perioada postbelica

Perioada postbelică

1

Unitatea de învăţare nr. 1

Prezentare generală

Obiective educaţionale

La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:

Să distingă judecăţile estetice de cele nespecifice literaturii

Să opereze cu criteriile de periodizare a epocii literare postbelice

Să evalueze corect conţinutul fiecărei etape a acestei epoci

1.1.Consideraţii generale

1.1.1. Clarificări necesare

Ceea ce numim, în mod generic, „literatură postbelică” reprezintă o realitate

mult mai complicată decât oricare alta dintre cele discutate până acum.

Un prim factor care dificultează prezentarea coerentă a acestei perioade este

durata ei, mai extinsă decât a celorlalte, exceptând epoca veche în care

faptele propriu zise de literatură sunt puţine şi sumare.

Măsurat strict convenţional de la sfârşitul celui de al doilea război mondial

(1944) până azi, timpul postbelic însumează şase decenii. Decurge drept

necesară de aici introducerea unor principii apte să asigure o mai bună

organizare a unei astfel de materii.

Pe de altă parte, până în 1989, fenomenul literar românesc s-a desfăşurat sub

semnul unui regim politic care, prin natura sa totalitară, i-a alterat, uneori

profund, specificitatea, suprimându-i sau doar restrângându-i libertăţile,

controlând, în orice caz, actul creaţiei în moduri diferite şi cu instrumente

diverse.

În aceste condiţii, separarea valorii de nonvaloare este o operaţiune necesară,

dar şi delicată, pentru că măsura unei astfel de aprecieri trebuie să ţină seama

de o sumă de factori contextuali.

Este de precizat, apoi, că biografia unora dintre cei mai importanţi scriitori

care se afirmaseră între cele două războaie, continuă şi în epoca postbelică,


2

dar statutul lor social şi literar este, în unele cazuri, serios afectat de

atitudinea puterii politice. Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Vasile

Voiculescu, Tudor Arghezi sunt numai câteva dintre cele mai rezonante

nume.

Încât, deşi existenţa lor ar fi putut garanta continuitatea firească a

fenomenelor literare, înregistrăm mai degrabă o ruptură brutală de direcţiile

artistice conturate în epoca anterioară.

O anume importanţă pentru înţelegerea acestor fenomene prezintă şi faptul că

adeziunea unora dintre aceşti scriitori la ideile regimului politic comunist a

putut confuziona interpretarea creaţiilor pe care le-au dat la iveală în acest

timp.

În sfârşit, după 1989, s-au conturat câteva tendinţe negatoare sau

deformatoare care au vizat întreaga literatură creată anterior acestei date. De

pildă, opera unora dintre scriitorii însemnaţi ai anilor şaizeci a fost pusă în

discuţie şi clasificată cu criterii nespecifice, care au putut denatura actul de

evaluare şi au creat o imagine eronată asupra aşezării acestora pe scara de

valori.

Asupra câtorva dintre aceste tendinţe merită să zăbovim, pentru că, în absenţa

unei grile critice, efectul lor poate fi dăunător.

Cele mai multe dintre ele îşi datorează excesele situării factorului politic şi a

celui estetic într-un raport rigid, care ignoră aspecte importante ale acelei

epoci.

1.1.2. Raportul politic – estetic

După 1989, lumea literară românească, destul de agitată, a înregistrat unele

tendinţe ale căror origini se află în afara domeniului specific al literaturii.

În opinia unor critici sau (doar) publicişti literari, personalitatea câtorva

scriitori postbelici importanţi ar trebui reevaluată din unghiul relaţiei lor cu

puterea politică.

O relaţie reală uneori, dar prezentată exagerat în aceste tentative

„reevaluatoare”, alteori închipuită şi acuzată în mod nejustificat.

Prin paginile unor publicaţii de pe la începutul epocii post – decembriste se

vorbea de nevoia înfiinţării unui „tribunal al scriitorilor” sau chiar a unui

„Nurnberg românesc” în faţa căruia ar fi trebuit să compară, în persoană sau


3

în efigie, Dumitru Radu Popescu, Eugen Barbu (pe atunci în viaţă), Nichita

Stănescu, Marin Preda sau Mihail Sadoveanu.

Despre acesta din urmă, de pildă, cineva scria că istoria literară „urinează pe

opera sa”. Nu vreau să-i pomenesc şi numele. Ţi-ai putut da cu siguranţă

seama că termenii citaţi îl situează pe autorul lor într-o categorie deloc

glorioasă.

Cât priveşte ideea instituirii unor instanţe „justiţiare” şi punitive, să spunem

doar că ea vine dintr-o febrilitate maladivă a gândirii, pe care perioadele mai

tulburi ale istoriei le provoacă firilor prea pătimaşe.

Cu mare grăbire şi fără nici un fel de nuanţare, emiţătorii unor astfel de idei

pun în seama scriitorilor amintiţi mai sus – şi a altora – vina de a fi colaborat

cu regimul comunist.

Se cuvine să deschidem aici o scurtă discuţie lămuritoare.

Mihail Sadoveanu, de pildă, a aderat, aproape imediat după 1944 la ideile

puterii abia instalate. Această adeziune s-a concretizat în câteva scrieri în care

devotamentul scriitorului faţă de noua politică de atunci era manifest:

„Lumina vine de la răsărit”, „Păuna Mică” sau „Mitrea Cocor” sunt astfel de

texte. Sigur, atitudinea prozatorului interbelic poate fi calificată şi în termenii

oportunismului sau ai colaboraţionismului.

Calificarea ar presupune însă o anume discontinuitate în raport cu ţinuta sa

ideologică anterioară războiului. Or, o privire fie ea şi sumară asupra întregii

prezenţe publicistice şi artistice a scriitorului arată o consecvenţă inechivocă

a convingerilor „de stânga” din care se revendică mai toate scrierile sale cu

caracter social. Din acest punct de vedere, Sadoveanu epocii comuniste nu

are altă identitate ideologică decât cel dinaintea acesteia. Mai cu îndreptăţire

pot fi descalificate manifestările sale literare din punct de vedere artistic.

Texte precum ultimele două din cele trei citate sunt de valoare îndoielnică,

dacă nu de-a dreptul submediocră.

În cazul lui Eugen Barbu, lucrurile au altă înfăţişare. Prozatorul a condus o

revistă „culturală” – „Săptămâna” – în care, destule evidenţe, indică o

direcţie în serviciu comandat şi în folosul puterii. Numeroşi scriitori ai

momentului au fost defăimaţi în paginile acestei publicaţii, iar opera lor

minimalizată.

Ar fi însă interesant de văzut, când pasiunile create de aceste episoade se vor

mai domoli, dacă chiar toate analizele şi verdictele literare date de Eugen

Barbu au fost neîndreptăţite. Spiritul polemic şi critic al prozatorului au avut

de multe ori ţinte valabile. Astăzi deja, se poate vedea că gloria literară a


4

unora dintre cei vizaţi (sau cel puţin a unora dintre producţiile lor) este mai

mică decât aceea că au fost „înjuraţi” de Eugen Barbu.

Dumitru Radu Popescu a îndeplinit câţiva ani înainte de 1989 funcţia de

Preşedinte al Uniunii Scriitorilor, calitate care pentru criticii săi se confundă

cu aceea de „om al puterii”. Judecată din nou pripită, pe care romanele sale o

contrazic.

Cât îl priveşte pe Marin Preda, „colaboraţionismul” său ar consta în faptul că

a deţinut directoratul editurii „Cartea Românească” şi că nu a manifestat o

atitudine anticomunistă făţişă. Nu insist. Scriitorul se apără singur cu opera

sa. Totuşi: merita Preda mai puţin decât alţii această funcţie? A deturnat

editura în alte direcţii decât cele care îi erau menite? Oricine ar face un

inventar al cărţilor editate aici sub directoratul său îşi poate da seama că orice

acuză este neîntemeiată. Pe de altă parte: ce ar fi câştigat literatura română

dacă Marin Preda ar fi ieşit în pieţele publice şi ar fi clamat lozinci

anticomuniste. Ne-am fi ales cu un disident (inutil) în plus şi cu un mare

scriitor mai puţin. Daunele ar fi fost uriaşe.

Exemplele de acest fel se pot înmulţi. Scopul nostru este însă acela de a

atrage atenţia asupra unui fenomen care îşi are originea mai degrabă în

complexe mărunte decât în intenţia autentică de a „asana” moral literatura

română.

Un lucru este însă sigur. Toate aceste tentative demolatoare se întemeiază,

deliberat sau nu, pe o confuzie gravă: judecăţile morale – mai mult, mai puţin

sau deloc îndreptăţite – sunt extinse şi asupra operei scriitorului, care, în

concepţia celor ce colportează astfel de idei, ar scădea proporţional cu

„vinovăţiile” morale şi politice ale autorului.

Eroarea este pe cât de evidentă, pe atât de gravă. Textul artistic este un

univers independent de biografia scriitorului şi de persoana sa fizică. La fel,

sa u mai ales, valoarea lui. Astăzi nu ştim şi nu are vreo importanţă ce

apucături imorale avea, dacă avea, Sofocle. „Oedip rege” şi „Antigona” fac

inutile speculaţiile pe această temă.

Între convingerile politice ale unui scriitor şi calitatea artistică a operei sale

nu există vreun raport de detreminare. „Hanul Ancuţei” sau „Vânătoarea

regală”, „Princepele” sau „Moromeţii” rămân opere de neîndoielnic nivel

artistic indiferent de statutul civic al autorilor lor.

Desigur, în orice literatură, e nevoie ca scara de valori constituită la un

moment dat să fie reanalizată şi, eventual, reorganizată. Numai că acest

proces nu se poate realiza cu criterii extra – estetice.


5

O tendinţă la fel de neîntemeiată s-a manifestat şi în tentativa de a evalua

literatura postbelică în ansamblul ei.

Unii comentatori au calificat această secvenţă de istorie literară drept o

„Siberie a spiritului”. Alţii o întinsă „Sahară”. „Metaforele” pot părea

inspirate, dar realitatea la care fac ele referire nu le justifică.

Intenţia din care au rezultat poate fi, până la un punct, de înţeles.

Comunismul, ca ideologie şi regim politic, trebuia pus sub acuzaţie, iar

consecinţele sale nefericite divulgate pentru a aneantiza cauzele care le-au

produs.

De aici până la negarea oricărei manifestări creatoare notabile este însă o

distanţă echivalentă cu aceea dintre firesc şi exces sau chiar neadevăr.


6

Oricine citeşte literatura anilor şaizeci, şaptezeci sau optzeci poate să-l

contrazică.

Pe de altă parte, istoria culturii universale oferă destule şi serioase argumente

contrare. Sub Inchiziţie, oricât de aprigă a fost prigoana, spiritul creator nu a

încetat să se manifeste. La fel sub dominaţia nazistă sau, mai aproape de

subiectul nostru, în Rusia sovietică a epocii staliniste. Au trăit şi au creat

acolo Bulgakov, Ilf şi Petrov, Şukşin…

La noi, Nichita Stănescu, Marin Preda, Marin Sorescu…

E adevărat, factorul politic face obligatoriu parte din ecuaţia creaţiei literare

şi nu se poate nega poziţia de autoritate pe care a deţinut-o în raporturile sale

cu domeniul esteticului.

Numai că presiunea politicului asupra spiritului creator nu a fost egală pe

parcursul celor 45 de ani de comunism.

Ca urmare, literatura acestei perioade nu poate fi evaluată şi calificată cu o

singură măsură, ci nuanţat, după cum s-au modificat şi datele acestei ecuaţii.

Simţul adevărului trebuie să învingă oroarea justificată determinată de un

regim pe care oricum istoria l-a aneantizat.

Privite din acest unghi, fenomenele literare postbelice pot beneficia de o

judecată mai puţin pătimaşă şi, ca efect, mai dreaptă.

În funcţie de modificările de accent survenite în evoluţia raportului dintre

factorul politic şi cel estetic, propun următoarea etapizare a literaturii

postbelice:

1.2. Periodizare

1.2.1. 1944 – 1948

Instalarea regimului comunist, în august 1944, nu a însemnat şi înstăpânirea

imediată asupra întregii societăţi româneşti. Puterea politică avea, pentru

moment, alte priorităţi. Între ele, cea mai importantă – înlăturarea

adversarilor politici şi consolidarea puterii.

În aceste condiţii, şi pentru acest scurt interval de timp, nu se poate vorbi de o

imixtiune directă şi instituţionalizată în domeniul creaţiei literare.

Dacă se poate vorbi, şi se poate, de perturbări politice ale spaţiului literar,

acestea îşi au originea chiar în interiorul breslei scriitoriceşti. Ca totdeauna

în perioade de mari răsturnări politice, în lumea artistică se manifestă tendinţa


7

de repunere în discuţie a valorilor consacrate şi de reaşezare a scării

axiologice. De obicei, fenomenul se întemeiază pe criterii care vin din afara

domeniului estetic, asociind cel mai adesea judecăţi de ordin politic şi etico-

moral. Demascările, denunţurile, chemările în faţa unor „instanţe morale”

sunt procedee frecvente în epocă. Autorii acestor iniţiative sunt, de multe ori,

scriitori fără prestigiu care se folosesc de împrejurări pentru a se elibera de

complexul insignifianţei.

Nu e lipsit de importanţă faptul că semnalul acestor denunţuri îl dă un

oarecare Oscar Lemnaru, care, încă din septembrie 1944, iniţiază rubrica

„perna cu ace” în ziarul (atenţie!) „Dreptatea”, oficios al opoziţiei ţărăniste. E

o dovadă certă că primele imixtiuni politice în viaţa literară nu se datorează

autorităţii abia instalate. „Programul” rubricii citate este inechivoc: „Prin faţa

acestui reflector vor trece, ca la poliţie, răufăcătorii, toţi aceia care, sprijiniţi

pe confuzia de odinioară, au răspândit prin fluviul negru al cernelii, ura,

minciuna, impostura. Vor veni să dea socoteală toţi deţinătorii de condeie ai

unei epoci defuncte (…). Vom scotoci toate ascunzişurile presei şi tiparului,

vom cotrobăi prin toate hrubele întunecate în care zac uneltele de lucru ale

unei generaţii imbecile şi le vom aşeza la locul de onoare în muzeul acuzator

al momentului de astăzi”.

Un program încrâncenat, care concurează strâns cu zelul „acuzatorilor” din

presa comunistă oficială de mai târziu. Cine sunt „răufăcătorii” şi

„imbecilii”? Constantin Noica, Emil Cioran , Mircea Eliade, urmaţi de Nae

Ionescu, Ion Barbu, Lucian Blaga, Liviu Rebreanu, Brătescu – Voineşti, Ion

Marin Sadoveanu, Nichifor Crainic, Mihail Ralea, George Călinescu…

Teza conform căreia talentul şi valoarea încetează să mai existe în faţa

criteriului moral, de fapt politic, acum se constituie: „În acest moment crucial

pentru istoria lumii, umanitatea nu se va lăsa înşelată de prejudecata

talentului”. (apud Ana Selejan, volumul „Trădarea intelectualilor”).

Dincolo de aceste răfuieli lăuntrice, literatura română a primilor ani de după

război se dezvoltă în inerţia timpului interbelic şi îşi păstrează libertăţile

fundamentale ale creaţiei până spre 1948. Scriitorul poate, încă, să opteze

pentru orice temă şi pentru orice formulă estetică pe care o consideră

adecvată structurii sale artistice şi materialului transfigurat. Două exemple

ilustre sunt argumente suficiente pentru această teză. Lucian Blaga îşi publică

în 1946 „Trilogia valorilor”, iar în 1947 apare volumul „Una sută una

poeme” semnat de Tudor Arghezi.


8

Prelungind spiritul literaturii interbelice, intervalul dintre anii 1944 – 1947

reprezintă, practic, etapa finală a acestei epoci. La urma urmei, evenimentele

care delimitează perioadele literare sunt, într-o anume măsură, convenţionale.

în orice tentativă de periodizare este în primul rând important spiritul epocii.

Este de remarcat, totuşi, că în această etapă literatura română nu dă la iveală

prea multe realizări artistice notabile, în ciuda faptului că generaţia care se

afirmase spectaculos între războaie se află în plină putere creatoare. Muriseră

Eugen Lovinescu şi Liviu Rebreanu, dar se aflau la vârsta creaţiei mature

Camil Petrescu, Hortensia Papadat – Bengescu, Lucian Blaga, Tudor

Arghezi, chiar şi Mihail Sadoveanu.

Explicaţia nu trebuie căutată în acţiunea factorului politic, care, după cum am

văzut, întârzie să se manifeste represiv, ci în înseşi datele interne specifice ale

fenomenului literar. Este neîndoielnic că efortul uriaş de modernizare

consumat în timpul dintre războaie a condus creaţia la un soi de manierism.

Destui scriitori care experimentaseră formule noi tind acum să-şi imite

propriile modele. Pe de altă parte, experienţa războiului, ca totdeauna în

astfel de împrejurări, a determinat nevoia de reconsiderare a ideii de

literatură şi a funcţiilor acesteia.

Totuşi, perioada pe care o analizăm aici nu este lipsită de evenimente literare

demne de luat în consideraţie.

Chiar în anii războiului se afirmase generaţia albatrosistă: Geo Dumitrescu,

Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru şi alţii. Primul dintre ei, lider al grupării

şi fără îndoială cel mai talentat exponent ale ei, publică în anul 1946 volumul

„Libertatea de a trage cu puşca”, moment important în reconsiderarea

limbajului poetic.

În 1945 apare, chiar dacă pentru foarte scurtă vreme „Revista Cercului

Literar” de la Sibiu care afirmă ferm doctrina literară estetizantă a acestei

grupări (Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Negoiţescu, Nicolae

Balotă, Ioanichie Olteanu etc).

Ultima creaţie importantă rezultată din spiritul literaturii interbelice este

volumul de debut al lui Marin Preda, „Întâlnirea din pământuri”, apărut în

1948. Criticile severe la care va fi supus, imediat după apariţie, acest volum

sunt, alături de altele, semne că libertăţile literare interbelice intră sub zodia

nefericită a limitărilor şi chiar a interdicţiilor.

1.2.2. 1949 – 1960


9

Încă din anul 1948, regimul comunist începe să ia în stăpânire domeniul

creaţiei literare. Adversarii politici fuseseră înlăturaţi iar instituţia monarhică

desfiinţată în decembrie 1947. Viaţa politică românească se reduce, de acum,

la existenţa unui singur partid, care exercită puterea în mod discreţionar şi al

cărui program vizează dizlocarea întregii societăţi româneşti din temeiurile ei

democratice. Se „reformează” învăţământul, se „reformează” chiar şi

ortografia, dar mai ales începe „reformarea” economiei, în sensul eliminării

proprietăţii private.

Evident, literatura nu poate nici ea scăpa de acest tăvălug „reformator”.

Îndeosebi potenţialul ei propagandistic va fi exploatat foarte intens în

următorul deceniu.

Asaltul politic asupra literaturii române este declanşat pe mai multe direcţii.

Eliminarea modelelor. În 1948, ziarul „Scânteia” publică un articol semnat

de un oarecare Sorin Toma şi intitulat „Poezia putrefacţiei şi putrefacţia

poeziei” în care, la comandă, autorul atacă violent creaţia lirică a lui Tudor

Arghezi. Imputările nu vin, desigur, din zona esteticului, ci din aceea

politico-ideologică.

Ţinta acestui articol şi a altora similare este evidentă: marii creatori

interbelici care nu aderaseră explicit la politica partidului unic trebuia să fie

înlăturate din viaţa literară, din istoria literaturii şi din conştiinţa publică.

Vor avea această soartă, alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Hortensia

Papadat – Bengescu, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Mircea Eliade şi

destui alţii. Unii vor ajunge în închisori ispăşind varii „păcate” ideologice. Li

se reproşează, după caz, „reacţionarismul”, „obscurantismul ideologic”,

„misticismul”, etc. Nu vor mai publica, iar cărţile le vor fi îndepărtate din

biblioteci. Lectura operei lor devine un delict şi se va mai face doar într-o

primejdioasă clandestinitate.

Fenomenul nu-i vizează doar pe scriitorii în viaţă, ci şi pe cei clasicizaţi. Titu

Maiorescu, de exemplu, ori Octavian Goga şi Ioan Slavici. Chiar în opera

lirică eminesciană se operează o „selecţie” drastică, insistându-se pe creaţiile

care puteau fi exploatate ideologic. Geniul, de pildă, este definit drept fiinţa

superioară „neînţeleasă de regimul burghezo – moşieresc.

Câteva generaţii studioase, inclusiv filologice, se vor forma în absenţa

modelelor literare autentice. În locul acestora, trec drept valori destui scriitori

submediocri care se evidenţiaseră prin devotamentul faţă de programul


10

partidului unic. Acestora li se adaugă un număr de scriitori sovietici

„exemplari”.

„Conceptele” proletcultiste. Unul dintre termenii puşi în circulaţie de

diriguitorii politici ai culturii deceniului al şaselea este „realismul socialist”.

Se observă uşor că sintagma conţine doi termeni aflaţi în contradicţie, pentru

că realismul nu suportă o etichetă de ordin doctrinar politic cu efect

deformator asupra reflectării realităţii. De fapt, literatura rezultată din această

exigenţă a epocii aboleşte realitatea şi o înlocuieşte cu o imagine a ei

fabricată în laboratoarele propagandei comuniste.

„Literatura pentru mase” ar fi, în concepţia ideologilor vremii, o literatură pe

înţelesul tuturor. De aici, o serie de consecinţe, între care elementarizarea

limbajului poetic şi schematizarea construcţiei epice.

„Critica de îndrumare” îşi asumă funcţia de a veghea ca opera literară să

respecte exigenţele dogmatismului politic şi să sancţioneze orice abaterea de

la „linia partidului”.

Aceste „devianţe” sunt multe şi odată depistate în creaţie îl pun în mare

pericol pe autorul ei: naturalismul, psihologismul, estetismul sunt considerate

manifestări ale unei gândiri „retrograde”, „reacţionare”, reminiscenţe

primejdioase ale mentalităţii regimului anterior. Critica estetică este abolită,

iar criticii literari ai momentului vor prelua şi vor practica metoda sociologică

a lui Constantin Dobrogeanu – Gherea, pe care o vor coborî în vulgaritate.

„Lupta de clasă” este o idee împrumutată, ca mai toate celelalte, din „teoriile

literare” staliniste. Ea devine o temă obligatorie a creaţiei proletcultiste

chemate să contribuie la eliminarea „rămăşiţelor burghezo – moşiereşti”.

Creaţia. E limpede că din astfel de direcţionări nu putea ieşi o literatură de

calitate. Când specificul estetic devine o noţiune ilicită, iar literaturii i se

rezervă exclusiv rolul de instrument propagandistic, producţia „artistică” este

pe măsură.

Aberaţiile şi excesele politice ale epocii se răsfrâng nefast asupra tuturor

compartimentelor creaţiei.

Poezia iese din matca ei şi este pusă să slujească scopurile politice ale

momentului.

Când sunt lirice, poeziile odifică partidul şi Uniunea Sovietică. Tendinţa cea

mai evidentă este însă aceea de epiciziare. Poezia începe acum să povestească


11

fapte de muncă sau din lupta comuniştilor, pe care le prezintă drept modele

de comportament politico – social.

Sentimentele intime şi relaţia subiectivă a poetului cu lumea sunt suprimate,

iar atunci când se exprimă, chiar şi timid, devin obiect al unor violente critici

şi acuze.

Semnele lirismului autentic, sesizabil atât în exprimarea unei realităţi

interioare cât şi în expresia poetică, se fac totuşi simţite şi în această epocă.

Nicolae Labiş – „buzduganul unei generaţii, cum îl numeşte criticul Eugen

Simion – anunţă reîntoarcerea poeziei la rosturile ei. Îl urmează îndeaproape

poeţi cu un talent energic, care-şi vor construi ulterior o identitate lirică

precis. Între ei, Gheorghe Tomozei, A. E. Baconsky, Ion Horea etc.

Proza, îndeosebi romanul, apare în optica vremii mai aptă să colporteze

ansamblul de idei menite să răstoarne structurile sociale, căci epicul, care

presupune personaje şi acţiune, are calitatea de a fi mai uşor înţeles şi de a

crea mai intens impresia de viaţă.

Romanul abordează acum teme impuse: uzina, şantierul, satul, colectivizarea.

Desfăşurarea epică este redusă la o schemă rudimentar maniheistă. Ca în

basme, binele se confruntă cu răul şi iese triumfător.

Binele este întruchipat de activistul de partid, om „cu conştiinţă înaintată”,

„provenit din rândul maselor”. El este un fel de Făt Frumos, impecabil din

punct de vedere moral şi dăruit complet cauzei partidului. În funcţie de

spaţiul tematic pe care îl abordează romanul, de partea lui sunt muncitorii sau

ţăranii săraci.

De partea cealaltă se află fie burghezul şi uneltele sale, fie chiaburii şi

complicii lor. Caricaturizaţi, ei încearcă să submineze munca avântată din

uzine sau să împiedice constituirea gospodăriilor agricole colective. Evident,

în final vor fi înfrânţi.

