театр кукол.

Театр кукол как одна из форм культуры не только на подсознательном, чувственном,

но и на рефлексивном уровне способствует глубокому осмыслению самим человеком его

сущности и существования, помогает ставить ему определённые жизненные цели и зада-

чи, выбирать необходимые потребности, интересы, а также понять, что есть человек, че-

ловечество в целом, каковы его идеалы, каковы его цели и устремления, а может быть и

более глубже, быстрее отреагировать на разнообразные реалии человеческого бытия.

Этот театр сохраняет связь человека с его детством, способность видеть мир прекрасным

и добрым, вселить в человека оптимизм, что делает данный вид искусства актуальным,

востребованным во все времена человеческой истории, в том числе и на современном

этапе.

Театр с самого начала помогал человеку понять самого себя, вырабатывал первоос-

новы, суть понятий «человек», «общество», «хорошее – плохое», «достойное – низкое» и

т.п. По выражению Томаса Манна, «Театр – это возвышенное и детское времяпрепро-

вождение, выполняет свою самую прекрасную задачу, когда он посвящает массу в

народ» [1, с. 354].

Театр кукол – не видимость, не иллюзия, а он есть то, что он есть. Несмотря на то

что в течение продолжительного времени его бытийство отличалось скромностью,


45

непритязательностью, ненавязчивостью, он был популярен среди широких слоёв населе-

ния. Сегодня, в условиях нового рыночного пространства, этот театр, наряду с другими,

продолжает существовать. И мы должны полнее, глубже использовать возможности, по-

тенции этого театра, разбудить дремлющие его силы, разумно сочетать традиционное

инновационное в его развитии. «Один спектакль говорит несравненно больше, чем це-

лый курс лекций, библиотеки, книги и годы теоретического изучения чужих стран» [3, c.

201].

И всё же, к сожалению, несмотря на длительную историю существования театра ку-

кол, на его богатую духовную традицию (первый театр кукол Казахстана был организо-

ван 10 октября 1935 года в городе Алма-Ата), данный жанр искусства остаётся малоис-

следованным.

На сегодняшний день в Казахстане девять театров кукол. «Старшему» из которых 85

лет, а «младшему» три года. И все эти театры, имеющие богатую традицию, создавшие

целый ряд специфических сценических персонажей, образов, заслуживают особого вни-

мания.

Изучение истории, путей, принципов, возможностей этого театра становится насущ-

ной проблемой в плане воссоздания полноты духовно-культурной жизни нашего народа. Литература

1. Пави, П. Словарь театра. М., 1991. – С. 354-355.

2. Пастернак, Б.Л. Воздушные пути: Проза разных лет. – М.: Политиздат, 1972. – 252 с.

3. Станиславский, К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М., 1982. – С. 201.

ПРОБЛЕМА

ДУХОВНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

В ПАСХАЛЬНЫХ РАССКАЗАХ Л. АНДРЕЕВА

© КАЛЕНИЧЕНКО Ольга Николаевна,

доктор филологических наук,

профессор кафедры гуманитарных наук



Анализируя рассказы Л. Андреева «На реке», «Праздник» и «Весной» как пасхаль-

ные новеллы, И.И. Московкина отмечает, что в их основе лежит конфликт «человек и

враждебный ему мир (Рок, Судьба, Стена)» [2, с. 33]. Нам же представляется, что эти

пасхальные рассказы сопрягаются со святочными рассказами писателя «Из жизни

штабс-капитана Каблукова» (1898) и «Ангелочек» (1899) и основываются на признаке,

характерном для многих святочных рассказов, – «падении» и «возрождении» души героя

накануне большого православного праздника.

Попытаемся доказать свою точку зрения.

«На реке», «Праздник», «Весной» строятся по одной фабульной схеме, и герои этих

пасхальных рассказов во многом близки друг другу. Все они молоды: Николай Николае-

вич Качерин («Праздник») и Павел («Весной») – гимназисты старших классов, Алексей

Степанович («На реке») – «машинист при Буковской мельнице», все достаточно обеспе-

чены и уже довольно долго чувствуют острый душевный дискомфорт. Существенно, что

с каждым новым рассказом духовно-душевное «падение» героев усиливается, увеличи-

вается.

В пасхальном рассказе «На реке» Алексей Степанович страдает от общей неудовле-

творённости жизнью и одиночества. Ночью, за день до Пасхи, он пытается осмыслить

свои ощущения (И.И. Московкина совершенно справедливо отметила, что повествова-


46

ние всех трёх андреевских рассказов ведётся в третьем лице, но преимущественно в ас-

пекте героя; 2, с. 33): «…Всем Алексей Степанович чужой. Мельники за спиной смеются

и дразнят баринком; настоящие господа сторонятся и никогда руки не подают. И Алек-

сей Степанович то винил людей и жалел себя, то думал о своём характере, гордом и не-

уступчивом, и думал, что всё горе его жизни проистекает от него самого. Но было оди-

наково тяжело и то и другое и вызывало одинаковое чувство тошноты и скуки, которую

хотелось сбросить с себя, как тесное, неудобное и грязное платье» [1, с. 169-170].

В «Празднике» Андреев чрезвычайно скрупулёзно разбирает все этапы «разочарова-

ния» души Качерина и осознания им своей отверженности. Точкой отсчёта движения ка-

черинской души «вниз» становится мнение юноши, что он глубоко несчастен. «И при-

чиной несчастья было то, что он сознавал себя порочным и лживым, а жизнь свою нико-

му и ни на что не нужной. И много неразрешимых вопросов приходило ему в голову…:

нужно ли ему жить и зачем? Как сделать, чтобы быть довольным собой и чтобы все лю-

били его?» [1, с. 183]. Николай надеется, что разрешить «неразрешимые» вопросы ему

поможет старый друг, но он не приходит.

Вечером, накануне Пасхи духовно-душевное недовольство собой, жизнью, окружа-

ющими обостряется у героя до предела. Один за другим в его сознании рождаются «про-

клятые» вопросы – «Стоит ли жить, когда так ничтожны и подлы люди? Стоит ли думать

о себе, о своём достоинстве и жизни, когда ложь и обман царят над миром?» [1, с. 187].

Душевные муки юноши достигают максимально экспрессивного накала. «Он ходил по

комнате, садился и вновь ходил, и хватался руками за грудь и голову. Ему чудилось, что

сейчас в них разорвётся что-то и кровь потечёт из глаз, вместо бесцветных слез. И то

проклинал он, то молил, то о мести думал, то о смерти, и уверен был, что никто на свете

не терпел таких мучений, как он, и ни к кому не была так безжалостна жизнь и люди» [1,

с. 187].

Безмерно страдая, Качерин принимает решение ходить по праздничным улицам,

смеяться и шутить, «…и никто не догадается, что этот юноша, такой молодой, такой хо-

роший и весёлый, думает о смерти и только одной её жаждет» [1, с. 188]. В весёлой

шумной толпе герой «с поразительной ясностью» представляется самому себе «в виде

какого-то отверженца, Каина, на котором лежит печать проклятия». Чувство отвержен-

ности Качерина разрастается до такой степени, что весь город начинает казаться ему

«одной и той же церковью», колокола которой грозно вызванивают: «Проклятый! Про-

клятый!».

Если Николай только на последних этапах своего «падения» начинает думать о

смерти, то Павел («Весной») не только уже всё обдумал, но и принял решение себя

убить: «Он уже целую неделю ходил сюда (на железнодорожный мост. – О.К.) и при-

сматривался, и тут нравилось ему, так как всё – и воздух и могильная тишина говорили о

смерти и приближали к ней. Когда он так сидел, тяжело, всем телом, и стены выемки

охватывали его, ему казалось, что он уже наполовину умер и нужно сделать немного,

чтобы умереть совсем. Каждую весну, вот уже три года, он думал о смерти, а в эту весну

решил, что умереть пора. Он ни в кого не был влюблён, у него не было никакого горя, и

ему очень хотелось жить, но всё в мире казалось ему ненужным, бессмысленным и отто-

го противным до отвращения, до брезгливых судорог в лице» [1, с. 369].

Первотолчком к выходу из нравственно-духовного кризиса для героев андреевских

пасхальных рассказов становится их общение с весенней природой. Причём при прори-

совке пейзажей писатель опирается на возможности импрессионистического стиля.

Алексей Степанович, «полный тёмными впечатлениями ночи», проснувшись утром,

«…был ослеплён ярким светом, наполнявшим комнату. В окно падал золотой столб сол-

нечного света, и в нём весело поблёскивал пыхтевший самовар, а снаружи неслись бод-

рые звуки голосов и отчаянно-звонкое щебетанье воробьёв» [1, с. 170]. Радостное вос-


47

приятие героем пробуждения природы, тщательная фиксация им звуко-, свето- и цвето-

гаммы подспудно выявляют начало «оттаивания» его души. «Алексей Степанович вы-

скочил в дверь… и остановился: перед самыми его ногами стояла вода, уже окружившая

ракиту, и по ней тихо плыли и кружились грязные соломинки навоза, смытого со двора.

В заводи было тихо, и ракита уходила вверх и вниз, и отражение её со смягчёнными

нежными красками было красиво и воздушно. Снаружи ещё сильнее чувствовалось сла-

достное тепло, и свет лился не только от солнца, но от всего синего яркого неба, а воро-

бьи кричали как пьяные. И на фоне их немолчного крика остальные звуки выделялись,

весёлые и мелодичные» [1, с. 171].

Ночной городской пейзаж, открывшийся Качерину с высокой колокольни, смягчает

его сердце, заставляет по-новому взглянуть на окружающий мир: «…Вот голову его

охватило нежным холодком весенней ночи, и возле себя он увидел медные, молчаливо

отдыхавшие чудовища, а внизу крыши домов, плоские, как будто лежащие на мостовой.

На железных откосах горели плошки, и пламя от фитилей сгибалось от неслышного,

только ими ощутимого ветерка. И куда ни хватал взор, всюду он видел такие же мирно

молчащие колокольни и огоньки плошек, взобравшихся так высоко, как звезды. И здесь

был праздник, но другой, чем внизу – кроткий, торжественный и нежный, как ласка ве-

сеннего воздуха. Он не мучил Качерина, не дразнил его своим ярким блеском и шумным

весельем, а входил в его грудь, ласковый и тихий, и что-то тёплое переливалось в серд-

це» [1, с. 190]. –

Природа способствует и духовному пробуждению Павла («Весной»), причём пей-

зажные зарисовки фиксируют не только цвет и звук, но и запах: «Павел ходил по двору

взад и вперёд и повторял всё одни и те же слова, которые остались у него в памяти от

панихиды:

– Со святыми упокой, господи, душу усопшего раба твоего. <…>

И все эти слова значили одно: смерть. И все мысли, какие были у Павла, значили од-

но: смерть. Из сада шёл густой и сильный запах травы, деревьев и распустившегося жас-

мина, и запах этот значил всё то же: смерть. И непонятно было, зачем этот сладкий и ве-

сёлый запах, когда умер человек, обонявший его; зачем эти звезды и мягкая теплая

тьма… В тёмном сарае Павел нашёл прислонённую к стене крышку широкого гроба.

Под ней будет лежать отец… <…> Когда он вышел из сарая, ещё сильнее пахнуло аро-

матом цветущего сада, и откуда-то издалека пронеслась тихая, но торжествующая, опья-

нённая жизнью и любовью песнь соловья. И со всей острой жалостью измученного

сердца, со всей неразгаданной страстной тоской, со всей прелестью майской ночи –

жизнь была так прекрасна, что хотелось умереть – чтобы жить вечно. Шатаясь, Павел

дошёл до забора, припал к нему головой и долго плакал, повторяя запавшие в память

слова:

– Со святыми… упокой…

Но теперь они уже не значили: смерть» [1, с. 372-373].

Подлинное же возрождение душ героев, по Андрееву, происходит только среди лю-

дей – или охваченных единым порывом любви и веры («Праздник»), или во время оказа-

ния им действенной помощи (спасение жителей слободки от наводнения, «На реке»),

или в кругу беспомощной осиротевшей семьи, требующей опоры и защиты («Весной»).

Примечательно, что в одном из писем к Д.В. Григоровичу А.П. Чехов написал: «Са-

моубийство семнадцатилетнего мальчика – тема очень благодарная и заманчивая, но

ведь за неё страшно браться! На измучивший всех вопрос нужен и мучительно сильный

ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания? Нет» [3, с. 174]. Как видим,

Андрееву в «Празднике» и «Весной» хватило и смелости и «внутреннего содержания»

ответить по-своему на актуальный вопрос эпохи.


48

Итак, Андреев, обращаясь к жанру пасхального рассказа, обогащает его возможно-

сти и в плане поэтики, вводя экспрессионистические и импрессионистические краски, и

в плане нравственно-философского содержания, оказавшегося созвучным духовным ис-

каниям писателей конца ХIХ – начала ХХ века. При этом писатель стремится показать,

что в ночь под светлое Христово воскресенье возможно чудо – внезапное духовное пре-

ображение личности. Литература

1. Андреев, Л.Н. Собрание сочинений: в 6 т. Т.1. – М.: Художественная литература, 1990. – 384 с.

2. Московкина, И.И. Проза Леонида Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод. – Харьков:

ХГУ, 1994. – 152 с.

3. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма. Т. 2. – Москва: Наука, 1983. – 605 с.

ФЕНОМЕН СВЯТОСТИ И

ЦЕННОСТНЫЕ ОСНОВАНИЯ

ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

(к 700-летию со дня рождения

Преподобного Сергия Радонежского)

© КУЛАБУХОВА Валентина Афанасьевна,

заслуженный работник культуры Российской Федерации,

доцент кафедры актёрского искусства


© КУЛАБУХОВА Марина Анатольевна,

кандидат филологических наук, доцент,

профессор кафедры гуманитарных наук,

зав. кафедрой гуманитарных наук,



В нынешних условиях преодоления многочисленных вызовов современности, в том

числе и диктата нравов общества потребления, возникшего в результате «плясок на ко-

стях своего прошлого» (Н.А. Нарочницкая), возвращение к истокам Святой Руси как к

смысловому коду отечественной цивилизации представляется едва ли не единственно

верным условием сохранения целостности народа и государства, обеспечивающим про-

цесс гармоничного воспитания и образования человека, способного к личностной и

национальной самоидентификации, к освоению, сохранению и трансляции памяти семьи

и народа, к наследованию традиций предков, к созиданию сообразно с устойчивой си-

стемой традиционных норм, ценностей и идеалов, к государственному служению и пре-

ображению Отечества.

В традиционной ценностной парадигме русского народа феномен святости пред-

ставляется базовой аксиологемой, посредством которой человек обретает образцы выс-

шей нравственности, проводников веры, почитание которых является основой отече-

ственной духовной традиции, смысловой доминантой национальной памяти и культуры;

посредством которой мы, противостоя псевдоценностям современности (эгоцентризму,

партнёрству, глобализму), обретаем «не только небесных покровителей святой и греш-

ной России: в них мы ищем откровения нашего собственного духовного пути» [8]. Они,

наши святыни и святые, «питают не народное самомнение, а мысль об ответственности

потомков перед великими предками, ибо нравственное чувство есть чувство долга» (В.О.


49

Ключевский). На них зиждется единство мира, где местом наследования образцов свято-

сти становятся семья и Отечество.

Значение святости и святых в судьбе России и её народа становилось наиболее оче-

видным в периоды исторических испытаний. Так, скорбно констатируя падение великой

России, которая представляла собой «великий, ломившийся от всякого скарба дом, насе-

лённый огромным и во всех смыслах могучим семейством, созданный благословенными

трудами многих и многих поколений, освящённый богопочитанием, памятью о прошлом

и всем тем, что называется культом и культурою» [2, с. 151-152], русский писатель Иван

Бунин, представляя преступления планетарного злодея, осенённого «знаменем с издева-

тельским призывом к свободе, братству и равенству», призывающего «в грязь топтать

совесть, стыд, любовь, милосердие, в прах дробить скрижали Моисея и Христа, ставить

памятники Иуде и Каину» [2, с. 152], свидетельствует о самом страшном – о вторжении

«в самая Святая святых своей родины, в место того страшного и благословенного таин-

ства, где века почивал величайший Зиждитель и Заступник ее» [2, с. 152]. Злодей, пре-

ступивший все мыслимые нравственные законы, в оценке русского писателя, дерзнул на

самое страшное: «коснулся раки Преподобного Сергия, гроба, перед коим веками повер-

гались целые сонмы русских душ в самые высокие мгновения их земного существова-

ния» [2, с. 152]. Впрочем, свидетельствуя о падении старой России, русский писатель

надеется на верность ей тех, кто – вопреки всем обстоятельствам – «пребудут в любви к

России Сергия Преподобного» [2, с. 152]. Такое истовое упование на заступничество

преподобного Сергия Радонежского неслучайно: в сознании православного человека

Игумен Земли Русской – святыня, излучающий Божественный Свет, преображающая че-

ловеческую душу и противостоящая тому, что несёт разрушение, хаос, гибель. Потому

в неоднократных замечаниях Бунина: «Из нас, как из дерева, – и дубина, и икона, –

в зависимости от обстоятельств, от того, кто это дерево обрабатывает: Сергий Радонеж-

ский или Емелька Пугачёв», – находим указание на полярные основания русского наци-

онального характера и полярные события русской истории.

Упование на святость как на единственно возможное условие спасения России ста-

новится, в оценке русских мыслителей, представителей творческой интеллигенции, в

частности писателей, проявлением не только религиозной, но и собственно гражданской

позиции: «Воистину возвратился мир на стези древние… Весь европейский мир вольно и

невольно распалён этими новыми апостолами к лютой ненависти, к самым грубым во-

жделениям, – ибо ведь дело-то идёт, в сущности, о самом грубом, самом материальном,

невзирая на самые возвышенные лозунги! – и растёт молодое человеческое племя среди

хамства и варварства, голода и холода, мора и запустения, – кого, кроме кретина, вырод-

ка, может произвести на свет этот страшный или несчастный самец?» («Не могу гово-

рить», 1919) [2, с. 23-25]. Причины кровавой трапезы, какой становятся революция и

гражданская война, Бунин находит у соотечественников, например у С.М. Соловьёва,

писавшего о смутном времени: «Среди духовной тьмы молодого, неуравновешенного

народа… особенно легко возникали смуты, колебания, шаткость… И вот они опять воз-

никли, в огромном размере… Дух материальности, неосмысленной воли, грубого свое-

корыстия повеял гибелью на Русь… У добрых отнялись руки, у злых развязались на вся-

кое зло…Толпы отверженников, подонков общества потянулись на опустошение своего

же дома…» («Страна неограниченных возможностей», 1921) [2, с. 119]. Констатируя

превращение русского народа в русскую толпу, лишённую духовных начал, своей исто-

рии и культуры, Бунин в речи «Миссия русской эмиграции», произнесённой в Париже в

1924 году, вспоминает слова русского историка В.О. Ключевского: «Конец русскому

государству будет тогда, когда разрушатся наши нравственные основы, когда погаснут

лампады над гробницей Сергия Преподобного и закроются врата Его Лавры», – указывая

на неотвратимость произошедшего: «Основы разрушены, врата закрыты и лампады по-


50

гашены… Но без этих лампад не бывать русской земле – и нельзя, преступно служить её

тьме» (Курсив И.А. Бунина. – М.К.) [2, с. 151-152].

В сонме святых образ преподобного Сергия Радонежского почитаем особо. В исто-

рии Отечества, национальной истории святости, Несущий Свет Истины Христовой Сер-

гий Радонежский – навсегда яркий пример смиренной веры и молитвенного добра, недо-

сягаемый образец духовного преображения и гражданского подвига. Дарованный Бо-

гом Русской земле в самое тяжкое для неё время испытаний и скорбей, «когда кажется,

что уже всё погибло, что русские люди уже ничего не могут сделать для спасения своей

родины», «когда татары заполонили почти все пределы её, когда междоусобия князей

доходили до кровавых побоищ, когда эти усобицы, бесправие, татарские насилия и гру-

бость тогдашних нравов грозили русскому народу совершенною гибелью» [6, с. 20], воз-

двигается Сергий, ободряющий князя Димитрия Ивановича на бой с полчищами Мамая,

молитвенным предстательством перед Богом, любовью и призывом к единению спаса-

ющий Русь. Духовный подвиг Игумена земли Русской, его деятельностное участие в

судьбе общества и государства, стали духовным богатством народа, его «вечно двига-

тельным нравственным двигателем» [3, с. 75], «его питательн<ой> почв<ой>» (В.О.

Ключевский). Поэтому «при имени преподобного Сергия народ вспоминает своё нрав-

ственное возрождение, сделавшее возможным и возрождение политическое, и затвержи-

вает правило, что политическая крепость прочна только тогда, когда держится на силе

нравственной. Это возрождение и это правило – самые драгоценные вклады преподобно-

го Сергия, не архивные или теоретические, а положенные в живую душу народа, в его

нравственное содержание <…> Они питают не народное самомнение, а мысль об ответ-

ственности потомков перед великими предками, ибо нравственное чувство есть чувство

долга. Творя память преподобного Сергия, мы проверяем самих себя, пересматриваем

свой нравственный запас, завещанный нам великими строителями нашего нравственного

порядка, обновляем его, пополняя произведённые в нём траты» [3, с. 75-76].

«Великий в своём смирении небесный гражданин Русской земли» (Соборный

иеромонах Никон), преподобный Сергий Радонежский, вышедший «из нас, <…> плоть

от плоти нашей и кость от костей наших, <поднявшийся> на такую высоту, о которой мы

и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна», «своей жизнью, самой

возможностью такой жизни дал почувствовать заскорбевшему народу, что в нём ещё не

всё доброе погасло и замерло», «открыл глаза соотечественников <сидящих во тьме и

сени смертной> помог им заглянуть в свой внутренний мир и разглядеть там ещё тлев-

шие искры того же огня, которым горел озаривший их светоч» [3, с. 74-75]. Потому в

каждую из эпох остаётся великим наставником, учителем веры, молитвы и любви.

И в новые времена земных испытаний и скорбей вспоминают и Сергия, и учеников

его, и победы, посланные Господом по его заступнической молитве. В очерке «Слава

России», написанном Леонидом Леоновым 70 с лишним лет назад перед началом Прохо-

ровского танкового сражения, Курской битвы, ставших переломом в Великой Отече-

ственной войне, автор, констатируя эпохальность происходящего, аккумулирует истори-

ческие вехи отечественной истории, обращаясь к защитникам и собирателям Руси-

России: «Вот опять матёрый враг России пробует силу и крепость твою, русский чело-

век… Ты не один в этой огневой буре, русский человек. С вершин истории смотрят на

тебя песенный наш Ермак, и мудрый Минин, и русский лев Александр Суворов, и слав-

ный, Пушкиным воспетый, мастеровой Пётр Первый, и Пересвет с Ослябей, что первы-

ми пали в Куликовском бою. В трудную минуту спроси у них, этих строгих русских лю-

дей, что по крохам собирали нашу державу, и они подскажут тебе, как поступать, даже

оставшись в одиночку среди вражьего множества. С каким мужеством они служили

ей!..» [4]. Даже не названный в произведении, появившемся во времена гонений на цер-

ковь, поругания святынь, не названный Игумен земли Русской прославляется носителя-


51

ми отечественной культуры и истории, вспоминающих и о событиях земной жизни пре-

подобного Сергия, о его учениках, преемниках, например о Пересвете с Ослябей, нако-

нец, о местах, связанных с духовными подвигами Игумена Земли Русской. Так, напри-

мер, белгородский поэт Игорь Чернухин, в поэме «Третье Поле», воссоздающий события

Прохоровского танкового сражения, намеренно обращается и к парадигме святых мест

России, и к историческим фигурам, позволяющим и указать на преемственность поколе-

ний защитников Отечества, на святость их подвига, и создать культурный контекст, вос-

создать большое историческое время, в пределах которого главным святым в пантеоне

русских святых является пребывающий в вечности преподобный Сергий Радонежский:

Куликовское, Бородинское,

Поле Прохоровское – родня:

Все по духу по кровному близкие,

Разве только из разного дня.

Веет дух Пересвета над вами,

Дух Кутузова, дух Горовца…

Память Родины не убывает,

И, как прежде, волнует сердца.

Славу русскую трижды умножив

Третье Поле, –

ты давний урок:

Меч поднявший – мечом уничтожен,

Сам в поля эти черные лёг [9, с. 433].

С Игорем Чернухиным вступает в диалог и белгородский поэт Владимир Молчанов,

в поэме «Поле русской славы» также обратившийся к образам святых полей: Куликов-

ского, Бородинского, Прохоровского, – ставших воплощением подвига как пограничного

бытия человека, ведущего его к святости, поэтому и земля приобретает эти качества:

Святая русская земля,

Земля и доблести, и славы.

Когда орда, в степи пыля,

Вновь заковала Русь в оковы,

Поникли тучные поля,

Смирились гордые поля

И лишь восстало Куликово [5].

Образ святого, возделывающего пашню, становится одним из ключевых в регио-

нальной (в частности, белгородской) и отечественной культуре и искусстве, как и образ

поля, простора без конца и без начала, ждущего своего хозяина и защитника:

России небо, хлебушек и воля!

Да не взойдёт над вами грозный час,

Когда не мы разыскиваем поле,

А поле ищет и находит нас… (Виктор Белов);

Даже в атеистические времена в произведениях искусства земля предстаёт как свя-

тость, как пространство, намоленное и украшенное благочестивыми, богоугодными дея-

ниями святых, как место многовекового подвига предков, стремившихся к духовному

преображению, просветлению, наследованию истины и слова Божия. Так, смысловым

акцентом фильма «Время выбрало нас» (реж. М. Пташук, 1979) о трагических событиях,

происходивших в Белоруссии в 1942 году, становится песня «Поле Куликово», герой ко-

торой, солдат, идущий по земле, «изувеченной войною», получает от неё поистине мате-

ринский наказ, взывающий к исторической памяти славянского мира и совести каждого

человека, превращающийся в сознании человека в рефрен:

Там, где ты сейчас стоишь, Там и поле Куликово…


52

Нередко даже не дерзая прикоснуться к земному пути Сергия Радонежского, а про-

сто обращаясь к его эпохе, представители мира искусств оказываются под воздействием,

как минимум, духовного опыта Преподобного. Так, фильм Андрея Тарковского «Андрей

Рублёв» (1966) – это не просто талантливая попытка представить художественный порт-

рет излучающего светлую мудрость и душевную чистоту мастера в контексте времени,

но этапы духовного возрастания человека на фоне антиномий времени: святости и

страстности, сверхъестественного и противоестественного, идеала и нормы, – под влия-

нием Сергия Радонежского, воспитывающего новые поколения в духе любви, братства и

единения. Андрей Рублёв, как главный герой фильма Тарковского, через страдание, че-

рез отрицание страстности, противоестественного, нормы идёт к тишине особо почитае-

мой Преподобным – духовным лидером страны – Троицы, «лицезрением единства <ко-

торой> побеждается ненавистная рознь мира сего». Многочисленные ипостаси святости:

доброта, страдание, смирение, покаяние, сострадание, милосердие, странничество, лю-

бовь, – предстают как каноны «идеальной нормы» (С.М. Климова), какой в русской ду-

ховной культуре является преподобный Сергий Радонежский и к какой должны быть

устремлены человек, общество, государство.

Опыт преподобного Сергия Радонежского, человека в подвиге, являющийся основой

русской идеи, состоящей и в самопожертвовании во имя Бога и народа, с особым усер-

дием наследуют его духовные преемники, в том числе и святитель Иоасаф, епископ Бел-

городский, чудотворец, «Слово о Любви к Богу» которого – и радость исполнения еван-

гельской заповеди о любви к Богу и ближнему, и благоговейное приятие сказанного

преподобным Сергием: «Любовью и единением спасёмся!» Святитель раскрывает пре-

восходящую любовь Бога к миру и человеку как первопричину и духовное основание

любви человека к Богу. Святитель Иоасаф утверждает: «Бог – средоточие нашего серд-

ца. Как Сам Он чист, так по образу своему и подобию соделал в нас сердце чистое и

смыслящее разуметь доброе и злое. Когда по сердечному влечению без всякой угрозы и

принуждения убегаем от зла и творим благое, от сердца тогда исполняем божественные

заповеди, а исполняя их, проявляем любовь к Богу, любя от всего сердца как Бога своего

создателя. Какое Он сердце создал чистым, такое к Нему и обратим» [7, с. 15]. Любовь,

«любовь к Богу и сродная ей любовь к ближнему» – как единственно возможная основа

бытия в Боге – святитель Иоасаф и в духовно-литературных работах своих, и в мно-

готрудных заботах утверждает как главный и единственный смысл существования чело-

века, стремящегося к возрастанию в духе, к утверждению евангельских заповедей, к

смиренной кротости, «простоте без пестроты» (Епифаний Премудрый), совести и свято-

сти.

Призыв Сергия Радонежского, отзывавшийся в земных трудах его преемников, от-

кликается в молитвах и делах наших современников. Так, на земле Святого Белогорья,

известной благодаря прогрессивной политике руководства Белгородской области,

успешному соработничеству духовной и светской власти, идея единения вокруг

традиционных ценностей, энергия любви и добра становятся наследованием Слова

Сергия, решающим фактором сохранения славянского духа и создания солидарного

общества.

В период Второго Крещения Руси обращение к преподобному Сергию Радонеж-

скому, знаковым явлениям нашей отечественной истории и культуры находит яркое

воплощение в словесно-музыкальных произведениях современности. Трудно сегодня

представить репертуар Кубанского казачьего хора под управлением Виктора Захарчен-

ко, транслирующего духовные ценности как главные национальные, государственные

скрепы, без песни «Поле Куликово» на стихи Иеромонаха Романа:

Вся Россия стала полем Куликовым.

Ополчился ворог. Быть нам иль не быть?


53

Но не слышно клича Дмитрия Донского,

Некому Отчизну нашу защитить.

Однако засилье тьмы (словоблудия, корыстолюбия, предательства и пр.), когда

«разгулялась погань», поможет преодолеть завет Сергия: «Бог не в силе, а в правде,

правда в верных сердцах», потому и под десницей Сергия «каждый – Пересвет».

Песня, исполняемая в свойственной кубанцам особой манере вокализации, предстаёт

как современный клич новых наследников Сергия, защитников страдающей, но не

покорённой Святой Руси:

Так подымем хоругви, помолясь крепко Богу.

И за Веру, за Русь встанем все, как один.

Нет ни Сергия ныне, нет ни князя Донского,

Только образ Пречистой, да Спас впереди.

Как святость остаётся ведущей аксиологемой традиционной ценностной пара-

дигмы, архетипом национальной культуры, «главным словом, хранящим Россию»

(В.Н. Крупин), которое спасает её, формирует духовно-нравственные идеалы как

скрепы цивилизации, обеспечивает сохранение народной памяти, незыблемость

межпоколенных связей, стимулирует творческую мысль, направляет процессы воспи-

тания и образования, воспитывает уважительное отношение к другим народам и куль-

турам, так в истории и культуре России прошлого и настоящего преподобный Сергий

Радонежский становится идеальной мерой, к которой стремится каждый православ-

ный, образцом духовной свободы, сердечного созерцания, внутреннего преображения

и восхождения, общественного и гражданского служения. Литература

1. Бунин, И.А. Собрание сочинений в 9 томах / И.А. Бунин / Под общ. ред. А.С. Мясникова, Б.С. Рюрикова,

А.Т. Твардовского. – М.: Художественная литература, 1965-1967.

2. Бунин, И.А. Публицистика 1918-1923 годов / И.А. Бунин / Под общ. ред. О.Н. Михайлова; вступ. ст. О.Н.

Михайлова; коммент. С.Н. Морозова, Д.Д. Николаева, Е.М. Трубиловой. – М.: Наследие, 1998. – 640 с.

3. Ключевский, В.О. Значение преподобного Сергия для русского народа и государства // Исторические

портреты. – М., 1990.

4. Леонов, Л. Слава России / Л. Леонов. В наши годы. Публицистика 1941-1948. – М.: Советский писатель,

1949. – С. 4.

5. Молчанов, В.Е. Поле русской славы / В.Е. Молчанов. – Белгород: Константа, 2011.

6. Никон, соборный иеромонах. Небесный гражданин Русской Земли // Преподобный Сергий. Русь. Насле-

дие, современность, будущее // Покров. – 2014.

7. Святитель Иоасаф, епископ Белгородский, чудотворец. Белгородского о любви к Богу // Белгородские

епархиальные ведомости. – 2004. – №№ 11-12. – С. 14-15.

8. Федотов, Г.П. Святые Древней Руси. – М., 1999. – С. 3.

9. Чернухин, И.А. Стихотворения. Баллады. Поэмы / И.А. Чернухин. – Белгород: Отчий край, 2003.


54


55

ТРАДИЦИОННЫЕ И ИННОВАЦИОННЫЕ

ТЕХНОЛОГИИ В СИСТЕМЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТЕЙ В ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ И

ИСКУССТВА


56

СОВРЕМЕННЫЕ ПРАКТИКИ

ОРГАНИЗАЦИИ ВСЕОБЩЕГО

ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

(на примере Пермского края)

© ГОРБУНОВА Маргарита Владимировна,

студент Пермского государственного

гуманитарно-педагогического университета,

г. Пермь

В программе современной общеобразовательной школы объём времени, отводимый

на изучение дисциплин общеэстетического цикла, составляет не более 10%, что не толь-

ко ограничивает возможности гармоничного развития личности ребёнка, но и препят-

ствует знакомству с искусством во всей его полноте и многогранности. Стоит отметить,

что не все дети включаются в процесс знакомства с искусством посредством дополни-

тельного образования и поэтому не восполняют те знания, умения и навыки, которые

получают ученики различных творческих объединений, ансамблей, студий и т.д. Вместе

с тем от того, насколько высок уровень общей культуры детей сейчас (культура поведе-

ния, общения, речи, уровень знаний), зависит становление ценностей нового поколения,

формирование художественного вкуса. Именно поэтому художественно-эстетическое

образование на первоначальном, ознакомительном уровне важно не только для целост-

ного формирования индивида, но я для развития общества в целом.

Можно сделать вывод, что художественно-эстетическое образование (тесно взаимо-

действующее между собой эстетическое воспитание и художественное обучение), кото-

рое можно рассматривать как одну из важнейших подсистем Российского образования в

целом, имеет большой потенциал, который не используется в полном объёме. Соответ-

ственно, проблема включения ребёнка в художественно-эстетическую деятельность с

целью творческого самовыражения, формирования творческой и духовной личности, ак-

туальна в настоящее время.

Процесс художественно-эстетического образования первоначально осуществляется в

семье. Традиции, поведение старших, дискурс семьи оказывают большое влияние на

воспитание художественного вкуса и способности человека к эстетическому восприятию

и переживанию, представлению об «идеальном». Исходя из этого, можно сделать вывод

о том, насколько важно всеобщее эстетическое образование, включающее в процесс и

ребёнка, и взрослого.

Особенно ценными для изучения проблемы художественно-эстетического образова-

ния явились теоретические и практические исследования отечественных педагогов-

учёных XX века: Б.Т. Лихачёва, В.А. Разумного, Д.Б. Кабалевского, Т.С. Комаровой,

Б.М. Неменского, В.С. Кузина и др. Все они отмечали значимость всеобщего эстетиче-

ского и художественного образования. «... важно с раннего детства вводить детей в мир

подлинного, большого искусства, развивать и образовывать их эстетическое сознание на

выдающихся образцах отечественного и мирового художественного творчества. В осу-

ществлении художественно-эстетического просвещения подрастающих и взрослых по-

колений – важнейшая функция искусств» [2. с. 324].

Необходимо объяснить, что мы понимаем под «художественно-эстетическим обра-

зованием» и разграничить термины «эстетическое воспитание» и «художественное обу-

чение».


57

Эстетическое воспитание – целенаправленный процесс формирования творчески ак-

тивной личности, способной воспринимать, чувствовать, оценивать прекрасное, трагиче-

ское, комическое, безобразное в жизни и искусстве, жить и творить «по законам красо-

ты» [1, с. 392].

По нашему мнению, художественное обучение отражает целенаправленный процесс

освоения искусства, при котором происходит эволюция, движение, развитие в понима-

нии того или иного явления культуры.

Под всеобщим эстетическим образованием мы понимаем художественно-

эстетическую деятельность, в центре которой находится ребёнок, взаимодействующий с

родителями, образовательным учреждением и социумом посредством включения в куль-

турно-образовательное пространство.

В целях совершенствования взаимодействия театров, музеев и других учреждений

культуры со средними общеобразовательными учреждениями по эстетическому воспи-

танию, просвещению и развитию детей школьного возраста в Пермском крае в 2013 году

был проведён краевой конкурс проектов «Комплексная образовательная модель «Школа

– учреждение культуры (искусства)». В нашей работе для анализа и выявления лучших

практик всеобщего эстетического образования было выбрано семь наиболее показатель-

ных программ образовательных учреждений Пермского края: МБОУ ДОД «ДШИ д.

Кондратово», МБОУ ДОД «ДШИ им. А.П. Собянина» п. Куеда, МБОУ ДОД «ДШИ п.

Сылва», МАОУ СОШ № 3 г. Краснокамск, МБОУ ДОД ДМШ № 2 «Камертон» г. Берез-

ники, МБОУ СОШ «Шерьинская – Базовая школа», Нытвенский район и МБОУ ДОД

«ДШИ с. Лобаново».

Нами были разработаны критерии анализа образовательных практик (в настоящее

время апробирующихся), которые в той или иной степени могут соответствовать пред-

ставлению о том, каким должно быть всеобщее эстетическое образование:

1) цель образовательной программы;

2) особенности содержания программы эстетического образования, обращение к

разным видам искусства;

3) основные черты организации эстетического образования:

использование культурно-образовательной среды,

интеграция школы с другими центрами культуры,

взаимодействие ребёнка и родителя,

учёт возрастных особенностей детей;

4) предполагаемый результат.

Анализируя цели образовательных программ, можно выделить несколько направле-

ний. Во-первых, это исследование возможностей дополнительных общеразвивающих

программ для получения широким кругом детей дополнительного образования художе-

ственно-эстетической направленности на ознакомительном уровне, например с целью

выявления способных детей (МБОУ ДОД «ДШИ д. Кондратово», МБОУ ДОД ДМШ № 2

«Камертон» г. Березники). Во-вторых, выявление организационно-педагогических усло-

вий в культурно-образовательном пространстве района с привлечением широкого соци-

ального окружения (МБОУ ДОД «ДШИ им. А.П. Собянина» п. Куеда, МБОУ СОШ

«Шерьинская – Базовая школа», Нытвенский район). И, в-третьих, разработка единых

подходов и систем сотрудничества, путём объединения усилий организаций образования

и культуры, а также привлечения ресурсов для обеспечения их результативности (МБОУ

ДОД «ДШИ п. Сылва», МАОУ СОШ № 3 г. Краснокамск, МБОУ ДОД «ДШИ с. Лоба-

ново»).

Каждая из анализируемых программ индивидуальна и построена с учётом ресурсно-

го обеспечения учреждения, проблем и интересов района. Многие проекты нацелены на

приобщение учащихся и их родителей к культурным традициям (фольклорные праздни-


58

ки, фестивали, тематические выставки), содействие воспитанию патриотизма и граждан-

ственности, здорового образа жизни (мастер-классы, практикумы, методические семина-

ры для педагогов). Однако анализ содержания программ показал, что не все формы эсте-

тического образования реализуются в полной мере. Основными формами работы оста-

ются концертная деятельность, театр, локальные фестивали, выставки. С другой сторо-

ны, например детская школа искусств п. Куеда – единственная в районе, поэтому воз-

никла необходимость проведения дистанционных уроков, очно-заочного обучения по

фортепиано, вокалу, музыкальной литературе, сольфеджио, что и реализуется в настоя-

щее время.

Стоит отметить, что большое внимание уделяется использованию культурно-

образовательной среды для организации художественно-эстетического образования. С

этой целью происходит интеграция школ с местными культурными центрами: библиоте-

ками, музеями, домами культуры и центрами детского творчества, в единое образова-

тельное пространство, где каждое учреждение, являясь уникальным по своим целям, со-

держанию, методам и приёмам деятельности, дополняет другое. Необходимо обратить

внимание, что школа № 3 г. Краснокамска и Шерьинская базовая школа выступают в ка-

честве культурных центров в своих районах. Они согласовывают учебные планы с учре-

ждениями культуры своего района и, как общеобразовательные школы, занимаются не

только учебной деятельностью, но и культурно-просветительской.

