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Pirocromo convoca a participar en el décimo número de la revista, cuyo

dossier será: Revolución

El material se recibirá desde la publicación del reciente número hasta el 30

de mayo de 2015 en la siguiente dirección de correo: revistapirocromo@

gmail.com

Para este número se podrá colaborar con ensayo, poesía, narrativa,

traducción, obra gráfica, fotografía e ilustración, relacionado con el

dossier propuesto.

También se recibirán trabajos que, aunque no atiendan a la propuesta

para el número en cuestión, por su calidad literaria, académica o gráfica,

merezcan ser publicados.

Los textos deberán estar en español. La publicación de traducciones será

en formato bilingüe y sólo en el caso de la poesía, tomando en cuenta los

derechos de autor para su publicación.

La extensión máxima de los textos será de diez cuartillas a interlineado

doble y con fuente Ttimes New Roman, 12 puntos. Deberán ser archivos

en Microsoft Word, con extensión doc, o docx.

Las colaboraciones gráficas deberán ser a color para concursar como

portada y a blanco en negro para el interior de la revista, estar con formato

.tif o .jpg en alta resolución, 300 dpi, con título y nombre del autor.

El material recibido se somete a consideraciones del Consejo Editorial.

En caso de que la decisión sea favorable, se enviará constancia vía correo

electrónico de dos semanas a tres semanas después de la fecha de cierre.

Imagen de portadaEl SerRoberto Echevereste

doss

ier:Utopías ydistopías

(5) Editorial

(6) El programa de gobierno de la Soberana Convención Revolucionaria, ¿una utopía?

Luciano Ramírez Hurtado

(11) MaravedíMíkel F. Deltoya

(12) The purge: El sueño americano produce monstruos

Roberto Bolaños Godoy, “Darío D.”

(16) UróborosLeonardo Durán Siqueiros

otras creaciones(17) Hormigas de Dios y SaudadeIsrael Portela de Farias (Passarinho)

(18) Platón ronda en teatros de comedia como un polizonte androide(20) Houdini Style(21) Días de GloriaAldo Revfaulknest

dossier(22) La madre del caos. La ciudad enlarepresentacióncinematográfica de la distopía, desde la “Metrópolis”

expresionista hasta la decadencia de “Los Ángeles en Blade Runner”Jordi Sitjá Flores

(34) Fahrenheit 451 Si las palabras ardieranConsejo editorial

(35) Siéntete libre de amarJesús Ernesto Macías Gil

(39) En el espejoEdgar Sánchez Arizmendi

(41) (Monólogo) Revolución 38-DRoberto Piña

Índice

PirocromoNúmero 9 / Marzo 2015

EditorialDIRECTORIO

Mario Andrade CervantesRector

José Luis García RuvalcabaDecano del Centro de las Artes y la Cultura

Ana Luisa Topete CeballosJefa del Departamento de Letras

Víctor Manuel González EsparzaDirector General de Difusióny Vinculación

Martha Esparza RamírezJefa del Departamento Editorial

PirocromoEditor:Estefanía Martínez Medina

Editor adjunto: Rocío Guadalupe Martínez Jiménez

Consejo editorial: Andrea Trueba RuizCynthia Anahí Armas Hernández Erwin Alonso Ramírez Juan de Dios Hernández Gómez Salvador Romo PérezYaneli Jaqueline González Velasco

Consejo consultivo:Ana Luisa Topete CeballosLuis Roberto Bolaños GodoyJorge Ávila Storer Ma. Guadalupe Montoya Soto

Diseño gráficoL.D.G. María Estela González Acevedo

[email protected]

Sitios web

revistapirocromo.blogspot.comwww.facebook.com/pirocromowww.facebook.com/revistapirocromowww.twitter.com/PIROCROMO

*Pirocromo es una publicación universitariasinfinesdelucro.Todaslasobraspresentadasson propiedad de sus respectivos autores.Fotografía en portadaEl Ser de Roberto Echevereste.

Ha sido documentado que desde hace mucho tiempo, el hom-bre posee una inquietud por crear aquello que va más allá de lo real, incluso más de lo que le es posible observar.

Este número de Pirocromo ha explotado esa capacidad de abrirse paso en los deseos de lo perfecto, lo soñado, lo temido; esas pretensiones que cada persona tiene en su ser. Es así que se presentan textos fantásticos, o incluso de hechos históricos que resultan inverosímiles, inalcanzables. Se ahonda en los pensa-mientos que nos causan miedo e impresión. El imaginario hace metamorfosis con la realidad para lograrse.

El material gráfico maneja de manera subjetiva cada una de las utopías o las distopías que están reservadas en la mente de cada persona.

(5)PIROCROMO

dossier: Utopías y distopías

El programa de gobiernode la Soberana ConvenciÓn

Luciano RamÍrez HurtadoDoctor en Historia, profesor e investigador de la uaa

Menos de cuatro meses después de la toma de Zacatecas, la ciudad de Aguascalien-tes fue elegida, en octubre de 1914, como sede para realizar la Convención Revo-lucionaria. En ese foro de discusión se replantearon diversos temas trascendentales para el país, con el objetivo de evitar la escisión revolucionaria, acordar cambios drásticos en la dirección política del estado, debatir los problemas socioeconómi-cos y políticos más importantes que aquejaban a la nación, y proponer nuevas orientaciones y soluciones para diseñar un proyecto de país diferente. Como parte fundamental, se pretendía construir el nuevo Estado nacional emanado de la Revo-lución mexicana para renovar el régimen político y la forma de gobierno.1

La Convención fue ante todo un intento de negociación política entre las facciones revolucionarias, aunque también significó una disputa por el poder, un enfrentamiento por imponer su hegemonía y una lucha por el Estado. Repre-sentó la asamblea nacional de discusión que precedió al enfrentamiento militar interrevolucionario, a la que acudieron las distintas facciones con el objetivo de presentarse, identificarse, reconocerse y ponerse a prueba; de alguna forma este escenario institucional logró aglutinar a las principales corrientes revoluciona-rias, conformadas de la coalición antihuertista, para que midieran sus respecti-vas fuerzas políticas e ideológicas.2

Sin embargo, en ese encuentro más que confluencia hubo confrontación de posiciones, de vertientes y de proyectos políticos, la convención fue el terreno institucional idóneo en donde cada uno de los grupos buscó fortalecer su proyecto revolucionario, al mismo tiempo que procuraban debilitar el de las otras facciones y así tratar de avanzar en sus respectivos planes de hegemonía.

La Soberana Convención de Aguascalientes parecía ser el germen de un Estado nacional, en el que había que hacerse presente para ganar espacios po-líticos e imponer supremacía. En esta disputa por el Estado, los tres principales gobiernos en desarrollo: el constitucionalista, el villista y el zapatista “para poder ser nacionales y soberanos tenían que imponerse como uno solo, triunfador sobre los demás”.3

La Convención Revolucionaria es un organismo muy difícil de compren-der, pues cambió de sede en varias ocasiones, fue modificando su composición y, por lo tanto, reorientando sus objetivos a lo largo de cinco etapas –o quizá seis,

1 Robert Quirk, La revolución mexicana, 1914-1915. La Convención de Aguascalientes, México, Gobierno del Estado de Aguascalientes, 1989, pp. 36-107; Luis Fernando Amaya, La Soberana Convención Revolucionaria, 1914-1916, México, Trillas, 1975, pp. 82-443.

2 Jorge Aguilar Mora, Una muerte sencilla, justa, eterna, México, Era, 1990, p. 309. 3 Felipe Arturo Ávila Espinosa, El pensamiento económico, político y social de la Convención de Aguascalientes, México, inehrm/

Instituto Cultural de Aguascalientes, 1991, p. 92.

¿una utopÍa?

Revolucionaria,

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según se vea–, de acuerdo a las circunstancias. Seguir el debate de las ideas tie-ne, en consecuencia, sus dificultades debido a que una serie de eventos políticos alteraban, con frecuencia, de manera radical la realidad política del momento.

A la primera etapa de la capital no acudieron villistas ni zapatistas, sólo ca-rrancistas. Entre los acuerdos más importantes estuvo el no aceptar la renuncia de Venustiano Carranza como Primer Jefe y Encargado del poder Ejecutivo, la exclusión de los civiles de los debates y el traslado a la ciudad de Aguascalientes.4

La etapa de Aguascalientes, la segunda, propiamente no fue la más rica en materia de discusión pero sí la más apasionante y representativa, pues en el Teatro Morelos se dieron cita delegados de las facciones carrancista, villista, za-patista, así como de otros grupos independientes; aquí se declaró la Convención como órgano soberano el 14 de octubre, esto es, como la máxima autoridad del país. Tras la llegada de los enviados del Ejército Libertador del Sur, son ellos quienes le dan un nuevo giro ideológico a los debates, ya que hasta antes del 27 de octubre de 1914 no se había discutido todavía ninguna idea importante de la Revolución, todo se había reducido a declaraciones de buenas intenciones y escarceos políticos; los sureños traían la consigna de que para que ellos pudieran formar parte de la asamblea tenían que suceder dos cosas: por un lado acordar la eliminación del “hombre estorbo” de la Revolución (Venustiano Carranza); y por el otro, aceptar la adopción en lo general del Plan de Ayala; ambas cosas las consiguieron con gran facilidad. Luego de que la Convención decidió cesar en sus puestos a Venustiano Carranza como Primer Jefe y Encargado del Poder Eje-cutivo, y a Francisco Villa como Jefe de la División del Norte por considerar que éste era parte sustancial del problema, la discusión ideológica se interrumpió por espacio de dos meses. En Aguascalientes, además, se nombró al general Eulalio Gutiérrez como Presidente provisional de la República.5

Fue hasta enero de 1915, en su tercera etapa –nuevamente en la Ciudad de México–, cuando se reanudó la discusión en torno al Programa de Gobierno. El tema del parlamentarismo como régimen político cobró fuerza luego de la defección de Eulalio Gutiérrez, pero la Soberana Convención se tiene que mu-dar a Cuernavaca, Mor., donde los delegados por cuestiones ideológicas se dividen en dos partidos: el Norte (villistas) y el Sur (zapatistas). A finales de febrero en esa ciudad –en su cuarta etapa–, bajo la hegemonía de los sureños, se comienza a discutir de manera más amplia y cuidadosa el Proyecto de Reformas de la Revolución, aunque fue hasta la primera decena del siguiente mes cuando ese organismo toma acuerdos relevantes al aprobar la destrucción de los latifundios, la devolución de ejidos a los pueblos despojados de ellos, la creación de bancos agrícolas, realización de obras de comunicación y de irrigación para el fomento de la agricultura; asimismo, quedaron prohibidos los monopolios, en lo que res-pecta al control de los recursos naturales (la cuestión del petróleo y la legislación minera, por ejemplo); por esos días se tocan temas en torno a la supresión de la vicepresidencia, la autonomía de los municipios y el sistema del voto directo. Dos horas diarias dedicaban a discutir las cuestiones del programa cuando se agotaba el tiempo y debían pasar a otros asuntos. El 11 de marzo se suspendie-ron los debates en Cuernavaca para trasladar el gobierno de la Convención a la Ciudad de México y reanudar sesiones el día 21 de ese mes.6

4 Vito Alessio Robles, La Convención Revolucionaria de Aguascalientes, México, inehrm, 1989, pp. 103-120; Amaya, La Soberana Convención, pp. 75-102.

