priroda kreativnosti

UDK: 159.954 Pregledni �lanak Primljeno: 26.09. 2003.

Priroda kreativnosti

Ljiljana Arar, Željko Ra�ki Sveu�ilište u Rijeci, Filozofski fakultet,

Odsjek za psihologiju

Rad se bavi odnedavno ponovno interesantnim fenomenom - kreativnoš�u. Na osnovi recentne literature opisana je kreativnost, kako kao teorijski tako i empirijski konstrukt. U terminima �et-verokomponentnog okvira najve�i je zna�aj dan kreativnoj li�nosti i kreativnim procesima. Ra-zmatrani su odnosi izme�u kreativnosti i osobina li�nosti, inteligencije, znanja, stilova mišljenja i motivacije. Analiziran je i metodološki problem - problem mjerenja kreativnosti. Višestruke se mjere vide rješenjem za kreativnost kao multifacetni konstrukt. Što se nalaza o razvoju kreativ-nosti ti�e, interdisciplinarne razlike su pravilo, a ne izuzetak.

Klju�ne rije�i: aspekti kreativnosti, komponente kreativnosti, mjerenje kreativnosti, razvoj krea-tivnosti

Priroda kreativnosti

Prijelomna to�ka za sustavnije istraži-vanje kreativnosti bilo je �uveno predavanje Joy Paul Guilforda, na Pennsylvania State Collegeu, 5. rujna 1950., pod naslovom “Creativity”. U tom je predavanju istaknuto kako se mjere pos-tignu�a (prvenstveno školski testovi) zasnivaju na pitanjima koja usmjeravaju mišljenje prema jednom prethodno odre�enom to�nom odgovo-ru. Kao kontrapunkt takvom, konvergentnom mišljenju, pažnja se po�ela usmjeravati na do tada zanemareno divergentno mišljenje. Psiho-logija se upustila u traženje odgovora na pitanja o razumijevanju, upotrebi i razvoju ljudskih kreativnih potencijala.

Definiranje kreativnosti

Intrigantno je pitanje kako definirati kreativnost kao jedinstven konstrukt koji jedna-ko dobro objašnjava rad Leonarda da Vincija, Marie Curie, Vincenta van Gogha, Alberta Ein-______________________________________ Svu korespondenciju koja se odnosi na ovaj �lanak adresirati na Ljiljana Arar, Odsjek za psihologiju, Filozofski fakultet Sveu�ilišta u Rijeci, Trg Ivana Klobu�ari�a 1, 51000 Rijeka. E-mail: [email protected]

steina, Wolfganga Mozarta, Johna Lenona, i još k tome rad tete Mare koja radi nezamislivo dob-re torte. Ve�ina je istraživa�a suglasna da je kreativnost proces proizvodnje ne�ega što je originalno i vrijedno (Sternberg, 1996). “Nešto” može biti teorija, ples, kemikalija, postupak, ru�ak, simfonija ili bilo što drugo. Amabile (1983) u definiranju kreativnosti naglašava da kreativnost nije jedna karakteristika li�nosti ili op�a sposobnost ve� karakteristika ponašanja koje je produkt posebne konstelacije karakteris-tika li�nosti, kognitivnih sposobnosti i socijal-nog okruženja. Barron (1988) tako�er, isti�e da je krea-tivnost sposobnost produkcije rada koji je nov i prikladan. Nov produkt je onaj koji je origina-lan, koji izaziva iznena�enje. Najviši nivoi krea-tivnosti uklju�uju velik iskorak u odnosu na prethodna postignu�a. Percipirana novost pro-dukta ovisi o promatra�ima. Kona�no, produkt može biti nov samo na nivou pojedinca. Postoji cijeli raspon prikladnosti, od minimalne do ek-stremno dobrih rješenja problema. Važno je naglasiti da ako je nešto novo ali ne i prikladno rješenje problema, to nije kreativan ve� samo �udan, bizaran odgovor. Kao dodatak novosti i prikladnosti kao centralnim karakteristikama kreativnosti, postoje i periferne karakteristike koje mogu pove�ati ili smanjiti osnovnu krea-tivnost produkta. To su: kvaliteta, važnost i po-vijest proizvodnje. Visoko kvalitetan je onaj

