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Pieza del trimestre JULIO-SEPTIEMBRE 2018

Busto de Eugenio de Ochoa por Ponciano Ponzano

Sala XVIII (Literatura y Teatro)

Raquel Sánchez Universidad Complutense de Madrid

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Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es

Catálogo general de publicaciones oficiales: https://publicacionesoficiales.boe.es/

Edición 2018

MINISTERIO DE CULTURA

Y DEPORTE

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© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección General de Documentación

y Publicaciones

© De los textos e imágenes: sus autores

NIPO: 030-18-002-X

DOI: 10.4438/030-18-002-X

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ÍNDICE

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1. Ficha técnica de la pieza

2. Descripción de la pieza

3. Ponciano Ponzano, una vida en la piedra

4. Eugenio de Ochoa, el discreto hombre de letras

5. Ponzano, Ochoa y el busto

6. Otras imágenes de Ochoa en el Museo del Romanticismo

7. Representaciones artísticas y literarias de escritores y artistas

8. Bibliografía

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1. FICHA TÉCNICA DE LA PIEZA ….

Título: Busto de Eugenio de Ochoa Autor: Ponciano Ponzano Gascón Material: mármol Técnica: esculpido Dimensiones: Altura: 61 cm; Anchura: 34 cm; Profundidad: 25 cm Datación: 1860 (aproximadamente) Inventario: CE0876 Ubicación: Sala XVIII (Sala de Literatura y Teatro)

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2. DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA ….

e trata un busto en el que el escultor Ponciano Ponzano representa al escritor, traductor y crítico literario Eugenio de Ochoa en su primera madurez. En la pieza se observa un contraste entre la cabeza del representado y la base de la misma. La cabeza de Ochoa reproduce el aspecto prototípico de la estética del Romanticismo, con un cabello relativamente largo, que tapa las orejas y que está peinado hacia un lado. Completan esta estética un bigote y una perilla que aproximan al personaje a la imagen de cualquier burgués de su tiempo. Desaparece así en el rostro el aire intemporal de la estatuaria clásica al connotarse históricamente con total claridad al personaje por su peinado. Sin embargo, en la parte inferior el cuello y el busto aparecen desprovistos de aditamentos que nos permitan ubicarlo. Resulta, por lo tanto, chocante a los ojos del espectador la presencia de elementos que sitúan la pieza en el Romanticismo con otros elementos que la acercan al conceptualismo de tantas obras clasicistas. Sin pretender afirmar que esa fuera la intención del escultor, sí es cierto que ese contraste entre Clasicismo y Romanticismo formó parte de la trayectoria del personaje representado, quien, educado en el Neoclasicismo, fue en su juventud uno de los abanderados del Romanticismo en España. El busto de Ponzano es uno de los muchos que el escultor realizó a lo largo de su vida. Va firmada en el lateral izquierdo como «P. Ponzano» y lleva en el frente esta inscripción: «E. DE OCHOA».

Esta representación del escritor, traductor y crítico literario Eugenio de Ochoa coincide en el tiempo con su imagen más conocida y difundida. La imagen procede de un dibujo realizado por Federico de Madrazo en el año 1857, es decir, tres años antes del busto de Ponzano. Ochoa tenía entonces cuarenta y dos años. El dibujo de Madrazo fue grabado por Domingo Martínez Aparici. Es una estampación sobre papel de china con la firma de Ochoa, con un tamaño de 24,7 cm de alto y 18,5 cm de ancho. Se conserva una estampa original en el Museo del Prado, procedente de la compra del fondo de la familia Daza-Campos. La Biblioteca Nacional de España tiene también otra estampa original en su colección Iconografía Hispana. El grabado de Martínez Aparici se presentó en la Exposición de Bellas Artes de 1858, como informaba el periódico El Clamor Público en su número del día 30 de octubre de 1858.

El busto de Ponzano fue donado al Museo del Romanticismo por Manuel María Arrillaga López Puigcerver (1882-1963) en 1958. Manuel Mª Arrillaga fue el marido de Eugenia Ochoa Luxán, hija de Luis Ochoa Madrazo y nieta, por tanto, de Eugenio de Ochoa. Eugenia Ochoa falleció en Aramayoa (Álava) en 1950 (ABC, 17/10/1950). El busto de su abuelo presidió la conferencia que sobre este último pronunció en el entonces llamado Museo Romántico el profesor Dionisio Gamallo Fierros, dentro del ciclo «Galería de románticos olvidados» (1958).

Llegados a este punto, es momento de conocer a los dos personajes que nos ocupan este

trimestre.

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3. PONCIANO PONZANO, UNA VIDA EN LA PIEDRA

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onciano Ponzano Gascón nació en Zaragoza el 19 de enero de 1813. Desde muy temprana edad tuvo contacto con el mundo artístico, aunque no nació en una familia dedicada a la práctica de las artes, sino en una familia humilde. Su padre era conserje de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, en la que su abuelo ejercía la labor de vigilante de sus tesoros artísticos. En este contexto, el niño Ponciano tuvo la oportunidad de estar en contacto con las artes desde muy temprana edad, mostrando además talento para el dibujo1.

En un viaje a Zaragoza, el escultor José Álvarez Cubero reparó en las habilidades de Ponzano, por lo que se comprometió a tratar de conseguirle una pensión para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. José Álvarez Cubero había pasado también por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en su juventud y había tenido la oportunidad de continuar su formación en París, en la École des Beaux-Arts. Formó parte durante un tiempo del taller de Jacques-Louis David. Posteriormente se trasladó a Roma, donde vivió veinte años y trabajó con Antonio Canova. En 1827 murió Cubero, pero sus gestiones las retomó el hijo de este, el también escultor y pintor José Álvarez Bouquel, que fue quien finalmente le consiguió una pensión a Ponzano en la Academia. Dada la pobreza de los medios con los que contaba, Ponzano se alojó en la casa de Álvarez Bouquel en Madrid. En él reconoció Ponzano a la persona que puso las bases de su formación posterior2. La muerte de Bouquel en 1830 le obligó a buscar otro protector. En esta ocasión fue el escultor de cámara Ramón Barba quien le acogió en su casa, hasta su muerte en 1832. En la Academia de San Fernando recibió una formación esencialmente neoclásica. Si con la influencia de Álvarez Cubero a través de su hijo se impregnó Ponzano de esta estética, con Valeriano Salvatierra, otro de sus profesores de escultura en la Academia de San Fernando, reforzó esta influencia aún más. Salvatierra, también de formación italiana, se había convertido en escultor de cámara tras la muerte de Ramón Barba y colaboró en la restauración de las piezas de las colecciones del Museo del Prado. Asimismo, realizó las doce estatuas alegóricas de la fachada principal de este museo.

Ponzano consiguió su pensionado para estudiar fuera de España tras obtener el segundo

premio de la Academia de San Fernando en el concurso de 1832, con un trabajo en relieve que tituló Entrega del rey niño Alfonso XI a la reina y al infante don Pedro por el obispo don Sancho de Ávila. Ello le permitió establecerse en Roma durante tres años. Allí tuvo tres grandes maestros: Antonio Solá,

1 Para profundizar en los datos biográficos de Ponzano, así como en el análisis de su obra, es imprescindible el libro de RINCÓN GARCÍA, W., Ponciano Ponzano (1813-1877), Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 2002. Ponzano escribió también una autobiografía que se encuentra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la que el autor cuenta su trayectoria vital hasta el año 1840. Fue editada por PARDO CANALÍS, E. en Escultores del siglo XIX, Madrid, Instituto Diego Velázquez (CSIC), 1951, pp. 312-359. Ha sido estudiada por DURÁN, F. en “Autobiografías de artistas españoles en el siglo XIX: el caso de Ponciano Ponzano”, en Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX, La literatura española del siglo XIX y las artes, Barcelona: PPU, 2008, pp. 99-110. 2 PARDO CANALÍS, E., Escultores del siglo XIX, p. 326.

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Pietro Tenarani y Bertel Thorvaldsen. Solá, de origen barcelonés, pasó casi toda su vida activa en Roma, alcanzando puestos relevantes en la Accademia di San Lucca, de la que llegó a ser presidente entre 1837 y 1840. Por su parte, Tenarani fue uno de los más talentosos discípulos de Canova. En la actualidad es recordado, sobre todo, por la estatua de Simón Bolívar que se halla en la plaza del mismo nombre en Bogotá y por su trabajo para la tumba del papa Pío VIII. Thorvaldsen, danés de nacimiento, llegó a Roma pensionado por la corona y pronto consiguió hacerse con una clientela importante que le situó entre los artistas más renombrados de la ciudad. Regresó a su país para realizar varios encargos y allí murió en 1844. Los tres mentores de Ponzano fueron también tres grandes maestros del Neoclasicismo y dejaron profunda huella en él. De hecho, Ponzano llegó a escribir una biografía de Thorvaldsen3.