5 Vito Alessio Robles, La Convención Revolucionaria, pp. 125-326; Amaya, La Soberana Convención, pp. 105-172.6 Luis Fernando Amaya, La Soberana Convención, pp. 190-193, 200-203, 206; 212-232, 238-244.

(7)PIROCROMO

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Material para topiasMacarena RamÍrez

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En la Cámara de Diputados de la capital, –en su quinta etapa–, del 22 al 24 de marzo y luego el día 26, continuó la discusión de varios artículos del Pro-yecto de Programa de Reformas Político-Sociales de la Revolución que habían quedado pendientes: se refrendó adoptar el parlamentarismo como sistema de gobierno en la República; se aprobó el reconocimiento legal de los sindicatos y sociedades de obreros, dependientes o empleados, así como dar garantías a los trabajadores, concediéndoles amplia libertad de huelga y de boicotaje; estable-cimiento del divorcio de manera formal, protección de los hijos naturales y su reconocimiento ante la ley. Algunos artículos quedaban momentáneamente sin decisión, pues se terminaba el tiempo destinado a su discusión. Abril fue de poca actividad deliberativa, en contraste con la intensidad con la que se combatió en los campos de batalla. El 8 de julio, ante la amenaza de las fuerzas constitucio-nalistas, la Convención decide trasladarse a Toluca, Estado de México, ciudad en la que no se pueden tomar acuerdos válidos ante la falta de quórum. Rees-tructurada a instancias del general Emiliano Zapata, la Convención termina el estudio del Proyecto de Reformas de la Revolución a finales de septiembre. Ante el nuevo amago del enemigo, el organismo deliberativo itinerante acuerda disolverse, el grupo villista se va hacia el norte, el zapatista a Cuernavaca y más tarde a Jojutla, Morelos, lugar donde se publica, el 18 de abril de 1916, el do-cumento definitivo denominado Programa de Reformas Político-Sociales de la Revolución; ésta fue la sexta y última etapa, aunque ya la Convención se reducía únicamente a los elementos del Ejército Libertador del Sur.7

Como se puede apreciar, la trashumancia de la Convención vuelve muy intermitente la discusión del programa revolucionario. No cabe duda que la im-pronta campesina y popular que nutría a los contingentes zapatistas y villistas “estaba animada de una fuerza tan vigorosa que sobrevivió a las derrotas de sus ejércitos y se consagró” en los artículos del Programa de Reformas Político-Socia-les de la Revolución.

El Programa de Reformas Político-Sociales de la Revolución –subdividido en 5 artículos para la “cuestión agraria”, 3 para la “cuestión obrera”, 2 para las “reformas sociales”, 20 para las “reformas administrativas”, 7 para las “refor-mas políticas”, y 3 para los “artículos transitorios”8– es un cuerpo programático muy avanzado en materia de reformas políticas, económicas y sociales. Desde luego que dicho programa fue un semillero de ideas que, como ha quedado ano-tado, indirectamente repercutieron en las discusiones de algunos de los artículos más importantes de la Carta Magna que nos rige.

La Convención, por último, fue también un laboratorio, un campo de expe-rimentación cuyos resultados prácticos inmediatos fueron un rotundo y fascinante fracaso para su causa. Sin embargo, la riqueza de los debates, la identificación y clarificación de los problemas del país y la expedición del documento Programa de Reformas Político-Sociales de la Revolución fueron un triunfo teórico en materia de ideas, algunas de las cuales quedaron plasmadas en la Constitución de 1917, mismas que fueron materializadas años después.9

7 Luis Fernando Amaya, La Soberana Convención, pp. 258-274, 276-279, 285-291, 307; 453-463; Alessio Robles, La Convención Revolucionaria, pp. 473-474.

8 El documento en extenso “Programa de Reformas Político-Sociales de la Revolución aprobado por la Soberana Convención Revolucionaria”, en Jojutla, Morelos, el 18 de abril de 1916, puede consultarse en Amaya, La Soberana Convención, pp. 459-463.

9 Villegas Moreno, Gloria [Comentarios a la ponencia “El estado social de derecho. Algunos antecedentes: La Conven-ción de Aguascalientes”, de Federico Reyes Heroles], en La formación del Estado mexicano, María del Refugio González (coord.), México, Porrúa, 1984, pp. 261-269.

PIROCROMO

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Fuentes consultadas

ArchivosArchivo General de la Nación, Fondo Convención Revolucionaria de Aguascalientes.

BibliografíaAguilar Mora, Jorge, Una muerte sencilla, justa, eterna, México, Era, 1990.Alessio Robles, Vito, La Convención Revolucionaria de Aguascalientes, México, inehrm, 1989.Amaya, Luis Fernando, La Soberana Convención Revolucionaria, 1914-1916, México, Trillas,

1975.Ávila Espinosa, Felipe Arturo, El pensamiento económico, político y social de la Convención de

Aguascalientes, México, inehrm/Instituto Cultural de Aguascalientes, 1991.Barrera Fuentes, Florencio, Introducción, compilación y notas, Crónicas y debates de las

sesiones de la Soberana Convención Revolucionaria, México, inehrm, 1965, tres tomos.Berlanga, David G., Pro-Patria, Aguascalientes, Tip. E. de Artes y Oficios, 1914.Brunn, Geoffrey, La Europa del siglo xix (1815-1914), México, fce, 1985.Cervantes, Federico, Francisco Villa y la Revolución, México, inehrm, 2000 [Obras Funda-

mentales].Katz, Friedrich, Pancho Villa, México, Era, 1999, vol. i.Medellín M., José de Jesús, Las ideas agrarias de la Convención de Aguascalientes, Xalapa, Uni-

versidad Veracruzana, 2004.Meyer, Eugenia, “El oficio de recordar, memoria silente de la Soberana Convención”, en

La Soberana Convención Revolucionaria en Aguascalientes, Aguascalientes, Instituto Cultural de Aguascalientes, 1990, pp. 133-142.

Quirk, Robert, La Revolución Mexicana, 1914-1915. La Convención de Aguascalientes, (Comisión para la conmemoración del LXXV Aniversario de la Soberana Convención Revolu-cionaria de Aguascalientes), Aguascalientes, Gobierno del Estado de Aguascalientes/inehrm, 1989.

Ramírez Hurtado, Luciano, Aguascalientes en la encrucijada de la Revolución Mexicana. David G. Berlanga y la Soberana Convención, Saltillo, Gobierno del Estado de Coahuila-Uni-versidad Autónoma de Aguascalientes-Gobierno del Estado de Aguascalientes, 2004, Fots.

Rodríguez Varela, Enrique, “La Revolución”, en Jesús Gómez Serrano, Aguascalientes en la historia 1786-1920. Un pueblo en busca de identidad, México, Gobierno del Estado de Aguascalientes/Instituto Mora, 1988, t. i. vol. ii.

Ulloa, Berta, La Constitución de 1917, México, El Colegio de México, 1983, pp. 271-340, (Colección Historia de la Revolución Mexicana núm. 6).

Werner Tobler, Hans, La Revolución mexicana. Transformación social y cambio político, 1876-1940, México, Alianza, 1994.

Nunca he visto en personaa alguien que haya ganadouna de esas camionetasque rifan los bancos,tiendas departamentalesy mueblerías.

Jamás conocí a alguienque haya sido acreedor a cualquier premio mayor de la lotería —no aquella de frijolitos y gritones,

sino la de los rotafolios:papiros con tinta rosa (interminables intransigentes)colgados en la caseta esquineradonde compro cigarros sueltos–

(con los cantos de sirena no te vayas a marear).

Nunca supe quién ganó el millón de pesosde aquel certamen de poesía,ni cuántos desiertos

que hayan sido descubiertosy declarados por convocatorias

existen en el país.

Puedo imaginarmeque las personas que marcana ese programa de preguntas

—donde una muchacha (buenísima)hace preguntas fácilesdurante la madrugada—

son actores pagados.

Aspiraré a un concurso:deseo un roce de tus labios,uno que me quite la mala rachay me deje pleno…espero pasar el sorteoentonces ya no tendré más necesidad

de mirar del otro ladode cualquier corcholata

cual si fuera una fortune cookie.Como si mi destino vaya a ser distintoa la típica leyenda:

sigue participando.

MÍkel F. DeltoyaCiudad Juárez (1991)

MaravedÍA Kattia,

por sus ojos

ColecciónVÍctor GÓngora Cervantes

(11)PIROCROMO


La dinámica capitalista de Estados Unidos tal como la conocemos actualmente depende, en gran medida, de la industria armamentística. Durante la Segun-da Guerra Mundial, el país creció económicamente gracias a la producción de armamento y suministros para el ejército; además de que su presencia interna-cional se intensificó como nunca antes. Su producto interno bruto se multiplicó y se transformó en el país no sólo más próspero sino en el de mayor hegemonía económica: su influencia se volvió global.