Există însă chiar şi în cuprinsul deceniului al şaselea realizări romaneşti care

demonstrează că, atunci când talentul este puternic, iar creaţia se păstrează pe

teritoriul principiilor ei specifice, opera triumfă: „Moromeţii” (1955),

„Cronică de familie” (1956) şi „Groapa” (1957) sunt creaţii de excepţie care

arată că nici acestui interval de timp nu i se poate anexa cu totală îndreptăţire

eticheta de „Siberie a spiritului”

1.2.3. 1961 – 1967


12

După 1960, presiunea politicului asupra domeniului literar începe să scadă. O

anume tendinţă de sustragere de sub suzeranitatea politică a Moscovei

contribuie la derularea acestui fenomen.

Pe de altă parte, procesul colectivizării agriculturii (de fapt, al deposedării

ţăranului de mica lui proprietate agrară), în serviciul căruia fusese pusă în

mare măsură creaţia literară, era aproape încheiat. Pe la jumătatea deceniului,

partidul comunist îşi schimbă conducerea dă semne de oarecare tendinţe de

rupere cu trecutul.

În aceste condiţii, literatura e pe cale să-şi redobândească o parte din

libertăţile de creaţie.

Este o perioadă scurtă, pe care o putem considera tranzitorie. Se scrie încă

din inerţie, mulţi scriitori sunt fie prea puternic fixaţi în modelul literaturii la

comandă, fie nu pot încă să-şi abandoneze temerile.

Totuşi, încă de la începutul acestui interval, poezia dă semne decise ale

regăsirii de sine. În 1960, debutează editorial Nichita Stănescu, cu volumul

„Sensul iubirii”. Titlul este semnificativ, ca şi al următorului: „O viziune a

sentimentelor”. Poezia recuperează sentimentele intime puse sub interdicţie

în deceniul anterior. Cam în aceeaşi perioadă, debutează Marin Sorescu, iar

pe parcursul deceniului al şaptelea şi alţi reprezentanţi importanţi ai

generaţiei şaizeciste.

La rândul său, Marin Preda încearcă formula romanului existenţialist prin

„Risipitorii”. E adevărat, romanul nu reprezintă o reuşită, dar experimentul

vădeşte tendinţa prozei de a se desprinde de sub presiunea tiparelor

proletcultiste.

În sfârşit, în 1967, acelaşi Marin Preda publică cel de al doilea volum al

romanului „Moromeţii”. Este o dată importantă, pentru că romancierul

deschide astfel o temă care va avea o foarte bogată ilustrarea în etapa

următoare: problematica obsedantului deceniu. Este pentru prima dată când

un scriitor denunţă, cu mijloacele superioare ale artei, nu numai abuzurile

politice ale deceniului anterior, dar şi „cumplita realitate a dispariţiei clasei

ţărăneşti”.

1.2.4. 1968 – 1980


13

Procesul de revenire a literaturii la condiţia ei specifică se consolidează

prohibiţiile tematice, impunerile şi limitările tind să devină aproape

nesemnificative.

Creaţia acestei etape este dominată de scriitorii generaţiei şaizeci.

Despovărată parţial de presiunea ideologică, o bună parte din proza acestei

perioade repune în discuţie „obsedantul deceniu”, proiectând asupra

oamenilor, abuzurilor şi dramelor acelui timp o viziune realistă. Abordând

relaţia individ – istorie, prozatorii deplasează acum accentul spre individ şi

cultivă cu precădere analiza existenţialistă.

Îndeosebi după, 1970, se conturează câteva tipuri de roman reprezentate de

prozatorii de marcă ai şaizecismului. Romanul politic (Augustin Buzura –

„Feţele tăcerii”, „Vocile nopţii”) ; Petre Sălcudeanu – „Biblioteca din

Alexandria” ; Constantin Ţoiu – „Galeria cu viţă sălbatică” ; Marin Preda –

„Delirul”, „Cel mai iubit dintre pământeni”) ; romanul mitic (Dumitru radu

Popescu – „F”, „Vânătoarea regală ; „Fănuş Neagu – Frumoşii nebuni ai

marilor oraşe ; Ştefan Bănulescu – „Cartea milionarului”. S-ar mai putea

vorbi de romanul psihologic (Dana Dumitriu), romanul istoric (Eugen Barbu,

Eugen Uricaru, Paul Anghel), romanul parabolic (Marin Sorescu, Octavian

Paler, cu precizarea că între direcţiile citate nu se pot stabili delimitări nete.

O oarecare omogenitate de grup prezintă scriitorii cunoscuţi sub denumirea

generică „Şcoala de la Târgovişte”: Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu

Costache Olăreanu, Tudor Ţopa. Ei cultivă metaromanul şi jurnalul de

crreaţie. Grija pentru formă, dublată de o irepresibilă plăcere a scriiturii şi

asociată cu o anume indiferenţă pentru conţinut constituie cvâteva dintre

trăsăturile care definesc creaţia acestor prozatori pentru care opera devine un

produs artistic autonom.

La rândul ei, poezia îşi reia în posesie teritoriul, recuperând dimensiunea

lirică, şi desprinzându-se, într-o măsură meritorie, de circumstanţele

extraestetice.

Un număr impresionant de poeţi se afirmaseră încă din deceniul al şaptelea şi

continuă să redeschidă drumurile temporar înţelenite ale tradiţiei întrerupte.

Poeţii se caracterizează printr-o anume omogenitate valorică, dar constituirea

şi dinamica formulelor artistice sunt destul de diferite, încât clasificarea lor în

orientări strict delimitate e greu de realizat. A-i cuprinde sub denumirea

globală de poeţi şaizecişti reprezintă, parţial, o necestitate metodologică, dar

în acelaşi timp şi o modalitatea de acoperire a unui fenomen distinct prin

amploare, intensitatea şi, desigur, încadrare cronologică. În cuprinsul acestei


14

generaţii, criticul Eugen Simion distinge câteva posibile delimitări tematico –

stilistice. Poezia poeziei (Nichita Stănescu) ; conceptualizarea simbolurilor

(Cezar Baltag) ;

Poezia socială. Expresionism ţărănesc (Ioan Alexandru, Ion Gheorghe,

Gheorghe Pituţ etc) ; Poezia politică. Un spirit macedonskian (Adrian

Păunescu) ; Ironişti şi fantezişti (Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Emil

Brumaru, Mihai Ursachi) ; Lirica feminină. Spiritualizarea emoţiei (Ana

Blandiana, Constanţa Buzea). S-ar mai putea adăuga poezia onirică (Leonid

Dimov) ca şi creaţiile bine conturate ale altor poeţi asimilabili acestor

direcţii: Gheorghe Tomozei, Grigore Hagiu, Ileana Mălăncioiu, Mircea

Ciobanu, Dan Laurenţiu, Ioanid Romanescu, Virgil Mazilescu, Mircea

Dinescu.

1.2.5. 1981 – 1989

După 1980, începe să se afirme o nouă generaţie, omogenă prin vârstă,

afinităţi şi viziune creatoare. Numită „optzecistă” (de la deceniul pe care, fără

a-l lua cu totul în dominaţie, îl jalonează totuşi destul de viguros), noua

generaţie cuprinde scriitori a căror solidă informaţie teoretică se reflectă

aproape direct în creaţie. Cei mai mulţi scriitori ai acestei generaţii ilustrează

fenomenul postmodernismului literar românesc.

Prozatorii cultivă la început textul scurt, caracterizat prin autoreferenţialitate

şi prin înlăturarea convenţiei autorului omniscient. Textul îşi este sieşi reper,

construindu-se şi modificându-se din mers, „pe viu”, ca într-o experienţă de

laborator.

Destul de numeroasă şi fără a se susţine valoric prin toate cărţile publicate,

generaţia prozatorilor optzecişti contează prin numele lui Mircea Nedelciu,

Sorin Preda George Cuşnarencu, Ioan Lăcustă, Alexandru Vlad etc.

Între poeţii optzecişti cei mai reprezentativi, sunt de amintit Traian T.

Coşovei, Ioan Stratan, Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Nichita

Danilov etc.

1.2.6. 1990 – 2005


15

Cel puţin prima parte a acestui interval este destul de confuză. Intrată brusc

în regimul libertăţilor depline, literatura român este dezorientată şi nu-şi

găseşte prea repede rosturile.

Practic, se repetă acum istoria primei etape postbelice (1944 – 1948). Ca şi

atunci, se agită stindardul reconsiderărilor, al revizuirilor pe „criterii morale”,

în fapt politice. Se lansează idei vindicative, gen „tribunalul scriitorilor” sau

„Nurnbergul românesc”. „Procesul comunismului” proclamat de unii

scriitori ia de multe ori forma demolării valorilor literare ale epocii

anterioare.

Cea mai tânără şi mai energică generaţie creatoare, optzeciştii, ca şi mulţi

dintre scriitorii generaţiei anterioare tind să-şi abandoneze uneltele în

favoarea angajamentului civic şi direct politic. Sub deviza acestei necesităţi,

însăşi specificitatea estetică a actului creator este inculpată.

Marcată îndeosebi de dezbateri de natură politică, literatura acestor ultimi

cincisprezece ani nu lasă posibilitatea să se constate vreun fenomen artistic

de mai mare consistenţă. Lucrurile sunt încă în mişcare. Rămâne de văzut

dacă din ea se va naşte vreo tendinţă notabilă

Test de evaluare

1.Prezintă punctul tău de vedere despre raportul dintre factorul politic

şi cel estetic

2. Delimitează-te de sau aderă la formula „Siberie a spiritului”.

Argumentează

3. Precizează-ţi opiniile în legătură cu o eventuală modificare a scării

de valori literare postbelice

Citeşte cu atenţie informaţia din curs şi exersează-ţi judecata proprie

în raport cu elementele prezentate

Surse bibliografice:

Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Bucureşti, 2002

Cornel Ungureanu, Proza românească de azi, Bucureşti, 1985


16


Proza

Obiective educaţionale


Să identifice şi să explice particularităţile tematice ale operei lui Marin Preda

Să evidenţieze importanţa romanelor prediene în evoluţia prozei postbelice

Să clasifice proza generaţiei şaizeciste după criteriul tematic şi al

modalităţilor narative


17

2.1. Radiografia operei

Ca şi Nichita Stănescu, în poezie, Marin Preda a întruchipat esenţial mitul

creatorului şi a devenit un simbol al îndrăznelii artistice, al libertăţii

creatoare şi al supravieţuirii spirituale prin asumarea totală a destinului

literar.

Viu disputată de critica literară şi astăzi, la aproape două decenii şi jumătate

de la dispariţia scriitorului, opera lui Marin Preda marchează decisiv

literatura română de după al doilea război mondial.

Cele mai importante creaţii ale sale pot fi considerate repere esenţiale ale

acestei epoci agitate, iar prozatorul un creator exponenţial al ei.

Volumul său de debut, Întâlnirea din pământuri, apare în anul 1948 şi este

ultima creaţie prestigioasă pe care spiritul literaturii interbelice o dă la iveală

înainte de a-şi pierde libertăţile sub apăsarea unui regim politic nefast. De

altfel, criticile ideologizante de natură proletcultistă nu întârzie să apară, iar

unele obtuzităţi în înţelegerea universului ţărănesc propus de scriitor se

manifestă încă şi astăzi.

Cu acest volum, Marin Preda impune o viziune nouă şi autentică asupra

satului românesc, al cărui spaţiu tematic s-a aflat până atunci sub autoritatea

literară a lui Liviu Rebreanu.

După anul 1948, creaţia artistică românească e subordonată total unor

imperative politice absurde, iar din această nefericită relaţie iese, timp de

aproximativ un deceniu, o literatură falsă, schematică, preponderent

propagandistică. Sunt extrem de puţine cărţile adevărate care apar în acest

interval („obsedantul deceniu”, cum îl va numi prozatorul) şi fac ca spiritul

creator autentic să supravieţuiască. Volumul întâi al romanului Moromeţii,

apărut, surprinzător, în 1955, e în mod sigur una dintre ele. Prin el, marin

Preda impune un univers ţărănesc inedit şi un personaj memorabil.

Mai puţin realizat artistic, în orice caz nu la înălţimea primului său roman,

Risipitorii (1962) rezultă din dorinţa scriitorului de a aborda şi alte spaţii

tematice şi de a experimenta un registru stilistic diferit de cel care îl

consacrase. Cartea are meritul de a primeni atmosfera creatoare marcată încă

de grave obtuzităţi, de a sonda zonele abisale ale conştiinţei şi de a proiecta o

viziune profund existenţialistă asupra condiţiei umane ţinute încă în chingi

ideologice.


18

1967 este anul în care apare cel de al doilea volum al Moromeţilor. Moment

din nou important pentru creaţia noastră romanescă. Deşi apărut la o distanţă

considerabilă de primul volum, cartea se articulează perfect cu acesta, într-un

ansamblu coerent, cu semnificaţii unitare. Prozatorul rupe tiparele epice în

care activiştii se instalaseră ca Feţi-frumoşi fără pată şi fără prihană şi pune în

dezbatere procesul nefast al colectivizării care a condus la „cumplita

dispariţie a clasei ţărăneşti”.

Romanul deschide hotărât drumul unor creaţii cu o problematică similară,

care vor domina literatura română a deceniului următor.

Cu Intrusul, apărut în anul 1968, romancierul dă o direcţie şi o semnificaţie

autentică altei teme (a şantierului) mutilate ideologic de literatura

proletcultistă. Înţelesurile mari ale cărţii vizează prin protagonistul ei, tânărul

Călin Surupăceanu, vocaţia sisifică a construcţiei şi mitul creatorului devorat

de propria sa creaţie.

Romanele Marele singuratic (1972) şi Delirul (1975) completează tetralogia

moromeţiană, dar fiecare are o importanţă şi o semnificaţie autonomă.

Primul e o pledoarie, desfăşurată cu mijloace artistice convingătoare, pentru

implicarea în existenţă şi asumarea activă a destinului, indiferent de

potrivnicia circumstanţelor.

Cel de al doilea reconstituie cu tehnicile realismului clasic una dintre cele

mai agitate perioade ale istoriei româneşti moderne. Înaintea istoricilor,

Marin Preda pune în discuţie mişcarea legionară, viaţa politică destul de

confuză a epocii, şi figura mareşalului Antonescu pe care îl situează în

complicatul joc al circumstanţelor şi încearcă să-l explice prin ele.

Viaţa ca o pradă, apărută, în 1977, poate fi considerată un roman indirect. E

o confesiune autobiografică, o interesantă istorie a devenirii artistice a

scriitorului. Prin ea, anumite aspecte ale epocii şi, mai ales, ale psihologiei

creaţiei devin mai lămurite şi îşi lărgesc înţelesurile.

Ultimul roman al prozatorului este Cel mai iubit dintre pământeni (1980),

roman total, cum l-a numit criticul Eugen Simion. Cartea, o impresionantă

desfăşurare epică, a avut un succes uriaş, probabil unic în literatura română.

Prin ea, romancierul ridică problematica „obsedantului deceniu”, rămasă

multă vreme în stadiul faptului accidental, la înălţimea semnificaţiilor

generale şi îi adaugă o componentă metafizică. Sensurile mari ale romanului

depăşesc tentaţia dezvăluirilor politice, oricât de spectaculoase ar fi ele, şi

vizează condiţia umană aflată în puterea circumstanţelor.


19

Având o structură artistică fundamental realistă, scriitorul a pus ficţiunea să

lucreze în serviciul faptului adevărat, dat la iveală de istoria recentă sau

contemporană şi, trăit de oameni adevăraţi, aflat într-o zonă foarte largă de

interes.

O problematică actuală, sau prelungită prin consecinţele ei asupra tuturor,

află în Marin Preda un observator lucid şi un analist riguros care, prin

procedeele specifice artei autentice îi dă răspunsuri inedite, dar

convingătoare.

Tema predilectă a scriitorului este raportul dintre individ şi istorie, dar, deşi

le dezbate până la înţelegerea cauzelor prime, romancierul nu se limitează

niciodată la aspecte particulare. Problemele generale ale existenţei, de la

mitul fericirii prin iubire la „blestematele chestiuni insolubile” care agită

fiinţa străfundă a individului, conferă firesc şi intensă emoţie tuturor

scrierilor sale.

O rară capacitate de a construi personaje puternice şi memorabile – Ilie

Moromete şi Victor Petrini sunt cele mai celebre – face din romanele sale

creaţii autentice situate la nivelul de vârf pe scara axiologică a literaturii

române.

După mai bine de douăzeci de ani de la dispariţia sa, Marin Preda continuă să

fie în actualitate cu tot atâtea imagini câte sunt oglinzile în care personalitatea

sa complexă se reflectă. Scriitorul şi-a croit o statură de dimensiuni

impunătoare căreia vremea nu i-a estompat contururile. Opera şi autorul ei

sunt încă obiectul unor studii şi atitudini care, indiferent de temă sau intenţie,

indică imposibilitatea de a gândi creaţia prediană altfel decât ca un reper

fundamental al literaturii române postbelice.

2.2. Tema istoriei. Ţăranul

Primul volum al „Moromeţilor” fixează încă de la început romanul în

formula realismului canonic, furnizând informaţii minim necesare pentru

situarea întâmplărilor într-un timp şi spaţiu bine determinate: “În câmpia

Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că

timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare ; viaţa se scurgea aici fără conflicte

mari.”

Fraza citată sintetizează una dintre temele mari şi predilecte ale scriitorului –

raportul dintre individ şi istorie – concretizată, aici, la destinul unei familii


20

ţărăneşti într-o perioadă când mica gospodărie rurală era decisivă pentru

configuraţia satului şi a economiei agrare româneşti.

Văzută astfel, viaţa ţăranilor predişti se scurge “fără conflicte mari”. E numai

o iluzie care poate fi, deocamdată, uşor de întreţinut. În fapt, chiar dacă nu se

manifestă încă agresiv, istoria situează satul românesc într-un proces de

eroziune, tinzând să-l dizloce din structurile lui tradiţionale. Încât, mai mult

decât aspectul accidental al unor evenimente familiale, e important să fie

analizat acest proces de deconstrucţie a clasei ţărăneşti, al cărei exponent

sintetic este, în ambele volume, Ilie Moromete.

Personajul trebuie văzut astfel nu atât ca o individualitate, oricât de puternic

ar fi el conturat în acest plan, cât ca întruchipare a unei spiritualităţi, a unui

mod de viaţă şi a mentalităţii proprii unui cod de existenţă.

Drama lui are o substanţă bicompozită, pentru că rezultă din convergenţa a

două cauze: pe de o parte, ea ţine de avatarurile existenţei şi ale condiţiei

umane, în general ; pe de altă parte se datorează multiplelor determinări

istorice care hotărăsc soarta unor categorii umane şi a indivizilor care le

compun.

Aceste determinări acţionează încă din primul volum, când istoria pare foarte

îngăduitoare. Satul românesc este însă atras lent, dar sigur, în circuitul

valorilor capitaliste, solicitând ţăranului însemnate modificări

comportamentale. Modul economic natural se conformează exigenţelor

istoriei. Relaţia dintre ţăran şi stat e concretizată în impozite, fonciirea care îl

preocupă atâta pe Moromete şi nu doar pe el. Pentru a le plăti, surplusul agrar

încetează să mai fie, ca odinioară, obiect de troc – porumbul şi grâul câmpiei

în schimbul fructelor sau ţuicii muntenilor – şi devine marfă valorificabilă în

bani. Dacă banii nu ajung (şi nu ajung!), e nevoie de împrumuturi la bancă,

de vinderea unui salcâm sau chiar a unei părţi din pământuri. Deşi nu vede

rostul banilor, Moromete va trebui să-i procure şi pentru asta îşi adecvează

conduita. Nu, însă, şi convingerile.

Pe de altă parte, istoria deschide porţi perfide către alte moduri de existenţă

care, o dată trecute, fragilizează, la rândul lor, structurile săteşti tradiţionale.

Destui ţărani manifestă tendinţe centrifugale faţă de “axa rurală a lumii”.

Niculae vrea să fie învăţător. Tudor Bălosu este comis voiajor. Scămosu şi

Ouăbei navetează între sat şi oraş făcând negoţ cu produse agrare. Achim,

Nilă şi Paraschiv sunt atraşi irevocabil de viaţa citadină.

Toate acestea sunt semne că istoria nu este aşa de răbdătoare cum s-ar părea.

Dar acţiunea ei e încă discretă, iar ţăranul îşi păstrează libertăţile esenţiale pe


21

care i le-a statuat tradiţia: dispune de pământul şi produsele sale, mai

păcăleşte autorităţile exploatând bunăvoinţa acestora şi se bucură chiar de

preţuirea lor.

Mai important decât orice e faptul că în satul moromeţian ierarhiile nu se

alcătuiesc, ca la Rebreanu, în funcţie de cantitatea de pământ. Oamenii au

valori diferite în conştiinţa obştii, în raport cu forţa lor spirituală: un mod de a

vedea lumea, de a o gândi şi a da un înţeles întâmplărilor. Tudor Bălosu sau

Aristide, deşi bogaţi, au parte cel mult de condescendenţă zeflemitoare.

Moromete şi prietenii săi “politici” sunt admiraţi şi preţuiţi.

În cel de al doilea volum al romanului, satul românesc intră sub altă zodie

istorică. Fenomenul de alienare şi de extincţie a ţăranului se află însă abia la

început. Totuşi, prozatorul dezvăluie încă din prima frază, în stilul său voalat-

metaforic, direcţionarea unui întreg proces social: “După fuga băieţilor,

Moromete, schimbându-şi firea, nu mai văzu nici cum toţi cei care-l

duşmăneau sau stăteau cu ochii pe el, se potoliră sau îl uitară. ; nu se

întâmpla încă nimic în sat (…), totuşi oamenii se făcură parcă mai mici.”

(subl. mea).

E limpede că Moromete nu trăieşte numai o dramă individuală ci, ca

exponent al ei, drama evanescenţei sociale a întregii comunităţi rurale. După

muţenia stupefiată în care intrase, semn al refuzului de a mai comunica

spiritual cu lumea, îl vedem totuşi adaptându-şi comportamentul la realităţile

istorice anterioare războiului: pleacă iarna, din proprie iniţiativă, să vândă

porumb la munte, cumpără de acolo purcei, şindrilă şi ţuică, pe care le vinde

apoi în sat, calculând şi transformând totul în bani.

Cuvântul cu care îşi măsoară acum acţiunile este “beneficiu”. “Devenise în

mod ciudat întreprinzător”. E cert că personajul nu-şi putea transforma firea,

contrazicându-şi principiile cele mai ferm conturate. Modificarea sa e

atitudinală, nu structurală.

Curând, politica năvăleşte însă în viaţa oamenilor, într-un mod brutal,

afectând de această dată comunitatea rurală în ansamblul ei: “printr-o

spărtură ce nu mai putea fi dreasă, începură să năvălească pe scena satului

oameni şi întâmplări (…), evenimente pline de viclenie.” Dacă destrămarea

familiei moromeţiene se produsese datorită unor cauze în primul rând interne,

disoluţia structurilor sociale ţărăneşti se produce prin exercitarea unor

presiuni exterioare, în numele unui “imperativ istoric” şi după un model

politic aberant.


22

Aceste transformări care desfigurează satul românesc constituie problematica

generală a celui de al doilea volum, a cărui autenticitate artistică rămâne la un

ridicat nivel valoric, în ciuda unor judecăţi contrare ale criticii. S-a făcut

destul de frecvent observaţia că acesta este romanul fiului, Niculae, al

existenţei sale ca adept al “noii religii”, şi că Ilie nu mai are, aici, suficiente

susţineri artistice.

Într-adevăr, prezenţa lui Ilie Moromete în aceste pagini este redusă simţitor.

Organizarea artistică a volumului este însă perfect adecvată realităţii sociale

înfăţişate aici, pe care scriitorul o numeşte undeva “cumplita realitate a

dispariţiei clasei ţărăneşti”. O clasă care, sub presiunea evenimentelor,

încetează treptat să mai existe nu mai poate domina nici măcar prin

exponenţii săi spaţiul literar al unei opere care şi-a propus să reflecte acest

fenomen.

Ţăranul Moromete nu mai este o personalitate fascinantă pentru săteni şi cu

atât mai puţin pentru reprezentanţii autorităţii statale. Pentru aceştia el există

doar sub forma unui număr şi a unor cantităţi consemnate în registrul de cote.

Acum Moromete vorbeşte fără să fie auzit şi e prezent fără să fie văzut.

Autoritatea nu mai e deloc dispusă să considere ţăranul în individualitatea lui

sau să manifeste, precum Jupuitu odinioară, o atitudine tolerantă şi oarecum

familiar-binevoitoare. În condiţiile unei asemenea optici asupra individului

rural, romancierul îşi adecvează viziunea artistică şi tehnicile de construcţie a

personajului. Importanţa socială a ţăranului fiind diminuată până la

nesemnificativ, scriitorul estompează statura personajului său, integrându-l

astfel cu naturaleţe şi consecvenţă realistă în sistemul de circumstanţe ale

epocii. Ţăranul nu mai are motive să se simtă şi nu mai este considerat stăpân

al pământului. În timpul secerişului, “cei mari” se perindă pe arie, fără să ia

act de prezenţa ţăranilor, cărora nici nu le dau bineţe, fiind interesaţi doar de

recolta căreia îi evaluează cantitatea şi calitatea. Moromete nu înţelege de ce i

s-au fixat cote absurde, dar nimeni nu se osteneşte să-i explice. Totul e

impunere administrativă, cu caracter de lege.

Într-o astfel de lume, care se construieşte prin agresiune alienantă asupra

ţăranului, Ilie Moromete reprezintă factorul de rezistenţă morală. El nu vede

rostul noii lumi, nici nu are vreunul, dar e conştient de neputinţa de a se

împotrivi istoriei. Convins de inutilitatea vreunei opoziţii manifeste, nu-i

rămâne decât să-şi conserve identitatea spirituală şi să opune tendinţelor

aberante ale epocii valorile morale în care continuă să creadă.


