EL POEMA EN PROSA EN ARGENTINA

Por Ana María Rodríguez Francia Universidad N. de Córdoba, Argentina

INTRODUCCIÓN:

Dado el creciente cultivo del poema en prosa en el

contexto de la Literatura Argentina del siglo XX, y teniendo en

cuenta que su estudio configura un dominio poco explorado y menos

difundido en el ámbito crítico de nuestro país, he considerado

relevante llevar a cabo una investigación en torno a este tipo de

discurso, que textos paradigmáticos ilustran en el encuadre de la

Literatura europea.

El presente trabajo intenta mostrar el estado en que

dicha investigación se encuentra, a partir del enfoque teórico

metodológico que se proyecta desde el Paradigma fenomenológico

según la vertiente de Martín Heidegger (“Comprensión”, 29), en el

enclave de la Fenomenología y la Interpretación. Sin desatender

relaciones con la Teoría psicoanalítica (Freud / Lacan), desde el

punto de vista lingüístico y semiótico, me guío por los desarrollos de

Noé Jitrik y Umberto Eco, así como observo el campo poético a

través de la mirada de Gerard Genette y Stéphane Mallarmé; y el

estético desde Suzanne Bernard.

1.- Una mirada al ámbito de la Poesía desde lo filosófico. Relación con el Psicoanálisis.

Como al tratarse de poema en prosa, en la profundidad

del fenómeno, es de la poesía aquello a lo que nos referimos, creo

necesario comenzar por la consideración de un enfoque filosófico,

para pensar en su ser esencial.

En ámbitos académicos e investigativos, se habla cada

vez con mayor frecuencia acerca de la conveniencia de allegar al

1

pensamiento de Martín Heidegger, para poder entender el texto

poético moderno. Creo que esto obedece a que este filósofo es, en

la época contemporánea, el único que conduce al territorio del

pensar, la relación entre ser y palabra; y que tal pensamiento apunta

con certeza a la búsqueda del fundamento, por parte de la poesía

moderna, la cual se debate entre el equilibrio y la anarquía. Desde

este punto de vista, el poema en prosa conforma, como se verá,

todo un paradigma.

No obstante, es necesario apuntar que, como expresa

José A. Dacal Alonso, no sabemos cuántos años serán necesarios

para la difusión , asimilación e integración del pensamiento de

Heidegger, sin contar con el tiempo que puede llevar la traducción

de los setenta volúmenes de su obra a las diversas lenguas cultas

del mundo.(Conmemorando , 412)

En su célebre Holzwege, que nosotros hemos leído en

la traducción francesa Chemins qui ne mènent nulle part, Caminos

que no conducen a ninguna parte, en el capítulo titulado “Por qué

poetas?”, el filósofo despliega toda una reflexión sobre la Poesía,

centrando la mirada en Hölderlin y Rilke, poemas “Pan y vino”; y

Elegías de Duino y Sonetos de Orfeo respectivamente.

A partir de la “muerte de Dios”, en la encrucijada de la

modernidad, sólo quedan tiempos de pobreza extrema de la que,

según Heidegger, sólo los poetas pueden salvar. Llegado el hombre

al fondo del abismo, en la “noche del mundo” (Chemins, 325) sólo

Dionisos, el dios del vino, deja una huella a los mortales

empobrecidos. Él salvaguarda, en su fruto, la original pertenencia

del cielo y de la tierra. Así, los poetas, cantando gravemente al dios

del vino, pueden percibir la huella de los dioses y trazar a los demás

mortales el camino de retorno al territorio sagrado. Lo que los poetas

deben expresar es “la esencia de la Poesía (Dichtung)” (Chemins,

327).

En una obra anterior: Unterwegs zur Sprache

(Acheminement vers la parole, Camino hacia la palabra), Heidegger

había desarrollado la idea de que los mortales son; y lo son en la

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medida en que hay palabra (Acheminement, 13 – 18; Chemins, 330).

Allí mismo sostiene: “La palabra en estado puro es el Poema”.

(Acheminement, 18). Y agrega: “Siempre planea un canto sobre la

tierra abandonada” (Chemins , 330). Este no es un canto cualquiera,

porque nace del pensamiento y aposenta allí donde el hombre,

“casa del ser”(Questions, 74) , puede aprehender por la palabra al

ser que, en última instancia, abre el ámbito de la Poesía, lenguaje

“en estado puro”.

Esta fue la memorable intuición de los poetas

franceses desde Baudelaire, que Mallarmé conduce a la más alta

jerarquía cuando piensa en lo absoluto. Para Mallarmé,

“la Poesía es la expresión por medio del lenguaje humano conducido a su ritmo esencial, del sentido misterioso de los aspectos de la existencia: ella dota de autenticidad a nuestra estadía y constituye la sola [única] tarea espiritual” (Oeuvres, 782)

Pero no hay que olvidar que este sitio esencial tiene

relación con el núcleo de las investigaciones freudiano - lacanianas,

cuando se habla del sujeto en búsqueda de la pertenencia de su

ser , al decir de Freud, retomado luego por Lacan (Escritos 1, 160)

Se trata de un núcleo primigenio, donde el hombre y el

mundo cobran sentido, punto de partida y a la vez de retorno, a

través de las vicisitudes del ser humano, inmerso en la urdimbre de

la Temporalidad y a la vez de su mundo interno. De allí la

importancia actual a lo que ha dado en llamarse Freud, Lacan,

Heidegger, una conversación fundamental (Cfr. Bibliografía).

Retomando, entonces, el hombre, el poeta, se

transforma así en una especie de deidad, en procura de la

percepción de ese “núcleo” del ser de donde proviene, y hacia

donde tiende (Chemins, 363). Más allá de la metáfora hölderliniana,

existe un “territorio sagrado” al que no puede acceder ninguno que

no busque el lenguaje “en estado puro”, esto es, la Poesía y, en todo

caso, podría decirse la “palabra plena” según el psicoanálisis El

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poeta, según Heidegger, como ya dijimos, es el único a quien le es

dado alcanzar tan abismal dimensión.

Estas observaciones, a fin de expresar que adhiero a

una perspectiva de mirada que piensa conjuntamente el ser y la

Poesía apuntando a ese “lugar” filosófico, que el intelectual

contemporáneo puede considerar en el “sitio” de confluencia

filosófico - psicológica donde rige la palabra, reiterémoslo una vez

más, “en estado puro”. El encomillado no es gratuito. Existe una

dificultad aún no resuelta en el diálogo Heidegger – Lacan. En

efecto, el estado puro de la palabra heideggeriano, apunta, en

última instancia, a toda esencialidad; mientras que para el

psicoanálisis, refiere todo lo “pleno” que brota del inconsciente,

encuentro de la verdad (“kern unseres /yo subr./wesens”) que yace

en cada sujeto, de suyo, escindido.

En efecto, si la esencia es esenciarse y esto no alude a

un concepto general para Heidegger, sino al esenciarse de la

respectiva singularidad y del rango del ente, entonces la plenitud de

la palabra inicial reside en una inconmensurabilidad finita.

Psicoanalíticamente, podríamos decirlo desde Lacan, en el sentido

de que todo lo pleno que brota del inconsciente (que es

inconmensurable y finito), nos pone ante la verdad que yace en el

sujeto, y ese brotar es esencialización en lenguaje de Heidegger, y

simbolización en lenguaje de Lacar. O, mejor aún, se comprende por

qué el poeta es para Heidegger un creador, ya que pone en obra al

ser. En una mirada psicoanalítica podríamos decir que el lenguaje

completa la simbolización (en ambos referencia a la palabra como

lugar de creación y plenitud). Afirmamos esto con todas las cautelas

del caso, ya que la tentación es siempre pensar lo inconsciente

como individual y la esencialidad y la singularidad como

individualidad. La individualidad, en ambos casos, se constituye

desde trascendencias. (Carta, 14 / 10 / 2004).

En todo caso, hacia ese territorio tiende todo ser

humano, aun sin saberlo, en búsqueda de su origen que es, a la

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vez, su trascendencia (término que empleamos con la debida

cautela).

Vayamos ahora hacia el ámbito de la Lingüística, la

Semiótica, la Poética y la Estética, para centrar nuestra mirada en el

estudio específico que tiene por objeto el poema en prosa.

2.- Lingüística / Semiótica – Poética / Estética

Dada la complejidad del análisis lingüístico – semiótico,

relativa a la especificidad del poema en prosa, creo conveniente

iniciarlo remontándome al fenómeno básico que lo sustenta: la

escritura.

Según Noé Jitrik “[La escritura] es una aventura llevada

a cabo, de ocupación de espacio.” (Los grados, 24). Con ello abre la

reflexión acerca del concepto de espacio en blanco que, a partir de

Derrida, piensan los teóricos del origen de la escritura. En este

sentido, en una primera aproximación, la escritura significa, frente a

la oralidad que representa “lo volátil de lo espiritual”, materialidad,

marca, memoria. (Los grados, 25). Se refiere entonces, a un

principio particularmente útil para nosotros, como es el principio de diferencia, “concepto que permite (...) comprender lo básico, lo

inicial, o sea lo que existe entre el trazo y el blanco /yo subrayo/,

sobre el que se traza.” (Los grados, 27) Este principio de diferencia ha de ser útil, precisamente, para poder establecer la

especificidad de la prosa y la poesía, en orden a entender en qué

inflexión lingüístico – semiótico – poética se fusionan, para dar lugar

al fenómeno nuevo del poema en prosa que nos ocupa.

Expresa luego:“se constituye un sistema de múltiples

diferencias parciales, en cada una de las cuales, considerada como lugar, sus elementos entran en oposición, además de la oposición que surge entre parcialidad y parcialidad. El conjunto de oposiciones y contrastes es el fundamento de un ‘ritmo’ que particulariza cada escritura y la hace reconocible, le otorga una identidad.”

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(Los grados, 27) Tal sistema da como resultado la configuración del texto. Anotemos, de paso, que en dicho texto el ritmo será, para nosotros, un

elemento determinante.

Se entiende entonces como texto la manifestación de

la escritura en un conjunto orgánico y organizado de diferencias

que, ya en el terreno de la Literatura, conforma un tipo o clase (Los

grados, 28) que, en nuestro caso, es el poema en prosa.

Pero sabemos que, desde el punto de vista lingüístico,

la escritura es la representación de sonidos o expresiones por medio

de signos; y que los signos remiten a las cosas.

Mucho se ha escrito en relación con este tema.

Prefiero por el momento dejar de lado las discusiones a que ha dado

lugar, para orientar mi visión en la dirección a que alude Jitrik, de la

que llama perspectiva deseante, cuando afirma que “signo y cosa

se buscan, (...) el significante y el significado se persiguen para

ligarse (...) encontrarse y hacer un apareamiento definitivo.” (Los

grados, 42). Esta perspectiva deseante de Jitrik remite a Lacan y

a la idea de barra, según la cual entre significante y significado

existe la barra de una necesidad insatisfecha; y entre signo y cosa

hay esa falta, esa incompletud que impulsa al ser humano en una

búsqueda incesante; también destraba y dinamiza el signo de

Saussure, a través de la preponderancia de la existencia de los

“collares de significantes” que multiplican la expresión del

significado (Escritos 1, 1985, 481)

En esta perspectiva, la del deseo; y en razón del

principio de diferencia, se sostiene la base psicológica y lingüística

que, junto con otros elementos que iremos desarrollando, hacen

viable una caracterización del poema en prosa.

Continuando con Jitrik, relativo a signo y cosa,

discurre acerca de la teoría de las onomatopeyas:

“algo de la cosa, un rasgo, un movimiento o una manera de ser, daría lugar, en esa perspectiva, a una sonoridad que, a su turno, genera un nombre para ella, que luego podrá ser

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visto como signo (...) parece responder a una necesidad profunda, pre – científica, del ser humano, de encontrar explicaciones en la naturaleza acerca del hecho tan misterioso del lenguaje.”

(Los grados, 45)

Cabe aquí detenernos para reconsiderar con Genette

algunas cuestiones relativas a lo que venimos tratando.

En su conocido artículo “Lenguaje poético, poética del

lenguaje”1 leemos:

“nos hacen falta numerosos estudios de semántica pre – poética, en todos los dominios (y en todas las lenguas) sólo para comenzar a apreciar la incidencia de esos fenómenos [se refiere a las virtualidades sémicas] sobre lo que se llama, tal vez impropiamente, la ‘creación poética’.”

(“Langage”, 147)

Precisamente en este artículo, Genette establece la

primera diferencia /yo subr./ entre poesía antigua recitada y la

prosa vertida a través de la elocuencia, y poesía y prosa que, con

posterioridad, se lee en silencio. “El pasaje de lo fónico a lo

escriturario debilita el modo auditivo en provecho del modo visual.

Es en los comienzos de la modernidad literaria, con Mallarmé y

Apollinaire, que surge la exploración de fuentes poéticas y el juego

de la palabra escrita en el blanco de la hoja” /supra/ (“Langage”, 124

– 125).

Relacionando estas observaciones con lo anterior,

tenemos que desde los lejanos orígenes del lenguaje, entre la

diferencia y el deseo; y entre la oralidad y la escritura, podemos

acercarnos al tema que nos preocupa sobre la poesía y la prosa.

Expresa Genette:

“No hay en literatura, probablemente, categoría más antigua o más universal que la oposición entre prosa y poesía.”

1 Leo el texto de Figures II (Cf. Bibliografía). Todas las expresiones que a partir de este lugar provienen del francés, son traducciones que me pertenecen.

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(Langage”, 123)

Esta observación nos alerta acerca de lo

llamativo del fenómeno que estudiamos, en el cual prosa y

poesía confluyen y se imbrican.

Comenta Genette que Valéry, a partir de Mallarmé

(quien sostiene que la función poética remunera, aunque

ilusoriamente, lo arbitrario del signo motivando el lenguaje), opone

“la función prosaica, esencialmente transitiva, donde se ve a la

‘forma’ abolirse en su sentido (...), a la función poética donde la

forma se une al sentido y tiende a perpetuarse indefinidamente con

él” (“Langage”, 145).

La teoría de Mallarmé respecto de estas cuestiones

(recordemos que es el único poeta francés del siglo XIX que estudió

con rigor científico el fenómeno poético), sostiene la verdad de la

especulación sobre las propiedades sensibles de la palabra /Jitrik,

supra/; la indisolubilidad de las formas y el sentido; y que existe una

ilusión acerca de un parecido entre la palabra y la cosa.

Valéry:

“El poder de los versos sostiene una armonía indefinible /yo subr./ entre lo que dicen y lo que son”

(Œuvres II, 637)

De manera que el uso que damos a las palabras sería

con tenor utilitario; y las palabras, ellas, constituyen así “fantasmas

sonoros”, al decir de P. Claudel.

Apunta Genette que la teoría de Sartre en Qué es

literatura no es esencialmente distinta (“Langage” 145, nota 2) . Dice

Sartre:

“En realidad, el poeta se ha retirado de golpe del lenguaje instrumento; ha optado definitivamente por la actitud poética que considera las palabras como cosas y no como signos (...) El hombre que habla está más allá de las palabras, cerca del

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objeto; el poeta está más aquí (...) son cosas naturales que crecen naturalmente sobre la tierra, como la hierba y los árboles.” (Qué es literatura,49)

La idea de Mallarmé piensa en una incesante

imaginación del lenguaje, ensoñación de la motivación lingüística,

con una semi – nostalgia del hipotético estado “primitivo” de la

lengua, en el que la palabra, como afirma Platón en el Cratylo, era lo

que decía.

Citado por Genette, dice R. Barthes:

“La función poética, en el sentido más amplio del término, se definiría así por una conciencia cratyleana de los signos, y el escritor sería el recitante de ese gran mito secular que quiere que el lenguaje imite las ideas y que, contrariamente a las precisiones de la ciencia lingüística, los signos sean motivados.”

(“Langage”, 146)

Si nos apoyáramos en esta observación, poco

importaría que se tratase de poesía versal o de poesía en prosa2.

Como según el mismo Mallarmé, se trataría de algo

hipotético, retomamos la posición de Jitrik, cuando plantea la

situación de la escritura y sus diferencias, “en el hueco del deseo”,

sin olvidar la cuestión del ser desde el pensamiento de Heidegger,

que corresponde a la verdadera intuición mallarmeana.

Si tanto el signo lingüístico como su relación con la

cosa están afectados por el hueco de la falta, “barrado”, al decir de

Lacan, estamos frente a un espacio entre dos imposibilidades: la de

asir las cosas a través de las palabras y la de capturar la

significación que la escritura moviliza. (Los grados, 48):

“Se trata de un espacio, un hueco o una falta, entre dos imposibilidades, pero espacio que es un llamado /yo subr./ y una provocación constante.”

(Los grados, 48)

2 No estamos de acuerdo con la denominación de “prosa poética” frente al poema en prosa, porque como lo demuestra S. Bernard, la prosa poética, dotada de rigurosas inflexiones acentuales, constituye un paso intermedio entre la poesía versal y el poema en prosa. (Le poème 409 – 430).

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Dicha provocación, partiendo de formas preexistentes,

llevará a conformar un texto a través de la escritura como si fuera

una práctica en estado puro. Ese texto, en nuestro caso el poema en prosa, resultaría así una transformación textual (Los grados,

99).

Cabe aquí tratar acerca del iconismo cuya crítica, por

parte de Umberto Eco, contribuye a dilucidar y confirmar criterios

acerca de los cuales venimos tratando.

Expresa Eco que “ciertos tipos de signos están

codificados culturalmente sin por ello considerar que sean

totalmente arbitrarios”, con lo que el concepto de convención ,

ligado a la consideración de lo arbitrario, se flexibiliza (“Semiótica”,

326)

Como un signo no tiene que ser necesariamente

semejante a su objeto, Eco afirma que

“lo que se trata de establecer es (...) qué es lo que sigue invariable en el sistema de relaciones que constituye la Gestalt perceptiva (...) una CONVENCIÓN GRÁFICA autoriza a TRANSFORMAR sobre el papel elementos esquemáticos de una convención perceptiva o conceptual que ha motivado el signo” (“Semiótica”, 328)

Esta definición, más allá de las explanaciones que

respecto a semejanza y analogía Eco despliega, me parece útil –

ligado también a lo expresado por Jitrik en relación con la idea de

“transformación textual” (supra) –, para entender el poema en prosa como resultado icónico de una elaboración

(convencionalizada per se por la práctica escrituraria), respecto de

la necesidad de “una lengua nueva”, por parte de cultura donde tuvo

origen.

Afirma luego, corroborando lo expuesto:

“Es transformación cualquier correspondencia biunívoca de puntos en el espacio (y consideramos como espacio también el virtual del

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modelo contenido, como hemos hecho en el caso de traslaciones desde relaciones de pertenencia a una clase, a disposiciones espaciales). Una transformación no sugiere la idea de correspondencia natural: es más que nada la consecuencia de una regla y un artificio.”

(“Semiótica”, 336)

Eco pone el ejemplo del dibujo de una mano sobre el

papel, que yo traspongo tomando como objeto el discurso poético:

a través del nivel sintagmático de la prosa el contenido poético, se

diferencia de la versalidad en la figura sobre la hoja. Es así como

debido a la TRANSFORMACIÓN, el poema en prosa adquiere

entidad como tipo o clase textual poemática.

Completa el enfoque que estamos desarrollando la

frase que aparece en una nota de pie de página: “Un esquema

gráfico reproduce las propiedades relacionadas de un esquema

mental.” (“Semiótica”, nota 27, 347).

Algo muy importante, frente a estudios semióticos

relativos al poema en prosa que he escuchado en alguna versión

no publicada, y consiste en destacar que “no tienen ningún valor de

oposición fijo” (“Semiótica”, 357) ya que su valor de oposición no

depende tanto del sistema cuanto, a lo sumo, del contexto. De

donde se deduce que el texto ICÓNICO instaura código (“Semiótica”, 357), lo que rubricamos expresando que el iconismo conforma MODOS DE PRODUCCIÓN DE FUNCIONES SEMIÓTICAS (“Semiótica”, 359).

Me parece conveniente una última observación, luego

del esclarecimiento que desde la semiótica hemos expuesto en

relación con la clase textual que nos ocupa, acerca de “la

imaginación del lenguaje” de Mallarmé, “nostalgia del hipotético /yo

subr./ estado primitivo” de la lengua, “ilusión” acerca de la relación

entre palabra y cosa, ideas de nominalismo al fin.

Leemos a Eco:

“el grafo no transcribe el concepto clásico /yo subr./ de inherencia del predicado al sujeto, sino el concepto moderno /yo subr./ de pertenencia a una clase.”

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(“Semiótica”, 334)

Y proyecta la explicación considerando el tema de la

convención basada en mecanismos mentales que producen la

relación entre posiciones abstractas “en función de proximidad

espacial o sucesión temporal” (“Semiótica”, 335). (

Dirigiéndonos ahora al plano de la estructura que

Suzanne Bernard sostiene desde el punto de vista de la Estética, el

poema en prosa, surgido de la necesidad de crear una lengua nueva

por parte de los poetas franceses del siglo XIX que le dan origen en

aquel país, obedece a los siguientes caracteres.

El primero, llamado doble principio, consiste en el

espíritu de orden y el espíritu de rebelión, vale decir, poema como

una voluntad de organización y una rebelión contra las

convenciones llamadas “poéticas” (Le poème, 435).

El segundo fundamenta los dos polos de una tensión

que le es inherente: la organización artística y la anarquía destructiva. Se trata de una anarquía liberadora siempre oscilante

entre esta fuerza y una voluntad de organización que la contiene.

Ello se debe a que el que escribe en prosa se rebela contra las

convenciones métricas y estilísticas, y quien escribe un poema

tiende a crear una forma organizada, cerrada en sí, sustraída al

tiempo. (Le poème, 444). Cuando ambas tendencias convergen en

un tipo de discurso, tal el caso que nos ocupa, ambos polos

colaboran para mantener la necesaria tensión.