El capitalismo sólo puede sostenerse verdaderamente con la industria de la guerra y la violencia (capitalismo gore, le ha llamado la filósofa y feminista Sayak Valencia). Tras la victoria en la Segunda Guerra Mundial, el Imperio descu-brió que la prosperidad podía ser asegurada si se mantenía el flujo continuo de producción bélica: en equipo, tecnología y derechos civiles proarmamentísticos. Sobre todo con un discurso unificador, las guerras más recientes de Estados Unidos han sido producto de un discurso compacto promovido por su gobierno, uno con énfasis en el miedo y en la desmoralización o incertidumbre nacional. Ha escrito al respecto el escritor peruano Santiago Roncagliolo:

El concepto fundamental de la cultura americana es el terror. Decenas de miles de personas mueren cada año por arma de fuego, pero la población se niega a controlar las armas, porque temen se quede con la suya justo el psicópata de su ve-cindario. El gasto militar de Estados Unidos es el mayor del mundo, y supera al de los siguientes diez países de la lista sumados […] Los norteamericanos temieron primero a los comunistas; luego, a los narcotraficantes, y ahora, a los musulmanes, y en cada etapa invadieron distintos países y rodaron distintas películas al respec-to. Es el país más religioso de Occidente, es decir, el que más teme a la muerte. La política, la vida y el entretenimiento están teñidos de pánico, empapados en mie-do (“Yo sé quién no ganará el Nobel”, El País Semanal, 22 de septiembre de 2013).

Considerando que el gobierno estadounidense promueve este mismo dis-curso de miedo, que deviene, a su vez, en discurso pro-violencia, éste se ha vuel-to eje fundamental, no sólo de su política interior y exterior, sino también la base de un ideario nacionalista que tiene a las armas, al miedo y a la violencia como trinidad simbólica de identidad.

En este contexto, la trascendencia de un filme como “The Purge” (James DeMonaco, 2013), se basa en el hecho de que aunque su premisa es altamente im-probable (por tratarse de una posibilidad por demás extrema y enfermiza), resulta a la vez inquietantemente verosímil. Sería la tormenta perfecta de un país como Estados Unidos, y un destino imposible de imaginar para cualquier otra nación.

The purge: El sueñoamericanoproduce

mons-truosRoberto BolaÑos Godoy, “DarÍo D.”

Profesor de la uaa

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Un mundo formalMacarena RamÍrez

(13)PIROCROMO

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El planteamiento de la película, como el de toda propuesta de ficción es-peculativa, bien puede sintetizarse en unas cuantas líneas; ya que es meramente un pretexto para explorar un aspecto (por lo general oscuro) de la naturaleza humana. En el año 2022, nos plantea el filme, la tasa de desempleo, el crimen y la inestabilidad social son historia. La película comienza con vídeos de cámaras de vigilancia de distintos puntos de los Estados Unidos, a distintas horas de la noche del 21 de marzo y la madrugada del 22. Son vídeos de actos violentos ocurridos en las calles. Asesinatos a sangre fría. La historia cuenta que, desde el año 2017, los “Nuevos Padres de la Patria” instauraron la despenalización del asesinato durante esa noche: de las 7 pm del 21 a las 7 am del 22 de marzo. En ese lapso, todo acto criminal está permitido, y los servicios de salud, vigilancia y seguridad se suspenden. Cualquiera puede asesinar sin temer castigo alguno. La “depuración anual” permite a los ciudadanos liberar a la “bestia interior” en esas doce horas eternas en que el Estado existe pero se mantiene ausente.

Como toda historia memorable de ficción especulativa (que no ciencia ficción, pues no es lo mismo), la trama tiene de fondo un argumento de orden político, y una postura fuertemente crítica.

“The Purge” no es un filme técnicamente impresionante, además carece, en general, de actuaciones trascendentales, y su guión expone un conflicto que se apoya demasiado en la violencia explícita, antes que en los problemas éticos a los que innegablemente deberían enfrentarse los personajes (quizá porque la película se ubica casi inclasificable y ambiciosamente entre la ficción distópica, el suspenso, el thriller, y no alcanza a consolidarse en ningún género). En síntesis, los problemas comienzan cuando la familia Sandin, protagonista de la historia, se ve asediada en su propia casa por un grupo de psicópatas, quienes persiguen a un misterioso hombre que logra refugiarse en su hogar, al despertar éste la compasión del hijo menor, Charlie Sandin, justo cuando ya ha comenzado la depuración.

Conforme la trama se desarrolla, se presenta una serie de discursos tangen-ciales verdaderamente interesantes, por ejemplo: las voces disidentes en la radio que expresan su descontento sobre ese día (los pobres no pueden protegerse ni costear los sofisticados sistemas de seguridad a la venta, por lo que se convierten en blanco fácil); o el criminólogo en la televisión que justifica la versión oficial sobre esa noche: permitir a los ciudadanos liberar sus más bestiales instintos vol-vería a la nación socialmente estable tras la catarsis que significa poder delinquir, robar, violar o asesinar libremente, durante doce horas; la postura detractora presentada como teoría de la conspiración (la depuración le sirve al gobierno para deshacerse de los miembros improductivos de la sociedad); o las constantes referencias a esos “Nuevos Padres de la Patria”, a quienes se menciona muchas veces pero que ignoramos si verdaderamente se trate de representantes demo-cráticos, en el sentido tradicional del liberalismo republicano (que es uno de los pilares de Estados Unidos como nación y como símbolo autoproclamado de libertad, tal como hoy lo conocemos y concebimos).

Debo decir, sin embargo, que durante el desarrollo de la trama hay algunos traspiés argumentales que le restan verosimilitud, y con ello merman su solvencia narrativa. Por ejemplo, las razones de Henry, el novio de Zoey Sandin, para inten-tar asesinar a su padre, James Sandin; o los motivos de los vecinos para intervenir en el clímax final del conflicto no sólo son infantiles (por no decir ingenuos, nada inteligentes o poco profundos en lo psicológico), sino que dan una resolución de-masiado rebuscada y muy poco verosímil. Pese a eso, la metáfora general de la película resulta poderosa: hoy es el derecho a tener un arma en Estados Unidos,

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mañana podría ser el derecho a tener una noche para matar. La devoción por las armas, la constante vindicación oficial de la violencia, el miedo encarnado en “ataque preventivo”, en venganza, en el supuesto derecho sobre otros individuos cosificados y deshumanizados, han sido una constante del discurso norteameri-cano. También han significado la decadencia moral de Estados Unidos. La con-secuencia última del imperio más violento que ha visto la humanidad en toda su historia.

Para nuestra sorpresa, ésta es una película terriblemente pesimista para el estándar de Hollywood: si para el 2022 todos los personajes que justifican la depuración tienen alrededor de cuarenta años, tal como la pareja de protago-nistas, James y Mary Sandin, significa que nacieron a partir de 1980, y no deja de inquietarme el hecho de que se trate de personas de mi propia generación, proyectadas hacia el futuro. El mensaje es éste: no parece que vayamos a tener remedio a corto plazo y, al contrario, quizá hasta nos inclinemos más por la violencia social; que un día, los norteamericanos nacidos en mi generación es-griman el ominoso “liberar a la bestia” como eufemismo cínico para justificar un patriotismo por completo inmoral e inhumano.

He dicho que la historia es un mero pretexto, pero no puedo evitar pensar en las innumerables variantes que este concepto argumental puede generar. Al día en que escribo este texto se ha anunciado (y tal vez para cuando este ensa-yo se publique, ya se haya lanzado) su secuela, que explorará las variantes del horror, pero como espectáculo de violencia. No será, desafortunadamente, me temo, una problematización de tipo ético, puesto que no parece ser prioridad para los realizadores.

Al reflexionar sobre este filme pienso inevitablemente en otro que comen-zó problematizando la venganza y la violencia, y que terminó siendo mero es-pectáculo gratuito de atrocidades: la primera parte de la serie de “Saw” (James Wan, 2004). En “The Purge”, como en la Saw original, no existe un esteticismo o exploración paroxística de la violencia, pero por tratarse de una primicia tan seductora como para hacer secuelas, muy probablemente en eso se convertirá “The Purge”, tal como le sucedió a “Saw” con sus respectivas secuelas: una franquicia que elevará hasta quién sabe qué grados nuestra capacidad para ser observadores de la violencia y tolerarla, para ser anestesiados por ella, y necesi-tar de una dosis cada vez mayor para poder dimensionarla.

Sospecho que mi fascinación por esta película radica en que condensa una idea que, lo confieso, desde hace un tiempo me obsesiona porque me aterroriza: el que el fin pueda justificar los medios. El que, justo como lo muestra el filme, la economía prospere en medio del baño de sangre e importe más lo primero que lo segundo, ¿por qué me parece tan familiar, tan fiel a las prioridades de este mundo terriblemente equivocado?

PIROCROMO


Todo es utopía, todo es distopía; son los estados de un gobierno: empieza en uno y termina en el otro. Por eso la forma de gobernar debe cam-biar cada cierto tiempo. Y es el trabajo de un filósofo-caudillo crear la próxima ideología; lo malo es cuando las personas se aferran al poder en un sistema caduco. Es por eso que suceden las revoluciones o guerras civiles; es por eso que ahora estamos peleando.

Cuando inició, a todas las personas se les hizo una buena idea. Creían que los problemas se resolverían o, al menos, sería más fácil resol-verlos. Eso fue cuando nuestros abuelos eran niños. La propuesta era sencilla: “Hacer una nación culta”. Con ese pequeño lema se lanza-ron a buscar el gobierno. En teoría, si la gente se volvía culta, iba a poder pensar por sí misma y no la podrían engañar tan fácilmente, por lo que el gobierno sería controlado verdadera-mente por el pueblo. A la gente le gustó esa propuesta y la apoyó.

Ahí fue cuando se toparon con los pri-meros problemas. Hubo personas que se ma-nifestaron, pues se sintieron insultadas por la propuesta. Claro, como siempre que empieza algún movimiento opositor, lo calificaron y des-cartaron como una maniobra del grupo que quería mantenerse en el poder. Tal vez era ver-dad, pero nunca se pudo comprobar nada y de ahí se derivó el segundo problema al que se en-frentaron: ¿quién sería el responsable de decir qué es cultura, arte? En ese momento no existía alguna persona que pudiera tomar las riendas, y era impensable traer a alguien de fuera. La gente no lo aceptaría. Al final, la respuesta fue sencilla: crear una personalidad que pudiera dar la cara por el gobierno que se iba forjando.

UrÓborosLeonardo DurÁn Siqueiros Alumno de 6º semestreLic. Letras Hispánicas uaa

Apareció el primer libro “aclamado por la crítica mundial” en el país desde hace 50 años. Misteriosamente, el autor era uno de los miembros del Partido Cultural. El libro se ven-dió como ningún otro, se convirtió en un tipo de Biblia para la gente. Cuando vieron el éxito, sacaron otro y otro libro del mismo autor, pero al mismo tiempo impulsaron a otros autores. La gente comenzó a leer y ellos subieron al po-der. Tiempo después, a este movimiento se le llamó “La Revolución de los Libros”.