23

Una din formele de opoziţie morală a personajului este neacceptarea unui

limbaj mistificator. În folosinţă propagandistică, unele cuvinte primesc

sensuri străine de utilizarea lor firească, iar altele, necunoscute până atunci în

vorbirea ţăranilor, încep să fie vehiculate cu o frecvenţă primejdioasă pentru

înseşi relaţiile interumane. Personajul, atât de dornic odinioară să folosească

vocabule de efect, se delimitează acum de ele opunându-le o proprietate

sănătoasă a limbajului: “Adică cum unelte? (Era un cuvânt din ziare, prin

care erau desemnaţi astfel acei ţărani care continuau să fie în relaţii paşnice

cu chiaburii, alt cuvânt necunoscut în sat, prin care erau desemnaţi cei cu

stare). Prin unelte Moromete dădea de înţeles că se gândeşte la o sapă, o

greblă, o furcă (…)”.

Dizlocat din structurile sale, satul devine o lume fără întemeieri morale, în

care relaţiile intrafamiliale şi însăşi noţiunea de familie sunt profund

deteriorate (cele mai multe personaje prediste sunt incapabile să întemeieze

un cuplu statornic), în care foamea contrazice mitul bunăstării (“şi ce-ai să

mănânci, mă, tâmpitule?”), memoria colectivă s-a pierdut, iar scara valorilor

este complet răsturnată.

Dar lumea aceasta nu mai este a lui Ilie Moromete, de fapt nu mai este a celui

care vrea să rămână ţăran, plămădit parcă după chipul şi asemănarea unui

Dumnezeu al pământului. Deşi prins dureros în vârtejul şi fatalitatea istoriei,

tot ce poate face este să ofere până la capăt un exemplu moral: “Până în

ultima clipă omul e dator să ţină la rostul lui, chit că rostul ăsta cine ştie ce-o

să se aleagă de el”.

Lumea veche a dispărut. Toposurile săteşti tradiţionale (poiana lui Iocan, loc

de contemplaţie şi de exerciţiu spiritual)) cedează în favoarea primăriei, unde

se exercită puterea discreţionară. Dimensiunea spirituală e supusă

demoliţiunii de primitivismul politic. Ţăranul nu mai umblă prin lume ca

ţăran, ci sub alte identităţi, de cele mai multe ori imposturi: portar de bloc,

activist, lucrător la STB sau în cine ştie ce uzină, director sau chiar general.

Cel din urmă ţăran se stinge, făcând o ultimă prevestire privitoare la

pierderea conştiinţei ţărăneşti: “Mi-e bine, nu mă doare nimic, dar nu prea

mai sunt conştient”.

După romanul Moromeţii o imagine a ţăranului român dintotdeauna nu s-a

mai putut constitui literar, cu aceeaşi autenticitate artistică. Marin Preda

epuizează astfel o temă cu o îndelungată carieră în literatura română.

2.3. Tema istoriei. Intelectualul


24

Romanul Cel mai iubit dintre pământeni a avut un succes extraordinar (unic,

în orice caz, în perioada de după al doilea război mondial), intrând rapid şi

reverberând profund în conştiinţa cititorilor din cele mai diverse categorii

sociale.

La rândul ei, critica literară a reacţionat cu entuziasm, iar cei mai importanţi

comentatori ai momentului i-au dedicat analize temeinice şi laudative.

Cea mai inspirată şi mai justă tentativă de a cuprinde într-o formulă

caracterizarea cărţii îi aparţine criticului Eugen Simion care consideră cartea

un roman total. Sintagma acoperă în întregime substanţa cărţii care dezvoltă

mai multe direcţii tematice: tema erotică, tema politicului (a obsedantului

deceniu), tema creaţiei, tema istoriei, tema feminităţii, filozofică, socială,

religioasă, a libertăţii, a destinului… care antrenează în desfăşurarea lor

tipologii umane dintre cele mai diverse. Faptele sunt în permanenţă dublate

de reflecţia profundă asupra existenţei, a raportului individului cu istoria, cu

divinitatea.

Conflictele, multiple şi ele, se creează, se dezvoltă şi se soluţionează în

interiorul şi în conformitate cu natura fiecărei teme în parte, dar toate se

contopesc într-un conflict unic, dramatic şi amplu care rezultă din condiţia de

existenţă a individului văzut ca o “divinitate înlănţuită de puterea

condiţiilor”.

În înţelegerea lui Marin Preda, asta înseamnă că existenţa umană se află

totdeauna la intersecţia unor determinări, concrete sau metafizice, care

micşorează tragic spaţiul şi numărul opţiunilor, al libertăţilor. În această

privinţă, destinul lui Victor Petrini este exemplar.

Considerat sub aspectul evidenţelor sale epice, romanul prezintă un număr

impresionant de episoade consumate pe fondul realităţilor româneşti din

deceniile al şaselea şi al şaptelea ale secolului trecut.

Evenimentele individuale şi cele socio-politice se află într-o remarcabilă

corespondenţă.

Condiţionările politice ale lui Victor Petrini reprezintă însă elementul

accidental, conjunctural al vieţii sale, sigur, decisive şi tragice pentru destinul

său, dar nu suficiente pentru înţelegerea semnificaţiilor mari şi profunde ale

romanului. Acestea se lasă mai uşor dezvăluite prin analiza experienţelor

erotice pe care le trăieşte personajul şi care îl ridică, pe el şi înţelesurile cărţii,

deasupra particularului.


25

Relaţiile afective pe care le stabileşte personajul conţin mai intens

dimensiunea iniţiatică a romanului, una dintre cele mai importante care îi

susţin structura şi prin care Marin Preda intenţionează să reveleze anumite

aspecte ale raportului individului cu existenţa, în tentativa lui firească de a o

înţelege şi a şi-o asuma.

Victor Petrini consumă patru experienţe erotice esenţiale, fiecare coincidentă

nu numai cu o anumită vârstă a conştiinţei sale, ci şi cu o bine determinată

circumstanţă istorico-socială. La capătul lor, personajul accede la înţelegerea

arbitrarului care domină existenţa. Din coincidenţa acestor experienţe

afective cu tipurile de realitate de care protagonistul ia act în diferite secvenţe

ale existenţei sale se alcătuieşte dimensiunea metafizică a romanului.

Către ele ar trebui, de aceea, să se focalizeze o analiză mai cuprinzătoare a

romanului.

Nineta este iubirea adolescentină a lui Victor Petrini. Prima. Ea se instalează

brusc, fără susţinerea sufletească firească vârstei, îşi are mai degrabă cauzele

într-o senzualitate intensă pe care tânăra femeie, graţie naturii şi experienţei

sale, o degajă şi pe care adolescentul o descoperă fascinat. De aceea el

confundă uşor esenţa cu aparenţa, cu formele exterioare în care ea se

exprimă. Perfecţiunea halucinantă a corpului femeii, voluptatea atingerilor cu

aceste forme care se oferă, fără nici o reţinere, bucuria însăşi a posesiei –

toate acestea pot să fie uşor considerate, la vârsta sa, drept esenţa existenţei,

iar eroul, fascinat de noutatea experienţei, trăieşte iluzia că nimeni şi nimic

nu îi poate sta împotrivă spre a o lua în posesie totală şi definitivă.

Personajul se raportează, acum, la existenţă, sub influenţa decisivă a

impulsului sexual adolescentin care, satisfăcut, determină lesne confuzia cu

comunicarea profundă şi autentică.

De aceea spiritul rebel se manifestă intens faţă de orice atitudine mai

raţională în comparaţie cu percepţia sa: îşi înfruntă belicos părinţii,

sancţionându-le vehement şi jignitor prejudecăţile şi sfârşeşte prin a

considera o simplă experienţă iniţiatică drept acord esenţial cu existenţa. Cu

alte cuvine, îşi trăieşte firesc vârsta, transferând în realitate propriile

reprezentări despre ideal.

Relaţia cu Nineta îşi dovedeşte repede precaritatea şi se destramă din motive

la fel de neesenţiale ca acelea din care se alcătuise. Într-un moment banal, o

simplă plimbare, fără scop precis, Petrini refuză (de ce neapărat acea

stradă?!) invitaţia Ninetei de a merge pe o stradă oarecare. Nu are un motiv

anume. Pur şi simplu. Femeia îl părăseşte şi acest deznodământ, cu toată


26

suferinţa pe care o provoacă, va rămâne singura victorie a lui Petrini în

confruntarea lui cu existenţa. Ridicată la înţelesuri mai înalte, întâmplarea are

miez. Personajul dobândeşte iluzia că poate alege în deplină libertate,

respingând ideea unui traseu prestabilit.

Cu o remarcabilă intuiţie a sensurilor, Marin Preda situează acest episod (nu

numai) erotic într-o epocă în care libertatea individului de a-şi construi

destinul este, încă, aparent deplină.

Cu această experienţă, Petrini se înscrie pătimaş în competiţia pentru

existenţă: a o cunoaşte, a o înţelege, a opta şi a o domina.

Episodul Nineta îi creează iluzia că toate acestea se află în puterea sa.

Căprioara, cea de a doua experienţă erotică a personajului , îi consolidează

iluzia că stă în puterea lui să ia în posesie şi să domine existenţa şi că este un

privilegiat al acesteia.

Petrini se află sfârşitul studiilor universitare, le-a urmat cu ambiţie şi obţine o

licenţă strălucită. Aflat la o vârstă post-adolescentină încă foarte orgolioasă,

personajul îşi consolidează convingerea că este un “ales”, din moment ce

existenţa, sub înfăţişarea superbă a Căprioarei l-a “selecţionat” dintre alţii.

În mod firesc, el crede că poate alege la rândul său, că toate căile spre această

existenţă îi sunt deschise şi că nu depinde decât de voinţa sa spre a o lua în

posesie totală şi definitivă. El nu înţelege decât după consumarea completă şi

tragică a acestei experienţe că a luat drept existenţă vie şi autentică o simplă

ipostază “neclintită şi amorfă a acesteia”.

Personajul află, însă, curând că îi este imposibil să ia în posesie o existenţă

care, chiar dacă nu-l refuză, nu e aptă să primească nimic din realitatea

sufletească a celui care încearcă să şi-o asume. Structurile interioare în care s-

ar fi putut impregna această energie spirituală nu există, în spatele

“frumuseţii deosebite” a fetei nu se mai află nimic. “Ea, lovită ca o găină de

dragostea strălucitului medicinist, mă uitase absolut, ca şi când n-aş fi existat,

un zero…”

Spre deosebire de prima sa experienţă erotică, Petrini nu mai confundă acum

senzualitatea pură cu comunicarea spirituală autentică, dar persistă în iluzia

că poate alege şi poate domina existenţa, modificând-o superior printr-un

transfer de energie sufletească şi intelectuală.

El ignoră, astfel, că episodul Căprioara este doar una dintre formele în care se

înfăţişează realitatea, nu conţinutul esenţial al acesteia. Eroul ia hotărârea de

a refuza sau se află în neputinţa de a-şi asuma o existenţă care poartă în sine

urmele altui “cuceritor”. Femeia a rămas însărcinată în urma scurtei aventuri


27

cu medicinistul şi, din prejudecată sau orgoliu, Petrini decide să o supună

unei intervenţii chirurgicale tardive şi periculoase care îi va aduce Căprioarei

moartea.

Din nou a putut să aleagă, dar, de această dată, opţiunea sa nu rămâne fără

consecinţe în plan moral, căci, iluzia libertăţii de alegere se asociază,

deocamdată în zonele marginale ale conştiinţei, cu sentimentul culpabilităţii.

Şi încă o achiziţie cognitivă care deosebeşte această experienţă erotică de

prima. Personajul află acum că prin ambiţia de a cuceri şi a domina existenţa

se înscrie irevocabil într-o competiţie. El are acum un rival, medicinistul,

căruia, chiar dacă îi recunoaşte onest calităţile, nu-i poate accepta umbra

prelungită asupra existenţei pe care o ia în posesie

Relaţia cu Matilda se constituie şi se desfăşoară sub semnul tentaţiei

fascinante şi obsesive de descifrare a necunoscutului, a misterelor profunde

ale existenţei pe care personajul doreşte să şi-o asume. Încercând să-i

pătrundă şi să-i desluşească esenţa, el dirijează necontenit asupra femeii

proiectoarele unei gândiri formate în spiritul sistemelor generale şi abstracte

de cuprindere şi explicare a existenţei.

Tentativa sa e coincidentă cu ambiţia de a întemeia un sistem de gândire

original – o “nouă gnoză”. De aici credinţa sa că, sprijinite pe o teorie

coerentă, raporturile cu existenţa pot determina cunoaşterea completă a

acesteia şi luarea ei în posesie prin stăpânirea tuturor necunoscutelor care

aparent se refuză cunoaşterii.

Abia acum, însă, Victor Petrini începe să înţeleagă că existenţa nu este ceea

ce, însufleţit de orgoliul cunoaşterii totale, credea el că ar fi. E pentru prima

dată când lui Petrini existenţa i se oferă aşa cum este ea, nu în forme

înşelătoare: abjectă şi deseori ticăloasă, dar autentică şi justificată dacă îşi

exprimă, aşa cum însăşi Matilda mărturiseşte, esenţa.

Victor Petrini îşi asumă existenţa întruchipată de Matilda printr-un act de

deposedare înfăptuit în dauna prietenului său, Petrică Nicolau, în indiferenţă

totală faţă de acesta şi de sentimentul prieteniei în general. În orice caz, fără

prea mari procese de conştiinţă.

Petrică, o voinţă slabă, preocupat mai mult de descriere şi de punere în

ecuaţie decât de un demers cognitiv ambiţios şi susţinut, este tratat în

consecinţă de protagonist, care nu-i oferă nici şansa rivalităţii nici pe aceea a

prieteniei reale.”

El nutreşte însă doar iluzia că este cuceritorul aşteptat de o existenţă care se

refuză celor slabi.


28

Dacă Petrică Nicolau este sortit irevocabil unei mediocrităţi care îl exclude

din competiţia existenţei, Petrini pare a îndeplini condiţiile necesare

învingătorului: are în faţă o strălucită carieră universitară, e înzestrat cu o

mare ambiţie dar, inteligent şi instruit, îi sunt străine mijloacele carierismului

vulgar, îşi ordonează gândirea într-un sistem teoretic original care îl poate

conduce la un succes social meritat.

Ar părea că sunt calităţi suficiente pentru ca existenţa să-l accepte şi să îl

“răsfeţe". Totuşi, nu sunt. Imprevizibilă, ascunzând sub suprafeţele cele mai

liniştite înspăimântătoare forţe ostile, existenţa – reflectată în bună măsură de

comportamentul Matildei, e un continent al nisipurilor mişcătoare.

Cel mai proeminent personaj feminin al cărţii (şi, probabil, al întregii proze

româneşti) poate fi considerat în stricta lui individualitate, dar rolul ei în

relaţia cu Petrini ca şi similitudinile cu conţinutul socio-politic şi moral al

epocii (anii cincizeci) fac posibilă ipoteza că ea reprezintă o sinteză a

existenţei cu care se confruntă, în general, fiinţa umană.

Matilda reprezintă, deci, o întruchipare a existenţei haotice pe care nu oameni

ai spiritului o pot domina (dimpotrivă, ei sunt cei excluşi), ci Mircea, aflat pe

o poziţie de autoritate politică faţă de existenţă. În consecinţa acestei anomii

localizate la nivelul afectelor, Matilda ameninţă, umileşte, agresează,

devenind, în felul ei, o torţionară.

Nu altceva îi oferă lui Petrini contactul brutal şi tragic cu existenţa socială

care-l absoarbe şi ea imperativ, prinzându-l într-un mecanism culpabilizator,

înjosindu-l şi fiind gata să-l anuleze. În acest plan, scara valorilor se răstoarnă

şi se petrec evenimente fără nici un înţeles: facultatea e condusă de un obscur

caloriferist, profesorii eminenţi sunt înlăturaţi de la catedre şi înlocuiţi de

nulităţi, studenţii sunt exmatriculaţi pentru că părinţii lor au fost declaraţi

“duşmani ai poporului”, un poet analfabet bântuie prin redacţii ambiţionând

să-l pună în umbră pe Eminescu (şi chiar îl pune, datorită ideologizării

masive a culturii), refulaţi gregari de tot felul dirijează cu voluptate sadică

anchete chinuitoare, iar anchetatul căruia nu i s-a putut dovedi nici o vină

primeşte obligatoriu trei ani de închisoare.

Gândirea proprie, în afara dogmelor, devine un delict grav, pe care Petrini îl

ispăşeşte cu închisoarea, apoi cu retragerea dreptului de a preda la

Universitate sau de a primi vreo ocupaţie compatibilă cu pregătirea sa. Încă o

dată protagonistul suferă un eşec. Unul tragic.

În tentativa firească de a cuceri şi a-şi asuma existenţa afectivă pură, ca şi în

aceea, onestă şi îndreptăţită, de a se realiza în existenţa socială, protagonistul


29

este înfrânt fără a înfrunta rivali autentici, ci numai opresori. Nu Mircea, ca

alt bărbat, îl “deposedează” de Matilda, decât în sensul forţei de atracţie pe

care o exercită Puterea şi al obedienţei fascinate impuse de ea. Pur spirituală,

puterea lui Petrini este cauza fragilităţii şi a înfrângerii sale în raporturile cu

existenţa socială. Cel puţin în această epocă.

Eşecul personajului în această a treia experienţă se datorează acţiunii unor

forţe abisale, dezlănţuite, stimulate să se manifeste de forţe obscure. Trăindu-

l, Petrini e mai apt să înţeleagă că libertatea e iluzorie şi abstractă, iar fiinţa

umană nu e decât punctul de convergenţă a mai multor determinante, destule

dintre ele iraţionale, “care o înlănţuie încă din faşă şi nu o eliberează decât în

moarte”.

Cu Suzy, cea de a patra iubire a sa, Petrini trăieşte experienţa paradisului

interzis. A ieşit din închisoare, a fost lucrător la deratizare, s-a despărţit de

Matilda, iar moartea mamei i-a adus o stare de neutralitate afectivă

“superioară fericirii sentimentelor”.

Imaginea florii pe care Suzy i-o aşază într-o zi pe prozaicul său birou o

aminteşte pe aceea a mărului edenic de la începuturile lumii. O ispită a

cunoaşterii. O nouă existenţă îi este oferită, iar protagonistului i se deschide o

altă şansă posibilă de a o identifica, a o cunoaşte şi a o cuceri.

Suzy întruchipează această existenţă ca o promisiune de tandreţe, supunere,

dăruire totală şi înţelegere.

Toate acestea i se oferă lui Petrini fără a fi nevoie ca el să desfăşoare strategii

complicate sau să rezolve dureroase ecuaţii existenţiale.

La rândul său, protagonistul pretinde acestei existenţe nu numai să-şi

mărturisească sau măcar să-şi sugereze esenţa, ci “să-l vadă”, să ia act de

viaţa sa ca de o realitate concretă şi distinctă. “Voiam să se uite la mine şi să

mă vadă”, spune el.

În acest moment totul se sfârşeşte. Nu datorită unui capriciu juvenil, a

orgoliului unei alegeri minore, a unor prejudecăţi sau a unor forţe abisale pe

fondul unor rivalităţi reale sau imaginare. Fostul soţ al lui Suzy nu e un rival,

ci pare mai degrabă un trimis al destinului, al acelui “cineva care ştie”,

arbitrar şi necruţător din amuzament, făcând ca indivizii să fie “cobai ai

divinităţii”: “un Dumnezeu ilogic şi acazual”, cum afirmă Petrini.

Prin această ultimă experienţă existenţială, mesajul lui Victor Petrini este al

unui naufragiat, care a eşuat definitiv datorită arbitrarului existenţei şi pentru

care eşecul nu mai reprezintă, ca înainte, “premisa unei victorii”. O altă


30

formulă o înlocuieşte acum pe cea optimistă: “Salvarea celor învinşi – nici o

speranţă!”

Prin cele patru experienţe erotice pe care le parcurge Victor Petrini, romanul

deschide posibilitatea mai multor interpretări. Una dintre ele, aptă să

reunească aspectele cele mai diverse ale operei dar şi să indice un înţeles

superior, vizează condiţia de existenţă a omului, aflat în voia unui destin care

nu are numai determinări imediate, cu atât mai puţin numai interioare.

Condiţionările existenţiale se află undeva, deasupra realităţii identificabile şi

cuantificabile. Marin Preda depăşeşte astfel limitele celor mai multe romane

despre “obsedantul deceniu”, ale căror sensuri gravitează aproape exclusiv în

jurul acestei circumstanţe.

2.4. Proza generaţiei 60

În domeniul prozei, modificarea de paradigmă operată de scriitorii ce

debutaseră editorial la jumătatea deceniului 7 cu volume de proză scurtă

(cenzura nu putea pretinde, într-o schiţă sau nuvelă, prezenţa tuturor

elementelor ideologice şi tematice ”imperios necesare artei realist-socialiste”,

ca în stufoasele romane-frescă publicate în era proletcultului) se va face

simţită mai cu seamă în romanele apărute pe parcursul deceniului 8 şi în

prima jumătate a celui următor. Un prim pas în direcţia redefinirii raporturilor

cu literatura canonică l-a constituit orientarea romancierilor generaţiei ’60

către modelele oferite de cele două ”filoane” ale romanului interbelic:

tradiţionalist şi modernist. Înţelegând necesitatea raportării literaturii

contemporane la trecutul cu care aceasta întreţine relaţii de tip continuitate /

discontinuitate, prozatorii noului val au procedat la ”cucerirea tradiţiei”

(C.Ungureanu), percepută ca ”o înfăptuire continuă într-o lume căreia îi place

să recunoască în despărţirea de tradiţie o constantă a modernităţii”(Proza

românească de azi).

Romanele axate pe o tematică circumscrisă spaţiului rural (purtând amprenta

modelului fixat - în ordinea viziunii şi a tipologiilor - de M.Preda, adevărată

figură tutelară a generaţiei) redescoperă, pe de o parte, satul ca univers

arhetipal (acela din zona Banatului în ”tetralogia bănăţeană” a lui S.Titel:

Ţara îndepărtată (1974), Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979),

Femeie, iată fiul tău (1983), acela din zona porturilor dunărene din Îngerul a

strigat (1968) al lui F.Neagu, prezent şi în proza scurtă a lui Şt.Bănulescu


31

(Iarna bărbaţilor-1965), sau satul cu reminiscenţe arhaice din romanele

ciclului ”F” al lui D.R.Popescu).

Tema, prezentă la toţi romancierii generaţiei (inclusiv în romanele ”citadine”

ale lui A.Buzura, N.Breban, P.Georgescu, C.Ţoiu, G.Bălăiţă ş,a.), a trecerii

de la lumea veche la lumea nouă (E.Simion vorbea despre surprinderea

destinului unei lumi ce trăieşte o dislocare din tiparele ancestrale), este tratată

în aceste cărţi dintr-o perspectivă mitică (prezentând afinităţi cu aceea din

proza sud-americană) şi apelându-se la un set de strategii tributare, parţial,

atât prozei ”autenticiste” interbelice cât şi modelelor oferite de romanul nord-

american din prima jumătate a secolului („generaţia pierdută”: Faulkner,

Steinbeck etc.); multiplicarea şi confuzia vocilor şi a perspectivelor narative,

abolirea cronologiei (prezenţa accidentelor ordinii temporale: analepsele şi

prolepsele) etc. sunt elementele unei poetici narative corespunzătoare noii

viziuni asupra condiţiei umane, asupra raportului individ-istorie (supratema

romanului şaizecist).

Planul ideatic al acestor romane (politice în marea lor majoritate) în care sunt

puse, neîncetat, faţă în faţă adevărurile indivizilor şi adevărul Istoriei, istoriile

personale şi ”istoria sacră”, viaţa reală şi ”literatura” (ficţiunile create de

puterea politică) îşi găseşte punctele de sprijin în aceste tehnici care se

subordonează demersului de subminare a omniscienţei, a cărui consecinţă

este imposibilitatea formării unei viziuni unitare asupra lumii narate, o lume

haotică ce stă sub semnul metamorfozei, al de-multiplicării. (O variantă

tipologică clişeizată a romanului şaizecist este romanul-anchetă, fixând

traseul labirintic al unui căutător de adevăr situat în descendenţă

donquijotescă- reprezentativi sunt eroii de tipul lui Tică Dunărinţu din ciclul

”F” al lui D.R. Popescu, Chiril Merişor din Galeria cu viţă sălbatică al lui

C.Ţoiu, toţi eroii romanelor lui A.Buzura etc. - al cărui deznodământ este

întotdeauna acelaşi: adevărul nu poate fi depistat, nu există adevăr unic, ci

doar perspective individuale, subiective asupra acestuia.)