Durante su estancia en Roma, Ponzano, al igual que los demás pensionados, pasó verdaderas

penurias económicas, dada la escasez de la beca asignada. La guerra civil que acababa de estallar en España agravó aún más los problemas de los becarios, que acabaron recibiendo ayuda de Antonio Solá. Como obligación de su pensión, Ponciano tuvo que enviar a España varias piezas que permitieran a la Academia de San Fernando evaluar su evolución y aprendizaje. Era este un requerimiento que se hacía a todos los becados, tanto los escultores como los pintores. El escultor aragonés envió una copia del discóbolo del Vaticano, un relieve de Endimión sobre la copia existente en el Capitolio y un bajorrelieve en yeso sobre la muerte del rey de Tracia Diomedes. Estas piezas han permanecido durante mucho tiempo en la Academia sin ser atribuidas a ningún escultor hasta que el profesor Wifredo Rincón las identificó como obras de Ponzano. Acabados sus tres años como becario, consiguió una prórroga de su pensión para permanecer más tiempo en Roma. Durante este periodo realizó otra pieza: Ulises reconocido por Euriclea. Esta obra fue muy bien valorada por la Academia, lo que le facilitó el camino para alcanzar la distinción de académico de mérito en 1839. En 1841 volvió a España para casarse y a su regreso a Roma consiguió la protección del conde de Toreno, quien le encargó varios trabajos, lo que le permitió alargar su periodo de aprendizaje en Italia.

3 PARDO CANALÍS, E., “Ponciano Ponzano, crítico y biógrafo de Thorwaldsen”, Seminario de Arte Aragonés. V, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1953, pp. 57-75.

Federico de Madrazo Ponciano Ponzano Lápiz/papel, 1841

Museo Nacional del Prado

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El prestigio que había ido logrando por su trabajo le abrió las puertas de entornos sociales y políticos más elitistas, accediendo así a encargos de mayor importancia y a nombramientos honoríficos, como el de escultor de cámara honorario en abril de 1845. En este nuevo contexto profesional tuvo la oportunidad de realizar varios trabajos para la familia real. Son muy conocidos, a este respecto, los bustos de la reina Isabel II y de su marido Francisco de Asís, realizados entre 1846 y 1847, justo después de la boda entre ambos primos reales. Poco después trabajó también en el busto de la hermana de la reina, la infanta Luisa Fernanda de Borbón, recién casada con Antonio de Orleans, duque de Montpensier. Para la familia real también realizó algunas de las esculturas del Panteón de Infantes del Monasterio de El Escorial, que la reina encargaría en 1862.

Ponzano regresó a España definitivamente en 1849 para ocuparse de diversos trabajos para

instituciones oficiales, como por ejemplo la decoración del paraninfo de la Universidad Central, en el llamado Caserón de San Bernardo, que se inauguró en el año 1854. De entre estos encargos oficiales, el más importante fue el frente del Palacio de las Cortes, como se llamaba entonces al actual Congreso de los Diputados. Inició Ponzano el diseño de esta obra en 1848 y tardó varios años en finalizarla dada su envergadura. El edificio, proyectado por el arquitecto Narciso Pascual y Colomer, se había comenzado a construir en 1843, el 10 de octubre concretamente, que es cuando la reina Isabel II puso la primera piedra, y día del cumpleaños de esta última. Se terminó finalmente en 1850. Pascual y Colomer diseñó una gran puerta principal abierta hacia la Carrera de San Jerónimo, con seis columnas sobre las que situó un frontón triangular formado por un bajorrelieve que representa a España con la Constitución y acompañada a cada uno de los dos lados por estatuas que simbolizan conceptos políticos y morales, los saberes humanísticos y científicos y las fuentes de riqueza del país. Creó así un paisaje iconográfico que remitía a los valores del estado liberal que se encarnaban en una de sus instituciones más importantes. Las imágenes simbólicas representadas por Ponzano fueron las siguientes: la Fortaleza, la Justicia, la Libertad, la Paz, la Abundancia, el Valor, las Ciencias, la Armonía, las Bellas Artes, la Agricultura, el Comercio y los Ríos4.

4 Véase al respecto: FERNÁNDEZ AGUDO, Mª P., “La iconografía del frontón del Palacio de las Cortes”, Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo II, nº 4, 1989, pp. 319-323.

Fachada principal del Congreso de los Diputados. Cc-by-2.0. Autor: Luis Javier Modino Martínez.

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Ponzano ganó también el concurso convocado para la realización de los dos leones que, desde la escalinata de acceso, protegen la puerta principal del Palacio de las Cortes. Estos dos leones, conocidos popularmente como Daoíz y Velarde, tuvieron una primera versión provisional en yeso pintado por el propio Ponciano para la inauguración del edificio el 31 de octubre de 1850. El deterioro progresivo del material y el destrozo causado a uno de los leones por los disturbios acontecidos en las inmediaciones del Congreso en el verano de 1856 obligó a buscar una alternativa con materiales de mayor calidad. Temporalmente, se planteó la opción del escultor José Bellver Collazos que proponía dos leones en piedra. Estos dos leones fueron de nuevo retirados por el rechazo popular a dos piezas escultóricas que eran de un tamaño muy pequeño para las dimensiones del edificio que iban a escoltar. Más tarde, fueron comprados por Juan Bautista Romero, marqués de San Juan, y actualmente se encuentran en una de las puertas de acceso a los Jardines de Monforte (Valencia). La pareja definitiva de leones fue realizada por Ponciano Ponzano con el bronce obtenido al enemigo tras la batalla de Wad Ras en la guerra de África (1859-1860). Los cañones de los que procedía este bronce fueron fundidos en la Real Fábrica de Artillería de Sevilla en 1865. El 20 de abril de 1872, ya finalizado todo el proceso de fundición y trabajo sobre las piezas, se procedió a su inauguración. Desde entonces, permanecen en el mismo sitio, vigilando la vida política nacional5.

Otro de los encargos más importantes de Ponzano fue la estatua que en 1853 se le solicitó

para lo que iba a ser el origen del Panteón de Hombres Ilustres. El proyecto establecía que la estatua de Ponzano se colocaría sobre el monumento funerario dedicado a tres de los grandes prohombres del liberalismo español: Agustín Argüelles, José María Calatrava y Juan Álvarez Mendizábal, fallecidos en 1844, 1846 y 1853 respectivamente. Para este trabajo, que iba a estar situado en la parte superior de lo que se conoce en la actualidad como el «Mausoleo conjunto» o «Monumento a la libertad», Ponzano creó una estatua femenina que simboliza la libertad, con un gorro frigio y unos rayos luminosos que salen de su cabeza. En la mano izquierda porta un cetro y en la derecha enseña parte de un yugo roto, la otra parte la pisa con su pie derecho. A los pies colocó Ponzano un gato, cuyo significado ha suscitado desde entonces la curiosidad popular. La parte inferior del conjunto tiene esculturas de Federico Aparici y Sabino Medina. El monumento estuvo primeramente en el cementerio de San Nicolás de Madrid. Más tarde se depositaron en él los restos de los liberales Diego Muñoz Torrero, Francisco Martínez de la Rosa y Salustiano Olózaga. En 1912, desaparecido ya el antiguo cementerio de San Nicolás, el monumento recaló en el actual Panteón de Hombres Ilustres.

5 A pesar de que popularmente se los conoce con el nombre de los héroes de la Guerra de la Independencia Daoíz y Velarde, los leones del Congreso representan a los personajes de mitológicos Hipomenes y Atalanta, convertidos en leones por la diosa Cibeles. Son los mismos leones que tiran del carro de la diosa en la plaza de la Cibeles de Madrid. Sobre el proceso mencionado: PARDO CANALÍS, E., “Los leones del Palacio de las Cortes”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, tomo VI, 1970, pp. 441-464 y “Notas adicionales acerca de los leones del Palacio de las Cortes”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, tomo IX, 1973, pp. 499-501.

Ponciano Ponzano León del Congreso de los Diputados

Cc-by-2.0. Autor: Alex Castellá.