El grupo de personalidades que apareció en ese boom fue el que guió el rumbo cultural del país. Eran dictadores del teatro y la literatura; ti-ranos de la música y la pintura. Las televisoras sólo podían transmitir programas culturales, con la previa autorización del gobierno. Obliga-ron a la generación de nuestros padres a estudiar tanto artes como matemáticas. Toda la gente sa-bía quién era Cervantes y Shakespeare. Pero de-jaron de lado el espectáculo y la distracción. En unos pocos años, el país vio una época dorada de desarrollo, se volvió una potencia mundial. Para coronar los hechos, le dieron el Nobel a aquel primer autor. En ocasiones me pregunto, ¿cuán-to les habrá costado ese premio?

Fueron susurros al principio. La gente, ya culta, empezaba a criticar el sistema. Se preguntaban cómo y quiénes elegían la cultu-ra. Todos se sentían autoridades en el tema y todos opinaban. Nadie aceptaba otra opinión más que la propia, ni siquiera el gobierno. Por esa razón apareció el ejército y mató a todos los que estaban en el Café de Tintas, lugar donde se reunía la mayoría de los críticos. A todos sorprendió e indignó el hecho. Entonces comenzaron las manifestaciones, los gritos; co-menzaron los enfrentamientos con el ejército.

Así fue que mataron, y siguen matando, a nuestros compañeros. Pero no nos daremos por vencidos. La cultura que nos inculcaron no permitiría eso. Ellos empezaron con la violen-cia. Pensaron que la bestia dentro de nosotros estaba domada. Se equivocaron. No creo que dure mucho el conflicto, la gente los abando-na. Hasta las autoridades culturales, las mis-mas con las que manipularon a la gente, nos apoyan. Poco a poco el poder se les resbala de las manos. Nosotros estamos abajo esperando a que caiga. Pronto todo terminará y fundare-mos nuestro propio gobierno: la democracia.

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Otrascreaciones

Somos hormigas de carne, hueso y cuero. Nuestra reina, para variar, se refleja en brillo del oro.

El mundo, nuestra Tierra, es un hormiguero desorganizado, Dios es un niño con una lupa nos mirando, entusiasmado [...]

Israel Portela de FarÍas (Passarinho)Universidad de Passo Fundo (upf)

Ciudad: Passo Fundo - Río Grande del Sur - Brasil.7º semestre, Lic. Letras.

Tengo una novia que se llama Saudade, ella canta en mis oídos, estos versos perdidos. Tengo una novia que se llama Saudade, es como poseer una casa y no tener a dónde ir, vivir por toda una vida sólo para no morir. Tengo una novia que se llama Saudade, pero estoy cada día más solo, éste es un amor que yo no controlo. Tengo una novia que se llama Saudade, ahora beso sus labios fríos y me quedo en sus brazos vacíos.

RememberVÍctor GÓngora Cervantes

Hormigasde Dios

Saudade

PIROCROMO

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Otrascreaciones

Mire a / aquellos títeres de la pasarela sus cuerdas no van acordes a la cordura

les hemos advertido que se les podría expulsardel Sindicato de Títeres Unidosy exiliar de la República del Guiñol

una querella de Marionetas Unidases sinónimo de paranoia [efervescente y explosiva]

una querella de Títeres Unidoses algo maniqueo y maquiavélicoen esta esfera sacrosanta de la risa

¡ay, qué tiempos de hoy ya no hay bufonería de fe sólo hay sátira que hace temer!

aquí nada es peligroso / excepto perder los hilosadentro sólo se libran batallas de odio cotidianoafuera la ciudad arde / [podrían terminar incinerados]el paraíso se ha devaluadoy Platón ronda en teatros de comediacomo un polizonte androideen busca de la naturaleza del orden

mire a / aquellos títeres de la pasarela murmuran sedición, complot y subversiónes obvio: la trifulca del rehilamientobrilla como tizón en la oscuridad

sus cuerdas no van acordes a la cordura.

PlatÓn rondaen teatros de comediacomo un polizonte androideAldo Revfaulknest

Universidad de GuanajuatoHistoria

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Otrascreaciones

CasaVÍctor GÓngora Cervantes

PIROCROMO

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Otrascreaciones

Houdini StyleAldo Revfaulknest

Dicen que ya no existen los magosasí que no hay que creer en la hechicería moderna,pero hay tanto político mexicanoque estudia en Yale / Harvard (y en universidades europeas):la carrera de Prestidigitadorqueriendo imitar el estilo Houdini

y con trucos y trampas hacer flotar al país,

quieren desafiar las leyes de la física y la sociologíausan la cartomagia para falsear títulos

la numismagia para robar los bancosel mentalismo para dominar multitudes

y el escapismo para huir a las Bahamashacen del país un nido de estadísticas e ilusiones,

deberían decirles que se encierren en un baúlpara que ahí practiquen libres sus artimañas si llegaran a salir

prémienseles con libros de Orfeo y Pitágorasy guíenlos con una flauta de Hamelina Groenlandia o a Siberia

no, mejor no, dice Dalton que los expulsen a la diluyente Antártida.

Sin títuloVÍctorGÓngoraCervantes

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Otrascreaciones

Aldo Revfaulknest

DÍasdeGloriaSon tiempos oscuros en la aldeaun diluvio atípico perdura tres quinquenios

de mustios y desabridos díasen la autopista aparece un peatón atropelladodicen que es sacerdote [por su vestimenta negra]que no / que es maestro [por los libros de Freire]que es el viejo Morrison [por su cabello extradesaliñado]que es Quetzalcóatl [por su barba rojiza]que es poeta o artista [por los garabatos de su cuaderno]que es filósofo [por los ojos en blanco al cielo]

pero a las doñas nadie les cambia de opinión:es un santo [por la sonrisa de querubín]

y se organizan para hacerle un altary cada-quien lo vela desde su particular perspectiva o le alaban / o le recitan poemaso le cantan baby light my fireo le ofrendan penachos de Cuauhtémoc o le hablan de dialéctica y materialismoo le solicitan milagros tecnológicos–y una que otra doña– le ha robado un beso [al ídolo]

con el accidente e incidente del ilustre muerto el diluvio termina

y se augura una buena cosecha libre de plagas pero ahora que han llegado oficiales de tránsito junto a policías de criminología

para hacer el peritajeel pueblo no permite su realizaciónpues se construirá en el lugar de los hechos:una capilla

ya de por sí son tiempos oscurosahora una revuelta atípica nos encrespa

llegaron los antimotines y el combate está a punto de iniciar

en este sábado de gloria.

PIROCROMO


La distopía como palabra se construye a partir del griego “distopía” (dis-topía), es decir, del prefijo adverbial “dis” (mal) y del sustantivo “topos” (lugar),1 y será el término comúnmente usado como un antónimo de utopía. Con ello, se esta-blece un sentido, si se quiere, pesimista, tanto como la utopía es una supuesta materialización de los ideales de bienestar. A final de cuentas, ambas son una architextualidad que prácticamente ha hecho género, o mejor dicho sub-género dentro de la ciencia ficción. De la última, la distopía ha encontrado el mejor ve-hículo, y es que pareciera que han nacido a la par, acompañados de un sistema al que le deben la vida y a la par le exigen su extinción.

La crítica, al igual que con la utopía, será el principal motor de la distopía, pero con esta última la diferencia será un marcado pesimismo. Uno inconforme con su presente hace trágica la situación y la lleva a sus límites, incluso dentro del tiempo mismo, colocando al héroe o los héroes trágicos en un futuro resultado de acontecimientos pasados, de los que el lector pudiera ser cómplice en su contem-poraneidad, es decir, la distopía ataca al lector y su presente, lo señala al igual que a sus personajes, sistemas o sociedades que han errado y pagan las consecuencias. Con esto, hay una marcada concientización moral, tanto política como ambiental, tecnológica o social. La ficción será sólo un pretexto para el ensayo del autor y, ade-más, la ciencia ficción será un recurso provocado por lo extremista del discurso. La distopía, pues, será propia de personajes y protagonistas, mismos que, enjuiciados por su consciencia, serán el antihéroe, el sujeto a fin en sus historias, por lo que cederá sólo en contadas ocasiones al idealismo por medio de sus personajes moral-mente ejemplares o, en conjunto, de una trama de desenlace utópico, propositivo.

A finales del siglo xix aparecería el que generalmente es considerado el pri-mer texto literario sobre una distopía:2 La máquina del tiempo de H.G. Wells. En esta ocasión lo ficticio era explícito, trataba de un hombre con la capacidad de viajar en el tiempo y encontrarse con futuras etapas de la humanidad nada agradables. Aquí, alejados del tratado utópico donde el móvil es el caso ejemplar, se nos mues-tra un mundo fuera de toda norma y orden, donde el tratado moral estará en los actos del personaje, que serán los únicos que podrán cambiar el futuro.

Dentro de toda esta concientización encontramos atributos específicos que generalmente comparten las distopías entre sí, éstos son: gobiernos corruptos o totalitarios, el hombre como instrumento, diferencias de clases, una tecnología

1 Oxford English Dictionary, Oxford University Press. 2013. Recuperado el 9 de diciembre de 2013 de: http://www.oed.com/.2 Francisco Fernández Buey, Utopías: e ilusiones naturales, Barcelona, España, Editorial El viejo topo, 2007, pp. 257.

La Madre Del Caos.La ciudad en la representación cinematográficaDe la distopía, desde la “metrópolis” expresionistaHasta la decadencia de “los ángeles en Blade Runner”

Jordi SitjÁ FloresLic. Ciencias del Arte y Gestión Cultural, uaa

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que se ha volcado en contra del hombre, un mundo postapocalíptico y, por último, ciudades que han llegado a la decadencia de una u otra forma, pero que además son el reflejo de todo el contexto que envuelve la trama, son el primer y más com-pleto ejemplo de un mundo apocalíptico o en supuesto desarrollo. En sus calles y arquitectura hace eco de la verdad. Es un ente vivo, distinto en cada distopía y, en cada expresión del arte, ha rebasado las normas literarias y ha transgredido a dis-tintas expresiones, materializando metáforas urbanas en lo gráfico, plástico, digital y cinematográfico, punto central de este análisis sobre la ciudad en las distopías.

