pequena historia de la fotografia walter benjamin y opinion de elias marin lara

8/7/2019 Pequena Historia de La Fotografia Walter Benjamin y Opinion de Elias Marin Lara

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• Pequeña historia de la fotografía. Walter Benjamin

La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa comola que se cierne sobre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la horade inventar la primera y así lo presintieron varios hombres que, independientemente unos

de otros, perseguían la misma finalidad: fijar en la «camera obscura» imágenes conocidaspor lo menos desde Leonardo. Cuando tras aproximadamente cinco años de esfuerzosNiepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiempo, el Estado, al socaire de las dificultadesde patentización legal con las que tropezaron los inventores, se apoderó del invento e hizode él, previa indemnización, algo público. Se daban así las condiciones de un desarrolloprogresivamente acelerado que excluyó por mucho tiempo toda consideraciónretrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atención alguna a lascuestiones históricas o, si se quiere, filosóficas que plantean el auge y la decadencia de lafotografía. Y si empiezan hoy a penetrar en la conciencia, hay desde luego para ello unabuena razón. Los estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que elesplendor de la fotografía —la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar—coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a suindustrialización. No es que en esta época temprana dejase de haber charlatanes y

mercachifles que acaparasen, por afán de lucro, la nueva técnica; lo hicieron inclusomasivamente. Pero esto es algo que se acerca, más que a la industria, a las artes de feria,en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografía como en su casa. Laindustria conquistó por primera vez terreno con las tarjetas de visita con retrato, cuyoprimer productor se hizo, cosa sintomática, millonario. No sería extraño que las prácticasfotográficas, que comienzan hoy a dirigir retrospectivamente la mirada a aquel florecienteperíodo preindustrial, estuviesen en relación soterrada con las conmociones de la industriacapitalista. Nada es más fácil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imágenes quetenemos a mano en las recientes y bellas publicaciones de fotografía antigua para hacerrealmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar teóricamente el asunto sonsobremanera rudimentarias. En el siglo pasado hubo muchos debates al respecto, peroninguno de ellos se liberó en el fondo del esquema bufo con el que un periodicuchochauvinista, Der Leipziger Stadtanzeiger, creía tener que enfrentarse oportunamente aldiabólico arte francés. «Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, taly como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino quedesearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanzade Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artistadivino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante debendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, losrasgos humano-divinos. Se expresa aquí con toda su pesadez y tosquedad ese conceptofilisteo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que siente que le llega sutérmino al aparecer provocativamente la técnica nueva. No obstante, los teóricos de lafotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carearse, sin llegar desde luego al másmínimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que

éste derribaba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el físicoArago se presentó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de los Diputados en defensa delinvento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es cómo conecta con todos los lados deuna actividad humana. El panorama que bosqueja es lo bastante amplio para que resulteirrelevante la dudosa justificación de la fotografía ante la pintura (justificación que no faltaen el discurso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance delinvento. «Cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de lanaturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie dedescubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento.» A grandes trazosabarca este discurso el campo de la nueva técnica desde la astrofísica hasta la filología: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacer fotografías deun corpus de jeroglíficos egipcios.

Las fotografías de Daguerre eran placas de plata yodada y expuestas a la luz en la cámaraoscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen



percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 lo corriente era pagarpor una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios técnicos auxiliares.Igual que setenta años después Utrillo confeccionaba sus vistas fascinantes de las casas delas afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas postales, así el retratistainglés, tan estimado, David Octavius Hill, tomó como base para su fresco del primer sínodo

general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotográficos. Pero lasfotos las había hecho él mismo. Y son éstas, adminículos sin pretensión alguna destinadosal uso interno, las que han dado a su nombre un puesto histórico, mientras que como pintorha caído en el olvido. Claro que algunos estudios, imágenes humanas anónimas, noretratos, introducen en la nueva técnica con más hondura que esa serie de cabezas. Estaslas había, pintadas, hacía tiempo. En tanto que seguían siendo propiedad de una familia,surgía a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos o tresgeneraciones enmudecía ese interés: las imágenes que perduran, perduran sólo comotestimonio del arte de quien las pintó. En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algonuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tanseductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte delfotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de laque vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo.

«Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado aseres de antes?;¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sinllama?» (1).

0 echémosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el fotógrafo, el padre del poeta, entiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que un día, poco después del nacimientode su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. Lavemos junto a él que parece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de él y se clava,como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias. Si hemos ahondado lo bastanteen una de estas fotografías, nos percataremos de lo mucho que también en ellas se tocanlos extremos: la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una

imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.

A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de sumodelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía lachispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en unadeterminada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuroy tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo» La naturaleza quehabla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque unespacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre haelaborado con conciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunquesólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabenada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en

cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos.Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias alpsicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. Dotaciones estructurales, texturascelulares, con las que acostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen una afinidadmás original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno deespiritualidad. A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicosde mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos einterpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, alhacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desdeluego una variable histórica. Así es como con sus sorprendentes fotos de plantas hapuesto Blossfeldt de manifiesto en los tallos de colas de caballo antiquísimas formas decolumnas, báculos episcopales en los manojos de helechos, árboles totémicos en losbrotes de castaños y de arces aumentados diez veces su tamaño, cruceros góticos en lascardenchas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy lejos de la verdad, cuando el«fenómeno de la fotografía» significaba para ellos «una vivencia grande y misteriosa»;



quizás no fuese sino la conciencia de «estar ante un aparato que en un tiempo brevísimoera capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como lanaturaleza misma». De la cámara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva.Pero sus modelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cierto recelo anteel aparato, y el precepto de un fotógrafo posterior, del tiempo del esplendor, «¡no miresnunca a la cámara!», bien pudiera derivarse de su comportamiento. No se trata desde

luego de ese «te están mirando» de animales, personas o bebés, que tan suciamente seentromete entre los compradores y al cual nada mejor hay que oponer que la frase con laque el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: «No nos atrevíamos por de pronto acontemplar largo tiempo las primeras imágenes que confeccionó. Recelábamos ante lanitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían,desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidezinsólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias».