Por último, nos encontramos con las dos fórmulas del

poema en prosa: el poema formal y la iluminación, la cuales se

pueden inferir de lo que sigue.

Explica Bernard:

“Si se eliminan los procedimientos propios de la versificación (...), se percibirá pronto que los medios de que dispone el poema en prosa para imponer al flujo temporal una estructura, una forma, se reducen a dos: la división en párrafos [couplets] y la repetición que engloba refranes,

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recurrencia de términos o de temas y simetrías de toda especie (...) el propósito es ‘someter el tiempo a lo intemporal’, hacer nacer, en la movilidad de la duración, la eternidad de la forma.(...) En cuanto al poema iluminación, es a la vez el “tiempo real”, que aquí será reducido al mínimum; el poema se presenta entonces bajo la forma de un “todo” muy breve, destinado a producir sobre el lector una impresión de choque, de sacudida inmediata muy intensa”

(Le poème, 450)

A manera de conclusión de esta parte, retomando las

ideas más importantes de cuanto he desarrollado; y teniendo en

cuenta que de ningún modo la investigación de los aspectos aquí

contemplados ha llegado a aseveraciones definitivas, pues aún falta

mucha teoría para profundizar, intentaré a continuación una primera

integración global de conceptos.

A raíz de nuevas visiones que la modernidad, como

apertura y crisis de mundo impone al poeta; desde los más lejanos

hontanares del deseo (Lacan), en contacto con una zona tan vasta

y aún desconocida como es la de la primordialidad del lenguaje, ser

y pensar de Heidegger, nace el poema en prosa como tipo, clase o

transformación textual.

Escritura ubicada en el “hueco del deseo”, distanciada

de la poesía versal y de la prosa, pero legitimada en razón de la ley

de la diferencia, surge en el blanco de la hoja a través del icono de

su aparente linealidad.

Esplende sin embargo con la impronta de la poesía,

cuya intransitividad sostiene cierto ritmo, y adquiere niveles de

iluminación que inviste la metáfora.

Unitario y concentrado en sus orígenes franceses, más

disperso en Goëthe /infra/, en quien creemos se halla el verdadero

origen, siempre en la tesitura de tensiones que lo impostan entre la

formalidad y la anarquía, a través de la Historia de la Literatura

(alemana, francesa, española y en nuestro caso argentina), es

exponente de un género distinto cuyos avatares, en el marco de

nuestra literatura, ha de ocupar el espacio de esta investigación.

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Antes de dirigir nuestra mirada a la Literatura

Argentina, creo necesario incursionar, siquiera sea muy brevemente,

en la perspectiva histórica europea en la cual este género nace y se

desarrolla.

3.- Perspectiva histórica europea del poema en prosa

En la Tesis Doctoral del Suzanne Bernard (que ya

hemos referenciado) cuyo título completo es: Le poème en prose.

De Baudelaire Juqu´à nos jours, editada en París en 1959,

reeditada en 1994, se estudia el poema en prosa con una

extensión y una profundidad encomiables.

En dicha obra, se hace remontar el origen de tal tipo

de escritura al año 1842, cuando se publica en Francia el Gaspard

de la nuit de Aloysius Bertrand. En este sentido (me refiero al origen

histórico de esta clase escrituraria), he tenido oportunidad de leer a

Mikhail Bakhtine, quien se refiere a una composición (“admirable

poema en prosa”, expresa) de Göethe, titulada “La naturaleza” (“Die

Natur”), escrito hacia 1782 (L´oeuvre, 253 – 254) . Este dato nos

obliga, en este lugar, a llevar a cabo un desarrollo, respecto de

Göethe, a fin de sustentar con una base de fundamentación, por

nuestra parte, de tal aseveración.

Göethe y el primer poema en prosa

Rastreando en los orígenes de las ideas y la lírica

goethiana, es posible entender la aparición del poema en prosa, que

se visualiza a través del tema de la naturaleza.

En efecto, elevándose contemplativamente, uniendo la

naturaleza con el espíritu, y la poesía con el pensamiento

(Historia ,226; 227), su tensión hacia lo infinito lo sitúa como

antecesor de Baudelaire y la búsqueda de una “lengua nueva”, que

abre en Francia el camino hacia el carácter anárquico de la poesía.

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Ya en los Neue Lieder de 1769, que publicó en forma

anónima, Göethe revela una nueva perspectiva de visión ; “El ojo

era el principal órgano con que yo aprehendía el mundo” (Historia,

229)

Expresa Martini: “Bajo la tormenta y la lluvia fue

concebido el primero de los grandes himnos, Wanderers Sturmlied, cuyos ritmos impetuosos y libres, de gran amplitud de aliento y de sentimiento, expresan el vigoroso arranque con que emprende su vuelo el alma que se abre a lo infinito y se siente cercana a la divinidad.”(Historia, 234)

Espíritu de la anarquía, reflexiono, que va en dirección

a un centro, en vías de una organización.

Continúa Martini: “La pasión y el ardor anímico hallaron

su lenguaje propio, y no pudieron seguir sujetándose a las reglas tradicionales; la fuerza del sentir personal creó un sistema expresivo dinámico y vehemente, de notorios ritmos (Historia, 234)

Göethe, que hacia 1773 utiliza knittelvers (o versos de

ciegos) y sigue el modelo de la farsa carnavalesca medieval,

compone obras satíricas; al mismo tiempo, adopta formas literarias

antiguas, populares, y su lenguaje es influido tanto por la Biblia

Luterana cuanto por el alemán arcaico y los dialectos, formas todas

que van nutriéndolo y abriendo su intelecto hacia nuevas

expresiones discursivas; vale decir, hacia transformaciones

textuales enteramente nuevas e independientes de la tradición. Tal

el caso del Wether (1774).

Como con todos los poetas que, en general, han

adoptado una actitud revolucionaria, “dominaba perfectamente las

técnicas de la literatura sometida a las reglas” (Historia, 238).

Interesa notar que en el drama goethiano, alternan las

formas de la prosa y del verso yámbico, delatando la transición del

“Sturm und Drang hacia la madurez del estilo clásico” (Historia, 240)

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Estas observaciones sirven de base para entender

que, en Göethe, pugna una polaridad que determina la oscilación

entre lo formal y lo anárquico, lo individual y la totalidad.

Si en el contexto de lo anterior, consideramos que su

Ifigenia pasa de una versión en prosa (1779) a una en versos

yámbicos (1780), no es de extrañar que en 1782 escriba ese poema

en prosa que Bajtín pondera, “Die Natur”, que para nosotros

constituye la primera expresión del género en Europa.

Entre la poesía y la narración, cabe destacar que entre

1796 y 1797 escribe Hermann und Dorotea, forma pura y madura de

la experiencia de la Revolución Francesa (Historia, 250). En 1797

Schiller expresó que aquel poema narrativo /yo subr./, era la

culminación del arte de Göethe “y de todo nuestro arte moderno” /yo subr./ (Historia, 251).

El poema en prosa en Francia

Atendiendo a su estructura poética, esta clase textual

surge, según Bernard, como reacción contra criterios de formas de

belleza, dominantes en el clasicismo francés del siglo XVII; y la

considera “forma moderna de poesía” (Le poème , 763). En efecto, a

partir del romanticismo, conforma una apertura que, desde la

poesía versal canónica, pasando por el verso libre y la prosa

poética, se proyecta tendiéndose hacia otras necesidades

expresivas.

En Francia, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud,

Mallarmé, son los pilares a través de cuyas búsquedas comienza a

definirse; y atraviesa diversas experiencias hasta la actualidad. De

hecho, la obra de Bernard describe un periplo que va desde

Bertrand a Saint John-Perse, pasando por los pre – simbolistas,

simbolistas y todos los que cultivan esta forma expresiva durante la

época contemporánea.

Pero dado que Baudelaire es quien en ese país

designa al poema en prosa como forma poética establecida, cabe

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detenerse un tanto en su obra pertinente, dado que plantea una

problemática que iluminará de modo eficaz nuestra observación de

esta composición, sobre todo en la época contemporánea.

Baudelaire

Como no existe ninguna duda acerca de que se trata

de genuinos poemas en prosa, cuando nos referimos a Rimbaud y

Mallarmé (Lautréamont es pasible de un análisis más complejo),

cabe introducir aquí algunas reflexiones respecto de Baudelaire, ya

que en el ámbito crítico existen ciertas divergencias respecto de su

cultivo del género, en las composiciones que aparecen luego de las

veinte primeras de Spleen de Paris , luego Petits poèmes en prose.

Los veinte primeros poemas, en su mayoría, no dan

lugar a objeción alguna respecto del acierto en cuanto al género;

expreso “en su mayoría”, porque tendría algunas dudas acerca del

titulado “Le mauvais Vitrier” (y éste no es el lugar para analizarlo).

Pienso, incluso, que entre los treinta restantes, tampoco puede

cuestionarse cuando se trata de “Le Crépuscule du Soir”, “La

Solitude” y “Les Bienfaits de la Lune”. Ni qué decir de “L´Étranger”,

“Chacun sa Chimère” y “La Chambre double”, sucesos

incontestables; También podemos expresar, respecto de “Le

Confiteor de l´Artiste”, que contribuyen sin lugar a dudas a la

creación de un lirismo moderno.

Pero si tenemos en cuenta la necesidad de mantener

la tensión entre polos, que juegan la eficacia del llamado “doble

principio” /supra/, el problema Baudelaire – la expresión me

pertenece - , estriba en que en algunos poemas de Le Spleen... el

“esprit de l´artiste” (al decir de Bertrand), no domina su materia,

desborda lo que debería ser el volumen justo de la misma, con

evidente pérdida de tono que el poema exige; vale decir, aparece

una relajación respecto de la composición, que la conduce hacia lo

rapsódico, una extensión excesiva y un marcado prosaísmo. Todo

ello da lugar a meditaciones sobre el arte y la vida, o a genuinas

17

“nouvelles” , tal el caso, por poner un ejemplo, de “La Corde”; pero

no se trata de poemas en prosa.

Entonces, a la hora de definir si un texto en prosa

configura un poema, sobre todo, reitero, en virtud del grado de

desarrollo que ha alcanzado en la actualidad (nosotros lo

observaremos en Argentina), hay que ponerlo en tela de juicio si se

detectan rapsodias, arabescos, despliegue excesivo, banalidad

formal y relajación de la tensión orgánica que debe sostener en

conjunto a todos los elementos.

Luego de todos los desarrollos que anteceden, y antes

de adentrarnos en la temática del poema en prosa en Argentina, creo que conviene finalizar esta sección “El poema en prosa en

Europa”, observando, tal vez algo someramente, a lo sucedido en lo

pertinente en España.

El poema en prosa en España

Considerando entonces que, antes de adentrarnos en

el tema del poema en prosa en Argentina, conviene pasemos una

mirada, al menos por su más importante manifestación en España

(nos referimos a Juan Ramón Jiménez), pienso que es interesante

que antes me detenga en la figura de Gustavo Adolfo Bécquer el

cual, a mi entender, constituye el primer antecedente del género en

la península ibérica.

Gustavo Adolfo Bécquer

Teniendo en cuenta la notable y permanente influencia

de este poeta, tanto en la lírica hispánica (Jiménez Machado, entre

otros), como en la hispanoamericana (Gutiérrez Nájera, Martí, Darío,

Zorrilla de San Martín, acerca de la cual no trataremos por

18

considerar excedería nuestro propósito), cabe tener en cuenta

dónde se halla la raíz de esa influencia y por qué carriles

expresivos se hace manifiesta.

Con Bécquer estamos en presencia de un poeta que,

dentro del post – romanticismo donde la crítica lo ha encuadrado,

presenta rasgos simbolistas que más tarde estudiosos como Carlos

Romagnosa, han investigado y explicitado relativos al simbolismo.

Entre ellos, cabe mencionar: originalidad en el enriquecimiento del

“lenguaje literario en plasticidad y matiz” (“Construyendo”, 37),

constituyente de “una profunda y trascendental revelación estética”

(Ibid., 37), todo ello plasmando la evocación de las sensaciones más

recónditas de ese cordaje sensitivo que forma la trama de nuestra

naturaleza” (Ibid., 38), iluminando así y haciendo vibrar belleza ,

encanto y misterio, es decir, el alma de las cosas” (Ibid., 38) Todos

estos conceptos que Romagnosa escribe muy posteriormente a

Bécquer, pueden ser aplicados al poeta; sobre todo, pensamos,

teniendo en cuenta su reflexión acerca del lenguaje, siempre

insuficiente, necesitando “una nueva lengua” /yo subr.Cf.supra/.

Además, en Bécquer, se pueden destacar aspectos

fundamentales respecto de lo estético, como la raigal vinculación

poesía – esencia de las cosas; prolífera acumulación de ideas en

torno a la mente del poeta; pérdida de muchas de ellas en el camino

hacia la forma definitiva, y la confesión, en esto afincamos /supra/

de la insuficiencia del lenguaje, características todas que comparte

con el considerado precursor del modernismo, José Martí (“Bécquer

y Martí”, 79)

Más allá de toda su obra en prosa, de la que Balvuena

Prat expresa que“ha logrado crear, en prosa, una forma más rica y cadenciosa que el mismo verso(...); un encanto bellamente matizado en los medios expresivos, un valor desconocido en su siglo en lengua castellana /yo subr./ “ (“De Bécquer”, 278)

y agrega:

19

“este prosista de lo poético3 /yo subr./ llegó a tal dominio de la forma y a tal realización de motivos en que se unía el subjetivismo sentimental con la fantasía” (Ibid., 278)

me interesa detenerme en la “Introducción sinfónica” con la que

Bécquer, en sus manuscritos (y luego presente en su obra édita),

precede al Libro de los gorriones, subtitulado Rimas.

Esta composición ha sido examinada por la crítica, que

considera es en ese lugar dondo, sobre toda otra referencia, se

patentiza la vinculación poesía – esencia de las cosas .Además, Ángel E. P. Del Campo considera esta

“Introducción” como verdadera obra maestra de la prosa poética /yo subr.Cf. supra/ en lengua española (“Bécquer y Martí”, 79)

Leamos a Bécquer en un fragmento de esta pieza:

“Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi fantasía, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra, para poderse presentar decentes en la escena del mundo.

Fecunda, como el lecho de amor de la miseria, y parecida a esos padres que engendran más hijos de los que pueden alimentar, mi musa concibe y pare en el misterioso santuario de la cabeza, poblándola de creaciones sin número, a las cuales ni mi actividad ni todos los años que me restan de vida serían suficientes a dar forma.” (Rimas , 15)

Es evidente que no podemos considerar la

“Introducción sin fónica” dentro de la función narrativa del lenguaje.

Se trata, en todo caso, de una reflexión metapoética. Pero no puede

negarse la intención metafórica , la música interior que anima los

párrafos ni el ritmo acabado de esa música.

Por todo lo expuesto, creo no estar descaminada

cuando afirmo que es válido considerar a Bécquer como el

antecedente, la célula germinal, en España, del poema en prosa

3 Tengamos en cuenta que la denominación de “prosa poética”, está sujeta a las reservas que se sustentan en todo lo desplegado en este estudio.

20

que, en ese país, aparece en todo su esplendor en Juan Ramón

Jiménez.

Nos dirigimos, entonces, hacia la consideración de la

poética de Juan Ramón Jiménez, en su específica conexión con el

poema en prosa..

Juan Ramón Jiménez

“Esta vez el título [Rimas] enlaza, a través de la sombra

`transparente´de Bécquer, con toda la línea tradicional”, escribe

Agustín Caballero, respecto de Juan Ramón, en el Prólogo a Libros

de Poesía de nuestro autor, cuando explica la filiación del poeta al

“Modernismo” (que con este nombre con mayúscula), distingue

Juan Ramón al verdadero, de otro “modernismo”,

“villaespecismo:`pacotilla, oquedad, ligereza” (Libros de Poesía ,

xxxiv – xxxv)..

En efecto, su escritura se enmarca dentro de este

movimiento que, para él, signa al siglo XX como el romanticismo al

siglo XIX y el neoclasicismo al XVII.

Aristócrata espiritual, para él no existen fronteras entre

la prosa y el verso; ya que verso o prosa, según su concepción, el

todo es verso como “todo nuestro movernos es danzan.”(Libros de

prosa , 12).

Y apunta Garfias: “ y escribía (...) por los hondos caminos moguereños, unos poemas en prosa /yo subr./ nueva con una gota de sol andaluz en cada sílaba. La prosa, como apuntaba Díez – Canedo, se ha hecho poesía.” (Libros de Poesía ,24)

Su obra, que se puede dividir en dos épocas ostenta,

como clausura de la primera, la composición que se ubica en la

encrucijada de su creación, porque equilibra el romanticismo de sus

primeras creaciones y la condensación expresiva del final de su

producción. Me refiero a Platero y yo (Elegía andaluza) , 1999907 –

21

1916, a partir de la cual se plantean al poeta, las observaciones a

que aludo más arriba, respecto del verso y de la prosa.

Calificado por la crítica como “libro extraordinario”, la

Elegía andaluza constituye el más alto ejemplo de poema en prosa,

en el marco de la Literatura española.

Transcribo a continuación, uno de los poemas que, a

mi juicio, conforma muestra ejemplar de lo expresado; y es epílogo

de la Elegía :

“CXXXVI

A Platero

En el cielo de Moguer

Dulce Platero trotón, burrillo mío, que llevaste mi alma

tantas veces – sólo mi alma! – por aquellos hondos caminos de

nopales, de malvas y de madreselvas; a ti, este libro que habla de ti,

ahora que puedes entenderlo.

Va a tu alma, que ya pace en el Paraíso, por el alma

de nuestros paisajes moguereños, que también habrá subido al

cielo con la tuya; lleva montado en su lomo de papel a mi alma, que ,

caminando entre zarzas en flor a su ascensión, se hace más buena,

más pacífica, más pura cada día.

Sí. Yo sé que, a la caída de la tarde, cuando entre las

oropéndolas y los azahares, llego, lento y pensativo , por el

naranjal solitario, al pino que arrulla tu muerte, tú, Platero, feliz en tu

prado de rosas eternas, me verás detenerme entre los lirios

amarillos que ha brotado tu descompuesto corazón” (Platero y yo,

336)

.Finalizo con este texto, la consideración del poema en prosa en Europa.

22

A continuación, entraremos en materia respecto del género

en Argentina, temática que intitula el presente estudio.

El poema en prosa en Argentina

Sucedáneo del modernismo y sus naturales cimientos

simbolistas y parnasianos, los elementos germinales del poema en

prosa en Argentina, aparecen en Leopoldo Lugones. El género se

afianza luego durante todo el siglo XX y alcanza al siglo XXI.

Creo que éste es el sitio oportuno para adelantar que no se

pretende estudiar exhaustivamente cada una de las manifestaciones

de esta clase textual, en el contexto referencial de la poesía

argentina; mmás bien, pasaremos revista a sus diferentes aspecto

según las épocas, deteniéndonos, sí, en producciones que

consideremos de particular relieve.

Comencemos por ocuparnos, aunque sea brevemente, de

Leopoldo Lugones.

Leopoldo Lugones

De ideas conservadoras, sustentativas del ideal depositado

en una clase superior, su estética se nutre en el modernismo del

primer Darío. Éste ha bebido en los escritores románticos y en el

espíritu revolucionario de la independencia; no en el romanticismo

espiritualista anglo .- germano, ni en la segunda fase liberal francesa

(“Los comienzos poétgicos...!, 483 – 484). Destaca el liderazgo

poético de Hogo, respecto de los principios de Libertad y Progreso; y

su relación patética y heroica con la naturaleza (“Los comienzos”,

492 ss.).

Desde esta fuente, estableciendo como base el modernismo

de extracción parnasiana, Lugones escribe Las montañas de oro ,

donde el “Himno de las torres” manifiesta no sólo la influencia de

este primer Darío al que hacemos referencia, sino una marcada

23

tendencia hacia la forma anárquica, aunque con actitud medida,

revelando la presencia del espíritu equilibrado de rasgo helenístico.

Surge así el primer atisbo de poema en prosa en Argentina

que, a más de un signo de apertura en Lugones, revela cierta

inseguridad, oscilación formal, entre la tendencia a lo versal, la prosa

poética y el poema en prosa.

Leamos algunos fragmentos:

“I Canto: las altas torres, gloria del siglo, y decoro del suelo. Las torres que ven las distancias; las torres que cantan la gloria del las buenas artes del hierro y la piedra. Las torres gigantes que tienen cien lenguas intactas: cien lenguas, que son las campanas, sapientes de un májico idioma que dice a los astros las preces del culto extinguido, con frases de bronce y de fe.

II Las piedras están empapadas de música sacra: las piedras cuya alma es unísona, cuya alma es un eco. Las piedras cuya alma despiertan los órganos con su fluido lenguaje de flautas, cuando su noble mecánica inventa los salmos que, bajo los eruditos dedos de un pálido músico, parecen una galería de arcos iris, ante cuyo triunfo, en colores de fama, pasan reyes de reales melenas, y obispos de tiaras suntuarias, en caballos blancos, cuyas herraduras tienen un armonioso compás. Bajo los dedos de un pálido músico: bien Pedro Luis de Preneste, dicho el Palestrina (grande es su Misa del Papa Marcelo) , bien Sebastián Bach.

III Las torres emergen con sus cuádruples ojos que tienen un iris de sombra, detrás de los vidrios quemados de matices ricos, que el fuego en los hornos fijó. Y junto al versículo gótico de la gran campana, un versículo gótico donde está fijada, por los siglos de los siglos, la gloria de un artesano fundidos de Nola, a cuyos moldes de tierra echaron las condesas sus sortijas de oro, en hervor de cobre, junto al versículo gótico, digo, mirando por el cuádruple ojo de las torres, mi alma recibe del sol un adiós más largo que todos, sobre una ciudad vieja: Nuremberg, Harlen, Reikjawik, Belgrado, Armagh, Thorn, Oxford, Toledo, Coimbra, Nicea, Bizancio, Esmirna, Alejandría, ¡París! Con las frondosas testas de sus Clodoveos eternizadas en medallas, Roma, la capital de las torres.”