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Otra de sus obras más conocidas es la portada que realizó para la Iglesia de San Jerónimo el Real, de Madrid. Esta iglesia, en la que fue jurada la futura Isabel II como princesa de Asturias en 1833, sufrió varias restauraciones a lo largo del siglo XIX. La parte exterior, encargada en 1859 a Pascual y Colomer, contó con el trabajo de Ponzano para la remodelación de la portada, en la que representó la Natividad y que se acerca a un estilo goticista muy alejado del Neoclasicismo de sus primeros trabajos. Realizó también esculturas a conocidos personajes de la cultura y la política de la época, como el botánico Mariano Lagasca o el jurista Juan Francisco Pacheco.

Ponzano también trabajó fuera de la capital, en particular en su ciudad natal, Zaragoza,

como demuestra el panteón al general Manuel de Ena y Sas, situado en la capilla de Santa Ana, en la basílica del Pilar. En la realización del panteón al general Ena, muerto en Cuba luchando con las incursiones de independentistas, contó Ponzano con la colaboración de Félix Oroz. Asimismo, en 1854 llevó a cabo el busto de Juan Bruil, pieza que en la actualidad se halla en el cementerio de Torrero, en la tumba de este empresario y banquero, fallecido en 1878.

No puede decirse que Ponciano Ponzano fuera un artista poco integrado en el sistema

cultural español de su tiempo. Más bien todo lo contrario. Contó con amigos influyentes, tanto del mundo artístico como del mundo económico y político, que le ayudaron en su carrera profesional. Entre ellos cabe destacar a sus maestros en España y en Italia, pero también a personajes como el citado empresario zaragozano Juan Bruil Olliarburu o Francisco Javier de Quinto y Cortés, muy próximo a la Casa Real, y con importantes contactos en el mundo de la política. Con Quinto tuvo Ponzano una relación muy estrecha y de hecho, en su autobiografía le reconoce la ayuda prestada para el desarrollo de su carrera6. Entre los escritores y artistas, Ponzano tuvo un trato cercano con Miguel Agustín Príncipe, la familia Madrazo, el pintor Claudio Lorenzale, etc. A pesar de estas relaciones y de los importantes encargos que tuvo, Ponzano vivió toda su vida con estrechez económica.

Se casó en 1841 con Juana Mur, hija del escultor de origen gaditano Teodoro Mur, de la que

vivió separado a partir de 1857. Su hijo Luis Ponzano Mur se formó como pintor y durante un tiempo se dedicó a la pintura, aunque después abandonó esta profesión para dedicarse al teatro7. Ponzano murió el 15 de septiembre de 1877 en Madrid.

6 PARDO CANALÍS, E., Escultores del siglo XIX, p. 322. 7 OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Ramón Moreno, 1868-1869, vol. II, p. 131.

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4. EUGENIO DE OCHOA, EL DISCRETO HOMBRE DE LETRAS

…. onocida la trayectoria vital del autor de la pieza que nos interesa, conviene ahora acercarse a la biografía del hombre que quedó atrapado en ella: Eugenio de Ochoa. Los primeros años de su vida responden a uno de esos dramas que la política o la ambición de algunos personajes históricos ocasionan en la vida de las personas corrientes. Nació el 19 de abril de 1815 en una familia afrancesada que tuvo que huir de España después de la retirada de las tropas napoleónicas8. La historiografía ha llegado a la conclusión de que, pese a que en su partida de nacimiento figura como hijo del militar Cristóbal de Ochoa, natural de Jaén, en realidad fue hijo del intelectual afrancesado Sebastián Miñano, director del periódico El Censor, que tanta influencia tuvo en el Trienio Liberal9. Cristóbal de Ochoa había combatido con las tropas del marqués de la Romana, que era uno de los cuerpos auxiliares del ejército napoleónico. Durante la Guerra de la Independencia, sin embargo, luchó contra ese mismo ejército. Fue apresado por los franceses y, probablemente para escapar de la prisión, juró fidelidad al rey José Bonaparte, lo que marcó tanto su futuro como el de su familia que, como era frecuente en estos casos, acompañaba al soldado en sus penurias. Al acabar la guerra, acusado de haberse pasado al bando francés, fueron los ingleses quienes metieron en la cárcel a Cristóbal de Ochoa. A partir de ahí, se pierde su rastro. Dada su condición de familia exiliada, los Ochoa se movieron en la frontera entre Francia y España. Los hermanos mayores de Eugenio vivieron un tiempo con su madre, Agustina Montel, y con la familia de esta en San Sebastián, de donde era oriunda. Finalmente, Agustina se asentó en Bayona con Sebastián Miñano, a quien Ochoa siempre llamó «mi tío». Fue gracias a los desvelos de Miñano que el niño Eugenio recibió una esmerada educación. Tras estudiar un tiempo en París, regresó a España y se educó en el famoso Colegio de San Mateo, dirigido por Alberto Lista, amigo íntimo de Miñano. Allí entabló amistad con dos de los hijos de José Madrazo, Federico y Pedro, que cursaban estudios en el mismo centro. Posteriormente, fue enviado de nuevo a París, a la École Centrale des Arts et Manufactures, para la realización de unos estudios artísticos que hubo de abandonar por los problemas de visión que le acompañarían toda la vida.

En 1834 volvió a España y comenzó a trabajar en la Gaceta de Madrid, dando comienzo una etapa de su vida muy fértil en actividades. En 1835 y junto a Federico Madrazo, creó la revista El Artista, punto de referencia del movimiento romántico español. En ella publicaron quienes iban a llevar la batuta del cambio artístico y literario en el país, a pesar de lo cual la revista hubo de cerrar en 1836 por falta de suscriptores. El mismo año de la publicación de El Artista, Eugenio se casó con Carlota Madrazo, la hermana mayor de Federico. Ochoa probó fortuna en el mundo teatral, aunque no alcanzó gran éxito. Asimismo, en esa época se abrió camino por la que habría de ser una de sus principales dedicaciones profesionales: la traducción. A él se deben una buena parte de las traducciones de clásicos del Romanticismo francés al español, como Georges Sand, Honoré de

8 Sobre Ochoa: RANDOLPH, D.A., Eugenio de Ochoa y el romanticismo español, Berkeley, California University Press, 1966 y SÁNCHEZ, R., Mediación y transferencias culturales en la España de Isabel II. Eugenio de Ochoa y las letras europeas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana, 2017. 9 MARRAST, R., “Sebastián de Miñano en France”, Mélanges à la mémoire de Jean Sarrailh, París, Institut d’Études Hispaniques, 1996, pp. 85-108. No sé sabe con seguridad si Ochoa nació en Lezo (Guipúzcoa), en Bayona o en Burdeos.

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Balzac, Jules Janin, Jules Sandeau, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Frédéric Soulié, etc. Suya es la traducción, de hecho, de uno de los textos fundadores del Romanticismo: la pieza teatral Hernani o el honor castellano, de Hugo. También tradujo del inglés, en concreto la Historia de Inglaterra, de David Hume, y varios relatos de Walter Scott. Su importancia para la difusión de las distintas tendencias del Romanticismo europeo en España no se reduce a la traducción de estos autores franceses o ingleses. Entre 1836 y 1837 Ochoa publicó una colección de cuentos titulada Horas de invierno en la que hizo convivir a estos autores más populares entre el público español con otros, como el alemán Hoffmann, que era poco conocido en España y que ofrecía otra ruta distinta para aproximarse a la estética romántica10. Además, y como dato curioso, incluyó en esta antología un cuento de Telesforo de Trueba y Cossío, escritor de origen español, de formación internacional y exiliado desde 1823, que acababa de fallecer en 1835 y que, más conocido fuera de España que en su país, representaba mejor que nadie el europeísmo cosmopolita en la cultura española, vertiente tan frecuentemente olvidada en los estudios sobre esta época.

En 1837 Ochoa se marchó de nuevo a París en busca de mejores oportunidades

profesionales. Allí comenzó a trabajar para los editores Baudry y Rosa, realizando recopilaciones de autores españoles y traducciones. Es especialmente interesante su trabajo para la Colección de los mejores autores españoles. Se implicó también en una empresa que le daría un importante prestigio en

10 RUBIO CREMADES, E., “La presencia de Hoffmann en el Romanticismo español”, en FERRI, J.Mª y RUBIO CREMADES, E. (eds.), La Península romántica. El Romanticismo europeo y las letras españolas del siglo XIX, Palma de Mallorca, Genueve, 2014, p. 130.