Las primeras personas reproducidas penetraron íntegras, o mejor dicho, sin que se lasidentificase, en el campo visual de la fotografía. Los periódicos eran todavía objetos de lujoque rara vez se compraban y que más bien se hojeaban en los cafés; tampoco habíallegado el procedimiento fotográfico a ser su instrumento; y eran los menos quienes veíansus nombres impresos. El rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que

reposaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consistenen que el contacto entre actualidad y fotografía no ha aparecido todavía. Muchos de losretratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo —y nada es mássignificativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como ensu casa. Y verdaderamente este cementerio es, según una fotografía que hizo de él Hill,como un interior, un espacio retirado, cercado, en el que del césped, apoyándose en muroscortafuegos, emergen los monumentos funerarios que, huecos como las chimeneas,muestran dentro inscripciones en lugar de lenguas llameantes. Este lugar jamás hubiesepodido alcanzar eficacia tan grande si su elección no se fundamentase técnicamente. Laescasa sensibilidad a la luz de las primeras placas exigía una larga exposición al aire libre.Esta a su vez parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en unlugar en el que nada impidiese un tranquilo recogimiento. De las primeras fotografías diceOrlik: «La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razóncapital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados opintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de lasfotografías más recientes». El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera,sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de laimagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de unainstantánea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como adviertecerteramente Kracauer, de la mismísima fracción de segundo que dura la exposicióndepende «que un deportista se haga tan famoso que los fotógrafos, por encargo de lasrevistas ilustradas, dispararán sobre él sus cámaras». Todo estaba dispuesto para durar enestas fotografías tempranas; no sólo los grupos incomparables en que se reunían las gentes(y cuya desaparición ha sido sin duda uno de los síntomas más precisos de lo que ocurrióen la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen más tiempo los

pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastará con considerar la levita de Schelling;podrá con toda confianza acompañarle a la inmortalidad; las formas que adopta en suportador no valen menos que las arrugas en su rostro. Esto es que todo habla en favor deque Bernhard von Brentano tenía razón al presumir «que un fotógrafo de 1850 seencontraba, por vez primera y durante largo tiempo por vez última a la altura de suinstrumento».

Por lo demás, para tener de veras presente la poderosa influencia de la daguerrotipia en laépoca de su invención, habrá que considerar que la pintura al aire libre comenzabaentonces a descubrir perspectivas enteramente nuevas a los pintores más avanzados.Consciente de que en este asunto la fotografía tiene que tomar el relevo de la pintura, diceArago explícitamente en una retrospectiva histórica de las primeras tentativas de GiovanniBattista Porta: «En cuanto al efecto propio de la transparencia imperfecta de nuestra

atmósfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva aérea), nisiquiera los pintores expertos esperan que la cámara oscura (quiero decir la copia de lasimágenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud ». En el



preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnicodespidió en ese punto a los pintores. Pero la auténtica víctima de la fotografía no fue lapintura de paisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan aprisa queya hacia 1840 la mayoría de los innumerables miniaturistas se habían hecho fotógrafosprofesionales, por de pronto sólo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva.Las experiencias de su ganapán original les beneficiaron, y es a su previa instrucción

artesana, no a la artística, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logrosfotográficos. Esta generación de transición desapareció muy paulatinamente; porque sí que parece que una especie de bendición bíblica reposa sobre estos primeros fotógrafos:los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa o cien años. Porúltimo los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotógrafos profesionales,y cuando más tarde se generalizó el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintorse vengaba de la fotografía), decayó el gusto repentinamente. Era el tiempo en queempezaban a llenarse los álbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitiosmás gélidos de la casa, sobre consolas o taburetes en los recibimientos: las cubiertas depiel con horrendas guarniciones metálicas, y las hojas de un dedo de espesor y con loscantos dorados; en ellas se distribuían figuras bufamente vestidas o envaradas: el tío Alexo la tita Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su primer año de Facultad, y, porfin, para consumar la ignominia, nosotros mismos como tiroleses de salón, lanzando

gorgoritos, agitando el sombrero sobre un fondo pintado de ventisqueros, o comoaguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre la primera,apoyados en un poste bien pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitasovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de lo mucho queduraba la exposición, había que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasenquietos. Si en los comienzos bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, prontovinieron otros accesorios, como ocurrió en cuadros famosos, y que por tanto debían serartísticos. Primero fue la columna o la cortina. Ya en los años sesenta se levantaronhombres más capaces contra semejante desmán. En una publicación inglesa de entonces,especializada, se dice: «En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad,pero es absurdo el modo como se emplea en la fotografía, ya que normalmente está enesta sobre una alfombra. Y cualquiera quedará convencido de que las columnas de mármolo de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra». Fue entonces cuando surgieronaquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a mediocamino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón deltrono, de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En unaespecie de paisaje de jardín invernal está en ella un muchacho de aproximadamente seisaños de edad embutido en un traje infantil, diríamos que humillante, sobrecargado depasamanerías. Colas de palmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase dehacer aún más sofocantes, más bochornosos esos trópicos almohadonados, lleva el modeloen la mano izquierda un sombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el de losespañoles. Desde luego que Kafka desaparecería en semejante escenificación, si sus ojosinconmensurablemente tristes no dominasen ese paisaje que de antemano les ha sidodeterminado.