При выборе дополнительных развивающих программ происходит учёт возрастных

особенностей детей. Более того, на мероприятиях, организованных совместно общеобра-

зовательными учреждениями, школами искусств и другими культурными центрами, об-

разуется площадка для общения детей и их родителей, где они могут поделиться своим

опытом, оценить творчество друг друга.

Анализ качественных показателей выявил следующие предполагаемые результаты:

1. Повышение культурного уровня детей, их родителей и формирование аудитории

культурного слушателя;

2. Создание площадки для общения, знакомства, возможности оценить творчество;

3. Привлечение внимания общественности к детскому художественному творчеству,

и, как следствие, увеличение количества учащихся;

4. Удовлетворение потребностей и интересов детей в творческом самовыражении;

5. Ранняя профессиональная ориентация одарённых детей;

6. Привлечение квалифицированных педагогических кадров.

Результаты конкурса проектов «Комплексная образовательная модель «Школа –

учреждение культуры (искусства)» стали предпосылкой организации в Пермском крае

экспериментальной работы по теме «Организация дополнительного образования худо-

жественно-эстетической направленности широкого круга детей школьного возраста на

ознакомительном уровне», проводимой в режиме согласованного исследования. Литература

1. Вишнякова, С.М. Профессиональное образование. Словарь. Ключевые понятия, термины, актуальная лек-

сика. М.: НМЦ СПО, 1999. – С. 392.

2. Лихачёв, Б.Т. Педагогика: курс лекций. – М., 2001. – С. 324.


59

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИНФОРМАЦИОННЫХ И

КОММУНИКАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

НА УРОКАХ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ

ДИСЦИПЛИН

© ДАВЫДОВА Алина Вячеславовна,

студент IV курса Архангельского музыкального колледжа,

«Теория музыки»,

г. Архангельск

Информационные и коммуникационные технологии (ИКТ) в настоящее время стали

важнейшей составляющей современного общества. Эти тенденции проникли и в систе-

му образования, поэтому в настоящий момент активное включение информационных

технологий на уроках музыкально-теоретических дисциплин является необходимой ча-

стью образовательного процесса в современных музыкальных школах.

Прежде всего, использование ИКТ очень удобно на уроках музыкальной литературы

в качестве мультимедийных проектов. Презентации могут сопровождать каждый урок

музыкальной литературы, будь то изучение музыкальной эпохи, биографии композитора

или музыкального произведения. Данные презентации могут содержать изображения ар-

хитектурных строений определённой эпохи, портреты композиторов, видео- и аудио-

отрывки с изучаемыми произведениями. Презентации позволяют подать материал более

ярко, визуализировать его, что способствует лучшему усвоению и запоминанию инфор-

мации учеником.

Помимо обычных уроков, в формате презентации можно создать различного рода

опросы, где поочерёдно на слайдах показаны вопрос – ответ, или же создать более слож-

ный опрос по типу «Своя игра», где вопросы подразделяются на уровни сложности. Ги-

перссылки позволяют сделать подобный проект более функциональным. Такой игровой

опрос оживляет занятие и снимает напряжение перед контрольным уроком, возникаю-

щее у учащегося. Таким же образом можно создавать так называемые «разноуровневые

викторины», где в первом, простом уровне ученику включаются номера, список кото-

рых он видит на экране, а пройдя первый уровень, он переходит на второй, прослушивая

те же номера, но только уже без списка перед глазами.

Кроме того, изучение многих тем возможно с использованием просмотра отрывков

оперных или балетных постановок, концертов. Например, при изучении кантаты «Алек-

сандр Невский» можно даже показать фрагмент из одноимённого фильма, а на занятии

по слушанию музыки, изучая танцы, можно продемонстирировать видео с исполнением

данного танца, чтобы показать специфику движений. Обязательным на уроках музы-

кальной литературы является показ исполнения произведений на различных музыкаль-

ных инструментах. Всё это способствует лучшему запоминанию изучаемого материала.

На уроках сольфеджио круг использования ИКТ не менее широк и разнообразен.

Помимо тех же мультимедийных проектов, используемых на контрольных или обычных

уроках, возможность использования интерактивной доски позволяет по-новому писать

диктанты и преподносить изучаемый материал.

Так, например, при написании музыкального диктанта возможно составление его из

предложенных фрагментов – сначала дети это делают на местах, а потом на интерактив-

ной доске. Возможность перемещения элементов на доске позволяет также давать зада-

ния вроде выкладывания нот в гамму, бемолей и диезов по порядку, составлению интер-

валов и многое другое.


60

Очень активно сейчас на уроках сольфеджио применяются фонограммы. Под них

можно петь мелодии или только что написанный диктант. Это не только темброво обо-

гащает музыку, но и координирует пение учащегося с аккомпанементом. Также на уро-

ках сольфеджио можно использовать синтезатор, с помощью которого можно развивать

у учащихся тембровый слух, проводя диктанты или другие слуховые упражнения.

В целом цифровые помощники значительно расширяют возможности педагога, де-

лают урок более красочным, полным и интересным. Но самое главное – возможность

распространения цифровых материалов позволяет активизировать в том числе и само-

стоятельную работу ученика.

Но, несмотря на удобство ИКТ, они ни в коем случае не должны вытеснять класси-

ческие виды работы на уроках. Цифровые возможности должны лишь сопровождать и

дополнять урок, а не заменять его целиком. Литература

1. Берак О., Карасёва М. Как преподавать сольфеджио в XXI веке. – М.: Издательский дом «Классика-ХХI»,

2009.

2. Тихонова, А.И. Как преподавать музыкальную литературу. – М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2007.

ФОРМИРОВАНИЕ

ЛИЧНОСТНЫХ УНИВЕРСАЛЬНЫХ

УЧЕБНЫХ ДЕЙСТВИЙ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ

ИГРЫ НА ФОРТЕПИАНО

© КАБАНОВА Юлия Петровна,

учитель Красноярской гимназии № 7,

Почётный работник общего образования РФ,


Музыкальное образование – это процесс овладения и усвоения человеком музыкаль-

ной культуры своего народа и человечества, один из важнейших способов развития и

формирования целостной личности, её духовности, творческой индивидуальности, ин-

теллектуального и эмоционального богатства.

В настоящее время в России идёт становление новой системы воспитания и образо-

вания, ориентированного на вхождение в мировое образовательное пространство. Этот

процесс сопровождается существенными изменениями в педагогической теории и прак-

тике.

В психолого-педагогическом плане основные тенденции совершенствования образо-

вательных технологий характеризуются переходом:

от ориентации на усреднённого ученика к дифференцированным и индивидуальным

программам обучения;

от внешней мотивации учения к внутренней нравственно-волевой регуляции.

Непрерывный процесс развития образования побуждает нас к поиску новых вариан-

тов в решении проблем воспитания детей с позиции культуры. Музыкальная культура

теснейшим образом связана с общим культурным наследием и прогрессивным развитием

человечества.

Важнейшими задачами музыкального образования становятся:

создание условий для эффективного взаимодействия ученика и учителя, атмосферы

доверия и открытости;

преобразование образовательной среды для возникновения мотивации учащихся к

сознательному восприятию образцов музыкальной культуры;


61

создание условий для формирования эмоционального отношения к музыке на основе

ее восприятия;

создание условий для формирования осознанного отношения к музыке;

формирование музыкально-практической компетентности, подразумевающей овла-

дение основными навыками и средствами музыкальной выразительности в процессе ис-

полнения музыки;

использование новых педагогических технологий в проведении занятий разного ти-

па, направленных на развитие личности ребёнка;

использование специальных заданий и технологий для формирования у учащихся

способностей и умений видеть и осознавать через явления культуры целостную картину

мира.

Исходя из вышеизложенного, можно подытожить: моя педагогическая деятельность

строится на основе гуманистического подхода, который признаёт ценность человека как

личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей.

В своей практике предоставляю каждому ученику возможность создания собствен-

ной образовательной траектории освоения музыкального искусства. Опираясь на инди-

видуальные качества и способности, ученик выстраивает свой образовательный путь.

При этом развивается не только ученик, но и программа его образования, которая со-

ставляется и корректируется в ходе деятельности самого ученика. Ученик оказывается

субъектом, конструктором своего образования, полноправным источником и организа-

тором своих знаний. Дети на занятиях могут находиться в разных исполнительских по-

зициях:

1-я позиция – «исполнитель думающий».

Работа исполнителя в этой позиции определяется двумя задачами. Первая – пони-

мать произведение так, как понимал его композитор, увидеть его глазами автора. Вторая

задача – выработать свою точку зрения, согласиться с автором или поспорить.

2-я позиция – «исполнитель-критик».

Понимание исполнителем музыкального произведения невозможно без оценки. Ис-

полнитель учится строить свои суждения о музыкальном произведении, характеризуя

его форму и структуру, средства музыкальной выразительности, замысел автора. Часто

позиция «исполнителя» сливается с позицией «критика». Работа «критика» нередко ста-

новится преобладающей, особенно в ситуациях непонимания, которые возникают в лю-

бом диалоге.

3-я позиция – «исполнитель-композитор».

Детское творчество является главным условием развития исполнителя. Собственный

«композиторский» опыт обогащает исполнителя, заставляет внимательнее вслушиваться

в музыкальные произведения, раскрывать авторские замыслы и секреты, заставляет ра-

ботать в новой позиции «исполнителя-теоретика».

4-я позиция – «исполнитель-теоретик».

Создавая свои творческие работы, ученики опираются на теоретические сведения,

полученные в процессе музыкально-исследовательской деятельности. Они понимают,

что жанры музыкальных произведений строятся по определённым законам. Но теорети-

ческие знания вводятся не традиционным методом, не сообщаются в готовом виде, а до-

бываются учениками в процессе учебного диалога, в процессе исполнения, слушания,

понимания и работы над музыкально-художественным материалом индивидуально, в

парах, в группах.

Во время наших занятий могут возникнуть различные виды диалогового общения:

диалоги эмоционального удивления;

диалоги-размышления;

диалоги точек зрения;


62

диалоги-исследования;

диалоги-понятия и т.д.

Например, работа детей в позиции «исполнитель думающий»: любое музыкальное

произведение для начинающего исполнителя воспринимается как огромная бездна зву-

ков. И чтобы понять музыкальное произведение, ребёнок полностью включается в слож-

ную психическую деятельность, так как надо перевести эти звуки в условную музыкаль-

ную «картину мира», созданную композитором. А затем необходимо включить в работу

своё понимание авторского замысла. И начинается творческий процесс мыслительной

деятельности. Исполнитель как будто сам превращается в композитора, становится «со-

автором» изучаемого музыкального произведения. Каждый исполнитель вступает в диа-

лог с автором через музыкальное произведение и начинает работать по модели:

Композитор Музыкальное произведение Исполнитель

Особенности организации мной образовательно-воспитательного процесса:

Гибкий учебный план;

Преобладание творческих и продуктивных заданий.

Формирование смыслов и целей познавательной деятельности.

Задания следуют в логике возрастающей креативности, расширяют зону ближайше-

го, перспективного развития для всех учеников.

Отсутствие классно-урочной системы: индивидуальные занятия.

Малый состав групп для занятий (7-10 чел.).

Разновозрастные группы детей.

Выбор собственной образовательной траектории.

Новации метода заключаются:

в целевой ориентации детей;

в характере взаимодействия педагога и ученика, их позиции в ходе воспитательно-

образовательного процесса.

Ожидаемые результаты:

реализация потенциальных возможностей ребёнка;

активность учеников в преобразовании мира

через участие в социальных проектах;

выход учащихся на уровень выступлений,

участие в общественно значимых конкурсах и фестивалях;

участие в научно-практических конференциях, интеллектуальных играх.

Дети глубоко чувствуют и эмоционально переживают авторский замысел, способны

оценить прекрасное и осудить негативное; они смеются и грустят, сочувствуют и него-

дуют, удивляются и переживают услышанное. Их внутренний мир полон эмоций. Это

помогает педагогу глубже понять и раскрыть детские души, пробудить их фантазию,

обогатить эмоционально-чувственную сферу каждого ребёнка. Создание условий, при

которых осуществляется музыкальное воспитание школьников через создание образова-

тельного пространства, где используются различные формы, методы работы с детьми,

будет способствовать формированию личности, владеющей ключевыми компетентно-

стями современного человека. Литература

1. Берулава, М.Н. Гуманизация образования: направления и перспективы // Педагогика. М., 1996. – № 4. – С.

23-27.

2. Богоявленская, Д.Б. Субъект деятельности в проблематике творчества // Вопросы психологии. – 1999. – №

2. – С. 35.

3. Рабочая концепция одарённости. – М.: Магистр, 1998. – С. 96.

4. Шиянов, Е.Н., Котова, И.Б. Развитие личности в обучении. М.: ACADEMA, 1999. – С. 288.


63

КРЕАТИВНОСТЬ

В ИННОВАЦИОННОМ ПРОЦЕССЕ

СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

И ИННОВАЦИОННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ

В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОГО

УЧРЕЖДЕНИЯ

© КОНДРАТЬЕВА Людмила Николаевна,

кандидат культурологии,

доцент кафедры социально-культурной деятельности

Краснодарского государственного университета

культуры и искусств,


Особенности современного, социально-экономического развития страны выдвигают

серьёзные требования к эффективности деятельности всех структур и подразделений

государственного и муниципального управления, призванных на современном этапе

своевременно решать возникающие проблемы и тем самым способствовать повышению

жизненного уровня населения.

Этап процесса поиска и разработки новой идеи можно охарактеризовать как креа-

тивный аспект инновационного процесса. Мы разделяем позицию, которая состоит в

том, что креативности принадлежит ведущая роль, поскольку без идей не будет шансов

на их реализацию. Процесс креативности, или творчества, «состоит в том, чтобы по-

смотреть на то, что видят все, и подумать о том, о чём не подумал никто». Данное опре-

деление отражает умение творческой личности рассматривать ситуацию «другими гла-

зами» и видеть благоприятные возможности там, где другие видят лишь проблемы. Од-

нако креативность важна не только на индивидуальном уровне: осознание того, что яв-

ляется допустимым в рамках определённой системы (группы, организации и т.п.), также

влияет на уровень творческой деятельности. Инновационные функции социального-

культурного работника должны проявляться в творческом подходе к социальной дея-

тельности, в поиске новых более качественных технологий социального обслуживания, в

обобщении и внедрении передового опыта, в умении использовать слабые и сильные

стороны деятельности социальной организации.

На креативном этапе инновационного процесса очень важно использовать все воз-

можные источники инновационных возможностей. Работа руководителя должна быть

организована таким образом, чтобы стимулировать креативность в социально-

культурном учреждении. Для этого следует своевременно благодарить сотрудников за

инициирование новых идей, облегчать их разработку, но при этом подвергать все идеи

тщательной оценке.

Опыт ряда стран показывает, что инновационная социально-культурная работа

должна строиться на опережающем, эвристическом предложении услуг, которое будет

порождать осознанный спрос на них. В частности, инновации в социально-культурной

сфере могут касаться в большей степени: качества жизни населения, здравоохранения,

материнства и детства, жизнесбережения людей, всех видов и форм образования, куль-

туры и досуга [4, с. 34].

Основным результатом креативного этапа инновационного процесса должны являть-

ся инновационные идеи. Но любая идея, какой бы она замечательной ни была, требует


64

усилий по её апробации. Экспериментальная апробация инновационной идеи представ-

ляет собой чётко организованные действия по её превращению в услугу, процесс, техно-

логию. Этап экспериментальной апробации предполагает оценку потенциала идеи, опре-

деление необходимого объёма ресурсов на её воплощение и разработку необходимой ор-

ганизационной модели.

Для расширения качественных социальных услуг социального сервиса требуется се-

рьёзная государственная поддержка социальных учреждений, выступающих центром по

разработке и внедрению инновационных методов и технологий в работе с разными груп-

пами населения. Источники финансирования инновационной деятельности таких учре-

ждений могут быть как внешние, так и внутренние. Внешнее финансирование предпола-

гает привлечение средств государства, финансово-кредитных организаций, отдельных

граждан и нефинансовых организаций. Внутренние источники финансирования иннова-

ционной деятельности социальных организаций могут включать в себя часть прибыли

организации, часть амортизационных отчислений, акционерный капитал и т.д. Широкое

распространение в ряде регионов России имеют также полное или частичное финанси-

рование на конкурсной основе инновационных программ и проектов за счёт средств

бюджета региона; предоставление бюджетных ссуд на реализацию социальных иннова-

ций. Важное значение приобретает разработка и внедрение в деятельность социальных

учреждений нормативно-правовых документов, способствующих развитию инновацион-

ной деятельности в регионах. В настоящее время процесс воплощения инновации доста-

точно хорошо разработан на теоретическом уровне, существует множество моделей,

описывающих различные аспекты процесса воплощения инноваций. Одним из наиболее

распространённых методов реализации инноваций в социально-культурной сфере явля-

ется проектный метод. Среди достоинств этого метода специалисты называют возмож-

ность в рамках проекта эффективно достигать поставленные цели в условиях заданных

параметров: сроков, стоимости, качества и т.п.

«Проектирование – это конструктивная, творческая деятельность, сущность которой

заключается в опережающем отражении действительности с целью преобразования лич-

ностью себя, собственной жизненной ситуации и окружающего мира» [5, с. 34]. Проек-

тирование относится к разряду инновационной, творческой деятельности, ибо оно пред-

полагает изменение реальности, строится на базе соответствующей технологии, которую

можно унифицировать, освоить и усовершенствовать.

Назначение любого социального проекта – изменение социальной среды, осуществ-

ление инноваций, которые предполагают не просто обновление, а сознательную дея-

тельность по созданию нового и его внедрению в жизнь на основе переосмысления

предыдущего опыта. Эти изменения задумываются, получают обоснование, планируют-

ся. Иначе говоря, социальное проектирование представляет собой разновидность инно-

вационной деятельности.

«Социально-культурный проект – это сконструированное инициатором социальное

нововведение, целью которого является создание, модернизация или поддержание в из-

менившейся среде материальной или духовной ценности, которое имеет пространствен-

но-временные и ресурсные границы и воздействие, которого на людей признается поло-

жительным по своему социальному значению» [3, с. 78].

Таким образом, под проектом в социально-культурной работе понимается система

сформулированных проектных целей, созданных для этих целей социальных учрежде-

ний, физических объектов, разработанных документов-планов, смет, а также комплекс

управленческих решений, мероприятий по достижению поставленных целей.

Однако при реализации инноваций в социально-культурной сфере необходимо учи-

тывать особенности, связанные некоммерческим характером отношений. Как известно,

модель финансирования некоммерческой организации основана на бюджете (внешние


65

средства), а не прибыли (собственные средства). Кроме того, некоммерческая организа-

ция имеет большое количество заинтересованных сторон, что при социальной специфике

деятельности снижает потенциал нововведений. Нацеленность деятельности некоммер-

ческих организаций на достижение определённых идеалов затрудняет оценку их дея-

тельности с точки зрения сопоставления затрат и результатов. Именно этими особенно-

стями определяются трудности воплощения инноваций в социально-культурной сфере.

Поскольку инновация может считаться таковой только при условии, что её внедрение

принесло результат, полезный для целевой группы, основная цель инновационного про-

цесса на этом этапе – получить ценность от внедрения инновационной идеи. Ценность

может определяться качеством и уникальностью результата, а также тем, насколько ре-

зультат действий удовлетворяет нужды целевой группы или решает её проблемы. Цен-

ностью могут также выступать дополнительные выгоды, связанные с реализацией инно-

вации. Для организации, внедряющей инновацию, основной задачей является повыше-

ние до максимума ценности конечного результата, получаемого от реализации креатив-

ной идеи. Поскольку для социально-культурной сферы в большей степени характерны

инновации эффективности, направленные на модификацию уже существующих прак-

тик, усовершенствование или видоизменение в социальных услугах и социальных про-

граммах, возникает необходимость трансформации деятельности непосредственно соци-

ально-культурных учреждений. Литература

1. Бестужев-Лада, И.В. Прогнозное обоснование социальных нововведений. – М., 2000. – 165 с.

2. Гамидов, Г.С., Колосов, В.Г., Османов, Н.О. Основы инноватики и инновационной деятельности. – СПб.:

Политехника, 2000. – 156 с.

3. Дризе, Т.М., Орлова, Э.А. Основы социально-культурного проектирования. – М., 2000. – 145 с.

4. Иванов, В.Н., Мельников, С.Б. Социальная инноватика в управлении. – М.: Муниципальный мир, 2006. –

260 с.

5. Маренков, Н.Л. Инноватика. – М.: Ком. Книга, 2005. – 304 с.

ВОКАЛЬНО-ИНТОНАЦИОННЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖИО

© ФЁДОРОВА Елена Михайловна,

преподаватель теоретических дисциплин ДМШ,

г. Зеленогорск, Красноярский край

Известно, что все музыкально-теоретические предметы требуют от преподавателя

проявления инициативы и творческого подхода к занятиям. Наверное, первое место сре-

ди них в этом отношении занимает сольфеджио. Преподаватель сольфеджио должен ис-

пользовать на своих занятиях разнообразные формы работы, вводя их в логически обос-

нованной последовательности. Одной из форм каждого урока могут быть интонацион-

ные упражнения, связанные с различными темами курса сольфеджио. Упражнения могут

постепенно усложняться в ладовом, ритмическом и интонационном отношениях. Их

цель – помочь учащимся лучше и легче освоить элементы музыкального языка, преодо-

левая возникающие на этом пути трудности.

Умение передавать в пении содержание и особенности музыкального произведения (или

его отрывка) может быть достигнуто лишь в результате параллельной работы над разви-

тием навыка пения по нотам различных музыкальных произведений и по усвоению всего

многообразия интонируемых упражнений.

Планомерное развитие навыка выразительного пения находится в тесной связи с

освоением большого круга интонируемых упражнений в курсе сольфеджио. Вокально-


66

интонационные упражнения, целью которых является развитие чистоты интонации, ла-

дового слуха и т.д., основываются в большинстве случаев на абстрагированном и схема-

тизированном материале, являясь важной неотъемлемой частью сольфеджио.

В большинстве источников методической литературы уделено недостаточно внима-

ния этому разделу сольфеджио, упражнения описаны обобщённо, схематично.

Уникальность методической работы А.Л. Биркенгоф заключается в разнообразных

вариантах заданий, посвящённых одной теме. Такие многовариативные упражнения поз-

воляют учащимся приобрести более устойчивые навыки интонирования и более каче-

ственно усвоить теоретический материал.

Методическая работа преподавателя Ленинградской консерватории Анны Львовны

Биркенгоф посвящена специальным упражнениям, способствующим усвоению ряда узло-

вых моментов курса сольфеджио.

Остановимся на трёх типах интонационных упражнений:

1. движение по устойчивым ступеням лада;

2. поступенное движение;

3. опевание.

Остановимся на некоторых простых вокально-интонационных упражнениях, которые

можно применять на начальном этапе обучения.

1. Устойчивые ступени лада

Они являются опорой в любом виде интонирования – в одноголосии и многоголосии,

в диатонике и хроматике, в однотональных и модуляционных оборотах. Поэтому упраж-

нения на освоение этих ступеней имеют особое значение.

Движение по устойчивым ступеням может начинаться от любой из них и имеет по

два варианта в каждом случае.

Пример 1

После того как учащиеся освоили такое элементарное движение по устойчивым зву-

кам, из этих оборотов можно составить одно целое упражнение, включающее все воз-

можные варианты последования устоев. При этом их можно подобрать таким образом,

чтобы последний звук каждого двутакта являлся одновременно первым звуком следую-

щего.

Пример 2

Начинать упражнение можно от любой из трёх ступеней. Кроме того, учащиеся могут

сами составлять небольшие упражнения, по одному обороту от каждой ступени, сначала

сохраняя то же условие – последующий оборот подготавливается тоном из предыдуще-

го.

В результате учащиеся должны уметь начать упражнение от любого из трёх тонов и

петь все варианты в любой последовательности, что принесёт в дальнейшем пользу при

пении с листа. При знакомстве с каждой новой тональностью пение устойчивых ступе-

ней должно повторяться.

Такие упражнения можно пропевать одноголосно хором от начала до конца; либо че-

редовать две группы хора (каждая поёт по одному такту), либо дуэт и хор (1-й такт – ду-

эт, 2-й такт – хор), либо солист и хор, либо два солиста. При этом внимание учащихся

должно быть обращено на точность звучания интервалов и ровность звучания голосов в

ансамбле. Такой «выход вперёд» не только оживляет занятие, но и поднимает ответ-


67

ственность каждого участника ансамбля за чистоту интонации, за точность ритма, темпа.

А отсюда – путь к музыкальности, выразительности пения.

Другая форма – это двухголосие. Оно может быть гармоническим (1-я группа поёт

один вариант от I ступени, 2-я группа второй вариант от I ступени и т.д.) (пример 3а) или

полифония в виде канона (пример 3б).

Пример 3а

Пример 3б

Второй голос следует за первым, исполнитель второго голоса, внимательно слушая

первый, повторяет каждый оборот на такт позже. Подобное имитационное двухголосие

вполне доступно учащимся на начальной стадии обучения.

Более сложный вариант, когда выписаны только номера устойчивых ступеней в опреде-

лённом порядке, а учащийся пропевает его с названием нот.

Затем звук нижней тоники можно заменить звуком верхней тоники (VIII ступень) и

петь аналогичные упражнения с её участием. В таком варианте появляются два новых

интервала: чистая кварта (V-VIII) и секста (III-VIII) большая и малая (в мажоре и мино-

ре) вверх и вниз (пример 4).

Пример 4

Секста при нисходящем интонировании обычно вызывает затруднение и поэтому

требует внимания преподавателя. С включением в интонирование верхней тоники долж-

но сложиться и расширенное упражнение по устоям, в октаву и даже в дециму вверх и

вниз в различных вариантах (движение и короткое арпеджио) (примеры 5, 6).

Пример 5


68

Пример 6

Также можно переносить V ступень на октаву ниже.

Отталкиваясь от практических навыков учащихся, впоследствии можно вернуться к этим

упражнениям при объяснении темы «Обращения трезвучия».

2. Поступенное движение.

Пение гамм мажора и минора – одно из общепринятых упражнений. Полный октав-

ный звукоряд представляет в интонировании ряд трудностей, поэтому можно подготав-

ливать его постепенно, начиная от минимального ряда ступеней и как бы наращивая но-

вые.

Сначала это может быть оборот из трёх начальных ступеней. Далее к ним прилегают

неустои сверху и снизу – IV и VII ступени, затем ряд продлевается до V ступени.

Пример 7 Пример 8

Пример 9

Затем расширение до VI ступени и только после этого подключается VII и VIII сту-

пени, замкнув октавный звукоряд.

Пример 10

Пример 11

Все обороты должны быть ритмически организованы. В них желательна ритмическая

опора на I и V ступени. Каждое упражнение можно транспонировать в несколько то-

нальностей; название звуков здесь не обязательно, петь можно на слоги ля, лё и т.д.

Позже, начиная подготовку к двухголосному пению по нотам, можно использовать

эти упражнения как основу для канонической имитации, также постепенно расширяя

диапазон от тонической терции до октавы.

Пример 12

Пример 13


69

Пение упражнений в виде канонов удобно тем, что оба голоса пропевают один и тот

же ряд ступеней, выступая при движении вверх в роли одного голоса, при движении

вниз – другого.

Пример 14

Пример 15

Так как регистр обоих голосов один и тот же, их можно свободно менять местами

(цифрами и запятыми помечены моменты вступления голосов).

Из этих же поступенных оборотов возможны и иные полифонические двухголосные

упражнения «упражнения-шутки» (пример 16, 17), с диссонирующими сочетаниями то-

нов, цель которых – удержать интонационную чистоту тонального строя в ансамбле.


3. Опевание

Опевание подготавливается пением прилегающих неустойчивых ступеней сверху и

снизу от устойчивых ступеней.


Помеченные квадратной скобкой обороты требуют при интонировании особого вни-

мания, т.к. по аналогии с I – VII – I учащиеся могут спеть полутон вместо целого тона.

Если оба вида упражнения (прилегающие сверху и прилегающие звуки снизу) прора-

ботаны и не представляют трудности, можно во время пения объединить их, чередуя

верхние и нижние неустои. Учащиеся знают, что первый звук в такте – следующая

устойчивая ступень и это неизменно. Второй же звук (снизу или сверху от устойчивого)

зависит от «желания» преподавателя (в дальнейшем и учащегося в роли учителя). Зада-

ние даётся во время пения предыдущего оборота (например, снизу! или сверху!). Так по-

лучается несколько свободно организованных вариантов упражнения. Пение упражне-

ния в классе в таком виде исключает возможность механического заучивания, требует от

исполнителей знания звукоряда лада, а также активизирует их внимание.

Пример 20


70

Возможен и другой вариант этого упражнения, где неизменным условием является

положение неустоев (все неустои сверху или, наоборот, снизу); устои же преподаватель

называет во время пения.

Пример 21

Упражнение с прилегающими неустоями можно спеть и на два голоса (хор или ду-

эты). Например, можно объединить оба основных вида упражнения (примеры 18, 19) в

одновременном звучании.

Пример 22

При пении на два голоса (как в данном упражнении, так и в последующих) необхо-

димо, чтобы каждый учащийся побыл в роли исполнителя и первого и второго голоса.

Поэтому двухголосный вид упражнения полезно пропеть два раза, поменяв во второй раз

партии голосов (римскими цифрами помечена смена прилегающих неустоев по знаку

учителя или учащегося).

Далее задание можно усложнить: не предупреждая поющих заранее, менять поручен-

ные партии по ходу пения – прежде всего с середины упражнения (на верхней тонике), а

затем и в любом такте (пример 23). Благодаря такому приёму можно добиться, чтобы

учащиеся во время пения слышали обе мелодические линии (первого и второго голоса).

Пример 23

Возможно также имитационное двухголосие, где второй голос следует за первым,

отставая на один такт.

Пример 24


71

Опевание представлено двумя интонационными вариантами: окружение устоев

начиная снизу и окружение устоев начиная сверху.

Пример 25а, б

В обоих вариантах можно изменять размер (

24,

34,

44), ритм; тем самым неустои могут

быть метрически смягчены или, наоборот, подчёркнуты (примеры 26а, б, в).

Пример 26а

б)

в)

Варианты упражнений следует транспонировать в различные тональности. А перед

пением с листа и диктантом полезно пропевать их в соответствующей тональности и в

нужном метроритме. Проработка данного упражнения, как и предыдущего, может ве-

стись одноголосно и двухголосно. Упражнение можно выстроить в виде диалога, где че-

редуются то два солиста, то солисты с хором и т.д.; может меняться и количество тактов

у каждого исполнителя (по одному или два такта и т.д.).

Пример 27а б)

Исполняя упражнение полезно проверить чистоту интонации инструментом только в

конце упражнения (тоника на инструменте). Если обнаружена неточность интонирова-

ния, то учащиеся должны проанализировать, где именно и в какую сторону (повышения

или понижения) допущено отклонение. Если в конце упражнения интонация оказалась

точной, необходимо выяснить, не было ли отклонений в середине упражнения. Таким

образом, учащиеся выходят из роли подчинённых исполнителей и становятся активными

участниками процесса.

Оба вида данного упражнения, как и в предыдущих примерах, могут быть объедине-

ны в двухголосном пении. Как и там, в нём следует менять партии голосов во время пе-

ния (сначала на верхней тонике, а затем в любом такте) (пример 28). Позже можно доба-

вить имитационное двухголосие, используя три первых оборота – с I, III и V ступенями

(пример 29).


Таким образом, этими упражнениями можно пользоваться не только на первона-

чальном этапе обучения, но и в старших классах при изучении таких тем как, разреше-

ние интервалов, обращения трезвучия и т.д.


72

Многократно проработанные и усвоенные интонационные обороты дают успешные

результаты при чтении с листа, при интонировании мелодий или интервалов (как в ладу,

так и от звука), в спонтанных импровизациях, в собственных сочинениях учащихся, при

слуховом анализе и написании диктантов. Эти же упражнения можно пропевать в раз-

личных ритмических вариантах при изучении ритмических групп. (Так, например, пунк-

тирные ритмы, восьмая, две шестнадцатых и т.д.).

Пример 30

Пример 31

Пример 32


1. Биркенгоф, А.Л Интонируемые упражнения на занятиях сольфеджио. – М., 1990.

2. Варфоломос, А. Пение в курсе сольфеджио. – Л., 1962.

3. Давыдова, Е.В. Методика преподавания сольфеджио. – М., 1975.

4. Островский, А.Л. Методика теории музыки и сольфеджио. – Ленинград, 1970.


73

КРЕАТИВНАЯ КУЛЬТУРА

И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ

СТРАТЕГИИ


74

ТЕНДЕНЦИИ

ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ

ВИДЕО-АРТ-ТЕХНОЛОГИЙ

© АНЦИФЕРОВА Татьяна Николаевна,

кандидат социологических наук,

доцент кафедры информационных технологий

в креативных и культурных индустриях СФУ,


Видеоарт появился одновременно с распространением электронной техники нового

поколения в 60-е годы ХХ века, явившись продолжением творческих поисков дадаизма и

концептуального искусства.

Видеоискусство – тип искусства, которое полагается на движущиеся картины и

включает видео- и/или аудиоданные. Важным фактором развития видеоарта явился ин-

терес к отдельным выразительным средствам аудио- и визуальных искусств: свету, дви-

жению, звуку, а затем – и компьютеру, как возможному инструменту создания художе-

ственного произведения.

Основными мыслителями, повлиявшими на развитие искусства новых медиа, были

Вэнивар Буш и Тед Нельсон, Хорхе Луис Борхес, Итало Кальвино, Хулио Кортасар, Лев

Манович и Дуглас Купер.

Знаковой фигурой в зарождении перфомансов стал Сальвадор Дали. В 1929 году он

участвует вместе с Луисом Буньюэлем в создании сюрреалистического фильма «Анда-

лузский пёс». Основная стратегия создателей большинства арт-фильмов того времени

состояла в том, чтобы заставить фильм или видео обратить взгляд на себя, внедрить в

движущееся изображение саморефлексию, самоотображение. Сегодня безусловным ав-

торитетом и прижизненной легендой видеоарта, является американец Билл Вайола. Он,

по сути, создаёт свои фильмы как видеополотна, наполненные тайной, страданием либо

напряжённым ожиданием. Его картины по способу компоновки, работы с цветом и ис-

полнителями иногда перекликаются с классической живописью. Ещё один представи-

тель видеоарта – Нам Джун Пайк. Его работы затрагивают темы времени и памяти, при-

роду музыки и искусства, суть сенсорного опыта.

В России рождение видео как художественной практики началось с появления пер-

вых видеокамер в середине 1980-х годов. В то время искусство, выходившее за рамки

соцреалистического канона и запрещённое для показа, было вынуждено существовать в

подполье: в нескольких мастерских и квартирах художников-нонконформистов. Ви-

деооборудование появилось у художников полулегально, так как техническое оборудо-

вание для тиражирования и копирования находилось под неослабным контролем госу-

дарственных организаций. В результате развала Советского Союза в декабре 1991 года

все запреты на использование технических средств были сняты. В конце 1990-х годов

видеоарт можно было увидеть во многих городах России. Однако особенность россий-

ского видеоарта состоит в том, что он не имел под собой теоретической и практической

базы. Российский видеоарт сформировался без какого-либо руководства, в отсутствии

референций к критическим исследованиям, которые могли бы создать для него единый

дискурс.

Видео, вошедшее в художественное сообщество, не заявляло о какой-либо традиции.

Число художников, использовавших видеотехнологии, чтобы выразить своё видение ми-

ра, с каждым годом пропорционально росло. К концу 1990-х годов видео становится эф-

фективным медиа, работая в котором, можно было приобрести известность, осваивая но-


75

вые пространства там, где современное искусство ещё не сумело укрепить свои позиции.

География видеоарта в России показывает, что видео играло важную роль в работах

нестоличных художников.

Видео стало выходом для многих художников. Пример тому – группа «Синие Носы»

из Новосибирска (Дмитрий Булныгин, Вячеслав Мизин, Константин Скотников, Максим

Зонов). Придуманный ими сюжет – жизнь в бункере – фактически был формой протеста

против трудностей, с которыми сталкивались сибирские художники, и о которых мы го-

ворили. Сегодня «Синие носы» – одни из самых известных современных российских

художников. Без сомнения, к этому успеху им помогло прийти видео.

В первые годы нового тысячелетия список художников, которых можно отнести к

зрелой стадии развития российского видеоарта, пополнялся. Следует назвать группу

«Синие носы», арт-группу «Электробутик», группу «Escape», «Фабрику найденных

одежд», Марину Фоменко, Людмилу Горлову, Владлену Громову, Дмитрия Гутова, Ан-

тона Литвина, Владимира Логутова, Владислава Мамышева Монро, Александру Мит-

лянскую, Ирину Нахову, группу «Радек», Василия Церетели, Евгения Уманского, Юрия

Васильева, группу «Что делать?», группу «Зер гут». Их работы заслужили любовь зрите-

лей и одобрение критиков. В конце десятилетия число художников, работающих в ос-

новном, если не исключительно, с видео, увеличилось настолько, что, возможно, пере-

пись была бы не лишней. Во многих городах России, в том числе Екатеринбурге, Сама-

ре, Владивостоке, Калининграде, Нижнем Новгороде, Петрозаводске, открываются част-

ные и государственные центры современного искусства, где постоянно демонстрируется

видео. Становится больше и каналов распространения. В 2000-х появились фестивали

видеоарта.

Фестиваль был доступнее, чем выставки видеоарта, на которых экспонировались ин-

терактивные или многоканальные инсталляции. Без сомнения, фестивали сыграли важ-

ную роль в развитии видеоарта и расширении зрительской аудитории. Литература

1. Скородумова, О.Б. Сетевое искусство и его особенности. – М., 2004. – С. 97-113.

2. Фрай, М. Видео-арт // Азбука современного русского искусства. – СПб.: Амфора, 2003. – 453 с.

3. Что такое Медиа Арт? [Электронный ресурс]. – URL: http://www.ulitka.by/mediaart.

ПРОБЛЕМЫ РЕГИОНАЛЬНОГО

ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЫНКА

© БАХОВА Наталья Александровна,

преподаватель Красноярского художественного

училища (техникума) им. В.И. Сурикова,


Отвечая на вызовы мировых тенденций, современная российская культура активно

включается в процессы возрождения и развития отечественного художественного рынка.

Существует множество дефиниций термина «арт-рынок», в каждом случае акцентирует-

ся отдельная грань этого современного социокультурного явления. Основополагающим

качеством художественного рынка называют его полифункциональность, то есть множе-

ство функций, которые он выполняет в обществе (информационная, посредническая,

ценообразующая, стимулирующая и регулирующая, художественно-эстетическая и дру-

гие). Особое внимание уделяется посреднической функции арт-рынка в качестве много-

ликого посредника между художником и зрителем, зрителем и современным искусством,

художником и музеем, коллекционером и художником и т.д. Арт-рынок также отличает-

http://www.ulitka.by/mediaart


76

ся многоуровневой системой организации, сложностью отношений между многочислен-

ными субъектами арт-рынка.

Традиционными этапами развития зарубежного арт-рынка являются следующие пе-

риоды: 1) зарождение арт-рынка в Англии в конце XVII века; 2) развития арт-рынка в

середине XIX века (зарождение матрицы арт-рынка, разделение арт-рынка на сферу про-

даж мастеров прошлого и сферу продаж современных авторов); 3) новая волна подъёма

арт-рынка в XX-XXI веках (виртуализация рынка, появление новых видов искусства,

виртуальные аукционные системы, определяются центры мирового художественного

рынка (Лондон, Нью-Йорк, Токио). Одной из причин зарождения арт-рынка стало кар-

динальное изменение отношения к художественному творчеству как профессиональной

деятельности, требующей высокой материальной оценки. Особое внимание стоит обра-

тить на тот факт, что уже к 1960 году зарубежный художественный рынок полностью

сформировался (инфраструктура, субъекты арт-рынка, законодательство, индексы до-

ходности искусства и т.д.).