Satului ca univers arhetipal trăind drama disoluţiei( în fond o utopie

alimentată de nostalgia originilor, o ficţiune construită pe calea anamnezei,

izvorâtă din neputinţa de a descoperi sensul existenţei prezente) i se opune(

de fapt, se poate vorbi mai curând despre două viziuni suprapuse asupra

lumii- a lui Don Quijote şi a lui Sancho Panza- corespunzătoare structurii

schizoide profunde a acestei lumi ce pendulează între aparenţă şi esenţă,

stând sub semnul spectacolului, al farsei groteşti, al bâlciului sau al circului)

imaginea satului ca lume răsturnată, ca lume pe dos. Dacă în epoca ”neagră”


32

a proletcultului se construise o utopie a prezentului care proiecta asupra

satului imaginea ”lumii visate”, univers maniheist în care viziunea

sărbătorească a noului era opusă celei ”demonice” a trecutului, în romanele

generaţiei 60 scenariul utopic este fixat în trecut, prezentul purtând pecetea

distopiei: o lume care, neputând rezolva contradicţia dintre real şi ideal,

”transformă sărbătoarea în farsă.” (Radu G.Ţeposu): este lumea din F,

Vânătoarea regală, O bere pentru calul meu, Împăratul norilor, Ploile de

dincolo de vreme de D.R.Popescu sau aceea din Însoţitorul lui C.Ţoiu.

Situându-şi ”acţiunea” într-un spaţiu citadin care stă (în aceeaşi măsură ca şi

satul) sub semnul instabilităţii, o lume ”neaşezată”, resimţind dureros

dislocarea vechilor valori, brutal înlocuite de noile structuri (micile oraşe de

provincie din romanele lui A.Buzura, N.Breban, G.Bălăiţă, Al.Ivasiuc, sau

Bucureştiul trăind drama demolărilor din Obligado sau Galeria... lui C.Ţoiu),

ficţiunile create de romancierii şaizecişti se fixează asupra destinelor unor

intelectuali aparţinând unei ”aristocraţii a spiritului”, a căror criză profundă

reflectă însăşi criza Istoriei. Căutători de ideal într-o lume care şi-a pierdut

vechile idealuri, eroii donquijoteşti ai lui A.Buzura (Mihai Bogdan din

Absenţii, Dan Toma din Feţele tăcerii, Ion Cristian din Orgolii, Ştefan Pintea

din Vocile nopţii, Adrian Coman din Drumul cenuşii, Ioana Olaru din

Refugii), C.Ţoiu (Chiril Merişor din Galeria..., Gigi Cristescu sau Titi

Streaşină din Însoţitorul, Bartolomeu Boldei din Obligado), Al. Ivasiuc (eroii

din Vestibul, Cunoaştere de noapte, Interval, Liviu Dunca din Păsările,

Miguel din Racul), N.Breban (eroina din Francisca, Krinitzki sau Irina din

Animale bolnave, doctorul Minda din Îngerul de gips, Rogulski din Don Juan

ş.a.) sunt, toţi, inadaptaţi care, incapabili să mai descopere sensul existenţei

prezente, trăind sentimentul dezarticulării îşi găsesc refugiul într-un trecut

retrăit prin intermediul memoriei. Toate aceste romane descriu trasee

iniţiatice, ”drumuri la centru”, întoarceri (în spaţiu – C.Ungureanu remarca

recurenţa scenariului ”întoarcerii acasă” în proza generaţiei ’60 - , şi timp) ale

unor eroi care au vocaţia ”coborârii în adânc”, a confruntării cu ”demonii”

interiori. Ficţiunile romaneşti elaborate în baza unor atari scenarii catabatice

vor privilegia proza de idei în formula eseului (Al.Ivasiuc, mai ales, dar şi

A.Buzura, N.Breban, C.Ţoiu), iar, la nivelul strategiilor, analiza şi

autoanaliza, precum şi tehnica rememorării.

Sub aspect tematic accentul cade, în aceste romane politice ( care optează

adesea pentru formula parabolică),pe acelaşi raport individ - istorie, căruia i

se subsumează tema eşecului existenţial (A.Buzura, N.Breban, Al.Ivasiuc,


33

C.Ţoiu), a ”relaţiei dintre adevăr şi îndrăzneală, eroare şi laşitate”, a

”raportului dintre revoltă şi valoare în conştiinţa individului” (E.Simion,

Scriitori români de azi), a ”puterii şi adevărului” (L.Ulici).

Scos din contextul epocii care l-a generat, romanul parabolic şaizecist ar

putea să pară, în acest prezent al ”maximei libertăţi”, o formulă caducă (aşa

cum l-a perceput o bună parte a criticii mai tinere, care i-a reproşat căderea în

convenţie, clişeizarea ca rezultat al adecvării la gusturile cititorului din

perioada dictaturii); eroarea care însoţeşte o atare perspectivă constă în

limitarea problematicii acestor romane la un spaţiu (cel românesc) şi un

segment istoric (epoca totalitară) pe care le depăşesc prin profunzimea

semnificaţiilor general-umane.

Test de evaluare

1. Compară cele două epoci istorice prezentate în romanul

„Moromeţii” şi acţiunea lor asupra clasei ţărăneşti

2. Demonstrează că opera prediană „Cel mai iubit dintre pământeni”

este un „roman total”

3. Prezintă problematica „obsedantului deceniu” aşa cum rezultă ea din

două romane şaizeciste (la alegere)

Pentru rezolvarea celor trei teste te poţi folosi de studiul lui Eugen

Simion,„Scriitori români de azi”, vol. 1.


Marin Preda, Întâlnirea din pământuri (orice ediţie)

Marin Pre4da, Moromeţii I,II (orice ediţie)

Marin Preda, Delirul (orice ediţie)

Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni (orice ediţie)


34


Poezia

3. Obiective educaţionale


Să sesizeze şi să demonstreze elementele de originalitate ale poeziei lui

Nichita Stănescu

Să opereze cu criteriile care dovedesc importanţa poeziei şaizeciste în

evoluţia liricii postbelice

Să ilustreze spiritul generaţiei cu trăsături ale unor creaţii reprezentative

3.1. Mitul Nichita

Nichita Stănescu a devenit mit din timpul vieţii. Faptul este cu atât mai

neobişnuit cu cât s-a petrecut într-o epocă a falselor mitizări, susţinute

exclusiv politic: mitul luptătorului apoi al conducătorului comunist, „unic,

genial, providenţial”.


35

Mitizarea poetului are, fără îndoială, întemeieri în primul rând artistice:

poetul a fost repede, încă de la primul volum, perceput ca purtător al unui nou

mod liric şi al unui alt limbaj poetic.

Poezia sa, mai cu seamă cea de dragoste din „O viziune a sentimentelor”, larg

emoţională fără a fi deloc facilă, a găsit uşor drumul spre conştiinţele

cititorului de poezie şi a pătruns în circulaţie intensă. Îţi este, cu siguranţă,

foarte bine cunoscut acest catren intitulat „Poem”, care a devenit aproape un

bun patrimonial al vârstei adolescentine şi nu numai a ei: „Spune-mi, dacă te-

aş prinde într-o zi / şi ţi-aş săruta talpa piciorului, / nu-i aşa că ai şchiopăta

puţin, după aceea, / de teamă să nu-mi striveşti sărutul?…”.

În ineditul artistic al creaţiei sale se află şi explicaţia faptului că a fost adoptat

ca model în viaţă îndeosebi de generaţia creatoare care a început să se afirme

pe la sfârşitul deceniului al optulea. Mulţi dintre poeţii „lunedişti” (optzeciştii

„Cenaclului de luni”) îl idolatrizau. Pentru ei, Nichita Stănescu era Poetul. Îl

vizitau frecvent, căci casa Poetului era mai mereu deschisă tuturor, îi citau

cuvintele, îi descriau gesturile, îi aşezau prezenţa sub o aură sacră.

Fenomenul are, desigur, şi justificări sociologice. Oamenii aveau nevoie de

alţi idoli decât cei fabricaţi în laboratoarele propagandei de partid. Mitul

scriitorului (Marin Preda ilustrează şi el această categorie foarte restrânsă) a

reprezentat nevoia multora de a se proiecta într-o existenţă scăpată din

chingile convenţiilor şi din găunoşenia exasperantă a discursului oficial.

Sigur, se poate adăuga la aceste considerente înfăţişarea poetului care era

parcă a altei lumi şi a altui timp. I se spunea, de altfel, „îngerul blond”.

Vorbea cu „copacul Gică” din faţa ferestrei sale, dispărea săptămâni întregi în

vreo aventură erotică misterioasă, sfidând regulile „serviciului” redacţional,

nu tânjea la ambianţe locative îndestulătoare, căci îi era de ajuns universul

său spiritual.

În bună parte naturală, într-o oarecare măsură histrionică, imaginea Lui

Nichita Stănescu i-a însoţit opera, fiind consubstanţială până la identificare

cu ea. Poetul însuşi se arată conştient de acest proces: „Biografia poetului e

opera lui. Eu încerc, în spatele acestei opere, să creez un personaj. Un autor

posibil al versurilor mele. Dacă ele au un caracter – ca orice poezie lirică –

metafizic, încerc să fac din personajul meu un personaj concret, fizic”.

O „notă autobiografică”, ludică dar foarte convingătoare, îl arată, de

asemenea, identificat spiritului său creator: „A rămas repetent în clasa întâia

primară fiindu-i deosebit de greu să-şi imagineze că vorba vorbită şi cuvântul

cuvântat există şi că ar putea fi scrise. Mai târziu, după diferite eforturi fizice


36

provenite din plăcerea sportului, s-a mirat brusc remarcând că are un trup şi

din această pricină (…) s-a apucat cu râvnă, în fine, alfabetizat fiind, să scrie

versuri sau mai degrabă un fel de texte cu un caracter subiectiv. A citit

Bacovia şi s-a uluit de viziunea lui totală şi a descoperit parodiile lui

Topârceanu de la care a luat o lecţie vie de diferite forme prozodice amare

învelite în ciocolata umorului. A învăţat atât de bine lecţia încât în cele din

urmă a reuşit să o uite. Aşa se face că matur fiind, încă neconvins de faptul că

vorbirea poate fi scrisă, a rămas din nou repetent în faţa cuvintelor, prin

practica leit – motivului unor viziuni, şi mai ales cu prilejul compunerii unei

cărţi mai speciale intitulată Necuvintele”.

3.2. Importanţa contextuală

În 1960, când se produce debutul editorial al lui Nichita Stănescu, poezia era

încă drastic apăsată de dogma politică a epocii. Cum ai putut vedea din cursul

10, lirica românească a acelor ani fusese dramatic deturnată de la cursul ei

firesc. Liricul cedase locul epicului elementar (povestirea pilduitoare

versificată). Când poezia rămânea lirică, avea caracter de odă şi de imn

politic. Versificaţia aproape folclorică şi limbajul elementar inteligibil scoate

poezia din specificul ei transfigurator şi o coboară în derizoriu. Mai mult

decât atât, raportul individual, subiectiv, în final unic, cu lumea, (din nou

specific creaţiei lirice) este abolit în favoarea raportării „obiective” la

realitate.

Pe acest fond deloc prielnic poeziei autentice îşi face apariţia Nichita

Stănescu, a cărui creaţie are, încă de la început, meritul de a grăbi întoarcerea

liricii româneşti la adevărurile ei esenţiale.

Este de remarcat, mai întâi, că poetul restabileşte decis raportul subiectiv cu

lumea. Toate poemele din „Sensul iubirii” pornesc din nevoia de a exprima o

stare proprie determinată de trăirea adolescentină, exuberantă sau

dezamăgită, în faţa universului de care ia act, ca şi de sine însuşi, cu

proaspătă uimire („Pe câmpul de piatră”, „Pădure arsă”, „Câmpie,

primăvara”, „Dimineaţă marină” etc.).

Alungată dintre temele poeziei, ca neconformă cu „avântul revoluţionar”

epocii, iubirea revine acum, prin poeziile nichitiene din primul şi, mai cu

seamă, din al doilea volum („O viziune a sentimentelor” – 1964): „Cântec de


37

dragoste la marginea mării”, „Lună în câmp”, „Cântec de iarnă”, „După

înălţarea zidurilor”, „Vârsta de aur a dragostei”, „Îmbrăţişarea”, „Cântec” etc.

În sfârşit, limbajul poetic începe să treacă din nou prin laboratoarele

transfiguratoare a fiinţei poetului, cu viziunea, trăirile şi revelaţiile sale unice

şi irepetabile. Nichita Stănescu reactualizează dreptul creatorului liric de a se

exprima pe sine printr-o imagistică proprie. Destule imagini poetice ar fi fost

de neconceput în creaţia deceniului anterior: „bizonul de aer”, „corăbii

zburătoare cu sămânţa lumii-n ele”, „adânc, lumina-n ape o să-mpungă”, „şi

ai putea, uitând să ne striveşti sub gene”.

Chiar şi o poezie ivită dintr-o temă impusă („O viziune a păcii”), aboleşte

discursul poetic ditirambic şi tipizat, în favoarea unei percepţii proprii şi a

disipării acesteia într-o experienţă intimă. Cu aceste date, titlul pare voit

înşelător: „Eu însumi, cu propriii mei ochi, - vă jur pe soare, / pe sufletul

rotitor al păsărilor şi pe umbra / mereu lungindu-se a trupului meu, - / am dat

ocol grădinii suspendate. / Era o intuiţie a pământului fecund, rostogolit între

soare şi stele, / şi orice cuvânt de laudă aş fi strigat, / mai mult / mi-ar fi rupt

dâra buzelor / mi-ar fi spart dinţii aburind de mirare”.

La fel şi un „Imn” care nu mai glorifică partidul ci… adolescenţa, ca stare de

spirit efervescentă şi miraculoasă: „Şi muzica sferelor, mai intens clocotind, /

întru sărbătorirea adolescenţei / se aude”.

E limpede că oferta poetică pe care o face Nichita Stănescu la începutul

anilor şaizeci are sensul unei rupturi decisive cu şabloanele şi cu dogmele

proletcultiste. Ea redeschide calea autenticităţii poetice, întreruptă după 1949.

3.3. O concepţie originală despre poezie

S-a reproşat, tendenţios, lui Nichita Stănescu că poezia sa nu ar depăşi nivelul

unor improvizaţii abile şi nu ar decurge dintr-o viziune superioară asupra

creaţiei artistice.

Formulată rigid (şi, mai ales, răuvoitor) o asemenea imputare vine dintr-o

prejudecată care îşi vădeşte desuetudinea în raport cu timpul modern al

poeziei. Pe de altă parte, reproşul este grăbit şi nedrept şi îşi are originea în

raţiuni foarte mărunt omeneşti. Între ele, imposibilitatea structurală a unora

dintre confraţi de „a ierta” succesul uriaş al poeziei nichitiene. O meteahnă

care s-a manifestat şi în cazul lui Marin Preda.

O cercetare atentă a scrierilor cu caracter eseistic ale poetului arată însă că

astfel de „aristocratice” observaţii nu au mai deloc întemeieri.


38

Îţi recomand, pentru a te putea convinge singur, lectura textelor din volumul

„Fiziologia poeziei” (Editura Eminescu, Bucureşti, 1990).

Găsim aici numeroase aserţiuni care, asamblate, dau imaginea unei concepţii

poetice nu numai complexe şi profunde, dar şi cu totul inedite.

În ele se poate înregistra o anume insistenţă asupra noţiunii de „necuvânt”.

Termenul apare deseori în caracterizările tipizate care se fac poeziei

nichitiene şi a devenit un fel de calificare obligatorie a acesteia. „Autorul

necuvintelor”, „poetul necuvintelor” şi alte construcţii asemănătoare sunt,

pentru tineretul studios dar şi pentru unii comentatori, formule suficiente de

definire a operei sale lirice.

Noţiunea şi-a câştigat prestigiul şi a făcut o prestigioasă carieră după ce

poetul a publicat volumul cu titlul „Necuvintele” (1969). Cum clarificările

sunt relativ puţine şi, uneori, neconcludente, îţi propun să facem împreună

tentativa de a-i lămuri înţelesurile.

Mai întâi, este de reflectat asupra câtorva afirmaţii formulate de poet câteva

texte cuprinse în amintitul volum:

„Poezia este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu l-

a găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există.

Semantica precede cuvântul. Poezia nu rezidă din propriile sale cuvinte.

Poezia foloseşte cuvintele din disperare.

Nu putem vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului, pentru că nu

putem identifica poezia cu cuvintele din care este compusă.

În poezie putem vorbi de necuvinte: cuvântul are funcţia unei roţi, simplu

vehicul care nu transportă deasupra semantica sa proprie, ci, sintactic

vorbind, provoacă o semantică identificabilă numai la modul sintactic.

Necuvintele (ca noţiune) sunt finalitatea scrisă a acestei poezii, superioară

ideii de scris”.

„Cuvântul văzut, atât prin literele care-l compun cât şi prin valenţele sale

deschise de combinare sintactică, reproduce simultan atât structura materiei,

într-o posibilitate a ei, cât şi structura conştiinţei, într-o devenire a ei”.

„Ca vehicul poetic, cuvântul scris tinde să-şi piardă proprietăţile sintactice,

integrându-se unei morfologii pure, în care o propoziţia sau chiar o frază

întreagă are valoarea funcţională a unui singur cuvânt, sau chiar a unui singur

fonem. (…) În structura unei poezii, grupurile de cuvinte transportă un ce

aparte, un supercuvânt, sau mai bine zis un necuvânt”.

Fără a fi epuizat seria enunţurilor referitoare la acest termen, să mai adăugăm

doar o afirmaţie care se constituie cu mai mare evidenţă din datele unei


39

definiţii: Necuvintele sunt „elemente primordiale ale poeziei, aşa cum se nasc

ele, nenoţionale şi ambigue”.

Deşi nu foarte complicate, astfel de enunţuri nu au nici simplitatea care să

facă inutilă explicitarea lor.

E important, cred, să începem cu lămurirea noţiunii de „necuvânt”. Este

suficient, deocamdată, să-ţi aminteşti că, la modul cel mai sumar, lingvistica

devfineşte cuvântul ca ansamblu asociativ al unui înţeles cu o formă sonoră,

cu alte cuvinte, al unui semnificat cu un semnificant.

Se înţelege că, pentru Nichita Stănescu, necuvântul reprezintă doar

semnificatul (înţelesul) care încă nu şi-a găsit transportorul sonor

(semnificantul). E un cuvânt care nu există decât prin semnificat.

Poetul poate intui în univers existenţa unei semnificaţii pentru care nu există

un cuvânt care, ca tot, să preia sarcina de a o exprima.

Pentru a o comunica, poetul îşi construieşte poemul recurgând la combinaţii

sintactice ale cuvintelor existente. De aceea, poezia „nu rezidă din cuvinte”,

ci „foloseşte cuvintele din disperare”.

În această înţelegere a poeziei, la nivelul construcţiei lirice cuvintele

încetează să mai conteze prin valoarea lor semantică proprie, ci prin sensul

rezultat din relaţionările lor.

Un poem întreg, sau doar un vers al lui, are menirea de a crea o „tensiune

semantică”, adică de a exprima un înţeles care, într-un viitor indicibil ar

putea fi exprimat printr-un singur cuvânt.

Versul eminescian „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” (foarte drag lui

Nicihita Stănescu) este un exemplu pe care poetul îl citează adesea în

sprijinul teoriei sale. Cândva, înţelesul exprimat de această întreagă

construcţie poetică va putea fi contras într-un singur cuvânt.

Tot astfel stau lucrurile cu versurile „Eu cred că veşnicia s-a născut la sat”

(Lucian Blaga) sau „E timpul, toţi nervii mă dor” (George Bacovia). Ele se

află deasupra metaforei, pentru că, în concepţia lui Nichita Stănescu, acest

procedeu stilistic are mai mult un rol ornamental, limitându-şi funcţia la

„traducerea” artistică a unui cuvânt existent.

Poezia, ca şi versurile citate, înseamnă altceva. Ea este, asemenea cuvântului

prim, „un ţipăt”. Pentru că „Ţipătul – spune Nichita Stănescu – este strămoşul

cuvintelor. Durerea conţinută, sensul lor. Cuvântul văzut transportă durere

ambalată sonor şi semantic”.

Se înţelege de aici că, de fapt, necuvântul este poezia însăşi. Prin ea, poetul

încearcă să comunice un înţeles sau o stare neştiută, pe care le-a intuit în


40

univers ori le-a trăit într-o revelaţie fulgurantă. Pe de altă parte, poetul poate

introduce în univers un înţeles nou, străduindu-se să-l exprime prin

combinarea sintactică a cuvintelor existente.

3.4. O viziune a existenţei

3.4.1. Între existenţa raţională şi cea afectivă

Temele poeziei lui Nichita Stănescu pot fi integrate unei sigure, majoră:

tentativa de cuprindere şi de înţelegere totalitară a universului. Indicii apar

încă din poemele primului volum , în care poetul vorbeşte despre elanurile

adolescentine şi încearcă să prindă cu lasoul „bizonii de aer”.

La fel, poeziile din „O viziune a sentimentelor” nu sunt doar expresii ale

trăirilor erotice, ci reprezintă încercarea de a integra aceste stări în circuitul

elementelor mari ale universului. Câteva exemple: „Ne priveam unul pe

celălalt, deodată, / ca pe-o hartă a lumii. (…) / Uite, strigai, pe-aceste frunţi

omeneşti / se sprijină lumea ideilor, / aşa cum odinioară pământul se sprijinea

/ pe spinările elefanţilor indici!” („Geneza”) ; „E un sentiment dulce acesta, /

de trezire, de visare, / şi iată-mă, fără să dorm, / aievea văd zeii de fildeş, / îi

iau în mână şi / îi înşurubez râzând, în lună” („Vârsta de aur a dragostei”).

Sau, foarte cunoscutele versuri: „E o întâmplare a fiinţei mele: / şi-atunci,

fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică decât mine, decât oasele mele, / pe

care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă, minunată mereu. //

(…) Du-mă, fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de stele, până când / lumea

mea prelungă şi în nesfârşire / se face coloană sau altceva / mult mai înalt, şi

mult mai curând”. („Cântec”).

E semn că poetul nu rămâne niciodată în gestul, în starea sau în observaţia

imediată, ci aspiră, ca Lucian Blaga, să se contopească, înţelegându-le, în

totul universal.

E timpul să iei o pauză de odihnă „creatoare”, căutând şi interpretând în

poezia nichitiană secvenţe similare:


41

O viziune bine închegată asupra lumii şi a raporturilor umane cu universul

găsim în vilumul „Laus Ptolemaei”

Ptolemeu, ştii bine, este gânditorul antic care a formulat teoria geocentristă,

conform căreia Pământul ar fi punctul zero al universului. „Adevărul”

ptolemeic a rezistat multe sute de ani şi s-a dovedit, de fapt o eroare.

Pentru Nichita Stănescu Ptolemeu rămâne sublim (El e: / cel mai frumos, /

cel mai înalt” – „Despre înfăţişarea lui Ptolemeu”) pentru că a rostit primul

adevăr esenţial care îşi conţinea, deopotrivă, eroarea fundamentală. Prin

exemplul său, se dovedeşte că ştiinţele, ca şi raţiunea umană, sunt relative,

adevărurile valabile într-un moment putând fi înlocuite cu altele care le

transformă în erori: „Raţiunea a mutat pământul / din mijlocul existenţei / şi

l-a făcut să se rotească / în jurul soarelui. / Raţiunea a demonstrat aceasta, cu

cifre, / dar nu şi cu înfăţişări ale cifrelor” („Despre firile contemplative,

despre ce spun ele şi despre unele sfaturi pe care am a le da”).

S-ar părea că viziunea lui Nichita Stănescu se întâlneşte aici cu aceea a lui

Lucian Blaga, care respingea şi el cunoaşterea raţională (paradisiacă), optând

pentru cea afectivă, artistică (luciferică).

Exerciţiul nr.1: Identifică, transcrie şi comentează pe scurt şi alte exemple de acest fel:

Scrie-le în spaţiul liber din chenar.


42

Pentru poetul şaizecist, opţiunea, similară celei blagiene, are alte temeiuri, pe

care textele sale le lasă să se întrevadă.

În concepţia sa, actul raţional îşi are originea în contemplativitate, adică

„starea belşugului de timp la îndemână”. Omul trăieşte însă în regim de

urgenţă, în criză, adică în „starea lipsei de timp”.

De aici, nevoia lui de măreţie şi de raportare integrală la univers. Situarea

pământului în centrul universului satisface această nevoie, care vine din

adevărul esenţial al fiinţei omeneşti: „Firile lipsite de timp / au lăsat pământul

în mijlocul universului / şi asta e bine, / pentru că acesta e adevărul”.

„Cei care au pus pământul / să fie slugă soarelui” i-au răpit omului

sentimentul măreţiei, exilându-l sub semnul unei existenţe periferice.

Adevărul astronomic nu corespunde adevărului uman, iar cel ştiinţific,

măsurabil, este incompatibil cu cel afectiv, care aspiră la dezmărginire.

Năzuinţa fiinţei omeneşti la grandoare şi sublim este, în viziunea poetului,

profund subminată şi de adevărurile despre forma Pământului: „Când s-a

născut Ptolemeu / pământul nu era în nici un fel, / când a murit / pământul era

drept ca palma” („Despre viaţa lui Ptolemeu”).

Sigur, „adevărul” privitor la forma plată a Pământului nu vine din teoria

ptolemeică, dar ceea ce contează aici sunt datele esenţiale ale unei viziuni

asupra lumii. Poetul deplânge şi în acest caz „adevărul” ştiinţific potrivit

căruia planeta este sferică şi îşi asumă „vina / că am lăsat cu bună ştiinţă /

minunatul, neverosimilul, nesfârşitul pământ / să devină sferă” („Despre

moartea lui Ptolemeu”).