Si leemos los tres cantos, podemos observar que ya

en el segundo se quiebra, por así decir, el ritmo dariano del primero

(reminiscente del “Canto triunfal”). Ello se visualiza en sintagmas

24

como ”cuando su noble mecánica”, “que, bajo los eruditos dedos!,

“parecen una galería de arcos iris”, y “cuyas herraduras tienen un

armonioso compás”. En el canto III se acrecienta en “un versículo

gótico donde está fijada, por los siglos de los siglos, la gloria de un

artesano fundidos de Nola, a cuyos moldes de tierra echaron las

condesas”, “mirando por el cuádruple ojo de las torres, mi alma

recibe del sol un adiós más largo que todos, sobre un ciudad vieja”.

El avance del elemento prosa, con o el peso del predominio de la

cadena de eje sintagmático, culmina en este canto en “con las

frondosas testas de sus Clodoveos eternizados en medallas,

Roma, la capital de las torres.”

Elementos del poema en prosa que hemos

determinado en su lugar pertinente /supra/, tales como la anáfora

que inicia un párrafo, reiteraciones, enumeraciones acumulativas,

sostienen la composición a lo largo de las siguientes secciones,

sobre todo a través de “Y mi alma – golondrina ideal – desde su

torre sigue mirando: y mira” , que aparece iniciando las distintas

partes desde el canto IV hasta el canto XIII, para extinguirse en sólo

una “Y” que preside los finales, XIV y XV. Es necesario expresar que

en estos dos últimos, ya se ha perdido completamente el ritmo de

prosa poética, obteniéndose un poema en prosa que se legitima en

toda su validez. Es el primer poema en prosa de la Literatura

Argentina:

“Y sobre la Torre de Oro aparecen las virtudes seráficas: el AMOR, vestido con todas las piedras preciosas del mundo. La ESPERANZA, cubierta con todas las flores de los climas. Y más alta, más alta, sobre todas las oraciones, sobre todas las liras, vestida con el fulgor de todos los soles, saludada por el fervor de todas las alabanzas, como un corazón de oro fundiéndose en llamas, más alta, más alta, la Rosa resplandeciente: la Fe , en un formidable despedazamiento de astros.

EXPLICIT FELICITER”

Para terminar esta parte, cabe señalar la presencia

de la grafía en “j”, donde en lengua castellana corresponde “g”, que

25

pone de manifiesto la influencia del punto de vista juanramoniano al

respecto.

Luego de considerar el primer poema en prosa de la Literatura

Argentina, y a fin de ordenar nuestra tarea , encararemos nuestro

estudio según el siguiente orden: En primer lugar, veremos sus

manifestaciones más sobresalientes hasta los poetas surrealistas;

luego, los poetas surrealistas; dedicaremos después un espacio

especial a Jorge Luis Borges, Juan L. Ortiz, Juan Gelman y

Alejandra Pizarnik. Finalmente, fijaremos nuestra atención en poetas

contemporáneos.

Manifestacomes sobresalientes hasta el surrealismo

Según el no por en cierto modo antiguo, menos

meduloso estudio de Graciela de Sola sobre Proyecciones del

Surrealismo en la Literatura Argentina, en Los arrecifes de coral de

Horacio Quiroga, aparece un poema titulado “Colores”. En ese

momento, la autora del ensayo, lo califica como demostrativo de

“una actitud poética distinta”. Nosotros lo hemos examinado según

los desarrollos que anteceden en esta investigación, y creemos se

trata, a todas luces, de un poema en prosa:

“ Era una rosa que tenía nueve colores y el primero de

éstos era un aguijón para los malos hombres.

Azul – violado – gris – rojo – verde - oscuro – blanco-

perla – lila.

No era menester que fuera .Dado que la primera

palabra es en sí precisa hubimos de meditar todo aquel largo día

sobre nuestra pretérita afirmación, siempre expresada por ellos –

buenos o intranquilos -, para una dolencia que en verdad supo ser

inmotivada a una hora en que las ojeras debían estar fatigadísimas

por un angosto valle de silogismos donde no fuera sensato detener

la marcha.” ( Proyecciones , 55.Remite en nota de pie de página al

26

libro mencionado de H. Quiroga, Ed. Claudio García, Montevideo,

1943)

Lamentablemente, ha sido imposible conseguir este

libro, por lo que no podemos rastrear otros poemas; pero valga este

ejemplo – en el que cierto lirismo especulativo, si cabe la expresión,

y donde percibimos cierto antecedente de Macedonio Fernández, se

proyecta en esta creación . En ella, más allá de del icono revelador

de la forma en prosa, la escasez de puntuación (sólo algunos

guiones, punto y solamente dos comas), revela lo oque luego

Kristeva apunaría como manifestación de la tendencia anárquica.

(La révolution... , 284)

Cabe destacar, a continuación, la producción de

Baldomemro Fernández Moreno, cuyo interesante aporte al poema

en prosa hemos descubierto.

Más cercano al mejor Baudelaire y a ciertas

“iluminaciones” de Rimbaud; en un libro póstumo, de no muy lejana

edición, efectuada por su familia titulada Quiosco (1995). Pueden

apreciarse algunos poemas en prosa, entre los cuales

seleccionamos el siguiente:“Piedra que rueda

Haces mal. Estás siempre de un lado para otro.

Elige, quédate. Piedra que rueda no crea musgo. Ya sé a lo que

llaman musgo las personas que me dicen esto. Pero si es

precisamente lo que yo deseo: no echar cáscara, ni corteza, ni

siquiera una piel áspera que ofrecer al viento y al sol. Quisiera

ser, eso sí, una piedra. Una piedra que, después de haber

rodado veinte laderas, cae al río y se da al agua, a la corriente,

al ímpetu que pasa.” (Quisco, 54)

El texto preliminar de la edición, que firman sus hijos

Clara y Manrique, expresa que el padre inició su obra en prosa en

1924. Es en 1936 que imprime por primera vez el título Quiosco, que

en 1949 (año anterior a su muerte), apareció en “La Nación” por

primera vez. SE lee que también en el p36 publicó esta poesía en prosa /yo subr./ en la muy curiosa revista de la Franco Inglesa.

27

Continuando con nuestro estudio, encontramos una

manifestación sobresaliente del poema en prosa en Macedonio

Fernández, a quien dedicamos un apartado especial.

Macedonio Fernández Si bien su producción se centra sobre todo alrededor

de 1940, lo estudiamos en este lugar teniendo en cuenta su primer

poema en prosa, que data de 1920. Cabe apuntar que adoptaremos

criterio similar para todos los otros autores.

Como bien determina Nëlida Salvador, su concepción

del Arte apuna hacia lo “sin realidad”, inauténtico, sin información ni

instrucción , de acuerdo a principios expresados en el Primer

Manifiesto del Surrealismo de André Breton, lo que corrobora ciertas

definiciones nuestras relativas al poema en prosa /supra/ ; y, en el

marco de la metáfora como suprema plasmación del Arte poético,

sostiene la necesidad de una permanente renovación nunca sujeta a

reglas establecidas, como resultado de una conmoción total de la

conciencia (Macedonio Fernández,.Creador...,51 – 55).

Estos principios, que además remiten a la búsqueda

de la esencialidad de la palabra, conducen a una Poemática del

pensar, en la que prevalece la preocupación filosófica; y

corresponde a su producción desde 1912 hasta 1942. Noto aquí

elementos fenomenológicos, en la preocupación por asentar en una

especie de idealismo absoluto que afinca en la actividad de la

Conciencia.

Afirma que la realidad es, porque la Conciencia

acepta; y la Poesía aparece en cada acto de consentimiento. A

través de estos pasos

(que forzosamente presento de manera sucinta), por la Poemática

especulativa, se llega a una versión , no a una definición de lo real

(M. F. Creador..., 71 –76). Por mi parte, y a todas luces desde una

mirada filosófico – fenomenológica, creo que en esta etapa del

pensamiento de Macedonio, hay una contradicción, dado que toda

especulación que pretenda calar tan hondo en el pensamiento (me

28

estoy remitiendo a Husserl y el saber sin supuestos) , (Idées

directrices... ,154 – 183), no puede contentarse con una versión ,

sino que afirmaciones que atañen a la región eidética, para seguir

con palabras de Husserl, necesariamente deben ser reveladoras la

inmutabilidad previa a toda especulación; por lo tanto, más que

versiones , deben apuntar a una revelación de la verdad, flor pura

de Mallarmé, que luego Heidegger denomina como lo ereignis,

.acontecimiento. (Identidad y...,85 –93). Nuestra objeción se

fundamenta aún más en el hecho de que Macedonio, a través de su

Poética del pensar , escribe prestigiosos poemas en prosa. Lo que

denota que, en el fondo, acierta en el hecho de haberlos escritos,

aunque su pensamiento no logre dar en el blanco.

Pero lo que no acierta desde el pensamiento, lo

obtiene a través de su concepción de lo poético; porque en su afán

de esencialismo, niega todo soporte material a la creación literaria

(anhelo de eternidad) , por lo que, despojada la poesía de lo

perecedero, ingresa en el ser de la conciencia, sitio donde queda

preservada su perdurabilidad como vigencia atemporal “eternidad

del yo indestructible” (, 77). En este sentido, cabe volver a recordar a

Heidegger, cuando afirma que la verdad la alcanzan los poetas

(Chemins... 323 ss.).

Poeta solitario frente al lenguaje, remite a Rimbaud,

Mallarmé, etc., ; incurre en toda clase de alteraciones sintácticas y

de puntuación, como ya hemos observado en este tipo de poesía.

Son escasos los poemas en prosa de Macedonio.

En “Otra vez” de 1920, alterna prosa y versos:

“No eres, Muerte, quien por nombre de Misterio logra hacer pálida mi menta cual a los cuerpos haces. Nada eres y no la Nada. Amor no te conoce poder y pensamiento no te conoce incógnita. No es poder tuyo azorar la luz de mi pensar: aunque tus mejillas, y rosas caiga el tinte, tributo a la hacendosa, ingenua Siega, que es el sencillo engaño donde tu simplicidad se complace. Mortal te veíamos, Muerte, y en todo día veíamos más allá de ti.

Y aunque una vez le dije:“Porque no mueras”

29

con rosas apartaré de ti a la Simple (Y continúa en versos

que luego retoman la prosa)

Los poemas en prosa de Macedonio de que damos

cuenta se titulan: “Poema al astro de luz memorial”, publicado en

Sur en 1943 bajo el título general de “Poema de poesía del pensar “,

que dedica a Jorge Luis Borges, precedido por una

introducción:”Intento de esta poemática”.- “Metafísica – estética de

este poema a la Luna”,. Y “Poema de trabajos de estudios de las

estéticas de la siesta”, que aparece en Una novela que comienza ,

de 1941.

A continuación nos dirigimos hacia el ámbito de otro

cultor del poema en prosa, cuya producción parte de 1922 y aún en

2003 recibimos publicaciones póstumas que muestran el cultivo del

género que nos ocupa. Nos referimos a Oliverio Girondo.

Oliverio Girondo

En el estudio preliminar que firma Gonzalo Aguilar, que

bajo el título de “Una musa implume y electrizada” encabeza el libro

de publicación póstuma de Oliverio Girondo: La diligencia y otros

poemas, se lee que “jamás se dice que unos pocos años antes de la

edición de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía su ideal de

escritura [el de Girondo], era Rubén Darío” (La diligencia , 10) .Y

apunta a que la lectura de la obra teatral “La madrastra”, que integra

el volumen, es un buen documento para avanzar en el conocimiento

de la prehistoria de Girondo.

En efecto, el núcleo de esa obra, patentiza toda o una

actitud de ruptura, centrada en lo oculto convulsivo, cifra de

encuentro entre la perdición y el amor, que bien puede servir de

presentación al “rearmado de toda una poética” (Ibid., 11); punto de

inflexión en la tradición , como corresponde a toda actitud de

vanguardia; y enlaza con la creación poética y la concepción del

“nuevo arte” rubendariano

30

El epígrafe que precede a La diligencia (título que

remite a textos que relatan un viaje que, en cierta forma, “recrea”

imágenes del Quijote) reza,: “No estoy para la desesperación ni para

la rebeldía. Me indigna que se pretenda comprender lo que no

puede comprenderse.” (35); y luego:” Mi repugnancia para aceptar

normas estrictas”(38).

A la luz de nuestros desarrollos sobre el poema en

prosa, el espíritu de las observaciones que anteceden da cuenta, en

el marco de la producción girondiana , de su cultivo del género. Éste

ocupa algunas páginas de Veinte... y de Calcomanías; y,

exceptuando dos, todos los de Espantapájaros. Es necesario

agregar que en La diligencia aparecen otros, tales como “Musa”,

“Puesto de verduras”, que se considera perteneció a Espantapájaros

(La diligencia, 21), “Loco de verano” y “Un rayo de luz en el

misterio”.

Entre Veinte poemas...(1922), Calcomanías (1925) y

Espantapájaros (1932) se produce un espacio de maduración en los

poemas de Girondo, que, según Zully Segal, se integrarían en una

primera y segunda vanguardia.

En los primeros libros se aprecian imágenes

sensoriales violentas, uso abusivo de metáforas, concatenaciones

mecánicas que atentan contra el poder de revelación; presencia

súbita de lo insólito, diálogos inmediatos, relación instantánea con

las cosas (“La poesía de O. Girondo”, 55) ; En tanto en

Espantapájaros, se nota preocupación por el lenguaje mismo,

impulso hacia lo abismal (habla desde la muerte), fantasía onírica:

presencia del humor negro y el absurdo, búsqueda del yo, comunión

del hombre con la naturaleza; y especie de solidaridad universal

cargada de humor (“La poesía...”, 57)

Más allá de lo que Segal y Aguilar despliegan respecto de esta

poética, acerca de una actitud de ruptura, la primera; así como del

desarrollo de la visión del cuerpo desde lo natural, pasando por el

aspecto de la irrupción de lo médico en el mismo, y atravesando

avances tecnológicos; así como el enlace de lo sublime y lo ridículo

31

por parte del segundo, a mi entender Girondo escribe trasvasando

toda la herencia francesa de los malditos, de Baudelaire a Mallarmé,

filtrados en el entramado más cáustico del último Darío. Y lo hace

por medio de poemas en prosa donde vibran la crítica y el dolor, en

conjunción con un humor que no logra disimular la oscura risa de la

disconformidad y el desengaño. Creo, además, que con él se inicia

el cuestionamiento del lenguaje que, en el ámbito de la lírica

argentina, aún pervive en el siglo XXI.

A continuación, transcribo algunos poemas en prosa de

los dos períodos: el de Veinte poemas..y Calcomanías, por una

parte, y el de Espantapájaros, agrego también uno de los publicados

en La diligencia.

1.1. De Veinte poemas...

“Apunte callejero

En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. Es un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar. Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda...

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía. (18)

1.2. De Calcomanías.

“Madrugada y tarde de Viernes Santo

(Fragmento)

¡Cristos ensangrentados como caballos de picador! ¡Cirios que nunca terminan de llorar! ¡Concejales que han alquilado un rac que enternece a las Magdalenas! ¡Cristos estirados en una lona de bombero oque acaban de arrojarse de un balcón! ¡La Verónica y el Gobernador... con su escolta de

32

arcángeles! ¡Y las centurias romanas... de Marruecos, y las Sibilas, y los Santos Varones!¡Todos los instrumentos de la Pasión!...¡Y el instrumento máximo, ¡la Mueruute!, entronizada sobre el mundo..., que es un punto final.

¿Morir? ¡Señor! ¡Libradnos, Señor! ¿Dormir? ¡Dormir! ¡Concédenoslo, Señor!

Sevilla , mayo , 1923

1.3. De Espantapájaros

“ 18

Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar el sueño. Llorara ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo. Abrir las canillas, las compuertas del llanto. Empaparnos el alma, la camiseta. Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.Asistir a los cursos de antropología, llorando. Festejar los cumpleaños, llorando. Atravesar el África, llorando.Llorar como un cacuy, como un cocodrilo...si es verdad que los cacuies y los cocodrilos no dejan nunca de llorar.Llorarlo todo, pero llorarlo bien. Llorarlo con la nariz, con las rodillas. Llorarlo por el ombligo, por la boca.Llorar de amor, de hastío, de alegría. Llorar de frac, de flato, de flacura. Llorar improvisando, de memoria. ¡Llorar todo el insomnio y todo el día!

1.4. De La diligencia1.5.“Loco de verano

(Fragmento)

¡Que no pueda fiarse ni de su sombra!Es comprensible hasta cierto punto que al salir a la calle los vecinos aprovechen para llenarnos el departamento de cadáveres y de alfileres de gancho.

Ya sé que uno no debe fiarse en la cordialidad pero de allí a no poder salir a la calle sin que todo el mundo se nos abalance como perros hambrientos y nos muerda los bajos del occipucio!Yo soy el primer convencido que es necesario tomar ciertas precauciones con los vecinos pero no exageran un poco cuando al menor descuido me llenan la casa de cadáveres, de tachos de basura y de alfileres de gancho.

33

Yo seré tan susceptible como se quiera pero me parece que uno tiene cierto derecho a quejarse de cuando sin razón le cortan la cabeza, lo encierran en un cuarto porque uno pregunta dónde está.

(...)

Ya sé que no debemos esperar mucho de nuestros semejantes, que no hay que fiarse demasiado en la cordialidad,

(...)

¡Que uno no pueda fiarse ni de su sombra!¡Que no pueda uno fiarse ni de su sombra!...”

Damos con esto por finalizado nuestro pasaje por el

poema en prosa de Oliverio Girondo y nos dirigimos, entonces, hacia

el estudio de un poeta que sólo escribió dos poemas en prosa, pero

cuyo valor inestimable hace que no podamos pasarlo por alto. Me

refiero a Jacobo Fijman.

Jacobo Fijman.

Fijman fue, sobre todo, un poeta que escribió versos.

Considerado como perteneciente a la generación

martinfierrista, su primera obra: Molino rojo , data de 1926. Luego

publicó Hecho de estampas, cuyo año de edición no me ha sido

posible averiguar aún, y finalmente Estrella de la mañana, también

sin fecha. Su obra completa recién aparece, editada por Leviatán, y

bajo el título de Poesía mayor en 1998 y 1999.

De todas maneras, sus dos poemas en prosa: “Acerca

de Lautréamont” 1 y 2, no corresponden a ninguna de esas obras,

sino que pertenecen a la sección que en el Segundo tomo se titula

“Poemas dispersos”, por lo que es imposible saber la fecha de

escritura.

34

Nosotros ubicamos a Fijman en este lugar de la

investigación, fieles a nuestro propósito de tener en cuenta la fecha

en que el poeta comienza a publicar.

Según nuestra fuente de esta edición de las obras

completas de Fijman, estos poemas dispersos aparecieron

publicados , gracias a Vicente Zito Lema, en el único número de la

revista Talismán, Buenos Aires, mayo de 1969; y en Crisis, número

11, que ve la luz en Buenos Aires, en marzo de 1974, en un informe

titulado “El hospicio. Testimonios y lenguaje de los oprimidos”

(Poesía Mayor , 51)

Entre los dos poemas 1 y 2, existe una diferencia: el

segundo se conforma con mayor rigor a los que hemos referido

respecto del poema en prosa. Hay en el número 2 esa densidad,

concentración, tensión entre la anarquía y el orden. Hay

concentración y cierto esplendor. El número uno, en cambio, pude

parecer, al modo del no más favorecido Baudelaire, simplemente

una prosa. Eso, al comienzo. Luego surgen fragmentos con cierta

musicalidad: “Eso, es lo que se deduce de sus escritos. Donde se

hace sentir su soledad y su desesperanza.”·(Ibid., 63). Y luego un

largo fragmentos donde la puntación se vuelve nula. Para culminar

con la situación fantasmal que erige al hablante en juez, con

posibilidad de ayudar al fantasma. Quizá la poesía reside en esta

extraña mezcla oscilante, donde lo más real biográfico se confunde

luego con el territorio de otra realidad suprasensorial, suerte de

situación post mortem , como si se hubiera podido regresar de la

muerte para escribir este testimonio. No escritura desde la muerte,

como se lee en Mallarmé, Igitur, por ejemplo, sino luego de un

regreso.

De esa tesitura, pero ya toda la materia poética

inmersa en en el contexto de una referencia altamente lírica, el

segundo.