En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografías primeras,en la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de maneratan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, unmédium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevodisponemos del equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de lamás clara luz hasta la sombra más oscura. También aquí se comprueba además la ley de laanunciación de nuevos logros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato deantaño había producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta.Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproducción que sólo mástarde se asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta,la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del «tratamientocoherente de la luz» que, motivado por lo mucho que dura la exposición, es el que «da sugrandeza a esos primeros clichés». Y entre los contemporáneos del invento advertía ya

Delaroche una impresión general «preciosa, jamás alcanzada anteriormente y que en nadaperturba la quietud de los volúmenes». Pero ya hemos dicho bastante delcondicionamiento técnico del fenómeno aurático. Son ciertas fotografías de grupo las que



todavía mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal ycomo por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografíaoriginal. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamentepor la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografía.Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le

salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un técnico de la escuela más nueva y alfotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura queanidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque ese aura no es el meroproducto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objetoy la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguientetiempo de decadencia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaronlo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargoconsideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio detodos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que des-de el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos másluminosos, igual que la de-generación de la burguesía imperialista la desalojó de larealidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el «Jugendstil», un tonocrepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se

perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia deaquella generación cara al progreso técnico.

Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la fotografía es la relación del fotógrafo paracon su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen: «El violinista debepor de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; elpianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto delpintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la produccióndel sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinariasometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción alviolinista. Ningún Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casifabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini». Pero hay, para seguir en la misma imagen,un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. Alos dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, deabandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que,asqueado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad.Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que apenaspodían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más decuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida apareceráuna selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado deCamille Recht. Los publicistas contemporáneos «nada sabían de este hombre que iba yvenía por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudono más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenesembellecidas de ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó elpolo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que vivió

siempre en la sombra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán haber descubiertoel polo que Atget pisó antes que ellos». De hecho, las fotos de París de Atget sonprecursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmenteimportante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectóla atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retratoen la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo laliberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafosmás reciente. Si Bifur o Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de«Westminster», «Lille», «Amberes» o «Breslau», sino detalles, ya sea un trozo de unabalaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entrecruzan en direccionesvarias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturónsalvavidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias detemas que ya había descubierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se

levantan dichas imágenes contra la resonancia exótica, esplendorosa, romántica de losnombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va apique.



¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo:irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calmaen el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arrojasu sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de suaparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más

próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actualtan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de sureproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse delobjeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resultainnegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, sedistingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadasen esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envolturaa cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para loigual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le ganaterreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo «ante las grandes vistas y anteslas que se llaman señales características»; no así ante una larga fila de hormas dezapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañanase enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin

ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde. de la calle ..., número5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero escurioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d’Arcueil de los paseosde ronda, vacías las fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés,vacía, como es debido, la Place du Tertre. No es que estén esos lugares solitarios, sino quecarecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que nohubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista unextrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamenteeducada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación deldetalle.

Es obvio que esta mirada nueva poco tendrá que cosechar donde por otra parte se haprocedido con mayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero además,para la fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas. Y a quien no losabía, las mejores películas rusas le han enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólose abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la manifestación innominadaque cobran en un rostro. La posibilidad de lo cual está desde luego condicionada a su vez,y en alto grado, por lo que se representa. La generación que no estaba empeñada en pasarcon sus fotografías a la posteridad, sino que más bien se retiraba frente a semejantesdisposiciones un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en lafotografía de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del sillón), y que por eso mismopermitía que dicho espacio vital llegase a la placa, esa generación no ha transmitido enherencia sus virtudes. Por primera vez desde decenios ha dado el cine ruso ocasión a queaparezcan ante la cámara hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografía. Einstantáneamente apareció en la película el rostro humano con una significación nueva,

inconmensurable. Claro que ya no se trataba de un retrato. ¿Qué era entonces? Es méritoeminente de un fotógrafo alemán haber respondido a esta pregunta August Sander hareunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galería fisionómica queinauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y además lo hizo bajo un punto de vista científico.«Toda su obra está edificada en siete grupos, que corresponden al" orden social existente,y será publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce clichés cada una». Por ahoradisponemos de una selección en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen unmaterial inagotable para la reflexión. «Sander parte del campesino, del hombre ligado a latierra, y lleva al espectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta losrepresentantes de la civilización más encumbrada, descendiendo también hasta el idiota.»El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos de laraza o por los investigadores sociales, sino «desde una observación inmediata». Sin dudaque fue ésta una observación sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo,

esto es en el sentido de la frase goethiana: «Hay una experiencia delicada, identificada taníntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría.» Por consiguiente es deltodo normal que un observador como Doblin de con los momentos científicos de esta obra



y advierta: «Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega acaptar la naturaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografíacomparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del quees propio del fotógrafo de detalles. Sería una desgracia que las condiciones económicasestorbasen la publicación subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, además de esteestímulo fundamental, podríamos darle al editor otro más preciso. Quizás, de la noche a la

mañana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientosdel poder, tan inminentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vital de laeducación, del afinamiento de las percepciones fisionómicas. Ya vengamos de la derecha ode la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestraprocedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander esmás que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.

«Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con tanta atención como la propiafotografía, la de los parientes y amigos más próximos, la de la mujer amada.» Así escribióLichtwark en el año 1907, desplazando la investigación desde el ámbito de las distincionesestéticas al de las funciones sociales. Y es de esta guisa como podrá seguir avanzando.Resulta significativo que a menudo se torne el debate rígido, cuando se ventila la estéticade la fotografía como arte, mientras que apenas se concedía una ojeada al hecho social,

mucho menos cuestionable, del arte como fotografía. Y sin embargo, la repercusión de lareproducción fotográfica de obras de arte es mucho más importante que la elaboraciónmás o menos artística de una fotografía para la cual la vivencia es sólo el botín de lacámara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichésartísticos no ofrece un aspecto más alentador que el cazador que vuelve del tiradero conmontones de caza que sólo el comerciante hará útil. Y en realidad parece que estamos alas puertas del día en que habrá más periódicos ilustrados que comercios de aves y devenados. Pero ya hemos hablado bastante de los flashes.