Comentatorii operei nichitiene au vorbit, cu îndreptăţire, despre „oroarea de

sferă” a poetului, care preferă acestui corp geometric linia dreaptă. Sfera, ca

şi cercul sau arcele de cerc, înseamnă închidere, limitare. Linia dreaptă,

aidoma planului, este reprezentarea infinitului: „Ptolemeu a crezut în linia

dreaptă. / Ea este. / Numără-i punctele şi dacă poţi / spune-mi câte sunt. // Ca

să te îndoieşti de linia dreaptă / trebuie să ştii mai întâi din câte puncte / e

făcută”.

Pe un pământ plat, omul îşi conservă intactă aspiraţia şi credinţa că poate

cuprinde, cunoaşte şi domina Totul. Sfera are ascunzişuri înşelătoare, dincolo

de orizont se mai află ceva, neştiut.

Faptul afectează nu numai cunoaşterea mare, ci şi cunoaşterea intimă: „Mi-e

scârbă de cei care-şi fac arc / dintr-o femeie / pe care nu o ştiu şi n-au văzut-o

/ niciodată”.

43

La fel de profunde sunt reflecţiile poetului asupra timpului. Văzut ca fatală

succesiune de momente, timpul înseamnă inexorabilă curgere spre moarte.

Ideea nu e nouă, desigur. Nichita Stănescu o face însă să reverbereze şi în

domeniul limbajului, al comunicării atinse dramatic de aceeaşi fatalitate.

Între nevoia fiinţei de a se comunica autentic şi resursele limbajului limitate

de legea succesivităţii este o incompatibilitate tragică. Consecinţa este că

înţelesul (revelaţia) se refuză sau se lasă perceput doar într-o săracă

parţialitate: „Vai, înţelesul este mai iute decât timpul înţelesului. / Şi nici nu

există înţeles ci numai / înţelegere. // Vai, înţelesul prea iute pentru trupul

nostru, vorbind / o altă limbă…” („A inventa o floare”).

Înseşi adevărurile cele mai intense ale fiinţei riscă să rămână necomunicate în

totul lor autentic: „Ce tragedie cuvântul <iubito>! / După litera urmează

litera , / după litera , litera , / apoi <T>, apoi <O>… // Şi asta-i

ca şi cum ar trece un timp / între şi <O>, / deşi <Iubito> nu are timp, / ci

este tot şi dintr-o dată. / (…) Prima literă a unui cuvânt / se află-n trecut, - /

ultima literă – de asemenea, / Numai trupul cuvântului / e în prezent. // (…)

Iubito, tu, / viaţa mea despre care / nu pot striga decât lucruri ale trecutului, /

viaţa împodobită cu sunete / care-ndată ce sunt / au şi fost…” („Împotriva

cuvintelor”).

E ca şi cum atunci când spui „Te iubesc”, timpul necesar rostirii acestui

enunţ ameninţă să transforme declaraţia într-un neadevăr. Pentru că limbajul

nu permite comunicarea instantanee a măreţiei şi unicităţii unei clipe.

Dramatismul poeziei nichitiene vine din neputinţa de a accede la integralitate.

În „Laus Ptolemaei” şi în ciclul celor „11 Elegii” drama necomunicării şi a

parţialităţii se exprimă cu mai mare intensitate. Imposibilitatea de a afla o

perspectivă atotcuprinzătoare asupra lumii se exprimă deseori tonuri de

dureroasă lamentaţie. Lucrurile par lipite de retină, fiinţa însăşi se disipează,

refuzând să se realcătuiască într-un tot: „O, poate sunt mult prea / aproape, şi

stăm lipiţi unul de altul…” (Aleph la puterea Aleph”). Sau: „O, discriminare!

O, risipire! / Sumbră secesiune a întregului / autonomie a unghiilor faţă de

degete” („Axios, Axios”!).

Întregul existenţial are nenumărate fisuri, în care oamenii inventează şi aşază

numaidecât un zeu, falsificând iluzoriu imaginea autentică a întregului: „În

fiecare scorbură era aşezat un zeu. // Dacă se crăpa o piatră, repede era adus /

şi pus acolo un zeu. // (…) Ai grijă, luptătorule, nu-ţi pierde / ochiul, / pentru

că vor aduce şi-ţi vor aşeza / în orbită un zeu / şi el va sta acolo, împietrit, iar


44

noi / ne vom mişca sufletele slăvindu-l… / Şi chiar tu îţi vei urni sufletul /

slăvindu-l ca pe străini” („Elegia a doua. Getica”).

Poetul imaginează, utopic, un punct „Aleph”, care ar putea anula

succesivitatea timpului şi ar recupera întregul, punând în drepturile ei

năzuinţa fiinţei cuprindere totalitară: „Aleph! Iată punctul din care / se vede

sensul întregului, ca şi cum / sensul ar fi însuşi întregul” (Aleph la puterea

Aleph”). Acest punct este „ochiul triunghiular” – ochiul sacru.

E limpede însă că Nichita Stănescu aspiră să dea limbajului poetic aceeaşi

funcţie.

3.5. Poezia generaţiei 60

3.5.1. Prezentare generală

Pe parcursul deceniului al şaptelea şi imediat în deceniul următor, faţa

poeziei româneşti postbelice a început să se schimbe.

Această prefacere are atât determinări externe cât şi intrinseci fenomenului

literar. Relaxarea presiunii politice asupra domeniului estetic (vezi perioada

de tranziţie dintre 1961 – 1967) a însemnat, poate în primul rând al

importanţei, declanşarea procesului de recuperare a valorilor lirice

interbelice. Reconsiderată sub semnul specificităţii artistice, opera marilor

poeţi dintre cele două războaie a început să reintre în circulaţie şi în

conştiinţa publică, redobândindu-şi statutul de modele. Legătura cu tradiţia

este, în acest chip, restabilită, după mai bine de un deceniu de discontinuitate

brutală.

Pe de altă parte, apare sau îşi continuă apariţia un număr important de reviste

care îşi deschid paginile tinerilor creatori, încurajându-le creaţia şi

consacrând revenirea poeziei la condiţia ei specifică de existenţă:

„Luceafărul”, „Gazeta literară” (devenită, ulterior, „România literară”,

„Contemporanul”, la Bucureşti, „Steaua” şi „Tribuna” la Cluj. Imediat după

1970 li se adaugă câteva reviste care îşi construiesc o identitate bine

conturată în alte oraşe: „Argeş” la Piteşti, „Familia” la Oradea, „Ramuri” la

Craiova, „Tomis” la Constanţa. „Ateneu” Bacău şi altele.

Nu este deloc lipsit de importanţă faptul că tinerii creatori care încep să se

afirme pe parcursul anilor şaizeci beneficiază de atenţia şi de autoritatea unor

critici consacraţi (Ovid S. Crohmălniceanu sau Şerban Cioculescu) şi de


45

devotamentul unor critici tineri, aparţinând aceleiaşi generaţii: Eugen Simion,

Nicolae Manolescu, Valeriu Cristea…

În sfârşit, procesul de revigorare a energiilor lirice este favorizat şi de

racordarea la valorile contemporane ale poeziei universale, prin traduceri,

prin participarea la reuniuni internaţionale etc.

Evident, fapt esenţial, această conjunctură prielnică s-a aflat într-o conjuncţie

norocoasă cu existenţa unei generaţii lirice masive, numeros reprezentată la

un nivel superior al talentului şi al valorii.

Mulţi dintre poeţii şaizecişti s-au născut în anii treizeci: Nichita Stănescu,

Marin Sorescu, Gheorghe Tomozei, Grigore Hagiu, Cezar Baltag, Mircea

Ivănescu, Romulus Vulpescu, Mircea, Micu, Ion Gheorghe. Alţii, în primii

ani ai deceniului al cincilea: Gheorghe Pituţ, Ana Blandiana, Constanţa

Buzea, Ileana Mălăncioiu, Mircea Ciobanu, Ioan Alexandru, Mihai Ursachi,

Adrian Păunescu.

Cu excepţia câtorva, foarte puţini, dintre ei (Gheorghe Tomozei, de pildă) toţi

au debutat, pe parcursul anilor şaizeci, de unde şi denumirea generaţiei.

Deşi foarte diferiţi, cu individualităţi artistice puternice, poeţii şaizecişti

reprezintă un fenomen spiritual coerent şi omogen constând în desprinderea

poeziei de sub tirania politicului şi redobândirea specificităţii ei artistice. Sub

acest aspect, un poet ca Mircea Dinescu, deşi născut în 1950 şi afirmat în

volum în 1971, aparţine mai degrabă generaţiei şaizeci.

Omogenă prin aspiraţii şi prin intensitatea spiritului creator, generaţia trebuie

privită prin individualităţile ei care, fie resuscită tendinţe poetice interbelice,

fie construiesc, ca Nichita Stănescu, o operă inedită, contribuie la energizarea

semnificativă a acestui fenomen.

3.5.2. Câţiva reprezentanţi

Marin Sorescu. Născut în 1936, a debutat cu volumul „Singur printre poeţi –

Parodii”, în anul 1964. Volumul a avut succes şi l-a impus repede în

conştiinţa publicului şi a criticii, revelând şi câteva din calităţile esenţiale ale

poetului: spiritul ludic, uşurinţa versificaţiei în registre lirice diferite, ironia,

spiritul polemic subtextual.

Sunt doar câteva semne ale identităţii sale lirice, a cărei deplină originalitate

avea să se afirme începând cu anul 1965, când poetul publică volumul

„Poeme” şi se continuă prin „Moartea ceasului” (1966), „Tuşiţi” (1970),


46

„Astfel” (1973) şi, mai ales, ciclul „La lilieci”, al cărui prim volum apare în

1973. Am enumerat selectiv.

Caracteristic poetului este modul ingenios în care tratează marile teme

(moartea, divinitatea istoria, iubirea etc), punându-le de multe ori într-o

anecdotică simplă, cotidiană, familiară, fără a le micşora dramatismul şi

efectele emoţionale.

Limbajul poetic se alcătuieşte aproape totdeauna din colocvialităţi simple şi

curente, iar în ciclul „La lilieci” din oralităţile specific regionale. Tragismul

existenţei rămâne intact, adesea este chiar potenţat de această expresie

poetică aflată, aparent, în contradicţie cu el, ca în următorul joc de popice, al

destinului, al morţii: „Cineva aruncă bilele / De departe / Şi înseamnă cu

cretă / Pe cele doborâte. // E un joc de societate, / Desigur, / Tot atât de

frumos / Ca şi armele clasice. // Totul e calculat dinainte / Cu mare precizie, /

Numai noi, naivii, / Mai umblăm pe la policlinici. // I-auzi stelele huruind /

înapoi pe banda rulantă, Deseară vor fi la orizont” („Popice”).

O fermecătoare tradiţionalitate frustă – şi polemică în raport cu cea idilizantă

– răzbate din ciclul „La lilieci”, dovadă certă a originalităţii poetului.

Poezia lui Marin Sorescu interferează, prin limbaj, cu creaţiile sale

dramaturgice (trilogia „Setea muntelui de sare”, dramele „Răceala” şi „A

treia ţeapă” etc) şi chiar cu critica literară („Uşor cu pianul pe scări”) pe care

a practicat-o cu dezinvoltură, dar şu cu o acuitate analitică şi axiologică.

Gheorghe Tomozei. Mai tânăr decât Nichita Stănescu, a debutat editorial

mai devreme decât acesta, în 1957, cu volumul „Pasărea albastră”. Ca şi

Nicolae Labiş, Gherghe Tomozei are merite mari în încercarea de a păstra

poezia sub semnul autenticităţii chiar şi pe parcursul întunecatului deceniu al

şaselea.

Fire discretă, delicată (Nichita Stănescu îi spunea „Prinţul Tom”), poetul

rămâne în planul secund al atenţiei criticii, dar creaţia sa are forţă şi

excelează prin calofilie. Neoromantic, poetul îşi trăieşte stările cu demnitate

şi le exprimă într-o gestică aristocratică, departe de modelul patetic al

secolului al XIX – lea.

Rămâne devotat viziunii şi mijloacelor sale de expresie, inclusiv în ultimele

volume, publicate după 1990: „Bibliotecile fericite”, „Un poet din Tibet”

O mistică a poeziei răzbate din cele mai multe poeme, cu conţinut şi

înţelesuri aflate uneori la vedere, deseori turnate în metaforizări a căror

energie o autentifică artistic. Devotată ei, însăşi existenţa-poezie a creatorului

se desfăşoară, se prosternează, se supune martirajului sub semnul


47

autenticităţii. Curgerea ei nu e scutită de tristeţe şi nici de primejdii de

moarte, căci poetul nu se arată deloc apt să se supună vreunei instanţe

lumeşti: „E doar un jurământ / de sărăcie. Nu de supunere şi nu / vai, de

castitate. / (…) Voi pleca ultimul / voi muri cel dintâi. Sângele meu / îi

umezeşte călăului tutunul…” („Jurământ în fragmente”).

Cezar Baltag. S-a născut în 1939 şi a debutat în 1960 cu volumul „Cununa

de aur”, dominat încă de şabloanele poeziei patriotice a deceniului care se

încheia. Tranzitoriu, volumul următor („Vis planetar”, 1964) păstrează în

bună parte temele venite din proletcultism, dar marchează individualizarea

limbajului pus să exprime proiecţia cosmică a unei autohtonităţi fireşti.

Cu volumul „Răsfrângeri” (1966) poetul începe să-şi cerceteze sinele şi să

acceadă la marile teme ale existenţei. Creaţia lirică ulterioară îl fixează într-o

poezie intelectualistă, în care tendinţa de „conceptualizare a simbolurilor”

(Eugen Simion – „Scriitori români de azi, volumul I) se intensifică, fără a

trăda necesara emoţie poetică.

Ana Blandiana. S-a născut în 1942. debutul în volum s-a produs în 1964, cu

„Persoana întâi plural”, care, deşi decurge din elanuri colectiviste şi

prelungeşte clişeele deceniului al şaselea, afirmă o poetă de talent, în notele

unei feminităţi sensibile.

În volumele următoare („Călcâiul vulnerabil”, „A treia taină”, „Somnul din

somn”) Ana Blandiana îşi afirmă personalitatea artistică şi îşi construieşte

adesea poezia dintr-o retorică a întrebărilor şi din tendinţa de a se raporta

senzorial la un univers ce se cere captat şi înţeles.

Tonul este de multe ori elegiac, trădând suferinţe pământeşti sau metafizice.

Imagistica e uneori prea căutată, dar nu lipsită de efecte emoţionale: „Nu

îndrăznesc să închid o clipă ochii / de teamă / să nu zdrobesc între pleoape

lumea. // Privesc cu disperare / Şi mi-e câineşte milă / De Universul fără

apărare / Ce va pieri în ochiul meu închis” („Ochiul închis”).

Ioan Alexandru. S-a născut în anul 1942. După volumul de debut „Cum să

vă spun” (1964) publică: „Viaţa deocamdată” (1965), „Infernul discutabil”

(1966), „Vămile pustiei” (1969), „Imnele bucuriei” (1973), „Imnele

Transilvaniei” (1976).

Sub semnul contemplaţiei reflexive, poemele lui Ioan Alexandru aşază satul

românesc (transilvănean) sub zodia fiorului metafizic.


48

Universul autohton are pentru poet nesfârşite resurse lirice. Tendinţa de

regresiune spre începuturi, peisagistica şi toposurile ruralităţii, toate

contribuie la obţinerea unor efecte emoţionale pe care şi limbajul liric viguros

al poetului le susţine.

Evoluţia poeziei sale se produce spre o mistică la început ezitantă, apoi din ce

în ce mai puternică. Poetizarea unor teme din textele sacre şi religiozitatea

profundă a limbajului îl fac pe Ioan Alexandru „Marele Preot al cuvintelor

sfinte”. Semnificaţia generală a poeziei sale vine din ritualizarea tendinţei de

a depăşi efemerul.

Test de evaluare

1. Alcătuieşte un scurt eseu despre poezia erotică a lui Nichita

Stănescu

2. Argumentează prin cinci argumente dezvoltate originalitatea

poeziei nichitiene

3.Informează-te şi completează, după modelul din parte a doua a

acestui curs, tabloul generaţiei poetice şaizeciste cu următorii

reprezentanţi: Ileana Mălăncioiu, Adrian Păunescu, Mircea Ivănescu,

Gheorghe Pituţ, Dan Laurenţiu.

Pentru rezolvarea celor trei teste te poţi folosi de studiul lui

Eugen Simion, „Scriitori români de azi”, vol. 1.

Nu uita lectura poeziilor ca exerciţoiu necesar, dar şi de

agreabilitate.


49


Nichita Stănescu, Poezii (orice ediţie)


Generaţia postmodernistă


50



Să numească trăsăturile caracteristice ale generaţiei 80

Să identifice elemente postmoderne în texte poetice reprezentative

Să identifice elemente postmoderne în texte prozastice reprezentative

4.1. Generaţia 80

4.1.1. Scurt istoric

Către sfârşitul anilor şaptezeci o nouă generaţie de scriitori începe să se

afirme în literatura română. Cum debutul şi cărţile celor mai importanţi dintre

ei au apărut pe parcursul deceniului al nouălea (anii optzeci), generaţia a fost

numită „optzecistă”, iar fenomenul pe care l-a determinat ea „optzecism”.

Cei mai mulţi exponenţi ai ei vin dinspre cenaclurile studenţeşti, constituite,

în general, la câteva dintre facultăţile de litere din ţară: Bucureşti, Cluj, Iaşi.

Tot aici, dar şi în alte centre universitare, publicaţiile studenţeşti existente sau

de curând înfiinţate se arată preocupate de fenomenul tânăr şi alocă spaţii

generoase dezbaterilor şi creaţiilor noului val. La Bucureşti revistele

„Amfiteatru” şi „Convingeri comuniste” (denumirea nu trebuie să fie preluată

în sensul curent al propagandisticii din epocă), la Cluj „Echinox”, la

Timişoara „Orizont”, la Iaşi „Dialog” şi „Opinia studenţească”.

Alte reviste literare manifestă aceeaşi deschidere, contribuind la afirmarea

acestei generaţii: „Steaua”, „Vatra”, „Convorbiri literare”, „Luceafărul”.

Spiritul optzecismului s-a format mai cu seamă în cenaclurile literare

studenţeşti care au beneficiat de tutoriatul unor critici literari prestigioşi

proveniţi din generaţii anterioare. La Bucureşti, Ovid S. Crohmălniceanu

condece cenaclul „Junimea”, unde se formează prozatorii. Poeţii frecventează

mai cu seamă „Cenaclul de luni”, condus de Nicolae Manolescu. Eugen

Simion înfiinţează „Cercul de critică” la întrunirile căruia participă toţi cei

interesaţi de noile metode de investigare a textului literar.

E important de precizat însă că mulţi dintre tinerii scriitori, indiferent de

genul în care creează (poezie, proză sau critică) frecventează şi celelalte

cenacluri, ceea ce arată că tind să se armonizeze sub semnul aceleiaşi

orientări estetice, numite postmodernism.


51

De altfel, debutul unora dintre ei se produce prin volume colective care

sugerează un program artistic comun.

Patru dintre poeţii „Cenaclului de luni” (Mircea Cărtărescu, Traian T.

Coşovei, Ion Stratan şi Florin Iaru) debutează în volumul „Aer cu diamante”

(1982). La scurtă vreme, tot un volum colectiv („Cinci”) afirmă, cum arată şi

titlul, alţi cinci poeţi ai generaţiei: Alexandru Muşina, Mariana Marin,

Romulus Bucur, Bogdan Ghiu şi Ion Bogdan Lefter.

În 1983 apare volumul „Desant 83”, care reuneşte textele mai multor

prozatori optzecişti: Mircea Nedelciu, Sorin Preda, George Cuşnarencu,

Nicolae Iliescu, Adina Kenereş, Gheorghe Ene, Emil Paraschivoiu, Ioan

Lăcustă etc.

Din nou semnificativ este faptul că legăturile dintre scriitorii care aparţin

acestui val se extind dincolo de centrele universitare, la nivel naţional. Din

acest punct de vedere, generaţia este cea mai omogenă şi, până în 1990, cea

mai solidară dintre toate pe care le-a înregistrat istoria literaturii române.

Dincolo de individualităţile pe care fără îndoială le-a avut, ea contează poate

în primul rând prin fenomenul pe care l-a impus şi printr-o nouă gândire a

literaturii.

De aceea, de-a lungul deceniului al nouălea, chiar dacă nu a avut acelaşi

succes la public ca şaizeciştii, scriitorii optzecişti au concentrat atenţia criticii

literare care a luat act cu interes de programul lor.

Nu e lipsit de semnificaţie faptul că în volumul „Scriitori români de azi”,

volumul IV, criticul Eugen Simion comentează în aproximativ două sute de

pagini fenomenul şi câţiva reprezentanţi ai generaţiei, consacrându-i în acest

chip existenţa în istoria literaturii române postbelice.

Astfel constituită şi afirmată, generaţia optzecistă avea toate atuurile pentru a

intra impetuos în epoca literară postdecembristă. În 1990 apare o revistă

nouă, „Contrapunct”, menită să consolideze sub zodia libertăţii de creaţie

spiritul postmodern. Cu o redacţie alcătuită în exclusivitate din scriitori

optzecişti, publicaţia urma să publice cu precădere texte ale acestei generaţii

creatoare. Şansele nu au fost însă valorificate în plenitudinea lor.

Cum s-a întâmplat cu multe reviste de cultură ale momentului, „Contrapunct”

şi-a deschis excesiv paginile politicului militant, iar mulţi dintre exponenţii

postmodernismului s-au „deturnat” spre publicistica angajată. Alţii au optat

pentru îndeletniciri mai pragmatice şi mai profitabile, trecând în plan secund

creaţia literară. În sfârşit, câţiva şi-au încheiat existenţa cu o tragică


52

prematuritate. Între ei, prozatorul Mircea Nedelciu, liderul recunoscut al

generaţiei.

Încât puţini dintre optzeciştii reprezentativi şi-au continuat cariera

scriitoricească şi după 1990, confirmându-şi talentul şi vocaţia.

Pe de altă parte, ieşită din epoca în care se afirmase, generaţia s-a cam risipit,

neconfirmând unitatea ce o caracterizase.

4.1.2. Postmodernismul

Născuţi, majoritatea dintre ei, după 1980, scriitorii optzecişti au avut parte de

alt regim al studiilor şi al informaţiei culturale decât generaţia precedentă, a

şaizeciştilor, care se formaseră într-o ambianţă mai puţin favorabilă, având de

recuperat valorile şi modelele interbelice şi mai ales teritoriul esteticului ce

fusese invadat ideologic în anii cincizeci.

Sunt câştiguri importante pentru tinerii autori ai anilor optzeci, care

beneficiază şi de mai bune racorduri cu mişcarea de idei mondială, inclusiv

cu noile (pe atunci) teorii referitoare la „sfârşitul modernităţii” şi la

reformularea discursului artistic în sens „postmodern”.

Să spunem, înainte de a vedea care sunt particularităţile acestei noi gândiri a

creaţiei, că unele dintre tendinţele teoretizate şi urmate de tinerii scriitori

postmoderni aveau deja precedenţe dintre cele mai prestigioase în literatura

română.

Poezia, de pildă, mai încercase să se smulgă „stilului înalt” prin limbajul

prozaic practicat de Geo Dumitrescu şi de alţi poeţi Albatrosişti pe la

începutul anilor patruzeci. Procesul este continuat în mod strălucit de Nichita

Stănescu şi de Marin Sorescu.

La rândul ei, proza postmodernă are ilustre anteriorităţi în romanele

interbelice ale lui Camil Petrescu sau în textele scriitorilor din „Şcoala de la

Târgovişte”.

Ce este posmodernismul?

Răspunsul nu este foarte uşor de dat, căci termenul, destul de larg şi uneori

alunecător, este în căutarea unor sensuri încă şi astăzi, când începe să se

vorbească de post – postmodernism.

Conceptul a reieşit, în vestul european, din nevoia culturii ajunse în epoca

post – industrială de a-şi pune în discuţie principiile şi a-şi reformula filosofia

asupra creaţiei artistice.


53

În general, literatura postmodernă presupune o anumită toleranţă faţă de

tradiţie (văzută ca succesiune a fenomenelor literare), coborârea din metafizic

în concretul cotidian, abolirea „stilului înalt”, integrarea modalităţilor

artistice precedente etc.

Mai nimerit ar fi să încercăm prezentarea trăsăturilor de definiţie ale acestui

fenomen, prin prezentarea separată a poeziei şi prozei optzeciste care se

revendică din postmodernism, sau este aşezată de comentatori sub semnul

acestui concept.

4.1.3. Poezia optzecistă

Într-un articol publicat pe la jumătatea deceniului al nouălea („O tipologie a

poeziei contemporane”), Mirfcea Cărtărescu – considerat, azi, lider al

generaţiei, încearcă să definească principalele trăsături ale poeziei

postmoderne: „Dacă modernismul se vroia o ontologie poetică, poezia de

vorbire, pe care o voi numi postmodernism (fără ca prefixul să aibă o valoare

temporală), s-ar constitui dintr-o fenomenologie a limbajului şi deci a lumii.

Elementul cel mai căutat este concreteţea, obţinută atât în reflectant

(modificări permanente de registre de discurs), cât mai ales în reflectat, adică

în imaginea lumii. Stilului înalt al atitudinii modernismului în poezie îi

corespunde în postmodernism un stil plebeu care transformă poemele în

oglinzi minuţioase. Idfealul în acest gen de poezie rămâne prozaismul, dar un

prozaism semnificativ în măsura în care este subiectivizat la maximum,

pentru că întreg interesul postmodernismului pentru fenomenal, cotidian,

efemer nu este decât expresia umanismului său fundamental, în sensul

celebrării omului concret în mediul său real, opus omului esenţial, anistoric,

modernist”.