Portada de El Artista

Litografía, 1835-1836

Reg. 1942

Biblioteca del Museo del Romanticismo

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el mundo de la erudición académica. Este trabajo se tituló Catálogo razonado de los manuscritos españoles existentes en la Biblioteca Real de París (París, 1844).

Durante el periodo de estancia en Francia entabló contacto con el círculo de los políticos

moderados que rodeaban a la exiliada reina regente María Cristina, comenzando una relación con el matrimonio Riansares que se mantendría a lo largo de toda su vida. En París y durante el primer semestre de 1843 publicó, junto a Patricio de la Escosura, la Revista Enciclopédica de la Civilización Europea, que pretendía ser un punto de contacto entre los intelectuales españoles y los hispanoamericanos11. En mayo de 1844 regresó a España. Su proximidad a los círculos políticos del Partido Moderado le abrió las puertas de importantes cargos públicos y puestos distinguidos en el ámbito de la cultura, entre ellos los de bibliotecario segundo de la Biblioteca Nacional, jefe político de Huesca, diputado, administrador de la Imprenta Nacional y director general de Instrucción Pública12. En 1856 hubo de salir de España acusado de actuar como agente político de la exreina María Cristina en España, entonces en el exilio. Fue miembro de la Real Academia Española, primero como miembro honorario y después, en 1847, como miembro titular, ocupando el sillón «h».

Además de sus traducciones, Ochoa contribuyó a la recuperación y rescate de textos y

escritores de cultura española en proyectos como los dos volúmenes del Epistolario español que preparó para la Biblioteca de Autores Españoles de Manuel Rivadeneyra, aparecidos respectivamente en 1850 y en 1870. Lo mismo puede decirse con respecto a la publicación del Cancionero de Juan Alfonso de Baena, que editó junto a Pedro José Pidal en 1851. El Cancionero, recopilación de poemas del siglo XV que había pertenecido a Isabel la Católica, se hallaba depositado en la biblioteca del Monasterio de Escorial. Después de la Guerra de la Independencia había salido de España vendido por los herederos del afrancesado José Antonio Conde (que se hallaba preparando un trabajo sobre el mismo) a un coleccionista extranjero. Fue encontrado por Ochoa en la Biblioteca Real de Francia (actual Bibliothèque Nationale). Sin embargo, tal vez su más valiosa aportación fue la edición y traducción de las Obras completas de Virgilio. Se trata de un trabajo de erudición y comparación de versiones en distintas bibliotecas europeas que Ochoa planteó a los reyes como un proyecto «de estado», para lo que solicitó la ayuda económica de la Casa Real, a lo que se prestó gustoso el rey Francisco. Para llevar a cabo su proyecto, Ochoa tuvo que adelantar importantes sumas de dinero para la realización de viajes a distintas bibliotecas europeas, compra de libros y pago del papel para la impresión de la obra. Sin embargo, cuando llegó el momento de ajustar la financiación del proyecto, Francisco de Asís se desdijo de su inicial proposición, lo que ocasionó un enorme problema económico a Ochoa, cuyo resquemor hacia el consorte es muy evidente en las cartas que se cruzó con el duque de Riansares y que se hallan en el llamado «Archivo de María Cristina de Borbón», custodiado en el Archivo Histórico Nacional. Los perjuicios que esta situación creó en la economía de la familia Ochoa amargaron los últimos años de la vida de Eugenio, quien se vio obligado incluso a poner en venta algunos de los cuadros de la colección de José Madrazo heredados por su mujer (como un original de David Teniers).

11 SÁNCHEZ, R., “Revista Enciclopédica de la Civilización Europea: un proyecto de mediación cultural en el exilio (1843)”, Bulletin hispanique, vol. 119, nº 1, 2017, pp. 337-352. 12 Archivo General de la Administración, Hacienda, Clases pasivas, caja 20922, expediente O-420.

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Ochoa murió en Madrid el día 28 de febrero de 1872 de fiebres tifoideas. Está enterrado en la Sacramental de San Pedro y San Andrés de Madrid, que ahora se conoce como la Sacramental de San Isidro. A su entierro acudieron muchos escritores y artistas13.

Fue autor de las piezas teatrales Incertidumbre y amor (estrenada en el Teatro de la Cruz el 1

de junio de 1835) y Un día del año 1823 (estrenada en el Teatro del Príncipe el 14 de agosto de 1835). Incertidumbre y amor, dedicado a los actores Matilde Díez y Julián Romea, se llevó a las tablas el mismo día en el que Ochoa se casaba con Carlota Madrazo, por lo que no pudo asistir ni al último ensayo ni al estreno14. Se dedicó también a la poesía que para él fue, según sus palabras, «la delicia de mi vida» y recopiló sus versos en el libro Ecos del alma, publicado en 1841. Escribió también muchos relatos cortos que se publicaron en revisas como El Artista y en el Semanario Pintoresco Español y también en periódicos como El Heraldo. Algunos de estos relatos fueron recuperados por el autor para sus libros recopilatorios París, Londres, Madrid (1861) y Miscelánea de literatura, viajes y novelas (1867), que recogen además otro tipo de textos, algunos costumbristas, de gran interés. Probó fortuna Ochoa también en el ámbito de la novela con dos textos: Auto de fe (1837) y Los guerrilleros (1855). El primero trata un tema que interesó mucho a los románticos: las relaciones entre Felipe II y su hijo Carlos. La inconclusa novela Los guerrilleros se publicó en 1855 en la Revista Española de Ambos Mundos. Ambientada en episodios cercanos de la historia de España (la guerra carlista) es de lo mejor que escribió Ochoa. De hecho, como ya indicó un especialista en su obra, su estilo anuncia la literatura galdosiana15.

La formación cosmopolita de Ochoa, sus contactos con el mundo intelectual europeo, en

especial el francés y su dominio de varios idiomas, avalan el hecho de que pueda ser considerado como uno de los más importantes mediadores culturales de la época isabelina. Trabajó ampliamente, como ya se ha dicho, la traducción, pero también la edición de obras de autores españoles antiguos y de su tiempo con el objetivo de darlos a conocer en el mundo intelectual europeo. Su labor como mediador está fuertemente impregnada de un afán nacionalista que a la vez pretendía integrar la producción cultural española en el continente europeo, reivindicando la diversidad del mundo cultural del continente en un momento en que la pujanza de otros contextos creativos (sobre todo el americano) empezaba a mostrar su fuerza.

13 La Época, 28.2.1872 y La Correspondencia de España, 28.2.1872. Sacramental de San Pedro y San Andrés. Catálogo de los cadáveres sepultados desde 1º de enero de 1868 hasta 31 de diciembre de 1872 en el Cementerio unido a la venerada Ermita de San Isidro de Madrid, propio de la Archicofradía Sacramental, Madrid, Tipografía de Gregorio Estrada, 1873, p. 24. 14 Carta de Ochoa al conde de Campo Alange en CAMPO ALANGE, condesa de, “Don Eugenio de Ochoa se casa y estrena su primera comedia en un día”, Correo erudito, III, 1943, p. 156. 15 RANDOLPH, D.A., Eugenio de Ochoa, p. 76.

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5. PONZANO, OCHOA Y EL BUSTO ….

onzano realizó, como se ha dicho con anterioridad, muchos bustos tanto a amigos como a otras personas que se lo encargaban. Al igual que los retratos individuales o de familia, la posesión de una pieza como esta en un hogar burgués mostraba el deseo de guardar un recuerdo de las personas de ese entorno en una época en la que la realización de fotografías no era algo tan común como lo puede ser actualmente. Además, la posesión de un objeto artístico de estas características, personalizado, realizado expresamente para ese núcleo familiar por uno de los más importantes artistas de su tiempo, también evidenciaba el nivel social de los representados. Para el artista, era un medio de obtener ingresos complementarios a los que se percibían por encargos de mayor envergadura. En otras ocasiones, el busto se realizaba para un personaje público que hubiera tenido un papel significativo en alguna institución cultural o política. Era una forma de mantener viva su memoria. Este fue el objetivo del busto del jurista y político Juan Francisco Pacheco que se halla en la Real Academia de Jurisprudencia y Legislación y que realizó Ponzano. También el Estado se hallaba interesado por este tipo de piezas. De hecho, y para el Congreso de los Diputados, talló Ponzano el mármol, esta vez para inmortalizar la imagen de Francisco Martínez de la Rosa, muerto en 1862. El Congreso, en su Salón de Sesiones y en otros espacios, quiso que se recordara a los padres del liberalismo español, preocupación esta que mantenían todas las instituciones oficiales en su intento de crear sólidos pilares políticos para el estado liberal, como vimos también con el monumento funerario actualmente emplazado en el Panteón de Hombres Ilustres. Se encargaron bustos de Martínez de la Rosa (a Ponzano, 1862), del conde de Toreno (a José Piquer Duart, 1863), de Argüelles (a Sabino Medina, 1864) y de Mendizábal (a José Grájera Herboso, 1868). Ponzano también realizó el busto del político progresista e intendente de Palacio Real Martín de los Heros, que se encuentra actualmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En el ámbito más privado, el de la amistad y el agradecimiento, Ponzano dedicó trabajos a su ya mencionado amigo Juan Bruil, al duque de Gor, al conde y a la condesa de Quinto, a los doctores Eusebio Lera y Pedro Castelló y a amigos como Eugenio de Ochoa.