В истории российского художественного рынка определяют несколько иные вре-

менные этапы: 1) ХVII век – 1917 год – т.н. «дореволюционный» этап (первые частные

коллекции, покупка произведений искусства, меценатство); 2) XX век (начиная с 1917

года) – т.н. модель «заказ – исполнение» (государственная централизованная система за-

каза и распределения художественной продукции); 3) 1980-е годы – по настоящее время

– современный этап становления арт-рынка («Soviet art-boom» или «русский бум», стра-

тегия самопрезентации, ориентация на модель международного художественного рынка,

неразвитые формы основных элементов арт-рынка). Особое внимание уделяют периоду

конца XX века – 1990-1993-е годы – создание инфраструктуры арт-рынка (первые част-

ные галереи (в начале 1990 года в Москве существовали всего две художественные гале-

реи, в 1993 – около 300), художественные журналы, государственный центр современно-

го искусства и окружающие его галереи стали официальными полномочными представи-

телями отечественного современного искусства, незначительные денежные обороты,

первые российские коллекции; 1993-1999-е годы – кризис (отсутствие художественных

инициатив, стратегии художественной политики); 4) начало XXI века – пробуждение ху-

дожественного рынка (новые галереи, организация Московской биеннале, приглашение

иностранных кураторов), коллекционеры, творческие кластеры ЦСИ «Винзавод», «Га-

раж» и др. Российский арт-рынок привлекает мировых экспертов и художников, но

неразвитость структурных элементов, незначительные денежные обороты тормозят про-

цесс развития.

Региональный художественный рынок отличается своей спецификой и историей раз-

вития. На примере Красноярска можно обнаружить следующие этапы: 1) вторая полови-

на XIX – начало XX века (открытие краеведческого музея, первые меценаты, частные

художественные коллекции семьи Гадаловых, П. Кузнецова); 2) XX век – так называемая

модель «заказ – исполнение» (полное соответствие государственной идеологии, государ-

ственные музеи и коллекции); 3) начало XXI века – создание инфраструктуры арт-рынка

(трансформация государственных музеев, открытие частных галерей, возрождение тра-

диций коллекционирования, творческие площадки «Старт», приглашение столичных

экспертов и художников, выставки современного искусства, появление основных субъ-

ектов арт-рынка).

В настоящее время основные субъекты арт-рынка в региональном контексте прояви-

ли себя следующим образом: открыты государственные и частные галереи (сеть частных

художественных галерей «Хинган», «Арт-галерея Романовых», галерея современного

искусства «Секач», картинная галерея «Современное искусство Красноярья», галерея

«Айнарт», многочисленные антикварные салоны); появились арт-критики, журналисты,

освещающие темы культуры (базовое искусствоведческое, филологическое, журна-


77

листское образование); коллекционеры (С. Савченко, Р. Немировская (Новосибирск), В.

Маркелов (Красноярск) и другие); современные арт-проекты (биеннале, арт-сессии, арт-

дискуссии) и т.д. Однако каждый субъект регионального арт-рынка отличается своим

несовершенством (нет специализации галерей, их конкретного стратегического развития,

«теневые» принципы ценообразования, отсутствие ответственности за экспертное за-

ключение и т.д.). Можно предположить, что в этом проявляется специфика регионально-

го художественного рынка.

Основные проблемы регионального арт-рынка можно обозначить следующим обра-

зом: 1) отсутствие организованного арт-рынка, интегрированного в отечественный и

международный; 2) слабое использование менеджмента; 3) отсутствие института экспер-

тов и профессиональных менеджеров-искусствоведов, арт-дилеров; 4) отсутствие соб-

ственных механизмов котировки произведений искусства, рейтингов художников; 5)

слишком большой диапазон авторов в региональных галереях; 6) несовершенство зако-

нодательства, правовая незрелость института экспертизы; 7) отсутствие профильных

СМИ, института художественной критики; 8) отсутствие массового покупателя произве-

дений искусства; 9) неразвитая концепция развития отечественного арт-рынка (исполь-

зование технологий проектного менеджмента, основанного на анализе ситуации, выде-

лении приоритетов, видения перспективы развития); 10) требуется формирование нового

типа художника-предпринимателя; 11) художественное коллекционирование должно

пониматься как основа художественного рынка (возрождение традиций семейного арт-

бизнеса.

Таким образом, региональный художественный рынок требует активного включения

в отечественные и зарубежные арт-процессы. С одной стороны, актуальным является

развитие и поддержка традиционных субъектов арт-рынка (арт-дилеров, экспертов, мо-

лодых художников, медиа-менеджеров, современных арт-практик, появления новых вир-

туальных площадок и массового покупателя, традиции инвестирования в искусство и

т.д.). С другой стороны, требуется определить региональную специфику арт-рынка

(например, уделить внимание молодым региональным художникам и сибирским арт-

практикам, представить сибирские коллекции публике, создать рейтинг региональных

художников, обозначить правовую и государственную поддержку меценатам, открыть

специализации «арт-менеджер», «арт-дилер» в вузах г. Красноярка и т.д.). В любом слу-

чае первоначальной стадией развития регионального арт-рынка должна стать разработка

единой концепции развития, учитывающей специфику современного искусства и техно-

логии культурного предпринимательства, а также интегрирующей всех субъектов арт-

рынка. Литература

1. Вильчик, Н.А. Особенности развития арт-рынка Сибирского региона / Н.А. Вильчик // Арт-менеджер. –

2003. – № 2.

2. Шекова, Е.Л. Менеджмент в сфере культуры: российский и зарубежный опыт / Е.Л. Шекова; С.-Петерб. ун-

т культуры и искусств. – СПб: Алетейя: Алетейя. Ист. кн., 2006. – 185 с.

3. Ясин, Е.Г. Культура и инновации: к постановке проблемы / Е.Г. Ясин, Н.М. Лебедева // Форсайт. – 2009. –

Т. 3. – № 2. – С. 16-26.


78

ОПЫТ ОБСЛУЖИВАНИЯ ЛЮДЕЙ

С ОГРАНИЧЕННЫМИ ФИЗИЧЕСКИМИ

ВОЗМОЖНОСТЯМИ В СПЕЦИАЛЬНЫХ И

ОБЩЕДОСТУПНЫХ БИБЛИОТЕКАХ

КРАСНОДАРСКОГО КРАЯ

© ПУТИЛИНА Яна Геннадьевна,

аспирант Краснодарского государственного

университета культуры и искусств,

библиотекарь научно-методического отдела

Краснодарской краевой универсальной научной

библиотеки им. А.С. Пушкина,


К началу XXI века библиотеки в России способны помочь каждому желающему

научиться всему, чтобы иметь перспективу роста, чтобы неустанно двигаться к цели.

Здесь можно получить в свои руки самое мощное оружие – знания, которые приобщат к

полноценной жизни и труду любого.

Весомый вклад по обслуживанию людей с ограниченными возможностями здоровья

вносят библиотеки Краснодарского края, обеспечивая им равный доступ к информации,

организуя полноценный досуг и общение.

На сегодняшний день на Кубани проживает более 420 тысяч инвалидов, из которых

около 17 тысяч – дети. В крае реализуются мероприятия, направленные на поддержку

людей с ограниченными возможностями здоровья. Благотворительные концерты, экс-

курсии, спортивные соревнования проходят в учреждениях культуры, школах, медицин-

ских учреждениях, на спортивных площадках, в социально-реабилитационных центрах.

В 2013 году в мероприятиях всероссийской декады инвалидов, организованных мини-

стерством социального развития и семейной политики Краснодарского края, приняли

участие свыше 25 тысяч инвалидов, в том числе около 4 тысяч детей-инвалидов [2].

Все библиотеки Краснодарского края практикуют такую форму работы, как обслу-

живание инвалидов и пожилых на дому. Библиотекари выполняют заявки на книги, со-

ставляют библиографические списки, подбирают литературу по тематическим запросам.

К работе по обслуживанию на дому привлекаются волонтёры, актив библиотеки, работ-

ники отделов социальной защиты.

Ленинградская ЦБС (ст. Ленинградская) обеспечивает книгами сразу 84 человека. В

Славянском районе рады приходу библиотекарей и волонтёров 70 человек, которые не в

состоянии добраться до библиотеки. В Каневской ЦБС за каждым работником закреплён

один обслуживаемый на дому читатель-инвалид.

Обслуживание лиц с ограниченными возможностями всегда было свойственно биб-

лиотечной сфере нашего региона. В библиотеках края организованы специальные секто-

ры, пользователями которых являются люди с физическими недостатками. С 1996 года

сектор обслуживания социально незащищённых слоёв населения действует в централь-

ной районной библиотеке г. Белореченска, среди его читателей особое внимание уделя-

ется инвалидам. В 2000 году сектор обслуживания читателей-инвалидов по зрению от-

крыт в центральной городской библиотеке им. М.Ю. Лермонтова г. Тихорецка. Он со-

здан на основании заключённого договора с краевой специализированной библиотекой

для слепых им. А.П. Чехова г. Краснодара. Библиотеке предоставлены во временное

пользование тифлотехника и «говорящие книги» [3, с. 4]. Краснодарская краевая специ-


79

альная библиотека для слепых является единственным в крае методическим, реабилита-

ционным центром обслуживания инвалидов по зрению, членов их семей, работников

предприятий Всероссийского общества слепых.

Основная задача этой библиотеки – обеспечение информацией читателей-инвалидов,

их реабилитация и интеграция в обществе. Оказание помощи в достижении значимых

целей и результатов на важных этапах жизни: получение образования, овладение про-

фессией, реализации в творчестве. Создание таких условий, которые способствовали бы

полноценному формированию личности, максимально облегчили бы осуществление по-

знавательной активности.

За последние годы существенно расширился диапазон документов, доступных для

слепых. Наряду с традиционными носителями, издаются рельефно-графические пособия,

пособия с рельефно-точечным шрифтом, плоскопечатная литература и с укрупнённым

шрифтом, аудиокниги на кассетах, говорящие книги на CD и DVD-дисках, флеш-картах,

жёстких дисках, тифлоаппараты, тифлофлешплееры, термотифлоплееры, читающие ма-

шины «Сара» и «Инфо -200», компьютер с брайлевским дисплеем [1].

В структуру библиотеки входят три филиала в городах Армавир, Ейск и Лабинск и

43 библиотечных пункта выдачи литературы, 14 из которых – при первичных организа-

циях ВОС и 27 – при библиотеках ЦБС (Центральных библиотечных систем) края и две

– при детских учебных коррекционных заведениях г. Армавира. Библиотечные пункты

обслуживают более 3 000 инвалидов по зрению, проживающих в самых разных уголках

Краснодарского края. Наиболее активно осуществляют обмен литературы библиотечные

пункты городов Анапы, Горячего Ключа, Сочи, Апшеронска, Белореченска, Кореновска,

Кропоткина, Новокубанска, Приморско-Ахтарска, Славянска-на-Кубани, Тимашевска,

станиц Калининской, Каневской, Павловской [5, с. 4].

Библиотеки города Армавира более 10 лет помогают молодёжи с ограниченными

возможностями быстрее адаптироваться в обществе путём приобщения к книге. В юно-

шеском отделе Центральной городской библиотеки им. Н.К. Крупской, работает клуб

для молодёжи с ограниченными возможностями здоровья «Тропинка к душе». В Цен-

тральной детской библиотеке им. 3. Космодемьянской ежегодно для учащихся ГБК(К)

ОУ № 22 проходят акции «Мы – вместе», которые помогают таким детям активизиро-

вать познавательную деятельность, вызывают всплеск положительных эмоций, дарят эс-

тетическое наслаждение. С 2009 года библиотека сотрудничает с АГОО «Особенный ре-

бёнок». Именно на базе ЦДБ проходило становление этой общественной организации [4,

с. 32].

Центральная городская библиотека г. Сочи сотрудничает со следующими организа-

циями: Межрайонной местной организацией Всероссийского общества слепых (ММО

ВОС), Межрайонной местной организацией Всероссийского общества глухих (ММО

ВОГ), Обществом инвалидов-колясочников «Возрождение» (ОИК «Возрождение»),

МДОУ «Детский сад компенсирующего типа № 11», специализированным Домом ре-

бёнка, Специальным коррекционным образовательным учреждением «Школа-интернат

№ 2». Сотрудники отдела нестационарных форм обслуживания ЦГБ в Межрайонной

местной организации ВОС выдают читателям «говорящие книги» (аудиокассеты и дис-

ки), проводят массовые мероприятия, оказывают методическую помощь, обслуживают

слепых инвалидов и инвалидов-колясочников на дому.

Со II квартала 2011 года по договорённости с Краснодарской краевой специальной

библиотекой для слепых им. Чехова библиотека получает посылки с флешкартами для

флешплееров. В ЦГБ продолжает работу пункт выдачи книг в ММО Всероссийского

общества глухих, пункт регулярно пополняется новыми книгами и журналами. Отдел

нестационарных форм обслуживания ЦГБ тесно работает также со школой-интернатом

№ 2. В этой школе проживают и учатся 345 воспитанников, 108 из них – инвалиды.


80

Школьной библиотеке было передано 160 журналов по рукоделию, столярному делу,

вышивке, кулинарии и детских журналов. Кроме того, передано 20 видеокассет научно-

популярного содержания. Продолжают работать пункты выдачи при специализирован-

ном Доме ребёнка и МДОУ «Детский сад компенсирующего типа № 11». В ЦБС г. Сочи

разработана программа библиотерапии «Исцеляем словом». Она нацелена на адаптацию

детей с ограниченными возможностями здоровья в библиотечном пространстве, созда-

ние условий для чтения, творчества и общения. Один из проектов этой программы –

«Паруса надежды» – реализуется в трёх направлениях: библиотерапия, библиоигра, арт-

терапия. Его цель – организация досуга детей, расширение кругозора, психологическая

реабилитация, привлечение к чтению. Проект работает для детей-инвалидов, а также

включает в зону внимания детей из малообеспеченных, неполных и неблагополучных

семей.

Библиотеки Кореновского района накопили большой опыт взаимодействия с такими

общественными организациями, как районное отделение Всероссийского общества сле-

пых, Общество инвалидов, Управление социальной защиты населения по проведению

массовых мероприятий для инвалидов. В отчётном году было проведено немало массо-

вых мероприятий для членов клубов «Ветеран». Особое место в работе со слепыми и

слабовидящими людьми занимает открытый в библиотеке ещё в 1985 году клуб «Лите-

ратурные чтения». В его рамках проводятся беседы, обзоры, литературно-музыкальные

вечера на самые разные темы, а иногда организуются «Встречи друзей» с инвалидами по

зрению Усть-Лабинского отделения общества слепых.

«Тепло и свет для тех, кто рядом» – под таким девизом организована работа с чита-

телями-инвалидами в общедоступных библиотеках МО Крымский район. В районе про-

живает более 11 тысяч инвалидов (в том числе более тысячи детей-инвалидов), среди

них – инвалиды ВОВ, инвалиды детства, люди с ограниченными возможностями здоро-

вья, слуха, зрения, инвалиды локальных войн – Афганской и Чеченской.

Крымская межпоселенческая районная библиотека работает по программе «Старшее

поколение», предусматривающей обслуживание пожилых людей, ветеранов и инвалидов

войны и труда. Её составной частью является подпрограмма «Соучастие», определяю-

щая основные направления работы библиотек района с читателями с ограниченными

возможностями здоровья и лицами, нуждающимися в социальной реабилитации и под-

держке.

На базе Тихорецкой центральной межпоселенческой библиотеки открыт сектор об-

служивания инвалидов, который предоставляет тифлотехнику и специализированные

издания, организует культурно-досуговые мероприятия, посвящённые различным темам

и юбилейным датам российской и кубанской истории для незрячих и слабовидящих

пользователей. Специалистом сектора организованы кружок громкого чтения «Круго-

зор» и клуб по интересам «В кругу друзей». В их работе принимают участие 26 человек

– члены районных отделений Всероссийского общества слепых (ВОС) и Всероссийского

общества инвалидов (ВОИ) в возрасте от 35 до 75 лет. Стихи читателей-инвалидов Ти-

хорецкой центральной межпоселенческой библиотеки вошли в поэтический сборник по-

этов-инвалидов края «Сердцем видеть, не глазами», который издала Краснодарская кра-

евая специальная библиотека для слепых им. А.П. Чехова.

В библиотеках ЦБС Тихорецкого городского поселения участниками клубных объ-

единений являются 25 человек. В библиотеке-филиале № 1 организован самодеятельный

театр инвалидов «Кубанские узоры» (возраст участников oт 30 до 70 лет). Основные це-

ли организации театра – реализация творческих способностей людей с ограниченными

возможностями здоровья и популяризация творчества поэтов и прозаиков Тихорецка.

В детской библиотеке им. А.П. Гайдара (филиал № 5 ЦБС г. Туапсе) никогда не за-

бывают, что есть читатели, которым требуется особая любовь и внимание. Поэтому сов-


81

местно с городским Центром занятости и Туапсинским обществом инвалидов проводит-

ся декада «Я – ребёнок! Я – человек! Я – гражданин!», проведение этого мероприятия в

детской библиотеке стало доброй традицией [4, с. 34-43].

Во все времена общепризнано положительное влияние книги на здоровье и настрое-

ние человека, особенно поражённого каким-либо тяжёлым недугом. Книги обладают

уникальной способностью врачевать людские души и тела.

Творческий мир в библиотеках Краснодарского края ярок и удивителен, разнообра-

зен и динамичен, в нём много интересных событий, проектов и идей, живого позитивно-

го общения. Благодаря этому проблемы инвалидов решаются быстро, библиотекари

вдохновляют сотни людей, дарят им надежду на достойную полноценную жизнь. Литература

1. Краснодарская краевая специальная библиотека для слепых имени А.П. Чехова [Электронный ресурс]. –

URL: http://kkbs-kuban.narod.ru/index.html.

2. На Кубани прошла декада инвалидов [Электронный ресурс]: портал исполнительных органов государ-

ственной власти Краснодарского края. – URL: http://www.krasnodar.ru/content/2/show/105162/

3. На пути к эре милосердия: Библиотечное обслуживание людей с ограниченными возможностями здоровья:

метод. рекомендации / Краснодар. краевая универсальная научная б-ка им. А.С. Пушкина; науч.-метод. отдел, [сост.

Л.Б. Чурсина.]. – Краснодар, 2001. – 32 с.

4. Равные права – равные возможности для всех (к Международному дню людей с ограниченными возможно-

стями здоровья): метод.- библиогр. издание / Краснодар. краевая универсальная научная б-ка им. А.С. Пушкина;

науч.-метод. отдел, информ.-библиогр. отдел; [сост. Е.Л. Божкова, Ю.В. Макаренко.]. – Краснодар, 2012. – 48 с.

5. Сельская библиотека: новое качество в информационном веке (программа обучения библиотекарей сель-

ских библиотек ЦБС) / Министерство культуры Краснодарского края, Краснодарская краевая универсальная науч-

ная б-ка им. А.С. Пушкина; науч.-метод. отдел. – Краснодар, 2012. – 12 с.

http://kkbs-kuban.narod.ru/index.html

http://www.krasnodar.ru/content/2/show/105162/


82


83

ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ


84

РАЗВИТИЕ КИНЕМАТОГРАФА

ЮЖНОЙ КОРЕИ В ПЕРИОД

ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

© И Цзя,

аспирант Харьковской государственной академии культуры,

г. Харьков, Украина

Вторая мировая война оказала существенное влияние на социально-экономическое,

культурное, политическое развитие Южной Кореи. Это влияние ощутил на себе и кине-

матограф, главной темой которого стала идея освобождения от японского милитаризма.

Заострила тематическую направленность экранного продукта послевоенного времени

гражданская война на Корейском полуострове. В ходе гражданской войны большая часть

кинематографических ресурсов страны была разрушена. Вторую половину 1950-х годов

по праву считают периодом возрождения корейского кино. Руководство Южной Кореи

законодательными актами стимулировало развитие кинематографа, создав режим льгот-

ного налогообложения и учредив денежные премии для награждения лучших фильмов.

С 1960-х годов начинается процесс активной коммерциализации кинематографа, вы-

званный требованиями законодательной базы, обязывающей выпускать не менее 15 кар-

тин ежегодно. Следствием этого стало увеличение выпуска кинофильмов и расширение

кинопроката. Этот коммерческий проект нашёл отклик у зрителей, поскольку соответ-

ствовал требованиям времени. Можно проследить динамику фильмопроизводства и по-

сещаемости кинотеатров.

Активному развитию кинематографа способствовали организационные усилия, при-

ведшие к созданию киноиндустрии Южной Кореи: в 1973 году основана Корейская ки-

нопроизводственная корпорация, призванная оказывать помощь деятелям отечественно-

го кино в решении как финансовых, так и технических проблем. Необходимость систе-

матизации, сохранения, создания копий картин для проката вызвало к жизни учрежде-

ние в это время Корейского фильмофонда [1].

Демократические перемены 1980-х годов, принятие Конституции Корейской Рес-

публики создали условия для появления новых авторов, новых режиссёров, выражавших

идеи, созвучные демократическим преобразованиям, и расширили возможности меж-

культурных контактов. Корейский кинопрокат стал открытым для импорта зарубежных

кинокартин, которые, в свою очередь, оказали стимулирующее воздействие на отече-

ственное кинопроизводство. Стал развиваться кинематограф с учётом вкусов, запросов,

потребностей, интересов зрителей, относящихся к различным возрастным категориям.

Технический прогресс, приведший к созданию кинематографической техники нового

поколения, стал системообразующим фактором в процессе превращения кинематографа

Южной Кореи в одного из мировых лидеров современного кинопроката [2].

Политика государственного протекционизма способствовала сохранению конкурен-

тоспособности национального кинематографа, хотя иностранный контент кинопроката

завладел интересами значительной части зрительской аудитории. Несмотря на жёсткую

конкуренцию со стороны американского и европейского кинопроизводства, корейские

фильмы не только не утратили популярность среди зрителей, но и постепенно стали фа-

воритами рейтингов национальных кассовых сборов.

Таким образом, динамика развития кинематографа Южной Кореи демонстрирует

устойчивую тенденцию сохранения и развития традиционного содержательного и фор-


85

мального аспектов южнойкорейской кинокультуры с учётом инокультурных влияний в

контексте мировой глобализации. Литература

1. Жигалова, Е.С. Несколько слов об истоках южнокорейского кинематографа / Е.С. Жигалова // Вестник

Центра корейского языка и культуры. – Вып. 8. – СПб., 2005. – 294 с.

ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ВИОЛЕТТЫ

В ОПЕРЕ ВЕРДИ «ТРАВИАТА»:

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

© ВЕЛИКАНОВА Алёна Сергеевна,

студент III курса

Красноярской государственной академии музыки и театра.

Руководитель – Колпакова Юлия Андреевна,

старший преподаватель кафедры гуманитарных и общих дисциплин

Красноярской государственной академии музыки и театра,


«Травиата» – одна из самых известных и часто исполняемых опер Верди. Вряд ли в

мире найдётся оперный театр, который хоть однажды не предлагал бы этот спектакль

своим зрителям.

Опера была закончена в 1853 году. Либреттистом стал Франческо Мария Пиаве

(1810-1876) – один из лучших профессионалов своего времени. Литературный первоис-

точник – роман «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына.

Выбор современного сюжета был совершенно не свойственен операм XIX века. Бо-

лее всего композитора привлекала возможность создать яркие, реалистичные и драмати-

ческие характеры. Создание «Травиаты» увенчало коренной перелом в оперной эстетике

композитора. Выступая сторонником полифонической драматургии, раскрывая жизнь во

всём её многообразии и сложности, создавая объёмные образы, Верди отказывается от

пышной внешней театральности и заменяет её яркой контрастностью, драматизмом и

правдивостью психологических характеристик.

Таким образом, Виолетта и её духовный путь – центр и основа драматургии оперы, а

основа её образа – противоречие, что проявляется как в музыкальной характеристике,

так и в ярко дополняющей первую – характеристике лингвистической.

В речи Виолетты постоянно используется такая фигура речи, как антитеза, но всё

время разного типа. Противопоставления, относящиеся к внешнему, к событиям, кото-

рые происходят с героиней, встречаются не так часто, но имеют место быть. Однако ча-

ще противопоставляются отдельные категории. Такая антитеза носит достаточно устой-

чивый характер на протяжении всей оперы, но семантика её меняется вместе с мировоз-

зрением героини.

Одна из основных категорий, которыми оперирует Виолетта, – наслаждение. В речи

используется ряд синонимов для его обозначения: giore – наслаждаться, радоваться;

voluttà – сластолюбие, сладострастие, нега; dolcezze – сладость, наслаждение. Наслажде-

ние как игра, угода желаниям – стиль жизни героини. Но перерождение героини в конце

жизненного пути даёт новое значение этому слову: «Amato Alfredo oh gioia!» (Любимый

Альфред! О, радость!) – всё, что раньше составляло её усладу, уместилось в человеке,

которого она так самоотверженно полюбила.

С самого начала наслаждение неразрывно связано с категорией боли, страдания и

практически не употребляется вне антитезных оборотов: «Giore, di voluttà nei vortici


86

finire» (Наслаждаться и погибнуть в вихре сладострастия). Но если в начале оперы мы

видим ряд ярких противопоставлений, то к концу произведения в известной арии из тре-

тьего действия героиня использует два этих понятия как неразделимые, являющиеся

неотъемлемыми составляющими единого целого: «Le gioie i dolori tra poco avran fine»

(Радости и боли скоро закончатся).

Контрастная пара croce e delizia, встречающаяся на протяжении всей оперы, является

лексическим выражением вышеупомянутой семантики. Сroce в прямом смысле означает

«крест, распятие». Словарь даёт также переносное значение слова – крест, мука, наказа-

ние. Это слово отсылает нас к религиозной тематике. Помимо очевидного значения

страдания, боли, унижения, оно также несёт в себе и противоположный этому оттенок

праведности, несправедливости наказания. Но несмотря на всё это, Виолетта сама вы-

брала свой крест и вынуждена нести его до конца, пройти свой путь со всеми его терни-

ями к очищению и возрождению. Delizia –это наслаждение, отрада, радость в прямом

значении слова. В отличие от синонимов, также использованных в речи героини, это

слово несёт возвышенно-поэтическую стилистическую окраску, давая намёк не на плот-

ское наслаждение, а на радость и беззаботность как стиль жизни, выбранный героиней.

Даже смертельная болезнь не может заставить её отказаться от всего этого светского

блеска и праздного времяпрепровождения: «Saprò dividere il tempo mio giocondo» (Су-

мею провести время жизнерадостно); «Tutto ѐ follia, follia nel mondo ciò che non ѐ piacer»

(Всё – глупость, глупость в мире то, что не является удовольствием); «Fra le tazze più

viva ѐ la festa» (Между бокалами более живой праздник).

И здесь мы встречаем новую категорию – жизнь (la vita), которая также тесно со-

пряжена с категорией смерти. Эта пара антонимов используется не так часто, но также в

совершенно разных ситуациях, от художественного иллюстрирования действительности

и по отношению к конкретной событийности до конкретизации эмоционального состоя-

ния героев: «Nasca il giorno, il giorno muoia» (Рождается день, день умирает). Если в

начале оперы «смерть, конец» – это что-то образное, слово часто используется в пере-

носном значении, то к завершению произведения, когда смерть нависает над героиней

как неотвратимое, явственное, семантика приобретает более конкретное значение: «Credi

che uccidere non può il dolore» (Поверь, что убить не может страдание); «Ogni speranza ѐ

morta» (Каждая надежда мертва).

Но умирают не только надежды, гибнет сама героиня: «Soffre il mio corpo, ma

tranquilla ho l’alma» (Страдает моё тело, но спокойна моя душа). Этому спокойствию,

душевному комфорту противопоставляется обращение героини к своему сердцу, внут-

реннему голосу в её известнейшей сцене в первом действии: «O turbata anima mia…» (О,

моя мятущаяся душа…). Такой резкий скачок в сознании, эволюция героини происходят

через духовное возрождение настоящей женщины огромной души, совершающей подвиг

самоотречения во имя любви.

Несмотря на это, двойственность – сущность самой героини, но она не может свиде-

тельствовать о её раздробленности, нецелостности. Скорее внешние обстоятельства

вступают в конфликт с её душевным состоянием, с её желаниями и потребностями

обыкновенной женщины – любить и быть любимой: «Oh gioia ch’io non conobbi, essere

amato amando!» (О, какую я познала радость, быть любимой и любить!)

Слово «любовь» и однокоренные слова Виолетта произносит в самых разных ситуа-

циях. Это одно из немногих выражений, которое она использует практически во всех

существующих формах: в виде глаголов прошедшего, настоящего и будущего времени,

существительного, герундия, прилагательного.

Внешнее ярко контрастирует с героиней в массовых сценах оперы. В сцене бала из

первого действия Виолетта – неотъемлемая и легитимная часть того, что происходит во-

круг (мелодика её партии лаконично вливается в общую массу хоровых эпизодов, текст


87

совпадает с партиями других героев и хора). В сцене бала в финале второго действия ге-

роиня противопоставлена хору (её текст не дублируется, мелодика резко выделяется на

общем фоне). В третьем же действии мы видим ещё более яркий контраст: спокойная,

тихо умирающая героиня и безумный карнавал за её окном, «traquillo il sonno» – спокой-

ный сон (о Виолетте), festa, carnevale… impazza… – безумный праздник, карнавал.

Такое противопоставление и позволило говорить о яркой социальной подоплёке

оперы, обличении общественной морали, которая позволяет мимолётные греховные

увлечения подобной женщиной, но считает недопустимым какое-либо серьёзное чувство

и намерение с её стороны, хотя легитимность такого ремесла для женщины определяется

всё той же общественной нормой, да и заниматься подобным заставляет лишь социаль-

ное положение не имеющих дохода, доведённых до отчаяния девушек.

Помимо всего этого, большой интерес представляет использованный в опере символ

цветка, который носит сквозной характер. Первый раз о цветке говорит Виолетта в за-

стольной песне в первом действии: «...ѐ fior che nasce e muore, nѐ più si può goder» (...

цветком, что рождается и умирает, больше нельзя насладиться). Здесь цветок, который

подобно любви, также не вечен, является символом преходящей природы удовольствия.

Символ цветка нередко связывают и с цикличностью жизни, рождением и смертью.

Именно в этом неизбежном круговороте оказывается героиня – не зря именно из её уст

впервые звучат слова о скоротечности жизни.

После любовного объяснения с Альфредом героиня предлагает ему взять цветок в

залог будущей встречи, когда он сможет вернуть ей его: «Prendete questo fiore per

ritornarlo» (Возьмите этот цветок, чтобы вернуть его). Часто в художественной традиции

цветок ассоциируется с женщиной. Совершая такой поступок, Виолетта не только выра-

жает готовность к общению с героем и свою благосклонность к нему, но и символически

вручает ему саму себя, свою судьбу. Этот знак можно также истолковать как распуска-

ющуюся надежду, реализацию заложенного природой в героине как в женщине потенци-

ала любить.

В символе цветка ярко выражена и мимолётность счастья героев. Виолетта не в си-

лах поверить, что ей придётся расстаться с Альфредом навсегда: «Sarò là, tra quei fior,

presso a te sempre» (Я буду там, среди этих цветов, с тобой всегда). Но слова не изменят

того, что происходит с ними. Можно обмануть себя, но обмануть судьбу невозможно –

Виолетте суждено погибнуть.

В арии прощания с жизнью мы не видим стенаний или пафосных возгласов. Напро-

тив, как мы уже упоминали, душа Виолетты успокоилась: «... le rose del volto già sono

pallenti» (... розы уже поблекли). Роза символизирует страстность. У героини больше нет

сил, чтобы испытывать такие сильные эмоциональные потрясения, остаток её жизни

бледный, блеклый, в приглушённых тонах. Может, поэтому она умирает сразу после

встречи с возлюбленным, не выдерживая такого сильного потрясения.

В этой же арии слова героини о смерти звучат отнюдь не в переносном смысле: «Non

lacrima o fiore avrà la mia fossa» (Не будет ни слёз, ни цветов на моей могиле). Героиня

отрекается как от той жизни, которую она вела, так и от жизни вообще. Она понимает: её

путь окончен и ничто земное уже не значимо для неё – ни красота, ни надежда, ни удо-

вольствие.

Верди сосредоточил всё внимание на внутреннем переживании своей героини, со-

здав совершенный образ, очень убедительный женский тип. Мы можем наблюдать, как

Виолетта перерождается и тем самым очищается от всего того, что было привито ей об-

ществом. Как нам удалось доказать, гениальную музыкальную характеристику, создан-

ную композитором, немало дополняет текст либретто.


88


1. Пичугина, Р.Н. Musica Teatro Arte. Книга для чтения на итальянском языке: Учебное по-

собие / Сост. Р.Н. Пичугина, М.В. Дворкина. – М.: Высшая школа, 1987.

2. Рыжак, Н.А. Самоучитель современного итальянского языка. – М.: Астрель: АСТ, 2011.

3. Хализев, В.Е. Теория литературы. – М., Высшая школа, 1999.

4. Marin, T., Magnelli S. Nuovo Progetto Italiano 1: Corso multimediale di lingua e civiltà ital-

iana: Libro dello studente. – Рим: Edilingua, 2011.

5. www.multitran.ru

http://www.multitran.ru/


89

ИСТОРИЯ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА


90

ФИЛОСОФСКИЕ ИДЕИ И.А. ИЛЬИНА

В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ

© КЛИМОВА Валентина Николаевна,

ассистент кафедры гуманитарных наук



Философия родится в жизни духа и от духовной жизни.

Поэтому тот, кто желает творить её, должен, прежде всего,

начать духовную жизнь; он должен быть духовен.

И.А. Ильин

Учёных-философов и художников России всегда объединяет вера в то, что преобра-

жение России немыслимо вне религии, а для многих – и вне церкви. Особое место в

среде учёных-философов занимает И.А. Ильин, который основывал свои рассуждения на

опыте живой религиозности и духовности, при этом он говорил о том, что его филосо-

фия простая, тихая, доступная каждому, рождённая созерцающим сердцем – главным ор-

ганом православного христианства. В трактовке Ивана Ильина «сердце» определяется

как философская концепция человеческой души и её внутреннего, потаённого мира.

«Идея сердца» (Русская идея) для русского человека является определяющей, а её ос-

новой является любовь, на основе которой строится вся совместная жизнь на земле и

«культура духа». Для России всегда была характерна вера «не волею и умом, а огнём

сердца», и это, как считал Иван Ильин, определило корень русской идеи, который выра-

жался в стремлении к совершенному качеству, к объективному идеалу. Желание увидеть

подлинное совершенство проявилось в духе русского быта, русского искусства, русской

науки. Ильин убеждён, что без этого стремления, без веры и без любви русский человек

становится пустым существом, без идеала и без цели.

Основным же проявлением любви и веры в русской жизни, согласно концепции И.А.

Ильина, служит «живое созерцание». Термин этот напрямую связан с религиозностью и

составляет центральное место философии Ильина. Жизнь в «сердечном созерцании»

означает, прежде всего, пребывание в духовности, которое наполняет душу человека и

лежит в основе всего человеческого бытия. «Сердечное созерцание» – это особое состо-

яние, своеобразное внутреннее «зрение», направленное к совершенству и открывающее

человеку духовные предметы. Это характерная русская черта, которая выражается в по-

требности «увидеть любимое вживе и въяве и потом выразить увиденное поступком,

песней, рисунком или словом. Вот почему в основе всей русской культуры лежит живая

очевидность сердца, а русское искусство всегда было чувственным изображением нечув-

ственно-узренных обстояний». Это и есть проявление русской идеи в народной жизни

[1]. Нефилософская, художественная форма выражения этих идей подтверждает широ-

ту и укоренённость их в сознании русской интеллигенции.

Русское искусство в своей основе опиралось на родственные философские идеалы и

делало попытки их интерпретации сквозь широкую призму средств художественной вы-

разительности.

Идеи многих русских философов находят воплощение в творчестве художников

конца XIX – начала XX века. Одним из них стал М.В. Нестеров. Наиболее ярко худо-

жественные и духовные идеалы художника нашли воплощение в его картине «Виде-

ние отроку Варфоломею», которую принято считать его программной картиной. Так-

же сюда можно отнести работы «Пустынник», «Под благовест», «Великий постриг»,


91

«Преподобный Сергий Радонежский», «Юность преподобного Сергия» и др. В своих

картинах художник стремится создать образ молитвенной сосредоточенности, не настав-

ляя на путь истинный, не поучая, а стремясь при создании образа передать мысль, во-

плотить дух.

Одной из последних работ религиозно-философской темы стала для Нестерова «У

креста». В семье Михаила Васильевича сохранились воспоминания о том, что послужило

непосредственным побудительным мотивом для написания этой малоизвестной картины.

Однажды на московской улице Нестеров увидел молодую женщину, которая несла ма-

ленький гробик, несла как-то необычно, на перевязи. Эта сцена так поразила Нестерова,

что он решил перенести её на полотно. Но вместе с тем возник и более широкий замы-

сел, связанный с трагедией семьи Достоевских, тяжело переживших утрату своего трёх-

летнего сына Алексея. По свидетельству родных, Нестеров с самого начала писал эту

картину как бы для самого себя, а не для публики. И, очевидно, не написать её не мог.

Она явилась своего рода логическим завершение раздумий художника о судьбе России,

прозвучавших в более ранних работах.

Картина «У креста» и по стилю, и по содержанию напоминает дореволюционные ра-

боты Нестерова. Композиционный центр картины составляет возвышающееся на холме

распятие. Оно дано на фоне типично для «нестеровского» пейзажа: с берёзовым под-

леском, растущим по берегам змеящейся речки.

Образ распятого Христа решён довольно условно, удлинённые части его тела лише-

ны мощи, энергии и силы. Композиция фигур, стоящих слева и справа от распятия, стро-

го симметрична. Ближайшая к Христу фигура справа – коленопреклонённый Гоголь со

свечой в руках. Слева, как бы в зеркальном отражении, – фигура женщины в белом

платке, тоже со свечой. Во втором ряду справа, в полный рост, со взглядом, устремлён-

ным на Иисуса, изображена жена Достоевского Анна Григорьевна, держащая в руках

маленький гробик, символ страдания и утраты. В левом ряду, симметрично с фигурой

Достоевской, изображён крестьянин в длинной белой рубахе, который стоит, опустив

голову. Наконец, в третьем ряду справа – фигура Достоевского со свечой, а слева – фи-

гура священника в чёрной одежде, отороченной белой лентой. А за ним, в глубине, – ещё

один народный образ: женщина в цветастом платке.

В правом углу, сразу же за Достоевским, отчётливо видно изображение, замазанное

грубой зелёной краской. Вероятно, это С.Н. Булгаков, изгнанный из России в 1922 году.

Скрыл ли Нестеров это лицо, опасаясь возможных преследований, или он руководство-

вался каким-то другими соображениями, осталось загадкой.

Все фигуры обращены лицом к Христу. В их позах и выражении лиц и поклонение

Ему, и немой вопрос, и надежда на спасение.

Очевидно, что философский смысл картины связан с темой смерти и грядущего Вос-

кресения. Вместе с тем здесь звучит и тема апокалиптического видения будущего Рос-

сии, те настроения, которыми проникнуты и многие другие нестеровские картины.

Образ Христа, как известно, присутствует и в ранних работах Михаила Нестерова:

картине «Святая Русь», росписях Марфо-Мариинской обители «Путь к Христу». В них

Христос выступает как символ народной веры и истины, к которому, как к источнику

света, стремятся все нестеровские герои. И лучшие, наиболее сильные из них – сами но-

сители такой правды. Их мысли и чувства – искупление страданий или предвидение гря-

дущих катастроф.

Нестеровские поиски истины, добра, красоты полны трагизма, противоречий,

надежды и веры. Именно это делает картины великого русского художника столь значи-

тельными и созвучными многовековым размышлениям о судьбах России.

Созвучны произведениям Нестерова и работы Владимира Евгеньевича Нестеркова,

который также создаёт образы Святой Руси. Особое место среди работ белгородского


92

мастера занимает портрет архимандрита Серафима (Тяпочкина) – известного подвижни-

ка Русской Православной Церкви, настоятеля Свято-Никольского храма в Ракитном. Ас-

кетичное лицо и совершенно живые, пронзительные глаза, излучающие ясный свет, при-

влекают внимание зрителя, не остающегося равнодушным. В глазах – строгость и добро-

та. И любовь, прощающая и взыскивающая. Потому на выставках перед этой работой

обычно каждый зритель застывает в молитвенном благоговении, а иные просто желают

прикоснуться к портрету, поцеловать его раму.

Продолжают тему святости, дарованной этому миру, работы «Иеросхимонах Самп-

сон», «Схимник Почаевской лавры» и другие. С полотен смотрят на зрителя разные лю-

ди с разными судьбами, с разными дорогами, приведшими их к Богу, но объединяет ра-

боты Нестеркова особое колористическое решение, основанное на свето-теневых и цве-

товых контрастах (как свидетельствах антиномичности земного бытия человека), и стро-

гость композиции.