Apar aici doar câteva dintre reperele poeziei postmoderne, pe care poeţii

optzecişti înşişi nu o văd totdeauna la fel. Din toată diversitatea de păreri

formulate în legătură cu fenomenul, Eugen Simion extrage un număr de

trăsături generale pe care le reproduc aici cu cuvintele criticului: „o poezie

comunicativă, biografică, realistă ; o poezie care desolemnizează discursul

liric şi refuză, sistematic, stilul înalt, abstract, ermetizant, impersonal, propriu

modernismului (sau, mai exact, unei bune părţi a modernităţii) ; o recuperare,

în chiar interiorul poemului, a stilurilor poetice vechi prin parafrază, parodie

sau printr-o citare directă (…) ; poezia tânără este în chip inerent

autoreferenţială, dar se fereşte să facă o poezie a Poeziei, punând accentul pe

54

subiectul care gândeşte şi scrie poemul (…) ; aventura lui începe în realitatea

imediată, în cotidianul derizoriu ; o poezie, aşadar, a concretului şi un limbaj

care pune mare preţ pe formele oralităţii, valorifică prozaismul, invenţia

lexicală a străzii (…) ; convingerea poetului este că orice text cuprinde o

infinitate de alte texte şi că literatura poate fi o formă de existenţă ; poezia

tânără de azi (…) e ludică, ironică, respinge intoleranţa, emfaza poetului

modernist ; poetul postmodern militează pentru o mai mare îngăduinţă în

lumea spiritului şi în lumea socială (…) ; în fine, poezia postmodernă

românească recuperează şi ceea ce poetul modernist dispreţuia: <poezia

leneşă>, adică poezia sentimentală, poezia fără acces la <modul intelectual al

lirei> (Barbu), genurile minore”. (Eugen Simion, „Scriitori români de azi”,

volumul IV).

Fără îndoială, în acest tablou nu se pot cuprinde toţi poeţii generaţiei

optzeciste, a căror creaţie este destul de diversificată şi, în cazul unora, foarte

personalizată.

Unul dintre puţinii critici literari pe care i-a afirmat generaţia, Radu G.

Ţeposu dedică fenomenului postmodern un studiu interesant („Istoria tragică

& grotescă a întunecatului deceniu literar nouă”) în care încearcă să schiţeze

o clasificare a poeţilor optzecişti. El identifică o direcţie numită „cotidianul

prozaic şi bufon” în care s-ar încadra Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei,

Liviu Ioan Stoiciu, Florin Iaru, Alexandru Muşina etc.

„Gnomici, esoterici şi manierişti” ar fi Nichita Danilov, Ion Bogdan Lefter,

Viorel Mureşan şi alţii.

Categoria „fantezismului abstract şi ermetic” i-ar cuprinde pe Matei Vişniec,

Ion Stratan, Augustin Pop, Dan Ciachir… „Criza interiorizării, patosul

sarcastic şi ironic” este o direcţie în care îşi găsec locul poeziile lui Ion

Mureşan, Emil Hurezeanu, Mariana marin, Marta Petreu, Elena Ştefoi,

Denisa Comănescu etc.

Să mai reţinem din această clasificare, categoria sentimentalilor rafinaţi

ilustrată de Romulus Bucur, Mircea Bârsilă, Dumitru Chioaru… şi să

conchidem, laolaltă cu Radu G. Ţeposu că nici o clasificare nu trebuie

considerată în sens rigid, limitele dintre diversele categorii fiind foarte

permeabile.

Îţi propun, în secvenţa următoare, o prezentare sumară, a câtorva dintre cei

mai bine individualizaţi poeţi ai generaţiei optzeciste, evidenţiind volumele

prin care s-au afirmat pe parcursul deceniului al nouălea.


55

Mircea Cărtărescu. A debutat cu volumul „Faruri, vitrine, fotografii”, în

1980, iar în 1983 „poeme de amor”. Titlul primului volum este semnificativ

pentru poetica realului, a cotidianului, a reperelor imediate ale existenţei.

Dorinţa de percepere a lumii ca totalitate se concretizează în sesizarea

fragmentelor din care se compune aceasta, prin situarea lor în planuri

suprapuse şi larg intersectate.

Desfăşurarea poemului este uneori anecdotică, iar tonul ironic, uneori

sarcastic.

În aceste volume se remarcă diversitatea registrelor stilistice, unele făcând

trimitere prin parodii binevoitoare la modele prestigioase din istoria poeziei

româneşti şi universale. Sinteza acestui mod liric integrator va fi volumul

„Levantul”.

De multe ori, limbajul liric se arată foarte permeabil la colocvialitatea

cotidiană („Toamna s-a cărăbănit, dracu s-o ia / şi nu mai putem să mergem

la o bere”). Termenii proveniţi din această zonă coabitează însă cu alţii

livreşti, dând imaginea unui discurs interesant şi generos integrator.

Poezia „de amor” beneficiază de acelaşi tratament, „desacralizând”

sentimentul iubirii şi coborându-l de pe soclul pe care îl aşezase poezia

romantică şi neoromantică.

Traian T. Coşovei. E un poet prolific, are, poate, cel mai mare număr de

volume publicate în anii optzeci. A debutat, în 1979, cu volumul „Ninsoarea

electrică” urmat de „1,2,3 sau…” (1980), „Cruciada întreruptă” (1982) şi, în

anul imediat următor, de „Poemele siameze”. În 1986 publică „În aşteptarea

cometei”, iar un an mai târziu „Rondul de noapte”.

Atent şi el la aspectele prozaice, imediate ale existenţei, Traian T. Coşovei

caută însă imaginea poetică în sensul consacrat de tradiţie, o plăsmuieşte

incitant. Deşi nu abdică de la ironia şi simţul realului ce caracterizează poezia

optzecistă, poetul este, în felul său postmodern, un estet.

Liviu Ioan Stoiciu. Publică, în 1980, volumul de debut „La fanion”, „Inima

de raze” (1982), „Când memoria va reveni” (1985).

Liviu Ioan Stoiciu se străduieşte (sau o face dintr-un bun instinct artistic, ceea

ce e şi mai meritoriu) să ridice evenimentul concret şi (re)sentimentele ivite

din el la nivelul de substanţialitate a trăirii şi expresiei poetice. Scindarea

fiinţei, care se regăseşte şi se confruntă cu o altă înfăţişare a sa, dă o linie

lirică intensă celor mai bune poeme ale acestor volume. Discursul liric este la


56

antipodul „stilului înalt”, luând deseori forme aspre, colţuroase, fără a înceta

să transmită emoţie lirică.

Alexandru Muşina. A debutat cu volumul „Strada Castelului 104”, în 1080.

Adresa este reală şi indică domiciliul braşovean al poetului evidenţiind

apetenţa sa (şi a multor alţi optzecişti) pentru biografism. Poemul „Budila

Expres”, unul dintre cele mai bune creaţii ale sale de până azi, vine, de altfel,

din experienţa de navetist a poetului, ca şi „Lecţiile deschise de franceză ale

poetului A.M.”.

Alexandru Muşina se arată un sentimental incorigibil, ascuns numai atât cât

să întreţină tensiunea lirică în spatele unui limbaj impregnat cu colocvialităţi.

Ion Stratan. În 1981 îi apare volumul de debut, „Ieşirea din apă”, urmat în

1953, de „Cinci cântece pentru eroii civilizatori”.

Poetul conferă poeziei în primul rând un rol cognitiv, de aceea este vizibilă

adesea tendinţa de abstractizare, în descendenţa lui Nichita Stănescu.

Toleranţa faţă de înaintaşi şi valorificarea parodică prietenoasă a stilurilor

poetice ale unora dintre predecesori (Coşbuc, Eminescu, Arghezi) îl situează

în linia postmodernismului optzecist. La fel ironia şi predispoziţia ludică.

Temă Citeşte, la alegere, un volum din cele amintite mai sus şi alcătuieşte un inventar al trăsăturilor postmoderne identificate:


57

4.1.4. Proza optzecistă

Coerenţa programului prozastic optzecist a pututu fi sesizată încă din anul

1983, când mulţi dintre ei (exceptându-l pe Mircea Nedelciu, căruia deja îi

apăruse un volum) debutează în volumul colectiv „Desant 83”. Titlul, cum o

arată şi prefaţa semnată de Ovid S. Crohmălniceanu, indică „asaltul” asupra

unui obiectiv bine precizat: reformularea mijloacelor prozei româneşti.

Este de observat, mai întâi, că această tentativă se săvârşeşte cel mai des în

genul scurt. Spre deosebire de generaţia precedentă, nu foarte mulţi prozatori

optzecişti abordează specia romanescă, iar atunci când o fac, rezultatele nu

sunt totdeauna concludente.

Pe de altă parte, problematica din care se hrăniseră prozatorii şaizecişti era

predominant luată din „obsedantul deceniu” şi viza, în principal, modul

dramatic în care istoria acţionează asupra existenţei indivizilor.

Optzeciştii abandonează această preocupare, orientându-se, ca şi poeţii, spre

existenţa imediată, cu aparenţe derizorii. „Atenţia noilor prozatori – scrie

Eugen Simion – trece de la fundalul social la omul mărunt, de la problemele

umanităţii la problemele omului de pe stradă”.

Reproduc în continuare un fragment în care criticul şaizecist sintetizează

proza mai tinerilor creatori de atunci: „Nu fac reportaj, dar folosesc tehnica

reportajului în scenariile lor epice. Mai trebuie spus că cinematograful – care

rămâne cultura artistică principală a societăţilor industriale şi postindustriale

– le oferă, iarăşu, câteva procedee importante de a descrie cotidianul. A filma

un act mărunt de existenţă, călătoria unui navetist, de pildă, a înregistra

reacţiile unui mic grup social, vocile oralităţii, a face cronica unei străzi cu un

aparat de filmat sau cu magnetofonul în mână reprezintă un procedeu curent

în proza generaţiei 80. Sunt, evident, şi alte aspecte. S-a observat de către toţi

cei care au scris despre aceşti tineri faptul că ei au asimilat bine experienţele

epice din secolul nostru ( de la Joyce la noul roman) şi, la curent cu noile

metode critice, introduc în proza lor reflecţii despre actul de a scrie, desprer

condiţia creatorului faţă de text şi relaţiile din interiorul textului. Epica lor

este, cu un cuvânt, autoreferenţială şi cei care scriu romane strecoară în

interiorul lor şi un metaroman, ceea ce înseamnă că romanul se povesteşte şi


58

se analizează pe măsură ce se scrie. Este aici şi ironie, abilitate, joc al

spiritului, dorinţa de a pune lumea într-o parabolă care se desconspiră”.

Cum spune, mai departe, Eugen Simion, critica literară şi tinerii scriitori

optzecişti şi-au definita maniera prozastică prin termenul de „textualism”.

Deja amintita autoreflexivitate este una dintre trăsăturile acestei modalităţi.

Este important de adăugat că „textualiştii” instituie o relaţie specială cu

cititorul, invitându-l în laboratoarele creaţiei şi familiarizându-l cu

instrumentarul şi procedeele acesteia. Mitul autorului demiurgic primeşte o

lovitură fermă.

Prozatorul postmodern imaginează variante narative, le experimentează, le

abandonează sau le adoptă, fără a ţine cititorul în afara acestor căutări. Proza

sa se face din mers, pe viu, implicând şi o permanentă evaluare de parcurs.

Textul încetează astfel să mai fie o unitate coerentă, dar convenţională, ci se

fragmentarizează şi se deconstruieşte pentru a se restructura sub semnul altei

concepţii artistice, mai naturală şi mai vie.

Ca şi în cazul poeziei, clasificările nu sunt de prea mult folos. De aceea vom

recurge şi aici la prezentarea câtorva individualităţi pe care le-a produs proza

postmodernă a anilor optzeci.

Mircea Nedelciu. A debutat cu volumul „Aventuri într-o curte interioară”

(1979) şi a impus un model, pe care l-a consolidat cu volumul următor,

„Efectul de ecou controlat” (1981). A mai publicat „Zmeura de câmpie”

(roman) şi „Tratament fabulatoriu”.

Observaţia lucidă, vie, abilitatea textuală, uşurinţa de a forţa discursul narativ

să ia formele dorite, de multe ori inedite sunt caracteristici remarcabile ale

acestui prozator echilibrat şi inteligent.

De multe ori, textul epic lasă loc unor mici teorii despre text, care, când nu

sunt aproape de excesivitate, dau o notă aparte prozelor sale.

Adesea, protagonistul este un „tu”, dedublare auctorială care permite

prozatorului să se observe „din afară” şi să se analizeze cu o anume

obiectivitate.

Mircea Nedelciu este primul dintre prozatorii optzecişti care deplasează net

accentul dinspre „ce” spre „cum”, adică dinspre conţinut spre scriitură,

divulgându-i concepţia, proporţia în care amestecă realitatea cu ficţiunea,

efectele scontate.


59

Gheorghe Crăciun. Debutează în 1982 cu un roman: „Acte originale, copii

legalizate”. Publică în 1988 „Compunere cu paralele inegale”.

În chiar textul romanului, autorul îşi defineşte, negativ, scriitura: „Nu este

un roman, e un text construit în modul cel mai simplu care nu face altceva

decât să urmărească apariţia şi dispariţia cronologică a evenimentelor, e un

fel de jurnal care, iată, continuă să se constituie în directă legătură cu

existenţa ei de unic, deocamdată, cititor al meu, sub directa influenţă a

pasiunii mele care nu are nevoie de scrisori de dragoste care refuză ideea

unui epistolariu şi care vrând – nevrând se literaturizează sub ochii noştri

uimiţi, căci totuşi ce avem de pierdut? Nu evit adevărul însă aceste note sunt

o recuperare a unui început pe care şi aşa l-am amânat prea mult”.

Mult mai teoretizant în textele sale decât Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun

lasă adesea naraţiunea să alunece în ariditate, preocupat fiind mai degrabă să

transmită o concepţie prozastică decât să relateze evenimente.

În această concepţie, cum rezultă din mărturisirea citată, textul se scrie de la

sine, fiindu-şi sieşi cititor. Intenţia de a face literatură este respinsă,

literaturizarea fiind un proces firesc al scriiturii.

Ioan Lăcustă. Volumul de debut, din 1985, are titlul „Cu ochi blânzi”, ceea

ce ar putea sugera şi tendinţa de valorificare dacă nu admirativă, măcar

binevoitoare şi ludică a modelelor literare prestigioase. Caragiale de pildă.

Schiţele dramaturgului îi furnizează tiparul pentru unele dintre cele mai

reuşite texte ale sale, cum ar fi „La uşa domnului Caragiale”. Personajele

seamănă celor caragialiene, fără să le copieze. Ele reprezintă o umanitate

simplă, pe care prozatorul o observă cu bonomă ironie, evitând să le

caricaturizeze.

Prozatorul declară programatic că este adversarul literaturii văzute ca o

construcţie parabolică şi că „adevărul” unui text nu se află în afara, ci

înăuntrul lui.

Neavând decât legături de similitudine cu o referenţialitate exterioară, textul

devine el însuşi un „tărâm de viaţă”.

Sorin Preda este şi el un experimentator. A debutat cu volumul „Povestiri

terminate înainte de a începe” (1981) şi a publicat, în 1985, unul dintre cele

mai bune romane optzeciste, „Parţial color”.

Titlul volumului de debut arată că scriitorul zăboveşte mai mult asupra

intenţiilor şi a procedeelor povestirii decât asupra evenimentelor ce urmează


60

a fi povestite. Teoretizant şi el, ca şi Gheorghe Crăciun, Sorin Preda, are un

discurs narativ mai sprinten şi mai abil.

Mai degrabă el imaginează diferite posibilităţi de a exploata realul pentru a-l

pune în povestire.

„Parţial color” este o formulă uzitată frecvent în epocă pentru a denumi

televiziunea care încă mai păstra transmisii în alb negru. Romanul relatează o

experienţă casnică eşuată, relatarea are coerenţă, dar nota autoreferenţială a

postmodernismului este evidentă.

George Cuşnarencu. „Tratat de apărare permanentă” este titlul volumului

său de debut publicat în 1983.

Notele potmodernismului nu sunt aşa de evidente în prozele sale, dar autorul

reprezintă în mod remarcabil linia povestirii de forţă, cu umor şi chiar cu

tendinţe satirice.

Povestirile sale amplifică faptul mărunt până la nivelul spectacolului

grandios, chiar dacă uneori grotesc. Tăierea unui porc, de pildă, ia dimensiuni

epopeice. George Cuşnarencu este un auditiv, una dintre marile calităţi ale

prozelor sale constând în capacitatea de a construi, prin actul vorbirii,

personaje vii şi memorabile.

Nicolae Iliescu. Volumul de debut intitulat „Departe, pe jos” (1983) îl arată

drept un ludic inteligent şi un bun cunoscător al naratologiei.

Prozatorul „se joacă” rafinat, alternând consemnarea unor evenimente

cotidiene cu expozeuri despre text, despre literatură în general, cu trimiteri la

scriitori celebri ai modernităţii. Discursul doct, interferează cu cel colocvial,

prozatorul dovedind o bună stăpânire a ambelor registre.


61

Test de evaluare

Temă Citeşte volumul „Efectul de ecou controlat” de Mircea Nedelciu şi alcătuieşte un inventar al elementelor postmoderne identificate:

Foloseşte spaţiul rămas liber în acest chenar


62

1. Evidenţiază deosebirile dintre generaţia optzecistă şi cea a scriitorilor

şaizecişti

2. Compară, la alegere, un poet optzecist şi unul şaizecist

3. Compară, la alegere, un prozator optzecist şi unul şaizecist

Informaţiile din curs pot fi suficiente (evident, cu utilizarea

trimiterilor bibliografice corespunzătoare). Alegerea textelor pe

care vrei să le supui comparaţiei îţi aparţine.

Surse bibliografice: Volumele autorilor citaţi în curs

LUCRARE DE VERIFICARE

Alcătuieşte un studiu comparativ despre Literatura postbelică şi Literatura

interbelică (maximum 6 pagini)

Bibliografie critică

Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I - IV, Bucureşti, 1976 - 1989



Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, Vol. I - IV, Bucureşti, 1982 - 1990

Criterii de evaluare

Identificarea şi comentarea elementelor de discontinuitate (abdicarea de la

principiul estetic, intensificarea caracterului propagandistic, impunerile

tematice, eliminarea valorilor

etc.)...................................................................................................………….

…............25 p


63

Recuperarea valorilor şi a modelelor estetice

interbelice..........................…....................10 p

Poezia lui Nichita Stănescu în raport cu marile creaţii lirice interbelice (T.

Arghezi, L. Blaga, G. Bacovia, Ion

Barbu)..............................................................................…………..…....25 p

Proza şaizecistă în raport cu creaţiile prozastice interbelice (continuitatea

modelului realist, psihologia intelectualului într-un nu context politic, proza

ruralistă

etc)..............................................................................................................…....

............. 25 p

Literatura postmodernă în raport cu posibile modele interbelice (proza

camilpetresciană, literatura avangardei, poezia albatrosistă

etc)..............................................……..............10 p

Concluzii.......................................................................................................…

….................5 p


De la Titu Maiorescu la critica postbelică


64



Să poată face conexiuni între critica secolului al XIX-lea şi cea a secolului

XX

Să opereze cu noţiunile care definesc principalele direcţii critice

Să recunoască şi să compare particularităţile principalelor creaţii critice ale

epocii

5.1. Consideraţii generale

5.1.1. Importanţa criticii. Câteva din funcţiile ei specifice

Considerată inutilă de către creatori, temători sau cel puţin neliniştiţi în faţa

eventualităţii de a le fi contestată opera, critica literară reprezintă un

domeniu cu existenţă şi funcţii bine precizate în interiorul oricărei literaturi.

Indiferent de etapele pe care le-a parcurs, de intensitatea cu care şi-a impus

prezenţa sau de avatarurile metodologice pe care le-a străbătut, e astăzi fapt

recunoscut ca axiomatic că, în absenţa spiritului şi a actului critic, însăşi

dezvoltarea literaturii şi constituirea ei într-un corpus de opere valide din

punct de vedere artistic ar fi îndoielnice.

Însemnătatea acestui compartiment cu o identitate aparte, care, alături de

Teoria literaturii şi de creaţia beletristică propriu-zisă, face ca o literatură să

existe ca întreg specific, e dată de funcţiile fundamentale pe care le

îndeplineşte accentuându-le diferit, în raport cu conţinutul fiecărei epoci

literare. Fără a le situa într-o ordine a importanţei (nici nu ar putea exista una

anume, din moment ce ele se concretizează adesea în deplină simultaneitate),

cele mai semnificative funcţii ale criticii ar putea fi următoarele:

Selectivă. Vizează separarea valorii de nonvaloare, reducerea cantităţii la

calitate, pe baza unor principii ce statuează condiţia specifică de existenţă a

operei artistice.

Direcţională. Constă în intenţia, susţinută programatic, de a imprima creaţiei

literare a unei epoci o anumită orientare considerată ca necesară fie pentru

progresul general al acesteia, fie pentru asimilarea şi particularizarea unui cos


65

estetic (la noi, cei mai importanţi critici de direcţie au fost Titu Maiorescu şi

Eugen Lovinescu).

Normativă. E o funcţie mai degrabă proprie esteticii sau poeticilor

(normative), asimilabilă însă între prerogativele criticii, pentru că, aplicată

faptului literar concret, aceasta uzitează şi impune un sistem de principii

acceptate ca valabile în actul de evaluare a operei. (În contextul unei epoci

strict determinate, de pildă, Titu Maiorescu a autorizat normele specifice ale

creaţiei artistice).

Anunţiativă. Termen cu care s-ar putea denumi funcţia criticii de a semnala

(anunţa) o operă literară recent intrată în circuit, facilitând în acest fel

pătrunderea ei în mediile receptoare şi integrarea posibilă într-un sistem de

valori deja constituit. Forma concretă de realizare a acestei funcţii este

cronica de întâmpinare, practicată într-un mod şi cu efecte remarcabile de

George Călinescu, îndeosebi în perioada dintre cele două războaie mondiale,

de Pompiliu Constantinescu sau Şerban Cioculescu, tot atunci, iar în epoca

postbelică îndeosebi de Alexandru Piru, Eugen Simion şi Nicolae Manolescu.

Axiologică. Este, fără îndoială, funcţia cea mai importantă a criticii literare,

fără de care existenţa ei nu ar mai avea justificare. Critica literară e chemată

să aprecieze, cu instrumente specializate, opera literară, să-i aproximeze

valoarea şi să încerce a o situa într-o ierarhie. În fond, istoria unei literaturi n-

ar putea fi concepută fără un act prealabil de axiologizare.

Conservativă. Mai necesară ca oricând, în perioadele în care conceptul de

valoare estetică şi ierarhiile consacrate sunt ameninţate se fie destructurate de

intruziunea unor criterii evaluative străine specificităţii artistice a literaturii

(ideologii sociale sau politice, de pildă)

5.1.2. Particularităţile criticii literare româneşti

Spiritul critic şi, ca urmare, critica literară nu pot apărea decât în condiţiile

existenţei unui inventar rezonabil de creaţii, cu alte cuvinte, a unei cantităţi

de texte care să indice existenţa unei literaturi în interiorul căreia e nevoie să

se opereze o selecţie şi să se stabilească distincţii şi stratificări valorice.

E lesne de înţeles de ce, la noi, critica literară a apărut destul de târziu, când

condiţia ei minimală de existenţă enunţată anterior a început să se contureze.

Din motive pe care nu e cazul să le dezvolt aici, literatura română nu a urmat

etapele străbătute de literaturile din centrul şi din apusul Europei.


66

Până la începutul secolului al XIX-lea, ea înregistra abia câteva creaţii cărora

li se poate ataşa fără vreo strângere de inimă calificativul “literare”: “Istoria

ieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, creaţiile lirice ale primilor noştri poeţi

lirici (Ienăchiţă, Alecu şi Nicolae Văcărescu, Costache Conachi),

“Ţiganiada” lui Ion Budai Deleanu (cunoscută, totuşi, cu întârziere faţă de

momentul creaţiei).

În rest, câteva, nici ele prea multe, construcţii culturale în care pot fi

identificate, nu neapărat cu condescendenţă, elemente uneori remarcabile de

literaritate: istoriografia moldovenească (îndeosebi letopiseţul scris de Ion

Neculce), cronicile munteneşti (mai ales “Anonimul Brâncovenesc”), chiar

unele dintre scrierile “filosofice” ale lui Dimitrie Cantemir (“Divanul”, de

exemplu).

De abia în intervalul 1830-1860, consacrat sub denumirea “epoca paşoptistă”,

categoria “scriitorului” începe să se înfiripe, iar scrisul devine o îndeletnicire

curentă. Se scrie mult, sub influenţa modelor vremii

(preromantism/romantism) importate graţie studiilor făcute în străinătate de o

generaţie considerabilă de cărturari, dar mai ales cu sentimentul că trebuie

umplut un gol, recuperându-se întârzierea dramatică faţă de literaturile

europene.