La relación de Ponzano con la familia Madrazo y por extensión con los Ochoa, se mantuvo a

lo largo de toda su vida. Comenzó en la época de estudiante del escultor, cuando frecuentaba la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que don José, el padre del clan Madrazo, impartía clases y su hijo Federico se adentraba en el mundo de la pintura. Esta relación de amistad continuó durante las estancias de Federico y de Ponciano en Roma, como muestra los epistolarios de la familia Madrazo16. En Roma realizó Federico un dibujo a lápiz de la mujer de Ponzano, Juana Mur, fechado el 16 de mayo de 1842, que se encuentra actualmente en el Museo del Prado, al igual que el que hizo para el propio escultor, fechado en 1841. Se sabe que existieron, al menos, otros dos retratos al óleo del matrimonio Ponzano, aunque se desconoce su paradero17.

16 MADRAZO, J., Epistolario. José Madrazo, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1988, passim y MADRAZO, F., Epistolario, Madrid, Museo del Prado, 1994, passim. 17 RINCÓN GARCÍA, W., “Ponzano y Pradilla: dos artistas aragoneses pensionados, que se quedaron en Roma”, en CABAÑAS BRAVO, m. (coord.), El arte español fuera de España, Madrid, CSIC, 2003, pp. 52-53.

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Ponzano, solo dos años mayor que Federico, seguramente conoció a Ochoa a través de los Madrazo, pues Federico y Eugenio eran de la misma edad y ellos dos, junto a Pedro Madrazo, el hermano segundo, formaron un trío inseparable durante su juventud18. Ochoa, situado familiarmente en una de las redes culturales más importantes de la España isabelina, se hallaba muy bien relacionado con casi todos los artistas que tuvieron un papel significativo en aquella época. Por otra parte, que Ochoa conocía la obra de Ponzano a fondo, es indudable, especialmente si atendemos a las notas que tomó de su visita a la Exposición Universal de 1855 en París, para la que el escultor había presentado varios de sus trabajos junto a otros artistas españoles19. Las palabras de Ochoa son muy interesantes para conocer su valoración de la obra de Ponzano:

Cinco escultores españoles han enviado obras a la Exposición. Citaré en primer lugar

las del señor Ponzano (D. Ponciano), no tanto por su importancia, pues son meramente retratos en busto (con excepción de una sola figura que luego citaré), cuanto por el respeto debido a un nombre justamente acreditado con grandes trabajos en España y en Italia: es uno de ellos el magnífico frontón del Congreso de los Diputados en Madrid, monumento digno de competir con lo mejor que en su género poseen París, Londres y Munich: He dicho que las obras de este artista enviadas a la Exposición, no son, salvo una, más que retratos de medio cuerpo, indicando así mi sentimiento de que no haya presentado producciones de más empeño, como hubiera podido, y que ciertamente habrían hecho mucho honor a España; pero ahora debo añadir que el mérito de aquellos es bastante para dar a los inteligentes una idea de lo que vale y alcanza el autor. Dala igualmente, aunque no en las salas de bellas-artes; sino en las de la industria, porque como fundida en bronce dorado se ha considerado producto industrial, una excelente estatua de este autor, que representa a la malograda infanta Doña Luisa Carlota, madre del rey, en actitud de orar, obra hecha por encargo de S. M. para el soberbio sepulcro de aquella princesa que ha de colocarse en una de las capillas de la iglesia de San Lorenzo del Escorial20

Como se ha visto en la ficha técnica, el busto que cinceló Ponzano para Ochoa ha sido datado

en el año 1860, época en la que este último atravesaba circunstancias difíciles, tanto en lo personal como en lo material. El 3 de julio de 1858 había sido cesado de su puesto como director general de Instrucción pública, en el gobierno de Francisco Javier Istúriz y bajo las órdenes de Claudio Moyano en el Ministerio de Fomento. Retornaría brevemente a este cargo en 1864, pero la volatilidad de los últimos gobiernos de Isabel II hacía bastante difícil consolidar una posición social a través de una carrera en la administración pública. Le sirvió de consuelo en cierto modo, el hecho de que en estos años finales de la década de los cincuenta, la Real Academia Española le comisionara para buscar documentos relativos a España en bibliotecas extranjeras con objeto de confeccionar un diccionario etimológico de la lengua castellana21. Ello le iba a permitir estar al tanto de sus intereses editoriales en Francia, así como de la localización de material, no solo para el diccionario, sino también para su proyecto de edición de las obras de Virgilio. Desgraciadamente, en 1861 murió su hija Ángela tras un terrible accidente, lo que le sumió en una gran tristeza que iba a marcarle para lo que le quedaba

18 PÉREZ GALDÓS, B., Mendizábal, en Obras completas. Episodios nacionales, Madrid, Editorial Aguilar, 1958, tomo II, p. 508. 19 AZCUE BREA, L., “La escultura española durante el Romanticismo: continuidad y cambios”, El arte de la era romántica, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2012, pp. 353-355. 20 OCHOA, E. de, París, Londres, Madrid, París, Baudry, 1861, pp. 59-60. 21 BRETÓN DE LOS HERREROS, M., Resumen de las actas y tareas de la Real Academia Española en el año académico de 1859 a 1860, Madrid, Imprenta Nacional, 1860, p. 11.

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de vida. Por otra parte, su estrecha relación con María Cristina de Borbón y el duque de Riansares convenció a estos para proponerle que acompañase a su hijo José en dos viajes cuyo objetivo era formarle tanto en lo personal como en lo educativo, a la manera del grand tour. El primero tuvo lugar en 1861 y se desarrolló por varios países de Europa. El segundo, realizado entre 1862 y 1863, tuvo como destino Jerusalén y demás territorios entonces del Imperio otomano. Les acompañó Carlos, el hijo mayor de Ochoa22. José Muñoz Borbón murió de tuberculosis poco después de finalizar este viaje, el 17 de septiembre de 1863. La época en la que se realizó el busto fue, por tanto, un periodo difícil para Ochoa, un periodo en el que su implicación política le pasaba factura (como a tantos otros en aquellos tiempos de cesantías) y en el que se estaban empezando a fraguar los problemas económicos derivados de la falta de cumplimiento del compromiso adquirido por parte del rey consorte Francisco de Asís para la publicación de las obras de Virgilio.

A través de la partición de bienes realizada tras la muerte de Eugenio en 1872, nos es posible

conocer dónde se hallaba situado el busto en el hogar de los Ochoa23. La familia tuvo distintas residencias en Madrid, pero a partir de enero de 1855 se instaló en el número 13 de la calle Cedaceros, en el piso segundo derecha. El inmueble pertenecía al marqués de Santiago y había sido muy atacado durante la revolución de 1854 porque en él había tenido su domicilio el marqués de Salamanca, objeto de las iras populares por aquellos tiempos24. Finalizada la revolución, los descendientes del marqués remodelaron el edificio y lo alquilaron a varias familias, entre ellas, los Ochoa. El busto se hallaba en el gabinete, espacio de dimensiones medias en el que se recibía a las personas más próximas a la familia. Como es sabido, en las casas burguesas del siglo XIX estaban muy claramente delimitados los espacios públicos y los privados, los destinados al mantenimiento de la vida social de la familia y aquellos dedicados a las actividades privadas, más puramente domésticas. El busto, como es lógico al tratarse de un objeto de ostentación, fue situado en uno de los espacios públicos del hogar: el gabinete, un espacio, por otra parte, muy asociado a las actividades sociales femeninas. Los Ochoa tenían en su casa una sala y un comedor con sendos pianos, pues Carlota Madrazo, la esposa, era una consumada intérprete. Estos espacios, dedicados a la recepción de personas y a las veladas artísticas y musicales, eran de mayores dimensiones y permitían la realización de actos con una mayor concurrencia de personas25. El gabinete, por el contrario, estaba destinado a las visitas de mayor confianza y allí justamente es donde la familia situó el busto realizado por Ponzano.