Los acentos cambian por completo si de la fotografía como arte nos volvemos al arte comofotografía. Cada quisque podrá observar cuánto más fácil es captar un cuadro, y sobre todouna escultura, y hasta una obra arquitectónica, en foto que en la realidad. Está cerca latentación de echarle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artística, a unfracaso de nuestros contemporáneos. Pero surge entonces como obstáculo latransformación que, aproximadamente al mismo tiempo y por medio de la elaboración delas técnicas reproductivas, experimenta la percepción de grandes obras. Ya no podemosconsiderarlas como productos individuales; se han convertido en hechuras colectivas, y porcierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay más remedio que pasar por lacondición de reducirlas. Los métodos mecánicos de reproducción son, en su efecto final,una técnica reductiva, y ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obrassin el cual no sabría utilizarlas.

Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo será la tensión sindirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas. Muchos delos que como fotógrafos determinan el rostro actual de esta técnica, proceden de la

pintura. Le dieron a ésta la espalda tras intentar poner sus medios expresivos en unacorrelación viva, inequívoca, con la vida presente. Cuanto más despierto era su sentidopara la signatura del tiempo, tanto más problemático se les iba haciendo su punto departida. Ya que una vez más, igual que hace ochenta años, la fotografía ha cogido el relevode la pintura. Moholy-Nagy dice: «La mayoría de las veces las posibilidades de lo nuevoquedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguosinstrumentos y sectores expresivos, que están en el fondo arruinados cuando lo nuevoaparece, pero que, bajo la presión de la novedad inminente, cobran una floración eufórica.Así por ejemplo, la pintura futurista (estática) proporcionó la problemática, sólidamenteperfilada y que la destruiría más tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es laconfiguración del momento temporal; y además en un período en que el cine ya eraconocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mismo modo podemos considerar —con cautela— a algunos de los pintores que hoy trabajan con medios figurativo-

representativos (neoclasicistas y veristas) como precursores de una nueva configuraciónóptica, representativa, que muy pronto se servirá solo de medios técnico-mecánicos.» Y en1922 escribe Tristan Tzara: «Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió



el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrurade algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen ydelicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestrosojos.» Los fotógrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas,por casualidad, del arte pictórico a la fotografía, son los que forman hoy la vanguardiaentre sus colegas, ya que de alguna manera están asegurados por la marcha de su

evolución contra el mayor peligro de la fotografía actual, contra el impacto de las artesindustrializadas. «La fotografía como arte», dice Sasha Stone, «es un terreno muypeligroso».

La fotografía se hace creadora, si sale de los contextos en que la colocan un Sander, unaGermaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. Lavisión global es asunto del objetivo; entra en escena el fotógrafo desalmado. «El espíritu,superando la mecánica, interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida.»Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente seenfrentan cada uno de sus momentos entre sí en una contraposición muerta, tanto más seconvierte lo creativo —variante según su más profunda esencia, cuyo padre es lacontradicción y la imitación su madre— en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida alcambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. Él

mundo es hermoso — ésta es "precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitudde una fotografía que es capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo cósmico,pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, yque por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que desu conocimiento. Y puesto que el verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es elanuncio o la asociación, por eso mismo es el desenmascaramiento o la construcción sulegítima contrapartida. La situación, dice Brecht, se hace «aún más compleja, porque unasimple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de lasfábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamentedicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo lafábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay queconstruir algo, algo artificial, fabricado». Un mérito de los surrealistas reside en haberformado algunos precursores de dicha construcción fotográfica. El cine ruso designa unaetapa ulterior en el careo entre fotografía creadora y fotografía constructiva. No es decirdemasiado: los grandes logros de sus directores eran sólo posibles en un país en el que lafotografía no busca atractivo y sugestión, sino experimento y enseñanzas. En estadirección, y sólo en ella, puede hoy sacarse todavía un sentido a la salutación imponentecon la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz salió en el año 1855 al paso de lafotografía. «Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día trasdía constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de quehaya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, laagilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, elcumplimiento, el extracto de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata alarte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda sufuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y

gritará muy alto: ¡Ven aquí!, ¡me perteneces! Ahora trabajaremos juntos.» Sobrias encambio, incluso pesimistas, son las palabras con las que dos años más tarde anunciaBaudelaire a sus lectores la nueva técnica en el Salón de 1859. Igual que las que acabamosde citar, tampoco éstas pueden leerse sin un ligero desplazamiento de acentos. Pero entanto que son la contrapartida de aquéllas, guardan todo su sentido como la más afiladadefensa contra todas las usurpaciones de la fotografía artística. «En estos días deplorablesse ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidezpor su fe... en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de lanaturaleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fuesu Mesías... Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones,pronto le habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural queencontrará en la estupidez de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdaderodeber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes.»

Pero ninguno de los dos —ni Wiertz, ni Baudelaire— comprendieron entonces lasindicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá



eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el de asociarse en elespectador a indicaciones lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vezestá más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien lascontempla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, queincorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin lacual toda construcción fotográfica se queda en aproximaciones. No en balde se ha

comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincónde nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debeel fotógrafo —descendiente del augur y del arúspice— descubrir la culpa en sus imágenes yseñalar al culpable? «No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía», se hadicho, «será el analfabeto del futuro». ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafoque no sabe leer sus propias imágenes? ¿No se convertirá la leyenda en uno de loscomponentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia denoventa años que nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus tensiones históricas.En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tanintangibles, desde la oscuridad de los días de nuestros abuelos.

(1) Estos versos son de ELISABETH LASKE-SCHULER, poetisa amiga personal de Benjamin (N. del T.).

¿Cuál es la idea de hablar de progreso a un mundo que se sume en la rigidez de la muerte?

Toda época ha rechazado su propia modernidad; toda época, desde la primera en adelante,ha preferido la época anterior.