Las dos ciudades

A principios del siglo xx “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang abordaba al especta-dor con una bofetada visual. Un plano abierto mostraría los máximos alcances de los efectos especiales de la época, desarrollados con una maestría en escenografía y luces, que mediante variadas tomas y acelerados cortes expresionistas dotaban de vida cada una de las formas fantásticas de lo que sería una ciudad futurista de alargados rascacielos, vías aéreas, espectaculares luminosos, estadios colosales y zigzagueantes edificios como pirámides. Pero la ciudad de Lang no era pura belleza, acogía dentro de sus vísceras a otra: la de los obreros, una de grandes mul-tifamiliares en serie, donde el ciudadano común después de trabajar gran parte del día descendía, dejando la gran metrópolis y sus lujos para los “hijos de los ele-gidos”. La trama de la película nos muestra que detrás de tanto lujo se esconde una realidad de represión y diferencia de clases, que será el conflicto principal en una historia de amor en un entorno de discusión política y social, donde de ma-nera explícita se impone el sentido de la máquina ante los ideales espirituales, lo que es representado con el corrupto remplazo de una líder social por un androide de la misma apariencia y que actúa en beneficio de la clase dominante. Es en tal discurso donde el gobierno, la industria y la máquina que conforman la ciudad pasan a ser el némesis de un pueblo; una compleja metatextualidad similar a la de las pasadas distopías literarias y también a la de las venideras en el cine.

La cinta “1984” (1956) de Michael Anderson es la adaptación del texto de George Orwell donde la sociedad debía su opresión a un régimen totalitario. Aquí, el gobierno es el principal foco de atención, la idea de tecnología e industria pasa a ser un mero recurso de la trama y no parece representar mayor profundidad. La ciudad plasmada en la cinta lo demuestra, es una Inglaterra retrógrada de calles polvorientas y edificios en ruinas, lo importante aquí es la crudeza de lo miserable. La urbe no se trata de un ente que ha cobrado vida propia y que en sus rascacielos aparenta majestuosidad. La ciudad de Orwell y de Michael Anderson tendrá una idea bélica de distopía, una que a diferencia de la de Fritz Lang había contempla-do la Segunda Guerra Mundial, los paisajes de Europa del Este destruidos y el poder del exterminio nazi.

La ciudad de la distopía se había transformado en añicos. Hablar de los acontecimientos futuros no sería igual antes o después de tal o cual guerra, ya no serían lo mismo el antes o después de la bomba nuclear. Así como Aldous Huxley en su novela Un mundo feliz (1932) hablaba de un tiempo a partir de Ford,3 las nuevas distopías se establecían a partir de las guerras mundiales y sus armas monumen-talmente destructivas. En “el peor de los casos” una ciudad en el futuro no llegaría

3 Aldous Huxley, Un mundo feliz, México, D.F., Ediciones Gandhi, 2012, p. 9.

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ni al nivel de la vanguardia tecnológica de la Metrópolis, sería en su lugar un peli-groso campo de batalla, o en el peor de los casos sería casi inexistente e inhabitable en la intemperie, como en el cortometraje “La jetée” (1962) de Chris Marker. La ciudad subterránea como atributo distópico aparecerá de nuevo en esta historia, donde no sólo habita una clase social, sino sólo los sobrevivientes.

En “Lo que vendrá” (1936) de William Cameron Menzies, el guión de H.G. Wells argumentaba la idea de un mundo envuelto en la guerra originada en una navidad, pero incluiría otro factor importante: el epidemiológico. La aparición de una peste también se postulaba como posible extintor de la gran tasa de la pobla-ción humana, la distopía perdía su tratamiento a cientos de años en el futuro, la arquitectura, las calles y los autos de un mundo decadente serían los mismos que en la actualidad, si la humanidad había estado cerca de su fin, éste era ahora.

La ciudad como naciÓn

A mediados del siglo xx, el mercado del cine llevaba tiempo concentrado en Norte América y con ello los discursos cambiaban. Las cintas: “El último hombre sobre la Tierra” (1964) de Ubaldo Ragona y “El último hombre vivo” (1971) de Boris Sagal, se basan en la novela Soy leyenda (1954) de Richard Matheson, donde la premisa es que nuestro mundo ha sido azotado por una bacteria que en poco tiempo ha dejado un solo hombre sano sobre la Tierra. Su ubicación temporal y fin de la sociedad es la “actualidad”, el fin del desarrollo es inminente. Como resultado encontramos, en ambas cintas, una ciudad acorde con la estética de los años en que se realizaron (entre las décadas de los años 60 y 70). Además, la corta distancia entre ambas hiper-textualidades las encierra dentro de un estilo muy similar que se reconoce de mejor manera en la segunda, ubicada en Los Ángeles. Ahí, accidentalmente la ciudad de Metrópolis ha logrado en varios atributos hacerse realidad casi 50 años después, y no es de sorprender, ya que el mismo Fritz Lang antes de la filmación había tenido contacto con la cada vez más erguida Nueva York4 y su apenas apropiado estilo art decó,5 que se desarrollaría y se esparciría a más de una ciudad americana, luciendo principalmente rascacielos con diseños geométricos, florales y llenos de color, ador-nados con espigas, arcos, rayos de sol, muchachas, etcétera. Elementos abandona-dos en las películas y, por ello, catastróficos para el espectador estadounidense.

Ésta era la ciudad distópica por excelencia a mediados de siglo, pero de nuevo no representaba la amenaza y ni siquiera acuñaba un concepto bélico, la presunción americana imprimía su urbe como utópica y sólo podría ser dañada por factores externos que desintegraran tal ejemplo de “libertad”. La prueba se encontrará en la trama de “El último hombre vivo”, que apunta como culpable de un ataque bacteriológico a la Unión Soviética y a la China comunista. Un ar-gumento moral y de fuerte carga política aparecía de nuevo en la distopía, pero se hacía explícito en sus señalamientos y su descarado autoreconocimiento como la nación ideal por medio de sus más representativas ciudades.

Los rascacielos, el ruido urbano y las luces de los espectaculares llevaban en lo popular años desligados como un ícono del ensayo de Fritz Lang, ahora se habían trasformado en el ícono de una nación. Un cambio que probablemente conservaba una hipertextualidad con el trasfondo planteado por el director ale-mán, que más adelante sería denunciada.

4 Carmen Milagros González Chávez, Metrópolis. La imagen de la ciudad a través de la cámara de Fritz Lang, México, Universidad de La Laguna, p. 43. Recuperado de: http://bit.ly/1zWX7SK.

5 Ian Chilver, Diccionario del arte del siglo xx, España, Oxford University Press, 2004, p. 44.

De alláDaniela JimÉnez

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La ciudad ajena

La cinta “El planeta de los simios” (1968) había llegado antes que “El último hombre vivo”, pero ya había llevado al límite de lo absurdo la idea distópica de la “gloriosa” América devastada, todo resumido en una secuencia final donde el personaje descubre que el lugar que ha sido destruido y conquistado por hom-bres mono es su propio planeta; peor aún, su propia nación, que tan sólo conserva a su icónica Estatua de la Libertad. Como consecuencia de tal manejo dramático de la distopía, la ciudad moderna es sepultada por otra al más puro estilo de “Los Picapiedras”. Tiene cuevas y casas de rocas que son conectadas con puentes entre una y otra, no hay construcciones de más de un piso y mucho menos rascacielos, es una tosca metatextualidad con el futuro de “La máquina del tiempo” de H.G. Wells, donde habitan los Morlocs, seres de forma salvaje y con pocas edificaciones.

La ciudad termina siendo retrógrada como en las distopías de guerra, se ha regresado a una época de piedra. Las calles y casas son tan inútiles como las ruinas de la Inglaterra de “1984”, y ello nos llevará a una ciudad que actúa sólo como recurso de una historia de guerra y conquista que ni siquiera es clara o estable en su discurso político, dejando la ciudad sin atributos de los cuales apropiarse.

El contexto político de “El planeta de los simios”, “El último hombre sobre la Tierra” y “El último hombre” sería el principal motor de las cintas distópicas estadounidenses de las décadas de los años 60 y 70. Estados Unidos y la Unión Soviética se confrontan en la Guerra Fría y convenía ganar partidarios, una meta-textualidad que transforma al género en panfletario, de un único interés mutilado de la autocrítica.

Las tramas habían perdido tanto en contenido como imagen, su único motor era el miedo y entre más ajustado a la realidad actual, más afín estaba de los propósitos de fondo, se perdía interés por el símbolo que la metrópolis proporciona. Ni las más plausibles realizaciones que nadaban a contracorriente del idealismo común lograban profundizar al nivel de las primeras distopías y se encerraban en ciertas situaciones como en la parodia “¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú” (1964) o en los ensayos sobre lo meramente social como “Naranja mecánica” (1971). Ambos con posturas dentro del género, distintas a lo demás del mercado, pero aun así, cintas desligadas de un tratamiento que tocará con-cretamente los demás detonadores de tal decadencia en su mundo. Era hasta cierto grado parte de otro de los problemas que mermaban la distopía cinemato-gráfica que, a pesar de sus posibilidades, seguía rezagada al imaginario literario. La idea hollywoodense del género había caído en un tratamiento supra burgués que se encerraba en la preocupación de conflictos en torno a la clase media alta y a sus ideas religiosas o moralinas de familia, libertad y bienestar. La máquina urbana e industrial le era ajena como causa o problema.

La ciudad como conjunto de metÁforas

En “THX 1138” (1971), George Lucas incursionaría en la distopía futurista las metatextualidades que tenía con el sistema de “1984”, y la ciudad subterrá-nea para los obreros de “Metrópolis” son innegables. Gráficamente no aportaba mucho y la ciudad, más que novedosa, era un interior de un edificio con habita-ciones minimalistas y tecnología de aeropuerto. Pero el regreso a los clásicos y su alusión estaba ahí y probablemente la apertura a la autocrítica.