El gabinete de los Ochoa no solo estaba decorado con el busto del padre de la familia, sino

que había otra pieza más: el busto de José Madrazo, abuelo y núcleo central del clan familiar. Este busto también había sido realizado por Ponzano, aunque antes que el de Ochoa, pues ha sido datado entre 1851 y 185526. Tallados por Ponzano y representando a José de Madrazo se conservan en la actualidad dos bustos: uno depositado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donado por el propio Ponzano y otro, el que se hallaba en la casa de los Ochoa, que en la actualidad custodia

22 Ochoa hace referencia a la impresión que le causó la visita de estos lugares tanto en la correspondencia familiar como en su libro Miscelánea de literatura, viajes y novelas, Madrid, Bailly-Bailliére, 1867. 23 Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Madrid, protocolo nº 31.002. 24 HERNÁNDEZ GIRBAL, F., José de Salamanca, marqués de Salamanca. El Montecristo español, Madrid, Ediciones Lira, 1992, p. 407. 25 Sobre la tipología y contenido de los domicilios de las clases medias y altas en la España de la época, véase el libro de CRUZ VALENCIANO, J., El surgimiento de la cultura burguesa. Personas, hogares y ciudades en la España del siglo XIX, Madrid, Siglo XXI, 2014, y en especial las páginas 101-161. 26<https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/jose-de-madrazo/2e0d301e-b3d9-4647-9a37-bec8294365a2> [19/02/2018].

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el Museo del Prado. Ponzano talló también un busto en mármol de pequeño tamaño a Federico Madrazo en 1842, cuyo paradero es desconocido27.

Al contrario que el de Eugenio, que se mueve entre el Clasicismo y el Romanticismo, el de

José Madrazo remite muy claramente a las fuentes clásicas, lo que cuadraba perfectamente con la propia obra artística de don José, uno de los más claros representantes del Neoclasicismo pictórico en España. Resulta muy interesante observar cómo para la familia Ochoa, situar ambas esculturas en un espacio dedicado a la recepción de visitas de personas de confianza otorgaba a ese espacio y por extensión, al resto de la casa, un significado simbólico de gran importancia. En última instancia, se trataba de evidenciar el orgullo de pertenecer a una familia de artistas por ambas partes, la revalidación del estatus del creador apoyado en uno de los grandes conceptos burgueses del siglo XIX: la respetabilidad. A ello habría que añadir que ambos objetos habían sido realizados por uno de los artistas más reputados de la escena cultural española del momento que, además, era amigo personal de la familia.

Además del gabinete, de las salas para recepciones y de los espacios privados, en su casa

Ochoa tenía un despacho para el trabajo diario, con una gran mesa de caoba, un escritorio antiguo y otro escritorio para escribir de pie, algo bastante común entre los literatos del siglo XIX. Curiosamente, los bustos del cabeza de familia y del abuelo no se hallaban en este lugar que, a tenor de su tamaño y de la presencia de varias sillas y veladores, no constituía solo el despacho de trabajo de Ochoa. Es muy posible que también fuera un lugar para sus reuniones con otros hombres de letras, un espacio puramente masculino en el que, sin embargo, sí estaba el busto del doctor Francisco Delgado y Jugo, prestigioso oftalmólogo venezolano asentado en Madrid desde 1860.

27 RINCÓN GARCÍA, W., Ponciano Ponzano, pp. 191-193.

Ponciano Ponzano Busto de José de Madrazo

Mármol, 1851-1855

Museo Nacional del Prado

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Delgado y Jugo comenzó a tratar los problemas oculares de Ochoa y de su hija Eugenia en París y continuó haciéndolo en Madrid cuando se instaló en la capital. Muy significativamente, los bustos de Ochoa y de José Madrazo se hallaban en un espacio más accesible a las visitas, aunque se tratara de un espacio discreto, mientras que el busto del doctor Delgado, con unas connotaciones más íntimas, se hallaba en el espacio completamente personal, un espacio donde el cabeza de familia se veía libre de las constricciones sociales28.

6. OTRAS IMÁGENES DE OCHOA EN EL MUSEO ….

os retratos más difundidos de Eugenio de Ochoa proceden de los dibujos que de él realizó su cuñado Federico Madrazo en su juventud y primera madurez. El primero fue un boceto a lápiz fechado el 21 de julio de 1844 y que se conserva en el Museo del Prado. Se trata de una imagen de tres cuartos en la que nos encontramos con un hombre joven con un aspecto serio, que entraba en la plenitud de su vida. El otro dibujo de Madrazo es el grabado por Domingo Martínez Aparici, fechado en 1857, comentado al inicio de estas páginas. Ambos han fijado la imagen del personaje para la posteridad. Sin embargo, esas no fueron las únicas representaciones visuales del escritor.

El Museo del Romanticismo guarda también otra pieza con Eugenio de Ochoa como

protagonista. Se trata del retrato que aparece sin identificación, por tanto, como «anónimo», y que es una copia de un retrato de similares características que se encuentra en la Hispanic Society of America (Nueva York). Este último está firmado por Federico Madrazo en 1868 con la dedicatoria «A mi hermano Eugenio de Ochoa» en el lateral derecho. Es muy probable que el retrato de la Hispanic Society perteneciera al hijo mayor de Federico, Raimundo Madrazo Garreta (1841-1920). Raimundo se casó con una de sus primas, Eugenia, hija de Ochoa, que murió de parto al dar a luz a Federico Madrazo Ochoa (1875-1935), conocido en el ambiente familiar como Cocó. Como consecuencia de las discrepancias entre padre e hijo, Raimundo desheredó a Cocó y legó su herencia a la Hispanic Society of America29. En este retrato, que nos representa a Ochoa con cincuenta y tres años, observamos ya el tono melancólico que reflejan también sus cartas a familiares y amigos, producto de sus problemas económicos y del desencanto vital al que se aludía anteriormente.

28 Hasta el momento, no he conseguido encontrar ninguna información acerca de este busto ni acerca de quién fue el escultor que lo talló. Los problemas de sensibilidad ocular de Ochoa debieron ser muy notorios. A su muerte, La Ilustración Española y Americana publicó un grabado de la reunión de los académicos de la Real Academia Española con el emperador de Brasil, que estaba de visita en España, en la que Ochoa aparece tapándose los ojos por las molestias que le causan las lámparas de la sala (La Ilustración Española y Americana, 1.3.1872). 29 GONZÁLEZ LÓPEZ, C. y MARTÍ, M., (dirs.), El mundo de los Madrazo: colección de la Comunidad de Madrid, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, Cultura y Patrimonio, 2011, p. 379.

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La versión existente en el Museo del Romanticismo es un depósito de la marquesa de Peña

Plata, Angustias Hernández-Blanco, viuda de Francisco Ochoa Luxán, nieto de Eugenio de Ochoa30. También refleja, como el original, el estado mental del escritor. Con un fondo oscuro, serio y austero, el cuadro muestra ya tendencias de la pintura moderna, con pinceladas sueltas y la concentración en los ojos del protagonista, lejos de otros retratos de Madrazo, en los que los representados aparecen con un aire de frescura y seguridad en sí mismos. Se trata del retrato de busto en el que Ochoa aparece con levita y con una poblada barba, con un aire fatigado y triste. El contraste con los tonos marrones lo proporcionan el rostro del escritor y las pinceladas rojas que tiene en su levita y que remiten a una de las condecoraciones que recibió: la roseta de la Legión de Honor francesa. Es significativo que prefiriera pasar a la posteridad con esta distinción y no con otras no menos prestigiosas. La razón, casi con toda probabilidad y a la luz del conocimiento que se puede tener de un personaje histórico, un conocimiento que siempre será limitado, no obstante, es que esta condecoración la recibió Ochoa por sus méritos en el mundo de la cultura, no por su vinculación a la política. En aquellos tiempos, solía ser frecuente que se concedieran algunas condecoraciones a quienes habían desempeñado puestos de responsabilidad. Menos frecuente, aunque también hubo casos, es que se concedieran a personas del mundo de la cultura y era esto lo que más valoraba Eugenio.

Sobre la base de este cuadro, el grabador Bernardo Rico y el dibujante Alfredo Perea

realizaron el grabado aparecido en La Ilustración de Madrid con motivo del fallecimiento de Ochoa en febrero de 1872. Rico estaba presente en la casa de Ochoa cuando se produjo la muerte de este. Días después envió el grabado que había realizado a Pedro Madrazo, como un homenaje al fallecido.