Walter Benjamín

Sobre Fotografía en Walter Benjamin

Elías Marín Lara

PresentaciónLa base para este trabajo la constituye el texto: “Pequeñahistoria de la fotografía” de Walter Benjamin,

En “Pequeña historia de la fotografía” publicado en 1931,Benjamín estructura una historia que se divide en dosperiodos fundamentales; uno, el comprendido en losprimeros diez años después de que el estado francésdiera a conocer el invento de la daguerrotipia en agostode 1839, y el segundo durante los diez años posterioresen que se dio una decadencia y mercantilizaciónindiscriminada del retrato fotográfico. Este texto estáfuertemente relacionado con otro denominado “La obrade arte en la época de su reproductibilidad técnica” y consu obra inconclusa “Los Pasajes” a la que posteriormentele dio el titulo de “Paris capital del siglo XIX”.

“Pequeña historia de la fotografía” fue publicado en Die

Literarische Welt en 1931. En octubre de ese año escribeBenjamin a Scholem sobre su libro fundamental “La obrade los pasajes” , inconclusa a su muerte: “Te has dado

http://devampiros.blogspot.com/2007/01/sobre-fotografa-en-walter-benjamin.html

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cuenta de que el estudio sobre la fotografía procede de prolegómenos de “La obra de los pasajes”; pero, ¿es quehabrá alguna vez de ésta algo mas que prolegómenos y paralipómenos?”

En este trabajo me refiero a algunas ideas protagónicas

que se pueden considerar como vínculos entre los trestextos mencionados. Conceptos como los de: “Aura”,“Valor Cultual” y “Moda” los analizamos dentro delcontexto de la historia de la fotografía, y a partir de esta,nos referimos a ciertos temas particulares.

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El marco de referencia que Benjamín establece paradelimitar los periodos históricos que reconoce en elproceso de advenimiento y desarrollo de la fotografía, esel de la presencia del “aura” en la imagen y el valorcultural de la misma como obra de arte.

Para el autor, el aura está constituida por el “aquí yahora” de la obra de arte, un cronotopo único relacionadocon el momento histórico de su creación que le otorgaautenticidad. Este concepto de aura se aplica también aobjetos naturales y aquí se define como la “irrepetibleaparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar” .Esto es, la singularidad de un espacio natural que aúnmanifestándose cercano y accesible físicamente, semantiene distante en su carácter sublime.

En el caso de la obra de arte el aura se manifiestasocialmente a través del valor cultual que adquiere deforma innata al producirse en el seno de una tradición:“el valor único de la autentica obra de arte se funda en elritual en que tuvo su primer y original valor útil”

Estos dos conceptos fundamentales en los postulados deBenjamín, se presentan de cierta manera inestablesporque sus implicaciones están depositadas en elespectador mas que en la propia obra de arte.

Tanto el aura como el valor cultual son atributos externosde la obra de arte, la primera se mantiene sujeta alconocimiento que tenga el espectador acerca de las

circunstancias de la cultura que creó esa determinadaobra y la segunda es susceptible a variaciones originadasen diferentes escenarios históricos o culturales.

El aura sostiene la autenticidad de la obra de arte en lamedida en que el espectador conozca y aprecie elentorno cultural en que esta fue creada.

Al centrarse exclusivamente en la autenticidad de la obrade arte frente a la reproducción, Benjamín deja de ladoun elemento fundamental, la potencia de la obra de artecomo agente evocador de sensaciones y pensamiento enel espectador. Si seguimos a Aristóteles, la obra artística

debe producir un efecto en el público -la tragedia debellevar a la catársis- y esta cualidad de la obra de arte nodebería ser dependiente de su origen o del culto que se le



rinda.

¿Cuáles son las coordenadas que demarcan el aura de laMonalisa ? No están claras históricamente las condicionesde su creación, de manera que no puede asignarse unvalor cierto a su “aquí y ahora”. Puede ubicarse esta obra

cronológicamente con relativa exactitud y construirrelaciones teóricas con otros trabajos de su autor en elmismo periodo, pero, ¿es necesario saber todo esto paraque aquella desconcertante sonrisa despierte emocionesen el espectador? ¿no puede el neófito verse igualmenteafectado por esa melancólica expresión?

El valor cultual de la obra de arte es inestable en lamedida en que se producen desplazamientos que lomueven desde la tradición hacia el lugar de origen ohacia el autor. El poseedor de una pintura de Dalí queeste haya dejado de firmar, tendrá una obra sin ningúnvalor comercial, pero además, excluida o invisibilizada

por el discurso artístico autorizado, en función de su nocomprobada autoría, obviando su verdadera potenciaexpresiva y evocativa. El valor de la obra se hadesplazado a la firma, el objeto de culto es el autor.

La noción de aura que postula Benjamín parece funcionarpara construir el cerco que delimita a un publico doctoque va hacia la obra de arte provisto de una refinadaeducación, soportando así la estructura limítrofe entrecultura de elite y cultura de masas.

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A partir de la segregación maniquea entre cultura elitistay cultura de masas, o “cultura superior” y “culturainferior”, entendemos que la reproducción a la que hacereferencia Benjamín, toma elementos del nivel superiorde cultura y lo introduce masiva e indiscriminadamenteen el nivel inferior. El problema es que esta transferenciatiene necesariamente que estar mediada por un procesode simplificación de la obra de arte que han desarrolladoy convertido en su principal herramienta los medios decomunicación masiva: “la adecuación del gusto y dellenguaje a la capacidad receptiva media” . (Eco, 1999.P31)

La preocupación de Benjamín está centrada en lasrepercusiones políticas de esta adecuación del gusto,porque ella está producida en el seno de la clase políticadominante, y no es necesariamente una adecuacióninocente, tal como lo apunta Pignataro (1977. P62) “El proceso mediante el cual la élite cree llevar la cultura alas masas implica una selección de información, y esta preselección supone en mayor o menor grado, unaorientación ideológica, o una preferencia ideológica, si sequiere…”