Особое место в творчестве художника В.Е. Нестеркова занимает храмовая архитек-

тура. Полотна, на которых запечатлены храмы, монастыри, привлекают внимание не

только осязаемой красотой форм, но и собственно духовным звучанием. Как бы орга-

нично ни существовали храмы и церкви, монастыри и часовенки в природном или го-

родском ландшафте, они всегда являются доминантой изображаемого художником пей-

зажа. Живописец, очень тонко чувствующий цвет и свет, «звонкой» палитрой работ, иг-

рой солнечных бликов, создаёт образы православных твердынь духа, наполненных ли-

кующей радостью, лучезарным светом («Уголок улицы Озембловского», «Золото Ко-

ренной пустыни», «Белозёрск», «Крестовоздвиженский храм. Кошары»).

Творчество русских художников прошлого и настоящего объединяет единый про-

цесс поиска и отражения Русской идеи, в результате которого появляются «чувственные

изображения нечувственно-узренных обстояний» (И.А. Ильин), плоды «сердечного со-

зерцания» (И.А. Ильин), помогающие человеку обрести путь, ведущий к совершенству, и

открывающие ему духовные смыслы русской культуры. Литература

1. http://club-vozrojdenie.ru/load/22-1-0-83

2. Русская философия как ценностная основа воспитания духовности и субъектности личности [Текст]: Сб.

науч. ст. VI Всерос. науч.-практ. конф., 15-16 окт. 2009 г., Екатеринбург / ГОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун-т». –

Екатеринбург, 2009. – 430 с.

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ И

ИСКУССТВО ХVII СТОЛЕТИЯ:

ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

© ОСОКИНА Светлана Евгеньевна,

преподаватель истории, истории мировой культуры

Томского музыкального колледжа имени Э.В. Денисова,

председатель предметно-цикловой комиссии

общеобразовательных дисциплин,

г. Томск

Предмет «История мировой культуры» позволяет студентам приобретать ценные

знания по истории мирового культурного наследия, развивать аналитическое мышление,

вырабатывать целостный взгляд на историю мировой культуры, понимать роль и место

отечественной культуры в мировом художественном процессе. «История мировой куль-

туры» воспитывает толерантную личность, готовую к диалогу с носителями иной куль-

турной традиции.


93

Тема урока – «Искусство эпохи Возрождения и искусство ХVII столетия: общее и

особенное» – позволяет через сравнительную характеристику выделить самое важное в

понимании двух интереснейших периодов в становлении европейского искусства.

Искусство эпохи Возрождения – это период в истории искусства, когда создавались

новые художественные системы, стремительно рушились прежние представления о мире

и намечались пути вступления в удивительную эпоху нового времени, именно тогда

возникали причудливо сочетаемые элементы общего и особенного двух рядом стоящих

эпох: Возрождения и ХVII столетия.

Философ ХVI века Л. Дольче писал: «Ни небо не представляется для человека слиш-

ком высоким, ни центр Земли слишком глубоким. А так как человек познал строй све-

тил, и как они движутся… то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же,

какой у самого Творца небесных светил, и что он мог бы некоторым образом создать эти

светила, если бы имел орудие и небесный материал» [1, с. 60]. Отсюда и представления о

мире и искусстве в эпоху Возрождения: человек – центр Вселенной, эталон красоты –

искусство Древней Греции и Древнего Рима, а деятели искусства – прямые преемники

античных традиций. Появляются мастера-универсалы. Быть универсальным как сама

природа – девиз эпохи Возрождения. Знать много – прямая обязанность деятелей искус-

ства. Важнейший вид искусства – архитектура. Вершина искусства – храм, потому что

собор – модель Вселенной. Именно здесь слиты – искусство, наука и ремесло. В сюжетах

и образах – стремление к гармонии. Идёт активный поиск индивидуализации. В художе-

ственных образах Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти мадонны – женщины, сочетаю-

щие реальные и идеальные черты. Они ещё не имеют конкретных имён, авторы сами не

называют свои произведения. Великие мастера ищут новые композиционные формулы.

Появляются новые музыкальные формы – хоралы и вокальные песни, мадригалы. Такова

в основных своих чертах великая эпоха Возрождения, эпоха обновления и развития че-

ловеческого духа.

Краткая, но великая эпоха Возрождения подготавливает появление искусства ХVII

столетия.

К ХVII веку знания европейцев о мире расширяются, чему способствует открытие

Америки, нового континента, возникают новые научно-философские представления о

строении Вселенной, которые показали, как сложен и многогранен мир.

Политическая жизнь Европы также оказала влияние на мышление европейца: во

Франции утвердилась абсолютная монархия в форме сословно-представительной монар-

хии, способствовавшая развитию общественной мысли, в Англии на краткое время по-

явилась такая форма правления, как парламентская республика, просуществовавшая не-

долго, но оставившая глубокий след в мышлении людей, поспособствовав появлению

политической рефлексии. В центральной Европе складывается многонациональное госу-

дарство – Австрийская империя. Динамично развиваются Италия и Германия, пока оста-

ваясь в состоянии раздробленных государств.

В ХVII веке итальянское искусство уже не было единственным и недосягаемым ав-

торитетом. Во многих европейских странах искусство развивается с учётом своих наци-

ональных особенностей. Но всё же основные принципы были для всех общими. Основа –

синтез искусств – создание произведений искусства выразительными средствами разных

видов искусства. Появляется желание выразить всю сложность мира, души человека. От-

сюда и новые выразительные средства. Их можно рассмотреть на примере художествен-

ного полотна выдающегося голландского художника ХVII века Рембрандта «Анатомия

доктора Тулпа».

Автор использует новое решение пространственной композиции, так как возникает

новое отношение к пространству и времени в восприятии мира. Акцент на его изменчи-

вости появляется именно в эстетике ХVII века. В эпоху Возрождения обычно фигуры


94

располагались вдоль плоскости холста. Рембрандт группирует персонажи в выразитель-

ные группы, в глубине помещая очертание арки, которая зрительно делит холст на левую

и правую ассиметричные части. Картина ассиметрична по отношению к плоскости. Ху-

дожник использует противопоставление в образных характеристиках персонажей, участ-

ников лекции и самого доктора. Используется сложное световое решение: светлый труп,

воротнички слушателей и доктора. Световое освещение главных смысловых линий кар-

тины.

Интересен также анализ двух картин на одну тему: картина Леонардо да Винчи (эпо-

ха Возрождения) и Тинторетто (эстетика ХVII века) «Тайная вечеря». Автор первой ис-

пользует линейную композицию, традиционный сюжет для изображения известного

фрагмента Библии, замкнутое пространство. Автор второй использует фрагмент, когда

Христос преломил хлеб и произнёс: «Сие есть тело мое». Действие происходит в бедной

таверне, но пространство её, почти всё потонувшее в полумраке, кажется безграничным.

Большая роль отведена свету. Помещение освещено колеблющимся светом и сиянием

самого Христа. Это и позволяет раздвинуть пространство до бесконечности. Свет Христа

и его деяния бесконечны для человечества. Полотно вмещает и вторую часть: танцую-

щую публику таверны. Великий Тинторетто говорит нам: многие важнейшие события

мира происходят незаметно для людей. Тинторетто использует ярко выраженную асим-

метрию для расположения персонажей. Картина чётко выполнена в эстетике ХVII сто-

летия: человек – часть огромного мира, управлять которым он не в состоянии. Эталон

прежний, но он воспринимается как свет далёкой звезды. Он недосягаем. Может быть,

поэтому творец – представитель одного вида искусства. Наступает время синтезирован-

ного искусства. В сюжетах и образах – переживание, поэтому и взлёт в развитии именно

живописи. Тяготение к асимметрии в композиционном решении. Поэтому неудивитель-

но скорое появление нового направления в искусстве – барокко, название которого пере-

водится как жемчужина неправильной формы.

Развитие живописи приводит и к появлению новых выразительных средств, таких

как индивидуализация, сложные композиционные решения. В музыкальном искусстве

появляются прелюдия, фуга, сюита, опера.

Сравнительная характеристика двух важнейших эпох в развитии искусства – Воз-

рождения и искусства ХVII века, открывающего новое время, позволяет увидеть транс-

формацию одного важного периода истории в развитии искусства в другое, ознамено-

вавшее новые пути в развитии мира, искусства, мышления, а значит и самого человека. Литература

1. Горкункель, А.Х. Философия эпохи Возрождения. – М., 1980.

2. Егорова, К.С. Портрет в творчестве Рембрандта. – М., 1975.

3. Западно-европейское искусство 17 века. – М., 1990.

4. Кирнарская, Д. Классическая музыка для всех. – М., 1997.

5. Мир архитектуры. – М., 1990.

6. Музыкальная литература. Г. Гендель. И. Бах. – М., 1968.

7. Учебный курс по культурологии. – Ростов-на-Дону, 1996.

8. Энциклопедия для детей. Искусство 17 в. – М., 2001.


95

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА:

ТЕОРИЯ, МЕТОДИКИ, ПРАКТИКИ


96

ПРОБЛЕМЫ РАБОТЫ

С МУЗЫКАЛЬНО ОДАРЁННЫМИ ДЕТЬМИ

© МАМБЕТОВА Дина Азербайжановна,

профессор кафедры специального фортепиано

Казахского национального университета искусств, преподаватель,

г. Астана, Республика Казахстан

Воспитание одарённых и талантливых детей – одно из самых важных условий со-

здания творческого потенциала общества, развития культуры, социальной жизни. Очень

важно научить ребёнка творчески и нестандартно мыслить. Но, как это часто случается,

массовое обучение часто сводится к механическому заучиванию произведений. Шаб-

лонное, однообразное и бессмысленное повторение часто ведёт к потере интереса к му-

зыке. Дети, таким образом, постепенно теряют радость открытия и в скором времени мо-

гут и вовсе потерять способности к творчеству.

Очень важной в процессе воспитания ребёнка является фигура учителя. Для того

чтобы одарённый ребёнок со временем превратился в профессионального музыканта-

исполнителя, необходим правильный подход. «Альфа и омега учительства, – как написа-

ла известный доктор искусствоведения и психолог Д.К. Кирнарская в своей книге «Му-

зыкальные способности», – любовь к ученику и понимание трудностей, которые он пе-

реживает. Учитель, как полководец, ведущий к победе, которая ещё далека, вынужден

психологически приближать её, не давать отчаиваться и поддерживать веру в конечный

результат» [2, с. 403].

С того самого момента, когда ребёнок делает свои первые шаги в мире музыки и

начинает сталкиваться с первыми трудностями, учитель должен использовать всё своё

мастерство, все свои профессиональные навыки, всё своё воображение, чтобы препод-

нести череду малопонятных и кажущихся ученику бессмысленными упражнений как не-

что увлекательное и интересное. Очень хорошо было бы сделать все подобные упраж-

нения осмысленными, но это выходит далеко не всегда. Преподавателю необходимо

наполнить живой энергией трудные и скучные моменты обучения. Он должен помочь

ученику терпеливо выполнять упражнения, направленные на разучивание верного поло-

жения руки на клавиатуре, приспособление приёмов игры на музыкальном инструменте

к детской руке и т.д. Выдающийся пианист и преподаватель А. Корто пишет: «Поощ-

рять, а не разочаровывать. Никогда не позволять играть скверную музыку. В большей

мере прививать любовь к музыке, нежели к фортепиано» [3, с. 87].

Очень часто при работе с одарёнными детьми педагоги сталкиваются со своего рода

парадоксом. Одарённому ребёнку, по сравнению с его сверстниками, всё даётся намного

легче, но и за инструментом ему приходится проводить времени гораздо больше, так как

взрослые, педагоги или же родители, ждут от него более высокий уровень мастерства.

Однако, по-видимому, с этим связан другой парадокс: одарённые дети часто ленивы,

нередко не представляют себе, что есть настоящий труд, часто по той причине, что они

многое схватывают на лету. Стоит настороженно относиться к подобной лёгкости, так

как в более зрелом возрасте она может привести к «поверхностному» исполнению про-

изведения. Это часто случается из-за того, что способность схватывать на лету как бы

затуманивает сознание ребёнка. Она вытесняет способность видеть препятствия, ставить

цели.

Такой фактор, как желание личной свободы, здесь также играет немаловажную роль.

Ребёнку часто хочется поиграть с друзьями, посмотреть фильм, погулять, а не проводить


97

часы за инструментом. В случае с леностью своеобразными ограничителями действий

учителей и родителей являются их мудрость и такт. То есть для одарённых детей пре-

пятствием на пути к сольному исполнительству является не недостаток способностей, а

их собственный характер, их неусидчивость. Однако не стоит проявлять излишнюю

строгость и требовать слишком многого. Так, если ребёнку всё даётся легко, то не стоит

излишне нагружать его, потому что это может отбить всякий интерес к музыке у детей.

А.И. Виллуан, известный пианист и учитель двух великих музыкантов, братьев Николая

и Антона Рубинштейнов, не настаивал на том, чтобы его ученики проводили за инстру-

ментом многие часы. Так, напротив, он замечал, что совсем ещё юным музыкантам до-

статочно заниматься не больше часа, более старшим – около полутора или двух часов, а

совсем уже взрослым – не более трёх с перерывом в десять минут между часами. Илья

Мусин, выдающийся преподаватель, вспоминая своё обучение игре на фортепиано после

того, как перестал заниматься скрипкой, писал: «То, что я не бросил это занятие наподо-

бие игры на скрипке – это заслуга моего отца. Каждый день, приходя с работы, он сажал

меня за инструмент и заставлял заниматься ровно час» [6, с. 7].

Не стоит жертвовать ради музыки всесторонним развитием ребёнка. Ведь великие

произведения писались уже зрелыми музыкантами, и для того чтобы понять ту или иную

пьесу, и сыграть её в соответствии с замыслом композитора, исполнителю необходимо

быть образованным во многих областях знания. То однобокое развитие, которое принято

в большинстве школ для одарённых детей, может погубить юного музыканта, так как он

не может жить полноценно, посвящая музыке всё своё свободное время. Он должен чи-

тать книги, посещать театры, выставки, концерты.

Из-за того что дети не понимают произведение, не воспринимают его осмысленно,

происходит подражательство более зрелым исполнителям. Часто подобное имитаторство

является единственным выходом из той тупиковой ситуации, в которую попадает юный

музыкант. Однако если оно почти незаметно или даже может вызвать восхищение, когда

ребёнку ещё нет десяти, то серьёзно разочаровывает, когда исполнитель находится в

юношеском возрасте, так как разборчивый зритель требует от музыканта глубокого по-

нимания произведения и, как следствие, «своего» прочтения, индивидуальности и ярко-

сти.

Великие преподаватели отдают предпочтение музыке над техникой, они заостряют

внимание на художественно-эстетических задачах. Педагог должен видеть за нотным

текстом содержание, наполнение, образ и пытаться помочь ученику понять всю полноту

и глубину произведения. Мудрость учителя здесь состоит в умении понять, что лёгкость

и виртуозность в исполнении будет гораздо естественнее, если ученик понимает произ-

ведение. Д.К. Кирнарская, упоминая в своей книге об этой проблеме, замечала, что все-

гда «помочь ученику понять произведение означало помочь сыграть его» [2, с. 409].

Так, Иегуди Менухин, выдающийся американский скрипач и дирижёр, вспоминая

своего наставника Джордже Энеску, говорил: то, что он получил от него «путём живого

примера», были «ноты, трансформированные в живое послание» [5, с. 71]. Менухин от-

мечает, что таким образом нотный текст принимал значение и форму, музыка как бы

оживала для него.

Педагог должен вдохновлять ученика на новые достижения, быть опытным другом,

который мог бы помочь решить творческие проблемы и дать ответы на многие, интере-

сующие ребёнка вопросы. Учителю не следует выступать в роли диктатора. Авторитар-

но-диктаторский метод показывает бессилие преподавателя, его некомпетентность и не-

способность воздействия на ученика иначе. Лучше, если педагог будет заботиться боль-

ше о том, как привить детям любовь к музыке, а не о том, чтобы «натаскать» их, ведь ес-

ли даже в будущем человек не станет профессиональным исполнителем, то любовь или,

наоборот, ненависть к музыке останется у него навсегда.


98

Следует помнить, что часто так называемая «одарённость» может проявляться не в

детском, а в более позднем, подростковом или раннем юношеском возрасте, не следует

стараться вырастить из ребёнка вундеркинда. Традиционно к музыкантам, начинающим

свой путь поздно, относят композиторов. И это неудивительно. Так, Арам Хачатурян

начал свой творческий путь в 19 лет, а Эдисон Денисов – в 16.

Из всего вышеперечисленного следует, что не стоит проводить слишком явную

грань между одарёнными и не одарёнными детьми. И тем, и другим важно привить лю-

бовь к музыке. Преподаватель должен понимать, что его главный результат – это не то,

сколько лауреатов он вырастил, а то, скольких детей он по-настоящему увлёк музыкой. Литература

1. Баренбойм, Л. Путь к музицированию. – М.: – Музыка, 1957. – С. 29.

2. Кирнарская, Д.К. Музыкальные способности. – М., 2004. – С. 403-412.

3. Корто, А. О фортепианном искусстве. – М., 1965. – С. 87.

4. Кравцова, Е.Н. Музыкально одарённые дети. – 2013. [Электронный ресурс]. – URL: http://as-

sol.net/PDF/metodika/muzykalnoodarennye_deti_kravtsova.pdf

5. Menuhin, Y. Unfinished journey. – London, 1978. – р. 71. И. Мусин. Уроки жизни: Воспоминания дирижёра. –

Спб., 1995. – С. 7.

СПОСОБЫ

СЦЕНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ

ХАРАКТЕРА

© НЕФЁДОВА Елена Леонидовна,

старший преподаватель кафедры истории театра,

литературы и музыки

Новосибирского государственного театрального института,

г. Новосибирск

Развитие характера, кризис, ломка или становление его – одна из любимых тем дра-

матургии и всей художественной литературы. Подмена в читательском сознании худо-

жественного образа реальным человеком приводит к путанице в восприятии двух миров:

мира жизни действительной и мира литературы. Неразличение художественной и объек-

тивной реальности у актёра ведёт к профессиональной дезориентации, неумелому во-

площению сценического персонажа.

Реальный характер (от греч. character – черта, признак, примета, особенность) – это

система отношений человека: к себе, к окружающему миру и к отношению окружающих

людей, закреплённое в привычных формах поведения, поступках. Он не является врож-

дённым, не наследуется, характер формируется, развивается под влиянием окружающей

среды, жизненного опыта человека и его воспитания. Характер человека в жизни посто-

янно меняется, развивается, совершенствуется или «портится» в зависимости от убежде-

ний, мотивов, рода деятельности, обстоятельств и множества других факторов.

Характер литературный – это тип поведения, обусловленный художественным за-

мыслом автора. Он придуман и структурирован как идеологически, так и эстетически.

Литературный образ, можно сказать, концептуален; он воплощает авторскую концепцию

человеческой личности.

Литературный герой – это художественный способ изображения человека, по опре-

делению Л.Я. Гинзбург. Его черты обусловлены мировоззрением автора и эстетическим,

принятым в конкретную эпоху литературным типом. Поэтому изображение романтиче-

ского героя отличается от натуралистического героя или героя театра абсурда. В свою

очередь, литературный герой и сам оказывает влияние на эти социальные и культурные

процессы, становясь не только художественным феноменом, но и героем эпохи. Кроме

реалистически переданных черт личности, характер героя того или иного времени может

http://as-sol.net/PDF/metodika/muzykalnoodarennye_deti_kravtsova.pdf

http://as-sol.net/PDF/metodika/muzykalnoodarennye_deti_kravtsova.pdf


99

предоставить информацию о состоянии современной литературы и общества. Динамика

характера, как правило, отражается не только в реальной жизни, но и в драматургиче-

ских произведениях.

«По большому счёту нет ролей без характеров. <…>. …есть два пути работы над

ролью. Можно идти от себя, а можно идти от «наблюдения». Это два абсолютно равно-

правных подхода. <…>. В итоге всё равно должен получиться на сцене живой образ, а

он всё равно смесь моей души и моего наблюдения над другим человеком» [1, с. 143].

Наблюдая и анализируя характер другого человека из жизни, легко его имитировать и

даже прогнозировать. Но анализ литературного персонажа не может приравниваться к

анализу характера реального человека. В драматическом произведении нет авторских

описаний персонажа, есть его реплики и монологи, по которым не всегда легко опреде-

лить, каков его характер и какое место отводит ему автор в мире. Легко сыграть какую-

то черту личности героя, сложнее понять и передать его тип характера. Однако в психо-

логии существуют типологии характера, которые могут быть применимы к анализу и ли-

тературного персонажа. Если использовать не строго научные психологические крите-

рии, то можно довольно точно определить тип отношения героя к себе и к другим, ведь

характер проявляется именно через эти отношения. Тип отношения к себе определяется

через структуру речи сценического героя, поступки, через его эмоции и пластику, кото-

рыми его наделяют автор, режиссёр и актёр. Тип отношения сценического героя к себе

позволяет понять не только авторский замысел относительно героя, но и определить его

место среди других персонажей в пьесе, ценностные ориентации и его возможные пер-

спективы – если финал пьесы открытый. Зная закономерности развития того или иного

типа отношения к себе, можно прогнозировать поведение героя в любых обстоятель-

ствах, для актёра это важно.

Предлагаемая нами классификация не является научной, смысловая нагрузка поня-

тий рассматривается с точки зрения наиболее характерных эмоций, переживаемых чело-

веком по отношению к себе в сложных ситуациях. Несмотря на то что каждый человек в

разных жизненных обстоятельствах переживает в той или иной мере все нижеописанные

состояния, хронически переживаемое человеком состояние в трудные, кризисные мо-

менты жизни будет отражать тип его характера. Морально-этические критерии в данной

типологии почти не принимаются во внимание.

1. Жалость к себе.

Инфантильная жизненная установка. Возникает как результат опекающего типа вос-

питания. При таком отношении к себе, которое, как правило, даже не осознаётся, люди

при любом затруднении в жизни ощущают себя жертвами, слабыми и маленькими среди

мира ответственных взрослых. Их положение в социуме определяется почти детской за-

висимостью от обстоятельств и чужих мнений, завышенным уровнем притязаний к миру

и отсутствием требовательности к себе. Им постоянно не хватает внимания и заботы,

уважения и любви со стороны окружения. Они часто жалуются и сетуют на невезение,

нелёгкую судьбу, на врагов и завистников, которыми они, якобы, окружены. Иногда их

«преследуют», «предают», иногда «благодетельствуют», «спонсируют», «опекают», и

тогда они чувствуют признательность и благодарность. Бессознательная установка жиз-

ни – реактивная, т.е. пассивно-выжидательная (мера проявления зависимости у всех раз-

ная). Им все должны: судьба, родители, учителя; и даже посторонние люди, с их точки

зрения, обязаны входить в их положение и соответствовать их представлениям о мире.

Чувство вины и ответственности снижено, они часто обижаются и плачут, если обстоя-

тельства не соответствуют их планам и намерениям. В своих мечтах питаются надеждой,

что их поймут, признают их достоинства, что Судьба будет милостива. При неблагопри-

ятной ситуации в жизни этот тип людей показывает две модели поведения:


100

Активный. Враждебное поведение. Месть за то, что люди не оправдали ожидания

(обвинения, выражение агрессии).

Пассивный. Боязливо-осторожное поведение. Страх не выдержать боли и душевной,

и физической. Избегание ответственных ситуаций из страха быть недооцененными,

травмированными или осмеянными разного рода преследователями.

2. Недовольство собой.

Почти хроническое недовольство собой возникает по причине устыжающего и кри-

тикующего типа родительского воспитания. Критика родителей, ответственность, кото-

рой они нагружали ребёнка с раннего детства, интроецируются и начинают контролиро-

вать мысли, чувства и поступки уже взрослых людей. Недовольство собой становится

собственным фактором психики. При таком ретрофлексивном отношении к себе притя-

зания к миру снижены, критика направлена в основном на себя. Чувство вины за своё

несовершенство и недостатки других, постоянное чувство стыда перед людьми приводит

к гиперответственности, излишнему чувству долга и желанию быть полезными себе и

другим (мера ответственности/самокритичности у всех разная). Такая установка харак-

теризуется тоже двумя основными типами поведения:

Активное. Стремление к совершенству (особенно в учёбе и работе), трудоголизм,

желание всё самое трудное взять на себя, не обременяя других (в разных масштабах) и,

как результат, высокая результативность вкупе с чувством вины за достижения.

Пассивное. Послушание, робость, застенчивость, исполнительность и закрытость в

общении. Страх причинить неудобство другим и обременить чем-то приводит к отсут-

ствию инициативы и желанию взять на себя все сложности работы и быта (Золушка).

3. Самодовольство.

Такой тип отношения к себе свойственен людям, избалованным с детства. Уверен-

ность в собственном совершенстве приводит к тому, что у них снижается чувство долга,

ответственности и требовательности к себе. Мотивация к успеху слабая, не подкрепляет-

ся большими усилиями и инициативой, т.к. эти субъекты довольны собой без всяких

условий. В карьере (если они её делают) ими руководит интерес и азарт. Чувство само-

восхищения делает этих людей по отношению к другим пренебрежительными, снисхо-

дительными или жалостливо-презрительными. Претензий к людям и судьбе немного, т.к.

бессознательно они чувствуют: все полномочия у них, выше и сильнее себя они никого

не видят, стараясь жить по своим правилам и вкусам, не считаясь с мнениями и оценка-

ми своего окружения. Самодовольство проявляется у этой категории людей в разной

степени адекватности. Для поведения, в зависимости от уровня интеллекта и воспитания,

характерны как уверенность, так и наглость; как высокомерие, так и ироничность; как

гордость, так и гордыня.

4. Самоуважение.

Самый редкий, но самый востребованный тип отношения к себе. Люди, желающие

получить от других то уважение, которое питают к себе сами, так выстраивают своё об-

щение, что в ответ, действительно, получают и уважение, и интерес, и дружбу. Их отно-

шение к окружающим идентично отношению к себе: они проявляют к другим искренний

интерес, позволяют другим быть самим собой, позитивно мыслят, воспринимая любое

событие жизни, как урок, как опыт, как возможность стать умнее, мудрее, сильнее. Они

живут по известному правилу: прежде чем что-то взять от мира, сначала дай ему. Это

когнитивная установка жизни, которая предполагает активное участие в собственной

жизни, автономию и толерантность. В их поведении характерно проявление удивлённого

интереса и благодарности к миру, ответственности, внимания к мелочам, и способность

самостоятельно, без надежды на помощь извне, удовлетворять свои потребности.

Каждое из этих проявлений характера закреплено в мускульном панцире, в специ-

фической мимике, интонациях и пластике. Наши мысли о себе и о других людях всегда


101

сопровождаются различными эмоциями и чувствами. А чувства лепят или разглаживают

морщины, вызывают улыбки или слёзы, гневные складки или обиженное дрожание под-

бородка. По взгляду, мимике, пластике лица и тела мы легко судим о том, что в данный

момент переживает человек, и как относится к нам.

Э. Фромм считал, что инстинкты делают всех людей одинаковыми, по инстинктам

невозможно выделить индивидуальность и характер, они типичны. Отличаются люди

друг от друга страстями, даже не столько качеством страстей, сколько индивидуально

выстроенной в психике иерархией страстей. Характер, по Э. Фромму, – это индивиду-

ально выстроенная система ценностей и потребностей, которая в поведении передаётся

через чувства и страсти. Бессознательно или сознательно проранжированные нашей пси-

хикой страсти делают людей неповторимыми, разными [2, с. 9-15].

Знание эмоциональной сферы человека поможет найти актёру невербальные спосо-

бы передачи характера на сцене, так как отношение к себе и к миру (как основа характе-

ра) закрепляется определёнными, хронически переживаемыми эмоциями и соответству-

ющей эмоциональной лепкой мимики.

Как мы уже показали, существует устойчивая корреляция между типом отношения

человека к себе и постоянно переживаемыми эмоциями у человека. Они дают более пол-

ную картину о типе характера и являются наиболее достоверным проявлением характера

и в жизни, и на сцене. Тип отношения к себе в данной типологии не содержит морально-

нравственных параметров, иерархия ценностей и страстей в типологии представлена как

негативными, так и позитивными (с точки зрения нравственности) свойствами.

Инструментом анализа также может служить теория о направленности личности как

вектора движения человека по отношению к миру, людям. Тип направленности человека

есть то общее, что объединяет характер реальный и художественный. Герои своей

направленностью определяют действие драмы.

Согласно методике диагностики направленности личности Б. Баса, направленность

может быть ориентированной на одну из трёх целей: на себя, на отношения или на дело,

на решение какой-то важной задачи, ради которой человек может пожертвовать и собой,

и своими отношениями. Направленность и характер героя в спектакле выражаются

прежде всего с помощью действия. «Действие – это рычаг нашего искусства... Чувству

нельзя приказать – оно неуправляемо... И мысль неуправляема... Управляемо только дей-

ствие. Театр исследует действующих людей, только действующих... Не нужно путать

движение и действие... Не нужно путать действие и деяние. Действие – это волевая ак-

ция. Действие – это процесс. Действие не может быть без цели... Действие – это струк-

турная единица человеческого поведения... Действие – всегда акция психофизическая.

Действие всегда определяется обстоятельствами...» (А.И. Кацман) [1, с. 31].

Психологическими критериями любого действия, как в жизни, так и на сцене, явля-

ются четыре непременных условия:

- наличие потребности или мотива (как осознанной потребности);

- цели;

- объекта, способного удовлетворить потребность;

- энергии, приложенной для достижения цели.

Зритель поверит в происходящее, если эти условия соблюдаются актёром и в сцени-

ческом действии, проявленном в речи и поступках героев.

Сценический образ рождается из сочетания действий с предлагаемыми обстоятель-

ствами. Для того чтобы найти верное для данного образа действие и вызвать в себе внут-

ренний органический позыв к этому действию, необходимо воспринять и оценить пред-

лагаемые обстоятельства пьесы с точки зрения персонажа, взглянуть на эти обстоятель-

ства его глазами. Сделать это можно лишь понимая чужой характер и «анимируя» его.

Психология способна помочь актёру в воплощении достоверного характера, если актёр


102

будет иметь соответствующий инструмент для описания своего персонажа. В качестве

такого инструмента предлагается данная классификация. Литература

1. Фильштинский, В. Открытая педагогика. – СПб.: Балтийский дом, 2006.

2. Фромм, Э. Анатомия человеческой деструктивности. – М.: Республика, 1994.


103

ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ


104

ЧЕРТЫ ЖАНРА ДУХОВНОЙ ОПЕРЫ

В «ДЕМОНЕ» А. РУБИНШТЕЙНА

© АВСУВАРОВА Лейла Низаминовна,

студент III курса факультета «Теория музыки»

Архангельского музыкального колледжа,

научный руководитель – В.В. Третьякова,


Возникновение и появление жанра оперы – одно из наиболее важных событий в ис-

тории музыки. Хотя с давних пор опера воспринимается прежде всего как жанр светско-

го характера, с начала XVII века развивался и жанр духовной оперы. Если светская опера

основывалась на античных сюжетах, и была предназначена в первую очередь для про-

свещённой публики и исполнялась при дворах знатных вельмож, то её сакральная «сест-

ра» должна была стать проповедью, которая бы привлекала широкий круг людей к церк-

ви, влияние которой в силу разных причин было ослаблено. Естественно, сюжеты ду-

ховной оперы имели источником Библию, Евангелие, Жития святых.

Судьба духовной оперы складывалась довольно сложно, в эпоху Нового времени

светское искусство развивалось гораздо активнее, ярче и пользовалось гораздо большей

популярностью. Тем не менее в романтизме происходит возрождение традиции создания

опер на религиозный сюжет (Мегюль, Россини, Лист, Берлиоз, Мендельсон), вершиной

которой стал «Парсифаль» Вагнера.

Этот жанр привлёк внимание и отечественных композиторов. «Юдифь» Серова,

«Моисей», «Вавилонское столпотворение» Рубинштейна, «Сказание о невидимом граде

Китеже» Римского-Корсакова – это яркие и значительные явления истории русской опе-

ры.

«Демон» Рубинштейна опирается на жанровые принципы французской лирической

оперы, какие можно наблюдать и в «Фаусте» Гуно. Но элементы духовной оперы, с её

чертами религиозно-философского диспута, здесь также ощущаются.

Образ Демона, главного противника небес, имеет довольно долгую традицию во-

площения в европейском искусстве. Согласно мифу, один из самых могущественных,

сильных ангелов поддался одному из семи смертных грехов – гордыне, погубившей его.

Образ всеобъемлющего Зла имеет разные имена – Сатана, Демон, Люцифер, падший ан-

гел, Дьявол, Мефистофель, Князь Тьмы – и разные персонификации.

Полностью лишён человеческих черт Сатана – зверь, он уродлив и тесно связан с

дикой природой. Падший ангел, напротив, антропоморфен, в нём есть некое благород-

ство, внешняя красота, ангельские крылья, в этом облике он – символ человеческой

мысли, страхов и терзаний, отражающий современные политические и религиозные воз-

зрения. В этом воплощении Дьявол не абсолютное Зло, он дуалистичен, в его гордыне

подчёркивается богоборческий мотив борьбы против власти Бога и Ангелов.

В образе путника-учителя Сатана заманивал и искушал доверчивых людей. В самой

современной и молодой модификации Князь Тьмы приобрёл облик состоятельного кра-

савца и искусителя, в данном качестве образ весьма востребован в современной литера-

туре и кинематографии.

В поэме Лермонтова Демон – падший ангел, которого свергли с небес за грех непо-

виновения и лишили всего, даже возможности умереть. Печаль, уныние, скука, бессиль-

ная жажда мести… Всё меняется, когда он видит юную Тамару и ему открывается неве-

домый прежде мир, в котором есть нежность, красота, пение птиц, симпатия к другим

существам, сочувствие и страдание. Но существование в звёздных мирах Демона для


105

Тамары – опасно и греховно, он убивает Тамару своими невозможными чувствами и

остаётся один, без любви, веры и надежды, снова одинокий и забытый.

Лермонтовский «Демон» – это религиозно-философская трагедия, привлекшая А.

Рубинштейна не только своим лирическим сюжетом и восточным колоритом, но и про-

тивостоянием Ангела и Демона, вечным противоборством Добра и Зла за душу человека.

Композитор делает акцент на этом мотиве в своей опере, тем самым объединяя лириче-

скую линию с элементами религиозно-философской трагедии. Демон в опере похож не

на злого духа, а на ищущего сочувствия, любви и тепла человека, он до последнего верит

в прощение Бога и снятие своего проклятия, в то, что ему позволят остаться навсегда со

своей любовью.

В процессе развития образов Демона и Ангела композитор стремится внести в эти

отвлечённо-мифологические персонажи нечто естественное, «земное». Фактура и гармо-

ническая ткань, приёмы мелодического развития придают красочность и яркость их об-

разам. Эти персонажи взаимодействуют в ораториальных хоровом прологе, финальном

апофеозе, что достаточно контрастирует с общим романсовым складом мелодических

партий оперы.

В их первом «диспуте» основная тональность партии Демона – b-moll – семантиче-

ски связана с образами страдания, мрака, вокальная партия речитативна, оркестровое со-

провождение довольно скупое. Ангела, несущего тепло и надежду, характеризует свет-

лая, яркая тональность B-dur, богатая оркестровая фактура с аккордами деревянных ду-

ховых в верхнем регистре, нежная, ясная мелодия с преобладающим движением по зву-

кам трезвучий. Когда Демон и Ангел вступают в диалог, то можно заметить между ними

некую связь, которая тесно объединяет два мира: небесную и земную сферу жизни, воз-

можно, поэтому даже тембры их голосов композитором сближены: высокий бас, баритон

у Демона и меццо-сопрано у Ангела.

Несмотря на то, что соединение двух жанровых моделей – духовной оперы и лири-

ческой оперы – в «Демоне» нельзя признать полностью убедительным драматургически,

такая «многослойность» придаёт этому произведению А. Рубинштейна особую глубину. Литература

1. Рубинштейн, А.Г. Короб мыслей // А.Г. Рубинштейн. Литературное наследие в 3-х томах. Т. 1. – М., 1983. –

С. 417.

2. Скирдова, А. «Демон» М.Ю. Лермонтова и А.Г. Рубинштейна – диалог двух великих художников / А.

Скирдова // Музыкальная жизнь. – 2011. – № 2. – С. 10-12.

АНГЛИЙСКАЯ ПОЛИТИЧЕСКАЯ САТИРА

В АВТОРСКИХ ПЕСНЯХ XVIII ВЕКА

© АНТУШЕВА Елена Владимировна,

студент III курса

факультета «Теория музыки»




Тематика английских авторских песен обширна – среди них можно встретить и бал-

лады-повествования, и лирические, и застольные песни. Значительное место занимают

песни сатирического и патриотического содержания, причём зачастую оба эти жанра

смешиваются, и возникает уникальный жанр, едва ли характерный для других европей-

ских стран – сатирические песни на политические темы.

Этот род песен стал особенно популярен в середине ХVII – начале ХVIII века, когда

Англия переживала смутный период постоянной смены власти. Сначала король Карл I


106

Стюарт был свергнут и казнён Оливером Кромвелем, объявившим себя лордом-

протектором Англии; затем сын Кромвеля, в свою очередь, был свергнут сторонниками

королевской власти, и трон занял Карл II, сын Карла I. Но тридцать лет спустя послед-

ний Стюарт, Иаков II, был свергнут Вильгельмом Оранским, а в начале ХVII века коро-

левская власть в Англии окончательно перешла к династии Ганноверов. Политические

потрясения сопровождались изменением официальной религии с католической на проте-

стантскую и обратно. Разумеется, английский народ, при всей драматичности происхо-

дивших изменений, отреагировал на это множеством сатирических песен.

С появлением в ХVIII веке балладной оперы – пародии на оперу итальянскую – са-

тирическая песня стала средством формирования общественного мнения. Законы и по-

литические партии становились объектами насмешки их противников, а популярные ме-

лодии с новыми злободневными словами вскоре после представления пускались гулять

по городам и фермам. Английская же балладная опера стала первой формой националь-

ного музыкального театра.

Примером сатирической песни с политическим подтекстом является «Старый ан-

глийский ростбиф», написанная в 1735 году Ричардом Левериджем, ведущим певцом-

басом английской столицы. В песне рассказывается о том, что старый английский рост-

биф, на котором выросли тысячи славных воинов, умевших и защитить страну от испан-

ской армады, и навести порядок дома, уступил место французскому рагу, из-за чего бри-

танцы превратились «в…мог бы я сказать, что, но лучше просто пожелаю вам доброй

ночи».

Размер 6/8, характерных для охотничьих песен, квартовый ход, с которого начинает-

ся куплет, и пунктирный ритм сразу задают песне бодрый энергичный тон. Неаккордо-

вые звуки придают мелодии изящность и затейливость; присутствуют неожиданные

скачки интервалов. Скачок на сексту в конце куплета соответствует в тексте самой важ-

ной мысли каждого куплета, словно бы подчёркивая её и в то же время отделяя от

остального содержания. Так, например, на этот интервал в тексте упоминаются придвор-

ные (в сравнении с солдатами), французская угодливость (в сравнении с британской

храбростью). Первое предложение заканчивается на субдоминанте, что ещё больше под-

чёркивает последние слова каждого куплета. Строение песни – а, в, в1; куплет состоит из

шести тактов. В двух последних происходит модуляция из ре мажора в соль мажор.

Квартовые ходы появляются при упоминании о мощи Британии и её ростбифа.

«Викарий из Брея» – песня также сатирическая. Первый печатный вариант текста по-

явился в 1730-х годах без указания авторства и с другой мелодией. Вместе с нынешним

вариантом мелодии песня появилась в печати спустя десятилетие, в 1740-х годах. Она

повествует об очень ловком викарии, который, переживая в своём скромном приходе

бурный период английских революций, с каждой сменой власти методично меняет своё

вероисповедание и политические пристрастия. Каждая новая религия и политический

курс становится для него «неколебимым законом, который следует поддерживать до по-

следнего вздоха», и поэтому, какой бы король ни сидел на троне, он остаётся «викарием


107

в Брее» и подчиняется своему законному монарху, «пока времена не переменятся».

Ходы-кружения вокруг одной ноты напоминают жизненный путь самого викария,

построенный на постоянной изменчивости во имя собственной стабильности. В основе

мелодии – старинный танец, в музыкальных фразах можно увидеть повторяющиеся па.