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En la cinta “Cuando el destino nos alcance” (1973) de Richard Fleischer, la ciudad cobraba vida como ente y protagonista a partir del que probablemente su principal ingeniero sea el sistema. La urbe de la aristocracia mantenía una metatextualidad con otras cintas por su aspecto de arquitectura art déco y mo-derna deteriorada en su fachada. Los barrios bajos ahora conforman la mayor parte de la ciudad, y en ellos se encuentran los resultados de la masificación, que le proporciona un barroquismo en elementos industriales y de desechos. El futuro ha adquirido nuevos elementos en su paisaje; los grandes montones de desechos se ponen a la par de los edificios y crean sus propias calles con armonía entre la desgastada pintura en ladrillo, la arquitectura gótica americana de los pobres (un gran Brooklyn), las cromadas tuberías y las pipas o chimeneas de las fábricas. Es una Nueva York acelerada, de grandes calles donde ya no hay lugar para tan exa-cerbada tasa poblacional y los resultados de una producción en serie asfixiante. La ciudad ya no conserva ni los privados edenes de Metrópolis, es el único territorio, sus grandes edificios estancados en los estilos de una época, con ligeras variables en lo electrónico, han sustituido los campos, árboles y lagos. El humano y su indus-trialización han acabado con lo animal y vegetal, las grises calles sobrepobladas se-rán sanguinarias, y en su centro una edificación híbrida entre estadio y hospital será una boca de tortuga aligátor que seduce a los ciudadanos con una “feliz” muerte, mostrándole imágenes de lo que fue el mundo y su naturaleza, para después del atardecer dormirlos, procesarlos y convertirlos en el Soylent Green, la galleta que venderá como alimento a la población de bajos recursos.

El poder simbólico de la ciudad de “Cuando el destino nos alcance” es poco explorado en lo visual, pero gana en lo metafórico por su evocado consumo de la tierra fértil y su trato de carne de cañón a la gente. Con pequeños atisbos coloca a los protagonistas en la decadencia de todo un mundo, nos da una idea de la diferencia de clases o nos señala para qué bando sirven los aparatos industriales y de opresión, atributos que rebasan la trama y las metatextualidades de moral conservadora como su locación y el mismo actor Charlton Heston,6 en el papel del protagonista, también intérprete, e hipertextualidad de las cintas “El planeta de los simios” y “El último hombre vivo”. Conceptualmente la ciudad distópica reapare-cía, y el siguiente paso era dotarlo de una estética nueva dentro de un argumento novedoso en celuloide.

La ciudad como sÍmbolo y metÁfora

En medio de la noche una crepuscular aura artificial ilumina alargados rascacielos, piramidales estructuras, torres industriales que escupen fuego y calles sobrepobla-das, encima de las cuales cortan el cielo cruces aéreos de automóviles, diminutos ante los parpadeantes espectaculares en vídeo. Son unos decadentes Los Ángeles en el año 2019. La contaminación mercantil atiborra la imagen, la hace sucia entre la basura, la lluvia gris y el exceso de gente. Son los colores, los sonidos y la tomas cerradas a la “Metrópolis” de Fritz Lang desde una nueva perspectiva, la de Ridley Scott en “Blade Runner” (1983).

Los atributos arquitectónicos son de una hipertextualidad clara entre ambas obras, las grandes construcciones piramidales como sustituto de las montañas des-

6 José María Marco, La nueva revolución americana: El movimiento liberal conservador en Estados, Editorial Biblioteca Online, 2012.

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aparecidas y la torre central como la de Babel,7 denunciando las condicionantes de la ciudad, tal vez sean los mejores ejemplos. Pero eso sólo en un primer vistazo. La trama escrita por Von Harbou en, “Metrópolis”, nos hablaba de má-quinas con apariencia humanoide que eran uti-lizadas para el control del trabajador mediante el engaño. “Blade Runner”, basada en el libro ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick, nos introduce en un mundo donde pare-ciera que ese mismo control y desarrollo robótico ha llegado a su cúspide y ya no es uno, sino de-cenas de robots llamados replicantes, los que ahora se han unido a las filas de los oprimidos para ser explotados. Su desventaja ante los demás es su supuesta falta de emociones. La tecnología será una condicionante importante de las dos cintas, que la toman como vehículo de un análisis que va desde la naturaleza humana hasta su sistema-tización y, por ende, su deshumanización.

“Los Ángeles de BladeRunner” hacen con el detalle de sus elementos una dramática muestra de decadencia. El lujo de la Metrópo-lis no existe, ése ha migrado a otros planetas y ha dejado la tierra como la ciudad subterránea de las demás distopías, un ghetto ahogado por el consumo al igual que en “Cuando el destino nos alcance”; como muestra de sus calles apreta-das por comerciantes y cientos de personas mar-chando como hormigas de su trabajo al hogar, tratando de sobrevivir. Una exacerbada globali-zación de aquel mundo engaña al espectador con la imagen oriental de sus anuncios y negocios, he aquí parte de la paratextualidad de la ciudad en la distopía americana. El acuse de lo extranjero que las adaptaciones de “Soy leyenda” y “El pla-neta de los simios” mostraban, pero a diferencia de éstas, la trama rescata el que los victimarios van más allá de razas o nacionalidades, la úni-ca víctima será, hasta cierto grado, la población de replicantes, que tienen como primer verdugo al protagonista, un antihéroe, estoico resultado de una sociedad en declive.

La ciudad actuará como el imponente ícono de todo un sistema corrupto, destruido, de falsos y mortíferos atractivos. Es la principal máquina creada por el hombre, una que se le

7 Carmen Milagros González Chávez, Metrópolis. La imagen de la ciudad a través de la cámara de Fritz Lang, Universidad de La Laguna, p. 46. Recuperado de: http://bit.ly/1BBeMOU.

Sin títuloVÍctor GÓngora Cervantes

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ha salido de su control y ahora busca destruirla, pero es demasiado tarde, des-cubrirá que no sólo él y su entorno se ha convertido en lo mismo, sino que él siempre ha sido peor. El protagonista actuará a fin de esto y a diferencia de la metrópolis como ícono de su decadente mundo, a él le corresponderá explorar el lado humano de la distopía.

Pero en la cinta de Ridley Scott podemos encontrar aún más atributos, como sus incendiarias torres, que nos invitan a entrar a un infierno desde la primera escena. Sus autos voladores que nos dirigen dentro de ese paisaje donde han sustituido los viejos aeroplanos de la Metrópolis. Su época es después de la bomba atómica, después de la Guerra Fría y la de Vietnam, los avances y dise-ños que muestra rebasan desde lo egipcio, lo griego, lo gótico americano, el art déco y la arquitectura moderna, entre otras, atreviéndose a crear y asimilar más a su conjunto fantástico y abandonado. La destrucción del entorno vivo y su sustitución por máquinas, hizo a la ciudad autónoma y líder de tal decadencia, es una madre pariendo un nuevo futuro distópico indeseable para el humano y su entorno, pero utópico para la máquina y la industria.

ConclusiÓn

El recorrido cronológico a partir de la primera aparición formal de la distopía en el cine desprende una serie de atributos de la ciudad que le concierne, pero en mo-mentos éstos se detienen y es atractivo encontrar mediante tal recorrido histórico que en cierto momento no sólo no fue afín al discurso la ciudad en la distopía, sino que simplemente fue un elemento que quedaba fuera de los puntos a tratar por lo complicado que resultaba a los intereses de sus exponentes.

La película “Metrópolis” parecía más adelantada a su tiempo de lo que se creía, y es que en imágenes conecta golpes a la médula industrial, de clases o consumo que representa la misma metrópolis o ciudad. La obra de Lang no estaba hecha como un juego de ciencia ficción que nos hablara de un futuro como adivino de feria; su trabajo es un ensayo serio sobre las tendencias que emergían, una crítica bien plantada tan sólo en lo visual donde el primer plano de la ciudad, el cambio de turno de los trabajadores y la máquina como falsa profeta vencen toda idea alterna en la trama. Las imágenes se vuelven tan po-derosas que son difíciles de usar, y las cintas de mediados del siglo xx lo sabían y no sólo huían a tratar tales ideas de vaticinadas, sino el mismo uso de la ima-gen del futuro y su sociedad descubriendo el precio de sus actos. La cinta de Ridley Scott no temería a esta imagen y crecería de manera alterna a la trama como estaba predicho, pero ahora estaba dotada de la frescura que décadas le impregnarían y muchos de sus atributos como ya toda una realidad, también crecerían por su lado, junto con una trama que permitía un abierto análisis del ser humano y su espiritualidad, tal vez lo que a la primera metrópolis se le negó por una posible censura.

La apropiación de elementos de manera cínica o reservada entre una obra u otra son el mejor hilo conductor que se puede encontrar en la conciencia co-lectiva del cine y su desarrollo e historia. Una idea hasta cierto grado original se hace presente y experimenta con el tiempo distintos cambios, hasta convertirse en un símbolo enriquecido de ideas inferiores o aún mejores, pero sólo podrá resultar algo original, una evolución del ícono.

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Fuentes consultadas

Buey, F.F. Utopías e ilusiones naturales, Barcelona, España, Editorial El viejo topo, 2007.Chilver, Ian, Diccionario del arte del siglo xx, España, Editorial Oxford University Press,

2004.Gestión Información, 2012, Recuperado el 11 de diciembre de 2013 de: http://gestio-

ninformacion.idec.upf.edu/~i76360/arquitectura.html.González Chávez, Carmen Milagros, Metrópolis. La imagen de la ciudad a través de la cámara de

Fritz Lang, Universidad de La Laguna. Recuperado de: http://bit.ly/1BBeMOU.Lang, F. (Dir.), Metrópolis, 1927.Marco, José María, La nueva revolución americana: El movimiento liberal conservador en Estados,

Editorial Biblioteca Online, 2012.Oxford University Press, Oxford English Dictionary. Recuperado el 9 de diciembre de 2013

de: http://www.oed.com/.Wells, H., La máquina del tiempo, Madrid, España, Clásicos de aventuras, 2004.

Utopía anatómicaConsejo editorial

PIROCROMO

ComúnRoberto Echevereste

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¿Cómo alcanzar el confort social?, ¿cómo conseguir que la sociedad sea feliz?, ¿que esté conforme, pasiva, acrítica, utópica para cualquier gobierno?

La adaptación cinematográfica de Fahrenheit 451, icónica novela de Ray Bradbury, es una historia futurista (aunque hoy nos parezca ingenua, démosle oportunidad a sabiendas que es del año 1966), de ficción especulativa, en la cual la sociedad tiene una forma de vida altamente basada en la comodidad: llevan a cabo actitudes que vemos en nuestra época, como un esbozo de lo que podría lle-gar a ser con ese aleccionamiento impuesto por medio de la omnipresente pantalla de televisión. No sólo eso, a las personas se les prohíben los libros. Así se evita que se vuelvan críticas, reflexivas; es decir, que tomen actitudes inconvenientes para el régimen (uno basado en los totalitarismos del siglo xx, con todo y el culto de la personalidad).