30 Francisco (1888-1959) era, por tanto, hermano de la ya mencionada Eugenia de Ochoa, cuyo marido donó en 1958 el busto de Ponzano que nos ocupa en estas páginas, como ya vimos. Deducimos, consiguientemente, que ambas piezas pasaron a la familia de Luis Ochoa Madrazo, hijo de Eugenio de Ochoa y de Carlota Madrazo, y que las heredaron sus hijos.

Anónimo

Eugenio de Ochoa

Óleo sobre lienzo, ca. 1870

DO2312 Sala XVIII (Literatura y Teatro)

Museo del Romanticismo

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La xilografía original, por tanto, ha permanecido en poder de la familia Madrazo hasta la adquisición del material documental y artístico de los Madrazo por el Museo del Prado en el año 200631.

7. REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS Y LITERARIAS DE ESCRITORES Y ARTISTAS

….

l retrato de Ochoa, así como el busto tallado por Ponzano, son una prueba más del

creciente auge que en las representaciones gráficas, iba teniendo la figura del creador, ya fuera hombre de letras, ya se tratara de artistas. Por supuesto, en otras épocas de la historia se realizaron retratos o pinturas colectivas a los hombres de letras y artistas. No fue esto algo exclusivo del siglo XIX. Lo que sí resulta más novedoso es la forma en la que aparecen representados, tanto cuando lo hacen en grupo como cuando lo hacen individualmente. Por supuesto, continuarán las idealizaciones de los creadores del pasado, en la línea del conocido cuadro de Ingres La apoteosis de Homero (1827), en la que el pintor quiere representar la genealogía de los genios de la cultura europea, creando un

31 La Ilustración de Madrid, 15/3/1872. La xilografía tiene el número de catálogo G04614 en el Museo del Prado. Esta imagen fue la base de otro grabado para la prensa, realizado por García y Capuz y que se publicó en La Ilustración Española y Americana (8/3/1872). En el Museo del Romanticismo se conserva la estampa perteneciente a Le Monde Ilustré (15/06/1872) con número CE4261.

E

Bernardo Rico y Ortega DON EUGENIO DE OCHOA

Xilografía, 1872 CE4261

Museo del Romanticismo

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panteón universal (en el que los franceses, por cierto, parecen tener un lugar destacado). Frente a ese universalismo del arte, en el siglo XIX se generalizó una de las más importantes tendencias de la época en materia de representaciones visuales del mundo de la cultura: la nacionalización del Parnaso, es decir, la atribución de categorías políticas asociadas al nacionalismo, a los escritores y artistas del pasado. A este respecto, convendría hacer referencia al monumento mural en homenaje a Lope de Vega, obra de Ponzano, encargado por la Real Academia Española en 1862 (a sugerencia de Mesonero Romanos) como homenaje para el Fénix, que actualmente se encuentra en la Casa-Museo del poeta en Madrid. Como tantos otros escritores del pasado, Cervantes, Lope y Calderón pasaron a formar parte del patrimonio cultural nacional, leyéndose sus obras en esa clave.

Más que las connotaciones políticas en el tratamiento de la figura del artista y del escritor, lo

que nos interesa aquí es la forma en la que, a medida que fue avanzando el siglo, se observa, y esto es una tendencia evidente tanto en España como en el resto de Europa, un interés creciente por plasmar la profesionalidad del creador, es decir, por reflejar su integración en la sociedad burguesa como un trabajador más y con ello, por tanto, conseguir un respeto por su labor y un reconocimiento legal de los derechos generados por ella. El tradicional mecenazgo de la aristocracia, la Iglesia y la Corona, sin desaparecer, fue mermando considerablemente a lo largo del siglo. Los procesos desamortizadores, en el caso de la Iglesia, y la desvinculación de muchas tierras pertenecientes a los títulos hicieron perder poder económico a estos. La Corona, por su parte, cada vez más fiscalizada por un Estado del que dependía su asignación económica y necesitada de un respaldo social cada vez mayor para justificar el papel simbólico al que iba quedando relegada, no siempre podía hacer frente a la capacidad de mecenazgo que había tenido en otras épocas. A ello habría que unir el reforzamiento de sus labores asistenciales, que desviaban recursos del mecenazgo,

Ponciano Ponzano Monumento Mural a Fray Lope Féliz de Vega Carpio

Altorrelieve/ mármol, 1862

Casa Museo Lope de Vega, Madrid

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pero que tenían una mayor rentabilidad en materia de popularidad social. Las fortunas recientes, por su parte, se convirtieron en los nuevos mecenas, pero su apoyo no fue suficiente. El mercado se iba a convertir, por tanto, en el principal soporte económico de los creadores. Como consecuencia de ello, la venta de obras (pinturas, esculturas, traducciones, novelas, periódicos, etc.) iba a reorientar la labor del artista y del hombre de letras hacia los gustos e intereses del público. Por consiguiente, a partir de la construcción del moderno Estado liberal, se convencieron de la necesidad de prestigiar su trabajo y de exigir el reconocimiento legal al disfrute de los rendimientos económicos del mismo. Esto fue particularmente notorio en el caso de los hombres de letras y su lucha por el reconocimiento del derecho del autor y de la propiedad intelectual.

Una de las consecuencias de esta preocupación fue la reformulación de su imagen pública.

Más allá del viejo mito del genio, el creador contemporáneo trató de combinar la idea de la particularidad asociada a su trabajo (es decir, la excepcionalidad de la obra artística o literaria) con el trabajo y el esfuerzo, valores de primera importancia en la construcción del capital social de los individuos en la sociedad burguesa. Esto se hizo evidente hasta en su indumentaria32. Combinados ambos elementos, el creador se aproximaba al concepto de profesionalización y se convertía en un elemento más (aunque siempre especial) en esa sociedad. Si leemos el muy conocido texto escrito por José Zorrilla para Los españoles pintados por sí mismos acerca del poeta, lo podremos entender mejor:

Por lo demás, el Poeta no se distingue en nada del resto de los hombres. Sus costumbres están en armonía con sus afecciones, sus caprichos o sus convicciones, como las de todos los demás. Tal vez (lo que sucede a menudo) sus escritos están en oposición con su carácter; y un hombre, metódico, severo y de buenas costumbres, se complace en pintarnos las escenas más bulliciosas, más cómicas o más desordenadas; al paso que otro alegre, feliz e inconstante, nos retrata al vivo grandes cuadros trágicos y profundas y misteriosas pasiones, en que la virtud y el heroísmo juegan los principales papeles. Como todas las personas que ejercen una profesión, se disgusta de las que continuamente cuestionan sobre la suya y le hacen hablar de ella en lugar y horas incompetentes33

32 Remitimos a este respecto al trabajo de ÁLVAREZ BARRIENTOS, J., “Imagen y representación del artista romántico”, en Romanticismo 8: los románticos teorizan sobre sí mismos, 2002, <http://www.cervantesvirtual.com/obra/imagen-y-representacion-del-artista-romantico/> [22/2/2018] 33 ZORRILLA, J., “El poeta”, Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, I. Boix, 1843, vol. II, p. 156.

“El poeta” Lámina de Los españoles pintados por sí mismos, 1843

Tomo II

Biblioteca Nacional de España

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Aunque escritas para describir al poeta, estas palabras de Zorrilla pueden ser aplicadas a otros contemporáneos vinculados al mundo de la cultura. El orgullo por su trabajo, la seriedad de su empeño y el respeto que se les debe como profesionales es lo que explica las protestas de Federico Madrazo hacia el tratamiento de criados que tanto él como su padre y su hermano Luis habían tenido en la corte34. Lo mismo sucedió con Ochoa y sus quejas por la frivolidad del rey consorte con respecto a la financiación de su proyecto de traducir las obras de Virgilio.

Con el propósito de hacer de ellos personas respetables, las representaciones visuales del

escritor y del artista, por tanto, se «aburguesan», mostrándonos a unos individuos con levita, indistinguibles, en ocasiones, de los políticos, banqueros, comerciantes y otros profesionales del mundo moderno. Esto es muy evidente en los retratos individuales. Es notoria, incluso, la proliferación de cuadros y grabados de representaciones colectivas de creadores, ya sean escritores, artistas, actores, etc.