Что касается текста, то в английском языке слова «Vicar of Bray» стали с тех пор

идиомой понятия «приспособленец».

В заключение важно отметить, что даже в самой едкой английской сатире всегда

присутствует идея национальной гордости, которую попирают недобросовестные поли-

тики или неразумные реформы, либо утверждается победа над нами национального ге-

роя – толкового, ловкого и уверенного в себе британца. Литература

1. Olive Baldwin and Thelma Wilson, "Leveridge, Richard (1670–1758)", Oxford Dict. of National Biography, Ox-

ford University Press, Sept 2004; online edn, Jan 2008.

2. Favorite English songs from Greensleeves to Home, Sweet Home, ed.by J.Barlow, Past Times, Oxford, 1992.

ЛЕГЕНДАРНО-ЭПИЧЕСКИЕ МОТИВЫ

КАК ОСНОВА

ПРОГРАММНЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

ЯКУТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

© ВАСИЛЬЕВА Татьяна Александровна,

доцент кафедры общего фортепиано


© ЕЛОВСКАЯ Наталья Афанасьевна,

доцент кафедры истории музыки



Программность – одна из неотъемлемых черт фортепианного творчества композито-

ров Якутии. Особенно ярко она проявляется в пьесах-миниатюрах, тогда как произведе-

ния крупной формы – прежде всего сонаты – в большинстве своём непрограммны. Отме-

тим также, что произведения малой формы преобладают в количественном отношении в

фортепианном творчестве якутских авторов. Исследователь А.В. Варламова так опреде-

ляет причину данной приоритетности: «Этот факт становится понятным, если учесть,

https://docviewer.yandex.ru/r.xml?sk=yc8dd99641e12103e2577a0af65a3550f&url=http%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FOxford_Dictionary_of_National_Biography%22+%5Co+%22Oxford+Dictionary+of+National+Biography

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_ClefG+2.svg

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_44.svg

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_4a1.svg

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_Bar.svg

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_4d2.svg

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_8c2.svg

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_8b1.svg




http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_4g1.svg


http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_4f1.svg

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_Staff10.svg








http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_2e1.svg































































































































http://en.wikipedia.org/wiki/File:Music_End.svg


108

что всё якутское музыкальное творчество «питается» в первую очередь программными

образами и сюжетами, народными эпическими сценами, в большинстве своём связанны-

ми с тематикой олонхо, песней, с её важнейшим значением звучащего слова» [1, с. 153].

Действительно, богатейшие пласты поэтического и музыкального фольклора и осо-

бенно эпос олонхо стали неиссякаемым ресурсом всей профессиональной музыки ком-

позиторов саха – от музыкально-сценических, симфонических полотен до камерно-

инструментальных миниатюр. Основой программности фортепианных пьес становятся

сюжетные мотивы легенд, сказок, эпоса олонхо, старинных обрядов, ритуалов, а также

картины природы.

Ярким примером программности являются пьесы, в которых авторы обращаются к

наиболее архаичным, древним пластам народного творчества, культуры, верования. К

ним относится шаманизм народов Севера. Эта тема стала открытой в 90-е годы ХХ века

в связи с новыми тенденциями роста национального самосознания и возвращения к тра-

дициям в разных сферах, в том числе религиозной, получив отражение и в искусстве –

живописи, графике, кинематографе, хореографическом, драматическом и музыкальном

творчестве.

Композиторами Якутии созданы многочисленные сочинения, отражающие данное

исконное верование, прежде всего, в музыкально-сценических произведениях – этноопе-

рах, балетах, а также в инструментальной музыке. Первооткрывателем здесь стал З. Сте-

панов, создавший симфоническую картину «Ритуальный танец шамана» (1976); позднее

им сделано переложение пьесы для фортепиано с названием «Картины прошлого»

(1980). Исполнение её в концертных залах, как пишет один из авторов, «буквально

«взрывало» слушателей своей невероятной экспрессией» [2, с. 165]. Пьеса построена в

свободной форме как ряд сменяющих друг друга разделов по принципу монтажа блоков,

но проникнутых единой линией нарастающего развития энергии, достигающей апогея в

последних тактах. Огромное динамическое нарастание, ускорение темпа, задействование

изобразительных приёмов, рисующих угловатую пластику «танца» шамана, передают

стихийную силу, мощную энергетику древнего ритуала.

Аналогично, на динамизации музыкального развития выстраивается пьеса для двух

фортепиано Полины Ивановой «Сэhэн» («Предание»). Движение от медленного вступ-

ления к безудержной, экстатичной пляске шамана ярко представляет картину ритуала

шаманского камлания. Но в отличие от пьесы З. Степанова, которая заканчивалась выс-

шей точкой накала энергии, ансамбль П. Ивановой завершается мелодией спокойного

светлого характера. Композитор прибегает в своём сочинении к типу картинно-

описательной программности, представляя перед слушателями не только последователь-

ное развитие шаманского ритуала, но и вписывает его в картину вечной природы, её кра-

соты и покоя, которым противопоставляется неистовая ритуальная сцена.

Крайне редко можно встретить в якутской музыке пример пьесы, не имеющей заго-

ловка, а лишь обозначение жанра – «Прелюдия», «Этюд», «Скерцо». Даже такой поли-

фонический опус В. Ксенофонтова, как Фуга, имеет подзаголовок «Осоухай» – излюб-

ленный круговой якутский танец с чередованием запевалы и хоровода, создающим ти-

пичный пример респонсорного пения (солист – хор). Он также имеет обрядовый смысл,

так как исполняется чаще всего на празднике Ысыах, знаменующий начало летнего пе-

риода. Изображению солнца, которое так радостно встречают после долгой и суровой

зимы народы Севера, подобен круг танца – песни Осуохай.

Эпос олонхо стал в якутской музыке прочным фундаментом прежде всего опер и ба-

летов, большинство из которых использует его сюжетные мотивы. Но и в камерно-

инструментальной музыке немало обращений к этому источнику, ставшему основой

программности многих пьес. Одним из наиболее показательных примеров следует при-

вести трёхчастный фортепианный цикл В. Ксенофонтова «Песнь Стерхов», в котором


109

«прочитывается» последовательное изложение музыкальными средствами главных со-

бытий сюжетной линии эпоса.

Помимо этого, программой пьесы становится легенда о стерхах – белых журавлях,

особо почитаемых у народа саха как приносящих счастье. Образ этих птиц – символов

света, любви и верности – неоднократно варьируется в народных песнях, сказках, леген-

дах. В цикле им посвящена первая часть «Песнь Стерхов», являющаяся вступлением к

сюжетному действию последующих частей. Противостояние злых, агрессивных сил в

образе мрачных демонов Нижнего мира и земных реальных представителей Среднего

мира, приводящее в итоге к их победе, воплощается далее в следующих частях: II ч. –

«Борьба Нижнего мира с Средним миром», III ч. – «Торжество Среднего мира».

Тема стерхов при этом не исчезает: посланцы добрых духов Верхнего мира помога-

ют людям в их борьбе, покидая затем Землю.

Лейттема журавлей, появившаяся в I части, проходит в самых кульминационных

моментах жестокого противоборства, внося в него перелом и определяя исход. Про-

щальное звучание песни стерхов проходит в финале, прерывая на мгновение ликование

победившего народа. Как видим, композитор чётко следует сюжетной канве олонхо,

вплетая в неё и древнюю легенду о птицах, связанную ещё с зооморфным верованием

северных народов. Картинно-описательная и даже сюжетная программность становится

здесь определяющей. Пьеса живописна, изобразительна и во многом иллюстративна, что

не снижает её художественных достоинств и яркой музыкальной выразительности.

Приведённые примеры далеко не исчерпывают обращение якутских композиторов к

легендарно-эпическим, фольклорно-обрядовым сюжетам, богатство которых всегда бу-

дет питать художественное творчество. Литература

1. Варламова, А.В. Соната-фантазия для фортепиано Владимира Ксенофонтова // Композитор в современном

мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского

творчества» 19-20 октября 2011. – Красноярск, 2011. – С. 135-152.

2. Кириллина, З.И. Из истории музыкального искусства Якутии (Некоторые черты концертного жанра в твор-

честве Н.С. Берестова) //Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Ак-

туальные проблемы современного композиторского творчества» 11-12 ноября 2008 г. – Красноярск, 2008. – С. 236-

244.

3. Пухов, И. Якутский героический эпос олонхо. [Текст] // И. Пухов. – М., 1962.

ВЕЛИКОЕ ДОСТИЖЕНИЕ –

«ДЕВЯТЬ»

© ГУЛИЕВА Лала Дарвин,

диссертант Бакинской музыкальной академии,

г. Баку, Азербайджан

Представить себе отдалённую эпоху ХVIII-ХIХ веков можно всматриваясь в карти-

ны художников, читая исторические книги и слушая музыку. Пожалуй, именно музы-

кальное искусство способно наиболее ярко и отчётливо отразить своё время.

Наверное, не найдётся более представительного яркого периода, в пласте которого

бы формировалось творчество столь великих композиторов Европы, как Бах, Моцарт,

Бетховен. Остановимся на личности Бетховена – последнего представителя классицизма.

Многие музыкальные критики, исследуя его творчество, сходятся во мнении, что Бетхо-

вен является последним представителем классицизма, заложившим путь к романтизму.

Такая формулировка музыкальных критиков – ещё одна немаловажная деталь для иссле-

дователей.


110

Дело в том, что вышедший в 1998 году журнал «Старинная музыка» № 1, привлёк

наше внимание статьёй российского музыковеда Е. Коровиной, которая провела хроно-

логию симфоний композиторов ХVIII-ХХ веков.

В статье отмечается следующее.

Одно из величайших творений мировой музыкальной культуры – Девятая симфония

Бетховена – за столь длительное время была изучена традиционным музыкознанием,

можно сказать, вдоль и поперёк. О ней известно уже, казалось бы, практически всё. Од-

нако именно с этим последним воплощением бетховенской симфонической концепции,

оказывается, связана весьма интересная история, выпавшая, как это часто случается, из

поля зрения музыковедов. Речь идёт о том, что после Девятой симфонии Бетховена ни-

кто из композиторов очень долгое время не мог написать свыше девяти симфоний, то

есть превзойти бетховенское достижение.

Что это – случайность или магия чисел? В этой связи, пожалуй, стоит вспомнить

хронологию исторических событий.

Из учебных музыкальных пособий для вузов известно, что сам Бетховен явно не же-

лал ограничиваться девятью симфониями и в последние годы жизни начал писать оче-

редную – десятую по счёту. Но, увы, так и не смог реализовать свой замысел. Как оказа-

лось, путь здесь был закрыт не только для Бетховена. Вспомним девять симфоний Шу-

берта (с учётом знаменитой «Неоконченной», а также незавершённой Седьмой симфо-

нии).

Столько же симфоний оказалось в активе широко известного в первой половине ХIХ

века немецкого композитора Людвига Шпора.

Что же касается других композиторов прошлого столетия, отмечает Е. Коровина, то

они, как правило, обращались к данному жанру значительно реже. Так, Берлиоз, Шуман

и Брамс написали по четыре симфонии. Мендельсон и Сен-Санс – по пять симфоний.

Вплотную к мистическому рубежу подошли Чайковский (шесть симфоний и программ-

ная симфония «Манфред»), а также основоположник датского симфонизма Нильс Гаде

(восемь симфоний).

Но вот уже ближе к концу ХIХ века состоялось очередное повторение бетховенского

«рекорда» – в 1893 году свою Девятую симфонию завершил А. Дворжак. Как и подобает

9-й симфонии, она заняла особое место в творчестве композитора, качественно отлича-

ясь от всех предшествовавших симфонических опусов. Не только её программное назва-

ние («Из Нового света»), но и сама музыка свидетельствует о немалом влиянии на Двор-

жака новых для него американских впечатлений.

Хотя композитор и прожил после этого свыше 10 лет, но ни одной симфонии боль-

ше не написал. Словно нечто незримое стояло на страже «заколдованного» рубежа.

В полной мере это ощутил на себе крупнейший австрийский симфонист второй по-

ловины ХIХ века Антон Брукнер. Хотя кому-то может показаться, что к нему это не от-

носится. Ведь в различных справочных изданиях обычно указывают, что композитором

написано 11 симфоний Однако нельзя забывать о том, что два своих первых образца в

данном жанре сам Брукнер рассматривал как ученические опыты и полноценными сим-

фониями не считал. Не случайно также, что он не дал им самостоятельных порядковых

номеров. И таким образом, последняя симфония Брукнера (1890) оказалась Девятой.

Напомним, что в музыкальных учебниках указывается следующий немаловажный

факт. Композитор писал это сочинение, будучи уже тяжелобольным, осознавая, что оно

станет для него последним. Так и получилось, причём Брукнер даже не успел завершить

весь задуманный им симфонический цикл, закончил три из четырёх частей. Последним

оказалось развёрнутое «божественное» адажио, гениальная музыка которого оказалась

тем самым итогом, к которому шёл композитор на протяжении всего своего творческого


111

пути. Не случайным поэтому выглядит и посвящение симфонии – «Господу Богу мое-

му».

Таким образом, ознакомившись с хронологией симфонических произведений компо-

зиторов ХVIII-ХIХ веков, мы можем приступить к нашему исследовательскому экспе-

рименту.

Следует также уточнить, что исследования базируются на взаимосвязи религии, му-

зыки и чисел.

Безусловно, своё внимание мы обратим в первую очередь на число «9» – количество

бетховенских симфоний.

В связи с этим может возникнуть вопрос: почему мы рассматриваем именно бетхо-

венские симфонии?

Дело в том, что классицизм, начиная с Гайдна, уделял большое внимание именно

симфоническому жанру. В музыковедческой критике закрепилась мысль о том, что

Гайдн является «отцом симфоний и квартетов», а также основоположником сонатно-

симфонического цикла. Свыше 100 симфоний написано Гайдном, более 40 симфоний –

Моцартом. И вдруг парадоксальный поворот – бетховенские девять симфоний.

Обычно философская концепция базируется на восходящей симметрии чисел (от ма-

лого до большого), здесь же – наоборот.

Из истории музыковедения нам известно также, что Девятая симфония реформаци-

онна внедрением в финал оды Шиллера «К радости». Изменениям подвергается вся

структурная грань симфонии. Она противоречит закономерностям классицизма. Но

между тем она возвышается над предыдущими симфониями – утверждение «Боже-

ственной "Девятки"». Как никто из композиторов, творивших до него, Бетховен постиг

заключённые в музыке возможности отражения процессов развития как борьбы и един-

ства противоположностей. Этим постижением обусловлен свойственный бетховенской

музыке глубокий драматизм жизненных конфликтов. Красота формы выступает в сочи-

нениях Бетховена совершенно неотделимой от правдивого и всестороннего раскрытия

явлений действительности, от воплощения высоких помыслов и идеалов человечества.

По меткому определению Мясковского, «миропонимание Бетховена – захватываю-

щий оптимизм с социальной окраской». Действительно, Бетховен воспел радость как

утверждение жизни. Радость, обретаемая человеком в борьбе за идеал человечества, –

такова основная концепция бетховенской музыки. И чтобы представить себе глубину и

размах воплощения этой концепции, достаточно сопоставить друг с другом первые части

и финалы 5-й и 9-й симфоний.

Хотелось бы отметить ещё один немаловажный факт. Не случайно гётевский Эгмонт

был одним из любимых героев Бетховена, как не случайно и то, что «Appassionata» была

вдохновлена образом шекспировского Просперо – образом человека, который с помо-

щью силы воли, науки и фантазии сумел победить стихию, проявил необычайную вы-

держку в преодолении чудовищных препятствий и обрёл высшую радость в надежде на

светлое будущее.

Продолжая нашу тематику, относительно Девятой симфонии Бетховена, считаем

целесообразным представить хронологические даты написания всех девяти симфоний.

1-я симфония – 1800,


3-я симфония – 1804, «Героическая»,


5-я симфония – 1808, её девиз – «Борьба с судьбой»,





112

9-я симфония – 1824, с хором, на слова оды Шиллера «К радости».

Итак, очевидным здесь являются промежутки написания, в которых равенство под-

чиняется двум годам. Обратим особое внимание на промежуток даты написания 8-й и 9-

й симфоний. Ровно спустя 12 лет Бетховен пишет Девятую симфонию. Здесь, как мы

видим, ломается логическая грань симметрии, но при этом имеется и факт, который от-

ражает чётные даты написания. Бетховен пишет свои симфонии только в чётные годы,

нечётных в представленной хронологии нет.

Возникает вопрос, почему Девятая симфония реализуется именно спустя 12 лет?

Постижение столь новаторской музыки не могло быть скоротечно выраженным, оно

требовало длительной подготовки как в плане духовно-эстетического выражения, так и

героико-апофеозного. Философская концепция творчества великого Бетховена отразила

немыслимый эффект контрастного начала.

Наши исследования не ограничивались идейно-художественной стороной, что поз-

волило выявить следующую «божественную» сторону числа «9».

Хронологический анализ количества симфоний композиторов ХVIII-ХIХ веков до-

казывает, что «заколдованный рубеж», названный музыковедом Е. Коровиной, несёт

условный характер, не более того. Внедрение в наши исследования взаимосвязи религии

музыки и чисел раскрывает следующие факты.

Всем нам известно, что искусство способно выражать не только историко-

событийную сферу эпохи композитора, а искусство во взаимосвязи с многоспекторными

отраслями наук, таких как религия и числа, способно логическими доводами наиболее

проникновенно выразить духовный мир творчества композитора.

Дело в том, что число «9» – это не магическое число, а число великого «ПОКАЯ-

НИЯ и ПОКОРЕНИЯ» судьбе. Библейская ссылка полностью подтверждает этот факт.

Ещё более углублённо и ярко выраженно это философское осмысление находит от-

ражение в священном писании Коран, где именно «Девятая» сура так и называется

«ПОКАЯНИЕ» (Аль Тауба-9).

Чрезвычайная важность этой суры такова.

В данной Суре айаты 32 и 33 тесно взаимоувязаны: Господь посылает человеку свод

заповедей дозволенного и запретного, вероустава для проживания на земле в условиях

строгого порядка, учреждённого Им, нарушение которого карается катаклизмами, эпи-

демиями, ведущими к тяжким последствиям для людей, либо к гибели всего неверного

народа, о чём свидетельствует историческая практика. По комментариям Священного

Корана В. Пороховой, этот вероустав является материализованным выражением Господ-

ней Истины, отражением Света Божьего. Религия, исповедующая этот вероустав, и явля-

ется религией Истины. Во второй части айата, раскрывается ещё одна основная суть.

Объединение всей религии Господней (иудаизм, христианство, ислам) в одно поня-

тие Веры в Бога, Одного и Единого во всех религиях (см. прим. 333), то есть той един-

ственной веры, которой держались праотцы наши Авраам (Ибрахим), Моисей (Муса) и

Иисус (Иса) и которая нашла своё завершение в исламе в виде последнего Откровения –

Священного Корана, ниспосланного Господом через посланника Мухаммада, «чтоб за-

вершить Свой Свет, Свою Истину людям, познавшим к этому времени жестокие уроки

своего тысячелетнего неверия и готовым принять наконец Истину Господню – ВЕЛИ-

КОЕ ПОКАЯНИЕ.

Таким образом, наши исследования доказывают, что Девятую симфонию (финал с

хором, на слова оды Шиллера «К радости») должен был написать Бетховен по воле Гос-

подней.

Вполне логично будет это выразить тем, что Девятая симфония носит миссийный

характер, в отличие от других симфоний. Это призыв к радости, призыв объединения

братства в единое целое, независимо от вероисповедания.


113

Из схватки с судьбой дух Бетховена вышел не подавленным и не сломленным, а

очищенным и возвысившимся. Композитор не ожесточился, не впал в отчаяние; он от-

важно вступил в борьбу с Роком, и данная тема становится лейтмотивом его творчества.

Как отмечает Святослав Бэлза, «едва ли будет неверным сказать, что лучшие из лю-

дей обретают радость через сострадание».

И наконец, Девятая симфония Бетховена явилась великим «Покаянием», заверша-

ющим творческую деятельность великого композитора.

Бетховен. Симфония № 9 (финал)


114


1. Антонин Згорж. Один против судьбы. – М.: Издательство «Правда», 1987.

2. Коран. Перевод смыслов и комментарии Иман Валерии Пороховой. – М.: Рипол Классик, 2002.

3. Миркин, М.Ю. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов. – М.: Советский композитор,

1969.

4. Старинная музыка. – М., 1998. – № 1.

ФРАНСИС ПУЛЕНК.

ЛИРИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ «ИМПРОВИЗАЦИЙ»

ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

© ИВАНОВА Линда Алексеевна,

студент IV курса

факультета «Теория музыки»



Франсис Пуленк вошёл в историю музыки как самый молодой участник творческого

союза «Шести» и сразу завоевал авторитет и всеобщую любовь своим талантом – само-

бытным, живым, непосредственным. Его человеческие качества были чистыми и свет-

лыми – современники отмечали в нём неизменный юмор, доброту и чистосердечность, а

главное – умение дружить. Лирическое начало становится определяющим на всех этапах

творчества Ф. Пуленка. Исследователи его творчества единодушно отмечают чисто

французский мелодический дар композитора, называя его «французским Шубертом», но

становление лирических образов в его произведениях часто связано и с гармоническим

развитием.

Особенно тонко лирическая гармония выражена в фортепианных произведениях,

миниатюрах и циклах. Один из таких циклов – цикл из 15 пьес для фортепиано «Импро-

визации», написанный в период между 1932 и 1958 годами.

Как известно, некоторые импровизации были созданы автором под впечатлением от

творчества многих известных композиторов: на третью импровизацию Пуленка вдохно-

вила музыка Прокофьева, на четвёртую – Шопен, на двенадцатую – Шуберт, а на Им-

провизацию № 15 его вдохновила тема из песни Эдит Пиаф.

В импровизациях Пуленка господствует красочно-колористический принцип гармо-

нии – как основы гармонического мышления. Функциональные тяготения – ослаблен-

ные, смягчённые, плагальные. Они отступают на второй план или становятся неопреде-

лёнными (параллельные последования септаккордов, секстаккордов, трезвучий, увели-

ченных трезвучий). Пуленк сохраняет в целом тональную основу музыки, но гармониче-

ский язык вносит много индивидуальных новых черт. Расширенная тональность обога-

щается аккордами далёких строев, взятыми сопоставлением тоник или мелодико-

гармоническими переходами без модулирующих аккордов. Такие аккорды могут быть

мажорными или минорными, консонирующими или диссонирующими, терцовыми или

нетерцовыми.

Гармония тональна при отдельных тонально-неопределённых последовательностях.

Часто тоника усложнена – тоническое трезвучие с секстой, с секундой, иногда вместо

трезвучия – кварта или квинта. Используются в гармонии и ритмы джаза: секундовые

имитации ударных и синкопированные ритмы (Импровизации № 1, № 2, № 9).

В Импровизациях № 2 и № 6 заметно влияние программных пьес французских кла-

весинистов XVIII века – Ж.Ф. Рамо, Ф. Куперена. Их сближает поэтичная программ-

ность, картинность, тонкие изысканные краски.


115

Отдельные созвучия часто приобретают самостоятельную тоническую устойчивость

и характерность, упорно повторяясь или составляя цепь параллельных аккордов, взятых

в различных тональностях. Таковы параллельные трезвучия, квартсекстаккорды, септак-

корды, секундаккорды, нонаккорды, параллельные увеличенные трезвучия (Импровиза-

ция № 3).

Упрощённость голосоведения компенсируется красочностью неожиданных тональ-

ных, ладовых, интервально-модуляционных смещений. Характерны полутоновые, тер-

цовые, тритоновые сдвиги – чередование мажорных и минорных трезвучий (Импровиза-

ции № 5, № 10, № 11, № 14).

Сопряжённость аккордов возникает на основе общих тонов, интервалов или секун-

дового плавного голосоведения. С другой стороны, возможны резкие интервальные и ре-

гистровые разрывы между соседними аккордами, параллельные нонаккорды и септак-

корды побочных ступеней (импровизация № 4).

Изысканные ритмические, полиритмические, синкопированные фоновые фигурации

рисуют лирические образы в Импровизациях № 7, № 13. Часто педаль объединяет гу-

стую многоярусную звучность, включающую много регистров. На педали звучат и ти-

хие, едва слышные, и ослепительно звонкие цепи созвучий.

Отдельного внимания заслуживает импровизация, посвящённая Шуберту, – Импро-

визация № 12. Она объединяет в себе блестящий вальс и французскую утончённость.

Несмотря на то что гармония здесь приближена к романтическому языку, Пуленк ловко

завуалировал французскую эстетику XX века в цепочки аккордов, наслоенных на одной

педали, тем самым создающим целые пласты импрессионистической гармонии.

Завершается цикл Импровизацией № 15. Как говорилось ранее, эта импровизация

посвящена и написана на мотив песни Эдит Пиаф. Певицу отличал особый шарм, не

поддающийся описанию. У неё было всё – и великое счастье и великая трагедия. Она

жила в полном смысле этого слова. С помощью музыки композитор проживал такую же

жизнь – яркую, стихийную, страстную. Он мог нарисовать шум морского прибоя, плеск

ручья, шелест леса, утренний щебет птиц и красоту окружающего мира лишь с помощью

звуков.

В творчестве Пуленка преобладают чистые краски, капризные блики, зыбкие и не-

уловимые ритмы. Пуленк – художник, создающий яркие лирические образы с помощью

тонкой прозрачной гармонии. Он создал своё искусство сдержанных эмоций и неулови-

мо-переменчивых образов. Литература

1. Дюмениль, Р. Современные французские композиторы группы «Шести». – М.: Советская энциклопедия,

1964. – 106 с.

2. Медведева, И. Франсис Пуленк. – М.: Советский композитор, 1969. – 254 с.

ЦИКЛ Р. БОЙКО «ПЯТЬ ХОРОВ

НА СТИХИ С. ЕСЕНИНА»

© РАВИКОВИЧ Лидия Леонидовна,


профессор кафедры хорового дирижирования



В современной отечественной музыке творчество московского композитора Рости-

слава Григорьевича Бойко (1931-2002) относится к числу ярких и самобытных явлений.

Произведения его часто исполняют и публикуют, что говорит о неослабевающем инте-

ресе к этому талантливому мастеру, получившему заслуженное признание как у музы-


116

кантов-профессионалов, так и у широкой публики. Композитор успешно работал в раз-

личных жанрах инструментальной и вокальной музыки. Его перу принадлежат три сим-

фонии, четыре детские оперы, произведения кантатно-ораториального жанра, романсы,

хоры, огромное количество песен и пьес для детей.

Ярким и выразительным мелодизмом, богатством гармонического языка, тонкостью

и поэтичностью отличаются хоры и вокальные циклы Бойко на стихи Пушкина, Есенина,

Исаакяна, Исаковского, Семернина. Композитор стремился прежде всего к тому, чтобы

слить воедино музыку и слово, «пропеть» стихи так, чтобы отчётливо были ясны их

мысли, их поэтическая красота.

Особый интерес представляют произведения Бойко на стихи Сергея Есенина. Со-

зданный им хоровой цикл на тексты этого замечательного поэта согрет теплом сердечно-

го чувства, мелодии эмоциональны, напевны, поражают своей одухотворённостью и кра-

сотой. Тематика хоров есенинского цикла весьма многогранна. Здесь мы встречаем обра-

зы патриотические, лирические, созерцательные, пейзажные. Характерные для Есенина

темы слияния человека с природой, одушевление природы, романтическая приподня-

тость и напряжённая эмоциональность находят в хорах Бойко своеобразное претворение.

Композитор необычайно чутко следует поэтическому развитию образа, мгновенно реа-

гируя и откликаясь на тончайшие, почти неуловимые его движения. Глубоко личные пе-

реживания Есенина, его отношение к происходящим в России переменам отразились в

музыке Бойко тонкими психологическими красками. Так, в хоре «Серебряный ветер»

лирико-психологического плана в контрастном сопоставлении даны два образа: образ

ветра (неумолимого, зловещего рока) и образ поэта (лирического героя) с его ожиданием

нового, грустью расставания и смутными предчувствиями. Содержание литературного

первоисточника предопределило музыкальную форму сочинения – куплетно-

вариационную, причём сам куплет делится на два раздела (имеет двухчастное строение)

соответственно двум поэтическим образам. Грозная энергия разрушительного ветра в

первой части передана композитором изобразительными приёмами: движением по полу-

тонам параллельными терциями в мужских голосах, диссонирующими созвучиями, рит-

мическим ostinato восьмыми. В свою очередь, лирическое высказывание поэта во второй

части характеризуется очень напевной гибкой мелодией, порученной партии сопрано с

контрапунктом у альтов на фоне малоподвижного басового голоса. Контраст достигается

ритмической сглаженностью плавной, словно скользящей темы, ладогармонической «за-

стылостью» (вращением диатонических гармоний вокруг тоники), силой звучности (mp

после f первой части).

Второй куплет в несколько варьированном виде повторяет первый, причём эта му-

зыкальная повторность предопределена повторностью поэтической, здесь обнаружива-

ется взаимосвязь слова и музыки: возникающий в стихотворном тексте образ ветра и

сменяющий его образ лирического героя-поэта подсказал композитору адекватное во-

площение в музыке. Возвращающийся в заключительных восьми тактах начальный мо-

тив ветра образует скрепляющее форму тематическое обрамление, что также отражает

словесный повтор в тексте: «Свищет ветер, серебряный ветер».

Весьма интересен хор в ладотональном отношении. Каждое предложение заканчива-

ется доминантой b-moll (основная тональность произведения), воплотившей вопроси-

тельные интонации в конце соответствующих построений. Если первый такой вопрос

совпадает с половинным кадансом первого предложения, то последующие оставляют

гармонически незамкнутыми первую и вторую части хора, а последний несколько смяг-

чён внезапным появлением новой тональности (g-moll), временно отдалившей наступле-

ние тоники в конце, которая даётся не в чистом виде, а с добавлением неаккордового

звука. Подобное завершение сочинения символизирует его драматургически-смысловую

неразрешённость, сложное миросозерцание поэта, с одной стороны, принимающего


117

жизнь такой, какая она есть, а с другой – грустящего, тоскующего о прошедшем мимо

счастье.

Хор «Ты запой мне ту песню» не только музыкально-стилистически, но и программ-

но по своему содержанию связан с песней (на источник жанровых ассоциаций указыва-

ется уже в самом названии произведения). В естественно распетой, ясной диатонической

мелодии претворены различные бытовые интонации старых городских и современных

сельских лирических песен, городского романса. Своеобразие содержания (воспомина-

ние о милой сердцу поэта деревне), лирико-интимный тон высказывания отражены в со-

ставе и разделении функций исполнителей. Личность поэта персонифицирована в выра-

зительном соло тенора. Его задушевная, с оттенком грусти мелодия сопровождается пе-

нием хора с закрытым ртом. В гармоническую ткань партитуры легко и непринуждённо

вплетаются подголоски, которые вместе с естественной простотой языка, прозрачной

гармонией и традиционно-фольклорной ладовой переменностью придают сочинению

черты народно-песенного склада.

Особенности образно-поэтического содержания не могли не сказаться на музыкаль-

ной форме хора: произведение имеет чёткую куплетную структуру (число куплетов со-

ответствует числу поэтических строф). Причём сам куплет написан в форме периода

квадратного строения (4 + 4) по принципу запев – припев, в котором хор повторяет при-

пев после солиста, как бы углубляя и усиливая значение повторяемых слов. Таким обра-

зом, поэтическая первооснова произведения предопределила весь круг выразительных

средств (структуру, мелодику, гармонию, голосоведение).

Хор «Шаганэ, ты моя, Шаганэ» заставляет вспомнить о восточных страницах рус-

ской музыкальной классики. Композитор глубоко проникся национальным своеобразием

стихотворения Есенина, взятого из цикла «Персидские мотивы», и воплотил его в мане-

ре, свойственной ориентальной музыке. Произведение выделяется из есенинского цикла

своим восточным колоритом, красочностью гармоний, а также протяжённостью и узор-

чатостью мелодической линии. Оно написано для пятиголосного мужского хора. Ис-

пользование высокого регистра в теноровой партии придаёт ей подчёркнутую страст-

ность. Образ пленительной восточной девушки вызывает воспоминания о прошлом, о

далёком родном крае и о другом полузабытом женском образе. Так возникает трёхчаст-

ная репризная форма с контрастной средней частью, насыщенной горестным чувством

одиночества.

Тонко схваченный национальный колорит, экзотика сочетаются с современными

средствами выразительности (ладовой неустойчивостью, хроматикой параллельных со-

звучий, энгармонизмом, аккордами нетерцовой структуры).

Следующий хор цикла «Глупое сердце, не бейся» вновь переводит восприятие слу-

шателя в стихию русской песенности. Исповедально-повествовательный тон стихотво-

рения, размышления поэта о жизни, воспоминания о прошедших годах определяют об-

щий эмоциональный настрой произведения, его сдержанный грустный характер. Мело-

дика хора отличается особой искренностью и задушевностью. Выразительную плавность

ей придают мягкие очертания, поступенное движение, ниспадающие интонации. Нема-

ловажную роль играют и ладовые краски: периодические минорно-мажорные переливы

создают эффект гармонической светотени, в какой-то мере передающей смену оттенков

печали и светлой надежды.

Лиричность музыки вырастает также из особой трактовки хоровых средств: выделе-

ние одной из партий хора в функции ведущей при сопровождающей роли остальных. Та-

кой тип фактуры подчёркивает повествовательно-элегический тонус музыки.

Особенности образно-поэтического содержания нашли отражение в музыкальной

форме хора. Он имеет чёткую трёхчастно-репризную структуру, что подчёркивает дву-

плановость текста: сугубо личное повествование о себе в средней части контрастирует с


118

обобщённым, объективным взглядом на жизнь в крайних. Контраст усилен сменой темпа

(meno mosso) и тембро-гармоническими средствами. Так, в крайних частях ведущими

являются женские голоса (сначала альты, потом сопрано), а в середине преобладает

плотное, насыщенное звучание мужского хора с эпизодическими подхватываниями

напева женскими партиями. В крайних разделах присутствует сфера параллельного ма-

жоро-минора (G – e), а в среднем – тонико-медиантовое тональное соотношение (h – G).

Помимо этого, в композиции хора можно обнаружить черты рондальности. В роли ре-

френа выступает музыкальная фраза «Глупое сердце, не бейся. Все мы обмануты сча-

стьем», которая появляется в конце каждой части произведения. Такая периодическая

повторность скрепляет форму, усиливает значение данных слов, делая их по смыслу в

произведении наиболее значимыми.

Заключительный хор цикла «Вечером синим» интонационно-стилистически также

близок песенному жанру. Удивительно простыми выразительными средствами автору

удаётся добиться полного раскрытия в музыке содержания стихов. Обращаясь к хорошо

известному и использованному другими композиторами есенинскому стихотворению,

Бойко находит свой «ракурс», свой поворот темы. К шести строкам оригинала он добав-

ляет поэтическую строфу, взятую из стихотворения «Снежная заметь дробится и колет-

ся». Это дополнение углубляет содержание текста: воспоминания о юности сменяются

мировосприятием и мироощущением взрослого человека. Но есть ещё третий содержа-

тельный пласт, который проходит сквозной мыслью через раздумья о быстротечности

жизни, – это мечта о юности. Она-то и нашла воплощение в музыке хора. Естественная

простота языка – прозрачная безыскусственность гармоний, мелодики, голосоведения,

куплетно-вариационная форма – все эти черты лирической песни раскрывают образный

строй есенинских строк, мечту поэта, воплощённую в образе природы.

Группа параллельно направленных средств музыкальной выразительности произво-

дит впечатление мерного покачивания. Убаюкивающая повторность остинатного, пере-

ходящего от фразы к фразе ритма в сочетании с одинаковыми квадратными построения-

ми (4 + 4 + 4) и некоторым подчёркиванием сильной доли, при тихом звучании (за ис-

ключением кульминационных моментов), создаёт отчётливые ассоциации с напевом ко-

лыбельной. Не противоречит этому и минимальное гармоническое варьирование повто-

ряемого напева (в рамках параллельного минора-мажора), и своеобразный контрапункт

басов к основной мелодической линии, и применение неаполитанского аккорда в кадан-

се, вносящее особую грустную ноту в звучание хора.

При полном исполнении цикл хоров на стихи Есенина представляется слушателю

как цепь размышлений поэта о смысле жизни, о неразрывных связях человека со своей

землёй, о быстротечности бытия, о сложной изменчивости, многообразии окружающего

мира. Каждая часть опуса лирически освещает эту большую тему, отражая в судьбе од-

ного человека судьбу многих. В последовании хоров нет резких контрастов, мысль течёт

свободно от одного образа к другому, сходному. За исключением третьего хора, восточ-

ного по колориту, все остальные близки друг другу по настроению и тесно связаны ин-

тонационно. Их всех роднит стихия русской лирической песенности. Так лирико-

философский мир поэта нашёл адекватное воплощение в музыке хоров. Композитору

удалось раскрыть строки Есенина эмоционально, глубоко, искренне, и вместе с тем,

внешне просто. Литература

1. Викторов, В. Ростислав Бойко: Монографический очерк. – М.: Сов. композитор, 1985. – 160 с.

2. Равикович, Л.Л. Жанр хора a cappella в отечественной музыке второй половины ХХ века: монография. –

Красноярск: КГАМиТ, 2011. – 338 с.

3. Светланов, Е. Музыка сегодня: Статьи, рецензии, очерки – М.: Сов. композитор, 1985. – 272 с.


119

К ВОПРОСУ ОДАРЁННОСТИ

ЮНОГО КОМПОЗИТОРА

(на примере детских пьес С. Прокофьева)

© КАРПЕНКО Владимир Евгеньевич,

заслуженный артист России,

член Союза композиторов России,

преподаватель Иркутского областного колледжа культуры,

г. Иркутск

Одной из важных характеристик творчества одарённых юных композиторов являет-

ся владение ими законами оформления музыкальных мыслей, выстраивания в своих

произведениях логически выверенной формы. Творческий акт – сложнейший и много-

уровневый процесс, включающий в себя как более видимые слои, например создание ре-

льефной и запоминающейся мелодии, так и естественно протекающего музыкального

развития, органично укладывающегося в конструктивную форму-схему. В своей книге

«Проблемы воспитания композитора» О. Евлахов писал: «Одной из самых серьёзных за-

дач композиторского образования является достижение у начинающего композитора ло-

гичности построения музыкальной речи, служащей средством для выражения его музы-

кальных идей» [3, с. 101]. Назначение выдающегося «Начального курса практической

композиции» по мысли его автора М.Ф. Гнесина – «помочь начинающему композитору в

овладении элементами формообразования» [2, с. 17]. Необходимо отметить, что сочи-

нить (придумать) красивую мелодию и гармонизовать её несложно, и это доступно про-

фессионалам и любителям. Намного труднее овладеть приёмами развития-продвижения

музыкального материала, которое нужно логично оформлять, создавая крупные и более

мелкие разделы, естественно расчленённые цезурами разной степени глубины и имею-

щие различные функции в композиционном плане произведения.

Много интересных фактов даёт изучение детских сочинений будущих известных

композиторов и прежде всего С. Прокофьева (яркий и достаточно редкий пример ребён-

ка-вундеркинда, ставшего классиком музыки ХХ века).

Творческий облик С. Прокофьева является идеальным примером с точки зрения всех

составляющих компонентов самого понятия «композитор».

Как известно, серьёзное обучение мальчика началось в 1902 году с приездом Р. Гли-

эра в Сонцовку по рекомендации С.И. Танеева. В своих воспоминаниях Глиэр писал о

том, что в 11 лет «Серёжа уже ощущал себя профессиональным музыкантом и жил ком-

позиторскими интересами. Он много и порой с поразительным для мальчика глубоким

проникновением в суть вещей думал над вопросами музыкальной формы… Серёжа не

только знал много разнообразных музыкальных произведений, но имел о них свои само-

стоятельные суждения, основанные на верном понимании содержания и формы… Играя

произведения классиков, он всегда стремился понять форму сочинения, определить его

основные темы, характер разработки» [1, с. 100, 101], то есть проникнуть в суть строения

музыкальной композиции.

Прокофьев с детства и на протяжении всей жизни был настроен на регулярный ком-

позиторский труд, что и позволило ему более чем за 50 лет создать десятки произведе-

ний во всех жанрах и выработать свой неповторимый музыкальный стиль. Многие ком-

позиторы и педагоги по композиции говорили о необходимости постоянных занятий,

например Е. Месснер: «Композитор (особенно начинающий) должен трудиться еже-

дневно, в определённые часы, не дожидаясь так называемого «вдохновения» [5, с. 486].