El protagonista de la historia es un bombero llamado Montag. Los bom-beros en este mundo narrativo son distintos: se encargan de crear incendios en lugar de apagarlos, con el objetivo destruir libros. Las autoridades justifican esto haciendo creer a los habitantes que la lectura los haría infelices.

Conforme se desarrolla la historia, Montag conoce a una joven, la cual convence al protagonista de leer los libros antes de quemarlos. Una vez inmerso en la lectura de los libros y conociendo el valor de cada uno de ellos en tanto que hubo un hombre detrás que los escribió, el personaje cuestionará su entorno, su trabajo, su condición como engrane de una maquinaria hecha para disolver cualquier ánimo de sedición.

Ayer fueron las preferencias sexuales, hoy son las drogas, pero, ¿y si fueran los libros? (que ya lo han sido antes, por supuesto). Bradbury escribió su novela como una advertencia del pasado hacia el futuro. Apenas unas décadas atrás se había regresado, como en tiempos de la Inquisición, a quemar libros y luego personas. La muy citada sentencia del escritor norteamericano de origen espa-ñol, George Santayana bien puede resumir la tentativa de Bradbury: “Aquellos que no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo”. Porque como bien ha escrito George Steiner, el brillante ensayista judío, sobre el incalculable y, por ello, peligroso poder de los libros: “Los que queman los libros, los que expulsan y matan a los poetas, saben exactamente lo que hacen”.

si las palabras ardieranFahrenheit 451.

Consejo editorial PiroCroMo

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“Dijiste alguna vez:‘¿Por qué me persigues? ¿Por qué insistes conmigoy no buscas entre tus almas afines? No me toques.Contigo he aprendido a amar. Pero el amor es unafuerza magmática que no se dirige siempre hacia

la persona que la engendró.Creo que hubo un encuentro entre dos almas’”.

Pedro Gandolfo, en una de sus mejores columnas para El Mercurio de Santiago, abordó la idea del amor y la libertad, y de cómo estos términos comúnmente se entienden como antagonistas en la vida del ser humano y en la búsqueda de sentido de la misma. Tal concepción del amor y el libre ir y venir del ser humano como opuestos no es cuestión de un momento histórico, sino que ha permeado la ideología durante siglos, a tal grado que es en la época actual un lugar común en la práctica y vida cotidiana.

Bajo la aguda visión del escritor chileno, el problema en esto es que el apa-rente antagonismo entre ambos elementos pone en juego la aspiración a la feli-cidad. El amor da la felicidad, pero priva de la libertad que es también felicidad. Sin embargo, Gandolfo expresa en su texto una idea muy distinta y simple: amor y libertad no son antagonistas. La supuesta antinomia amor-libertad parece nacer de una mala concepción de ambos fenómenos. En primer lugar, la libertad parece ser pensada en su versión existencialista, es decir, una libertad como la propuesta por Sartre, en la cual los seres humanos no están determinados de ninguna forma ni por ninguna fuerza. Una libertad que es, según Sartre, una condena.

Esta concepción de la libertad se enfrenta con una serie de problemas; los más obvios tienen que ver con su completa falsedad, pero Gandolfo encuentra una objeción más, que otro gran escritor ya había mostrado en sus obras. An-toine de Saint-Exupéry, mejor conocido por ser el autor de El Principito, expresa esta idea, y Gandolfo es atinado en reconocerlo. En la historia de El Principito se encuentra un rechazo a la idea de esa libertad existencialista, la cual carece de fines. Gandolfo, haciendo referencia a Spengler, encuentra que esta clase de libertad convierte al hombre en un “animal errante”: “La vagancia, el ir y venir depredador; el mundo no como casa ni morada, sino como temporal guarida”.

La moraleja en El Principito es clara. Ese tipo de libertad, como la del exis-tencialismo de Sartre, es una “libertad autista, egocéntrica y autoerótica”; no es una buena candidata a la felicidad, algo que el mismo Sartre y los demás exis-tencialistas supieron ver y advirtieron, pero que parece ser para sus pretensiones

SiÉntete librede amarJesús Ernesto MacÍas Gil

Profesor de Educación Media SuperiorUniversidad Virtual del Estado de Guanajuato

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cuasi pesimistas y contra la ortodoxia no representar un problema. Pero, ¿por qué esta versión de libertad no tiene como consecuencia la felicidad? Si nuestras intuiciones más simples nos hacen pensar que alguien que puede hacer lo que quiera, cuando quiera y sin que nadie le diga que no es, de una forma extraña y confusa, el ideal de felicidad. La razón de que tanto Gandolfo como Saint-Exu-péry consideren errada esta idea es tan antigua como la misma filosofía griega, y de hecho se encuentra en la misma.

Aristóteles, de quien una de sus mayores aportaciones a la historia del pen-samiento es su teoría ética, recalcaba en la misma una cuestión que, incluso ahora, no se ha podido demostrar que sea un error: la vida sin fines, y sin un fin mayor al cual aspirar, es una vida mal vivida. Pero la embestida en contra de la libertad existencialista es más demoledora aún, ya que Aristóteles no se limitó sólo a hacer afirmaciones, sino que las fundamentó. Una serie de observaciones sobre las for-mas de vida llevó a Aristóteles a concluir que, independientemente de la cantidad de placer obtenido, la forma de vida que carece de fines no puede, por consecuen-cia, aspirar al fin último que es la felicidad.

Ésa es la misma conclusión a la que Gandolfo y Saint-Exupéry llegan. En un estilo aristotélico, Saint-Exupéry concede que los fines, que se dirigen al fin último que es la felicidad, pueden en determinado momento llevarnos a arrai-garnos, como una planta al suelo; sin embargo, esto no es una verdadera falta de libertad, y aunque lo fuera, habría mejores razones para pensar que hay un mejor candidato a la felicidad que el ser un libre caminante del mundo. Para Saint-Exupéry y Gandolfo, ese candidato serían los lazos, más específicamente los lazos del amor.

Es aquí pues donde las cosas se complican. El amor y sus variantes, dice Gandolfo en otra de sus precisas disertaciones, “son, en su esencia, lo que huye y evade la palabra”, es decir, ¿cómo definimos el amor, si de hecho lo pensamos como indefinible? Y es ése el problema en la concepción del amor que lo pro-pone como contrario a la libertad: el amor no es nada y a veces es algo, como insinuara François de La Rochefoucauld en su famosa máxima número 76: “Con el verdadero amor ocurre lo mismo que con los fantasmas: todo el mundo habla de él, pero pocos lo han visto”. Así pues, de entre las tantas apariciones del amor, una de las más comunes, si no es que la más común, es el de pensarlo como una emoción. Pero esta concepción del amor, a pesar de ser muy atractiva intuitiva-mente, podría no ser del todo acertada. Harry Frankfurt, filósofo norteamericano, ha desarrollado una idea distinta y más interesante sobre el amor. El amor no es una emoción, no es un sentimiento, es un acto volitivo. Esta idea ya había sido ex-presada años atrás por otro filósofo español. José Ortega y Gasset remarcó también la idea de que la diferencia entre amor y enamoramiento radicaba en el carácter activo del primero, pero Frankfurt lleva esto más lejos, y añade que el amor es un “preocuparse”, es decir, amamos lo que nos preocupa, nos preocupa porque lo consideramos importante en sí mismo; lo que amamos es –usando jerga aristotéli-ca– un fin al que aspiramos.

Amar es pues, un acto en el cual reconocemos la importancia de algo o al-guien, al que concebimos como un fin al cual deseamos llegar. Al realizar el acto de amar estamos pues reconociendo que decidimos preocuparnos por alguien, ese preocuparnos es, en sentido estricto como considera Frankfurt, procurar el bien de lo que amamos, es decir, favorecerlo, procurar que sus capacidades se desarrollen plenamente, que sus posibilidades le sean favorables y realizables. Amar es en pocas palabras, decidir preocuparse de forma favorable por alguien.

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Pero la idea de Frankfurt no termina ahí, ya que considera que el amor, además de ser una acción deliberada, es también una acción necesaria. ¿Cómo es esto de acción deliberada?, ¿entonces cómo puede ser necesaria? En la pelí-cula “To the Wonder” (2012), el Padre Quintana –interpretado por Javier Bar-dem– recita lo siguiente: “Tú amarás sea que te guste o no. Emociones, ellas van y vienen como las nubes. El amor no es sólo un sentimiento; tú amarás. Amar es correr el riesgo a fracasar, el riesgo a la traición”.

El guíaRoberto Echevereste

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La idea de esta pequeña frase es simple; en primer lugar concibe el amor de la misma forma que Frankfurt, como un acto, como un “decidirse a”, un “estoy dispuesto a preocuparme de ti, ya sea que tú te preocupes por mí o no”. En segun-do lugar expresa la necesidad en la que piensa Frankfurt. El “tú amarás” no es un imperativo, sino más bien una afirmación a futuro, un pronóstico casi profético que se podría traducir casi como un principio: los seres humanos amarán tarde o temprano, porque el amar es parte de su forma de vida; su vida de hecho es lo que es por prácticas como el amar, y mientras tenga esa forma de vida, tarde que temprano, llevará a cabo el acto de amar, así como en algún momento lleva a cabo el acto de decidir.

Esta idea del amor no es, de ninguna forma, incompatible con nuestra idea de las emociones. Amar es una acción, pero dicha acción tiene detrás moti-vaciones, deseos, toda clase de contenidos mentales que podemos pensar. Rela-cionamos la emoción del enamoramiento con el acto de amar porque es común que la primera nos lleve a la otra; sin embargo, no son análogas. Estar enamorado es un suceso, algo que pasa fortuitamente, sobre lo cual no tenemos agencia. Amar es, por otro lado, por lo menos bajo cierta descripción –haciendo eco de la teoría de la acción de Donald Davidson– una acción intencional, sobre la cual podemos ofrecer razones y descripciones de causas de por qué la realizamos, por ejemplo, amamos porque estamos enamorados.