Quien mejor reflejó este cambio fue Antonio María Esquivel en su serie de tres cuadros que

describen el mundo cultural español de mediados de siglo. Cuadros interesantes también para detenernos en observar quiénes están y quiénes no están representados en ellos, por supuesto, aunque no vayamos a ocuparnos de tal cuestión ahora. El primero de estos cuadros es Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor (Museo Nacional del Prado), que muestra una reunión ficticia en la que aparecen un buen número de escritores, actores, críticos literarios y periodistas de la época y en el que los ausentes, fuera por viajes (el duque de Rivas, diplomático) o por fallecimiento (Espronceda, muerto en 1842), aparecen en forma de retrato. El segundo llevó el título de Ventura de la Vega leyendo una obra en el Teatro del Príncipe, también fechado en 1846 y que

34 MADRAZO, F., “Recuerdos de mi vida”, en GONZÁLEZ, C. y MARTÍ, M., Federico de Madrazo (1815-1894), Madrid, Amigos del Museo Romántico, 1994, p. 66.

Antonio María Esquivel Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor

Óleo/ lienzo, 1846

Museo Nacional del Prado

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representaba en esta ocasión al autor teatral con su elenco de actores (Museo del Prado, en depósito en el Museo del Romanticismo). El tercero de los cuadros se titula Reunión literaria. Reparto de premios en el Liceo, que se encuentra en el Museo del Romanticismo. Se trata de un cuadro no terminado que refleja una celebración colectiva de artistas, literatos y mecenas en una de las sociedades privadas más importantes de la cultura española durante la primera mitad del siglo XIX: el Liceo Artístico y Literario35. Estas tres representaciones visuales de Esquivel son solo un ejemplo de hasta qué punto el mundo artístico e intelectual aparece caracterizado en la época, tanto en la forma de retratos individuales como en la de retratos colectivos, de tal manera que el público puede así conocer no solo el aspecto de los retratados sino también sus prácticas, su forma de trabajar, sus ámbitos de sociabilidad profesional, etc. También es una forma de autorreconocimiento como colectivo profesional, una manera de presentarse ante el público evidenciando su presencia en el espacio público36.

35 Sobre el Liceo Artístico y Literario y su importancia en la cultura española, véase PÉREZ SÁNCHEZ, A., El Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837-1851), Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005. 36 Véase al respecto: ÁLVAREZ BARRIENTOS, J., “Imagen y texto: el Parnaso español del siglo XIX entre Esquivel y Ferrer del Río”, en RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ, B. y GUTIÉRREZ SEBASTIÁN, R., Literatura ilustrada decimonónica: 57 perspectivas, Santander, PUbliCan, 2011, pp. 41-64.

Antonio María Esquivel Ventura de la Vega leyendo una obra en el Teatro del Príncipe

Óleo/ lienzo, 1846. Sala XVIII (Literatura y Teatro)

Museo del Romanticismo (depósito del Museo Nacional del Prado)

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En el mundo escrito proliferaron las galerías de escritores o de pintores, la “Galería de

ingenios contemporáneos” publicada en las páginas de El Artista37, las galerías y catálogos de Manuel Ossorio y Bernard, de Antonio Ferrer del Río o de Manuel Ovilo y Otero38, etc. Detrás de todo ello lo que encontramos es un largo proceso de autopromoción y autorreconocimiento, como se acaba de decir, en tanto que colectivo profesional, con un conjunto de problemáticas comunes que trajo consigo la creación de sociedades para la protección de sus intereses, como la Asociación de Escritores y Artistas, nacida en 1871, o ya a finales de siglo la Sociedad de Autores Españoles, preludio de la actual Sociedad General de Autores Españoles39.

Una de las facetas de la actividad de Ochoa estuvo, de hecho, vinculada a la defensa de los

intereses de los creadores. En 1837, y junto a Bretón de los Herreros, García Gutiérrez, Hartzenbusch y Romero Larrañaga elevó una petición a la regente María Cristina para solicitar protección a los autores. Además, formó parte de la comisión que, entre 1851 y 1857, preparó los informes para las negociaciones de los tratados de propiedad literaria y artística que se firmaron con Francia y con Gran Bretaña. En esta comisión se hallaban también Francisco Martínez de la Rosa y el editor Manuel Rivadeneyra. Por último, en agosto de 1861 asistió como representante de España, al congreso sobre propiedad artística y literaria celebrado en Amberes, junto a Federico Madrazo y Valentín Carderera.

37 Fue Ochoa quien seleccionó a los biografiados y escribió los textos. Fueron los siguientes: Manuel José Quintana, Alberto Lista, Ángel Saavedra, Antonio García Gutiérrez, Custodio Teodoro Moreno, Esteban de Agreda, Francisco Martínez de la Rosa, Juan Miguel de Inclán, Manuel Bretón de los Herreros, Ramón Carnicer y Telesforo de Trueba y Cossío. 38 OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de Artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Imprenta a cargo de 1868, 2 vols. y Ensayo de un catálogo de periodistas españoles del siglo XIX, Madrid, Imprenta y litografía de J. Palacios, 1903; FERRER DEL RÍO, A., Galería de la literatura española, Madrid, Mellado, 1846; OVILO Y OTERO, M., Manual de Biografía y de bibliografía de los escritores españoles del siglo XIX, París, Librería de Rosa y Bouret, 1859. 39 Véanse: PORPETTA, A., Escritores y artistas españoles: historia de una asociación centenaria, Madrid, Asociación de Escritores y Artistas Españoles, 1986; SÁNCHEZ, R., “La Sociedad de Autores Españoles (1899-1932)”, Espacio, tiempo y forma. Serie V, Historia contemporánea, nº 15, 2002, pp. 205-228.

Antonio María Esquivel Reunión literaria. Reparto de premios en el Liceo Óleo/ lienzo, 1846 CE0208 Sala XVIII (Literatura y Teatro)

Museo del Romanticismo

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Entre estas actividades de proyección pública del artista y del hombre de letras no podían faltar los homenajes de diverso tipo que, a lo largo del siglo se fueron realizando a distintos personajes especialmente destacados de nuestra cultura, desde las coronaciones hasta los banquetes de homenaje, pasando por los entierros y otras celebraciones. Una de las más importantes del siglo fue la coronación como poeta nacional de Manuel José Quintana, a la que asistieron no solamente escritores y artistas, sino hasta la propia reina, de quien Quintana había sido tutor durante la regencia de Espartero40. Ochoa participó en la suscripción pública que se hizo para comprar la corona de laurel de oro con la que se iba a llevar a cabo la ceremonia. También formó parte de la comisión encargada de recaudar fondos para erigir un monumento al poeta tras la muerte de este en 1857. Hay que tener en cuenta que, a la altura de 1855, Quintana se había convertido no solo en un referente de la cultura española, sino en uno de los pocos mitos vivientes de la Guerra de la Independencia, por lo que su dimensión no era solo cultural, sino también política.

El busto de Ponzano se enmarca, pues, en esa tendencia al aburguesamiento del hombre de

letras quien, lejos ya de las representaciones de sí mismo como genio o como héroe, aspira a insertarse en la sociedad como un profesional más. Algo que, ciertamente siempre fue, a pesar de la imagen construida alrededor del creador por el propio Romanticismo41.

40 PALENQUE, M., “La coronación de Manuel José Quintana (1855)”, Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, nº 744, 2008, pp. 26-29. 41 BLANNING, T., The Romantic Revolution. A History, Londres, Phoenix, 2011, pp. 31-42.

Ignacio Suárez de los Llanos Adelardo López de Ayala Óleo/ lienzo, 1880

CE0131 Sala XVIII (Literatura y Teatro)

Museo del Romanticismo

E. Font de Fond Adelardo López de Ayala

Mármol, 1865-79 CE1206

Sala XVIII (Literatura y Teatro)

Museo del Romanticismo

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Coordinación: Rebeca Benito Lope Diseño y maquetación: Rebeca Benito Lope y Álvaro Gómez González

LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2018

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Primer trimestre: enero-marzo Mercedes Rodríguez Collado ABANICO DE PLUMAS PERTENECIENTE A CAROLINA CORONADO

Segundo trimestre: abril-junio Carmen Linés BARAJA DE LA REVOLUCIÓN. 150 ANIVERSARIO DE LA GLORIOSA

Tercer trimestre: julio-septiembre Raquel Sánchez BUSTO DE EUGENIO DE OCHOA (SALA DE LITERATURA Y TEATRO)

Cuarto trimestre: octubre-diciembre Amelia Aranda Huete RELOJ CON ALEGORÍA DE LA ASTRONOMÍA (SALA III)