35

Considero importante incluir ambos en este estudio,

dado el valor que su aparición supone, luego de todo el tiempo de

edición postergado:

“ACERCA DE LAUTREAMONT, 1·

Lo imagino rubio. De ojos celestes. Alto, varios metros. La piel azul y las manos huesudas. Dotado de una gran imaginación. Pero satánico.Atormentado por las cosas reales y vulgares y por las ideas que se hacia del más allá de la muerte y de la muerte misma.Era lo que diríamos hoy, un introvertido. Se lo supone fino, elegante, de una dentadura tremenda; con colmillosDebe estar ahora no en el infierno sino en el hades, que es el reino de la muerte.Él esta como dormido; insomnis mortis.Durante su vida debe haber abusado de las drogas que llevan a los otros paraísos, los paraísos del mal.Eso, es lo que se deduce de sus escritos. Donde se hace sentir su soledad y su desesperanza.No tenía nada de religioso. Era un muerto, como diría un teólogo moralista.No supo nunca más que de penas y no dio nunca con la contricción, ese dolor perfecto, ni con la tricción, ese dolor imperfecto al que se entregan los pecadores arrepentidos para que les restituya a la primera gracia y continuar su vida penitencial hasta arraigarse en un estado de paz y esperar la buena muerte.Pero él no da señales de haber tenido ninguna instrucción religiosa –aunque nombre mucho a Dios – que lo pudiera llevar a la salud espiritual.Sin embargo, a pesar de todo lo quiero y lo voy a ayudar.Este hombre atormentado, buscó con avidez, pero por sí mismo no dio con nada más que con el sufrimiento y la demencia de gran poeta.Nació en el Uruguay, y se supone que haya muerto. Aunque nadie lo sabe.Es como si no hubiera existido como ser físico.Era de agua. Era flemático de temperamento y lo concibo como existiendo en un mar agitado y oscuro.Dios no quiso que lo conociera, no quiso concederle la gracia que concede al resto de los mortales, a los fieles que componen el cuerpo místico de Cristo.Lautréamont era soberbio; se negó a rebajarse a ser un niño.<no amó las cosas de la tierra como las aman algunos privilegiados de complexión melancólica. Él amaba lo que no sabía; buscaba a Dios pero no dio con Él. Se supone que Dios no quiso darle los

36

beneficios que entrega a criaturas más inferiores que su naturaleza.Lautréamont me conocía y me conoce. Como Juez he tenido que verlo. Me pidió que no lo olvidara. Que intercediera por él ante Dios que es mi amigo. (Ibid., 63 – 64)

“ACERCA DE LAUTREAMONT 2”

Hace un tiempo nos encontramos en otra región. Cuando lo vi, estaba como despejándose del sueño. Estaba con aguas, con algas, pero no con peces. Los peces se habían ido Estaba acostado en el mar. Yo caminaba sobre las aguas y lo llamé: Lautréamont, Lautréamont, le dije, soy Fijman.Y el me contesto que me quería. Que seríamos amigos ahora en el mar, porque los dos habíamos sufrido en la tierra. Pero no lloramos. Nos abrazamos. Después quedamos en silencio.” ( Ibid., 65)

Terminado este tratamiento de Fijman, donde se

pueden apreciar ciertos matices surrealistas, inmersos en la misma

tesitura del tipo de emergente semántico señalado, y antes de entrar

de lleno en los poetas surrealistas, quiero hacer mención de dos

ejemplo de poema en prosa que he hallado en el estudio de Graciela

de Sola, pertenecientes a Raúl Gustavo Aguirre y a Manrique

Fernández Moreno lo cuales, imbuidos de los nuevos vientos cuyo

antecedente en la lírica argentina se halla en al ultraísmo, y luego

planea sobre poetas de la generación de 40, escriben poemas en

prosa.

Producción poética posterior al 50

Aunque los poetas de Poesía Buenos Aires no se

incluyen dentro de la estética surrealista, no pueden evadirse, sin

embargo, de cierta influencia de esta escuela francesa que, en

realidad, creo, se proyecta sobre todo el siglo XX. Más allá del

ultrísmo, el invencionismo cala hasta cierta profundidad en los

poetas posteriores al 50 y todo ello: surrealismo, invencionismo y,

como afirma de Sola, ese entrecruzamiento de influencias, sumado

37

a la notable influencia de Paul Eluard y René Char, impone en

algunas obras cierto retoricismo común (Proyecciones , 99)

Este “retoricismo” – si se me permite la expresión-,

incluye, a mi ver, no sólo al poema en prosa, sino a cierta dubitación

a la que me refiero más adelante, entre lo versal y la prosa, que

impide, por ejemplo la clasificación de los cultivadores del poema en

prosa, a Francisco Madariaga, por ejemplo /infra/.

Raúl Gustavo Aguirre lo cultiva, como puede verse en

un ejemplo que encuentro en el libro que vengo citando, así como el

ya mencionado Manrique Fernández Moreno, cuyos fragmentos

transcribo a continuación:

Hemos danzado en el cielo, hemos cantado a nuestro placer por los espacios celestes, mientras la tierra –la tierra de donde provenía nuestra felicidad- se falseaba, se entorpecía, desesperaba aún orgullosa de sus criaturas míseras mil veces más reales que sus asesinos.Fue preciso volver a esos lugares de sol y cataclismo, donde hasta las piedras hablan todavía una lengua prohibida que ahora nos esforzamos por aprender, y en ella por fin te inventaremos, alba desconocida, tanto tiempo distante.

Raúl G. Aguirre (Proyecciones, 100)

Porque sí, porque me importó vivir burlón, desapasionado, estadístico, emprendedor contra cualquier materia y circunstancia, replegándome íntimamente, defendiéndome a mí mismo cada día más bestia, hundido, sajado, con circuncisiones sobre mi personalidad, repleto, hinchado de mi conformación, de mi espíritu, de mi accionar, de mi parla, de mi estendijarme sobre todo como en un lecho, en expansiones de mi virtud o de mi ocio, reprochándomelo reiteradamente, vencedor o exasperado, exultante y exaltado por etapas, hasta concebir el universo vidrioso, sí, en horrores arrugados.

Manrique Fernández Moreno Proyecciones,102)

Pasemos ahora, finalmente, al estudio de los poetas surrealistas.

38

Los poetas surrealistas

El Primer Manifiesto Surrealista aparece en Francia en

en 1924. En 1926, Aldo Pellegrini, junto con Marino Cassano, Elías

Piterbarg y David Sussman fundan el Primer Grupo Surrealista, a

través de la revista Que, la que sale en 1928 y 1929. Tanto en

Francia como en Argentina, se trata de estudiantes de Medicina y no

de gente proveniente de grupos literarios.

Pellegrini publica luego en 1949 El muro secreto ; en

1952 La valija de fuego ; en 1957 Construcción de la destrucción;

en 1966 Distribución del silencio y, finalmente, luego de su muerte

acaecida en 1973, aparece un libro póstumo: Escrito para nadie

El concepto de poesía en el que se apoya, tanto el

primer grupo, como el que promediando la mitad del siglo forma con

Enrique Molina, Juan A. Vasco, Julio Llinás y J.J. Ceselli, al que

luego se agrega Francisco de Madariaga, asienta en el inconsciente

y, sobre todo en un vivir la poesía, lo que es primordial para que

pueda convertirse en palabra.

Expresa Pellegrini:

“La poesía no reside sólo en la palabra; es una manera de actuar, una manera de estar en el mundo y convivir con los seres y las cosas” (La valija 6) (...) “Vivir hacia lo ilimitado (...) vivir en la dimensión total” (Ibid., 10)

A partir de estas premisas, abierto el camino de la

libertad por la poesía, ella se convierte en un acto subversivo.

Plantea así cuestiones existenciales, como el tan meduloso que

identifica a la poesía con la vida, y, por ende, trasciende hacia una

meditación y elaboración relativa al plano estético, que es el lugar

donde encontramos nosotros el origen de la plasmación del poema

en prosa. analicemos un tanto el tipo de poema que surge en este

poeta.

39

En el primer número de Que publica, firmado con

seudónimo, como lo hacen sus compañeros de esta época, seis

producciones a las que califica de poemas filosóficos.

Transcribimos uno de ellos, breve:

1.Microcosmos y Macrocosmos

La costumbre de ver toda cosa nueva como un nacimiento, nos hace olvidar las consideraciones sobre una posible ubicuidad de nuestra ausencia. En efecto, entrando en una calle, las cosas vestidas con la calidad de nuestro yo entran a formar parte de lo real, pero creo que abandonadas de toda corporización consciente, ellas podrían conservar una forma más sutil, dependiendo de las cualidades conscientes de nuestra ausencia. Así, explico la sensación absurda que experimento a veces, de que las cosas han existido antes que yo por esa presencia pluriespacial de mí mismo que llamo ausencia. Esto aclara también otra sensación agudísima: en todo lugar nuevo al que llego siento como si hubiera estado eternamente en él. Para las cosas es como si vivieran de mi presentimiento, su forma dependiendo de las cualidades conscientes de éste.

(La valija, 20)

Es evidente el cultivo el poema en prosa, como lo

hicieron los malditos, el más lejano y memorable antecedente;

aunque no creo que la escritura de esa forma poética por parte de

nuestros surrealistas haya tenido relación con la búsqueda, como

aquéllos, de una lengua nueva. Pienso, mejor, en una necesidad de

acceder a lo experimental, necesidad .Cabe, mejor, entender que se

debió a la relación con los avatares del sueño y el deambular del

inconsciente, como se aprecia en las manifestaciones teóricas de los

miembros del grupo al respecto. De todos modos, el poema

transcripto, presenta a las claras, según mi opinión, a la influencia de

la escritura poética especulativa de Macedonio Fernández. Graciela

de Sola expresa que en 1928 Aldo Pellegrini adelantó formulaciones

filosóficas poemáticas (, 83), lo que sustenta mi opinión, ya que

Macedonio es, a todas luces, el antecedente de esto.

40

Dentro de las publicaciones del género en la revista

Que, no reconozco como poema en prosa , por las razones teóricas

apuntadas /supra/, “Libertinaje de los solenoglifos / y otras cosas

dichas entre dientes, que salió en el número 2, de diciembre de 1930

(La valija, 32).

Un “avance” – si se me permite la expresión -, en

cuanto al lirismo, observo en “Nada” (Ibid., 44 – 45), y en

“Preferencia por los signos del olvido” (Ibid., 46 – 47), donde se leen

frases como: “El automóvil salía de los teatros y subía las escaleras

que llevaban a ninguna parte” (47). Lo mismo puedo afirmar de

“Paisaje”, “Desplazamiento de los ángulos corporales” (51). En El

mundo secreto de 1949 como en La valija de fuego (1952), no hay

poemas en prosa. En Construcción de la destrucción (1957) el

poema homónimo, más allá de los anteriores a que me he referido,

ostenta una marcada musicalidad: “En su fiesta impalpable partiré a

la conquista de las puertas. La palabra vacilante como rata ataviada

de secretos.”(La valija....179). De esta tesitura “Discurso para una

fiesta cualquiera” (Ibid., 181 – 183), “Canto de amor perdido” (184 –

185), “El límite del diálogo” (186 – 187). En este libro, nos

encontramos luego con “Advenimiento del olvido”, poema híbrido,

que comienza con versos y luego sigue una forma (que adoptarán

otros poetas del grupo), consistente en que el icono de la

construcción sintagmática prosal, surge sostenida de una margen

que ocupan pocas palabras:

tu fe en los bellos recuerdos triviales, en los bellos nombres olvidados, en los guías que nos arrastran por rutas inesperadas, en los veranos áridos, las manos buscando ávidamente la frescura de los mármoles, acosados por los bellos nombres, a la más alta temperatura, la locura nos observa inaccesible a discreta distancia de la tierra, tierra yerma, desierto inhabitable para el recuerdo, la sed juguetea en las bocas deshechas por las sonrisas, hasta que finalmente te despierto y nombro el bello nombre, las antiguas historias que tiemblan a la espera de tu presencia, recatadas en sus amplios vestidos de niebla, ... (205)

41

Este poema finaliza con versos. Antes, en la forma

prosística, se ha podido apreciar una acumulación de frases entre

comas, omitido el empleo del punto, además de la irrupción de otro

margen como el descripto más arriba, el del sintagma “el bello”, .

características todas de insoslayable tendencia anárquica.

En la obra Distribución del silencio (1966), es digna de

observar la expresión del poema “A precio módico”:

Del fondo de la inmensa noche surge el inmenso díay la voz misteriosa que anunciaallí llegan arrastrando su caparazón de aire sus enjambres

de moscas de mujeres sobadas de residuos de gestos

y los chicuelos que hacen pipi sobre inmensas ruedas atroces (252)

No puede afirmarse que se trata de un poema en prosa.

Todo el poema conserva la tesitura del fragmento que transcribo,

donde se observa, sin embargo, cierta oscilación, como dubitando

entre la forma versal y la de la prosa. Este matiz continua en “La

nueva era”, “Gracias amigos”, “Variaciones sobre los viajes”,

“Nictálope”, “Estado torrencial de la materia de acuerdo con la

ciencia”.

El detalle del margen, que apuntamos más arriba,

conforma luego un rasgo de estilo en Pellegrini, que se prolonga en

otros poemas de este libro e incluye luego finales versales.

Llegamos así, entre Otros poemas (952 – 1972), al

poema en prosa titulado “La muerte inmortal” (289) que, salvo la

ausencia de la anáfora – que, sin embargo se compensa con el tono

puntual de las oraciones breves , acumuladas paratácticamente -,

conforma según mi opinión la mejor muestra del género en este

poeta:

LA MUERTE INMORTAL

42

Rebeldía de los comen sales. La fiesta despierta a los visionarios que fraternizan con el alba.

Guerreros nocturnos de espaldas contra las murallas de luz. Los mensajeros del tiempo no obedecen las órdenes. Fracaso de la ceremonia frente al mar Los desterrados te abandonan oh tierra inaccesible a las súplicas.

Las esclavas se mueven en el infinito espacio de las palabras. La desesperación se detiene a la puerta de los insensibles. La voz enchida de una misteriosa ternura llama. . .

Oscuras en el recuerdo. Despiertan. Izan sus manos hasta más allá del tiempo. Se clavan las uñas. Se desgarran con calculada indiferencia.

Falta el dolor y todas las heridas son mortales. Los besos son mortales. La desesperación llama a todas las puertas. El tiempo cambia los cuerpos de lugar. Pasa la noche sin dejar rastros. La voz calla. Una última sonrisa se desvanece. El humo queda. Un viento de piedra nos envuelve. Sólo la muerte es inmortal.

Pero en el poema siguiente: “Todas las cabezas son

combustibles“ se explaya y desmesura en extensión y fractura, en

comparación con el anterior, la forma del poema en prosa. En

cambio, en “Introducción a la palabra” (296 – 298) la “irregularidad”,

diríamos, se hace patente en el regreso a un discurso especulativo

que elude la resonancia lírica. Ella regresa, sin embargo, en

“Reconstrucción de una imagen” (299 – 300).

El libro Escrito para nadie, póstumo de 1973 está

constituido por versos, y finaliza con “En el pozo del viento”, donde

podría decirse que los fragmentos conforman poemas en prosa en

sí, constitutivos de un extenso poema. Los fragmentos se distinguen

por la materia semántica que los constituyen, tratamiento del poema

en prosa que luego veremos en Alejandra Pizarnik /infra/.

Pasemos ahora a considerar los otros poetas que

compartieron en la segunda época, la más destacable, la

experiencia surrealista con Aldo Pellegrini. Me refiero, especialmente

43

a Carlos Latorre, Juan José Ceselli y Enrique Molina. Francisco

Madariaga no se incluye, dado que no se hallan poemas en prosa en

él, sino esa construcción que ya habíamos detectado en Pellegrini,

de oscilación entre el verso y la prosa /supra/. Por otra parte, por no

haber podido acceder a la obra de José Llinás y Juan Antonio

Vasco, no se ha podido efectuar el relevamiento pertinente.4

Carlos Latorre

Autor de numerosos poemarios, cuyo inventario puede

constatarse en la edición de Cabeza o triste páramo ((1979), ha

llegado a nosotros sólo esta obra, y una fotocopia de La ley de

gravedad de 1952, que en fotocopia, nos ha llegado gracias a la

gentileza de la Directora de Botella al Mar, Alejandrina Devescovi.

Del primero, transcribo un fragmento del poema que da

título al libro, cuyas características reúnen las de toda la obra: De

una acendrada discursividad, ostenta – no obstante – una rara

musicalidad que prestigia la jerarquía del canto poético. Se observa

el icono que ya mencionamos en Pellegrini, como influyente en los

otros poetas que compartieron la experiencia surrealista, del margen

inverso – digámoslo así -, del que penden los fragmentos poéticos:

. LA LEY DE GRAVEDAD

Es necesario que los días transiten por el corazón como un puente tendido entre el cansancio y un club nocturno donde puede sonar la trompeta del Juicio o el saxo tenor de una orquesta de señoritas.Y cuando el dolor haya crecido tanto dentro de pecho como para poder ser reconocido al tacto, entonces será posible asomarse a la explanada de los ojos a cuyo borde bulle el agua de la muerte incansablemente ansiosa.

4 En comunicación epistolar con Luis Ricardo Furlan, nos comunica “No engo obras de los poetas surrealistas (en su mayoría de la generación del 50). No será fácil hallarlas, salvo en alguna biblioteca oficial, porque casi siempre, en aquellos años , editábamos a nuestro costo y éramos reacios a llevar libros a registrar; sin contar que muchos registrados se han perdido en el tiempo” El Palomar, 23 de abril de 2003

44

Sin embargo hay quienes buscan esa inédita felicidad sin zozobras, sin aventuras, sin crímenes pasionales;

(28)

Obsérvese, sin embargo, que hay una dubitación entre

lo versal y lo prosístico.; cabe expresar que lo que nos inclina a

considerar lo segundo, es el guión con que separa algunos

sintagmas, y la forma del margen aludida. En todo caso, nos sirve

de muestra acerca de hasta qué punto el espíritu anárquico al que

nos referimos al comienzo de este estudio, invadía las formas de la

poesía argentina.

Estas características afectan los versos del otro libro,

por lo que obviamos aquí su inclusión.

Juan José Ceselli

Autor de numerosas obras cuya lista también puede

constatarse en la edición de uno de sus libros (La selva 4040 de

1976), y del cual sólo tenemos esta obra y una fotocopia de Violín

María de 1961), presenta una definición del poema en prosa que no

da lugar a dudas. Dividido el poema en fragmentos, que nos

recuerda a los lejanos couplets de Aloysius Bertrand, es de alta

musicalidad y, por qué no, ostentatoria de cierto barroquismo.

Presentamos un ejemplo de Violín María a la que

consideramos la más representativa de sus creaciones:

EL PASAJERO DEL POZO

Mi deber es correr mientras él gira a mi alrededor con sus alas de látigos. Vuela, ora sobre mi pecho, ora sobre mi espalda. La música nos enloquece y kilómetros y kilómetros devoramos sin detenernos jamás, mientras los golpes de los tambores nos alcanzan marcando el compás de nuestros latidos.

Yo amaba su cuerpo a cuerpo de fuego, que como un anillo consumaba las nupcias de su tiempo y mi sangre, agitada por sus caricias ruidosas.

45

Pero descubrí que sólo por interés lo hacía. Que sus brazos, sus ojos, su boca, estaban fijados más allá de la distancia donde ambos navegamos.

Un día, cuando más ligera sea la carrera y más estridente la música, me detendré un segundo más de lo necesario, lo suficiente para verlo caer y estrellarse como una bolsa de arena vieja..

Interesa señalar que estas piezas corresponden a la

parte del volumen titulada BREVES HISTORIAS CONTRA LOS

PRINCIPIO DE LA REALIDAD, y que algunas de ellas parecen sólo

eso::breves historias; Pero otras, como la que he presentado, dan

prueba de un lirismo, uso de la metáfora, empleo de la inversión

verbal, por ejemplo, que inclinan a pensar en el poema. En todo

caso, veo en esto una dubitación que se puede homologar a la que

señalamos más arriba respecto de algunos poemas de Pellegrini, a

Madariaga y a lo mostrado de Latorre. En última instancia,

contribuimos con esto a una reflexión más respecto de esta forma, y

sus caminos iniciales en la lírica argentina. .

Enrique Molina

Sin duda el más célebre y el más perfecto de los

integrantes del grupo, Enrique Molina es, hasta el momento, el

modelo más acabado del poema en prosa en Argentina.

Cultor de las artes plásticas, visceral, es el poeta

donde con mayor fuerza se nota lo anárquico en la forma,

explícitamente a través de la exclusión de la puntuación, que cultiva

con acendro, y más allá del hecho de que sus textos penden del

margen invertido, como he dado en calificar al acierto surrealista

formal de Pellegini.

Pienso también que Amantes antípodas es el libro

más exquisito de Molina, donde nuestra clase textual se puede

apreciar en toda su hondura:

46

Después de verte abrir la vieja casa del planeta y cargar su cielo de pájaros y su tierra de tumbas y deslizar en los acontecimientos de la primavera tus regueros sin memoria para poner un fuego de yegua en la habitación que se bambolea en las corrientes del cielo con el despertar perezoso junto al tesoro irradiante de otro cuerpo en incomparables mañanas con un terrible tajo en la garganta en ciudades nómadas vulgares que se escurren bajo mis pies y el rumor de las eternas ruedas del año sobre toda comarca y ser y a orillas de cualquier cementerio y en cualquier guarida de amantes depositada como un fardo sobre los hombros de la tierra y en la que haya muslos que se entrelazan y ellos se desvisten para resplandecer como el océano libres hasta los huesos y mucho después en el bisel del día el brazo desnudo se dobla en lo alto sobre la cabeza de la mujer con una chispa de sol en el codo mientras se peina ante el mundo con e líquido del azul y el rojo abisal de los besos

(Fragmento, de “Sangre viva”, Obras Completas, 177)

De este modo, doy por finalizada la consideración de

los poetas surrealistas, para pasar, en relación con cierta

consideración relativa a los poetas del 40 y del 50, a Jorge Luis

Borges y su vinculación con el poema en prosa.

El poema en prosa de Jorge Luis Borges

En el interesante estudio de Luis Ricardo Furlan sobre

los poetas de mitad del siglo XX, trata la relación entre Borges y la

generación del cuarenta y del cincuenta, donde encuentro ciertas

ideas que me resultan útiles a los fines de esta investigación.

Comenta sobre escritos de Jorge Calvetti, los que

expresa que desde Borges hasta Tuñón, caben casi todas las letras

47

y casi todas las posturas frente a la poesía /yo subr./5 (Los

poetas...50 – 52). También se refiere a la alusión de Pedro

Orgambide acerca de la “actitud lúdica en lo estético” de Borges

(Ibid. 50); e incluye el comentario de Juan Pinto sobre “las

sorpresivas articulaciones” del estilo de Borges (50).

Respecto de El hacedor, que es donde encuentro el

que, a mi entender, es el primer poema en prosa de Borges, José

Isaacson encuentra que allí, entre otras notas, se aprecia el tono

confesional “tan raro en el Borges anterior, que impregna la prosa y

el verso de este libro pródigo en hallazgos” (50); y agrega que El

hacedor ha quedado como un hito en la bibliografía de Borges (51).

