postales de la desolación. marcelo pisarro

7/26/2019 Postales de La Desolación. Marcelo Pisarro

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31/5/2016 Postales de la desolación

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Postcards of the hanging se publicó en 2002. El disco recopila once canciones

compuestas por Bob Dylan que Grateful Dead registró en vivo entre 1973 y 1990; para la

edición en disco compacto se agregaron otras dos. Resulta difícil etiquetar y ordenar la

discografía de Grateful Dead, pero a ¾nes prácticos Postcards of the hanging podría

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considerarse el quinceavo álbum retrospectivo en vivo; desde entonces se publicaron

otros cuarenta álbumes retrospectivos en vivo de Grateful Dead. Y en cualquier caso lo

que ahora interesa es el título de ese disco: Postales del ahorcamiento .

La expresión está tomada de la primera línea de “Desolation row”, la canción que Dylan

publicó en 1965 en Highway 61 Revisited , su sexto disco de estudio: “They’re selling

postcards of the hanging” (Están vendiendo postales del ahorcamiento ).[1] Así empieza

la composición y durante 11 minutos y 21 segundos la colección de imágenes lo

conducirá a uno por los más extraños, sórdidos y absurdos recovecos de la Calle de la

Desolación. En algún escondrijo de esa Calle de la Desolación estarán vendiendo

postales del ahorcamiento. Para quien lleva la narración, ésa es la primera impresión,

el acto fundacional de cualquier recorrido posible.

Basta una línea como “Están vendiendo postales del ahorcamiento” para recordar el

problema de acercarse a las canciones de Bob Dylan: uno podría pasarse toda la vida

enredado en ellas. No es cuestión de elaborar exégesis rebuscadas, ni caprichos de

melómanos insaciables; las buenas canciones de Dylan, e incluso las malas canciones

de Dylan, son una suerte de acumulación de anotaciones sueltas clavadas en un tablero

de anuncios de pasillo de universidad de provincia. Alcanza con tomar una de estas

anotaciones, convertirla en pista y, luego, en el trabajo de toda una vida.





En un artículo titulado “Dylan como historiador”, recogido en su libro El basurero de la

historia, el crítico Greil Marcus a¾rmó que “el talento más grande [de Dylan] es traer el

pasado hasta el hogar, dotándolo de espesor”.[2] Pero eso no es cierto, al menos no del

todo. El talento más grande de Dylan es traer el pasado al hogar, al presente, pero

permitir que otros se encarguen de la tarea de dotarlo de espesor. En ese artículoMarcus escribe sobre “Blind Willie McTell”, una canción que quedó afuera de In¾dels , el

álbum de 1983 de Dylan, y que recién se publicó o¾cialmente en 1991, en el tercer disco

de The Bootleg Series Volumes 1–3 (Rare & Unreleased) 1961–1991 . Es una canción folk

de piano y guitarra de doce cuerdas (tocada por Mark Knop¿er, por entonces

compositor, cantante y guitarrista de Dire Straits) que recuerda vagamente la melodía

de “St. James In¾rmary Blues”, una vieja canción folk sin autoría acreditada que Louis

Armstrong hizo famosa en 1928. Todos los versos de “Blind Willie McTell”, cargados de

iconografías cristianas, racismo, esclavos y plantaciones ardientes, están rematados

por una a¾rmación tajante: “Nadie puede cantar blues como Blind Willie McTell”.

Es una anotación clavada con una tachuela en una pizarra: “Blind Willie McTell”.

Alguien escribió debajo con un marcador rojo: “Quién es Blind Willie McTell?”. Lacanción no ofrece respuestas. No tiene que hacerlo. Una canción de tradición popular

no es un tratado de historia, ni una enciclopedia, ni alguna sección del periódico del día.

Quién es Blind Willie McTell? Hay que moverse hasta géneros olvidados de las

primeras décadas del siglo XX, como el Piedmont blues, para encontrar una respuesta,





y aun así, cualquier buena respuesta sólo puede generar nuevos interrogantes. No

alcanza con sacar del basurero de la historia a un género musical que tuvo notoriedad

hace casi un siglo para explicar―o entender― por qué nadie canta blues como Blind

Willie McTell, pero, en cualquier caso, siempre es más de lo que ofrece la canción. Que,

a ¾n de cuentas, sólo proporciona un indicio y una contraseña para ser descifrada; paraque alguien más la dote de espesor.

“Desolation row” le dice a uno que el circo llegó a la ciudad y que están vendiendo

postales del ahorcamiento.[3] Uno puede aceptarlo y seguir adelante; es sólo una frase

ingeniosa en una canción de la radio o del pasadiscos. También puede detenerse y

preguntarse de qué diablos está hablando ese hombre, o en el caso de Dylan en 1965, de

qué diablos está hablando ese muchacho de 24 años. Qué quiere decir? Y luego: por

qué debería estar diciendo algo? Y después: por qué medio siglo más tarde estas

preguntas siguen siendo tan buenas?