120

«Большое значение имеет стабильный режим труда, самоорганизованность и самодис-

циплина. Важно уметь ценить каждую секунду рабочего времени» [6, с. 105], что и под-

тверждается творчеством Прокофьева.

Как известно, необходимым условием при обучении начинающего композитора яв-

ляется разнообразие содержания создаваемой им музыки, «находясь в стенах консерва-

тории он должен «попробовать» себя в различных образных сферах, различных эмоцио-

нальных характерах – эпическом, лирическом, гротесковом, драматическом, − пытаясь

раскрыть многообразные жизненные явления, а не только те, которые ему кажутся субъ-

ективно близкими в настоящий момент» [3, с. 21-22]. Детские пьесы Прокофьева, напи-

санные более чем за 10 лет, отличаются образной, жанровой и тематической многогран-

ностью, во многом предвосхищая его зрелые произведения.

Юный композитор под умелым руководством Глиэра успешно прошёл опасный путь

между Сциллой и Харибдой, которыми для начинающих композиторов становятся «из-

лишнее тематическое многословие у одних и тематическая недоразвитость у других, а

также почти у всех неточное выявление функциональной стороны отдельных разделов и

формы в целом» [5, с. 6], что часто сочетается с «отсутствием равновесия между органи-

ческими частями композиционного целого» [2, с. 196]. В этом ему помогло знание про-

изведений классиков и романтиков, которые он слышал, играл и изучал с детства.

Также с поразительной лёгкостью и естественностью проходили все этапы творче-

ского акта создания произведения, начинающиеся с творческой установки. «Творческая

установка (вдохновение) – стимулированная жизненными впечатлениями и взаимодей-

ствующая с личностной волей психологическая настроенность композитора на создание

музыки» [6, с. 195]. Следующим этапом становится конкретизация творческой установ-

ки, постановка творческой задачи, при этом «начало творческого процесса имеет исход-

ным пунктом момент самозадания, в котором содержится хотя бы намёк, самые общие

указания на степень содержательности и, что ещё важнее, на структуру исходного мате-

риала и на правила игры (выбор формы и жанра)» [12, с. 93].

При изучении всех необходимых теоретических дисциплин (учение о мелодии, гар-

мония, полифония, учение о формах, инструментовка) композитор «овладевает не только

приёмами грамотного, выразительного, композиционно стройного воплощения замысла.

Соблюдая догматически рецептуру названных дисциплин, он неизбежно принимает вме-

сте с ней определённый круг музыкальных образов, уже нашедших и закрепивших в об-

щественной музыкальной практике известный круг ассоциаций. Чем скрупулезнее, не-

творчески композитор выполняет предписания вспомогательных музыкальных наук, тем

в большей степени он обречён на повторение уже прозвучавшей музыки… Только об-

новляя (а во многом нарушая) те самые правила, которые он постиг, композитор может

сообщить слушателю что-то новое, а не вариант уже известного» [12, с. 100].

Но всё ещё впереди у юного Прокофьева, в недалёком будущем поразительные от-

крытия в области содержания и выразительных средств музыки, поставившие его в ряд

выдающихся композиторов-новаторов ХХ столетия. А вначале было традиционное обу-

чение с поправкой на уникальную одарённость мальчика, что нашло воплощение и в

сфере строения музыкальных произведений.

Серёжа Прокофьев сочинял в простых песенных (как тогда их называли) формах не-

большие фортепианные пьесы-«песенки» (самому автору это название не нравилось, но

другого так и не придумали). Работа начинающего композитора в области малых форм

(период, простые двух- и трёхчастная формы) вполне логична, на это опираются учеб-

ные пособия разных авторов, например М. Гнесина, в которых «внимание именно к ма-

лым формам было связано с практической педагогической задачей – разработкой мето-

дов начального обучения молодых композиторов» [10, с. 106].


121

Глиэр объяснил закономерности строения трёхчастной формы (самой распростра-

нённой в музыке, в основе которой лежит период), что дало немедленные результаты.

Тематизм – то явно подражательный (инерционный), то уже с проблесками (иногда

очень заметными) будущего прокофьевского гения – оформлялся в рамки периодов, со-

ставляющих простые формы, которые, в свою очередь, дорастали до сложной трёхчаст-

ной формы или рондо.

Необычайно ценным при изучении детских пьес Прокофьева является то, что они не

подвергались более поздней правке или редактированию, оставаясь в их первозданной и

яркой «непричёсанности». Сочинения же, к примеру, юных Б. Чайковского, А. Чугаева и

О. Каравайчука, опубликованные в раритетном на сегодня сборнике «Творчество юных

композиторов. Сборник произведений советских детей» (Москва, 1938), явно прошли

правку опытных педагогов А. Гольденвейзера и Е. Голубева.

Своеобразным контрапунктом при рассмотрении пьес Прокофьева станут краткие

характеристики, данные им в «Автобиографии» [7]. В основном они касаются формы-

композиции, что вообще типично для авторского анализа, «как правило, это коммента-

рий, относящийся к структурной стороне сочинения» [11, с. 56]. Как известно, «Песен-

ки» Прокофьева изучал Б. Асафьев [7, с. 604-605], но, к сожалению, далее теоретическо-

го эскиза работа не продвинулась.

Самое раннее из анализируемых прокофьевских сочинений – «Тарантелла» [8, с. 5],

создана она в десятилетнем возрасте, по определению автора, «довольно складная» [7, с.

89], что относится к её строению. Форма пьесы – сложная трёхчастная с кодой на новом

материале – отличается индивидуальными особенностями. Первый раздел написан в

простой безрепризной двухчастной форме (таблица 1).

Таблица 1

вступление А B (Трио) A1 переход кода

a b c a1 а d

2 8+4+8 8+8 8+1 4+6+4+6 8+9 8 22

Трио начинается проведением новой темы и тональным сдвигом на тон вниз (d-moll

– C-dur), что будет встречаться у зрелого Прокофьева. Только вот развития новая тема не

получает и после девяти тактов вытесняется вновь изложением темы первого раздела в

тональности C-dur. Это нетипично как для простой, так и для сложной трёхчастной фор-

мы. Факторами, указывающими на развитие в среднем разделе, являются перенос темы

из минора в мажор и структурное расширение 4+6+4+6 (вместо квадратных четырёхтак-

тов в начале). Однако подобные приёмы развития характерны для простой трёхчастно-

сти. Первый парадокс данного примера в том, что он по своим признакам не подходит

под определение двух существующих разновидностей сложной трёхчастной формы (с

трио или с эпизодом). В сокращённой репризе опущен второй раздел, что частично ком-

пенсируется доминантовым предыктом к коде (8 тактов). Парадоксальность коды состо-

ит в том, что пьеса завершается в другом жанре, на смену триольности тарантеллы при-

ходит маркированная чёткость двухдольного галопа.

Пьеса «Vivo» [8, с. 11] по своему значению заметно выделяется в раннем творчестве

композитора («моя лучшая фортепианная вещь» [7, с. 206]), именно её он играл на всту-

пительных экзаменах в консерватории, и она была одобрена членами приёмной комис-

сии (Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.). Кроме того, эта пьеса получила

положительные отзывы С. Танеева, М. Чернова и А. Винклера [7, с. 194, 243, 301]. Чаще

других «Vivo» упоминается и в «Автобиографии». Сложная трёхчастная форма пьесы

построена на коренном контрасте между разделами (различия в образном, жанровом, те-

матическом, ладотональном, темповом и фактурном планах).


122

В первом разделе «Vivo» юный автор использовал не самую типичную разновид-

ность простой двухчастной репризной формы ab cb, а её вариант aa1 ba2, основанный на

постоянном развитии-обновлении первого элемента за счёт структурных изменений:

а=13, а1=9, а2=10, в результате чего достигается эффект динамизации репризы [4, с.

329]. Трио также написано в двухчастной репризной форме и опирается на неквадрат-

ность пятитактов, о чём говорил С. Танеев: «Очень красивая вещь. И какой оригиналь-

ный размер: всё на пять и на пять!» [7, с. 243]. Необычность пропорций трио состоит в

двукратном превосходстве развивающей третьей четверти формы над остальными раз-

делами: 5+4+10+4 и в разомкнутости за счёт перехода к репризе Da Capo без постепен-

ного ускорения темпа, а путём прямого противопоставления Moderato и Vivo (таблица

2).

Таблица 2

вступление А B (Трио) переход Da Capo

a a1 b a2 с c1 d c1

2 5+4+4 5+4 5+5+5 5+5 5 4 10 4 6

По поводу этюда-скерцо [8, с. 34] Асафьев писал: «Трёхчастность… Прокофьевский

жанр: порыв, стремительность, сжатость, острая акцентность, узоров нет – только всё

необходимое для отточенного высказывания» [7, с. 644]. В первом разделе пьесы юный

композитор опирается на вариант простой репризной двухчастности aa1 ba и замыкает

эту часть музыкой начального предложения, что придаёт симметричную закруглённость

форме.

В «шумановском» вальсе [8, с. 32], словно пришедшем со страниц «Карнавала» или

других циклов великого романтика, находим типичный пример сокращения репризы и

окончания пьесы на материале второго предложения первой части (таблица 3).

Таблица 3

A B A1

a b c d b1

8 8 8 8 8

По поводу вальса в «Автобиографии» читаем: «Здесь я позволю себе процитировать

целиком небольшой вальс, в котором есть некоторая цельность и про который Асафьев

впоследствии отозвался: «краткость (41 такт) при гармонической капризности; салон-

ность, но без жеманства» [7, с. 342]. То, что Прокофьев дал в книге пьесу в полном объ-

ёме, говорит о серьёзном отношении автора к своему раннему творчеству без скидок на

какую-либо незрелость.

«Мелодия» Es-dur [8, с. 8] появилась можно сказать по заданию (что также очень по-

лезно для начинающего композитора): «Уступая настояниям матери, а также московским

советам Гольденвейзера, находившего, что мой стиль станет более фортепианным, если

аккомпанемент я буду писать в виде широких арпеджий, переходящих из левой руки в

правую, с мелодией, вьющейся посередине, я сочинил седьмую песенку. Здесь были и

нежность, и певучесть, и широкие арпеджии, но качественно музыка вышла трафаретнее,

чем в других песенках» [7, с. 130-131]. В первом ноктюрновом разделе также использо-

ван динамизированный вариант простой двухчастной формы с расширением репризной

части до семи тактов, что нетипично для этого типа формы (таблица 4).

Таблица 4

A B

a a1 b a2

4 4 4 7


123

Первый раздел Менуэта [8, с. 24] представляет собой период из трёх предложений

типа abc, середина пьесы написана в двухчастной репризной форме aa1 ba (в роли репри-

зы опять выступает начальное предложение первого раздела).

По поводу Allegro As-dur [8, с.18] Прокофьев писал: «Вещь была довольно большая,

серьёзная по своему настроению и не очень стройная. Она выглядела скорее как клавир

симфонической пьесы, чем как вещь, задуманная для рояля» [7, с. 320]. Форма Allegro –

пятичастное рондо, где при некоторой рыхлости композиции (многословность, в целом

нехарактерная для композитора) прослеживаются две линии, типичные для развития-

продвижения данной формы. В линии рефрена (А А1 А2) заметно структурное сокраще-

ние, что сопровождается укрупнением размеров эпизодов В и С (таблица 5).

Таблица 5

A B A1 C A2 Кода

1+8+8 28 9+1 16+8+20 7 9

В детских пьесах Прокофьева ярко выражается его мироощущение, которое «возни-

кает, как правило, стихийно, в непосредственной творческой деятельности художника.

Оно не требует обязательного осознания творцом своего эмоционального или интеллек-

туального отношения к миру; существенную роль в нём играет бессознательное, интуи-

тивное начало… В отличие от научно-теоретического мышления, осуществляющегося в

понятийной форме, познавательные аспекты мироощущения выявляются во взаимодей-

ствии образов, несущих то или иное эмоциональное содержание» [9, с. 24, 27]. В «песен-

ках» юного Серёжи слышатся отголоски венской классики и мелодий bel canto, ещё за-

метнее влияния романтиков (Шумана, Шуберта, Шопена). Но, наряду с неизбежным в

детском возрасте подражанием высоким образцам, здесь формируются типичные черты

его зрелого стиля. Среди них это ‒ явное преобладание мажора, восходящее движение в

мелодии, ритмическая энергия движения, всё более «острые» гармонии, аккордовая

стаккатная скерцозность, частое обращение к маршу и танцевальным жанрам, в том чис-

ле и старинным, но воспринятым на новый лад (предвосхищение неоклассицизма, к ко-

торому Прокофьев обратится одним из первых). Так в результате детских занятий ком-

позицией сформировался неповторимый индивидуальный стиль одного из корифеев рус-

ской и мировой музыкальной культуры прошлого столетия. Литература

1. Глиэр, Р.М. Воспоминания о С.С. Прокофьеве // Р.М. Глиэр. Статьи и воспоминания. ‒ М., 1975. – С. 98-

124.

2. Гнесин, М.Ф. Начальный курс практической композиции. ‒ М., 1962.

3. Евлахов, О. Проблемы воспитания композитора. ‒ Л., 1963.

4. Задерацкий, В. Музыкальная форма. Вып. 1. ‒ М., 1995.

5. Месснер, Е. Основы композиции. ‒ М., 1968.

6. Муха, А.И. Процесс композиторского творчества. ‒ Киев, 1979.

7. Прокофьев, Сергей. Автобиография. ‒ М., 1973.

8. Прокофьев, Сергей. Детские рукописи для фортепиано. ‒ М., 1977.

9. Резников, А. О роли мировоззрения в творчестве композитора. ‒ Л., 1975.

10. Скребков, С. Взгляды М.Ф. Гнесина на музыкальную форму // М.Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, мате-

риалы. ‒ М., 1961. ‒ С. 104-114.

11. Соколов, А.С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. ‒ М., 2004.

12. Чернов, А. Некоторые наблюдения над процессом музыкального творчества // А. Чернов. К спорам о со-

временной музыке. ‒ Л.-М., 1972. – С. 71-98.


124

ВОЕННАЯ МУЗЫКА

В ДОСОВЕТСКОМ КРАСНОЯРСКЕ

И ЕЁ РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИИ

МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

ЕВРОПЕЙСКОГО ТИПА В ГОРОДЕ

© ЦАРЁВА Евгения Сергеевна,

преподаватель музыкального колледжа

при Красноярской государственной академии музыки и театра,


Многие представители отечественной музыкальной науки рассматривают процесс

развития европейского музыкального искусства как череду качественно различных ста-

дий. Как правило, исследователи отмечают три стадии. Первой из них является фольк-

лор, когда отсутствует профессионализация, на второй стадии возникает профессио-

нальное искусство устной традиции – она простирается от античности до XIV века в За-

падной Европе, «далее – через переходный период (XIV-XVI века) европейская музыка

вступает в третью стадию – письменное искусство» [7, с. 23-24].

Как отмечает А.М. Лесовиченко, в эпоху Возрождения западное искусство, в том

числе музыкальное, приобретает черты, которые будут характерны для музыкального

процесса всех последующих столетий. Именно тогда формируется специфический облик

европейской музыкальной культуры, «отличающий её как от собственного предшеству-

ющего периода – средневекового, так и от культур всех других регионов мира» [18, с.

26]. Распространившиеся по всему миру проявления новоевропейской музыкально-

культурной модели «рассматриваются как часть местной культуры, а не просто как им-

портный товар», при этом их связь с «европейским исходным опытом сохраняется», что

позволяет говорить о музыкальной культуре европейского типа [18, с. 26].

Н.И. Головнёва подчёркивает, что зародившаяся в Западной Европе на рубеже XVI-

XVII веков, в определённых социальных и идейно-эстетических условиях система пере-

стала быть только европейской, она приобрела мировое значение [5, с. 10-11]. Вступая

во взаимодействие с различными традиционными национальными культурами разных

стран и народов, европейская музыкальная модель выработала «способность к многова-

риантности, к возможности существовать в различных национальных модификациях» [5,

с. 11]. Следует подчеркнуть, что «экспансия» европейского типа музыкального мышле-

ния не обернулась потерей «культурного генетического кода» других участников кон-

такта. Интеграция тенденций академических общеевропейских и традиционных культур

породила многочисленные национальные композиторские школы, обогатившие миро-

вую культуру.

Русская музыкальная культура сформировалась как неповторимый вариант общеев-

ропейской и как одно из крупных явлений мировой музыкальной культуры. Она оказала

влияние на развёртывание музыкального процесса в глобальном мировом масштабе и на

локальном уровне – распространении академической музыкальной культуры на всей

территории российского государства. Периферия страны, русская и национальная, вос-

принимала западноевропейскую музыкально-культурную модель в основном через

призму русского варианта. Рассматривая претворение на красноярской земле академиче-

ских традиций западноевропейской музыкально-культурной модели и учитывая приоб-

ретённые ими в ХХ веке мировое распространение, унифицированность, признание в ка-

честве эталона, в контексте данной статьи мы будем использовать в качестве синонимов


125

словосочетания «музыкальная культура европейского типа» и «академическая музы-

кальная культура».

Зарождение, формирование и развитие академической музыкальной культуры в

Красноярске были обусловлены многовековым расширением ареала функционирования

европейской музыкальной системы. Одна из ключевых ролей среди постоянно происхо-

дящих и способствующих данному явлению культурообразующих процессов принадле-

жит культурной диффузии, определяемой в современной научной литературе как про-

странственное распространение, проникновение и заимствование культурных ценностей,

образцов, норм, идеалов [17, с. 177-178; 34, с. 573].

Развитие музыкальной жизни периферийного Красноярска во многом диктовалось

центробежными диффузионными музыкально-культурными процессами. В соответствии

со своими институциональными признаками они концентрировались в определённые

каналы трансляции музыкальной информации, посредством которых привносились нор-

мы и образцы европейского музыкального мышления в город. Военная музыка выступи-

ла одним из первых доминантных каналов музыкально-информационной трансляции,

распространяющих элементы новоевропейской музыкальной системы на молодой куль-

турной почве Красноярска.

В опубликованной красноярской краеведческой литературе не уделялось достаточ-

ного внимания истории местного военно-оркестрового исполнительства, творческой де-

ятельности военных музыкантов и дирижёров и их вкладу в формирование европейски

ориентированной музыкально-культурной модели в городе. Изложенные в настоящей

работе данные, касающиеся военной музыки Красноярска, подкреплены ссылками на

новые источники, и они существенно обогащают наши знания об этой сфере музыкаль-

ной жизни города.

Военная музыка, проникавшая в Сибирь с первыми казачьими походами, являла со-

бой одну из форм раннего русского внецерковного и отчасти светского музыкального

профессионализма. Т.А. Роменская приводит документальные основания существования

военных «оркестров» из трубачей, сурначей, литаврщиков в сибирском регионе в XVII

веке. В их репертуар входила разнообразная сигнальная, несложная походная и народная

музыка, но, как отмечают исследователи, в общем функции их были скромны, и возмож-

ности ограничены [28, с. 24, 35-36, 63; 35].

Петровская военная реформа начала XVIII века, создавшая и упорядочившая регу-

лярную армию, в частности определившая новое положение в ней военных оркестров,

существенно повлияла на профессионализацию и европейскую ориентированность му-

зыкальной жизни как метрополии, так и провинции. Посредством деятельности военных

музыкантов и капельмейстеров из Западной Европы, были оформлены устойчивые кана-

лы трансляции в Россию профессионального светского музыкального искусства нового

типа. Военная музыка знакомила с новыми жанрами, инструментальными и ансамбле-

выми традициями, легко усваиваемыми квадратными структурами, утверждала гомо-

фонно-гармонический принцип музыкального мышления в простой и ясной форме. Во-

енная музыкальная служба, тесно связанная со светской фоносферой, активно распро-

странявшаяся на периферию российского государства, обеспечила мощную диффузион-

ную волну норм и образцов западноевропейской музыкальной модели в Сибирь.

Указом Петра I от 19 февраля 1711 года военные оркестры оформлялись по немец-

кому образцу из «хора гобоистов и концертмейстера»1 [13, с. 21]. Во всех пехотных пол-

1Напомним, что военные оркестры во времена Петра I часто назывались хорами, а исполнители на духовых

инструментах именовались «гобоистами», хотя среди них были и трубачи, валторнисты, фаготисты, флейтисты

и другие инструменталисты. Составы военных оркестров на протяжении XVIII-XIX веков неоднократно изме-

нялись. В период царствования Екатерины II они значительно возрастают, несмотря на то, что прежние штатные

предписания остаются неизменными. Инструментарий военных оркестров обогащается кларнетами, попереч-

ными флейтами, а также другими духовыми и ударными инструментами. Во время правления Павла I числен-


126

ках (а это был самый распространённый род войск в Сибири) был учреждён штат воен-

ного оркестра, состоящий из одного «гобоиста»-иностранца и восьми «гобоистов»-

русских. Кроме того, в пехотных полках полагалось иметь по шестнадцать барабанщи-

ков и хор из 40 человек. В кавалерийских войсках был установлен ещё больший штат

музыкантов: один «гобоист»-иностранец и десять «гобоистов»-русских. Помимо этого, в

числе полковых сигналистов, не входивших в состав оркестра, находились литаврист,

два трубача и двадцать барабанщиков. Годом позже, 8 февраля 1712 года, были узаконе-

ны штаты оркестров артиллерийских полков: два «гобоиста»-иностранца и восемь «го-

боистов»-русских. Литаврист и одиннадцать барабанщиков, которыми располагали ар-

тиллерийские полки, также в состав оркестра не входили [28, с. 63; 35].

Руководили оркестрами иностранцы, они являлись своего рода предшественниками

военных капельмейстеров. В их обязанности входило также обучение русских военных

музыкантов, которых часто набирали из солдатских детей1, и подбор репертуара,

«вплоть до сочинения собственных маршей для своего оркестра» [35; 37, с. 76]. Одной из

особенностей подготовки музыкантов военных оркестров в XVIII веке было то, что их

учили владеть не только духовыми инструментами, но и струнно-смычковыми. Это было

вызвано необходимостью играть на обедах, балах, ассамблеях, устраиваемых при Петре I

[22; 37, с. 77].

Закон 1711 года предусматривал создание Сибирской гарнизонной армии из трёх

тысяч воинов в трёх пехотных и одном кавалерийском полках. Таким образом, военных

музыкантов становилось в регионе немало, хотя в сибирских войсках наряду с соблюде-

нием штатов музыкантов, были и отклонения [28, с. 63].

Е.В. Прыгун пишет, что в Красноярске до утверждения его столицей Енисейской гу-

бернии «не размещалось воинских частей, в городе не было военных оркестров и солдат-

ских хоров» [25, с. 16; 26, с. 9]. Но с этим выводом, вряд ли возможно согласиться, так

как мы знаем, что Красноярск с момента основания острога в 1628 году играл важную

роль военного форпоста, приграничной крепости, охраняющей русские поселения от

набегов, населяющих территорию Сибири кочевых племён [16, с. 3, 12-13]. Кроме того,

сохранились воспоминания иностранных путешественников, посетивших Красноярск в

конце XVII века, о том, что это «крепкий город с большим гарнизоном Его царского ве-

личества» [15, с. 60].

Красноярский историк-краевед Г.Ф. Быконя, ссылаясь на документальные источни-

ки, пишет, что в Красноярске с конца 1730-х годов разместили третью роту Сибирского

«новоучреждённого драгунского» гарнизонного полка, в основном набранного из мест-

ных казачьих детей и штатных казаков. В 50-е годы её заменила седьмая полевая драгун-

ская команда, которую в свою очередь в 70-е годы перевели на забайкальскую границу.

С 1764 года в Красноярск ввели третью роту Томского гарнизонного полка. Она просто-

яла в городе до конца XVIII столетия и восполнялась местными рекрутами и казаками [4,

с. 67]. Как видим, в Красноярске в переломном для военной музыки XVIII столетии раз-

ность военных оркестров резко сокращается, ориентируясь на порядки в прусской армии, в 1796 году он устано-

вил штаты полковых коллективов в составе пяти музыкантов. В XIX веке штаты полковых оркестров вновь

увеличиваются: в 1830 году – 25 человек (а в гвардейских полках – до 60), в 1883 – 35 человек. Инструменталь-

ный состав военных оркестров также расширяется, в том числе благодаря изобретению медных хроматических

инструментов [13, с. 21; 22; 35]. 1В книге Я. Штелина, искусствоведа и гравёра, немца по происхождению, прожившего с 1735 по 1785 год в

России, так описывается поставленный процесс подготовки русских военных музыкантов начала XVIII века:

«Каждый полк получил свой немецкий хор гобоистов, капельмейстера и к каждому из них было придано для обу-

чения определенное количество русских солдатских детей. Благодаря такой мудрой организации в непродолжи-

тельный срок новые полки его (Петра I – прим. Е.Ц.) увеличивающейся армии снабжались и музыкальными ре-

крутами, из которых если ещё не получали своих капельмейстеров, как это теперь заведено, то во всяком случае

набирали определённое число гобоистов» [37, с. 76].


127

мещались военные части, которые должны были иметь, пусть и небольшие, музыкаль-

ные коллективы.

К сожалению, информация о деятельности и репертуаре военных музыкантов в

XVIII веке в Красноярске пока не обнаружена. Тем не менее существуют исторические

сведения о функционировании военных оркестровых коллективов в XVIII веке в Тоболь-

ске, Омске и Иркутске [28, с. 64, 65; 36, с. 12]. Сибирские военные оркестры с петров-

ских времён помимо сопровождения армейских традиций и ритуалов, и исполнения во-

енных построений, маршей, песен, гимнов и др., обслуживали городские уличные обще-

ственные мероприятия, а также светские торжества – обеды, балы и маскарады. В их

светском репертуаре были обработки русской народной музыки, виватные и застольные

канты, танцевальные пьесы западноевропейских композиторов. Со второй половины

XVIII века военные музыканты и оркестры становились участниками представлений

первых светских театров в Сибири: сопровождали спектакли, выступали в антрактах,

участвовали в музыкальных постановках, в том числе опереттах и операх1 [28, с. 65-67;

36, с. 12-13, 16].

Таким образом, профессиональные военные музыканты в городах Сибири (а можно

предположить, что и в Красноярске) уже в XVIII веке, помимо положенного им в первую

очередь осуществления военно-бытовой церемониальной функции, выступали в роли

проводников европейского светского музыкального искусства не только обиходных

(прикладных), но и преподносимых (концертных) жанров – сочинений западноевропей-

ских и русских композиторов2.

Деятельность военных оркестров в XVIII – начале XIX века в Сибири часто состав-

ляла основную форму светского профессионального инструментализма нового типа в

регионе. Весьма распространённым явлением было широкое привлечение к игре в воен-

ных оркестрах Сибири профессиональных музыкантов, оказавшихся в регионе в числе

ссыльных и иностранных военнопленных, что вызывало существенные качественные

сдвиги в первую очередь в развитии инструментального и оркестрового исполнитель-

ства, а также оказывало влияние на формирование местной академической музыкальной

культуры в целом3. По мере необходимости военные духовые оркестры могли транс-

формироваться в симфонические за счёт добавления струнников либо в лице штатных

исполнителей, либо – приглашённых, также часто ссыльных, военнопленных. В репер-

туар таких смешанных составов уже входили концерты, симфонии, серенады [20; 28, с.

65-67; 36, с. 12-13, 16].

Говорить о деятельности военных оркестров и хоров в Красноярске предметно, опи-

раясь на факты, мы можем с началом губернского периода в истории города – с 1822 го-

да. Они сопровождали военные церемониалы и обслуживали гражданское население, но

в первой половине XIX века сфера их светской музыкальной деятельности была практи-

чески полностью подчинена прикладным утилитарным целям, а репертуар представлен

1В Омске основу оркестра оперного театра, созданного в 1764 году при военной чертёжне, составляли воен-

ные музыканты. В Иркутске в театре любительницы искусств Троепольской, открытом в 1787 году, были задей-

ствованы музыканты гарнизонного оркестра. В 1805 году в общедоступном театре Иркутска играл полковой ор-

кестр, а полковой капельмейстер Киселёв писал музыку к спектаклям [28, с. 65-67; 36, с. 12-13, 16]. 2Как пишет А.П. Недоспасова, сибирские военные музыканты так же, как и их российские и европейские

коллеги, «находились в условиях постоянного пересечения обязанностей военной службы и светских развлече-

ний знати. В этой связи они одними из первых оказались вовлечены в процесс ассимиляции новейших инстру-

ментальных и ансамблевых традиций» [21, с. 87]. 3Известно, что С.Б. Броневский, сначала находясь в должности помощника атамана Сибирского линейного

казачьего войска, а затем став генерал-губернатором Восточной Сибири, многое сделал для поднятия уровня

военно-оркестровой музыки в Омске и в Иркутске. Большую помощь в укреплении и расширении исполнитель-

ских возможностей, увеличении составов и репертуара местных военных оркестров ему оказали профессио-

нальные музыканты – военнопленные Наполеоновской армии, польские и русские ссыльные, которых он при-

влёк к участию в музыкальных коллективах [20].


128

обиходными жанрами, у хоров – различными песнями, а у оркестров – маршами, гимна-

ми, танцевальной музыкой. Коллективы обеспечивали музыкальное оформление адми-

нистративных и частных торжеств, народных, городских гуляний, различных массовых

увеселительных мероприятий, танцевальных вечеров [25, с. 25]. При этом качество ис-

полнения было далеко от высокого. Так, декабрист В.Л. Давыдов, отзываясь в начале

1840-х годов об имеющейся в Красноярске военно-оркестровой музыке, писал, что она

«существует только для того, чтобы обратить в бегство врага, который попытался б за-

хватить край» [6, с. 129-130].

Во второй половине XIX века происходит повышение роли военных оркестров в

жизни российского общества. С развитием отечественного военно-оркестрового дела,

улучшением организации подготовки военных музыкантов и капельмейстеров, увеличе-

нием штатов и обогащением инструментальных составов появляется большое количе-

ство произведений, написанных специально для военных духовых оркестров, а также

переложений музыки самых различных жанров [13, с. 58-59]. В светском репертуаре во-

енных оркестров Красноярска в это время начинает утверждаться инструментальная (не-

танцевальная) музыка русских и западноевропейских композиторов (увертюры, различ-

ные попурри и фантазии на темы из опер и др.). Подобная программа могла звучать не

только на массовых развлекательно-зрелищных мероприятиях, которые традиционно

продолжали обслуживать военные музыканты, но и преподносилась в концертно-

театральных формах.

В 1840-х – начале 1850-х годов военный оркестр в Красноярске уже сопровождал

водевили любительской труппы, сформированной при городском гарнизоне и довольно

регулярно устраивавшей представления для местных жителей [25, с. 26]. Удалось найти

концертную афишу от 1858 года, представляющую значимую музыкально-историческую

ценность, как с точки зрения информирования нас о знаковом событии в развитии воен-

но-оркестрового исполнительства, так и об одном из первых гастрольном высокопрофес-

сиональном выступлении в Красноярске. Это был совместный концерт от 9 февраля 1858

года гастролирующего по Сибири флейтиста Антона Совле и красноярского военного

оркестра1. Приезжий артист был объявлен как «Соло-флейтист его Величества Короля

Нидерландского, член Королевского музыкального общества в Брюсселе и общества

изящных наук в Лондоне» [2]. В исполнении музыканта прозвучали его переложения

Дивертисмента на темы из романса А. Алябьева «Соловей» А. Вьетана и Серенады Ф.

Шуберта, Большая фантазия на немецкие темы Т. Бёма, а также собственные сочинения

[2]. Вероятнее всего, оркестр в основном аккомпанировал виртуозу А. Совле. В соб-

ственном исполнении оркестра прозвучали увертюры, но, к сожалению, неизвестно ка-

кие2. В любом случае, красноярские музыканты получили возможность творческого со-

трудничества с артистом высокого уровня, оказались готовы к нему, и в результате жи-

вого культурного контакта «лицом к лицу» почерпнули для себя ценные профессиональ-

ные знания и навыки.

С 1863 по 1895 год в Благородном, а затем Общественном собрании, принимали уча-

стие в проведении вечеров и танцев два военных оркестра Красноярска [29, с. 30]3.

1В гастрольный тур А. Совле по Сибири помимо Красноярска вошли Тобольск, Томск, Омск, Барнаул, Ир-

кутск и Кяхта. Как пишет И.Ю. Харкеевич, в Иркутске им были проведены три концерта, последний из которых

«превратился в музыкальное торжество, подобного которому ещё не бывало в Иркутске, ибо в нём участвовали

оркестр, хор и все местные артисты и любители музыки, всего около 100 человек» [36, с. 40]. 2В XIX веке культура музыкального анонсирования в Красноярске была развита очень слабо и сохранившая-

ся афиша лишена необходимых подробностей о программе художественного мероприятия. 3Е.В. Прыгун, ссылаясь на программку из архивного фонда красноярского купца Г.В. Юдина добавляет, что

в 1870-е в Красноярске были созданы и функционировали два воинских оркестра – Измайловского и Кавалер-

гардского полка – и перечисляет их богатый и разнообразный концертный репертуар [27, с. 227]. Но, как извест-

но, указанные полки и их оркестры никогда не размещались в Сибири, а упомянутая сохранившаяся программка

осталась у Г.В. Юдина после посещения им Петербурга.


129

Совершенно иное впечатление, чем приведённое выше мнение декабриста Давыдо-

ва, в середине 1890-х годов на образованного слушателя производил красноярский гар-

низонный духовой оркестр, во многом благодаря своему руководителю – С.М. Гершко-

вичу. По словам местного корреспондента, этот коллектив ещё три-четыре года назад

(1891-1892 гг.) невозможно было слушать «не только в театре, или где-нибудь внутри

зданий, но даже в саду, в поле». Благодаря большой любви к своему делу у нового ди-

рижёра1, способного терпеливо взращивать исполнителя из солдата, «взятого прямо с

поля, от сохи, и до сего времени решительно не знавшего существования каких бы то ни

было валторн и тромбонов, нот и проч.», оркестр, несмотря на практически ежегодное

обновление состава коллектива за счёт нового рекрутского набора, достиг положитель-

ных результатов. Последнее касалось как повышения исполнительского уровня, так и

увеличения и обновления репертуара [8].

В начале XX века концертная деятельность военных оркестров Красноярска значи-

тельно расширяется. Наряду с осуществлением музыкально-бытовых, развлекательных,

прикладных задач2, коллективы становятся уже частыми участниками музыкально-

просветительных концертных программ на академических сценических площадках горо-

да. До Первой мировой войны популярностью и любовью у публики пользовались духо-

вые оркестры 30-го и 31-го Сибирских стрелковых полков под управлением Г.Д. Дмит-

риева и В.Н. Шапиро3. Их концертный репертуар был достаточно многомерным. Он со-

держал уже традиционные для этого периода духовые торжественные и концертные

марши, различные танцевальные миниатюры, лёгкую нетанцевальную музыку, как

например, фантазии и попурри на темы народных песен, романсов, русских и зарубеж-

ных оперетт и опер. Концертные программы красноярских полковых оркестров обогати-

лись оригинальными духовыми сочинениями: торжественными военными увертюрами

(«Война и мир») и так называемыми «военно-музыкальными картинами» [35] – про-

граммной музыкой батального характера, посвящённой важнейшим событиям русской

военной истории («Полтавский бой», «Отечественная война»). В переложениях в их ре-

пертуаре были представлены также различные жанры оперно-симфонической музыки, в

том числе инструментальные номера из русских и западноевропейских опер, в основном

увертюры («Аида» Дж. Верди, «Вильгельм Телль» Дж. Россини, «Демон» А. Рубин-

штейна, «Евгений Онегин» П. Чайковского и др.) [3; 11; 14; 19; 24; 30; 32].

В заключение подчеркнём следующее. Военная музыка, занимающая заметное место

в музыкально-культурном пространстве сибирских городов имперского периода, не-

смотря на свои ограниченные в художественном плане прикладные функции, но в усло-

виях постоянного контакта и синтеза со светским музыкальным искусством, обогащала и

развивала местную музыкальную жизнь. Военные музыкальные коллективы не были за-

мкнуты в своей профессиональной среде и её музыкальном обиходе, а активно функцио-

1С.М. Гершкович – военный капельмейстер, исполнитель на корнете-а-пистоне. Название в газетной статье

С.М. Гершковича «новым дирижёром» имело относительный характер, так как он уже в 1892 году управлял

красноярским военным духовым оркестром [2]. 2В начале XX века музыкально-бытовая функция военных оркестров Красноярске пополняется новыми за-

дачами. Она обогащается сопровождением киносеансов, а также различных спортивных мероприятий и тор-

жеств, которые обретают большую популярность среди горожан [1; 9, с. 54-55; 23; 31; 33]. 3Владимир Николаевич Шапиро был человеком музыкально одарённым и обладал хорошими организатор-

скими способностями. Он создал кружок любителей народной музыки, а на базе его – балалаечно-мандолинный

оркестр, дирижёром и художественным руководителем которого являлся, умело и взыскательно управлял воен-

ным оркестром 31-го Сибирского стрелкового полка. Профессиональное музыкальное образование В.Н. Шапиро

получил уже во время своей работы полковым капельмейстером, когда для его военной карьеры понадобилось

свидетельство об окончании музыкального учебного заведения. Он брал частные консультации по теории музыки,

сольфеджио и гармонии у известного в начале ХХ века красноярского музыкального деятеля П.И. Иванова-

Радкевича, после которых удачно сдал экзамены в музыкальной школе Иркутска. С началом Первой мировой

войны в 1914 году В.Н. Шапиро в составе 31-го Сибирского стрелкового полка покинул город, и далее его имя

уже не встречаем в красноярских исторических документах [9, с. 110-111; 10; 12].


130

нировали в общественной гражданской сфере. Они исполняли не только военно-

церемониальный и развлекательно-бытовой репертуар, но и академический, концертно-

театральный.

Военные музыканты в досоветском Красноярске, географической и культурной пе-

риферии России, с петровских преобразований были значимым оплотом музыкального

профессионализма европейской типа. Они существенно восполняли недостаток местных

светских музыкантов. Документально известно, что с XVIII-XIX веков в крупных сибир-

ских центрах военные музыканты-профессионалы становились крепкой основой многих

любительских, полупрофессиональных, профессиональных оркестровых коллективов

академического направления (симфонических, камерных, театральных), выступали с

сольными инструментальными номерами, в составе камерных ансамблей. Военные ка-

пельмейстеры обеспечивали профессионально грамотное управление музыкантами и в

гражданско-светской сфере.

Военные музыканты выполняли музыкально-просветительские и популяризаторские

задачи, насыщали звуковое пространство сибирской провинции произведениями русской

и европейской классики, создавали и воспитывали музыкально-образованную слуша-

тельскую аудиторию, играли важную роль в развитии академической музыкальной куль-

туры в Красноярске и других городах Сибири. Литература

1. [Анонс кинотеатра «Кинемо»] // Енисейская мысль. – 1914. – 4 окт.

2. Афиши второй половины XIX века. – Красноярский краевой краеведческий музей (КККМ).

3. Афиши начала ХХ века. – КККМ.

4. Быконя, Г.Ф., Фёдорова, В.И., Бердников, Л.П. Красноярск в дореволюционном прошлом (XVII-XIX века).

– Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1990. – 304 с.

5. Головнёва, Н.И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985). – Новоси-

бирск: Наука, 1994. – 384 с.

6. Давыдов, В.Л. Сочинения, письма / подготовлено Т.С. Комаровой. – Иркутск: Мемориальный музей декаб-

ристов, 2004. – 512 с.

7. Дрожжина, М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искус-

ства XX века. – Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 2004. – 280 с.

8. Енисей. – 1895. – № 76.

9. Иванов-Радкевич А.П. Воспоминания (рукопись). – КККМ, о/ф 9544-2/Д 2709.

10. К. Г. Ш. В клубе Вольно-Пожарного общества // Красноярский вестник. – 1910. – 29 янв.

11. К. Г. Ш. Звуки волшебные // Красноярский вестник. – 1910. – 16 февр.

12. К. Г. Ш. Музыкально-вокальный вечер в клубе Вольно-Пожарного общества // Красноярский вестник. –

1910. – 18 февр.

13. Клейн Э.Г. Военные оркестры как феномен провинциальной культуры России (на материалах Костром-

ской губернии до 1917 года): Диссертация … канд. культурологии. – Кострома, 2005. – 192 с.

14. К открытию сцены в Вольно-Пожарном клубе // Красноярский вестник. – 1910. – 24 янв.