Por otra parte, en César Fernández Moreno, leemos

que, a partir de la frase de Stevenson “all – round literary”, que

abarca también la poesía, se permite fundar una categoría básica

entre los poetas cantores y hablantes, afirmando que Borges se

encuentra y lo aceptamos sin discusión, entre los hablantes (La

realidad..., 318)

Teniendo en cuenta estos estudios, y a la luz de la

reflexión que rige este trabajo desde el comienzo, me inclino a

pensar que en Borges, el cultivo del poema en prosa no ha sido

predeterminado por una intención explícita; y menos ha obedecido,

como hemos podido apreciar en sus cultores en general, en una

búsqueda de algo anárquico, y menos aún de “una lengua nueva”.

Borges por sí mismo plasmó obras donde la lengua nueva fue

creada ex profeso como se aprecia, por ejemplo, en sus Ficciones.

Pero aquí, en lo poemático, ha habido algo relativo a lo íntimo

confesional, como observa Isaacson, pero, sobre todo, a una natural

y espontánea actitud lúdicra que le era enherente.

He examinado toda la obra de Borges, y creo que sólo

se encuentran poemas en prosa, según las conclusiones de mis

propias especulaciones /supra/, en los poemas “Las uñas” y “El

testigo” de El hacedor (1960); “Buenos Aires”, Elogio de la sombra

(1969); y “El caballo”, Historia de la noche (1977);

5 En Amistad, Nº 8 – 9, Buenos Aires, mayo de 1960.

48

De todos modos, en el Prólogo de Los conjurados

(1985) Borges advierte que el libro está compuesto de poemas

donde “la cadencia y el ambiente de una palabra pueden pesar más

que el sentido” (Obras Completas , Tomo III, 451).

Transcribo, a continuación el poema El caballo”:

“EL CABALLO

La llanura que espera desde el principio. Más allá de los últimos durazneros, junto a las aguas, un gran caballo blanco de ojos dormidos parece llenar la mañana. El cuello arqueado, como en una lámina persa, y la crin y la cola arremolinadas. Es recto y firme y está hecho de largas curvas. .Recuerdo la curiosa línea de Chaucer: a very horsely horse . No hay con qué compararlo y no está cerca, pero se sabe que es muy alto. Nada, salvo ya el mediodía. Aquí y ahora está el caballo, pero algo distinto hay en él, porque también es un caballo en un sueño de Alejandro de Macedonia. (Obras Completas, Tomo III, 187)

Dejamos, entonces, a Jorge Luis Borges, y nos

encaminamos hacia el estudio de otro poeta que, por razones que

luego explico, ubico en 1950. Me refiero a Juan L. Ortiz.

Juan L. Ortiz

Si bien hemos fijado nuestro criterio de ubicar el

estudio de los poetas, a partir de la fecha en que comienzan a

publicar, con Juan L. Ortiz hacemos una excepción, siguiendo el

criterio de Juan José Saer, cuando expresa que es en 1950 cuando

la poesía de Ortiz comienza a hacerse significativa en la lírica

argentina (Obras Completas, 13)..

Saer se refiere a la creación ortiziana como un

monumento lírico narrativo” (“Una poesia”,1). En el Prólogo a las

49

Obras Completas, luego de referir se a la tentativa renovadora /yo

subr./ de Leopoldo Lugones en Las montañas de oro /supra/,

respecto de Juan L. Ortiz expresa:

“Aunque difiere en casi todo de ella, la poesía de Juan L. Ortiz podría ser comparada en un solo punto, pero muy importante, con la de Oliverio Girondo: en ambos casos la evolución poética, desembarazándose de toda retórica impuesta desde el exterior, va modificando el lenguaje y la forma desde dentro, y si bien esa práctica conduce a resultados muy distintos, coinciden en el hecho de encontrarse al final de su evolución en las antípodas de toda expresión poética conocida. En este sentido, Girondo y Ortiz son los herederos de los grandes poetas franceses del siglo XIX: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Lautréamont, y constituyen lo que podríamos llamar la vanguardia discreta de la poesía argentina, cuya aparente ausencia, comparada al brillo renovador de Huidobro, Neruda O Vallejo, tanto lamentó nuestra crítica durante décadas.” (“Una poesía”, 2)

Si reflexionamos este texto, notaremos que alude a

una búsqueda que, en cierto modo, rompe los moldes de todo lo

conocido hasta el momento, exceptuando a Girondo. Y si se tiene en

cuenta que Juan L. Ortiz decía que que soñaba para su creación

con una poesía de pura presencia, casi de resplandor, sin “forma” /yo subr./ o con “música fluida y aérea de los estados interiores –

armonía o visión” (Ibid., 2), pensamos entonces en las

“iluminaciones” de Rimbaud, y nos preguntamos en qué lugar, más

allá de sus versos, este anhelo se plasma.

Saer, en el citado Prólogo, se refiere a la evolución

constante de la poesía de Juan L. La cual, a partir de los primeros

intentos post simbolistas, llega a un uso sutil de la alusión, de la

multiplicidad de connotaciones, de la combinación de la lengua

coloquial y la lengua literaria; todo lo que hace que Saer defina

como una lírica - narrativa /supra; yo subr.).

Por otra parte, en la Introducción que María Teresa

Gramuglio escribe para la parte correspondiente a Prosas de Juan

L. En las Obras Completas, expresa que en ellas se puede notar un

50

aire de reflexión, o de banco de pruebas, para algo cuya realización

se ve concretada en la poesía versal (Obras, 989).

Más adelante comenta que a diferencia de lo que

ocurre en los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire, o en Azul

de Rubén Darío, lo central de Ortiz no se da en esas prosas; pero la

reflexión de Gramuglio nos da a entender que no se ha pasado por

alto el tema del poema en prosa, leyendo a Ortiz. La crítica agrega,

luego, que en “Los amiguitos” (que es una de las dos divisiones que,

según su correspondencia, Ortiz quiso para sus prosas), hay unos

textos de difícil clasificación.

A mi entender, dichos textos son los titulados “Niños,

copas”, “Oro de chañares y rosa de lapachos”, “Primavera de las

colinas” y”Todas las despedidas son tristes”. Podría, quizá,

agregarse algún texto más, pero teniendo en cuenta que, como

expresamos en su lugar, los primeros veinte poemas de Baudelaire

son realmente poemas en prosa, no hallamos razón para desestimar

éstos que menciono de Juan L. Ortiz, uno de los cuales transcribo a

continuación:

Primavera en las colinas(Fragmento)

Se dirá que en la llanura ocurren fenómenos parecidos, pero esa tierna sensualidad, esa cosa de presencia no existe allí. Siempre es algo que se va, que flota, que huye hacia el horizonte; algo que no pueden retener las arboledas, las casas, ni las masas más o menos fijas de tonos.

Es, pues, esa presencia la que ahora se ofrece a las magias de esa creatura caprichosa y embriagada que en este mes es la luz. Cómo juega ésta sobre las curvas todavía delicadas, todavía indecisas en su pudor de verdes efímeros y como si dijéramos alados. ¿Juega? Más bien se encanta ella misma sobre los dulces accidentes, los acaricia con una delicia infinita y hasta se adormece sobre ellos. Esto sucede después de las primeras notas diáfanas pero sobre todo al atardecer. Las colinas atraen

51

entonces hacia sí a la creatura, hasta casi absorberla, con un amor al que se abandonan pero sin perderse del todo. Aquella tierna sensualidad, en efecto, subsiste y apenas si se ha vuelto morada o con gasas de complicados matices que la hacen aún más seductora. Aquí la diferencia con el paisaje de llanura puede decirse que es más notable. En ésta el crepúsculo puede hasta no ser más que un espejo del cielo, un espejo menos claro en este tiempo, pero en el que el cielo, de cualquier modo, tiene voz. El paisaje casi se ha perdido, la tierra casi no existe, es casi un suspiro bajo y nostálgico del mismo cielo.En el paisaje de colinas lo inefable femenino de la tierra dijérase que se opone al mismo cielo aunque se lo haya adherido. Y el cielo aparece aún más desmayado sobre las oscuras curvas deliciosamente alzadas. No es este momento, sin embargo, el que estimamos ahora más significativo. Es el anterior en que el lila azulado muy tenue parece como esponjarse a causa de un anhelo que no obstante lo había llamado. Un anhelo todavía tímido de virgen, un anhelo todavía no revelado del todo, pero que da a las colinas que descienden armoniosamente hacia el río, en tal instante, en tal, minuto, una expresión bien particular.

(Obras, 1030 – 1031)

. Doy con esto por terminada la consideración de Juan

L. Ortiz y paso a tratar el poema en prosa en Alejandra Pizarnik,

quien fue, a mi juicio, quien con mayor ductilidad lo cultivó, hasta

ahora, en el marco de nuestra literatura.

Alejandra Pizarnik6

Los poemas en prosa

6 Los textos del estudio del poema en prosa en A. Pizarnik, corresponden a la edición de mi obra La disolución en la obra de Alejandra Pizarnik. Ensombrecimiento de la existencia y ocultamiento del ser, B.A., Corregidor, 2003.I.S.B.N.:950 – 05 – 1492 - 3

52

Antes de introducirnos en la consideración del poema en prosa

pizarnikiano conviene tener en cuenta el estudio de Suzanne Bernard al

que más arriba he aludido.7

Efecto del espíritu de rebelión frente a la poesía neoclasicista

del S. XVIII, el poema en prosa nace –según la autora- con la poesía de

Aloysius Bertrand, quien irrumpe en la lírica francesa hacia 1830. Este

poeta habría dado su forma definitiva a la “ballade” de inspiración

romántica (exótica o medieval).8

Si bien las condiciones básicas del poema en prosa son la

brevedad, la intensidad y la gratuidad9 (este término entendido como

apertura hacia una libertad expresiva; también puede establecerse la

fórmula: brevedad – intensidad – concentración), existen en él “a la vez”

una fuerza de organización artística y una fuerza de anarquía destructiva.10

Es con Baudelaire11 que comienza una flexibilidad que falta a Bertrand; y a

operar una oscilación entre las fuerzas aludidas que hallará su equilibrio y

perfección en Rimbaud.12 Pensando en Lautréamont13 y Mallarmé, y más

adelante en el simbolismo, el surrealismo y la poesía posterior (ya entrado

el siglo XX), se hará meritorio, en algunos casos, de la calificación de

Paulhan: “Ouvrage en prose, désharmonieux et désespéré”.14

Género (tipo de discurso, o transformación textual como quiere

N. Jitrik)15 distinto, el poema en prosa surge como el sitio de la palabra

donde mejor puede afirmarse la libertad humana. Esto se debe a que su

7 Hasta donde conozco, dicho estudio –que conforma una Tesis doctoral-, es el más enjundioso que, sobre el tema, se ha escrito.8 Le poème ..., 764. Sin embargo, Mikhaïl Bakhtine habla de un poema en prosa de Goëthe, titulado “La nature” (“Die Natur”) escrito hacia 1782 e imbuido del espíritu de Spinoza, algunas de cuyas frases transcribo: “La nature. Entourés et saisis par elle, nous ne pouvons ni en sortir ni y pénétrer plus profondément. Mal venue et non attendue, elle nous saisit dans le tourbillon de sa dance et nous entraîne jusqu’ à ce qu’ épuisés, nous n’ échappions à ses bras.” En: L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, (traduit du Russe par André Robel), Paris, Gallimard, 1970. 253 –254. A mi entender, el poema en cuestión ostenta una calidad lírica que, superando a Bertrand, puede situarse a la altura del Baudelaire de los Petits poèmes en prose; y sería, en realidad, la primera muestra del género.9 Le poème ..., 765.10 Ibid., 763.11 Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, Paris, Seuil, 1994.12 Arthur Rimbaud, Illuminations. En Œuvres complètes, Ed. J. C. Lattès, 1987.13 I. Ducasse, Compte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Paris, Éd. De la Table Ronde, 1970.14 Le poème ..., 768.15 Este concepto fue destacado con relieve considerable por N. Jitrik, en el “Encuentro de reflexión sobre el poema en prosa”, llevado a cabo en el Instituto de Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, el 19 de octubre de 1999.

53

polimorfismo le permite plegarse a las más diversas exigencias.

Instrumento apropiado para la expresividad de una revolución metafísica

constituye, esencialmente, una forma moderna. Iluminación, relato más o

menos simbólico, crónica del sueño, humor negro, creación fantástica, el

poema en prosa, anárquico, nos habla de un hombre “distinto”. Se trata del

“hombre rebelado”, en pugna contra un mundo que lo abruma. Entonces,

intenta crear para sí “un mundo autónomo”.16

En los Diarios de Alejandra Pizarnik se puede acceder a

reflexiones acerca de la poesía en prosa, las cuales fortalecen nuestras

propias lucubraciones (supra) y aportan, a la vez, oportunos

esclarecimientos.

Expresa:

"Y por qué no me dedico a las prosas? porque son poemas, pertenecen a lo inefable. Pero en ellas me expresé enteramente. Además hay algo (yo subrayo) que las une"17 (...) "Deseo estudiar muy seriamente el poema en prosa. No comprendo por qué elegí esta forma. Se impuso. Nunca leí nada al respecto (...) En el poema en prosa los espacios son necesarios (cada párrafo una frase como las de Rimbaud. O varias frases. Pero todo dentro de tres o cuatro líneas. Y con espacios dobles”. En caso contrario hay que olvidarse de la economía del lenguaje y escribir del modo más fluido que existe – Miller). 18

En los análisis que presento a continuación, pueden detectarse

los caracteres a los que Pizarnik se refiere, sumados a otros que intento

desplegar.

Los primeros poemas en prosaLos primeros poemas en prosa de esta producción, que

aparecen en Árbol de Diana, de 1962, con el número 4 y 8

respectivamente, son sumamente breves.

“4AHORA BIEN:

16 Ibid., 773.17 S, 278 – 283. Como las entradas en los diarios pertenecen a F. Graziano (Introducción y compilación), Alejandra Pizarnik, Semblanza, México, FCE, 1984, cuando se trate de citas concernientes a los mismos, utilizaré -indistintamente-, las iniciales S o D.18 S, 282 – 283.

54

Quién dejará de hundir su mano en busca del tributo para la pequeña olvidada. El frío pagará.Pagará el viento. La lluvia pagará. Pagará el trueno.”19

A Aurora y Julio Cortázar

“8Memoria iluminada, galería donde vaga la sombra de lo que espero. No es verdad que vendrá. No es verdad que no vendrá.”20

Es en el tercero de la misma obra, el número 17, donde

se puede observar una intención de escritura bien determinada en

orden al poema en prosa; a causa de esto nos detendremos en él.

Reza así:

Días en que una palabra lejana se apodera de mí. Voy por esos días sonámbula y transparente. La hermosa autómata se canta, se encanta, se cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales. (Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico, su fornicación de nombres creciendo solos en la noche pálida.) /yo subr./21

Si aceptamos que el hombre se expresa en relato22 y la

palabra - aposentando en él - lo manifiesta23, el sintagma palabra lejana abre el espacio de la desesperanza ante la dificultad por acceder a ella.

Pero en este poema la palabra allega al sujeto poético y nace la poesía:

"se canta, se encanta, se cuenta casos y cosas". La aliteración en c (fonética: k) preanuncia, a través de la pospalatal, cierto

resquebrajamiento, golpe como de caída que la semántica fortalece: canta

- encanta - cuenta - casos - cosas. Por otra parte, la desembocadura de

19 AD, 70.20 AD, 72.21 AD, 77.22 Cf. P. Ricoeur, Temps et récit, Paris, Seuil, T. I, 1983, 17.23 Cf. M. Heidegger, Acheminement vers la parole, trad. de l’allemand par J. Breaufret, W. Brokmeier et F. Fédier, Paris, Gallimard, 1986, 228 ss.

55

este movimiento rítmico en el sintagma hilos rígidos (ya nos referimos al

sentido de hilos, supra), oficia de pasaje hacia el culmen del proceso de

estos casos y cosas que se cuentan: "me lloro en mis numerosos

funerales." Las frases puntuales remarcan la certeza de lo inexorable.

Sigue un paréntesis que encierra el juego del doble y el espejo: (“Ella es un

espejo”...etc.), provocando una torsión del punto de vista: "Ella", cuya

función consiste en impersonalizar descripciones. Estas operan por medio

del oxímoron: "espejo incendiado" / "hogueras frías."

No escapa a mi observación la relación entre este poema y Les

Chants de Maldoror, con su sujeto poético desdoblado, hecho significativo

de una dualidad a nivel corporal que impulsa el acoplamiento del sujeto

poético con el sujeto de la enunciación.24 Sabemos por Freud / Lacan que

el sujeto de la enunciación pertenece al inconsciente; es el Otro (Lacan)

que habla por boca del sujeto del enunciado. Este rasgo aparece casi

permanentemente, explícito en esta lírica. Lo mismo que el

desdoblamiento: estadio del espejo (supra). Cabe señalar que son poemas

en prosa de los inicios en este tipo de discurso. Se observa cierta

dubitación, como cabalgando icónicamente entre lo versal y la prosa.

La aparición de la forma parentética contigua al párrafo de las

oraciones prolijamente gramaticalizadas, se hace cargo de lo que la

semántica del texto indica: desdoblamiento - ruptura en la

preanunciación de la muerte: "hilos rígidos donde me danzo". Los signos

que escanden frases no bastan, en la globalidad del poema, para disimular

la presencia de las voces parentéticas.

El sujeto poético dialoga escindido en la estructura yo - ella,

provocando el diálogo entre los textos iluminantes de un modo de relevar

la finitud.

No resulta ocioso anotar que este poema (en el contexto verbal

y referencial de la obra que lo contiene), se halla en medio de las voces:

poemas 16, 18 y siguientes.25 Tampoco huelga comentar que en él vibra el

espíritu mallarmeano, cuando el poeta manifiesta su padecimiento por la

lejanía entre las cosas del mundo y la palabra;26 idea que a su vez está

24 Otros textos pizarnikianos dan cuenta de esto, ya de un modo que podría calificarse de especulativo. Cf. S., 239, 240, 241, 242, 244, 254, 276. Y en CP., 50, 81, 207. En Les chants ..., cf. 150, 306, 316, 319, 228, 229. también en Kristeva, Cf. La révolution ..., 319.25 AD, 76, 77 ss.26 Cf. Mallarmé, Poésies ..., XIII.

56

presente en Heidegger, cuando se refiere al silencio y su desgarradura, en

el advenir de la palabra.

Los poemas en prosa 29, 31 y 35 de esta obra, registran

características similares.

Poemas - narraciones breves

En la edición de Obras completas que manejo, pueden

apreciarse, entre Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno

musical (1971) tres poesías en prosa que denomino: poemas - narraciones breves, dado que su desarrollo resulta de la puesta en

práctica de la función narrativa, dentro de una remarcable economía

sintagmática. Su título es Nombres y figuras (1959).27

Ya en Extracción... hallamos antecedentes más o menos

breves; algunos mucho más extensos que otros, como "Inminencia" y

"Adioses del verano", cuya factura pertenece al grupo de los tres

mencionados, que transcribo:

Densidad

" Yo era la fuente de la discordancia, la dueña de la disonancia, la niña del áspero contrapunto. Yo me abría y me cerraba en un ritmo animal muy puro." 28

En la oscuridad abierta

"Si la pequeña muerte exige una canción debo cantar a lo que fueron las lilas que por acompañarme en mi luz negra silenciaron sus fuegos cuando una sombra configurada por mi lamento se refugió entre sus sombras." 29

La oscura

27 Según indicación en OC., 8 estos poemas habrían pertenecido, en el ordenamiento original del libro de edición española Nombres y figuras de 1969 a El infierno ..., omitiéndoselos luego. Y en OC., 145 se lee que el ordenamiento original del libro era el siguiente: Figuras del presentimiento, (1969): “Cold in hand blues”. “Ojos primitivos”. “El infierno musical”. “El deseo de la palabra”. “La palabra del deseo”. “Nombres y figuras”. “Piedra fundamental. ‘Figuras de la ausencia (1968)’”: “La palabra que sana”. “Los de oculto”. “L’Obscurité des eaux”. “Densidad”. “En la oscuridad abierta”. “Gesto para una objeto”. “La máscara y el poema”. “La oscura”. “Endechas”. “A plena pérdida”.28 NF, 147.29 NF, 147.

57

"¿Y por qué hablaba como si el silencio fuera un muro y las palabras colores destinados a cubrirlo? ¨Y quién dijo que se alimenta de música y no puede llorar?” 30

Pertenecen también a este grupo, entre otros, "A plena

pérdida" y "La máscara y el poema" que integran El infierno musical.

En los poemas presentados, interesa relevar la impostación de

la función narrativa dentro de la función expresiva del lenguaje, así como la

inclusión, en tal estructura, de la función apelativa que las interrogaciones

retóricas de "La oscura" patentizan. En este sentido, da la impresión de

una intencionalidad abarcadora de todas las posibilidades expresivas

posibles, dentro de un mínimum en lo referente a la cuantitatividad

lexémica. Por otra parte, la fluctuación del uso de la puntuación, la cuasi

supresión de la misma, así como la breve pero acentuada acumulación de

interrogaciones del último poema, evidencian nuevas formas del ejercicio

de la libertad morfo - sintáctica que esta lírica ejecuta.31

En este lugar, vamos a detenernos para examinar atentamente

lo que sucede en la obra: Extracción de la piedra de locura, porque

creemos hallar en ella un muy interesante material, digno de ser

reflexionado, relativo al acrecentamiento discursivo.

El poema en prosa como acrecentamiento discursivo.El análisis del poema en prosa como composición discursiva,

donde se destaca lo que llamamos acrecentamiento discursivo aparece, de

un modo paradigmático, en Extracción de la piedra de locura.