Arar, Lj., Ra�ki, Ž.: Priroda kreativnosti Psihologijske teme (2003), No 12: 3-22

4

produkt koji pokazuje visoki nivo tehni�ke vješ-tine, koji je dobro izveden. Ako nije dobro iz-veden, premda može biti nov i prikladan, jav-nost ga ne�e percipirati kao kreativnog (Barron, 1988). Ponekad kreativan produkt zadovoljava samo vrlo ograni�enu potrebu. Npr. netko može izmisliti nov alarm za automobile, dok drugi može izmisliti nov na�in iskorištavanja sun�eve energije. Ova druga ideja �e se op�enito smatra-ti kreativnijom jer ideja iskorištavanja sun�eve energije ima ve�u važnost. Kona�no, na procje-nu kreativnosti utje�e povijest proizvodnje. Ako se zna da je nov, prikladan produkt nastao pot-puno slu�ajno ili slijede�i set zadanih pravila, percipirana kreativnost produkta se zna�ajno smanjuje (Barron, 1988). Prosudbe kreativnosti uklju�uju socijalni koncenzus (Amabile, 1983). Ne postoji apsolutni standard za kreativnost. Pojedina�ni sudac, panel opaža�a ili društvo kao cjelina procjenjuju produkte i determiniraju koliko je jedan produkt kreativan u odnosu na druge ili koliko je jedna osoba kreativna u od-nosu na druge. Jednu osobu jedna grupa ljudi (npr. amateri) može procijeniti kreativnom, dok je opet druga grupa ljudi (npr. stru�njaci) može procijeniti prosje�nom ili nisko kreativnom. Dakle, važnim se faktorom u procjeni kreativ-nosti pokazuje pozadina (iskustvo, socijalni kontekst). Postaje o�ito da kreativnost ne posto-ji u vakuumu: novo može biti samo u odnosu prema starom. Ovo nas upozorava na �injenicu da bez obzira koji je individualni mentalni pro-ces uklju�en u kreativnost, on mora biti uklju-�en u kontekst prethodnih kulturalnih i socijal-nih postignu�a od kojih je neodvojiv. Pristupi kreativnosti

Odgovori na važna pitanja o prirodi

kreativnosti nisu jednozna�ni jer se kreativnosti može pristupati na razli�ite na�ine. Lubart (1994) opisuje pet pristupa kreativnosti: misti�-ni, psihodinamski, kognitivni, socijalno-psihološki i konfluentni. Sternberg (1996) pred-laže sli�nu podjelu navode�i: kognitivni pristup, pristup li�nosti i motivaciji, socijalni i povijesni pristup, te integrativni pristup.

Najraniji opisi kreativnosti koji su po-kušavali objasniti kreativnost oslanjali su se na, kako kaže Lubart (1994), božansku intervenci-ju. Kreativna se osoba smatrala praznim vozi-lom koje božanska osoba ispunjava inspiraci-jom. Tada pojedinac producira, odnosno utje-lovljuje dobivene inspirirane ideje.

Psihodinamski pristup kreativnosti sma-tra da kreativnost nastaje kao posljedica tenzija izme�u svjesne realnosti i nesvjesnih nagona. Freud je smatrao da pjesnici i pisci stvaraju kre-ativne produkte kako bi izrazili svoje nesvjesne želje na socijalno prihvatljive na�ine. Ove ne-svjesne želje mogu uklju�ivati želje za mo�i, bogatstvom, slavom, priznanjem ili ljubavlju. On vidi kreativnost kao sublimaciju, jedan od generalno pozitivnih obrambenih mehanizama.

U skladu s egzistencijalisti�kim i hu-manisti�kim teorijama li�nosti (Allport, May, Fromm, Maslow, Rogers) tenzije u procesima li�nosti uravnotežuju se uz pomo� kreativnosti Taj akt uklju�uje proces promjene li�nosti zas-novan na preuzimanju rizika i samog izvo�enja kreativnog �ina, koji po završetku dovodi do pozitivnog osje�anja i osje�aja kompetentnosti. Kreativni �in je takav da se gubi naš osje�aj identiteta. Kreativni se pojedinci razlikuju od ostalih jer mogu živjeti s anksioznoš�u koja se javlja zbog osje�aja gubitka identiteta. Može se vidjeti da �esto terapeutski pristupi, koji pro-moviraju dobro mentalno zdravlje, kopiraju ak-tivnosti ili ponašanja koja su tipi�na za visoko kreativne osobe: autonomiju, prihva�anje sebe i drugih, pouzdanje, intrinzi�nu motivaciju, širok raspon interesa i toleranciju na dvosmislenosti (Carson, 1999).