15. Красноярск: от прошлого к будущему: Очерки истории города / Ред. коллегия: Г.Ф. Быконя, В.В. Куимов,

П.И. Пимашков, В.И. Фёдорова. – Красноярск: РАСТР, 2013. – 640 с.

16. Красноярск. Очерки истории города / Науч. ред. и сост. П.Н. Мешалкин. – Красноярск: Красноярское

книжное изд-во, 1988. – 371 с.

17. Культурология. ХХ век: Энциклопедия: в 2 Т. Т. 1. / Гл. ред. С.Я. Левит. – Спб.: Университетская книга,

1998. – 447 с.

18. Лесовиченко А.М. О возможностях измерения уровня развития художественной культуры европейского

типа // Изкуство, култура, съвременност в европейски аспекти: годишник. Том 2. – Благоевград: Изд-во Югозап.

ун-та «Неофит Рилски» 2004. – С. 26-29.

19. Ли-хунъ-чангъ. Концерт в пользу Красноярского отделения помощи воинам, пострадавшим на войне //

Красноярский вестник. – 1910. – 8 апр.

20. Матханова, Н.П. Генерал-губернатор Семен Богданович Броневский как мемуарист и любитель музыки //

Личность в истории Сибири ХVIII-XX веков: Сб. биографических очерков. – Новосибирск, 2007. – С. 41-52.

21. Недоспасова, А.П. Тобольский манускрипт Густава Блиндстрёма в контексте явлений инструментального

искусства Швеции и России второй половины XVII – первой половины XVIII веков: Диссертация … канд. искус-

ствоведения. – Новосибирск, 2012. – 207 с.

22. Немирский, А.М. Профессиональное военно-музыкальное образование: историко-педагогический аспект //

Педагогика искусства. – 2010. – № 1. – URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-1-

2010/nemirskii_07_03_2010.pdf (дата обращения: 16.11.2011).

23. [Обществом дачного благоустройства устраивается гуляние] // Енисейская мысль. – 1914. – 10 июля.

24. [Открытие Городского сада] // Красноярский вестник. – 1910. – 1 июня.

http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-1-2010/nemirskii_07_03_2010.pdf

http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-1-2010/nemirskii_07_03_2010.pdf


131

25. Прыгун, Е.В. Из истории музыкальной культуры Красноярска: от «бесовских игр» скоморохов – к Народ-

ной консерватории (1628-1920). – Красноярск: Красноярский краевой фонд науки, 2007. – 240 с.

26. Прыгун, Е.В. Становление и развитие музыкального образования в Красноярске от истоков до начала XX

века: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Новосибирск, 2008. – 20 с.

27. Прыгун, Е.В. Становление театрального дела в Красноярске в XVIII-XIX веке // Музыкальная культура

Красноярска. – Красноярск: КГАМиТ, 2009. – С. 213-254.

28. Роменская, Т.А. Музыкальная культура Сибири от походов Ермака до крестьянской реформы 1861 г. / Гл.

ред. Б.А. Шиндин // Музыкальная культура Сибири: В 3 т. – Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 1997. – Т. 2, кн.

1. – 432 с.

29. Роменская, Т.А., Селиванов, Б.В. Музыкальная культура Сибири второй половины XIX – начала XX века //

Музыкальная культура Сибири: В 3 т. Т. 2, кн. 2. / Гл. ред. Б.А. Шиндин. – Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки,

1997. – 510 с.

30. [Семейно-танцевальный вечер в Железнодорожном собрании] // Красноярский вестник. – 1910. – 27 апр.

31. Сокол. Красноярский «Сокол» // Енисейская мысль. – 1915. – 6 марта.

32. [Спектакль и литературно-музыкальный вечер в Вольно-Пожарном клубе] // Красноярский вестник. –

1910. – 5 февр.

33. [Спортивные состязания] // Енисейская мысль. – 1914. – 28 июня.

34. Теория культуры: учебное пособие // Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб.: Питер, 2008. –

592 с.

35. Тутунов В.И. 250 лет военно-оркестровой службе в России (краткий исторический очерк) // Труды Военно-

дирижёрского факультета при МГК им. П.И. Чайковского. Вып. V. – М., 1961. – URL:

http://www.imha.ru/index.php?newsid=1144538194#.UcVXTzuSIXh (дата обращения: 10.09.2011).

36. Харкеевич, И.Ю. Музыкальная культура Иркутска. – Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1987. – 280 с.

37. Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века. – Л.: Музыкальное изд-во, 1935. – 320 с.

МЕТОДИЧЕСКИЕ ТРУДЫ

ЕВГЕНИЯ ШЕНДЕРОВИЧА В КОНТЕКСТЕ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО ИСКУССТВА

© ШВЕД Ольга Анатольевна,

доцент кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки



Творческая деятельность Евгения Михайловича Шендеровича многогранна: компо-

зитор, пианист-ансамблист, учёный-исследователь, педагог, методист, общественный

деятель, публицист, пропагандист современного музыкального искусства. Грани его та-

ланты взаимосвязаны, они смыкаются и дополняют друг друга. Евгений Шендерович

был партнёром Е.В. Образцовой, М.Л. Биешу, Б.А. Руденко, А.М. Днишева, Е.Е. Несте-

ренко, Д. Норман и других блистательных артистов, являлся первым исполнителем про-

изведений Д.Д. Шостаковича, Г.В. Свиридова, редактором многих вокальных сочинений,

был профессором Московской и Санкт-Петербургской консерваторий, Иерусалимской и

Тель-Авивской академий музыки.

Проблемы концертмейстерского и вокального искусства, история и судьба профес-

сии концертмейстера, создание стройной концепции профессионального образования и

воспитания пианиста-ансамблиста – предмет научной, методической и педагогической

деятельности Е.М. Шендеровича, нашедшей отражение в книгах, сборниках, статьях, из-

данных на протяжении многих лет жизни в России и за рубежом.

Истории профессии «концертмейстер» и её становлению в России посвящена статья

Шендеровича «Полувековой юбилей профессии (к 50-летию организации класса худо-

жественного аккомпанемента)».

Датой рождения концертмейстерской профессии в советскую эпоху Е.М. Шендеро-

вич называет 1932/1933 учебный год, когда в Ростовском музыкальном техникуме Гри-

горий Савельевич Домбаев организовал класс художественного аккомпанемента. Разви-

http://www.imha.ru/index.php?newsid=1144538194#.UcVXTzuSIXh


132

тие музыкальной культуры в 1930-1940-е годы повлекло разнообразие форм музыкаль-

ного исполнительства: обязательными компонентами воспитания пианиста в образова-

тельном процессе стали специальность, камерный ансамбль и искусство аккомпанемен-

та. Был сформулирован тезис о том, что профессия концертмейстера обогащает испол-

нительскую палитру музыканта, расширяет сферу педагогической деятельности. Г.С.

Домбаев добился в Народном комиссариате просвещения введения курса художествен-

ного аккомпанемента в учебные планы музыкальных училищ и высших учебных заведе-

ний. Введение курса положило начало профессиональному обучению искусству акком-

панемента и утверждению специальности «концертмейстер».

Желанием бережно сохранить в памяти поколений историю профессии «концерт-

мейстер», понять и раскрыть процесс творчества, создать на этой основе систему про-

фессионального воспитания пианиста-ансамблиста, анализом творческого почерка арти-

стов характеризуется статья Е.М. Шендеровича «Памяти выдающихся аккомпаниато-

ров», посвящённая М.А. Бихтеру, М.Т. Дулову, С.О. Давыдовой, А.Б. Меровичу.

По мнению Шендеровича, деятельность пианиста может проявляться в двух ипоста-

сях: сольное и ансамблевое исполнительство (в камерном ансамбле или аккомпанемен-

те). Аккомпанемент является искусством, если он имеет характер высокохудожественно-

го ансамбля с певцом или инструменталистом. Также Евгений Михайлович Шендерович

пишет о том, что в исполнительстве побеждает тенденция трактовать ансамблево даже

самую простую партию фортепиано. Корни этого процесса он видит в прошлом. Анали-

зируя исполнительский стиль замечательного вокально-фортепианного дуэта В. Ду-

ховская – М. Бихтер, Е.М. Шендерович отмечает у М.А. Бихтера безграничные пиани-

стические возможности, необыкновенный колорит фортепианной звучности. Голос и

фортепианное сопровождение Бихтер рассматривал в неразрывном единстве. Он «вока-

лизировал» рояль и «инструментовал» голос, достигая полноценного художественного

синтеза компонентов исполнения.

Михаил Тимофеевич Дулов – «артист громадной чуткости». С одинаковой лёгко-

стью он аккомпанировал и виолончелисту Вержбиловичу, и певцу Мельникову. Он «об-

ладал поразительным талантом чтения с листа, мог проводить бесконечное количество

концертов почти без репетиций, понимая сразу же особенности исполнения самых раз-

ных солистов. И притом всегда оставался для них «удобным», умудряясь не спускаться

с вершин истинно художественной игры» [3, с. 125].

Софью Осиповну Давыдову Е.М. Шендерович характеризует как музыканта удиви-

тельного пианистического таланта, чуткого, мягкого, умеющего «растворяться» в наме-

рениях певца, следовать за ним при малейшем отклонении в процессе исполнения и од-

новременно мастерски «вести» его, создавая прочный каркас исполнительской концеп-

ции. Высокий вкус, широта репертуара, блестящее владение стилями, тяга к новому,

прогрессивному в исполнительстве роднит творчество С.А. Давыдовой с творчеством

М.А. Бихтера.

Адольф Бернгардович Мерович в 1930/1940-е годы был руководителем камерного

вокального класса в Ленинградской консерватории. Анализируя его деятельность, Е.М.

Шендерович формулирует мысль, ставшую основополагающей в стройной системе кон-

цертмейстерского искусства: « …пианисты, имеющие огромный концертмейстерский

опыт и достаточный музыкальный потенциал, способны не менее успешно руководить

камерным классом, учить певцов тонкостям нюансировки, выразительности в музыкаль-

ной и текстовой фразе, различным музыкальным стилям. Это вполне возможно при

наличии должной корректности и принципа «невмешательства» в вокальную техноло-

гию, а в затруднительных случаях – готовности к консультации с вокальными педагога-

ми» [3, с. 129].


133

Программы А.Б. Меровича отличались отменным вкусом, отделкой деталей. Он был

пропагандистом современной музыки, поддерживал молодых ленинградских композито-

ров даже в процессе создания произведений.

В ансамблисте Адольф Бернгардович ценил отличный пианизм и ощущение звуко-

вого равновесия. «Аккомпанемент Меровича было трудно выделить из ансамбля: его

фортепианная и вокальная составные части слушались как уравновешенные детали еди-

ного целого» [3, с. 130].

Анализ особенностей профессии Е.М. Шендерович продолжает в статьях о Шоста-

ковиче и Свиридове. Рассказывая о встречах с композиторами, работе с ними, Е.М.

Шендерович помогает нам заглянуть в творческую лабораторию художников, понять до

конца творческий процесс рождения произведения, тонко и чутко оценить композитора –

личность, живого человека. В статье «В моей памяти светлый облик» Шендерович пи-

шет о Д.Д. Шостаковиче – композиторе как о тонком, трепетном, волнующемся, живу-

щем музыкой человеке, жаждущем талантливой работы, соучастия в творческом процес-

се, желающем вникнуть в суть, как можно точнее прочесть замысел автора. Евгений Ми-

хайлович подчёркивает, что просьба композитора исполнять Сюиту на слова Микелан-

джело для баса с открытой крышкой рояля говорит о том, что Д.Д. Шостакович относил-

ся к пианисту в ансамбле как к равноправному партнёру.

В статье «У рояля – автор» Е.М. Шендерович, анализируя творчество Г.В. Свири-

дова – аккомпаниатора, формулирует основные положения системы обучения концерт-

мейстерскому искусству:

- индивидуальная исполнительская манера каждого певца должна сочетаться с игрой

пианиста-ансамблиста, не сковывать свободу творчества партнёра;

- концертмейстер должен иметь замысел, дающий возможность преодолеть рамки

«аккомпанирующей звучности»;

- звучание фортепиано должно быть многослойным и многотембровым;

- «вокальность» звучания фортепиано должна быть органичной.

В статье «Воспоминания о Л. Николаеве» Шендерович продолжает формулировать

положения системы:

- точность авторского текста при полной свободе толкования;

- гармоническая и ритмическая тонкость.

Е.М. Шендерович отмечает в педагогическом стиле своего учителя те черты и каче-

ства, которые стали его кредо, которому он следовал в своей педагогической и исполни-

тельской деятельности:

- умение сохранить индивидуальность ученика и угадать в нём художника;

- дать развиться лучшим природным свойствам ученика, воспитав в нём святое от-

ношение к исполнительскому труду, одновременно обучив тщательности следования ав-

торскому тексту, чистоте педализации и фразировки, пониманию архитектоники произ-

ведения и динамического развития.

Е.М. Шендерович, рассмотрев все аспекты современного исполнительского искус-

ства, обосновал и сформулировал в нём роль концертмейстера:

- содружество солиста и концертмейстера стало нормой концертной жизни;

- участие солиста в спектаклях, конкурсах является результатом предварительной

работы с концертмейстером. Замысел, образность произведения выявляются в партии

аккомпанемента не менее ярко, чем у солиста;

- с обогащением и усложнением музыкального языка в процессе развития камерных

жанров эволюционирует фортепианная партия, требующая большой технической осна-

щённости пианистов-аккомпаниаторов;

- концертмейстер влияет на трактовку произведения, создаёт эмоциональную атмо-

сферу в ансамбле с солистом.


134

В современном исполнительстве сложились две функции аккомпаниатора: собствен-

но исполнительская и педагогическая:

- в концертных условиях концертмейстер проводит короткую по времени подгото-

вительную работу с разными солистами – в этом случае превалирует исполнительство, и

пианисту необходимо обладать большой мобильностью, умением быстро схватывать

сущность произведения, развитым навыком читки с листа, быть готовым к замене произ-

ведения, бережно и чутко общаться с солистом. Концертмейстерская профессия богата

случайностями (рояли без педалей, забытые ноты, трудные перевороты, транспонирова-

ние, подсказка текста, забытый нотный текст и т.д.), которые концертмейстер обязан

предугадать, предусмотреть и найти мгновенный выход из любого положения – эти ка-

чества характеризуют мастера;

- педагогическая деятельность концертмейстера разворачивается в длительном по

времени подготовительном репетиционном процессе в учебных заведениях, театрах,

концертных организациях. Педагогические функции превалируют над исполнительски-

ми задачами. Е.М. Шендерович подчёркивает, что образование певца, как правило, «от-

стаёт» от уровня образования концертмейстера, и пианист становится как бы музыкаль-

ным руководителем в работе, восполняя, заполняя этот пробел.

Работая в вокальном классе, концертмейстер обязан внимательно прислушиваться к

коррективам педагога-вокалиста и строго выполнять их. Необычайно важен союз и вза-

имоотношения педагога-вокалиста и концертмейстера – ближайшего помощника педаго-

га. Концертмейстер не имеет права менять творческие и технические принципы педаго-

га, обязанного контролировать молодого певца, напоминает во время самостоятельных

занятий о требованиях руководителя – вокалиста. Педагог же доверяет концертмейстеру

не только выучивание, но и разбор произведения, его стилевые, образные, драматургиче-

ские особенности.

Работа в инструментальных классах имеет другую специфику. Пианист, как правило,

включается в ансамбль на этапе интенсивной репетиционной работы. Он учитывает спе-

цифические особенности звучности различных инструментов, тип дыхания, распределе-

ния смычка, штрихи, более или менее протяжённое построение фразы. Концертмейстер

обязан обладать мощным музыкальным потенциалом, роднящим его не только с пиани-

стом-солистом, но и с дирижёром (каждый дирижёр должен быть аккомпаниатором,

каждый аккомпаниатор – дирижёром).

Велико в концертмейстерской профессии значение понятия «чуткость». Артистиче-

ская индивидуальность предлагает своё прочтение, равное его одарённости, опыту, и

концертмейстер обязан создать комфорт, чутко поддержать солиста, не только следуя

его намерениям, но и предугадывая их и воздействуя на них (особенно когда нет време-

ни для репетиции в концертной обстановке).

Взаимоотношения постоянных партнёров строятся на содружестве и согласованно-

сти исполнительского плана, который выстраивается на положениях системы воспита-

ния концертмейстера, обоснованной Е.М. Шендеровичем.

Музыка любая, а особенно музыка ХХ века, требует длительной профессиональной

работы, накапливания комплекса исполнительских качеств для её прочтения, то есть для

обучения и осмысления концертмейстерской профессии.

Переложения для рояля оркестрового сопровождения сцен из опер, инструменталь-

ных концертов требуют иной манеры фортепианного исполнительства, умения достигать

оркестровой звучности, красочности на рояле, дирижёрской воли, изобретательности для

преодоления специфических трудностей клавира. Исследованию этого вопроса, изложе-

нию системы и методики работы пианиста-аккомпаниатора с клавиром посвящена книга

Евгения Шендеровича «О преодолении пианистических трудностей в клавирах».


135

ХХ век характерен интересом к камерному жанру. Слушатели и исполнители увле-

чены звучанием камерных оркестров, камерным инструментальным исполнительством

и, конечно, камерным пением, где роль концертмейстера приобретает огромное значе-

ние.

Эта проблема освещена в статье Е.М. Шендеровича «Развивать камерное пение».

Сегодня, спустя полвека после опубликования, вопросы, поднятые в статье, положения,

разработанные в ней, не теряют своей остроты и актуальности. Камерное пение этого

периода характеризуется выбором и включением в репертуар старинной музыки. Но

преобладают не Гендель, Бах, Моцарт, а старинный русский романс. Однако владение

стилем исполнения музыки «доглинкинской» эпохи доступно не многим, так же, как и

атональность, использование различных ладов, включаемых в трудно интонируемое со-

временное композиторское письмо.

Одной из главных причин такого положения Е.М. Шендерович считает отсутствие

фундаментальной музыкальной культуры, приобретения и воспитания её с юных лет.

Формирование музыканта строится на «обучаемости», т.е. постоянном приобретении яр-

ких музыкальных впечатлений и профессиональных навыков.

Основной ориентацией в профессиональном образовании вокалиста становится

оперное пение, а отсюда и крен молодых певцов в сторону оперного жанра, и разрыв

между оперными и камерными певцами. Однако прошлое русской вокальной культуры

говорит о том, что Ф. Шаляпин, Н. Нежданова, Л. Собинов соединяли в своём творче-

стве оба жанра и владели ими в совершенстве. З. Лодий, Е. Катульская, Н. Обухова, С.

Лемешев, М. Максакова исполняли старинные романсы, русские и национальные песни

на высшем уровне художественности.

Шендерович чётко определяет отличие оперной партитуры от камерной: «Оперная

партитура отличается от камерной целями и средствами воплощения... Эволюция опер-

ного образа происходит в течение целого спектакля. В камерной партитуре в небольшую

по протяжённости музыкальную форму заключено большое и исчерпывающееся, в дан-

ных рамках, содержание. И даже в вокальных циклах жизнь образа вмещается в неболь-

шое количество песен-картин, каждая из которых есть законченная маленькая повесть»

[13, с. 80].

Утверждая, что камерный жанр несёт певцу неисчерпаемые запасы поэтических об-

разов, а потому он должен быть неотъемлемой частью воспитания вокалиста, Евгений

Михайлович ставит задачи не только вокалистам, но и пианистам, помогающим освое-

нию жанра:

- направить внимание вокалиста на особенности конструкции музыкальной фразы,

гармоничность соединения мелодии и слова;

- воспитывать вкус певца к тонкостям модуляций и тональных сдвигов, характерных

для современного музыкального языка и, продолжая словами А. Доливо: «Чувствовать

стиль и умение глубоко проникать в замысел композитора одинаково необходимо для

певца и в оперном и камерном жанре. Мы должны развивать в себе артистичность, вос-

питывать музыкальный вкус, чувство стиля и формы, наконец, умение раскрывать со-

держание вокального произведения и воплощать его «поэтический образ» независимо от

того, какому жанру мы посвящаем себя преимущественно. Нельзя при этом забывать,

что во все эти качества особенно эффективно вводит нас работа над песней, романсом,

над тем материалом, который мы называем вокальной камерной литературой».

Таким образом, в одной статье изложена вся структура профессиональной подготов-

ки певца и концертмейстера к овладению оперным и камерным жанрами.

Проблему конкурсных соревнований, их влияния на развитие вокального и ансам-

блевого искусства Е.М. Шендерович разбирает в аналитической статье «Соревнуются

вокалисты».


136

Конкурсы позволяют широко знакомиться с уровнем вокального искусства в мире,

оценивать состояние вокальных школ, вокальной культуры, воспитания сценического

поведения, расширяют географию участников.

Конкурсы привлекают глубоко чувствующих и мыслящих исполнителей, обладаю-

щих певческой и музыкальной культурой, открывают яркие творческие индивидуально-

сти, своеобразие их трактовок сочинений. Оценивается ансамбль певца и концертмей-

стера – выстраивание единой концепции произведения.

Е.М. Шендерович подчёркивает мысль о том, что в конкурсных соревнованиях вы-

является разница в системе образования в России и за рубежом.

Единая система российского образования позволяет координировать работу педаго-

гов-вокалистов по способу звуковедения, позиционной ровности, точному представле-

нию о стилевых особенностях прочтения произведений различных авторов, подчеркнуть

значимость роли аккомпаниаторов (пианистов и оркестров) в процессе подготовки кон-

курсных программ. «Надо, чтобы наша публика научилась слушать не только солиста,

но прежде всего произведение в целом, чтобы фортепианную партию перестали считать

лишь дополнением к пению или игре солиста» [9, c. 167].

Обзор опубликованных научных и методических трудов Е.М. Шендеровича позво-

ляет составить представление о мастере аккомпанемента, неутомимом борце-

пропагандисте ансамблевого исполнительского искусства, блистательном педагоге.

В своих трудах он последовательно осветил историю, сформулировал все аспекты

теории и практики концертмейстерского искусства и предложил свою концепцию воспи-

тания и обучения искусству концертмейстера, разработал её методику.

Е.М. Шендерович создал книги «В концертмейстерском классе», «С певцом на кон-

цертной эстраде». Они являются вершиной научной, педагогической, просветительской

деятельности автора, и вместе со статьями составляют логично, строго выстроенную си-

стему образования пианиста-ансамблиста, открывают перспективу дальнейшего разви-

тия концертмейстерского искусства. Литература

1. Звучали и слово, и музыка. О беседе проф. В.В. Горностаевой // Советский музыкант. – 1984. – 30 мая.

2. Гордость за наше искусство: интервью о зарубежных гастролях. Записала В. Ильёва // Советский музыкант.

– 1986. – 19 марта.

3. Шендерович, Е.М. Памяти выдающихся аккомпаниаторов / Е.М. Шендерович // Музыка и жизнь. М.-Л.:

Советский композитор, – 1975. – № 3. – С. 118-131.

4. Шендерович, Е.М. У рояля – автор. К 60-летию Г.В. Свиридова / Е.М. Шендерович // Советская музыка. –

1975. – № 12. – С. 43-44.

5. Шендерович, Е.М. В трудные годы / Е.М. Шендерович // Л.В. Николаев. Статьи и воспоминания совре-

менников. Л.: Советский композитор, 1979. – С. 175-179.

6. Шендерович Е.М. В моей памяти светлый образ: воспоминания о встречах с Д.Д. Шостаковичем / Е.М.

Шендерович // Советская музыка. – 1981. – № 10. – С. 31-33.

7. Шендерович, Е.М. Фортепианная партия в вокальном цикле (о работе над вокальными циклами Д. Шоста-

ковича и Г. Свиридова) // Музыкальное исполнительство. Вып. 11. – М.: Музыка, 1983. – С. 181-202.

8. Шендерович, Е.М. Полувековой юбилей профессии / Е.М. Шендерович // Музыкальная жизнь. – 1983. – №

21.

9. Шендерович, Е.М. Соревнуются вокалисты. О VIII Международном конкурсе им. Чайковского // Совет-

ская музыка. – 1986. – № 12. – С. 65-69.

10. Шендерович, Е.М. Мои воспоминания о юности в Ростовском музыкальном техникуме / Е.М. Шендеро-

вич // Культура Донского края. Страницы истории: сб. научных трудов. – 1993.

11. Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996. – 204 с.

12. Шендерович, Е.М. Мои встречи с Д. Шостаковичем (к 90-летию композитора) / Е.М. Шендерович // Ве-

сти Иерусалим. – 1996. – 26 сент.

13. Шендерович, Е.М. Развивать камерное пение / Е.М. Шендерович // Советская музыка. – 1966. – № 10. – С.

77-81.

14. Шендерович, Е.М. Об искусстве аккомпанемента / Е.М. Шендерович // Советская музыка. – 1969 . – № 4.

– С. 84-88.


137

МИНИ-ОПЕРА «ИЗ ЖИЗНИ ПЕРНАТЫХ

(ВОРОНА И КАНАРЕЙКА)» В. БРОВКО

© ЧЕРЕДНИЧЕНКО Мария Ильинична,

студент III курса факультета «Теория музыки»




В настоящее время музыка для детей – одна из главных тем творчества композито-

ров. Кроме инструментальных, вокальных и хоровых миниатюр, в отечественной музыке

существует традиция создания оперы для детей, заложенная, в частности, на рубеже

XIX-XX веков А.А. Гречаниновым.

Неоднократно к этой области творчества обращался и Валерий Леонардович Бровко,

композитор, аранжировщик, музыкант, член Союза композиторов России, получивший

премию «Ника» за фильм «Дело Иосифа Бродского», лауреат Всероссийского конкурса

композиторов им. Андрея Петрова. Его перу, в частности, принадлежат мюзиклы «День

рождения инфанты» по сказке О. Уайльда, «Оле-Закрой глазки» по сказкам Г.Х. Андер-

сена, «Мы спасаем Колобка» и «Волшебный мешок» по мотивам русских народных ска-

зок.

Мини-опера «Из жизни пернатых (Ворона и Канарейка)» написана на либретто по-

стоянного соавтора композитора Татьяны Калининой. Премьера оперы состоялась в

Санкт-Петербурге в 2002 году на Международном детском музыкальном фестивале.

Сюжет оперы строится на сопоставлении образа жизни двух птиц – свободной Во-

роны и домашней Канарейки. Поскольку каждая птица всю жизнь жила в своём про-

странстве, по своим правилам и привычкам, им очень трудно понять друг друга, Ворона

и Канарейка отличаются не только по своему внешнему виду, но и по характеру, обязан-

ностям, отношению к миру.

Вороне и Воробьям, обитающим на воле, никогда даже не было известно о суще-

ствовании домашних птиц, таких как Канарейка, и «тётушка» Ворона, которая отнеслась

к ней вполне благожелательно и взяла в «ученицы», до последнего момента утверждала,

что Канарейка вовсе и не птица. Также и Канарейка совсем плохо представляла реаль-

ный мир, оказавшийся совсем не таким, о котором она грезила, сидя в клетке. Она поня-

ла, что в настоящей уличной жизни всё не так, как в мечтах, там есть не только красота и

добро, но и злость, агрессия.

Это несовпадение, непонимание представителей разных жизненных миров компо-

зитор отражает в музыке, используя для каждой героини свой круг музыкальных вырази-

тельных средств.

Ворона – птица смелая, свободная. Она чувствует себя хозяйкой двора, её все боят-

ся, в том числе и самый грозный местный хищник – кот Васька. В то же время Ворона

привыкла к людской злости и не боится опасностей. В динамике вокальной партии уда-

лой птицы преобладает форте, мелодическая линия распевна, без скачков, в мелодии

практически нет интонаций вопроса. Все фразы, которые произносит ворона, полностью

закончены, сопровождаются чётким и ясным гомофонно-гармоническим аккомпанемен-

том: Ворона в себе и своей жизненной позиции полностью уверена.

Канарейка – полная противоположность Вороне. Она родилась, выросла, жила в

клетке и однажды решила осуществить давнюю мечту – посмотреть, как веселятся дру-

гие пернатые. Маленькая, жёлтенькая, домашняя птичка, оказавшись на воле, сталкива-


138

ется с наглыми воробьями, которые её обижают, преследуют, прогоняют, потому, что

она «жёлтая, а не серая»…

Канарейке остаётся только жалобно смотреть на происходящее. Мелодия маленькой

беззащитной героини складывается из коротких, часто оборванных фраз на приглушён-

ной динамике, а использование скачков на септимы, октавы, обилие хроматики, замед-

ление темпа усиливает ощущение неуверенности домашней птички, мечтавшей о свобо-

де, но погибающей из-за неумения добывать пищу, переносить холод и лишения. Слож-

ностью отличается и гармоническая основа вокальной партии Канарейки – композитор

использует обилие отклонений, альтерированные и хроматические аккорды.

Воробьи – второстепенные персонажи оперы, но именно их лепет и живое участие

во всех событиях помогает создать атмосферу действия, сюжета. Эти маленькие птички

держатся стайкой, принимают быстрые и необдуманные решения, как, например, в слу-

чае с канарейкой, которую могли бы заклевать, если бы не вмешательство Вороны.

Быстрые темы с восьмыми, без скачков показывают и суетливо-возбуждённое физиче-

ское состояние Воробьёв, и являются косвенной характеристикой Канарейки, которая их

боится.

Диапазоны и уровень сложности вокальных партий Вороны и Воробьёв соответ-

ствуют возможностям детского голоса.

Валерий Бровко в своей «мини-опере из жизни пернатых» с помощью средств музы-

кальной выразительности не только показал столкновение характеров и жизней птиц

разных групп, но и в метафорической форме показал столкновение мечты и реальности в

человеческой жизни. Многие подростки мечтают о свободе, о воле, а когда получают

это, потеряв дом, семью, близких, часто жалеют об утраченном, но не могут справиться

со своими проблемами. Конечно, это не приведёт их к трагическому исходу, как про-

изошло в опере с Канарейкой, но последствия могут остаться на всю жизнь. Так, сред-

ствами будто бы сказочного сюжета в детской мини-опере «Ворона и канарейка» подни-

маются глубокие и серьёзные темы, актуальные во все времена. Электронные ресурсы

www.compozitor.spb.ru/our_autors/index.php?ELEMENT_ID=19466

www.m-planet.ru/index.php?id=22

http://www.compozitor.spb.ru/our_autors/index.php?ELEMENT_ID=19466

http://www.m-planet.ru/index.php?id=22


139

ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ,

МЕТОДИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО

ИСКУССТВА


140

КРЕАТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ

СТУДЕНТА-ВОКАЛИСТА

© АБДРАХМАНОВА Салтанат Таубаевна,

студент II курса Казахского национального университета искусств,

кафедра «Вокальное искусство и хоровое дирижирование»,

г. Астана, Республика Казахстан

Креативность – слово, которое сегодня у всех на устах. В современном мире креа-

тивное мышление – качество крайне необходимое и очень ценное. Креативное мышле-

ние – это способность человека нестандартно решать стоящие перед ним задачи и нахо-

дить новые, более эффективные пути для достижения своих целей. Но кроме определе-

ния существуют также гипотезы происхождения креативности.

Есть два наиболее распространённых направления, касающиеся возникновения кре-

ативных способностей. Согласно первой считается, что творческие способности возник-

ли у человека разумного постепенно, в течение длительного времени. По второй гипоте-

зе, высказанной в 2002 году антропологом Ричардом Клайном из Стэндфордского уни-

верситета (США), она возникла вследствие внезапной человеческой мутации около 50

тысяч лет назад.

В данной статье мы рассмотрим креативное мышление в музыкальном аспекте, а

именно в вокальном исполнительстве. Затрагивая эту тему, возникает вопрос: в чём же

заключается креативное мышление певца?

А заключается она в готовности исполнить произведения композиторов XX века.

Не каждый певец, тем более студент, учащийся вокального отделения возьмётся за

произведения композиторов этой эпохи с такими течениями, как «экспрессионизм» и

«авангардизм». Во-первых, это сложный музыкальный язык, без ясности и чёткости

организации классических форм, в основе которой – речевая интонация: от возбуждён-

ного вопля, до бессильного шёпота (А. Шенберг, А. Берг, Р. Штраус, К. Дебюсси). В

произведениях этого века мелодика теряет свойства кантилены, протяжности, насыщает-

ся диссонантными «невокальными» ходами, резкими скачками. Во-вторых, чтобы ис-

полнить такую музыку, нужен огромный диапазон, хорошо развитое дыхание, духовная

подготовка, новое видение и подача данных произведений. А последнее и есть креатив-

ность, то есть певец, исполняющий эти сочинения, открывает для себя и слушателя но-

вую технику и стиль, в которых до него никто не решался исполнять.

Профессия исполнителя, а именно академического певца, – одна из наиболее творче-

ских профессий, но возможности проявить креативность очень ограниченные, так как

существуют определённые рамки и традиции исполнения произведений. Но студент

может развить музыкальное креативное мышление, занимаясь интерпретацией вокаль-

ных сочинений.

Ярким примером является Чечилия Бартоли (наша современница) – итальянская

оперная певица, обладательница уникального голоса, колоратурного меццо-сопрано. Са-

мая сильная сторона искусства Бартоли — момент интерпретации. Она всегда очень

внимательна к тому, что исполняет, и делает это с максимальной отдачей. Это выгодно

выделяет её на фоне многих современных певиц, с более сильными голосами, но не спо-

собных покорить вершины выразительности.

Она исполняет музыку, и она ищет музыку. Впервые в архиве, по её словам, певица

оказалась чуть ли не случайно: в Берлине, надев специальные перчатки, она воспользо-

валась возможностью пролистать рукопись партитуры оперы В.А. Моцарта «Так посту-


141

пают все». Говорит, что почувствовала душу композитора, а кроме того, напала на золо-

тую жилу. Впоследствии в поисках неизвестных партитур давно забытых композиторов,

она исколесила всю Европу, поработав в архивах и библиотеках Венеции, Ватикана, Па-

рижа и Вены. Чечилия Бартоли открыла миру глаза (или, точнее сказать, уши) на то, что

существует вокальный Вивальди помимо «Времён года», причём такой же неистовый и

завораживающий.

Таким образом, студенты, обучающиеся на вокальном отделении высших музыкаль-

ных заведений, на примере выдающихся певцов должны пытаться по-новому подойти к

интерпретации вокальных произведений, иметь своё видение и уметь его использовать,

начиная со старинной музыки и заканчивая произведениями современных композиторов

XXI века.

В заключение хотелось бы сказать, что в современном мире, где общество требует

новизны во всех сферах человеческой деятельности, представителям искусства необхо-

димо приложить большие усилия для того, чтобы заинтересовать слушателя, зрителя.

Нужно работать над своим воображением, развивать креативное мышление. Не бояться

новых идей, не жить в узких рамках и принципах, построенных обществом. Литература

1. Креативность и креативное мышление [Электронный ресурс]. – URL:

http://constructorus.ru/uspex/kreativnost-kreativnoe-myshlenie.html (дата обращения: 11.04.2014).

2. Креативность [Электронный ресурс]. – URL: http://wikipedia.org.html (дата обращения: 11.04.2014).

3. Чечилия Бартоли [Электронный ресурс]. – URL: http://classic-music.ru/bartoli.html (дата обращения:

10.04.2014).

4. Биография Чечилии Бартоли [Электронный ресурс]. – URL: http://www.peoples.ru/art/music/classical/bartoli/

МЕТАМОРФОЗЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ

НЕКОТОРЫХ РУССКИХ НАРОДНЫХ ХОРОВ.

К ВОПРОСУ О СОХРАНЕНИИ ЛОКАЛЬНЫХ

ТРАДИЦИЙ В РАМКАХ ОПРЕДЕЛЁННОГО

ПЕРИОДА ВРЕМЕНИ

© БЕЗРУКОВА Олеся Сергеевна,

преподаватель

Дзержинского музыкального колледжа,

г. Дзержинск, Нижегородская область

Русское народное хоровое исполнительство в России на сегодняшний день является

достаточно популярным. Всё дело в том, что профессиональные народные хоровые кол-

лективы представляют русскую народную культуру, пропагандируя её своим творче-

ством не только в России, но и за рубежом. Каждый из них имеет свой индивидуальный

творческий стиль. Его неповторимость, в первую очередь, связана с наличием различно-

го рода исполнительских компонентов, представляющих не просто русское народное

творчество в целом, но и его богатейшую разветвлённость, представленную в многочис-

ленных регионах России.

Становление русского народного хорового исполнительства в России прошло не-

сколько этапов, а точнее два. Первым – стало появление самодеятельных народных хо-

ров, далее последовало их переформирование в профессиональные коллективы, уже в

советское время. Но нужно отметить, что истоки народного творчества восходят к ис-

конно русскому виду коллективного пения – артельному. Основой такого пения был

русский фольклор – песни, слагаемые в народе.

http://constructorus.ru/uspex/kreativnost-kreativnoe-myshlenie.html%20(дата

http://wikipedia.org.html/

http://classic-music.ru/bartoli.html

http://www.peoples.ru/art/music/classical/bartoli/


142

Проблема заключается в том, что у истоков своего формирования русские народные

хоры имели индивидуальную манеру исполнительства, но со временем принципы ис-

полнения претерпели некоторые изменения. Вопрос заключается в том, каковы они бы-

ли, что лежало в их основе, и каков был результат этих реформ.

Каждый народный хор является представителем определённой локальной традиции,

и несёт в своём творчестве традиционные исполнительские качества, свойственные ей.

Так, например, Северный русский народный хор представляет северно-русский стиль. К

особенным чертам данного стиля можно отнести очень мягкую манеру вокализации, с

преобладанием звучания головного регистра, что придаёт пению лёгкость, звонкость.

Диалектные особенности Севера также отражаются в творчестве хора. Так, например,

традиционно согласную «ч» смягчают на «ц», поют не «девЧоноЧки», а «девЦёноЦки»,

ну и, конечно, как в народе принято говорить, на севере России у нас «Окают». В целом

поют очень собранно, даже можно сказать строго и сдержанно. Это связано с наличием

сказительных или повествовательных песенных жанров (баллад, былин), предполагаю-

щих сдержанность в изложении, и с особыми климатическими условиями северного

края. Так, издавна на Севере чаще всего пели дома, нежели на улице, оттого и подача

при пении была не слишком открыто-эмоциональная, просто потому, что условия при

исполнении не располагали к тому.

Как и многие народные коллективы, Северный русский народный хор получил ста-

тус профессионального академического в советское время. Само название «академиче-

ский» уже говорит само за себя. Если в начале творческого пути певцы в народных хорах

пели в целом каждый по своим возможностям и по своему таланту, опираясь на искон-

ные традиции родного края, то в советское время наметилась тенденция к усреднению

традиционных исполнительских качеств. Достигалось это путём использования наддиа-

лектной формы русского языка (общерусской формы) и, конечно, академизированно-

стью манеры пения, что являлось признаком профессионализма. Это позволяло хору из-

бавиться от пестроты звучания голосов, достигнуть наибольшей чистоты интонирования,

получив единую манеру звукообразования и звукоизвлечения. Здесь нужно провести па-

раллель с хоровыми академическими коллективами. Таким образом народные певческие

артели превращались в профессиональные хоры.

Северный русский народный хор, несмотря на все перемены, пошёл своим путем.

Сохранив исконные исполнительские черты, такие как диалект, особый северный коло-

рит звучания, он приобрёл профессиональные навыки, культивируемые новым време-

нем, что позволило ему стать одним из самых ярких профессиональных народных хоров

России. Это имело возможность быть благодаря руководителям хора, высоким профес-

сионалам своего дела, истинным ценителям северного русского народного искусства и

вместе с тем высокопрофессиональным музыкантам – Антонине Яковлевне Колотиловой

и Нине Константиновне Мешко. Литература

1. Калугина, Н. Основы методики работы с русским народным хором. – М., 1977.

2. Щуров, В.М. О региональных традициях в русском народном музыкальном искусстве. – М., 1986.