Entiendo por acrecentamiento discursivo, dados poemas

breves frente a otros caudalosos y aún luego comparados con otros

todavía más caudalosos en su quantum morfosintáctico y semántico, al

proceso por el cual el fenómeno se produce. Podría relacionarse con la

“amplificatio” o “Dilatatio”.32

30 NF, 148.31 Remito, desde el punto de vista teórico, a Le poème ... en lo concerniente a A. Bertrand, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Cf. Int. II, 49 – 72; “Première partie”, Chap. I, II, IV. Obsérvense los caracteres de brevedad, intensidad y gratuidad específicos del poema en prosa, que recuerdan a los “couplets” de Aloysius Bertrand, en los tres poemas considerados.32

? F. Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, Madrid, Grdos, 3ª ed. corregida, 1953, 1977, 40 – 41.

58

Antes de entrar en materia, cabe destacar que la obra está

dividida en cuatro partes, a saber: I, que inicia el poema “Cantora

nocturna”, en que se vislumbra la dinámica poética de la voz lírica,

anunciante de su propia muerte:

“La que murió de su vestido azul está cantando.”33

En esta parte, donde los poemas en prosa de diversa extensión

alternan con poemas versales de factura unitaria, con otros divididos en

secciones, la dinámica aludida muestra la inquietud en pos del poema.

La parte II, presidida por “Un sueño donde el silencio es de

oro”, ahonda la estética donde metafísica y poética confluyen. Esto es así,

porque el silencio y el oro develan la reflexión heideggeriana en lo que se

refiere al silencio que rodea la palabra (Cf. Segunda Parte); y la idea de

Mallarmé en tanto oro, como valía suprema de la palabra pura. Otros

poemas de esta parte avalan estas afirmaciones:

“El misterio soleado de las voces en el parque. Oh tan antiguo.”34

“Un jardín recién creado, un llanto detrás de la música ...”35

La parte III revela la situación que indica, para esta voz, lo

insuperable del estadio del espejo, indicador del solipsismo que impide

toda comunicación con el mundo (Cf. Heidegger, Freud / Lacan. Segunda

Parte). Esta situación de corte se halla estilísticamente fundamentada por

los poemas que lo componen: diecinueve unidades a la manera de

aforismos.

En cierta entrada a los Diarios pizarnikianos se lee:

“Poemas en prosa abiertos (con silencios) y cerrados – compactos y casi sin puntos y apartes.

Poemas en prosa muy breves como aforismos (Rimbaud – Phrases)” /yo subr./36

Se entiende por aforismo una sentencia breve y doctrinal. Aquí

se trata de unidades que, invistiendo una marcada economía expresiva y

33 EPL, 117.34 EPL, 127.35 EPL, 128.36 S, 282.

59

compuesta por sintagmas oracionales breves, se despliegan mostrando

diversas estructuras. Dada la variedad de las mismas, elijo las más

representativas desde el punto de vista morfo – sintáctico.37

Acumulación sintagmática con comas

“VIIIy la sed, mi memoria es la sed, yo abajo, en el

fondo, en el pozo, yo bebía, recuerdo.”38

Acumulación sintagmática con parataxis puntual

“XComo quien no quiere la cosa. Ninguna cosa.

Boca cosida. Párpados cosidos. Me olvidé. Adentro el viento. Todo cerrado y el viento adentro.”39

Interacción relacionada con subordinaciones respecto de proposición principal, en hipotaxis

“XVIMi caída sin fin a mi caída sin fin en donde nadie

me aguardó pues al mirar quién me aguardaba no vi otra cosa que a mí misma.”40

Proliferación acumulativa sintagmática conformando una unidad

“XIXDeslumbramiento del día, pájaros amarillos en la

mañana. Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz.”41

Una vez más observamos que en medio de torsiones,

deslizamientos disgregantes, ambivalentes y en oscilación, las estructuras

37 Respecto de Baudelaire y los aforismos “Fusée” (Journaux intimes): Fusée / Mon coeur mis a nu / La Belgique déshabillée, Édition d’André Guyaux, Paris, Gallimard, 1975, 1976 et 1986, pour l’ensemble de l’édition.38 EPL, 132.39 EPL, 13240 EPL, 133.41 EPL, 133.

60

morfo – sintácticas se atraviesan mutuamente respecto del aspecto

semántico. Ello patentiza la proliferación en amplificatio (como

desarrollo y alargamiento de un tema),42 que aquí constituye un motivo en

orden a tácticas retóricas. Por lo demás, en los poemas en prosa, se

registran los mismos elementos que señalamos respecto a los versales:

irregularidad en cuanto al sistema de puntuación, acumulaciones, elipsis: “en el pozo yo bebía recuerdo” (elide el relativo al provocar la

inversión: “recuerdo que yo bebía en el pozo”); encajes: “Párpados

cosidos. Me olvidé”, etc.

Antes de finalizar esta parte, reitero lo expresado más arriba

concerniente a la escritura “a la manera de”, táctica que a mi juicio implica

un nuevo deslizamiento, apuntando hacia el aspecto paródico del discurso.

Éste, por otra parte y como iremos viendo, rige polivalentes instancias.

Llegamos así a la parte IV de Extracción ..., merecedora de una

especial atención, en lo que al tratamiento del poema en prosa se refiere.

Está compuesta por tres extensos poemas titulados,

respectivamente: “Extracción de la piedra de locura”, “El sueño de la

muerte o el lugar de los cuerpos poéticos” (de clara reminiscencia

quevediana) y “Noche compartida en el recuerdo de una huida.”

Me propongo analizar el primero, “Extracción ...”, que está

precedido por un epígrafe de Ruysbroek, en francés:

“Elles, les âmes (...) sont malades et elles souffrent et nul ne leur porte remède; elles sont blessées et nul ne les panse,”43

Para un estudio más ordenado en orden a nuestra

metodología, trataré en primer lugar acerca de sus mecanismos de

superficie, para pasar luego a los fragmentos poéticos, acerca de los

cuales trato luego más detalladamente.

Fluctuante entre una primera persona en función expresiva;

una segunda apelativa que, al dialogar con el sujeto poético instaura un

juego en espejo; y una tercera persona distanciante, el poema inaugura un

tono polifónico de remarcado valor musical:44

42 Cf. F. Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, 4ª reimp., 1977, 40.43 EPL, 134.44 Remito al tratamiento de polifonía y musicalidad en Mallarmé, “La musique et les lettres”, Igitur ..., 349 – 371.

61

"Cerré los ojos, vi cuerpos luminosos que guiaban en la niebla, en el lugar de las ambiguas vecindades. No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas. El silencio, el silencio siempre, las monedas de oro del sueño.

Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua /yo subrayo/ que no he cesado de morar en el bosque"45

...............................................................................................

"Pero no hables de los jardines, no hables de la luna, no hables de la rosa, no hables del mar. Habla de lo que sabes. Habla de lo que vibra en tu médula y haces /yo subr; obsérvese la agramaticidad verbal/ sombras y luces en tu mirada, habla del dolor incesante de tus huesos, habla del vértigo, habla de tu respiración, de tu desolación, de tu traición. Es tan oscuro, tan en silencio el proceso a que me obligo. Oh habla del silencio." 46

Asume también un discurso impersonal:

"Haberse muerto en quien se era y en quien se amaba, haberse y no haberse dado vuelta como un cielo tormentoso y celeste al mismo tiempo." 47

Poesía predominantemente nominal (abundan las

construcciones sintácticas nominales), prolifera anafóricamente en la

reiteración del verbo imperativo, intentando precipitar el discurso como

impulsándolo hacia un estallido: "Habla" (...) "habla" (...) "no hables".48

El mismo recurso anafórico y en virtud de la misma función,

aparece a través de otras formas gramaticales como el pronombre: "Yo

restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte" 49

Lo apuntado sucede también con el pronombre "Tú" y su

derivación "te" en frases breves, punteadas, contiguas, como si se tratase

de un martilleo constante y obsesivo:

“Tú te desgarras. Te lo prevengo y te lo previne. Tú te desarmas. Te lo digo, te lo dije. Tú te

45 EPL, 134.46 EPL, 135.47 EPL, 135.48 EPL, 135.49 EPL, 137.

62

desnudas. Te desposees. Te desunes. Te lo predije." 50

Es necesario remarcar que, si bien el elemento relativo a lo

trágico atraviesa permanentemente esta lírica, la anáfora constituye un

recurso que tiende a intensificar dicho elemento: "No quiero saber. No

quiero más".51

La conjunción adversativa "pero" constituye una marca

determinante en la configuración del discurso disgregado, tendiente a la

"pulverización" (supra): "Pero no hables de los jardines, no hables de..." 52/yo subr/

El mismo efecto se obtiene a través del polisíndeton, que en

gran número de poemas opera reiterativamente; a veces encabeza

interrogaciones que afloran en el transcurso del discurso aseverativo:

"En un himno harapiento rodaba el llanto por mi cara. ¿Y por qué no dicen algo? ¿Y por qué este gran silencio?" 53

Como puede observarse, se trata de interrogaciones retóricas

cuya significación instaura la angustia y la inquietud, como instancias

insuperables ante la imposibilidad de dar una respuesta.

Figuras oximorónicas y quiásmicas contribuyen a la disolución

del sujeto poético, afirmándose en el suelo que la metáfora continuada

(expresiva de muerte), instaura:

"La mujer-loba deposita a su vástago en el umbral y huye. Hay una luz tristísima de cirios acechados por el soplo maligno. Llora la niña loba.” 54/yo subr./

Se da también el caso de que la poesía versal irrumpe entre los

textos de poesía en prosa, confirmando que el discurso proviene de cierta

subyacencia (supra), como si fuera el producto de un monólogo íntimo

entrecortado, en el que asoman versos de métrica tradicional, remitentes a

50 EPL, 139.51 EPL, 135.52 EPL, 135.53 EPL, 139.54 EPL, 136

63

un equilibrio perdido; (recordamos aquí a Mallarmé cuando se refiere a la

vigencia del clasicismo /supra):

“mi cuerpo se abría al conocimiento de mi estar

y de mi ser confusos y difusos

mi cuerpo vibraba y respiraba

según un canto ahora olvidado

{Quince}

{Endec.}

{Dec.}

{Eneas.}

yo no era aún la fugitiva de la música

yo sabía el lugar del tiempo

y el tiempo del lugar

{Quince}

{Eneas.}

{Heptas.}

Observemos la presencia de un endecasílabo y un heptasílabo,

correspondientes a la métrica regular española, alternando con

eneasílabos (métrica irregular) y versos de quince sílabas.

Conviene, a esta altura, leer algunos textos de los Diarios

pizarnikianos:

"Esa necesidad de una disonancia paroxística en el colmo de la belleza más intolerable. Esa necesidad de vida convulsiva y trepidante a falta de toda posibilidad de vida inmediata. ............................................................................................

Hay algo que llamaré acento y que me fascina (...) Acento y palabra justa en mí están escindidos. Si aspiro a la justeza de un texto debo matar su acento. (...)...me gustaría, como Artaud, escribir sobre la disonancia con la mayor belleza posible (...) Creo que mis lecturas debieran orientarse hacia eso torcido acerca de lo cual quiero escribir. Pero no quiero que el lenguaje con que hable de él sea eso también." 55

Estas reflexiones, apartando la contradicción evidente, refieren

datos de inapreciable valor para nuestro análisis. El texto, que expresa una

voluntad de no – disolución, lo cual no se logra, apunta en realidad a la

instauración de otra expresividad; una expresividad anárquica. Ésta se

halla ligada al concepto de eficacia, acerca del cual trataré luego, más

ampliamente.

55 S, 289 – 90.

64

Vistas las estructuras de superficie, pasamos ahora a los

fragmentos poéticos que se pueden constatar.

Dejando de lado las descripciones registradas más arriba,

“Extracción...” presenta otros rasgos, que creemos deben ser

considerados. Antes de entrar en ello, conviene transcribir ciertas

reflexiones de Mallarmé que vienen al caso:

“Si la poésie est quelque chose de situé entre la musique et la littérature, et qu’il y ait, comme nous le pressentons aujourd’hui, un tabernade rival du vers pour la loger très modernement, ou toute d’analyse diaprée et mobile [est] ce que vous faites du livre, une subtile suite de poèmes en prose, évidentes et fugaces.”56

Si bien en el caso del poema “Extracción...” no se trata de “une

subtile suite” /yo subr./, observo que este poema, que aparece

fragmentado en párrafos notablemente separados por espacios dobles,

está conformado por fragmentos más o menos breves. Dicha

conformación, en efecto, responde a núcleos semánticos que despliegan

desarrollos distintos (aunque relacionados entre sí en el marco de la

tragedia). Ello se da en veintiocho “momentos”.

Interesa transcribir aquí algunos elementos que conciernen a

este punto del análisis, extraídos de los Diarios:

“y por qué no me dedico a las prosas? Porque son poemas, pertenecen a lo inefable. Pero en ellos me expresé enteramente. Además, hay algo que los une. Sí, pero yo quisiera un libro, no fragmentos.”57

“En el poema en prosa los espacios son necesarios (cada párrafo una frase como las de Rimbaud. O varias frases. Pero todo dentro de tres o cuatro líneas. Y espacios dobles. En caso contrario hay que olvidarse de la economía del lenguaje y escribir del modo más fluido que existe – Miller).”58

“... Lectura de les illuminations.59Un tanto desilusionada. Lectura opaca. Poemas en prosa:

56 Mallarmé, Lettre du 17 juin 1888 à Arnold Goffin, Corresondance IV, Œuvres complètes, Pléiade, 528 – 529.57

? Cf. D, 278 – 279.58 D, 283.59 Escrito de este modo en el texto.

65

necesidad de espacios dobles. Al menos para ‘mi estilo’.”60

A fin de mostrarlo, intentaré una síntesis a través de una suerte

de esquema parcial (ya que no se justifica analizarlo completo), que

enumeraré en clave arábiga. Por otra parte, haré referencias a la extensión

de cada fragmento que comente, ya sea en el texto, ya en notas de pie de

página, según convenga.61

El epígrafe, por su parte, ilumina el sentido de la tragedia a que

me refiero más arriba y lo resumo de este modo: Las almas están heridas y

nada puede remediarlas.

Pasemos, entonces, al esquema anunciado:

Fragmento 1. Se refiere a una luz mala y a todo lo leído acerca

del espíritu, “cuerpos luminosos que giraban en la

niebla”. Alusión a la situación de muerte. No hay

violadores allí. Sólo silencio y “las monedas de oro

del sueño”.62

Fragmento 2. La voz poética, entonces, habla; indicando con

ello que no ha dejado de habitar en el bosque.

Este bosque, muy lejano del locus amoenus de la

tradición simbólica cultural, más bien se parece a

lo que Heidegger denomina Holzwege (supra); un

lugar en el bosque, de donde parten caminos que

no conducen a ninguna parte. Impulsa esta

interpretación, el contexto textual y referencial que

se viene explanando.63 Muy breve, se despliega

en dos líneas y media.

Fragmento 3. La voz lírica penetra ahora en la memoria, donde

hay un jardín. En el solipsismo de la tumba, rige el

otro “solipsismo”: el del estadio del espejo. Debe

60 D, 284.61 Para este tipo de trabajo, ineludiblemente deberé afincar en el plano semántico.62 Silencio heideggeriano en relación con la palabra (oro del sueño), que adviene./ El poema comprende cinco líneas y media.63 Se puede señalar también la vinculación cultural del bosque con lo siniestro en la literatura y el simbolismo: la selva oscura del Dante, la selva selvaggia donde los peligros acechan y es fácil perderse.

66

asegurarse que está debajo de la tierra, cuando

ignora los nombres: el de sí misma y el de la otra;

abismo donde se desea otra, multiplicando

imágenes especulares. Metaforiza su búsqueda a

través de la imagen de la verde alameda, que “no

es verde ni siquiera hay una alameda.”64 Para

vencer la angustia, se resguarda tras el suceso

propio de la carnavalización (Bajtín, infra), donde

es una esclava – reina de oculta corona; ungida

por en “invisible pueblo de la memoria más

vieja.”65 Extraviada en el suicidio – “has

renunciado a tu reino de cenizas”66 evoca la locura

de su búsqueda de la Poesía y “es siempre una

reina loca que yace bajo la luna sobre la triste

hierba del viejo jardín.”67 Entonces, es mejor no

hablar de la naturaleza, del mundo (jardines / luna

/ rosa / mar). Debe hablar de lo de adentro, sin

mundo, donde, allí sí, reina la desolación, la

traición.68 Debe hablar, entonces, del silencio:

desgarradura, diferencia entre el ser y la palabra

(Heidegger, supra / infra).

Fragmento 4. El poema número 4 comienza con el sintagma

“De repente” y finaliza “si nada rima con nada”.

Aparece de súbito el símbolo del viento (infra),

semejante al Eclesiastés, donde “nada debajo de

la aurora de dedos negros.”69 Entonces, refugiada

en el sueño, conjura y exorciza. Recurre de nuevo

al pedido por el silencio, aludiendo a la situación

infantil de los niños que, según narraciones

tradicionales, están perdidos en el bosque.

64 EPL, 134.65 EPL, 134 – 135.66 EPL, 135.67 EPL, 135.68 Cf. “Una traición mística”, 1970 – 1971, 212 – 214. Este “momento” (supra) que vehicula caudalosamente, es un espacio que ocupa más de media carilla.69 EPL, 135. Alusión intertextual al Eclesiastés en el capítulo 1, versículos 1 – 11. Leyendo el texto bíblico, se constata que el poema breve que estamos comentando, se halla inspirado por dicho texto.

67

Fragmento 5. “Te despeñas.”70 Se trata de un “sinfín

desesperante” en el despeñadero de las aguas:

“el fin de las aguas.”71

Fragmento 6. “Sin el perdón de las aguas no puedo vivir. Sin el

mármol final del cielo no puedo morir.”72

Muy breve poema (una línea y media) para indicar

temas relativos a la nascencia (aguas), y lo que

quizá espere después de la muerte (tradición

simbólica religiosa del cielo).

Fragmento 7. Breve poema, también de dos líneas (como el

anterior), manifiesta la presencia de la noche

(muerte), en la voz lírica. Esta voz se imposta

desde el “animal que eres”.73 Corazón que debe

hablar.

Fragmento 8. Retorna al tema oscilante y convulsivo de

“haberse muerto, haberse y no haberse dado

vuelta.” Se trata de un cielo gris (“tormentoso”) y

celeste “al mismo tiempo”, 74 en una composición

breve de escasas líneas.

Fragmento 9. Sólo expresa: “Hubiese querido más que esto y a

la vez nada.”

Fragmento 10. Poema de siete líneas y media. A través de la

imagen de los lobos: “mujer loba”, “niña loba”,

describe el ámbito de la deambulación (infra).

Pero nadie escucha el gemido de los muertos.

“Todas las pestes y las plagas para los que

duermen en paz.”75

70

? EPL, 135.71 EPL, 135. Muy breve.72 EPL, 135.73 EPL, 135.74 EPL, 135.75 EPL, 136. Este poema revela una interesante relación con al obra de F. Dostoiewki, Bobok, traduction du russe et postface par Bernard Kreise, Paris, Éd.

68

Fragmento 11. Poema algo más breve que el anterior, inicia

una queja respecto de la voz lírica frente a otra

voz, sobreentendida en “venida de antiguos

plañideros”.”

“Extracción...” continúa así, como por un espacio serpenteante

que atraviesan composiciones de mayor o menor extensión; todas ellas

conformantes de una especie de monólogo interior poético, acorde con el

pasmo de la muerte – no muerte, en un atormentado explayarse de la

angustia íntima más recóndita. Sólo el poema veintitrés, intercalado entre

los otros, es versal. En su icono unitario aparecen versos de extensión no

canónica alternantes entre alejandrinos de acentuación irregular, con algún

endecasílabo clásico; octosílabos también acentuados irregularmente

(supra), todos ellos en aparente testimonio de “transgresión” rítmica.

Podría afirmarse que este poema versal reúne y resume todos los haces

del contenido de “Extracción...”. La temática de los fragmentos o poemas

que hemos determinado ponen en evidencia, a partir del número doce

hasta el final, núcleos semánticos que van desde los temas de un

naufragio, pasando por el ahogo que se intenta vencer, la historia del rey y

la mendiga, el sueño propio y el sueño de los otros respecto de esta

presencia lírica que canta, el ahogo de los sueños, el llanto por el sueño

perdido y la violencia, el reconocimiento de las propias faltas gramaticales

cuando quiere morir “al pie de la letra”, hasta el hallazgo de las ruinas en lo

sagrado.76

Se llega así al epílogo de esta epopeya de la muerte en el

último poema donde, estilísticamente, aparece el cambio de lo precipitado

y terminante de un final ineludible. Ello se constata a través de

construcciones paratácticas breves, precedidas de oraciones más flexibles,

frases más extensas y la culminación con dos preguntas retóricas.

Este final de “Extracción de la piedra de locura” merece ser

transcripto en su totalidad. Constituiría, según mi clasificación, el fragmento

poético número veintiocho.

Mille et une nuits, 1994. Los muertos hablan entre sí bajo la tierra. Satirizan la vida a través de la que M. Bakhtine califica como “une des plus grades ménippées de la littérature mondiale.” Cf., Ibid., 38.76 Poemas veintidós al veintisiete, EPL, 138 – 139.

69

“Visión enlutada, de un jardín con estatuas rotas. Al filo de la madrugada los huesos te dolían. Tú te desgarras. Te prevengo y te lo previne. Tú te desarmas. Te lo digo. Te lo dije. Tú te desnudas. Te desposees. Te desunes. Te lo predije. De pronto se deshizo: ningún nacimiento. Te llevas, te sobrellevas. Solamente tú sabes de este ritmo quebrantado. Ahora tus despojos, recógelos uno a uno, gran hastío, en dónde dejarlos. De haberla tenido cerca, hubiese vendido mi alma a cambio de insensibilizarme. Ebria de mí, de la música, de los poemas, por qué no dije del agujero de ausencia. En un himno harapiento rodaba el llanto por mi cara. ¿Y por qué no dicen algo? ¿Y para qué este gran silencio?”77

Intentando una síntesis de “Extracción ...”, interpreto que las

cuatro partes que integran el poema, establecen un itinerario que parte de

la presentación de la voz poética (I); plantea la situación de la Poesía que

– como aparece en Heidegger (supra)- , llega al hombre desde el silencio,

atravesando con dolor el silencio (II); ubica la posición de la voz lírica en el

solipsismo del encuentro con el espejo, para finalizar en la extracción de la

piedra de locura: locura como único privilegio, inmersión en la muerte,

desde el lugar del sueño (única realidad posible). Desde la muerte (IV).