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Hay muchas versiones posibles para esas pocas palabras anotadas en el tablón de la

universidad de provincia que mencionan circos, postales y ahorcamientos. Quien

compuso la canción y quienes la tocaron durante años hicieron sus propias

interpretaciones, o no hicieron ninguna interpretación, dejaron el terreno desbrozado

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para que la canción obtuviera sus propios contextos de signi¾cación y para que el

sentido social fuera usado en provecho de cualquiera que se topara con esos signos, con

esas imágenes y con las narraciones que encerraban.

En Three songs, three singers, three nations , un breve libro de 2015 que recopila tres

lecturas sobre canciones folklóricas tradicionales estadounidenses, Marcus volvió

sobre los pasos de Dylan y citó algo que el compositor había escrito en 2004: “Una

canción folk puede variar en sus signi¾cados y no parecer lo mismo de un momento al

siguiente. Depende de quién la está tocando y de quién la está escuchando”.[4] Podía

hacerse eco de otra a¾rmación que apuntaba en la misma dirección, en este caso una

observación de Lucy Green, profesora de música en el UCL Institute of Education,

citada por el sociólogo Simon Frith en Ritos de la interpretación. Sobre el valor de la

música popular , su libro de 1996: “Tanto la experiencia como el signi¾cado de la música

cambian de manera compleja con relación al tipo de competencia [del oyente], y según

la situación social en que se da. […] La música nunca puede tocarse o escucharse fuera

de una situación, y cada situación va a afectar el signi¾cado de la música”.[5]

Ambos hablaban del sentido de la música. Ninguno caía en la chapucería de asignar

signi¾cados al artefacto cultural en base al texto escrito, a “las letras” de la canción. El

énfasis en el contexto, tanto de Marcus citando a Dylan como de Frith citando a Green,

no permitían olvidar que Grateful Dead había elegido la expresión “Postcards of the





hanging” para titular uno de sus más de cincuenta álbumes retrospectivos en vivo.

Había un contexto, un tejido que hilaba esa música y que permitía contar una historia,

aun cuando no hubiese una única historia, y aún, o por sobre todo, cuando no hubiese

ninguna historia. Ahora el contexto de esa música, en todo caso, está circunscripto por

las condiciones de recepción tejidas medio siglo más tarde de que la canción fueraimaginada, registrada en un estudio de grabación y lanzada al mundo para que trazara

su propio derrotero.

“Llevo medio minuto en Nueva York y ya empiezo a caminar”, dice el tipo de Dinero , la

novela de 1986 de Martin Amis.[6] El narrador de “Desolation row”, que es tanto un

¿âneur, un guía turístico, un estafador y un entomólogo social, ni siquiera necesita

medio minuto. Tras unos pocos segundos, luego de anunciar que estaban vendiendo

postales del ahorcamiento en la Calle de la Desolación, ya se puso en marcha.





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Dicen que Bob Dylan escuchó el relato en boca de su padre. Quizás haya sido cierto y

quizás no, no importa, es una a¾rmación verosímil, y en la trama de una canción de

música de tradición popular acaso alcance con ello.

Duluth es una ciudad portuaria de Minnesota, en el norte de Estados Unidos, en el

borde con Canadá. En Duluth, en 1941, nació Robert Allen Zimmerman, quien luego

adoptó el nombre artístico de Bob Dylan. También su padre nació en el área de Duluth;

el 15 de junio de 1920, cuando tomaron las fotografías que se convertirían en postales,

en suvenires, Abram Zimmerman tenía 8 años. Es factible que recordara los hechos, o

que recordara los recuerdos que una comunidad conserva de determinados hechos; es

factible que se los contara a su hijo Robert y también es factible que el chico escuchara

el relato en el patio de la escuela, en una esquina, en la mesa de un bar, en los salones de

una biblioteca, en la marchas de los movimientos de derechos civiles de la década de

1960. No importa. La jerarquización de la memoria ―lo que una sociedad decide

recordar, cómo decide hacerlo― nunca es lineal ni cerrada. Las tradiciones orales y las

tradiciones escritas entran en con¿icto, se superponen, se complementan y se

rechazan unas a otras. Las historias que uno escuchó de niño pueden ser diferentes alos documentos que dan cuenta de los sucesos; otras veces esos relatos que uno oyó de

niño se convierten en documentos públicos que se transforman en marcas de los

recorridos de una comunidad: una canción en la radio o un monumento

conmemorativo en la plaza, lo mismo da.





El circo negro John Robinson Circus llegó a la ciudad de Duluth el 14 de junio de 1920.

Hicieron la actuación, terminaron, comenzaron a desmontar la carpa y a cargar las

caravanas para el próximo show en la próxima ciudad. Dos adolescentes locales,

blancos, una chica de nombre Irene Tusken, de 19 años, y un muchacho de 18 años,

James Sullivan, se quedaron viendo cómo los trabajadores negros del circo

desmantelaban la tienda. Nadie sabe qué pasó entre los trabajadores negros y los

jóvenes blancos, pero esa misma noche Sullivan a¾rmó que unos cinco o seis negros los

habían asaltado, que habían robado y violado a la chica Tusken.