Por otro lado, la promoción del consumo masivo de

mercaderías mediante la fabricación de necesidades enun proceso liderado por la moda, se convierte en unpoderoso instrumento de dominación orientado a la



unificación del gusto y las preferencias. Por debajo deeste proceso de puesta en circulación de objetos de artemediatizados, subyace una estructura de cambios de lapercepción y de reformulación de las formas deconstrucción social de la realidad, que Benjamín identificacomo el “esteticismo de la vida política” , cuyo punto de

culminación es la guerra. La guerra como consecuenciade una tecnología y un progreso tecnológicos nodominados por el ser humano

“La proletarización creciente del hombre actual y elalineamiento también creciente de las masas, son doscaras de uno y el mismo suceso. El fascismo intentaorganizar las masas recientemente proletarizadas sintocar las condiciones de la propiedad que dichas masasurgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que lasmasas lleguen a expresarse (pero que ni por asomohagan valer sus derechos). Las masa tiene derecho aexigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad;

el fascismo procura que se expresen precisamente en laconservación de dichas condiciones. En consecuenciadesemboca en un esteticismo de la vida política. A laviolación de las masas que el fascismo impone por lafuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violaciónde todo un mecanismo puesto al servicio de lafabricación de valores culturales” (Benjamín, 1982. P 55-56)

Benjamín acusa el enorme peligro que representa el usopolítico de los medios de reproducción como la fotografíay el cine. Del cine dice que es el instrumento deentrenamiento del público en el proceso de “recepción enla dispersión” es decir de un proceso en el que elespectador es una especie de depositario pasivo deinformación. “El público es un examinador, pero unexaminador que se dispersa.” Cuando, refiriéndose a laproducción cinematográfica, habla del predominio, del"aparato" sobre la persona, y del proceso "inconsciente"de montaje sobre el proceso de la experiencia consciente,identifica también las herramientas que unos años mastarde habrá de utilizar magistralmente Leni Riefenstahlen su documental "El triunfo de la voluntad".

Aún cuando, como dice Benjamín, la fotografía y el cine

contribuyeron decisivamente en la difusión de objetosculturales predigeridos para alimentar a un público deescasa instrucción, la realidad es que el proceso dedesclasificación de la obra de arte se inicia con laimprenta y la expansión de las letras.

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Ante la democratización de la sociedad, las clasessociales mas elevadas buscan distinguirse ycaracterizarse con relación a las inferiores por medio desímbolos a través de lo que Veblen denominó en su Teoríade la Clase Ociosa como: consumo conspicuo, consumo

notable, raro, aun cuando esto represente la utilizaciónde objetos inútiles y estrafalarios. “La estética delhombre exquisito fue siempre la estética de lo



impráctico, de los sustraído a toda finalidad, de loinmotivado, de lo carente de función” (Aicher 1997. P36)

La dinámica de circulación de la moda funciona como uncirculo vicioso en el cual las clases sociales maspoderosas fabrican sistemas de símbolos para

diferenciarse y las clases medias o inferiores buscanacercarse socialmente utilizando los mismos objetos ocopias a su alcance, solo para animar a las clasessuperiores a producir nuevamente objetos de culto quelas vuelvan a distanciar aunque sea temporalmente. Lapreocupación de Benjamin por la dominación que ejercela moda sobre el hombre como victima de esta estructuraalienante, es evidente en la referencia que hace al poemade Giacomo Leopardi (“Dialogo de la Moda e la Morte”,1824).

"Moda: Madama Morte madama MorteMorte: Aspetta che sia l'ora, e verrò senza che tu mi

chiami.Moda: Madama Morte.Morte: Vattene col diavolo. Verrò quando tu non vorrai.Moda: Come se io non fossi immortale” .

En este texto de Leopardi, de su poemario “Le operettemorali”, la moda se presenta ante la muerte como suhermana, siendo ambas producto de la caducidad:“Moda: Digo que nuestra naturaleza y uso común es derenovar continuamente el mundo pero tu desde el principio te lanzaste hacia las personas y la sangre; yo

me conformo generalmente con la barba, el cabello, losvestidos (...) yo no me privo de realizar numeroso juegoscomparables a los tuyos como verbigracia, perforar orejas, labios o narices y dañarlos con las naderías quecuelgo de sus orificios, abrasar las carnes de los hombresa los que obligo a practicarse tatuajes por motivos debelleza, deformar las cabezas de los niños con vendajes y otros ingenios..., deformar a la gente con calzadosdemasiados estrechos, dejarlos sin respiración y hacer que los ojos se les salten por la estrechez de los corsés y cien cosas más de esta naturaleza (…) yo persuado y

obligo a todos los hombres gentiles a soportar cada díamil esfuerzos e incomodidades y a menudo dolores y sufrimientos, y algunos a morir gloriosamente por elamor que me profesan…” .

La muerte está presente en muchos de los retratos delperiodo de la decadencia. La muerte del individuo se alojóen el culto a la posición social. Muerto está Leotard: eltrapecista acabó con el hombre. “La Bailarina”, “El Actor”,“El Sabio”; títulos que se tornaron en tiranos para anularal individuo.

Pero la muerte no la trajo la fotografía, esa muerte ya



estaba firmemente asentada en esa sociedad. Lafotografía fue instrumentalizada y prostituida parasatisfacer los absurdos de la decadencia del gustoburgués.

Aún cuando los adelantos en la técnica fotográficapermitieron una reducción en los costos de las copias ycontribuyeron a la popularización del retrato, esto por sisolo no fue la causa de esta degeneración. Las causas deeste fenómeno fueron muchas y muy complejas.