Lo que en la parte de los poemas en prosa de Extracción de la

piedra de locura se nos muestra, no sólo afinca en la ductilidad del

tratamiento de este tipo de discurso poético, sino en algo más que paso a

señalar.

Si cuando al comienzo de las reflexiones sobre el poema en

prosa, expresamos que sus caracteres básicos son la brevedad, la

densidad y la concentración (gratuidad, indica por momentos Suzanne

Bernard /supra/), esta escritura, como acabamos de demostrar, lo

testimonia. Fragmentos poéticos de extensión irregular, configuran el

poema total que da título a esta obra.

Resulta también cierto, sin embargo, que motivada por la

disolución que preside (como vamos presentando), en esta poesía

anárquica, no en todos los casos pueden establecerse “momentos”

nucleantes de la misma tesitura semántica. Ejemplo de ello se encuentra

en los poemas finales de la obra: “El sueño de la muerte ...” y “Noche

compartida ...”. Aún podría agregarse que en algunos de los poemas de

77 EPL, 139.

70

“Extracción...” se observan varios núcleos líricos en un solo “momento”;

bien que íntimamente relacionados.

De todos modos, en la globalidad de los poemas en prosa, que

a partir de Extracción... aparecen, el recurso de acrecentamiento discursivo

alcanza límites insospechables donde la expansión lírica – como un “viento

negro” –, actúa arrasando con todo, y sólo queda vigente la sensación de

un absoluto del silencio.

Los poemas dialogales

Un ejemplo paradigmático de la especie que intitulo Poemas dialogales pertenece, en El infierno... , a la primera parte de "Los

poseídos entre lilas" (IV en el total de la pieza). Esta composición se halla

íntimamente relacionada con la obra dramática homónima, objeto de un

estudio especial (infra).

En el párrafo anterior expreso "la primera parte", porque "Los

poseídos..." se divide en cuatro partes; sólo la primera es dialogal. Las

restantes son poemas en prosa.

El texto merece transcripción completa:

" IVLos poseídos entre lilas

I- Se abrió la flor de la distancia. Quiero que mires por la ventana y me digas lo que veas, gestos inconclusos, objetos ilusorios, formas fracasadas... Como si te hubieses preparado desde la infancia, acércate a la ventana.- Un café lleno de sillas vacías, iluminado hasta la exasperación, la noche en forma de ausencia, el cielo como de una materia deteriorada, gotas de agua en una ventana, pasa alguien que no vi nunca, que no veré jamás...- ¿Qué hice del don de la mirada? /yo subrayo/- Una lámpara demasiado intensa, una puerta abierta, alguien fuma en la sombra, el tronco y el follaje de un árbol, un perro se arrastra, una pareja de enamorados se pasea despacio bajo la lluvia, un diario en una zanja, un niño silbando...- Proseguí.- (En tono vengativo) - Una equilibrista enana se echa al hombro una bolsa de huesos y avanza por el alambre con los ojos cerrados./yo subr./- ¡No!- Está desnuda pero lleva sombrero, tiene pelos por todas partes y es de color gris de modo que

71

con sus cabellos rojos parece la chimenea de la escenografía teatral de un teatro para locos. Un gnomo desdentado la persigue mascando las lentejuelas... /yo subr./- Basta, por favor.- (En tono fatigado). Una mujer grita, un niño llora. Siluetas espían desde sus madrigueras. Ha pasado un transeúnte. Se ha cerrado una puerta." 78

Se observa que hay dos tipos de parlamentos: Los de estilo coloquial propiamente dicho y los poéticos (subrayados). Atendiendo al

subrayado, se pueden observar, respecto de ellos, lo siguiente:

En primer lugar, el sintagma que incluye una pregunta, y

pertenece al orden coloquial propiamente dicho: "- ¿Qué hice del don de la

mirada?", se puede comparar con los otros del mismo nivel: "- Proseguí", "-

¡No!", "- Basta, por favor". Comprobamos entonces que "el don de la

mirada" evade lo puramente coloquial, compartiendo el ámbito de la poesía

no coloquial.

En segundo lugar, en los parlamentos de sentido estrictamente

poético, se ve acentuada en forma progresiva y amplificada, la aparición de

elementos grotescos (cfr. lo subrayado).

A mi entender, estamos en presencia de un operar de

elementos híbridos que, al infiltrarse en los textos, ejercen cierta presión en

los mismos tendiendo a la distorsión: ya se trate de lo coloquial donde, de

pronto, aparece un matiz poético; ya en párrafos de alta poeticidad donde

lo grotesco fisura el esplendor metafórico.

En el contexto general de un patrón dialogal, el mecanismo

sugiere una tendencia en procura de la provocación del estallido textual.

Más adelante comprobaremos cómo, en esta obra, se llega a

resultados donde la disolución total es manifiesta.

A modo de conclusión, en lo concerniente al ritmo, se puede

expresar que el mismo atestigua una suerte de turbulencia, apaciguada por

momentos; ello inviste el carácter de cierta melancolía, y parece provenir

de lejanas angustias y visiones confusas. En todo momento, la relación de

estos emergentes estilísticos se establece en contacto con la preocupación

por los temas de la imposibilidad y la finitud.

78 IM, 169.

72

La estructura neobarroco en el poema en prosa de Néstor Perlongher

Introducción

Antes de internarnos en la temática relativa al

neobarroco en el poema en prosa de Néstor Perlongher, me voy

referir a los caracteres del barroco y su sucedáneo, el neobarroco

hispanoamericano.

Para ello, creo pertinente recordar ciertas reflexiones

de Severo Sarduy respecto de este asunto:

“... lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la difusión semántica. Fue la gruesa perla irregular – en español barruoco o berrueco, en portugués barroco –, la roca, lo nudoso, la densidad aglutinada de la piedra – barrueco o berrueco –, quizá la excrescencia, el quiste, lo que prolifera, al mismo tiempo libre y lítico, tumoral, verrugoso; quizá el nombre de un alumno de los Carracci, demasiado sensible y hasta amanerado. Le Baroche o Barocci (1528 – 1616); quizá filología fantástica, un antiguo término nemotécnico de la escolástica, un silogismo Barroco ...”

(El barroco y el neobarroco, 167)

Eugenio d’Ors delimita la precisión del término en su

libro Lo barroco, en el cual fundamenta la tesis de que barroco,

significa regreso a la naturaleza, a lo primitivo, al panteísmo que,

según la mitología, ha presidido el caos de las primeras edades

(d’Ors en El barroco ..., 168); barroco que, afirmamos nosotros con

Sarduy, comprende en literatura fenómenos de artificio, con sus

mecanismos de sustitución, proliferación, condensación; de parodia,

73

con sus niveles de intertextualidad, extratextualidad, síntesis de

superabundancia y “desperdicio”. Se refiere a:

“... la presencia de un objeto no representable, que resiste a franquear la línea de la Alteridad (A: correlación biunívoca de (a), (a) licia que irrita a Alicia porque esta última no logra hacerla pasar del otro lado del espejo...” (d’Ors, citado en El barroco...; 168)

Existe sin embargo una diferencia entre el barroco de

la época de su nacimiento y el barroco actual o neobarroco. El

primero, europeo, significa el resultado de la apertura de la ratio

hacia el cosmos. El universo circular del clasicismo se desvía

linealmente hacia la elipsis, a causa de las doctrinas científicas de

Copérnico y de Kepler, e inaugura en filosofía los territorios de

Descartes y de Leibniz, del cogito y la nómada, respectivamente. De

todas maneras, ese barroco – movimiento (viaje monumental a

través de los espacios de las obras pictóricas que produce), da lugar

al pensamiento de una estructura del mundo, si bien elíptica,

continente de la realidad, aun cuando esto suceda en el plano de la

potencialidad. Hay cierta homogeneidad en el “Logos” que todavía

puede coordinar el vocablo y la metáfora.

El barroco de América produce, en cambio, el

rompimiento con todo lo homogéneo, es la plasmación de la

inarmonía, del desajuste, de la transgresión /yo subr./. Es el espejo

de una ausencia que, en el acoso de su propia búsqueda, siempre

huidiza e incompleta, puede desdoblarse y dar, como resultado,

cierta pervivencia del tipo, clase textual, movimiento, estilo, según

74

mecanismos de transformación que justifican su aparición en una

literatura, como la argentina también, y no casualmente, en épocas

de encrucijada entre siglos.

Lo explica el crítico mexicano José Luis Martínez

cuando afirma:

“... El deseo de participar en la revolución de la expresión y la significación artísticas, que se inició a fines del siglo XIX y se consumó en la tercera década de nuestro siglo, fue visto como un ejercicio de literatura pura por quienes preferían que las letras no sirvieran a su propia revolución sino a la social y política que agita al mundo. Las designaciones de las tendencias han cambiado, pero subsisten las dos actitudes fundamentales aún dominantes. En años más recientes se ha comenzado a configurar una nueva tendencia, aún imprecisa, que parece reunir la innovación y la experimentación con el aliento social, y que pretende realizar una revolución más radical de las estructuras sociales, de la sensibilidad y de la conducta, tanto como del lenguaje y las formas literarias ...”

(América latina en su..., 85)

Intentando entonces llegar a una caracterización del

concepto de Neobarroco, expreso que es el estilo donde aglutinan

aquellos elementos que germinalmente se halla en el Barroco

mestizo del S. XVII: lo grotesco, la caricatura, lo desbordante,

asentados estos emergentes en el denominador común de la

yuxtaposición inverosímil y la parodia. Sarduy condensa a través

de las denominaciones de Economía (la Parodia), Erotismo,

espejo y revolución (El Barroco, 99 – 104); todo ello en el marco

estructural que prolifera a través la amplificatio como recurso

retórico.

75

Así, resumiendo, los caracteres del Neobarroco en

general, pueden detallarse del siguiente modo: a) Semántico –

estructurales: Distorsión del elemento religioso y tratamiento

satírico del tema; cierto misticismo; crítica cáustica de la realidad;

degradación como método contrapuesto a la idealización del barroco

tradicional; escepticismo. b) Estilísticos: mecanismos de artificio;

Parodia; técnica del “espejo”; el claroscuro; grotesco y caricatura;

perspetivismo e impresionismo llevados a máxima expresión;

alteración sintáctica con elementos cerrados sobre sí mismos;

hipérbole sobre la hipérbole; abuso de vocabulario y expresiones

obscenas como técnica de degradación; carnavalización y

mascarada.79

Estos estudios se aplican a la narrativa. Pero como

afirman Abel Robino y Bernardo Schiavetta, puede hallarse en el

marco de la lírica argentina de los tiempos que surgen post –

Proceso, la llamada por ellos “Tendencia experimental”, donde

“Néstor Perlongher tiene mayores afinidades con el neobarroquismo

latinoamericano, pero con una gran utilización de las expresiones

populares Kitsch” (“La poesía argentina”, 125).

Pasemos entonces a la consideración de la poesía de

Perlongher en su vertiente del poema en prosa.

El poema en prosa neobarroco de Néstor Perlongher

79 Hasta aquí se ha trabajado en casi su totalidad, sobre la base de la Tesina de Licenciatura de Ana María Rodríguez Francia La estructura neobarroca en una novela hispanoamericana El otoño del patriarca de G. García Márquez, Facultad de Filosofía, Universidad Nacional de Rosario, 1978. Sin publicar.

76

(sin olvidar el modernismo)

Surgimiento del poema en prosa perlonghiano

A través de las distintas instancias de mi investigación

en curso acerca del poema en prosa,80 he señalado la aparición de

esta forma poética – permítaseme la expresión – a raíz de la

necesidad, patentizada en la obra de distintos poetas, de romper con

reglas preexistentes tendiendo, por distintas razones, a una

expresividad anárquica. Ya lo expresaba Rubén Darío:

“El clisé verbal es dañoso porque encierra en sí el clisé mental, y, juntos, perpetúan la anquilosis, la inmovilidad”

(El canto errante, 731) En este sentido, y ya para entrar de lleno en

Perlongher, hay que aclarar de entrada que si su poesía puede

incluirse dentro de la corriente neobarroca, remite, en primera

instancia a bases que abrevan en el modernismo.

Quien escribe líneas como:

“OPALESCENCIA Y LIVIDEZ DEL RAYO, fumarola de jade en su derrame, arrastraba en su rienda una cohorte de erráticas divinidades. Luz Divina. Potlach de luz divina en el concurso de las nereidas en las ondas, en las espumas de las orlas.”

es un poeta en quien el modernismo subyace. En todo caso,

comparto lo referente a la relación que Roberto Echavarren, en el

prólogo a Poemas completos de Perlongher sugiere, relativa al

poeta y a José Lezama Lima. Lezama Lima habla de un “lenguaje de

80 La presente Comunicación se inscribe en el marco del Proyecto: “El poema en prosa en Argentina”, que la suscripta lleva a cabo, bajo la dirección de la Dra. María Elena Legaz en el Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades (CIFFyH), Universidad Nacional de Córdoba.

77

tensión” (Trabajos..., solapa), tal como se halla en Perlongher; y él

mismo es creador de una síntesis entre el surrealismo y el

modernismo, como Perlongher, entre modernismo y neobarroco.

Retomando entonces lo que anotaba al comienzo de

este apartado, partiendo del vuelo de la libertad rubendariano, se

explica la aparición del poema en prosa en Perlongher; y esto, por

distintas razones.

En primer término, como expresa Echavarren, aparece

la frase de Lezama Lima: “como la verdadera naturaleza se ha

perdido, hay que inventar una sobrenaturaleza” (Poemas completos,

5).

Esto nos recuerda la necesidad de los poetas

franceses, sostenedores del poema en prosa, de encontrar una

lengua nueva.

En segundo lugar, como continúa refiriendo

Echavarren, “Esa invención resulta (...) la de un mutante que se

aventura singular /yo subr./ , se sabe desviado respecto de los

roles, ideología y costumbres del contexto en que se crió” (Ibid., 5)

En tercer lugar, y no creo agotar con todo esto todas

las razones, hay en Perlongher la inquietud del antropólogo social

que pone su mirada sólo en el entorno, sino que la proyecta hacia la

historia que prolifera en tierras donde todo es desborde,

exuberancia, excrescencia, drama de “(a) licia que irrita a Alicia

porque esta última no logra hacerla pasar del otro lado del

espejo...” /supra/ “Hay algo muerto en este imperio”, motto

78

tragicómico que trae Echavarren atribuyendo a Perglongher, y que

tiene en la figura de Eva Perón su punto de partida y su emblema.

Con las reflexiones que acabo de explanar, quiero

expresar que ante tanto contenido avasallante, la contención del

verso no alcanza para satisfacer, antes bien lo entorpece, en el

exaltado impulso expresivo, la necesidad de convulsionar todo

margen, todo límite. Leyendo a Perlongher, tenemos la impresión de

que se trata de un maremoto en todo su furor, un “algo”, un “qué”

que no ha de saciarse sino en la muerte, elemento que planea en

toda su obra, y no puede expresarse mejor que a través de una

expresividad anárquica.

Algunas cuestiones estructurales y semánticas

Como casi todos lo poetas que han cultivado el poema

en prosa, comienzan a notarse en los primeros poemas en verso,

ciertas “irregularidades”.

Al principio, en Alambres, sólo notamos abundancia de

recursos aliterativos. Pero en el poema “Miche” aparece una coma,

que pertenecería al verso anterior: “crueldad del firmamento / , del

fermento;” (Poemas , 89); puede afirmarse que se trata de una

marca inaugural del fenómeno de anarquía frente a la puntuación,

que se irá acrecentando hasta alcanzar niveles que, en este sentido,

pueden calificarse de paroxísticos (como la ausencia total de

puntuación en un extenso poema en prosa, tal el XXXIV de la página

79

396). Este detalle es sumamente revelador, porque, como afirma

Julia Kristeva:

[La puntuación] “ no es efecto más que una redundancia de las reglas sintáxicas y deviene insostenible desde el momento en que son modificadas” (La révolution..., 284)81

Y según afirmo en un ensayo sobre Alejandra Pizarnik:

“ esto guarda estrecha relación con el concepto de azar (Cf. Mallarmé: `Un coup de dés`), según el cual las formas gramaticales se desarticulan pulverizando la frase /yo subr./,82 generando sintagmas de distinta valencia, tanto desde el punto de vista sintáctico como semántico”(La disolución ..., 68)

Siguiendo el pensamiento de Kristeva, abierta esta

compuerta de la anarquía de las reglas sintáxicas, se fundamentan

otras modificaciones que van apareciendo como, por ejemplo, el

corte de palabra de un verso a otro:” a- / caso” (Poemas ,93); o el

espacio entre palabras:”gnglio/ nal, en la” de influencia mallarmeana,

que amerita – y es opinión de varios críticos – una interpretación

lacaniana acerca de discursos subyacentes omitidos en búsqueda

de significantes inmersos en el inconsciente.

A través de oscilaciones entre formas versales y en

forma de prosa, se llega al poema “Amelia”, de Alambres, que es el

primero que nítidamente demuestra, en su icono, la voluntad del

poeta de alejar toda duda respecto del verso; y plasma su creación

en forma de prosa.

“AmeliaY la que vio caer al novio con el frenillo

ensangrentado, el glande: quisiera que apareciera el glande, ese frenillo de color marrón, como de

81 La traducción me pertenece (L.t.m.p.)82 Cf. La révolution ..., 304

80

chocolate, que tascara: el estribo - de aquellas tempestades – y por ello, se disfraza de madre y sale a los balcones – en el balcón terraza, junto al porch – con un solero antiguo, y un bretel, estirado en la mata;” (Poemas . 81)en 1980, página 81.

Este poema aparece por vez primera en Austria -

Hungría en 1980.

Interesa destacar que la función sintáctico – semántica

presenta la instancia del significado, con mayor claridad en ciertos

poemas, en comparación con otros; pero la música del endecasílabo

y el heptasílabo filtrada, a través de la prosa, provoca una constante

que, como quería Tinianov, da cuenta del ritmo, cuya cadencia

confiere al poema en prosa, el esplendor que caracteriza a la

poesía.

Otro rasgo interesante se halla en la subyacencia del

glíglico cortazariano en poemas como “El rompehielos”:

“Alud del aludir: el repostar, reposteril membrana, en el

calambre, nítido o níveo, la renda en la gárgola, la gárgara de

rendas, el gorgotear del pelandrún en la marisca de sofocos,

puercoespín, himenil, el piececillo de Farabeuf cuando, al piscar, al

ornicar, hacía hablar a los peces azules, colorados -, el truco estaba

en el tricot de la cadera, en el tricostelón de la Nigeria. Acantilar,

atlántida del oso lenguaraz.”(Poemas , 113)

Mucho más queda por analizar en aspectos que

conciernen a este apartado, pero nos dirigimos ahora a considerar la

presencia de lo neobarroco en estos poemas.

81

El Neobarroco, o “naobarroso” del poema en prosa de Perlongher

Como arduo y extenso resultaría analizar todos los

aspectos del Neobarroco en la creación que nos ocupa, tomaré un

poema donde se pueden apreciar rasgos relevantes:

“Ghetto (Fragmento)¡Arribante!, bribón: dribla soleadas excusas, gira

del paraván el tornasol, ensucia el paso con la caballería abrillantada: ardilla arde la arcilla que burila, derrengar del epicentro, el cabestrol. Ajenjo ardido en el ardid jaulesco, armadilla de muebles, de hoteles con espejo en el recueste de la blonda, arpégica, blonda devoración en la mimética voluta del respaldo. El entusiasmo de salir – internación de bruscas jaleas de alelí, nocturnas zorras – zapa, cuevas de greda, el zarpe bélico. Giboso, casi ripio, amembrillaba la bombilla, camoatí emborrachado, en el merodeo del derrumbe, necio de creso, esa digitación incontrolable y en el meollo el ciclo de la oruga que se esconde. En esos zaguancitos, noctivados, acecha el sordo cielo de una bombilla eléctrica; quemada, su amarillez azuza el maquillaje.” ( Poemas , 232)

Este poema que continúa en prosa pero termina en

versos (lo que habla de una aglutinación que marca lo prolífero),

contiene elementos como: causticidad, escepticismo, degradación,

claroscuro, espejo, parodia que sostiene una mascarada con visos

de carnavalización. En este sentido, como en la mayoría de estos

poemas, planea una suerte de sinsentido aparente, que opera a

modo de velo que sostiene al claroscuro general. Sin embargo, abre

un sentido de lo que en realidad se trata. En éste, la degradante

situación de parangón entre el ghetto histórico y el ghetto sexual.

En otros, la degradación conduce a la conversión del

neobarroco en neobarroso, palabra preferida por el poeta para dar

82

una caracterización a su poesía, en referencia a cierta poesía

rioplatense.

A modo de conclusión

Luego de recorrer los caracteres del estilo barroco

europeo y del neobarroco hispanoamericano; adentrados luego en

los temas concernientes al poema en prosa, la consideración de los

poemas de Perlongher, nos lleva a reflexionar que, como quería

Sarduy, son poemas escritos sobre un cuerpo; desde un cuerpo,

agregamos nosotros.

Lacaniana contienda en pos del entramado de los

significantes, concluyente en la muerte como única solución.