Îndemnul lui Ion Heliade Rădulescu – “Scrieţi, băieţi, numai scrieţi!” – dacă

va fi fost rostit cu adevărat, exprimă elocvent această stare de spirit: era

nevoie de constituirea urgentă a unui corpus considerabil de scrieri care să

poată forma deprinderea scrisului şi gustul pentru lectură, fără a se acorda

deocamdată atenţie, sau nu în mod explicit, vreunei exigenţe valorice.

Spiritul critic nu putea şi nici nu era necesar să se nască în această

circumstanţă.

Momentul “Dacia literară” (1840), marchează deja o altă etapă, importantă,

dar nu decisivă, dintre cele care au condus la apariţia unei critici literare

conştiente de locul şi de rolul ei. În numai aproximativ zece ani, se scrisese

mult, dar aproape într-o totală indiferenţă faţă principiul originalităţii şi al

valorii. Foarte multe imitaţii sau adaptări, destule producţii de nivel infantil şi

un număr destul de mic de creaţii autentice.

Acestea din urmă justifică intenţia lui Mihail Kogălniceanu de a stopa

veleitarismul şi mediocritatea, însă mai cu seamă de a separa copia de creaţia

originală. El încearcă, totodată, să facă operaţional criteriul valorii, ca mijloc

de selecţie a textelor ce urmau a fi publicate în paginile revistei, “cu condiţia

să fie bune” – spune el, schiţând un prim gest critic, firav însă şi fără


67

consecinţe notabile. Revista care, în intenţia aceluiaşi Mihail Kogălniceanu,

ar trebui să-şi concentreze atenţia asupra operei şi nu a autorului ei,

formulează astfel şi un mic program de critică literară văzută sub un aspect

elementar, ce e drept, dar definitoriu ale ei: obiectivitatea.

Proiectul este, fără îndoială, onorabil, numai că, la nivelul de atunci, încă

foarte scăzut, al literaturii române, prudenţa şi espectativa încurajatoare

rămân atitudini mai potrivite decât acţiunea critică exigentă.

5.2. Premise

Bazele criticii literare româneşti au fost puse în secolul al XIX – lea de Titu

Maiorescu şi Constantin Dobrogeanu – Gherea, care au autorizat şi cele două

direcţii fundamentale în jurul cărora se vor defini demersurile critice ale

secolului următor: maiorescianismul şi gherismul. Prima denumeşte critica

estetică, cea de a doua – critica sociologică.

Deşi elementele de detaliu ale celor doi întemeietori îţi sunt bine cunoscute

din studiul perioadei anterioare, îţi propun să reluăm aici, în rezumat ,

principalele idei decurse din studiile lor fundamentale.

5.2.1. Titu Maiorescu

În deceniul şapte al secolului al XIX-lea, când “Junimea” începea să-şi

concretizeze existenţa inclusiv în plan literar, epoca paşoptistă era (în

termenii convenţionali ai istoriei literare) încheiată. Ea adusese

literaturii române mai multe câştiguri, dar – paradoxurile începuturilor

– şi un număr de idei şi obişnuinţe negative. Se scrisese mult, dar nu

totdeauna în deplină cunoştinţă de cauză asupra criteriilor artisticităţii.

Pe de altă parte, suprapunerea marilor idealuri naţionale cu creaţia

literară dăduse naştere unor confuzii cu o apăsătoare persistenţă în

conştiinţa creatorilor şi a receptorilor de literatură.

.În acest spaţiu al confuziilor intersectate se află suportul motivaţional al

primului studiu maiorescian fundamental: O cercetare critică asupra

poeziei române de la 1867.

Studiul se încheie cu precizarea uneia dintre justificările cele mai

importante ale actului critic: “O critică serioasă trebuie să arate

modelele bune câte au mai rămas şi să le distingă de cele rele şi, curăţind

astfel literatura de mulţimea erorilor, să prepare junei generaţiuni un


68

câmp liber pentru îndreptare”. Categoric, prin studiul “O cercetare

critică asupra poeziei române de la 1867” această finalitate a criticii a

fost împlinită într-un mod remarcabil.

Concluzia intensă cu care se poate încheia evaluarea acestui prim studiu

maiorescian reprezintă, totodată, unul dintre principiile esenţiale ale

literaturii, valabil atât pentru actul creaţiei, cât şi pentru cel critic

destinat valorizării ei: e vorba de primatul esteticului asupra

ideologicului, adică al formei artistice asupra conţinutului. E un

principiu estetic, fără îndoială, dar el are caracter orientativ

fundamental pentru critica literară. Reiese limpede de aici că încercarea

criticului de a identifica valoarea a unei opere trebuie direcţionată

asupra expresiei ei artistice, a particularităţilor de limbaj care fac ca un

mesaj, oricare ar fi el, să fie comunicat într-o formă nouă şi originală. În

termeni ceva mai recenţi, semnificantul e purtător al valorii şi mai puţin

semnificatul.

În 1885, Maiorescu sesizează din nou o confuzie în mişcarea de idei

asupra literaturii. Comediile lui Caragiale avuseseră parte de o rea

primire într-un număr de publicaţii ale vremii, care acuză producţiile

dramaturgului de imoralitate. Evident, Maiorescu nu poate lăsa confuzia

să dăinuie şi intervine prompt, punând energic lucrurile la punct în

studiul Comediile d-lui I.L Caragiale. Maiorescu reia aici un principiu

estetic lămurit în “O cercetare critică…” (primatul esteticului asupra

ideologicului) şi evidenţiază strălucit alte două: autonomia esteticului şi

gratuitatea operei artistice. Primul vizează caracterul ficţional al operei

de artă care nu poate şi nu trebuie să fie evaluată cu criterii străine

specificului ei. Cel de al doilea indică absenţa oricărei finalităţi practice

a produsului artistic: principiul artă pentru artă.

Deşi nu pe de-a-ntregul inamendabile, aceste două studii maioresciene

au spulberat o bună parte a confuziilor epocii, au statuat principiile

estetice şi au creat temeiurile pentru o critică literară avizată asupra

specificităţii artistice a operei literare. O bună parte a criticii literare a

secolului al douăzecilea va urma această direcţie.

5.2.2. Constantin Dobrogeanu – Gherea

Ignorat şi uneori chiar hulit astăzi, asimilat grăbit şi nediferenţiat cu

comunismul, Constantine Dobrogeanu-Gherea e întemeietorul celeilalte


69

direcţii importante în critica literară românească. Şi-a desfăşurat

activitatea la revista Contemporanul, în paginile căreia a publicat o bună

parte din textele teoretice care fundamentează o altă atitudine faţă de

literatură: Personalitatea şi morala în artă, Asupra criticei,

Tendenţionismul şi tezismul în artă, Asupra criticei metafizice şi celei

ştiinţifice, Arta pentru artă şi arta cu tendinţi.

Teoria critică a lui Dobrogeanu-Gherea se revendică din alte surse decât

cele care l-au insoirat pe Maiorescu. Concepţia sa estetică derivă din

teoria mediului a lui Taine şi din filosofia pozitivistă franceză, ca şi din

doctrina materialismului istoric.

În rezumat, gândirea gheristă se alcătuieşte în jurul ideii că opera de

artă trebuie considerată un “product” şi că, având acest statut, ea

trebuie cercetată ca orice producţie omenească, în relaţie cu cauzele care

au determinat-o. Cum “producătorul” operei este scriitorul, investigarea

biografiei acestuia poate oferi lămuriri asupra naturii creaţiei.

Argumentele preluate, în principal, de la Taine şi puse în mişcare de

Gherea nu sunt cu totul neîntemeiate. El porneşte de la convingerea,

corectă în esenţa ei, că fiecare individ suportă o serie de determinări, de

influenţe din parte mediului în care se naşte, se formează şi trăieşte. El

îşi va însuşi, deci, involuntar, o sumă de mentalităţi, idei, atitudini – o

viziune asupra lumii proprie spaţiului social în care vieţuieşte. Psihologia

artistului se datorează, deci, în bună măsură, mediului. Ca urmare, în

opera literară pe care o creează, lumea fictivă va avea înfăţişarea

reflectată a acestei concepţii: Din această direcţie consideră criticul că

trebuie abordată opera literară şi, în opoziţie cu Maiorescu, cu care de

altfel şi polemizează, trasează o altă desfăşurare a demersului

investigator şi evaluator al creaţiei. O lucrare critică “perfectă, ideală”

ar trebui, în concepţia gheristă, să parcurgă o cercetare jalonată de

răspunsurile cerute de patru întrebări esenţiale: “de unde vine

creaţiunea artistică, ce influenţă va avea ea, cât de sigură şi de vastă va fi

acea influenţă şi în sfârşit prin ce mijloace această creaţiune artistică

lucrează asupra noastră?”

Trecând peste caracterul oarecum simplificator al unui asemenea

proiect critic, e de recunoscut că întrebările gândite de Gherea nu sunt

lipsite de importanţă în tentativa de a lămuri adevărurile operei literare.

Psihologia artistului, fie în componenta ei individuală, fie în aceea

socială, poate explica nu numai semnificaţiile unei opere, ci, fapt mai


70

important, structura ei, “figurile” purtătoare de sens, modul cum

acestea se constiuie şi se distribuie în text etc. Există încă astăzi, vii şi

dinamice, o metoda critică biografică, aşa cum există o metodă critică

psihanalitică, iar rezultatele aplicării lor sunt deseori dintre cele mai

interesante.

Pe de altă parte, însă, Constantine Dobrogeanu-Gherea comite o eroare

care constă chiar în ignorarea regimului fundamental estetic al operei

literare. Cum se observă din fragmentele citate, el orientează atenţia,

interesul şi investigaţia criticului prioritar spre chestiunile ce ţin de

conţinutul operei (mesaj, idee, semnificaţie, temă etc.). Din cele patru

întrebări pe care le formulează, trei aşteaptă răspunsuri la astfel de

probleme şi abia una, ultima, vizează forma artistică. Această inversare

a importanţei celor două dimensiuni ale operei devine cu deosebire

dăunătoare, pentru că, aşa cum am mai observat, semnificantul ester în

primul rând purtător al valorii şi nu semnificatul. Uzitată în exces, fără

discernământ şi fără nuanţări, metoda gheristă a dat naştere, îndeosebi

în deceniul al şaselea postbelic, unor grave confuzionări în planul

receptării şi al axiologiei literare. Pus la loc de cinste, mesajul “partinic”

al operei devenise atunci criteriu unic de stabilire a valorii. De aici se

trage, desigur, o anumită aversiune faţă de concepţia critică a lui

Gherea, pentru care, e de spus, criticul nu e foarte vinovat.

O atenţie specială merită străduinţa lui Gherea de a fundamenta la noi o

critică ştiinţifică. Sensul acestor străduinţe ester pozitiv şi îşi află originea

în constatările drepte ale lui Gherea asupra a ceea ce el numeşte “critică

judecătorească”, arbitrară. E vorba aici, în fond, de o problemă greu de

soluţionat: obiectivitatea criticii, îndoielnică atunci când e influenţată de

afectivizarea relaţiei critic-autor şi când se desfăşoară în absenţa unor

“reguli” concrete. Dobrogeanu-Gherea priveşte cu luciditate problema şi

admite că o cuantificare totală a actului critic nu se poate realiza după

modelul axiomatizării geometrice, de pildă. Lui I se pare a găsi, totuşi,

posibilitatea de rigorizare investigaţiei critice în valorificarea unor

ştiinţe (încă incipiente şi ele pe atunci) cum ar fi psihologia şi sociologia.

Că preocupările sale erau corecte o demonstrează faptul că pe tot

parcursul secolului al douăzecilea critica literară s-a aflat în căutarea

unor instrumente, metode de mai mare precizie în măsurarea gradului

de valoare a operei. Meritoriu ester că, intenţionând o astfel de

cuantificare, criticul de la “Contemporanul” nu încetează să mizeze pe


71

calităţi particulare obligatorii ale celui ce supune opera analizei: intuiţie,

simţ artistic, o vastă cultură literară, talent.

Fără a fi atât de bine reprezentată ca orientarea critică estetică deschisă

de Maiorescu, concepţia critică a lui Gherea nu a dus lipsă de discipoli,

unii dintre ei, Garabet Ibrăileanu de pildă, de mare valoare. Pe de altă

parte, modalităţi ale metodei critice gheriste au fost valorificate într-un

mod remarcabil de George Călinescu care, cum se verifică deseori în

Istoria literaturii române de la origini până în prezent, procedează la

biografierea atentă a scriitorului, la situarea lui în mediul în care s-a

născut, la radiografierea etapelor formaţiei sale.

5.3. Critica interbelică

5.3.1. Eugen Lovinescu

După Maiorescu şi, în mare măsură, în continuarea liniei acestuia,

Eugen Lovinescu a fost fără îndoială cel mai important critic de direcţie.

Meritele lui în situarea literaturii române sub zodia modernităţii, în

afirmarea unui număr important de scriitori români de mare valoare

sau în reconsiderarea şi recuperarea corectă a altora (Alexandru

Macedonski, de exemplu) sunt covârşitoare.

Pentru o mai bună înţelegere şi evaluare a rolului pe care l-a îndeplinit e

nevoie să revezi cursul în care am prezentat starea literaturii române la

începutul secolului al XIX – lea. E vorba, pe de o parte, de predominanţa

ideologiilor şi a orientărilor ruraliste iar pe de altă parte de decalajul

existent între literatura română şi cea occidentală.

Teoria sincronismului. În acest context devine mai comprehensibilă

semnificaţia demersurilor lovinesciene şi, implicit, importanţa lor. Mai

întâi în Istoria civilizaţiei române moderne, apoi în Istoria literaturii

române contemporane, el dezvoltă principiile sicronismului, dovedind o

largă cunoaştere şi înţelegere a fenomenelor culturale, în ansamblul lor

şi în particularităţile componentelor alcătuitoare. Valorificând idei ale

sociologiei moderne, Lovinescu operează cu două concepte esenţiale:

spiritul veacului şi imitaţia. În fiecare epocă acţionează, spune el, un

spirit dominant, un saeculum, care îşi are originea de obicei într-o

cultură avansată şi care se propagă prin imitaţie şi în celelalte culturi.

Imitaţia devine astfel un factor important al progresului pentru culturile


72

mici. În consecinţă, pentru a se feri de stagnare aceste culturi/literaturi

sunt sortite să imite formele de viaţă şi artistice superioare,

împrumutându-le.

Se impune aici un comentariu care se sprijină pe cel puţin două atitudini

culturale manifestate în secolul precedent. Una este a lui Kogălniceanu

care, am arătat deja, compune imitaţiile ca dăunătoare pentru

originalitate. În acelaşi spirit, Maiorescu acuză împrumutarea unor

forme (instituţionale îndeosebi) care nu-şi găsesc în spaţiul autohton un

fond adecvat. Fără a nega funcţionalitatea acestor forme, el prevede

compromiterea lor datorită decalajului semnalat. Conştient de

autoritatea acestor precedenţe, Eugen Lovinescu construieşte o

argumentaţie convingătoare. În primul rând, demonstrează el, principiul

imitaţiei nu poate fi conceput in afara celui de diferenţiere, disociere. Cu

alte cuvinte, orice împrumut cultural se caracterizează printr-un indice

de refracţie, constând atât în specificul etnic cât şi particularităţile

individuale ale celui care împrumută. Pe de altă parte, amendând teoria

maioresciană a “formelor fără fond”, el consideră că împrumutarea

formelor e de natură să determine crearea unei realităţi

corespunzătoare, asigurând o evoluţie mult mai rapidă şi mai eficientă

decât în cazul aşteptării unui progres natural.

Transpuse în spaţiul literaturii, aceste consideraţii au un obiectiv precis:

modernizarea. Pledând pentru sincronizare, Lovinescu vizează

deopotrivă fragilizarea tendinţelor expansive şi exlusiviste ale

orientărilor ruraliste, cât şi aducerea literaturii române în ritmurile vii

ale căutărilor şi soluţiilor estetice europene. În consecinţă, el proclamă

orientarea inspiraţiei literare (şi) spre spaţiul citadin, ca ambianţă de

existenţă devenită o realitate certă în civilizaţia românească şi cu

drepturi egale de a fi exprimată artistic. Nu înseamnă însă că neagă

dreptul literaturii tradiţionaliste de a exista. Goga, Blaga, sau Rebreanu,

scriitori în opera cărora există un puternic filon rustic sunt preţuiţi cu

deosebire de criticul de la “Sburătorul”. O bună parte din exigenţele

formulate explicit de Eugen Lovinescu derivă din natura acestei

pledoarii. Romanul, de pildă, e chemat să construiască personaje de tip

intelectual, structuri complexe, mai apte, în opinia criticului să-şi

problematizeze existenţa şi să-şi supună conştiinţa şi experienţele

existenţiale unui riguros examen. În aceeaşi ordine a ideilor, el susţine

necesitatea ca romanul să fie obiectiv. Exigenţa deschide o dublă


73

perspectivă de înţelegere. Pe de o parte, criticul vizează prin noţiunea de

obiectivitate contracararea tendinţelor liricizante, excesiv

sentimentalizate din creaţiile epice sămănătoriste şi, o dată cu ele, a

tendenţiozităţii atitudinale vădite în aceste scrieri. Pe de altă parte,

cerinţa lui are în vedere adoptarea acelor forme romaneşti (construcţie

epică, modalităţi narative etc.) care să asigure romanului o mai mare

credibilitate. În epoca interbelică aceste căutări s-au concretizat într-un

termen – autenticitate – care a avut o largă circulaţie şi a dinamizat

fructuos creaţia epică. Adoptarea originală unor modele romaneşti

moderne şi viabile se datorează în foarte mare măsură demersului

lovinescian. Graţie tenacităţii şi autorităţii sale, s-a creat la noi roman

proustian (Camil Petrescu), roman gidian (Mircea Eliade), roman de

factură joyce-ană (tot prin Mircea Eliade) şi valoroase romane de

analiză psihologică (Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Gib

Mihăescu, Liviu Rebreanu). Pentru creaţia lirică Eugen Lovinescu

formulează exigenţa intelectualizării emoţiei, sau, cu cuvintele sale nu

tocmai inspirate, “ştiinţizarea poeziei”. O altă despărţire de Maiorescu

care, să ne amintim, nega poeziei de a exprima “cugetări exclusiv

intelectuale sau ştiinţifice”. E vorba, fără îndoială, de o lărgire a

spaţiului poeticităţii în teritorii care, crede pe bună dreptate Lovinescu,

sunt la fel de apte să suscite emoţii lirice ca şi cel al sentimentelor. Ion

Barbu pretinde chiar că există o deplină congruenţă între geometrie şi

poezie şi că tensiunea poetică se poate naşte din contemplarea cerului

platonician al ideilor pure. Trebuie precizat că poetul “Jocului secund”

s-a aflat sub influenţa certă a ideilor promovate de Eugen Lovinescu la

“Sburătorul” şi că datorează acestuia chiar consacrarea sa literară.

E de formulat o primă concluzie. Prin acţiunea sa sincronizatoare,

Eugen Lovinescu a reuşit să estompeze considerabil influenţele

autoritare ale curentelor ruraliste şi, în acelaşi timp să elimine decalajul

existent între literatura română şi cele europene, înscriind-o pe o

traiectorie modernistă decisă şi irevocabilă.

Mutaţia valorilor estetice Înclinat spre înţelegerea şi explicarea

mecanismelor macrofenomenelor culturale, Eugen Lovinescu a elaborat

teoria privitoare la mutaţiile survenite în valoarea operei artistice. El

consideră, nu fără îndreptăţire, că receptarea artistică a operei ester

condiţionată de câţiva factori, între care rasa şi timpul. Variabili fiind,


74

aceştia determină şi o anume inconstanţă a percepţiei artistice.

Categoric, în esenţa lor, lucrurile aşa stau. O operă artistică nu va

beneficia de aceeaşi receptare valorică în Tibet sau la Paris, în jungla

australiană sau în spaţiul grecesc. Gustul estetic derivă, fără îndoială

dintr-un cod cultural precis determinat şi diferit de la un teritoriu de

civilizaţie la altul, de la o structură etnică la alta. Cum tot diferită este

sensibilitatea artistică de la o epocă la alta. Idealul de frumuseţe al

timpului postmodern nu mai este identic acelaşi pe care l-au avut vechii

greci sau omul renascentist. Tiradele tragice ale teatrului antic sau

gestica patetică şi sentimentalismul excesiv al romanticilor nu mai sunt

privilegiate într-o grilă estetică modernă. E logic ca valoarea estetică să

nu fie considerată deci definitivă şi imuabilă în jocul acestor

condiţionări. Pe de altă parte însă e de observat că marile creaţii artistice

ale omenirii dăinuie într-o axiologie care nu a suportat modificări

esenţiale. În principiu corectă, teoria lovinesciană a mutaţiei valorilor

estetice exemplifică, din păcate, inadecvat. Criticul invocă în sprijinul

observaţiilor sale comediile lui Caragiale care, crede el, s-ar prezenta în

timpul interbelic cu o valoare sensibil micşorată.

Argumentul pe care îl aduce este destul de inconsistent şi vizează cumva

tot raportul dintre forme şi fond. La nivelul instituţiilor politice

discrepanţa dintre aceşti doi termeni ar fi fost reală şi flagrantă, dar în

anii dintre războaie, presupune criticul, ea ar fi dispărut pentru că

exerciţiul politic s-a perfecţionat, iar o dată cu el şi funcţionarea

respectivelor instituţii. Nemaiputând recunoaşte în problematica pieselor

caragialeene o realitate a timpului său, spectatorul nu va mai putea avea

nici aceleaşi reacţii estetice. Observaţia e precară în câteva privinţe.

Realitatea politică reflectată în comediile lui Caragiale nu e fundamental

alta acum decât atunci, aici decât în orice altă parte a lumii civilizate. Pe

de altă parte tipologia creată de dramaturg se întemeiază pe trăsături

general umane care au aproximativ aceeaşi valabilitate, indiferent de

timp sau de loc. Se vede că Lovinescu nu a ales exemplul cel mai potrivit

şi e de mirare că s-a înşelat, fiindcă, exceptând acest caz, a avut o intuiţie

extraordinară a valorii şi a emis judecăţi axiologice de mare fineţe şi

corectitudine. Explicaţia trebuie căutată în opţiunea liberală (doctrinară

şi nu militantă) a criticului care, evident, a fost jenată de efectul pe care

l-a avut opera lui Caragiale asupra acestei filosofii.


75

Impresionismul. Opţiunea metodologică a criticului se concretizează în

demersul de tip impresionist, dar ceea ce ar putea sugera înţelesurile

imediate ale acestui termen (impresia sumară, observaţia neangajantă,

perceperea suprafeţelor) nu caracterizează practica sa critică. În

concepţia sa, impresionismul presupune o “reducere a expresiei unei idei

la elementul său esenţial”, valorificarea directă a “principiilor

generatoare” ale valorii estetice şi, nu în ultimul rând, indiferenţa faţă de

părţile alcătuitoare ale operei în favoarea perceperii ei ca un tot. Metoda

impresionistă solicită criticului calităţi importante şi indispensabile.

Între ele, o solidă cultură generală, lecturi bogate, gust şi sensibilitate

artistică foarte dezvoltate, talent şi, cu deosebire necesar, probitate

morală. Sunt calităţi pe care criticul le-a dovedit plenar în toate

cercetările cărora li s-a dedicat, cu imparţialitate şi cu o bună intuiţie a

valorii. Judecăţile formulate de el asupra unui mare număr de scriitori

care a creat în primele patru decenii ale secolului al XX-lea îşi vădesc şi

astăzi valabilitatea.

5.3.2. Garabet Ibrăileanu

Numele său se asociază – deja am vorbit despre asta – cu direcţia

poporanistă, mai întâi, apoi, în perioada dintre războaie, cu

tradiţionalismul „moderat”. Ambele susţinute, succesiv de revista „Viaţa

Românească”.

Este explicabil de ce criticul nu va urma direcţia estetismului

maiorescian, ci va opta pentru gherism: doctrina „artei cu tendinţă”

corespunde ideologiei tradiţionaliste conform căreia opera literară

exprimă un mesaj social prin care influenţează cititorul.

„Literatura – spune Garabet Ibrăileanu – este expresia cea mai directă a

sufletului unui popor”. Raţionamentul este simplu: scriitorul, oricare ar

fi datele individuale ale personalităţii sale, este purtătorul unor

caracteristici naţionale pe care, în mod natural, le va exprima în opera

sa.

Pe de altă parte, observaţie complet neutră nu există. Orice constatare

presupune un raport participativ la procesul de constituire a unei

imagini a realităţii. Ca urmare, reflectarea acesteia în literatură este

rezultatul unei amprentări determinate de dimensiunea socială şi cea

naţională a creatorului: „Un suflet nu e niciodată curat individual, căci

76

orice om este o celulă a organismului numit societate. Un filosof a spus

că mai întâi am fost noi şi pe urmă eu. Cu toată dezvoltarea

individualităţii de-a lungul vremii, acest raport rămâne. Acest <noi> este

un popor…”.

Pentru criticul de la „Viaţa Românească” conceptul de autonomie deplin

a esteticului este inoperant. Asta nu înseamnă că nu acordă preţuirea

cuvenită principiului estetic. Dimpotrivă, considerând în mod just opera

literară drept o unitate coezivă dintre conţinut şi formă, criticul e

conştient de întâietatea formei în aprecierea operei sub aspectul

specificităţii ei artistice. Orice demers critic care nu conduce aici este

inutil: „Fără îndoială că opera literară fiind o operă de artă,

consideraţia estetică primează şi subordonează. Fără îndoială că în

definiţia unei opere literare importantă este diferenţa specifică, adică

arta. Şi desigur că, dacă nu ajută la adâncirea analizei şi nu deschide

orizonturi gustului, sociologismul şi psihologismul – şi ideile – nu şi-au

îndeplinit rolul”. („Greutăţile criticii estetice, Viaţa românească, nr.