143

СТАНОВЛЕНИЕ

ОРГАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО

ИСКУССТВА В КАЗАХСТАНЕ

© ЛАТЫШОВА Лариса Викторовна,

доцент кафедры фортепиано Казахского

национального университета искусств


История органного искусства в Казахстане довольно молода. Началом её можно счи-

тать 1967 год – время установки первого органа в Алма-Ате, в Государственном инсти-

туте искусств (ныне – Казахская национальная консерватория имени Курмангазы). Ор-

гану, атрибуту европейской органной культуры, предстояла адаптация в азиатской куль-

турной среде. Период становления органного исполнительского искусства в республике

претерпел влияние положительных и отрицательных факторов. С одной стороны, благо-

даря установке органов в Казахстане появились условия для профессиональной деятель-

ности органистов, но в то же время в советской республике приоритетной считалась

национальная направленность музыкальной культуры, и внедрение в неё европейских

традиций было не популярным и встречало противодействие. Присутствовала инерт-

ность ответственных лиц различных министерств и ведомств, связанных с решением во-

просов по приобретению первых органов. С другой стороны, большую поддержку ор-

ганному искусству оказали видные деятели культуры К.К. Кужамьяров, Е.Р. Рахмадиев и

Л.И. Ройзман, стремящиеся к разностороннему прогрессивному развитию республики.

В период становления казахстанского органного искусства доминировало атеисти-

ческое социалистическое мировоззрение, орган позиционировался в первую очередь как

культовый инструмент. В казахстанской музыкальной культуре клавишные инструменты

(фортепиано, орган, клавесин) претерпели некую обособленность как следствие влияния

азиатской ментальности. И в настоящее время имеют место тенденции, сторонники ко-

торой считают, что «исполнительство на европейских инструментах, достигшее в Казах-

стане высочайшего мастерства, вообще не должно было быть включено в совокупность

национальных явлений, так как не имело никаких связей с исконно национальной тради-

цией (хотя в процессе всего ХХ века сформировались новые традиции)» [1, с. 39].

Казахстанское органное исполнительское искусство развивалось в русле преодоле-

ния прикладного, церковного предназначения органа и было направлено на формирова-

ние светского музыканта. Такая односторонность была не свойственна исторически сло-

жившейся роли европейского органиста, часто связанного с работой церкви.

Большое влияние на казахстанское органное искусство оказала русско-советская ис-

полнительская школа. В 1967 году в Алма-Ату после окончания Московской консерва-

тории им. П. Чайковского был приглашён Владимир Тебенихин (1942-1988). «С его име-

нем будут связаны первые достижения в деле пропаганды лучших образцов мировой ор-

ганной литературы… В.И. Тебенихин станет первым исполнителем ряда сочинений ка-

захстанских авторов, способствуя формированию «органной ветви» национальной ком-

позиторской школы» [2, c. 59]. Современников привлекали в В.И. Тебенихине высокий

профессионализм и огромная эрудиция.

Для органистов русско-советской, а затем и казахстанской исполнительской школы

была характерна профессиональная универсальность в области владения клавишными

инструментами: фортепиано, клавесином и органом. В.И. Тебенихин, окончив Москов-

скую консерваторию по классу фортепиано Л.Н. Оборина и по классу органа Л.И.


144

Ройзмана, в 25 лет уже сам начал преподавать в Алма-Ате. «Несмотря на молодость, он

был уже сложившимся музыкантом и заметно оживил музыкальную жизнь Алма-Аты.

Слушатели его концертных выступлений отмечали виртуозный размах, сильный темпе-

рамент, превосходный вкус, великолепный красивый звук, неограниченные виртуозные

возможности» [3, с. 50]. На протяжении 25 лет он интенсивно гастролировал, являясь ар-

тистом «Союзконцерта», выступая в престижных концертных залах Москвы, Киева,

Праги, Вильнюса, Риги, Ленинграда, Минска и др. В 1969 году В.И. Тебенихин стал лау-

реатом межзонального конкурса, а как педагог подготовил ряд пианистов и органистов,

работая в консерватории, специальных музыкальных школах им. К. Байсеитовой и А.

Жубанова. Говоря о преемственности исполнительских традиций в истории казахстан-

ского органного исполнительского искусства, нужно отметить ученицу В.И. Тебенихина,

первую казахстанскую женщину-органистку Алию Карасаеву (1952-2002). Она обуча-

лась в Алма-Атинской консерватории по классам фортепиано у профессора А.П. Исако-

вой и органа в классе В.И. Тебенихина, ставшего впоследствии её супругом. Окончив

ассистентуру-стажировку в Московской консерватории у Л.И. Ройзмана, А.Ж. Карасаева

активно включилась в концертную жизнь Алма-Аты. «Однако, приоритетным направле-

нием деятельности она избрала преподавательскую работу, где сумела проявить себя

творчески мыслящим наставником» [2, с. 60].

Свои эстетические и педагогические принципы В.И. Тебенихин и А.Ж. Карасаева

отразили в своём совместном труде «Методические заметки об органном творчестве

И.С. Баха (вопросы интерпретации)» [4]. Педагогический опыт В.И. Тебенихина обога-

щался и расширялся благодаря процессам экстраполяции фортепианных исполнитель-

ских принципов в область органного искусства. Обучение органному исполнительству

для него выходит за рамки собственно владения органом и предполагает обширные зна-

ния в области музыкального искусства. Тебенихин часто ссылался на мнение А. Швей-

цера – выдающегося исследователя творчества И.С. Баха, опирался в своём творчестве

на опыт лучших современных исполнителей, главным образом представителей немецкой

органной школы, а также советских интерпретаторов наследия И.С. Баха старшего поко-

ления – И. Браудо, А. Гедике, Х. Лепнурма, А. Котляревского и других. Фортепианное

образование В.И. Тебенихина влияло на выбор методов обучения органистов, одновре-

менно изучавших фортепианное исполнительство. В интерпретации старинной музыки

В.И. Тебенихин был сторонником единых профессиональных требований, касающихся

игры на клавире: «Только далёкие от музыкальной практики люди, но считающие себя

музыкантами, уверяют нас, что играть на органе – это одно дело, а на фортепиано – со-

всем другое. Ясная и естественная игра – основная заповедь современного клавириста!»

[4, с. 21]. Перед студентами-органистами он ставил такие практические задачи, как тех-

ническое совершенство исполняемого произведения, художественно и стилистически

оправданная регистровка, безупречно отчётливая артикуляция, устойчивый темп и орга-

низованный ритм. В течение первого года обучения органистов план работы был

направлен на то, чтобы ознакомить студента с устройством органа, связями националь-

ных школ с органостроением, стилями и различными направлениями в органной музыке,

эволюцией музыкальных форм и направлений в органной музыке, исполнительскими

принципами игры на органе.

В.И. Тебенихин и А.Ж. Карасаева рано ушли из жизни, но оставили после себя зна-

чительный вклад в казахстанское органное исполнительское искусство, воспитали не-

сколько поколений органистов. Среди них – Е. Перебеев, А. и Б. Серкебаевы, Е.И. Ван-

глер (руководивший органным классом Алма-Атинской консерватории в середине 1970-

х годов), М. Жунусова, Б. Турдалиева. В настоящее время большинство из них работает

за пределами Казахстана.


145


1. Джумакова, У.Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и

ценности. – Астана: Фолиант, 2003. – 232 с.

2. Казахская национальная консерватория им. Курмангазы. – Алматы: Asu anima, 2004. – 304 с.

3. Мухитова, А.К. Фортепианное исполнительство в Казахстане (вторая половина ХХ века) // Музыка Казах-

стана: произведение и исполнитель: Сб. научн. ст. под общ. ред. Д. Жумабековой, Г. Бегалиновой. – Алматы: Каз-

НИИКИ. – 195 с.

4. Тебенихин, В.И., Карасаева, А.Ж. Методические заметки об органном творчестве И.С. Баха (вопросы ин-

терпретации) // Проблемы методики преподавания и исполнительства. Сб. трудов. Вып 1. – Алма-Ата, 1989. – с 103.

ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ С. СЛОНИМСКОГО

«ОТ ПЯТИ ДО ПЯТИДЕСЯТИ»

КАК ОБРАЗЕЦ СОВРЕМЕННОЙ

ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ

© МИНЧЕНКО Дарья Андреевна,

студент магистратуры

Белорусской государственной академии музыки

г. Минск, Беларусь

Среди крупнейших композиторов-новаторов второй половины ХХ столетия выделя-

ется личность выдающегося композитора, педагога и музыкально-общественного деяте-

ля С.М. Слонимского. Три важнейших русла его художественных интересов – симфони-

ческие, камерные произведения и музыка для детей – составляют внушительную пано-

раму творчества мастера. Однако, несмотря на то что сочинения композитора давно ста-

ли классикой, его фортепианная музыка достаточно редко встречается в учебных про-

граммах. Как видно, внедрение творчества С. Слонимского в педагогическую практику

затруднено отсутствием методических пособий, посвящённых разным аспектам творче-

ства композитора, и в частности изучению его фортепианной музыки [1, c. 171].

Особое место среди фортепианных произведений композитора принадлежит пьесам,

составляющим пятитомное издание под названием «От пяти до пятидесяти». Пять тетра-

дей ярких и самобытных произведений представляют собой оригинальную и своеобраз-

ную фортепианную школу, адресованную учащимся музыкальных заведений разных

ступеней, профессиональным пианистам, а также широкому кругу любителей музыки. В

контексте обозначенной проблематики, термин «фортепианная школа» рассматривается

как методическая система конкретного педагога, нацеленная на комплексное и последо-

вательное воспитание музыканта и (или) формирование, совершенствование его пиани-

стической техники либо каких-то определённых её элементов.

Как известно, из всех существующих видов пособий для начинающих «школа» ха-

рактеризуется наиболее последовательным и систематизированным изложением методи-

ческого материала. История музыкальной педагогики свидетельствует о большом разно-

образии существующих «Школ игры на фортепиано», отличающихся творческим подхо-

дом их создателей к воплощению авторских концепций.

На протяжении всего ХХ века композиторы, пианисты, педагоги стремились к со-

зданию новых школ, многие из которых были новаторскими для своего времени. В связи

с чрезвычайным разнообразием эксклюзивных авторских методико-дидактических кон-

цепций такого рода пособий, представляется возможным с учётом известной степени

условности классифицировать наиболее актуальные для современной музыкально-

педагогической практики «Школы» с позиции традиций и новаторства в подходе к из-


146

ложению их содержания. В соответствии с данным принципом следует обозначить два

типа «школ»: традиционные и инновационные.

К наиболее известным образцам традиционных школ принадлежат следующие учеб-

ные пособия: «Школа игры на фортепиано» А. Николаева, «Путь к музицированию»

Л. Баренбойма, «Первая встреча с музыкой» А. Артоболевской, «Я играю на рояле»

Г. Вагнера, В. Яконюка, «Спадчына» В. Яконюка, «В музыку с радостью» Н. Корыхало-

вой, «Юный пианист» Л. Ройзмана, В. Натансона, «Малыш за роялем» И. Лещинской, В.

Пороцкого, «Музыкальные картинки» Л. Хереско, «Нотная азбука» Н. Кончаловской,

«Лёгкий курс игры на фортепиано» Дж. Томпсона, «Школа игры на фортепиано» Г.В.

Сараджян, В.В. Умр-Шат. Несмотря на то что каждой из школ свойственны особенности

методического характера, существуют объединяющие их принципы, методологической

основой которых является системный подход, обеспечивающий высокую технологич-

ность и результативность процесса обучения. Большинство данных пособий предназна-

чено для занятий на фортепиано в течение первых трёх лет обучения. Излагаемые в них

музыкально-педагогические и методические установки обусловили структуру и содер-

жание сборников, отбор нотного материала, логику и последовательность изложения.

Наряду с технологическим овладением инструментом авторами учебных пособий вы-

двигаются задачи развития разнообразных творческих навыков и умения музицировать:

игра в ансамбле, пение с аккомпанементом, транспонирование, сочинение и импровиза-

ция. Также юным музыкантам предоставляется возможность с первых шагов исполни-

тельски познавать музыку различных эпох, стилей и жанров, народную музыку. В пре-

дисловиях ко многим пособиям справедливо указывается на важность воспитания эсте-

тического вкуса и развития музыкального мышления учащихся.

Внедрение инновационных методик, формирование актуального педагогического

репертуара нашли своё применение в следующих пособиях: «Schulwerk» К. Орфа – ди-

дактическая концепция, выражающаяся в системе элементарного музыкального воспи-

тания, ставшая впоследствии основой для выдвижения такого направления, как Орф-

педагогика, и создания педагогического сообщества К. Орфа; «Школа игры на фортепи-

ано» С. Судзуки, реализующая метод раннего музыкального воспитания; «20 уроков

фортепианной хореографии» С. Бернстайна, в которой автор описывает опыт наиболее

удобного и рационального использования движений рук; «Микрокосмос» Б. Бартока;

«Allegro» Т. Смирновой и «Школа игры на фортепиано» А. Исенко представляют техно-

логию интенсивного обучения; «Музыкальное дерево» Ф. Кларка; «Новая школа игры на

фортепиано» Г. Цыгановой, И. Корольковой; «The key to music making. Piano method for

beginners» Ф. Брянской; «Фортепианная тетрадь юного музыканта» М. Глушенко;

«Начинаю играть на рояле» Б. Березовского, А. Борзенкова и Е. Сухоцкой; «В музыку с

радостью» О. Геталовой и И. Визной; «Учусь импровизировать и сочинять» О. Булаевой

и С. Геталовой; «Азбука музыкальной фантазии» Л. Борухзон, Л. Волчек, Л. Гусейновой;

«Я учусь играть» О. Сотниковой, «Школа юного пианиста» Л. Криштоп и С. Баневича.

Уникальной в своём инновационном подходе к начальному музыкальному образова-

нию можно считать практику использования в обучении игре на фортепиано различного

рода мультимедийных приложений. К ярким примерам подобных «Школ» относятся:

«Интерактивный курс игры на пианино» – подробный мультимедийный учебник игры,

разработанный Ж.-М. Аллермом, – знаменитым французским пианистом, широко из-

вестным также в качестве автора современных музыкальных пособий; «Школы игры на

фортепиано» online разных авторов, всевозможные видеоуроки и др.

Несмотря на чрезвычайное многообразие существующих школ, следует отметить,

что объединяющим дидактическим свойством данных учебных пособий является приме-

нение прогрессивных подходов развивающего обучения, внедрение инновационных ме-

тодик, формирование актуального педагогического репертуара, предполагающего после-


147

довательность освоения музыкального материала, представляющую путь от простого к

сложному.

Обращаясь к пьесам «От пяти до пятидесяти» как к современному пособию для обу-

чения фортепианной игре важно отметить, что его содержание соответствует основным

дидактическим принципам, характерным для всех вышеназванных школ. Подобно кон-

цепции «элементарного музыкального воспитания» К. Орфа, которая отражена в пяти-

томной антологии «Schulwerk», цикл «От пяти до пятидесяти» позволяет реализовать

идею личностно-ориентированного, импровизационно-творческого музыкального обу-

чения. Данный подход основан на развитии воображения и творческого музыкального

мышления, умения изобретать и находить новые пути в решении проблем.

К ярким образцам авторской школы фортепианной игры принадлежит «Микрокос-

мос» Б. Бартока. «Фортепианная школа на современном музыкальном материале», «но-

вейшая фортепианная школа», «руководство по современной композиторской технике» –

такие подзаголовки давали «Микрокосмосу» издатели. Подобно циклу Б. Бартока, пьесы

«От пяти до пятидесяти» нельзя причислить к школе классического образца, поскольку

она не содержит никаких теоретических положений и методических рекомендаций.

В соответствии с целями определённого периода обучения, педагог вправе выбирать те

или иные пьесы, которые наиболее соответствуют возможностям и уровню развития

учащегося, а также способствуют решению конкретно поставленных задач.

Значительным вкладом в развитие фортепианной педагогики стала первая, созданная

в Беларуси на национальном интонационном материале, школа для начинающих

«Спадчына» В. Яконюка. В авторском замысле немаловажное место отведено идее цик-

личности, которая последовательно воплотилась в четырёх тетрадях, продолжающих

лучшие традиции создания репертуара для начинающих в соответствии с дидактически-

ми принципами музыкальной педагогики. В этой связи необходимо указать на общность

подходов к реализации идеи создания школы В. Яконюка и С. Слонимского.

Специальными дидактическими пособиями по фортепиано также являются два аль-

бома «Я играю на рояле» Г. Вагнера, В. Яконюка. По определению авторов, они пред-

ставляют собой «школу приобщения к народному творчеству». Используя соответству-

ющую аналогию, можно определить цикл «От пяти до пятидесяти» С. Слонимского как

«школу приобщения к современной музыке». Модель нового фортепианного стиля, за-

печатлённая в пьесах, знакомит учащихся с современными ладовыми и ритмическими

особенностями, а также с интонационной основой народной и современной музыки. Од-

новременно учащийся приобретает необходимые пианистические умения и навыки. Ре-

гистровое многообразие пьес обогащает музыкально-слуховые представления учащихся,

способствует овладению тембровым разнообразием рояля, воспитанию культуры педа-

лизации. Как и во многих иных школах, в пособии С. Слонимского большое внимание

уделено воспитанию навыков ансамблевого музицирования. В частности, их формирова-

нию посвящены отдельные тетради цикла (№ 4, № 5).

В фортепианных пьесах «От пяти до пятидесяти» следует отметить расширение зву-

ковых возможностей фортепиано, которые проявляются и в воссоздании в фортепианной

фактуре оркестровых звучаний, и в фонической характерности каждого из регистров

фортепиано, и в привнесении новых тембральных красок. Весьма важно, что ещё в пери-

од становления С. Слонимского как музыканта его первым вдохновителем стал

С. Прокофьев, который помог ему, как обрести себя, так и ощутить связь с кучкистской

традицией. И не случайно, важнейшее для С. Слонимского – тематизм, яркость музы-

кального материала вне зависимости от его принадлежности к тому или иному стилево-

му направлению, что было основой из основ и для балакиревской школы, и для

С. Прокофьева [2, с. 2]. Особое значение в цикле принадлежит колокольности звучания и

различным звончатым элементам, которые отличаются тембральной экспрессией, новы-


148

ми пространственными параметрами в оформлении фактуры, что приводит к оркест-

ральности инструмента. Заметим, что у С. Cлонимского, преемника русской музыкаль-

ной традиции в претворении колокольности, идущей от М. Глинки и М. Мусоргского,

Н. Римского-Корсакова и П. Чайковского, С. Рахманинова и И. Стравинского, данная

звуковая сфера является ведущим жанрово-интонационным комплексом. Авторская са-

мобытность в прочтении фольклора реализуется в экспрессивной трактовке ассиметрич-

ных ритмов, свободной переменности временного варьирования, реализация которых в

исполнении воспитывает не только технику и ритмическую выразительность музыканта,

но и наполняет звучащее произведение стихией движения, развивая творческую фанта-

зию и усиливая новизну исполнительской концепции.

Тематическое богатство и разнообразная звуковая палитра музыкальных образов

данных сочинений послужили основой для своеобразной классификации пьес [3, с. 12-

14]. Прежде всего следует выделить две большие группы сольных и ансамблевых произ-

ведений, которые состоят из следующих «коллекций»: микроциклы; пьесы-посвящения;

литературные герои; опусы, связанные с фольклором; сюиты-сказки с авторским либрет-

то; жанровые танцевальные пьесы.

Таким образом, на основании результатов сравнительного анализа ряда современных

пособий и школ для обучения игре на фортепиано, можно сделать вывод о том, что фор-

тепианные пьесы С. Слонимского «От пяти до пятидесяти» соответствуют общим прин-

ципам конструирования такого рода учебных пособий. В первую очередь следует ука-

зать на такие дидактические принципы организации процесса обучения, как принцип де-

ятельности, который является основным механизмом развивающего обучения; принцип

индивидуализации и дифференциации обучения, так как школа содержит материал для

учащихся различной степени подготовки; принцип непрерывности, подразумевающий

преемственность между всеми ступенями обучения на уровне методологии, содержания,

методики; принцип творчества, позволяющий приобрести учащимися собственный опыт

творческой деятельности. Всё это даёт основание классифицировать пьесы

С. Слонимского как образец современной фортепианной школы. Литература

1. Донина, Р.Л. Образная система произведений С. Слонимского и её пианистическая реализация [Электрон-

ный ресурс] / Р.Л. Донина. – URL: http:// dissercat.com. – Дата доступа: 20.11.2014.

2. Зайцева, Татьяна. Слонимский и Петербург / Татьяна Зайцева // Музыкальная академия. – 2002. – № 3. – С.

1-6.

3. Тарновская, Т.К. С.М. Слонимский – автор музыки для детей и о детях / Т.К. Тарновская // Искусство и об-

разование. – 2011. – № 5. – С. 11-18.

ТИПИЧНЫЕ НЕДОСТАТКИ

ОРГАНИЗАЦИИ ИГРОВОГО АППАРАТА

У УЧАЩИХСЯ-СТРУННИКОВ,

ПОСТУПАЮЩИХ В КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ

© СТЕПАНОВА Светлана Владимировна,

кандидат педагогических наук,

преподаватель Норильского колледжа искусств,

г. Норильск

Развитие технического мастерства учащихся-струнников является одной из важней-

ших проблем музыкально-педагогического процесса.

Без подробного, детального изучения определённых технических приёмов, являю-

щихся необходимым средством художественной выразительности, не могут быть реше-

ны задачи развития исполнительского мастерства, художественного воображения, вкуса,

т.е. качеств, воспитание которых является конечной целью педагогического процесса.


149

Очень часто у абитуриентов-струнников, поступающих в колледж искусств, наблю-

дается несоответствие между хорошими музыкально-исполнительскими данными и пло-

хим состоянием их игрового аппарата. Это несоответствие вызвано прежде всего недо-

оценкой многих важных условий гармонического развития учащихся на начальном этапе

обучения.

Для достижения хорошего результата необходимо с детских лет заниматься форми-

рованием исполнительского аппарата и высокой культуры игровых движений, которая

предполагает развитое чувство мышечной свободы, ощущение упругости, гибкости,

эластичности мышц. В конечном итоге исполнитель должен уметь управлять мышечны-

ми напряжениями и расслаблениями, постоянно координировать их со слуховыми ощу-

щениями, подчиняя любое игровое движение главной задаче – художественной вырази-

тельности.

Многие педагоги детских музыкальных школ на начальном этапе обучения скрипача

или виолончелиста стараются побыстрее научить ученика извлекать звуки и упускают из

внимания тщательность и последовательность отработки каждого нового навыка. Забы-

вают о важности того, что ученик получает правильные или неправильные исходные

данные главным образом от педагога. В результате он начинает сам себе давать установ-

ки, основанные на личных ощущениях удобства, свободы, представлениях о путях ре-

шения тех или иных задач и связанные с привычками и особенностями характера и т.п.

На детей также оказывает влияние и посещение различных концертов (выступления со-

листов, прослушивание соучеников), а также показы педагогов в классе. Поэтому на

сложном пути формирования исполнительского аппарата не каждому ученику удаётся

избежать в действиях рук различных деформаций и аномалий, зачастую возникающих на

том или ином этапе обучения.

Можно выделить три группы наиболее типичных недостатков у учащихся-

струнников.

1. У скрипачей:

Скованность движений, «захват» скрипки между подбородком и ключицей, непра-

вильное положение ног и распределение веса тела, неправильное положение головы

(наклон вправо), низкое положение инструмента, сильное отведение инструмента вправо

или влево.

Левая рука. «Захват» шейки инструмента между основанием указательного пальца и

большим, большой палец перемещён к порожку, первый слишком выдвинут вверх, паль-

цы «шлёпают» по струнам, а не работают как «молоточки», третий и четвёртый сильно

напряжены и вытянуты, «раскрывая» кисть, «стянутые» пальцы; отсутствие рулевого

движения локтя, кисть подтягивается к шейке или чересчур отводится от неё, резкие

напряжённые (скачкообразные) смены позиций.

Правая рука. «Стянуты» плечо и локоть, смычок не доводится до конца, чрезмерный

наклон кисти в сторону трости, «крючок» указательного пальца, «проваленная кисть» и

поднятый локоть при игре у конца смычка, при движении смычка к колодке высоко под-

нимается плечевой сустав, чрезмерное движение кистью, неправильное положение ми-

зинца на трости.

2. У виолончелистов:

Неправильная посадка, неправильное положение инструмента, разворот корпуса

влево или вправо, сильно напряжённый (поднятый вверх) плечевой пояс, опущенная ле-

вая рука и высоко поднятая правая рука, короткий или длинный шпиль и т.д.

Левая рука. Большой палец расположен очень глубоко на шейке инструмента, из-за

этого сильно опущены плечо и кисть, сильное напряжение, нарушается связь пальцев с

грифом, плохое качество смен в высокие позиции. Неправильное положение руки на

ставке, высокий подъём пальцев над грифом, страдает мелкая техника;


150

Правая рука выдвинута вперёд, поднят плечевой сустав, пальцы не прилегают плот-

но к колодке, а только подушками, Глубокий обхват трости указательным пальцем, от-

сутствует кистевое движение, большой палец правой руки выдвинут и напряжён.

Несколько слов хочется сказать о прямом и последовательном способах исправления

недостатков.

Чаще всего в скрипичной педагогике преобладает метод прямого воздействия, суть

которого заключается в том, что педагог, обнаружив какой-либо недостаток, начинает

объяснять ученику, какие действия тот должен предпринимать для его исправления.

Например, ученик регулярно не доводит смычок до колодки. Замечания обычно бывают

такого типа: «Доводи смычок до колодки», «Активизируй движения плеча», «Активней

веди смычок». Естественно, после одноразового замечания пробел не исчезает, и педаго-

гу приходится напоминать об этом неоднократно. Скоро указание становится привыч-

ным и теряет эффективность, а настойчивость педагога порождает своеобразную «за-

щитную реакцию» у ребёнка: он пропускает эти замечания мимо ушей, не запоминая их

и не вникая в их смысл.

Однако при помощи образных ассоциаций, позволяющих понять суть недостатка,

можно повысить интерес ученика, а также подсказать пути для его искоренения. Подби-

рая такие ассоциации, надо учитывать возраст и пол ребёнка, уровень его общего разви-

тия и способность к фантазированию, творческую активность и т.п. Кроме того, в каж-

дом случае нужно приводить несколько ассоциативных сравнений на одну ту же тему и

заменять их по мере необходимости.

Но значительно больший эффект даёт опосредствованный способ исправления недо-

статков, суть которого – не говорить о них, а путём подбора специальных заданий со-

здать такие условия, при которых недостаток нейтрализуется, а правильные навыки вос-

питываются и закрепляются.

Этот способ может быть двух видов – художественный и камуфлирующий.

Применяя художественный вид, педагог даёт ученику задание, направленное на

решение чисто художественных задач. В процессе поиска средств для воплощения за-

мысла учащийся незаметно для себя вырабатывает и приобретает навыки, способствую-

щие правильному формированию своего исполнительского аппарата. Решающее значе-

ние здесь имеет подбор музыкального материала.

«В результате напряжённых поисков образного содержания и соответствующего ему

звучания всех элементов музыкальной ткани исполнитель овладевает произведением так

основательно, что и в техническом плане игра приобретает исключительную прочность и

уверенность, каких не может дать никакая механическая зубрёжка» [2, с. 49-50].

Камуфлирующий способ заключается в том, что ученику предлагаются техниче-

ские задания, внешне не связанные с обнаруженным недостатком, но создающие условия

для его исправления. Истинные цели упражнений остаются неизвестными для учеников

и не осознаются ими.

Известная скрипачка И. Бочкова вспоминает, что только по прошествии некоторого

времени она поняла настоящий смысл заданий, которые она получала во время учёбы в

школе у Ю.И. Янкелевича [5].

Рассмотрим возможности применения изложенных положений на практике. Во всех

примерах даются упражнения, при помощи которых можно исправить полученные недо-

статки опосредствованным методом.

В данной работе, конечно, рассмотрены не все недостатки, возникающие в процессе

приспособления ученика к инструменту, и приведены не все опосредствованные спосо-

бы их устранения, но даётся толчок к пересмотру своих приёмов, к изобретению соб-

ственных новых и использованию старых.


151

Чтобы исправить недостаток, необходимо использовать разнообразные методы воз-

действия на ученика, применяя как прямые, так и опосредствованные способы и их соче-

тания. Однако если опосредствованные способы можно применять всегда, независимо от

способностей ученика воспринимать информацию, направленную на исправление недо-

статков (так как истинная цель «зашифрована» для него и обнаружится позднее), то сло-

весные, особенно прямой традиционный способ подсказа действий, должны вноситься в

подготовленную почву, иначе ученик просто не поймёт подсказку и не примет её, или же

она будет использована чисто формально, механически. Поэтому целесообразно поста-

вить перед учащимся сначала задачи художественного порядка (не важно, над каким он

будет работать материалом – над пьесой, этюдом или гаммой) и дать ему возможность

самому найти необходимое решение. Тогда техническая подсказка педагога органично

входит в мотивационную сферу ученика и способствует лучшему усвоению навыка, а,

следовательно, и исправлению недостатка. Литература

1. Бейкина, С. В классе профессора В.Х. Разумовской. – М., Музыка, 1982.

2. Беккер, Х. и Ринар, Д. Техника и искусство игры на виолончели. – М., Музыка, 1978.

3. Бочкова, И. Воспоминания об учителе // Российский музыкант. – М., 2009.

4. Зеленин, В. О некоторых возможностях повышения эффективности обучения игре на скрипке / В. Зеле-

нин // Вопросы скрипичной педагогики и истории исполнительства. – Минск, 1991.

5. Мазель, В. Музыкант и его руки. – СПб, 2002.

6. Янкелевич, Ю. Педагогическое наследие. – М.: Музыка, 1983.

РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ –

НАСЛЕДИЕ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

© САЗАНКОВА Екатерина Ивановна,

аспирант III курса (театроведение)

Белорусской государственной академии искусств,

г. Минск, Беларусь

Русская классическая драматургия занимает существенное место на белорусской те-

атральной сцене. Обращаясь к классическим произведениям, театр расширяет свои твор-

ческие возможности и открывает перед зрителем глубинные пласты наследия славянской

культуры.

Творческая деятельность русских театральных коллективов в Беларуси XIX века –

это яркая глава истории театральной культуры белорусского народа. На сценических

площадках городов в этот период широко представлялись произведения классической

драматургии.

Русские театральные коллективы получили своё историческое развитие благодаря

общественно-политической жизни и необходимости культурного потребления пришлого

и поместного русского дворянства. Сценические представления на русском языке из-

вестны с конца 70-х годов XVIII века.

С 1840-х годов более частые в Беларуси гастрольные выступления русских актёров и

театральных коллективов обусловливаются моральным авторитетом и привлекательно-

стью русской литературы. Их активная творческая деятельность оказывала благотворное

влияние на формирование духовного и культурно-общественного интереса, эстетических

требований горожан, на рост числа любителей театра, которые обращались к произведе-

ниям знаменитых русских драматургов. Русская культура оказывала благотворное воз-

действие на процесс формирования национального белорусского профессионального те-

атра. В тяжёлой и спорной репертуарной практике именно классическая драматургия

явилась основой, на которой развивался русский театр в Беларуси в 1864-1900-е годы.


152

Она выражала его главное направление, историческую перспективу развития, основное

содержание его творческой деятельности. Русский театр в Беларуси с 1850-х годов нахо-

дил своё более полное развитие и в актёрском искусстве. Уже в 50-х годах сценическому

образу принадлежала высокая манерность, рационалистическая декламационность.

Находили свой отклик идеи великих реформаторов сцены К. Станиславского и В. Неми-

ровича-Данченко. В 1910-1911-х годах внимание к русской классике проявил белорус-

ский театральный деятель и основатель первого профессионального национального бе-

лорусского театра И. Буйницкий со своей труппой. Появление классической драматур-

гии на сцене белорусского театра более ярко прослеживается в конце 40-50-х годов. С

70-х годов проблема интерпретации русской драматургии находится в центре внимания

белорусского театроведения. Новаторство в отношении драматургических произведений

было характерным явлением для театральной режиссуры.

Современный театр обращается к классическому произведению довольно часто, и

дело не в проблеме заполнения репертуара. Русские классические произведения акту-

альны в сегодняшней действительности. Режиссёры ставят экспериментальные спектак-

ли, предлагают различные по жанру постановки, актёры создают яркие и запоминающи-

еся образы. Произведения XIX века приобретают новое, современное, актуальное звуча-

ние. Большое культурно-историческое значение театральных взаимосвязей русского и

белорусского народов и смысл деятельности русского театра в Беларуси заключается во

взаимообогащении культур этих стран. И всё лучшее, что есть в белорусском и русском

театрах, поступает в общую сокровищницу театрально-художественной культуры. Литература

1. Асеев, Б.Н. Русский драматический театр XVII-XVIII веков. – М.: Искусство, 1958.

2. Театральная Беларусь: Энциклопедия: в 2-х Т. – Мн.: БелЭн, 2002-2003.

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ

ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

ХVI-ХVIII ВЕКОВ

© ТЛЕНЧИЕВА Роза Рустамбековна,

доцент кафедры вокального искусства и хорового дирижирования



Творческое наследие композиторов, живших и творивших в период ХVI-ХVIII ве-

ков, занимает значительное место в истории мировой музыкальной культуры. Активный

интерес к изучению и исполнению старинной музыки возрос с начала прошлого века. С

середины ХХ века во многих странах мира стали создаваться многочисленные ансамбли

барочной музыки, проводиться конкурсы, фестивали, активизировалась исполнительская

деятельность инструменталистов и певцов. Ни один серьёзный конкурс вокалистов не

обходится без исполнения барочной музыки. Современные певцы проявляют огромный

интерес к поиску неизвестных произведений композиторов эпохи барокко.

В настоящее время в некоторых странах Европы существует специальная система

обучения барочной музыке. Специализацию получают как инструменталисты, так и пев-

цы в академиях старинной музыки, университетах музыки с факультетом исторического

исполнительства.

Изучение вокальной музыки композиторов ХVI-ХVIII веков является неотъемлемой

частью учебной программы по специальности в высших музыкальных заведениях. Ста-

ринные вокальные сочинения являются отличным учебным материалом. Они способ-


153

ствуют хорошей настройке певческого аппарата, свободной мышечной координации. Но

для некоторых педагогов в работе с учениками важна в основном техническая сторона

исполнения, они мало уделяют внимания стилистике (темп, динамика, артикуляция, ор-

наментика). Отсюда невыразительное, однообразное, скучное пение вокалиста. Не имея

в наличии аудио- и видеозаписи певцов, живших в те далёкие времена, можно составить

представление о вокальной технике исполнителей, художественно-музыкальных прин-

ципах, стилистической интерпретации произведений, изучая и анализируя теоретические

труды выдающихся педагогов того времени. Вокалисты, начиная с ХIХ века, имеют гра-

мотно отредактированные нотные сборники старинных композиторов.

Чем отличаются современные певцы от певцов ХVI-ХVIII веков? Редко кто из со-

временных вокалистов серьёзно изучает композицию и владеет несколькими инструмен-

тами. Певцы эпохи барокко имели широкое музыкальное образование, могли подробно,

самостоятельно расписывать различные средства выразительности, так как композиторы

фиксировали ноты условно. За прошедшее время эволюционные изменения произошли с

манерой пения вокалистов и с инструментами. Что касается голосообразования, то воз-

никли новые приёмы звукоизвлечения (веризм, оперы Верди, Пуччини), стали использо-

ваться новые типы дыхания (более глубокое, грудодиафрагматическое).

Так как слух музыкантов был ориентирован на звучание духовых и струнных ин-

струментов (виола, лютня, барочные скрипка, флейта и т.д.), то и звучание голоса при-

спосабливали к звучанию инструментов. Но некоторые современные педагоги имеют

ошибочное представление об инструментальном звучании голоса. Голос искусственно

приспосабливают к звучанию инструмента, тем самым лишая его живого вибрато. Он

становится «прямым», «белым», лишается опоры и теряет теплоту. На самом деле «ин-

струментальное пение» – это абсолютно ровное, тембрально чистое, без резких метал-

лических обертонов, мягкое пение.

Для исполнения произведений старинных композиторов характерно: абсолютная

ровность голоса, большое разнообразное певческое дыхание, хорошо настроенный голо-

совой аппарат, кантилена (певучесть), точный текст, идеальное формирование гласных

и согласных, полётность тембра, филигранно очерченные контуры мелодической линии,

мягкое пение, умение певца выдерживать на протяжении всего произведения общее

эмоциональное настроение, сохранять эластичный гибкий звук. О гибкости голоса точ-

но сказал педагог ХVIII века Манштейн: «Нужно, чтобы голос можно было уменьшить в

объёме, делать из него, как из теста, тонкие нити и большие массы, подчинять его все-

возможным формам» [1. c. 133]. Что наблюдаем чаще всего в исполнении современных

певцов? Неровное голосоведение, негибкость голоса, отсутствие кантилены, неточный

текст (длительности, паузы), пёстрое звучание гласных и согласных, размытая мелоди-

ческая линия, грубое, напористое, чересчур громкое пение, непонимание образа и

настроения произведения.

Знание основных принципов подбора и распределения темпа, динамики, артикуля-

ции, украшений было необходимым условием для стилистически верного исполнения

старинной музыки. Большую роль в интерпретации произведения играл выбор правиль-

ного темпа как одного из основных средств выразительности. Указания темпа отсутство-

вали в нотных текстах, поэтому темп определялся эмоциональным содержанием произ-

ведения. Возможны были незначительные отклонения темпа в ту или другую сторону,

так как у каждого исполнителя было собственное ощущение скорости движения музы-

ки. В произведениях медленного темпа допустимы были агогические изменения движе-

ния, чего нельзя допускать в произведениях быстрого темпа. В быстром темпе уже вы-

ражен характер сочинения. В арии da capo 3-я часть обязательно должна повторяться с

украшениями. Если часть исполнялась без изменений (зеркально), то такое исполнение

считалось неверным. Поэтому при определении темпа в ариях (da capo), необходимо


154

было найти те такты, в которых имелись самые мелкие длительности, и по ним опреде-

лялись границы скорости исполнения.

Обозначение динамики также встречалось очень редко. Исполнитель был широко

образован и хорошо знал законы акустики и физиологии. Динамические оттенки, нюан-

сы определялись самим певцом. В настоящее время многие современные певцы стре-

мятся к аутентичному (подлинному) исполнению, поэтому им необходимо знать основ-

ные принципы правильного распределения динамики в произведении. К ним относятся:

резкое противопоставление forte и piano. Это так называемая «ритмическая динамика»,

когда медленному темпу соответствует нюанс forte, а быстрому – pianо; при повторении

музыкальной фразы обязательно нужно применить эффект «эха». Первая фраза звучит

динамически ярче, вторая чуть тише. Один из моментов барочной динамики – полное,

яркое звучание средней части музыкальной фразы. По мере повышения тесситуры мело-

дии голос должен звучать спокойно, умеренно. Такое динамическое соотношение было

характерно для того времени. Староитальянские педагоги таким образом берегли голо-

са своих учеников от форсации, что вело к естественному звучанию голоса. Длинные но-

ты динамически обязательно разукрашивались (creshendo, diminuendo). Известный ита-

льянский педагог, певец Пьер Франческо Този (ХVIII век) писал: «Прекрасная филиров-

ка в устах певца, который пользуется ею умеренно и с хорошим вкусом, всегда произво-

дит хороший эффект» [4. с. 34].

Таким образом, для выразительной и стилистически точной интерпретации вокаль-

ных сочинений композиторов ХVI-ХVIII веков необходимо соблюдать принципы испол-

нения темпа и динамики как одних из основных средств выразительности. Умение нахо-

дить разницу между темпом и динамикой в произведениях разных эпох входит в профес-

сиональную подготовку современных певцов. Мнение известного (нашего современни-

ка) певца Филиппа Жарусски (контртенор, Франция): «Исполнение старинной музыки

лежит между прошлым и настоящим» – точно выражает современную интерпретацию

вокального наследия великих композиторов прошлого. Литература

1. Багадуров, В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1. – М., 1929.

2. Дмитриев, Л. Основы вокальной методики. – М., 1996.

3. Ландовска, В. О музыке. – М.: Радуга. – 1991.

4. Назаренко, И. Искусство пения. – М. – 1968.


155

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА:

ИСТОРИЯ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

Сборник научных материалов

III Международной заочной научно-практической конференции

15 апреля 2014 года

Научное издание

Ответственный за выпуск А.К. Шаяхметова

Редактор С.П. Шидловская

___________________________________

Подписано в печать 13.05.2014 г. Формат 84х60х1/16. Бумага офсетная.

Тираж 100 экз. Заказ № 733.

_______________________________________

КГАОУ ДПО «Красноярский краевой научно-учебный центр кадров культуры»

ул. Чкалова, 43, г. Дивногорск, Красноярский край, 663091

http://www.educentre.ru

[email protected]

т/ф (39144) 3 10 01

http://www.educentre.ru/

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ КУЛЬТУРЫ И...

Documents