Poesía de la mirada, en el oxímoron, mancha que

arrastra por el lodo las magnificencias modernistas, Néstor

Perlongher es como el cisne “ejecutor del acuerdo pánico entre lo

celeste y lo terrestre”(Poemas, 380); y su cultivo del poema en

prosa neobarroco, neobarroso, se ilumina como cauce necesario de

una postura de vida, ante la vida, y el momento histórico que le tocó

vivir.

Llegamos así al final de nuestro estudio, luego de un

bastante extenso recorrido a través de las diversas manifestaciones

del poema en prosa.

Sin desestimar a los grandes poetas, que los hay en

todas las èpocas y en todos los países, al comenzar el siglo XXI, en

Argentina nos quedan dudas acerca de a qué núcleo de realización

83

ha llegado la poesía y hacia dónde se dirige. Una suerte de pregunta

sobre un “Ahora, qué.” Debido a esto, nuestro encuentro personal

con la creación de María Rosa Lojo y Hugo Mujica nos aproxima

una respuesta, y hacia su consideración nos dirigimos a

continuación.

María Rosa Lojo

Introducción

Nos proponemos ahora estudiar la poesía de María

Rosa Lojo, autora de obras que en los géneros: novela, cuento,

poesía y ensayo ha merecido una cuidadosa atención por parte de

la crítica, que la ha ubicado en un nivel de reconocido prestigio

nacional e internacional. Posee en su haber tres libros de poemas:

Visiones83 y Forma oculta del mundo y Esperan la mañana verde84 a

partir de cuyo contenido enfocaremos su expresión poética en el

despliegue solidario con un ámbito semántico, revelador de cierta

búsqueda de otra dimensión del mundo por parte del hombre lo que,

creo, alcanza su mayor nivel respecto de lo poético, en el último

poemario. Se trata, como mostraremos a lo largo de nuestra

reflexión, de aguzar la visión hacia zonas inexploradas, donde la

contemplación y el pensar filosófico confluyen. Pero también la

mirada abierta hacia un ámbito que sólo puede adquirir entidad en

la palabra; pero pertenece a la zona de lo eminentemente poético.

Expresamos antes: “zonas inexploradas”, no porque desestimemos

el valor de la voluminosa tradición filosófica, teológica y poético –

religiosa (confesional y no confesional) que la precede, sino porque

creemos que en la voz del poeta pueden crearse ángulos asomar

83 María Rosa Lojo. Visiones (Buenos Aires; Exposición Feria Internacional El Libro – del Autor al Lector, 1984).84 M. R. Lojo. Forma oculta del mundo. (B. A.: Ed. Ultimo Reino, 1991).

84

ángulos de interpretación tan originales como el hombre mismo.85y

el mundo.

Lo expresa la poeta:

... No se trata aquí – creo – de apelar a grandes tradiciones, a teorías ingeniosas y sutiles, o a la auctoritas de los poetas que nos han precedido. Se trata, sencillamente, de hablar desde la sincera desnudez de la experiencia propia. La poesía como experiencia. La poesía como mi experiencia (...) la poesía – símbolo en su más alto grado de refinamiento está tocando las puertas del silencio.86(“Introducción” 17)

Visiones y Forma oculta del mundo inauguran, como

oportunamente observaremos, una nueva manera de alertar acerca

del encuentro con el ámbito religioso, cuyo impulso signa a la

humanidad desde sus más remotos orígenes.Esperan la mañana

verde ofrece, hasta lo que conocemos del cultivo del género en esta

autora, un colofón brillante.

1. Consideraciones expresivas

1.1. La poesía en prosa

Nuestra poeta aporta al acervo de la poesía argentina

sus libros: Visiones y Forma oculta del mundo, cuya forma expresiva

asume la categoría textual del poema en prosa.

Este tipo de escritura, escasamente transitado por los

poetas argentinos, tiene un notable exponente en la figura de

Alejandra Pizarnik y merece atención de nuestra parte,

precisamente a causa de la poca frecuencia con que se halla en el

marco de nuestra literatura y, por consiguiente, en el ámbito de la

crítica.

85 M. R. Lojo. Introducción a poemas de su autoría. En Poesía, 2000, 11 (1989) 18. 86 M. R. Lojo. Introducción a poemas ..., 17

85

Al respecto, la misma María Rosa Lojo expresa:

... Lo único que legitima un texto literario es su poder de invención y conmoción, no ya el aval de ningún tribunal gramático – retórico que, como aquellos célebres del Siglo de Oro español, acredite su “limpieza de sangre”. Por otra parte, ¿qué voz no prejuiciosa negará el valor creativo del voluntario mestizaje, tanto en la vida como en la literatura?87

Descartaremos cuestiones vastamente discutidas en

orden a determinar coincidencias y diferencias en lo relativo a prosa,

poesía y límites que las distinguen. Nos referiremos, en cambio, a

una especificidad que configura relevante marca textual

encuadradora de este tipo de poesía, en el contexto verbal del

hecho lingüístico: vale decir, nos centraremos en la temática del

ritmo.

En el artículo al que pertenece la cita que hemos

transcripto, María Rosa Lojo alude al “... ritmo interior (...) que abre

un espacio supremamente lleno, donde el silencio se ubica (...)

antes y después.”88

Estudiada esta cuestión desde el punto de vista de la

teoría literaria, ya Carlos Bousoño había investigado respecto de las

leyes del dinamismo expresivo:

... Es sabido que la adecuación del ritmo o de la materia fonética o de la sintaxis a la representación correspondiente puede producir un efecto poético. Pero a veces logra los mismos fines otro tipo de adecuación que, hasta donde yo sepa, no había sido investigado nunca: el dinamismo de las expresiones.89

Dichas expresiones, en la modulación del poema

tienen relación, a nuestro entender, con lo que Héctor Delfor

Mandrioni describe cuando explica:

... un ritmo vital que se manifiesta en los latidos del corazón y de la respiración, como en la regularidad de la marcha o del martilleo constante de los guijarros por parte del hombre primitivo90

87 M. R. Lojo. En la magia del límite. En revista Cultura, 20 (1988) 57.88 M. R. Lojo. En la magia ..., 57.89 Carlos Bousoño. Teoría de la expresión poética. (Madrid: Gredos, 1976) 432.90 Héctor Delfor Mandrioni, Pensar la técnica (B. A.: Guadalupe, 1990) 100.

86

Pág. 127

Y recalca la importancia capital del ritmo en el acto de

toda la vida: “En el comienzo era el gesto rítmico”.91

Basten estas reflexiones para entender, entonces, que

el cauce expresivo en el que la poeta que nos ocupa instaura su

poesía: el poema en prosa, establece en la lírica argentina una

nueva manera (inscripta en la tradición del simbolismo francés y del

modernismo hispanoamericano), de emerger del hombre. Nosotros

sostenemos que, en el contexto referencial de las tendencias

actuales, esta creación poética surge como poesía en libertad. Ello

no significa desmesura ni confusión con la prosa. Se ubica, por el

contrario, como la poeta misma lo define: “... en la magia del

límite.”92

.1.2. Rasgos de estilo

En el marco del poema en prosa que venimos

considerando, conviene registrar aquí algunas referencias a rasgos

de estilo que guardan íntima relación con observaciones que

venimos planteando, respecto de la clase textual que estudiamos. .

Así, hemos observado ciertas “anomalías” que

aparecen en el uso de la puntuación, en las que creemos descubrir

rasgos que conviene destacar. En efecto, este discurso poético da

muestras, en general, de una distribución oracional en la que las

leyes de la puntuación son respetuosamente observadas; diferente

de los casos que hemos visto, que las eliminan. Ejemplo de lo que

afirmamos se halla ilustrado en los siguientes sintagmas:

“Maga, hechicera pequeña”, (“Duelos” FOM, 74)“Dios, estrella o demonio,” (“Fuera” FOM, 73)“No llores más, pescador, hombre de sal” (“Mientras aquella

sal...”, FOM, 63)91 H. D. Mandrioni. Pensar ..., Cap IV, cita 11 referente a M. Jousse. Le style oral rhytmique et mnémotecnique chez les verbes moteurs. En Archive de philosophie (Paris: Beauchesne, 1925) V.II, 20.92 M. R. Lojo. “En la magia ...”, 57.

87

“ya conoces (...), artesano,” (Mientras aquella sal”, FOM, 63)

“mientras tú, niño, mirabas un cielo” (“Un rastro”, FOM, 46)“a ti, viajero, que desde el extremo detenido del tiempo”

(“Viajero” FOM, 43).

Pág. 129

En otros lugares, sin embargo, las comas han sido

totalmente excluidas, como puede comprobarse en:

“Días de amores oscuros y de sueños caídos como desesperanzas que recitan oraciones de no morir sobre las calles nocturnas.” (“Cosmos” FOM, 31)

Algunos poemas muestran párrafos extensos carentes

de toda puntuación:

“con manos indiferentes habituadas a un don que no distingue méritos ni rostros ni rodillas desgastadas como las escalinatas de piedra de la gran catedral que atormentan los pies de la plegaria desde hace siglos.” (“Un rastro” FOM, 46)

Retomando en cierto modo la idea de Bousoño referida

al dinamismo de las expresiones, y luego de una prolija reflexión de

estos textos, creemos que la exclusión de la puntuación está

mediada por la celeridad que imprime al potencial lingüístico, la

imposibilidad de ajustar la palabra a la visión fugaz.

Creemos estar en presencia de un lenguaje que pone

en cuestión al lenguaje mismo, en el uso de sus ontológicas

potencialidades creadoras; en este sentido, una imagen procrea otra

imagen y así se suceden las visiones incrementando el ámbito

simbólico. Dinámica de expresión que remite a ese “plus” de sentido

al que Ricœur se refiere cuando desarrolla su teoría acerca de la

metáfora viva:93

“Las maderas benefician el aire con su rigor nórdico y su calidad lustral y su dureza consolada por el oro que un donador arroja contra las puertas” (Primer poema de “Revelaciones”, Visiones).

María Rosa Lojo lo explica:

93 P. Ricœur. La metáfora viva (B. A.: Megápolis, 1987) cap. VI, VII, VIII.

88

... no son precisamente construcciones ordinarias, combinaciones lexicalizadas. Se trata de “metáforas vivas”, al decir de Ricœur. Como señalaba Shklovski, hay que golpear la percepción, desautomatizándola, para reconstruirla de otra manera (...) no son en realidad – y ésta es la tesis de Genette – sino el retorno a un estado de plenitud del lenguaje: la metáfora en su dimensión mítica originaria.94

Nosotros pensamos que la razón última, el fundamento

de este tipo de expresividad, se halla en una tendencia de libertad

reveladora de una tensión nunca satisfecha.

3. Visiones, Forma oculta del mundo, Esperan la mañana verde

Una cuestión interpretativa

A través de lectura de los poemas en prosa de

Visiones, Forma oculta del mundo y Esperan la mañana verde, noto

un itinerario que, partiendo de una búsqueda que supera la visión de

la realidad próxima (ingenua, podríamos decir), del mundo, intenta

alcanzar otra esfera donde el aire se torne más respirable y la

existencia adquiera un sentido pleno. Esto se patentiza, en

particular, en el primer poemario. No olvidemos, por otra parte, que

el año de edición es 1984, por lo que parece que la obra ha sido

escrita en épocas difíciles para la historia de nuestro país. Como ha

escrito Leo Pollman en alguna parte, diferentes poetas buscan, en

ese momento, una cierta “vía mística” de escape, ante una realidad

insoportable.

Ya en Forma oculta del mundo se “regresa” al mundo,

pero la búsqueda continúa; como si se invirtiera una verticalidad

ascendente, y en las entrañas, en lo subterráneo de la realidad

aparente, halláramos signos explicativos , o señales indicadoras del

ámbito simbólico de lo sagrado, zona sagrada, metafísica, oculta,

forma del mundo iiluminante de la verdad.

Finalmente Esperan la mañana verde, estabalece

suelo sobre una cierta cotidianidad, como lo revelan los intitulados

94 Z. Mirkin, y Y. Rosas. Diosas ..., 4.

89

de las partes en que se divide: Exceptuando la primera, “Vampiros,

dragones y otras metamorfosis”, anticipante del rasgo fantástico que

domina la obra, los otros son: “Vida doméstica”, “Viajes” y “Canto

madre”, culmen del poemario cuyo último poema da título al libro.

Este `poema afinca en la temática de la tierra, que tanto nutre la

novelística de esta autora:

Esperan la mañana verde

Al pueblo del Sur, a la “gente de la tierra”

(Fragmentos)

Ellos esperan el viejo día que ya ha pasado, el día de la fiesta, el que fue cuando las mañanas eran tan verdes que no se podían morder y quemaban la lengua con un perfume ácido, cuando nada estaba concluido cuando todo volvía como los amores tenaces de los sueños. Ellos esperan sentados a la puerta de su sepultura: una casa minúscula de barro con un sillón para dormir por siglos de siglos, escuchando el aleluya de las voces que cantan a un Dios altivo y extranjero. (...)

Ellos rezan: háblame, sáname. Han olvidado los cánticos para borrar as heri8das y alisarlas como la grama para que crezcan por debajo la raíz del caldén. Han olvidado las palabras que despertaban a los dormidos y dormían a los despiertos para unirlos a todos en la ronda simétrica del mundo. Háblame, sáname, dicen a la mujer que se cubre las canas con el pañuelo de luto y antes era la joven que se ataba las trenzas con una cinta azul y subía la escala del Árbol de los Cielos – Háblame, sáname -, mientras sus nietos suman dos más dos y leen en los libros de la geografía los espacios y tiempos, los nombres de las cosas. (...) Háblame, sáname: hermana, hermanita que salga de tus brazos como salí de entre las piernas de mi madre, me sumerjan tus brazos bajo las aguas frías, para que viva. Ella canta palabras que nadie sabe, hace sonar el tambor como un antiguo pecho de latido para que la Luna los mire con indulgencia.

Háblame, sáname. Ella cierra los ojos de los que esperan.

90

(p.68)

Leyendo estos textos, pienso en María Negroni, a

quien escuché decir que su poesía se imbricaba entre sus ensayos

y narraciones. Y recuerdo también haber oído expresar a la misma

María Rosa Lojo que sus poemas en prosa eran pasibles de ser

categorizados como “mininarraciones…”

Entonces, finalizo dejando abierto este interrogante.

La poesía de Hugo Mujica

Hugo Mujica ha escrito, hasta ahora, un solo libro cuya

expresividad se manifiesta a través del poema en prosa. Se trata de

Paraíso vacío.

Cuando nosotros escribimos Perspectivas religiosas en

la poesía argentina, alejándonos de todo marco confesional, y

pensando en la Poesía como un acto de alta religiosidad,

consideramos tres posiciones: La poesía de la contemplación, en la

pluma de Alfredo R. Bufano; la poesía a partir de una posición

teológica: Francisco Luis Bernárdez, y el poema en prosa de María

Rosa Lojo, donde poesía y metafísica confluyen. Con Hugo Mujica,

nuestra visión da un paso más en orden a la profundidad, dado que,

creemos, es el lugar donde Poesía y Fenomenología confluyen.

El epígrafe, de Djuna Barnes, que bajo ningún aspecto

nos parece aquí librado al azar, reza: “En el sufrimiento del mundo

hay un hueco por el cual el ser singular cae continua,

interminablemente; es un cuerpo que se precipita por el espacio

observable, privado de la intimidad de la desaparición; como si la

intimidad, apartándose inexorablemente, por el mismo poder

sustentatorio de su retirada, mantuviera el cuerpo descendiendo

eternamente, pero siempre en el mismo sitio y siempre a la vista.”

91

Me parece que esto conforma una primera base de sustentación

respecto de mi afirmación introductoria.

Sigue luego una especie de prólogo, titulado “La nueva

creación”, en el que el autor adelanta ideas de lo que trata la obra.

En primer lugar, el poeta se ubica frente a lo más

propio, lo lejano, el horizonte. Hay un viento que “precede y empuja”,

que trae memorias remotas para que no se pierdan en los que

olvidan. Subyace un rememorar el paraíso perdido, “verbo anquilosado en cada sustantivo”; creación que se reedita en cada

hacer del poeta a través de la escritura, por la que surge el poema.

El poema, no obstante, aparece como “espejo distorsionado de una

trasparencia que recuerda”. Proyección de cierto platonismo, se

establece una contienda en la que el poeta juega su propia vida,

intentando reflejar aquella trasparencia, al sumergirse en un

“encuentro” que, no obstante, presentiza la nada. Expresa:”la

búsqueda de nombrar esa nada: de hacerla ser en el ser de la

palabra.” Se trata de un mundo – poema en cuya hondura no hay

raíces sino lo arrancado. Escribe que “es la copa vacía lo que

permanece”, vale decir: la poesía, no el poema. El poeta conoce de

un vacío, de un misterio. Debe escuchar y, si escribe, es para

mantener abierto ese vacío, gratuidad que viene por nosotros, y se

da siempre que no lo poseamos.

De corte heideggeriano, se refiere luego a palabras de

las habladurías en contraposición con palabras “de los que piensan

en la hondura.” Luego existen palabras creadoras, las de la

verdadera poesía, que nacen lo que escriben, contacto con una

fuente (“música”) ; esto sucede por la voz del poeta que hace que la

poesía, en medio de la vida, celebrándose, rebasándose, entre

origen y destino u horizonte, dé testimonio de aquel paraíso perdido,

el de “la teofanía inaugural y fundante”.

Acerca de estructura y rasgos estilísticos

92

Si bien se trata de `poemas en prosa, la estructura de los mismos presenta diversas variantes.

Algunos aparecen en “couplets”, que nos recuerdan a

las antiguas líneas de Aloysius Bertrand; otros son dísticos prosales.

Separados en partes, estableciendo diálogos,

promueven una extensión que contrasta con la de otros poemas

consistentes en dos líneas dispuestas – utilizando términos de la

geometría analítica -, en forma de semirrectas colineales. Algunos,

sólo aserciones con intertexto y frecuentes oscilaciones, entre

formas que dubitan entre el verso y la prosa.

En cuanto al estilo, severamente escueto, como

cercando el vacío, el blanco de la hoja, para aislar, o dar el mayor

esplendor al esplendor profundo del poema, es pródigo en anáforas

que inauguran y clausuran en forma recurrente la materia semántica.

También muestra de cierto matiz de quiasmo, en la utilización de

parte de la anáfora como enlace central del fenómeno antes

descripto, suerte de desplazamiento que anuda.

Hacia el interior del poema

Si hacemos un recorrido por las palabras claves, nos

encontramos con los cuatro elementos, ya sea bajo su expresión

directa de agua, tierra, aire, fuego, como de sucedáneos, tales

como por ejemplo: lluvia, lágrimas, respecto de agua y llamaradas,

de fuego. Notable la presencia de muerte, niños, miedo, el tema

de la ceguera, el del doble y, entre las partes del cuerpo, los ojos,

sobre todo; la espalda, el rostro, muy reiterado; el término

hombre /s y su extrañamiento en la figura del maniquí Lo blanco, asociado a la desnudez y a la locura,

complementa a estos sentidos como la palabra sed a agua o a

fuente.

93

Presencia de animales como la rata, reiterada; el perro

y el tigre, se asocian a la degradación o el peligro, correlativos con la

soledad o el miedo.

Verbos como hablar, callar y hacer vehiculizan la

carga semántica del sustantivo.

Estas marcas van configurando, in crescendo, un

universo que, si no afincara de tal manera en el nivel

fenomenológico, nos introduciría fácilmente en un ambiente

surrealista que, fatalmente, conduciría a lo bloqueado, lo cerrado, lo

vacío. Esto se nota en un poema en especial, hacia el final del libro,

titulado “Identidad”, que nos recuerda al “Huît clos” sartreano, en la

sobrecogedora descripción de un infierno.

Pero la clave del libro, más allá de las palabras

preliminares del autor, se halla en el último poema: “Ausencia”, que

vale la pena reproducir completo:

“Fue cuando no pude más y grité “¡yo!”, cuando escuché mi eco diciéndome “¡yo!”.

Y supe que las cosas nunca habían tenido bordes, que el hueco de todas las bahías se recortaba en mí, que el borde de todos los otros comenzaba donde faltaba yo.

Fue cuando supe que no había nadie.

Pero no corrí de un lado a otro para encontrarme con nadie, me quedé solo y, aún así, alguien estaba de más. Quizás no era yo, era el eco de mí.

Fue entonces cuando me asaltó una duda: si no había nadie ¿sobre quién rebotaba mi grito para volverse eco de mí?

(Es sobre esta duda que ahora escribo, o tal vez, sea sobre la misma esperanza que siempre escribí)”

El hueco y la falta, términos psicoanalíticos si los hay,

aquí remiten, desde lo más profundo del hombre, seguro región del

inconsciente, pero más allá, hontanar del alma, a ese sitio que el

hombre permanentemente busca completar, liberar del vacío, en pos

del sentido y el horizonte a que hacíamos referencia al principio.

Fundamento de todos estos textos, más allá del Fundamento /la

94

mayúscula es mia/ del que se procede y al que se tiende, pone en

evidencia la verdadera relevancia de la Poesía, como quería

Heidegger, irremplazable revelación del ser.

El poema en prosa de Hugo Mujica abre, a mi

entender, y a quien sepa unir reflexión y acto creador, nuevos

rumbos a la Poética argentina.

Conclusión intencionalmente breve

La respuesta poética que los dos últimos autores

tratados ofrecen, rubrican las más arriesgadas postulaciones del

poema en prosa. María Rosa Lojo: poema en prosa – mininarración;

Hugo Mujica: el no ser para ser del vacío más hondo con sus

implicancias textuales, conforman en sí mismas la Conclusión de mi

trabajo.

Dejo para el lector la reflexión acerca de su propia

respuesta abierta a una palabra que aproxime a la verdad.

Allí está la prosopoesía, la “relación palimpsestuosa”

/supra/ de los textos. Quizá todo no sea más que un recomenzar;

como un sumirse en el eco del canto de los antiguos rapsodas.

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Dra. Ana María Rodríguez Francia

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