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Benjamín sitúa lo que él categoriza como el periodo dedecadencia de la fotografía en el segundo deceniodespués de la invención de la daguerrotipia. Estosprimeros diez años constituyeron el tiempo suficientepara que con el advenimiento de progresos técnicos y elabaratamiento de los equipos, se popularizara el oficio defotógrafo, pero también, fue determinante el hecho deque, durante estos primeros años, los sujetos de lafotografía fueron principalmente los miembros de laintelectualidad parisina, lo que acrecentó el prestigio dela nueva técnica. El concurso de estas condicionesinsertaron a la fotografía en el creciente mercado delretrato.

Durante ese primer decenio de la historia de la fotografía,el daguerrotipo era producto de un procedimientocomplicado y costoso, que lo hacia muy poco accesible,de modo que solo la alta burguesía y los intelectualespodían tener acceso a él. Gran parte del prestigio quehizo a la fotografía un producto de significado social, sedebe a Nadar, que siendo un personaje que se movía enlos círculos artísticos e intelectuales del Paris de la época,hizo retratos de gran parte de sus amigos, a los cuales lescobraba muy poco o no les cobraba del todo. Ante ellente de Nadar posaron personajes como Gustave Doré,Eugene Delacroix y hasta el mismo Baudelaire.

Cuando la fotografía llegó a manos de la burguesíaascendente, constituida por una mayoría carente deinstrucción, fue utilizada para satisfacer sus deseos depertenencia a una clase social. Fotógrafos cuya únicamotivación consistía en hacer dinero con la actividad delretrato, popularizaron una modalidad en la que elretratado se sustrae de la imagen. El decorado y laescenografía montada para cada uno de los actoressociales producen imágenes que caricaturizan alpersonaje y lo convierten en una representación del

estereotipo social pretendido. “El arquetipo de una capasocial borra al ser individual” (Freund, 1993. P61). Una



variante de este retrato escenográfico podemos verla aúnhoy, en los estudios comerciales que producen fotografíasde un bebé sentado en pacas de heno rodeado de patitos,o una niña con traje de primera comunión en un bosque.

Cuando Benjamín trata del periodo decadente del retratofotográfico, pone a la fotografía como causa en unproceso en el que, por el contrario, ella fue mas unavictima. El empobrecimiento estético del retrato ya eracorriente antes de que existiera la fotografía cuando losretratistas se veían obligados por las tendencias socialesa falsear e idealizar cada rostro para que se pareciera altipo humano dominante: al Príncipe. “El 28 de julio de1831, un parisino expuso su retrato al mismo tiempo queel de Luís Felipe, acompañándolos de la siguienteinscripción: “Ya no existe distancia alguna entre Felipe y yo; él es rey-ciudadano, yo soy ciudadano-rey” . (Freund,1993. P24).

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Ya antes de la invención de la daguerrotipia, el retrato eraun símbolo de distinción solo accesible a las clasesprivilegiadas que, sin embargo, era objeto de laspretensiones sociales de la ascendente burguesía: “Conel ascenso de las capas burguesas y el incremento de subienestar material, aumenta la necesidad de hacersevaler. (…) Honda necesidad que encuentra su

manifestación característica en el retrato y que se hayaen función directa del esfuerzo de la personalidad por afirmarse y tomar conciencia de si misma. El retrato queen Francia era, desde hacía siglos, privilegio de algunoscírculos, se somete con el desplazamiento social, a unademocratización. Ya desde antes de la Revoluciónfrancesa, la moda del retrato comienza a extenderse enlos medios burgueses.” (Freund, 1993. P13)

El retrato ejecutado por un pintor retratista, era, comohemos dicho, privilegio de las clases nobles, pero la

burguesía ascendente y las clases medias contaban consus versiones mas económicas que les permitíanacercarse socialmente a sus referentes. El retrato enminiatura era ya una opción accesible que se simplificóaún mas con la técnica de la silhuette, y la tremendapopularidad de ésta, provocó a su vez la aparición delfisionotrazo. El fisionotrazo no tiene nada en común conla fotografía, y sin embargo, representó la primeramecanización del procedimiento para elaborar losretratos. Como se desprende del texto de Freund (1993.P17) ya en este momento, el pintor retratista había sido

desplazado: “Si, en el retrato miniatura, el valor artístico y la personalidad del pintor desempeñaban una función



importante, las mismas cualidades se reducían en elcortador de siluetas a una simple habilidad manual; comomáximo su talento podía evidenciarse en los retoques delos rasgos de un perfil. El fisionotrazo ni siquiera exigíaesa habilidad. Bastaba con dibujar los contornos de la

sombra y trasladarlos a una placa de metal paragrabarlos. Una sola sesión era mas que suficiente. Así seobtenían retratos a un módico precio que se vendían por series”

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La diferencia cualitativa que encuentra Benjamín entrelas imágenes producidas durante los primeros diez añosde historia de la fotografía y las posteriores, se la atribuyeexclusivamente al progreso técnico que permitió lareducción de los tiempos de exposición. Según esta tesis,la actitud que asumían las personas que iban a serretratadas ante el aparato y su vivencia durante elextendido periodo de inmovilidad al que se veíansometidos, constituyen los soportes del aura de esasimágenes. A estas conclusiones llega Benjamín a partir dela comparación entre las imágenes producidas por Nadar,Hill y Cameron, con las de numerosos fotógrafos quehicieron de retratistas en el periodo de comercializaciónindiscriminada de la imagen.

No hay duda de que existe una oceánica distanciacualitativa entre las primeras imágenes de Nadar y las deDisderi, pero esta diferencia no puede ser atribuidaúnicamente a la técnica. Una conclusión de estanaturaleza resulta de una perspectiva reduccionista queexcluye al fotógrafo como protagonista en la creación dela imagen. No se puede obviar un hecho fundamental, yes, que la actitud ante la fotografía de estos dospersonajes era también diametralmente opuesta; Nadarera un hombre ilustrado que estaba en contactopermanente con las vanguardias artísticas e intelectualesde su época y fotografiaba a sus amigos con intereses

mas experimentales que económicos. “Nadar fue el primero en descubrir el rostro humano a través delaparato fotográfico. El objetivo se sumerge en laintimidad de la fisionomía. La búsqueda de Nadar notiende a la belleza externa del rostro; aspira sobre todo aque resalte la expresión característica de un hombre” (Freund. 1993. P41). En el otro extremo hay que situar aDisderi, que siendo un comerciante de escasa instrucciónvio en la fotografía un medio para enriquecerserápidamente, redujo el formato de las impresiones y creola tarjeta de visita con lo que se hizo efectivamente

millonario.