Finalmente, esto arroja más luz aún sobre las intuiciones de Gandolfo y Saint-Exupéry, sobre todo de este último y su idea de que los lazos de amor son mejores candidatos a la felicidad que la libertad de ir de allá para acá. Esto pue-de estar relacionado con lo dicho al principio: amar es un acto dirigido a un fin, los actos dirigidos a fines son, según la idea de Aristóteles, constituyentes de una vida digna y encaminada al fin último que es la felicidad, por tanto el amar es parte de una vida digna y con tendencia a la verdadera felicidad.

Todo lo anterior no entra en conflicto con la idea de libertad, pero una vez más, si esta idea de libertad es entendida de forma realista y moderada, y no la libertad existencialista; yendo a los extremos, aun y cuando uno quisiera seguir aferrado a dicha idea de libertad, o que fuera el caso que no pudiera abandonar-la, tendría que reconocer que hay mejores razones para dar su brazo a torcer en favor de una forma de vida dirigida hacia fines como la vida de quien realiza el acto de amar, ya que la vida errante que propone esa libertad vagabunda, en palabras de Héctor Zagal, “[…] semeja una mala tragedia. Una existencia episó-dica es insensata. Con la diferencia de que en la vida real, ningún dios desciende del Olimpo para solucionar los entuertos humanos”.

Igualmente podemos seguir pensando en el amor como lo hemos hecho siempre, y pensar que ser felices, diría Gandolfo, es “preferir una libertad de vaga-bundo a una existencia enlazada a sentidos que coarten su errancia”. Pensar que es mejor no amar de la forma en que lo he descrito aquí, pues eso es problemático y nos limita, que “la libertad autista, egocéntrica y autoerótica puede parecer a al-gunos una solución que los libre del horror del abandono, del rechazo o de la rup-tura”. Pero pensémoslo bien, pensemos en El Principito; ¿de qué nos sirve poder ir y hacer lo que queramos, si todo va a ser igual en todos lados? Si nunca vamos a ver una rosa diferente, única en todo el mundo que no existe en ninguna otra parte.


Mis oídos vírgenes al murmullo humanoy a la etérea y vieja compasión.En solitario es cuando me acercoal otro que se parece a mí.Soy el vínculo en donde brotay me aprietacon su lengua de cristal.

El títere al que temía,lo veo diario en el espejo.

Vendrán por nosotrosabejorrosy gusanos,y herraduras sin caballos.Y huiremos, reptando en el vahode nuestra desaparición.

I

II

III Ahora

violentemos ese hueco

oscuro.

Nos desatornillamos los huesos

tentamos otro cielo cristalino

masticando el aullido de una lágrima

que habla y parpadea

en el futuro.

Ahora

somos más felices

por no decir

menos miserables

sin que nadie nos vea,

tocándonos a escondidas y

alcoholizándonos el aliento.

Palpando el aire herido

con lo que pensamos.

Y aun asícon dientes de vidriosonrisa de vidriorostro de vidrioy apariencia humana;se ríe de mí, de élde todo el país fantasmalatrás de mi cabeza.

Sabe que somos dos vientresgerminando una vida absurdaen un sucio espacio:mi cuarto.Par de cerebros intangibles entre sírotos de sonrisasaburridosvibrando en un profundo hoyo.

En el espejoEn el espejoEdgar SÁnchez Arizmendi

Estudiante de geografía de la unam

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El mundoRoberto Echevereste

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—Veamos. Aburrido. ¡Ay!, esto fue cerca de la casa de mi madre, y no faltaba más; la pinche vecina que siempre está en el mitote y que sale en la foto. A ver esto. ¿Miss universo es francesa?, ¡que no mamen!, ¿a poco respondió eso? Si para pendeja no se estudia. Hasta yo me las sé. ¡Ay!, se parece a mí la méndi-ga vieja. Mismo nombre pero en francés: Angelique. En ese caso me hubiera metido yo a concursar, a huevo que sí gano. Bueno, con un poco más aquí y de altura, pero de que se parece a mí, se parece a mí, pinche jirafa francesa. ¿Ganó por la mejor sonrisa?, pinches dientes chuecos. Aparte se ve que está bizca, pero, ¡ah!, eso sí, bien operada de la tetas. Con ese par todos los jueces ¡uf ! encantadí-simos con ella. Las mías estarán chiquitas pero para un tercer lugar no está nada mal. Ya me imagino en los titulares nacionales: “Angélica, la chica de las tetas del tercer lugar’’. Todo México ovacionándome: “¡Miss tetas, miss tetas!”.

Pero como me faltan unos diez mil pesos en cada lado, me tendré que conformar con un “gracias por participar’’. También las flacas sin tetas pode-mos ser muy atractivas. Y no es que no tenga, es que me las magullaron mucho. Los hombres son bien pendejos para acariciarlas; las apretaban demasiado, me las desinflaron y ni cómo volverlas a inflar.

Pero en cambio, nosotras las mujeres sabemos acariciar, besar, reco-rrer despacio. Hasta lesbiana me gustaría ser. ¿Qué pendejadas estoy diciendo? Dios, no seas ojete, mándame un poquito más. Digo, si cumples cualquier pende-jada de vez en cuando.

En abonos, haz que me crezcan de poco a poquito, despacio, no llevo prisa, en serio. Mira, o si quieres un trueque: voy todos los domingos a las doce del día a misa y doy limosna, también durante seis meses ayudaré a los desam-parados que me encuentre en mi camino, y todo eso, por un 36-D, bueno 38-D, es buen negocio. No te estoy pidiendo nada exagerado, te pido lo promedio. Es para que por lo menos me digan piropos en la calle. Con estas chingaderas sólo recibo mentadas de madre: “¿qué, ya pasó la temporada de melones?”, “yo con hambre y tú sin carne’’. Se siente feo. ¿Qué más quisiera yo?, uno así bonito, tierno, o ya por lo menos uno bien pinche guarro, pero bonito: “¿acaso con todo eso duermes?”. O cuando vaya a conciertos que me griten “¡chichis pa’ la banda!’’. Porque cuando lo trato de hacer, sólo escucho: “¡Pinche deschichada!’’. No es justo. Cuando quie-ro conquistar a un chico guapo se asusta, cree que soy chico. ¡Ah!, pero eso sí, los pinches feos, de a montones, no falta el pendejo que me diga: “tú no te preocupes, soy de mano chica, ni lo voy a notar’’. ¡Ay!, me da coraje nomás de acordarme. Hubiera nacido hombre. ¿O qué? ¿Tendría un pito del tamaño de un fideo? Si yo fuera hombre me merecería una pinche cosota, un monstruo así, blanquito, largo,

RevoluciÓn 38-D(MonÓlogo) Roberto PiÑaEstudiante de 6º semestre Lic. en Teatro de la uabc

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una cosa bella; pero, ¡no!, nací vieja y sin tetas. Qué raro que no han venido los del Record Guiness: “Angélica la mujer con las tetas más pequeñas del mundo’’. O como fenómeno de feria: “¡Pasen, pasen!, adelántate, por sólo veinte pesos, vean la maravilla mundial, la atracción principal. ¡Pasen, pasen! no se pierdan este espectáculo, cien por ciento mexicana la mujer sin tetas, ¡pasen, pasen! Por única ocasión en la ciudad, no se la pueden perder”.

Ya me imagino a las señoras llevando a sus hijas: “Hola, debes hacerle caso a tus papás porque si no lo haces, cuando seas grande no tendrás tetas como yo, esto me pasó a mí por desobedecer a mis padres”. ¡Chingado! Habiendo tantas pinches viejas, ¿por qué a mí? He sido buena hija, buena novia, claro, me han dejado por un par de tetas.—Te amo. ¿No me amas?—¿Qué pasa? —Lo que sucede, Angélica, es que ya no me gustas. Eres bonita y todo. No tienes lo que tiene tu prima, digo... lo siento.

Y la historia se repetía, no era culpa de ellos. Yo era la pendeja que se enamoraba y ellos nunca de mí, porque no tengo tetas. ¡Vaya! Sólo a los pin-ches pedófilos les encanto. Creen que tengo como diez años, pero no. Ya no me vuelvo a meter con uno. Son unos cerdos. Eso de no sentarse una semana está cabrón, pero ni dicen nada de mis tetas, al contrario, creen que están perfectas. De eso a nada.

Debo hacer algo, cualquier pendejada que se me ocurra. ¡A huevo! Una pinche manifestación. Convocaré a todas las “deschichadas’’ de la ciudad y ca-minaremos, haremos un bloqueo, al principio yo sola, luego diez, después cien, luego mil, y a los días todo el país. Marcharemos en un solo paso juntas, y en una sola voz haremos que nos escuchen: “¡Con o sin tetas somos viejas!, ¡con o sin tetas somos a viejas!, ¡y merecemos que nos la metan!”

“¡Compañeras! Ustedes, amigas mías, que son como yo, mujeres que he-mos sido humilladas por los hombres y también por las mujeres de grandes tetas. Nosotras, que sin tener tanto nos hemos reunido este día para cambiar eso. Bus-camos la igualdad. No es justo ver solamente a secretarias con más de 36-D. Lo justo es que también haya mujeres como nosotras, que sin tener tanto, podamos dar mucho, y por eso les pido que crean en mí. Yo nunca jugaría con sus tetas. La belleza no radica en un par de tetas, pero seríamos más felices. Propongo dos puntos: el primero es que el gobierno nos pague las operaciones y nos haga cre-cer las tetas, o la segunda que a las mujeres con muchas tetas las vuelvan como nosotras, y esto no es negociable. Queremos igualdad porque no podemos coger por falta de tetas’’.

Me cae de a madre que sí vengo haciendo una revolución yo solita y bien chingona. Si cada mes hay una, pues una más o una menos, no pasa nada. Todas desnudas por las calles exigiendo el aumento de tetas. Me importa un carajo el aumento de gasolina; mientras haya tetas, todos felices. ¿Por qué hay tan pocas tetas para algunas, mientras que otras pueden usar un lindo escote? Yo puedo demostrar que las de tetas pequeñas somos muy bellas aunque piensen lo con-trario. Y los hombres, que aunque no tengan casi, quieren que les demos su mamadita, pues ¡no! Nada de eso. Si quieren una mamadita, primero tendrán que querernos como somos, y luego lo pensaremos. No abriremos la boca ni las piernas, porque la mujer con o sin tetas ¡sigue siendo mujer! Un mundo igual todas las mujeres con o sin tetas.

OSCURO





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