1/1928 – apud Ovid. S. Crohmălniceanu, op. cit.).

Cât despre modalitatea investigatoare menită să evalueze opera literară,

Garabet Ibrăileanu este potrivnic metodei „impresioniste” profesată de

criticul de la „Sburătorul”. Pentru el, adevărata critică trebuie să

antreneze în analiză şi evaluare psihologia, sociologia şi alte ştiinţe

umane care pot elucida toate aspectele operei. Prin mobilizarea acestor

ştiinţe se tinde spre „critica completă”, concept susţinut şi de ceilalţi

critici de la „Viaţa Românească”: „O operă se defineşte prin caracterele

ei, şi un scriitor prin caracterele tuturor operelor sale. Cercetarea

acestor caractere e critica estetică. Pentru aceasta ajunge estetica. Cauza

esteticii stă în psihologia scriitorului, aşadar, dacă voim să ne coborâm la

cauză, trebuie să facem psihologie. La rândul ei, cauza psihologiei

scriitorului stă în ereditatea lui şi în mediul în care s-a dezvoltat. Aşadar,

dacă voim să ne scoborâm şi la această cauză, vom studia biografia

scriitorului şi mediul în care a trăit el. abia acum, prin studierea

mediului, ajungem la sociologie. Toate aceste îndeletniciri formează

critica completă a unui scriitor”.

Nu se poate nega justeţea multora dintre ideile critice ale lui Garabet

Ibrăileanu astăzi este aproape unanim acceptată ideea că o investigaţie

adecvată a operei literare trebuie să antreneze mai multe metode critice.


77

5.3.3. George Călinescu

„George Călinescu – spune Eugen Simion – este singurul critic român care a

avut geniu”. Calificarea are autoritate, din moment ce autorul ei aparţine el

însuşi galeriei celor mai strălucite spirite critice pe care le-a dat literatura

română.

Întemeierile teoretice ale concepţiei călinesciene despre critica şi istoria

literară sunt expuse şi clarificate în studiul Principii de estetică (1939), căruia

i se adaugă, în 1947, eseul Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică.

Deşi au putut surprinde într-o epocă (interbelică) în care încercările de

fundamentare pozitivistă a domeniului estetic nu erau deloc puţine (cele

datorate lui Tudor Vianu şi Mihail Dragomirescu sunt doar două dintre ele),

ideile formulate aici sunt în deplină corespondenţă cu vocaţia creatoare

debordantă şi admirabilă a criticului, cu o personalitate care nu se poate

manifesta sub apăsarea vreunor canoane. Premisa sa este că fundamentarea

ştiinţifică a esteticii e foarte dificilă, dacă nu imposibilă, datorită faptului că

sentimentul estetic are valori individuale, poate lipsi sau se exprimă diferit.

Tot astfel, criteriile de măsurare a valorii operei literare sau de identificare a

capodoperei sunt greu de cuantificat şi cu atât mai greu de situat într-un

sistem valorizator cu valabilitate generală. Estetica ar putea fi, la rigoare,

însumarea unor principii rezultate din experienţa receptoare şi investigativă

individuală a criticilor şi din observaţiile lor asupra faptului artistic.

Această premisă determină conţinutul celor două părţi din care se compune

studiul publicat în 1939: Curs de poezie şi Tehnica criticii şi a istoriei

literare. În rezumat, ideile cuprinse în prima parte sunt următoarele: poezia

„nu e o stare universală, ci un aspect sufletesc particular câtorva indivizi” şi,

în consecinţă, nu se poate spune ce este ea, nici alcătui un sistem de trăsături

(norme) care să-i definească domeniul, ci numai un tablou rezultat din

observarea (şi descrierea) concretă a marilor creaţii ale genului. Demersul

investigator nu are, deci valoare normativă, ci instructivă. Din cercetarea

manifestărilor poetice ale unor fenomene de avangardă (dadaismul şi

futurismul), George Călinescu formulează concluzia că „nu există poezie

acolo unde nu este nici o organizaţie, nici o structură, într-un cuvânt, nici o

idee poetică”. Hazardul (metoda de creaţie a dadaismului), se înţelege de aici,

nu conduce la sens, pe care criticul îl consideră o condiţie esenţială pentru

poezia autentică. La fel se întâmplă cu onirismul poeziei suprarealiste care

ignoră şi elimină emoţia dătătoare de sens. Pe acelaşi temeiuri, Călinescu


78

respinge poezia pură (teoretizată de Henri Bremond), considerând că golirea

de conţinut a poeziei nu are valoare în ordine estetică „deoarece în mod

normal, conştienţi sau inconştienţi, noi avem un conţinut”. Mai îngăduitor e

criticul cu poezia ermetică, pentru că, chiar dacă, prin forma ei, ridică

dificultăţi de înţelegere se organizează în jurul unui sens sau provoacă spiritul

să-l afle. În sfârşit, Călinescu admite ca o caracteristică generală a poeziei,

gratuitatea acesteia, capacitatea ei de a determina o „emoţie nepractică”.

Din analiza celei de a doua părţi a studiului, ca şi din eseul Istoria ca ştiinţă

inefabilă şi sinteză epică, rămân, din nou, câteva idei majore care

fundamentează întreaga activitate a criticului, mai cu seamă opera sa

esenţială: Istoria literaturii române de la origini până în prezent (1941). În

concepţia lui Călinescu, critica şi istoria literară sunt domenii larg

interferente. Actul critic nu este niciodată gândit şi desfăşurat în afara unei

perspective istorice menite să fixeze opera în timpul său, dar şi în

succesiunea ideilor şi a formulelor artistice. Pe de altă parte, istoria literară

este modul cel mai amplu de manifestare a criticii. De aceea va respinge

hotărât şi, de multe ori indignat, critica exclusiv actualistă care ignoră

necesitatea de a situa opera, ca valoare, „în timp şi spaţiu”. Spre deosebire de

B. Croce, care nu acceptă dreptul de existenţă al istoriei literare, sub motiv că

aceasta n-ar face altceva decât să înregistreze operele din punctul de vedere al

conţinutului, criticul român consideră că întreprinderea e posibilă, cu condiţia

de a nu acorda împrejurărilor materiale ale unei epoci un rol determinant

exclusiv, ci de a considera operele universuri fictive, potenţial asociate cu

valoarea estetică integrată unei structuri istorice. Cu alte cuvinte, istoricul

literar trebuie să rămână în interiorul domeniului său specific, considerând

opera ca fapt artistic autonom. Exemplele nu lipsesc: „Cine cercetează

împrejurările sociale din care a ieşit observaţia din Madame Bovary face

istorie exterioară literaturii, cine studiază lumea însăşi din acel roman ca

realitate, cu toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie

literară”. Evident, pentru a săvârşi acest studiu, istoricul îşi poate adecva

mijloacele de investigaţie, de la cele psihologice, sociologice şi

caracterologice la cele istorice, căci, spune el, „orice fel de consideraţie este

un fel de a afirma vitalitatea operei de artă şi întâi de toate existenţa ei”, iar

creaţiile literare „au o dată care constituie nota existenţei lor”.

Un alt aspect, îndelung disputat, al istoriei literare (ca şi al criticii) este

chestiunea obiectivităţii. În această privinţă, G. Călinescu nu se pierde în

nuanţe şi face afirmaţii tranşante: „Orice interpretare istorică este în chip


79

necesar subiectivă”. Pentru el, a fi obiectiv înseamnă a recunoaşte cu

onestitate autenticitatea operei. Integrarea acesteia într-o structură şi într-o

succesiune presupune, fatalmente, o atitudine şi o intuiţie personală prin care

istoricul sesizează factorii de coerenţă ai unor fenomene literare. Acestea sunt

elementele prime din care se constituie ideea călinesciană despre critica şi

istoria literară văzute ca acte de creaţie. În istorie, ca şi în artă, nu atât

noţiunea de „adevăr” este importantă, cât aceea de „verosimilitate”, în

limitele căreia istoricul poate valorifica informaţiile documentare pentru a

alcătui scenarii credibile. Într-o asemenea ordine a ideilor, scriitorii şi operele

lor (recunoscute ca autentice) devin elemente-pretext pentru o nouă creaţie –

istoria literară: „O istorie a literaturii e o adevărată comedie umană, luând ca

pretext scriitorii şi se întâmplă uneori, în literaturile noi, ca să nu poţi să scrii,

pentru că n-ai suficiente acte, cu intrări şi ieşiri (şcoli, curente, generaţii), nici

o galerie suficient de complexă de eroi”. Călinescu nu uită, desigur, că istoria

literară fiind una a valorilor, istoricul trebuie să aibă aptitudinea de a stabili

valori, „adică să fie un critic”, care, la rândul său, e fatalmente necesar să

dispună de vocaţie creatoare, concretizată într-un număr de încercări artistice.

Au rămas celebre afirmaţiile criticului în această privinţă: „Dacă nu poate fi

bun artist el însuşi, trebuie cel puţin să rateze cât mai multe genuri. (…)

Criticul care n-a făcut în viaţa lui un vers, ba chiar îşi face o mândrie din asta,

care n-a încercat să facă niciodată nuvelă sau roman, acela e un fals critic, un

doctor, un profesor”. Verdictele lui George Călinescu se susţin prin propria

sa prestaţie. El a scris şi a publicat, se ştie, două volume de poezii (Poesii –

1937 şi Lauda lucrurilor – 1963), patru romane (Cartea nunţii, Enigma

Otiliei, Bietul Ioanide, Scrinul negru) şi chiar o piesă de teatru (Şun sau calea

neturburată). Şi nu a ratat.

Toate aceste principii pe care se întemeiază concepţia călinesciană despre

critica şi istoria literară s-au concretizat în câteva volume ce-i atestă

personalitatea unică: Viaţa lui Mihai Eminescu, Opera lui Mihai Eminescu,

Viaţa şi opera lui Ion Creangă, monografiile Nicolae Filimon şi Grigore

Alexandrescu. În toate, ideile sale devin operaţionale şi sunt puse în mişcare

într-un mod strălucit, atestându-i virtuţile creatoare. Opera sa capitală, Istoria

literaturii române de la origini până în prezent, unică până astăzi, întruneşte

toate aceste calităţi. Ea este nu numai o lucrare istorico-critică remarcabilă,

dar şi, în spiritul ideilor autorului, un adevărat roman al literaturii române, în

care scriitorii sunt personaje vii, situabile în tipologii sau individualităţi

puternice, iar operele sunt faptele lor de viaţă. Istoricul are meşteşugul rar de


80

a reconstitui atmosfera unei epoci, de a portretiza, a fixa caractere, de a

surprinde alcătuirea ideilor în mersul existenţei, de a broda fermecător în

marginea unui detaliu documentar şi, mai ales, de a surprinde în toate acestea

procesul de constituire a operei. Fără a acorda vreo atenţie specială

metodelor, istoricul adoptă instrumentele de investigaţie cele mai diverse

(sociologică, psihologică, biografică, uneori economică), pe care le

adecvează intenţiei de a reconstitui destine creatoare şi, mai cu seamă, de a

lămuri procesul de înfăptuire a ficţiunii artistice. Toate procedeele antrenate

în realizarea acestui demers sunt însă subordonate exigenţei estetice, criteriu

pe care se întemeiază întreaga construcţie a lucrării, căci, evident, intenţia sa

nu este de a face o istorie a faptelor culturale, ci a celor artistice. De aceea,

perioada veche ocupă un spaţiu redus, ca şi literaritatea întreprinderilor din

această epocă. „Literatura” religioasă şi aceea a cronicarilor cheamă atenţia

doar asupra expresivităţii limbii sau a capacităţii de a evoca o istorie

fabuloasă. Caracterizările sunt însă foarte concentrate şi iau, ca peste tot în

cuprinsul Istoriei…, forme memorabile, fără a evita superlativele: enunţurile

lui Gr. Ureche se alcătuiesc „ca nişte brocarturi grele sau în felii ca mierea”,

secvenţa în care Miron Costin „descrie năvala lăcustelor este cea mai

puternică transfigurare biblică a realităţii din literatura română, un măreţ

episod dantesc”. Neculce, ca şi Creangă, este un „suflet rural”, are o

„ingenuitate şireată”, dar mai ales „acel lucru învederat, dar inanalizabil, care

se cheamă darul de a povesti”. În alte locuri, scriitori minori dar merituoşi

prin aportul la înţelegerea spiritului epocii, beneficiază de calificări similare.

Obscurul Barac, de pildă, „are un adevărat geniu al titlului analitic care taie

răsuflarea”, iar Matei Milu atrage atenţia „Asupra istericalelor” de modă

orientală a femeilor, menite „de a atrage atenţia bărbaţilor, corespunzând

vaporilor, capriţiilor, leşinurilor occidentale”. Sunt exemple care atestă geniul

caracterizator al lui G. Călinescu, dar şi nesupunerea sa faţă de clasificările şi

judecăţile consacrate. Din acest unghi, e de semnalat tendinţa autorului de a

reaşeza opera unor scriitori în scara axiologică, pe o treaptă mai sus sau,

dimpotrivă, inferioară. Printre decăzuţii din merite se numără Vlahuţă şi

Panait Cerna, în vreme ce Alexandru Macedonski, cvasi-ignorat de critică,

este pus în drepturi într-un mod spectaculos, fiind considerat „poet integral”,

„tot aşa de mare ca şi Eminescu în punctul cel mai înalt atins”. Desigur,

perioada contemporană (primele patru decenii ale secolului trecut)

beneficiază de analize mai ample, de multe ori surprinzătoare şi la fel de

memorabile. Fără îndoială, Istoria… călinesciană este opera unui artist, dar,


81

mai presus de toate este excepţională capacitatea istoricului de a integra

elemente extrem de diferite într-o arhitectură coerentă, cu funcţionalităţi

precise dar şi impresionantă estetic. Ceea ce o susţine este un număr de

vectori care sugerează articulări secrete între epoci, curente şi scriitori,

surprinzând spiritul literaturii române şi caracterul ei organic.

5.4. Critica postbelică

5.4.1. Câteva precizări

Datorită conjuncturii politice, cel puţin în primele două decenii de după

război, critica literară este silită să-şi abandoneze funcţiile specifice şi să

urmeze o direcţie improprie, cu efecte nefericite asupra creaţiei, receptării şi

evaluării operei literare. Instituţia critică devine un instrument ideologic de

măsurare a fidelităţii creaţiei şi a devotamentului scriitorului faşă de doctrina

şi modelul politic impuse. Criteriul estetic încetează să mai fie operant în

actul de evaluare, pentru că textului literar i se concede acum o funcţie

aproape în exclusivitate propagandistică.

Începând cu deceniul al şaptelea, critica literară îşi recuperează, treptat,

funcţiile şi instrumentele specifice. Critici din generaţii diferite, indiferent de

metoda sau modelul critic din care se revendică, au contribuţii individuale

semnificative la refacerea autorităţii principiului estetic în literatură.

Demersurile lor au câteva sensuri esenţiale: recuperarea valorilor literare

(îndeosebi interbelice) marginalizate în epoca proletcultistă ; afirmarea noilor

valori şi susţinerea acestora cu argumente şi cu judecăţi estetice ; sintetizarea

celor mai semnificative fenomene literare ale epocii în studii riguroase şi

relevante. Unii dintre ei, de altfel, sunt şi istorici literari.

Contribuţiile multora dintre ei se individualizează pregnant prin viziune,

metodă şi stil: Valeriu Cristea, Ion Negoiţescu, Lucian raicu, Matei

Călinescu, Mircea martin, Ion Pop, Cornel Ungureanu, Mihai Ungheanu,

Eugen Negrici etc.

În mod firesc însă, în prim-planul criticii literare postbelice s-au impus câteva

nume a căror autoritate rezultă atât din susţinerea consecventă a unor rubrici

de cronică literară, cât şi din anvergura unghiului de cuprinde a fenomenelor

literare.

5.4.2. Profiluri critice


82

Alexandru Piru. George Călinescu, căruia i-a fost discipol fidel şi prestigios,

intuise şi apreciase la Al. Piru disponibilităţile pentru viziunea sistematică,

construcţia amplă şi aspiraţia de a epuiza obiectul supus investigaţiei critice.

De aici, înclinaţia sa de a alcătui studii monografice sau de istorie a literaturii

unor epoci. În lucrările sale, istoria şi critica literară se întrepătrund şi devin

modalităţi de reciprocă auxiliere. Al. Piru a avut faima unui erudit căruia

rareori îi este necunoscut vreun element de adâncime al istoriei literare.

Având un exerciţiu îndelungat în critica foiletonistică, situează cu

consecvenţă faptul literar sub lupa unei riguroase analize estetice şi,

asemenea lui George Călinescu, consideră că nu există diferenţe

fundamentale între actul critic şi cel de creaţie. Apelează adesea la detaliul

biografic, la citatul amplu sau la alcătuirea unor portrete inspirate şi

convingătoare.

Când e nevoie, se dovedeşte un polemist redutabil, demontând ideile adverse

metodic şi cu argumente solide. Ironia, deseori acidă, dă farmec textelor sale

dar se sprijină totdeauna pe demonstraţia minuţioasă şi pe o argumentaţie

strânsă.

„Panorama deceniului literar românesc 1940 – 1950” (publicată în 1968)

prezintă, în detaliu, imaginea acestui interval neglijat de obicei de critica

postbelică. Criticul gândeşte şi analizează faptele de literatură din perspectivă

istorică, pornind de la existenţa a trei generaţii literare într-un secol.

Analizele sunt totdeauna pertinente, indiferent de notorietatea autorului

analizat, iar judecata de valoare este deseori inclusă în demonstraţie.

„Istoria literaturii române de la origini până la 1830” (publicată în 1977) e o

cercetare de anvergură literaturii vechi şi premoderne.

A mai publicat studii şi monografii despre Garabet Ibrăileanu, Ion Heliade

Rădulescu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri etc.

Ovid S. Crohmălniceanu. Prezent ca o voce autoritară în prim-planul criticii

literare a deceniului al şaselea, nu e scutit, în acel interval de timp, de

deturnările şi deformările impuse atitudinii critice. Totuşi, chiar în interiorul

acestei epoci, demersul său merge uneori în direcţia afirmării specificului

estetic al literaturii şi i se datorează, într-o măsură meritorie, procesul de

repunere a valorilor literare (mai cu seamă interbelice) la locul cuvenit pe

scara axiologică.

A elaborat monografii despre Liviu Rebreanu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga.


83

Între cărţile prestigioase publicate de-a lungul anilor (de exemplu „Literatura

română şi expresionismul”), „Literatura română între cele două războaie

mondiale” reprezintă opera sa fundamentală. Lucrarea reconstituie epoca

respectivă în aspectele ei definitorii şi opune adesea o interpretare critică

judicioasă ideilor false despre literatura dintre războaie. Criticul realizează un

studiu exhaustiv, practicând metoda cercetării concentrice, care îi permite

situarea şi definirea precisă a fenomenului literar. Ideile care dirijează

investigaţia se bizuie pe câteva convingeri ferme: opera literară îşi are

originea într-o experienţă existenţială ; faptul literar trebuie evaluat în raport

cu ansamblul circumstanţelor în care se produce ; perspectiva comparatistă

poate lumina aspecte ascunse ale operei.

Eugen Simion. În critica literară actuală este un reper obligatoriu şi o

personalitate prestigioasă. Interesat îndeosebi de fenomenul literar

contemporan, Eugen Simion desfăşoară timp de aproape patru decenii o

atentă critică foiletonistică, susţinând rubrici de cronică literară săptămânală

(mai întâi în „România literară”, din 1991 în „literatorul” şi, la fiecare

apariţie, în revista „Caiete critice” pe care o şi conduce.

O mare parte a scriitorilor din generaţia şaizecistă a reprezentat miza iniţială

a acţiunii sale critice şi îi datorează în bună măsură consacrarea. Dar

aspiraţia, realizată, a lui Eugen Simion este de a nu-şi limita demersul la o

singură generaţie, ci de a deveni o conştiinţă critică atentă la întregul

fenomen literar contemporan. Este primul, de pildă, care analizează în peste

două sute de pagini scriitori reprezentativi ai generaţiei optzeci.

Modelul său spiritual şi moral este Eugen Lovinescu, la care admiră pasiunea

exemplară, onestitatea şi stilul. I-a dedicat, de altfel, un studiu amplu şi solid:

„Eugen Lovinescu, scepticul mântuit”.

Viziunea lui Eugen Simion asupra criticii literare are ca factor de coerenţă

principiul artistic, criticul pledând frecvent şi cu fermitate împotriva

imixtiunii criteriilor extra-estetici în actul critic. De aici rezultă comentarii

construite riguros, vizând substanţa şi structurile de artisticitate distincte ale

operei.. finalitatea demersului critic este mereu aceea de a contura judecăţi de

valoare, pe care criticul nu ezită să le formuleze, păstrând însă echilibrul şi

simţul proporţiilor atât în entuziasm cât şi în respingere. Tonul analizei se

păstrează totdeauna la nivelul eleganţei fireşti, dezinvolte, cu incotestabile

virtuţi artistice.

A publicat „Dimineaţa poeţilor”, Moartea lui Mercuţio”, patru volume

intitulate „Fragmente critice”, „Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii”, un


84

excelent şi masiv studiu (premieră în critica mondială) cu titlul „Ficţiunea

jurnalului intim”, „Întoarcerea autorului”, „Sfidarea retoricii”, „Timpul

trăirii, timpul mărturisirii” (jurnal parizian).

„Scriitori români de azi” este o istorie fundamentală a literaturii române

postbelice. Un material literar imens, destul de neomogen şi inegal, este, aici,

ordonat, interpretat şi evaluat cu metodă şi cu sentimentul sigur al valorii.

Criticul foloseşte o gamă largă de procedee destinate a evidenţi analogiile,

diferenţele, cauzalităţile conjuncturale şi, mai ales, situarea axiologică a

faptelor literare. Nici o contribuţie semnificativă – de grup, de generaţie sau

individuală – anterioară anului 1989 nu lipseşte din acest studiu remarcabil.

Nicolae Manolescu. Îşi datorează notorietatea susţinerii îndelungate a

rubricii de cronică literară la revista „Contemporanul” şi apoi la „România

literară”, observaţiilor penetrante asupra fenomenului literar imediat şi

câtorva sinteze solide.

Concepţia sa critică descinde din modelul călinescian care îi furnizează

câteva din ideile majore cuprinse în teoretizarea literaturii şi a actului critic.

Opera autentică este, în această viziune, un ansamblu codificat, cu nesfârşite

disponibilităţi de transfigurare a realităţii, pe care criticul este chemat să le

descifreze şi valorizeze, fără a ţine cu obligativitate seama de relaţiile

extraestetice şi de filiaţiile creaţiei artistice.

Stilul critic al lui Nicolae Manolescu se caracterizează prin precizia

enunţurilor şi judecăţile formulate categoric, ceea ce nu-l împiedică se revină

uneori asupra lor cu o perspectivă modificată.. selecţia şi interpretarea

materiei literare sunt adesea puternic subiectivizate.

Cea mai importantă carte a sa este „Arca lui Noe”, studiu amplu, în trei

volume, consacrat romanului românesc. Adoptând o perspectivă naratologică,

Nicolae Manolescu identifică şi analizează trei structuri romaneşti

fundamentale pe care le nominalizează metaforic: Doricul, Ionicul şi

Corinticul. Rezultatul este o incursiune atentă în istoria romanului românesc,

căruia criticul îi analizează riguros momentele cele mai semnificative.

Aspirând la o cuprindere sintetică, este autorul unei „Istorii critice a literaturii

române”, din care nu a apărut, până acum, decât primul volum.

Test de evaluare

Demonstrează, cu exemple, valorificarea principiilor maioresciene în

studiile critice ale lui Eugen Lovinescu


85

2. Demonstrează, cu exemple, valorificarea ideilor gheriste în studiile

critice ale lui Garabet Ibrăileanu

3. Alcătuieşte un inventar al trăsăturilor prozei şaizeciste, aşa cum se

deduc ele din analizele critice ale lui Eugen Simion („Scriitori români

de azi”, volumul I).

Informaţiile din curs pot fi suficiente (evident, cu utilizarea

trimiterilor bibliografice corespunzătoare). Alegerea textelor pe care

vrei să le supui comparaţiei îţi aparţine.

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie pentru Unitatea de învăţare nr. 1



Marin Preda, Întâlnirea din pământuri (orice ediţie)

Marin Preda, Moromeţii I,II (orice ediţie)

Marin Preda, Delirul (orice ediţie)

Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni (orice ediţie)


Eugen Simion, Scriitori români de azi, Vol. I, Bucureşti, 1976


Mihai Ungheanu, Marin Preda. Vocaţie şi aspiraţie, Bucureşti, 2003

Bibliografie pentru Unitatea de învăţare nr. 2

Nichita Stănescu, Poezii (orice ediţie)


Eugen Simion, Scriitori români de azi, Vol. I, Bucureşti, 1976

Bibliografie pentru Unitatea de învăţare nr.3

Volumele autorilor citaţi în curs


86


Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. IV, Bucureşti, 1989

Radu G. Ţeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar

nouă, Bucureşti, 1993

perioada postbelica

Documents