Una comparación entre las imágenes producidas porestos dos personajes nos lleva a un hecho que Benjamínparece haber dejado de lado; una fotografía puede decirmas de quien está detrás de la cámara que del mismosujeto retratado. Los hermosos retratos producidos por

Julia Margaret Cameron dan cuenta de su espiritualidad ydel profundo respeto que pone en evidencia para quienesfueron sus modelos. En todos esos rostrosmagistralmente iluminados, se revela con una sensibleclaridad el alma de la fotógrafa. Esta artista que viviendoen el campo, se dedicó a hacer retratos de su familia, sussirvientes y lo amigos que la visitaban, produjo imágenesque tienen indudablemente el aura de que hablaBenjamín, esa “irrepetible aparición de una lejanía por cerca que esta pueda estar” , una manifestación de losublime que mantiene a la imagen alejada aunque se latenga al frente.

“Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las queacostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen unafinidad mas original con la cámara que un paisajesentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad” .Palabras de Benjamín que se desvanecen ante unaimagen producida por Cameron.

La técnica fotográfica resultaba fácil de aprender y dedominar para mediados del siglo XIX, de allí laproliferación exponencial de talleres y estudios que se dioen ese momento. Pero el dominio de la técnica es solo lapericia en el manejo de las herramientas, la maestría estáen otra parte. En el ojo que mira a través del visor semanifiesta físicamente la sensibilidad del fotógrafo, lamirada que compone una realidad desconstruyendola yfragmentándola es el canal que succiona toda laespiritualidad del fotógrafo para devolvérsela en unaimagen de si mismo.

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Benjamín, haciéndose eco de las palabras de Baudelaire,delimita el campo de la fotografía al de servir de apoyo ala ciencia y menciona el trabajo de Sanders como ejemplode un estudio de la sociedad alemana, mas adelante citalas palabras de Doblin: “Igual que existe una anatomíacomparada, única desde la que se llega a captar lanaturaleza y la historia de los órganos, ha practicado estefotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ellaun punto de mira científico que está por encima del quees propio del fotógrafo de detalle”

Ciertamente la fotografía puede servir de apoyo a laciencia y esa ha sido una de sus principales aplicaciones,



tal como lo anticipó el sabio Arago en su exposición en laAcademia de las Ciencias el 19 de agosto de 1839.Cuando Nadar fotografió por primera vez los drenajessubterráneos de Paris (introduciendo el uso deiluminación artificial) el mundo vio la primera aplicación

práctica de la fotografía en el campo de la ciencia y latecnología. Pero resulta que en las imágenes de Sanders,no se manifiesta la objetivación del sujeto retratado, quesería propia de un estudio de naturaleza antropológicacomo correspondería al marco en que se ha queridoencerrar forzosamente su trabajo. Por el contrario, labelleza de estas imágenes surge de la relación de respetoy acercamiento intimo entre el fotógrafo y sufotografiado. Sanders no estaba estudiando los tiposhumanos como se ha mencionado, en realidad, él viajópor toda Alemania retratándose a si mismo.

De naturaleza muy diferente resultan las imágenes de losprimeros fotógrafos europeos que anduvieron porAmérica Latina a mediados del siglo XIX y que sededicaron a fotografiar “tipos humanos” reduciendo suspersonajes a objetos de estudio, que representaban “locurioso” y “lo exótico”. El fotógrafo asesinando alfotografiado. “¿No debe el fotógrafo –descendiente delaugur y del arúspice—descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable?” pregunta Benjamín.

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“Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo será la tensión sin dirimir queaparece entre ambos a causa de la fotografía de lasobras artísticas” dice Benjamín refiriéndose a que lareproducción fotográfica de obras de arte representa una“técnica reductiva” que posibilita la asimilación por partede un público creciente. La fotografía de obras de arte ensu dimensión científica está orientada al registro decolecciones de valor arqueológico o la creación decatálogos de obras recientes y su valor práctico es

innegable, pero la preocupación del autor está centradaen las implicaciones sociales y políticas de lareproducción comercial de fotografías de obras de arteque se venden en forma de colecciones y en el caso de laarquitectura, bajo el formato de tarjetas postales. Elproducto de este comercio es una especie de fraudecultural, porque quien cree conocer el David de MiguelÁngel a través de una fotografía está viviendo una ilusiónaunque tenga una serie de fotografías que muestrentodos los ángulos de la escultura. La fotografía no es larealidad; aunque como en el caso de la reproducción de

obras de arte o de producto (publicidad) se procureanular al fotógrafo intentando registrar la realidad lo más



objetivamente posible. Es obvio que en el paso de unarealidad tridimensional como la escultura o laarquitectura a una imagen en dos dimensiones existe unapérdida sustancial en un plano topológico, pero tambiénexiste distorsión en la escala de apreciación, porque la

fotografía resultante es de unas dimensiones diferentes alas del objeto fotografiado.

La potencia de una imagen fotográfica no está cifrada enla pretensión de reproducir la realidad. La realidad cuyoreflejo es captado por el lente es equivalente a la arcillacon la que el escultor compone su pieza. Así comoLeonardo pretendía liberar la figura que se encontrabaatrapada dentro del bloque de mármol, el fotógrafodiscrimina de su objetivo y libera una realidad subjetivaque está en su mirada.

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pequena historia de la fotografia walter benjamin y opinion de elias marin lara

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