Temprano en la mañana el padre de Sullivan llamó al Jefe de Policía de Duluth y repitió

la historia. Para entonces los rumores ya circulaban en toda la ciudad: los negros del

circo habían violado y matado a la chica blanca, aunque lo cierto es que el médico que la

revisó no encontró ninguna evidencia de violación, golpes o ataques. No se conocen los

testimonios de la chica, Irene Tusken, aunque vivió en Duluth hasta su muerte en 1996.

Arrestaron a seis negros. A la noche ya había una turba frente a la comisaría (algunos

periódicos a¾rman que estaba compuesta por 1000 hombres, otros por 10.000). Los

o¾ciales no pusieron demasiada resistencia cuando la horda entró a la comisaría y sacó

a la rastra a tres trabajadores del circo (Isaac McGhie, Elias Clayton y Elmer Jackson)

con la intención de realizar una pantomima de juicio. Esa misma noche, 1000 o 10.000

tipos blancos enardecidos molieron a palos a los tres negros, los llevaron al centro de la





ciudad, los colgaron de una farola y se tomaron fotografías junto a los cuerpos. Esas

imágenes se convirtieron en tarjetas postales que dejaron un buen margen de ganancia

para quienes las vendieron. Luego, casi medio siglo más tarde, las postales fueron

mencionadas de manera elíptica en una canción folk: el circo había llegado a la ciudad y

en la Calle de la Desolación vendían postales del ahorcamiento. Sólo unos segundos de

música, cuánto espesor podía adquirir esa referencia fugaz?

El caso se olvidó y se transformó en relato local, no sin antes convertirse en escándalo

nacional y en una prueba meticulosamente construida de que el problema racial estaba

extendido en todo el cuerpo social de Estados Unidos. Se creía que esas cosas sólo

ocurrían en el Sur Profundo (http://1975mainstreet.com/escuchen-mi-triste-historia/),

en el lado de los que habían perdido la Guerra Civil y habían sistematizado sus propias

formas de lidiar con esa derrota: el Ku Klux Klan, por ejemplo. Los ahorcamientos de

Duluth, bien lejos (cultural, territorial y simbólicamente) del Deep South

(http://1975mainstreet.com/escuchen-mi-triste-historia/) , probaron que las turbas

racistas no estaban sólo en Carolina del Sur o en Mississippi, que las turbas no

necesitaban ponerse capuchas blancas para reclamar el renacimiento de la nación. Ahíestaban, como prueba, los rostros alegres, orgullosos y complacidos que aparecían en

las tarjetas postales de los ahorcamientos: no había nada que ocultar, aunque quizás

quedaba algo por decir.

31/5/2016 P t l d l d l ió

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En 2003 se inauguró en Duluth, en el mismo lugar del linchamiento, un monumento en

honor a las tres víctimas. Junto a las ¾guras en bronce de Isaac McGhie, Elias Clayton y

Elmer Jackson, los tres muchachos ahorcados y convertidos en suvenires, lo más

impresionante son las palabras que dominan la plazoleta, una cita del escritor irlandés

Edmund Burke: “Un hecho ha sucedido, sobre el cual es difícil hablar e imposible

permanecer en silencio”.

Cuando “Desolation row” fue escrita y publicada todavía no había ningún monumento.

Es tentador imaginarse que quizás esas pocas líneas elípticas de una canción folk

contribuyeron a que el hecho no se perdiera entre tantos hechos similares que habían

sucedido antes y que continuaron sucediendo después. Quizás Dylan recordó algo que

su padre le había contado de niño y lo sumó a su composición, pero ahora, quizás,

muchas personas recuerdan lo que ocurrió en Duluth a mediados de 1920 porque esa

presencia oral local quedó inscripta en un verso elíptico de una canción de música folk.

Traer el pasado al hogar es un talento, pero como bien entendió Burke, no siempre es

fácil hablar de todo lo que viene del pasado. La canción hace imposible que uno pueda

quedarse en silencio; la voluntad de dotarla de espesor es lo que permite comenzar ahablar sobre los hechos del pasado que golpean la puerta del hogar.

Texto: Marcelo Pisarro






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GRATEFUL DEAD (HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/GRATEFUL-DEAD/), GREIL MARCUS

(HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/GREIL-MARCUS/), HIGHWAY 61 REVISITED

[1] “Desolation Row” (Bob Dylan), en: Bob Dylan, Highway 61 Revisited , Estados

Unidos, Columbia, 1965.

[2] Greil Marcus, The Dustbin of History , Cambridge, Harvard University Press, 1995,

p. 83. (Hay traducción en español: Greil Marcus, El basurero de la historia, Buenos

Aires, Paidós, 2012, p. 129).

[3] “They’re selling postcards of the hanging/ They’re painting the passports brown/

The beauty parlor is ¾lled with sailors/ The circus is in town”.

[4] Bob Dylan, citado en: Greil Marcus, Three songs, three singers, three nations ,

Cambridge, Harvard University Press, 2015, p. 106.

[5] Lucy Green, citada en: Simon Frith, Ritos de la interpretación. Sobre el valor de la

música popular , Buenos Aires, Paidós, 2014, p. 434.

[6] Martin Amis, Dinero , Buenos Aires, Anagrama, 2012, p. 13.


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