Druga su se istraživanja usmjerila na prou�avanje rješavanja problema i uvida. (Weisberg, 1988) smatra da glavni faktor razli-kovanja visoko kreativnih od slabo kreativnih pojedinaca stoji u osnovi ekspertnosti i preda-nosti kreativnim poduhvatima. Visoko kreativni pojedinci rade puno i naporno, prou�avaju�i rad svojih prethodnika i suvremenika kako bi posta-li temeljiti stru�njaci u podru�ju. Prema Weisbergu (1988), kreativnost nije ništa poseb-no: procese koje koristimo u svakodnevnom životu koristimo i u kreativnom rješavanju problema. No, ne slažu se svi kognitivni psiho-lozi s ovakvim pogledom na kreativnost. Langley i Jones (1988) se fokusiraju na kreativ-nost i njezinu manifestaciju u znanosti – na znanstveni uvid. Ovi istraživa�i sugeriraju da su procesi pam�enja (kao što je šire�a aktivacija) i procesi mišljenja (kao što je analogno zaklju�i-vanje) odgovorni za ve�i dio znanstvenog uvi-da.

Socijalno okruženje i njegov utjecaj na kreativnost jedno je od recentnih aktivnih pod-ru�ja istraživanja (Simonton, 2000). Na socijal-nom nivou, razli�iti su se faktori pokazali pove-


5

zanima s eminentnom kreativnoš�u od kojih najzna�ajniji uklju�uju kulturalnu raznolikost, dostupnost uzora (modela), dostupnost financij-ske podrške i broj kompetitora u domeni. U po-lju i domeni rada postoji nekoliko važnih oko-linskih elemenata uklju�uju�i "vratare" kao što su umjetni�ki i ini kriti�ari, vlasnici galerija i ostali suci, koji su klju�ni ljudi koji kontroliraju polje i evaluiraju kreativnost. Na razini izvrša-vanja zadataka, pokazale su se važnima situacij-ske varijable poput ku�nog okruženja, ekster-nalne evaluacije, nadzora pri radu i izboru zada-taka (Csikszentmihalyi, 1990).

Mnoge teorije i istraživanja kreativnosti smatraju da mora postojati preklapanje mnogih komponenata kako bi se javila kreativnost. Im-plicitni modeli kreativnosti laika uklju�uju kombinacije kognitivnih komponenti i elemena-ta li�nosti (povezivanje ideja, uvi�anje sli�nosti i razlika, fleksibilnost, posjedovanje estetskog ukusa, neortodoksnost, motiviranost, znatiže-lju). Eksplicitne teorije kreativnosti vide krea-tivnost rezultatom intrinzi�ne motivacije, znanja i sposobnosti vezanih za domenu i vještina ve-zanih za kreativnost. Vještine važne za kreativ-nost sastoje se od kognitivnog stila koji uklju�u-je nošenje s kompleksnostima i razbijanje men-talnog seta tijekom rješavanja problema, znanja heuristika za generiranje novih ideja poput po-kušaja kontraintuitivnog pristupa i stila rada koji je karakteriziran koncentriranim naporima, sposobnostima napuštanja problema na neko vrijeme, te visokom energijom. Razli�iti nivoi svake od ove tri komponente, kada se kombini-raju, dovode do opažljivih interindividualnih raspona kreativnosti. U suvremenom poimanju kreativnosti više autora (npr. Lubart, 1994, Zuckerman, 1977) zagovara shva�anje da je kreativnost odre�ena kombinacijom razli�itih obilježja kao što su kognitivni kapaciteti (inteli-gencija, znanje, specifi�ni na�in mišljenja), obi-lježja motivacije i li�nosti (kapacitet i preferen-cija za teški rad i opsesivni interes za ideje) i okolinski uvjeti. Treba naglasiti da kreativno postignu�e zahtijeva zajedni�ku prisutnost su-bosobina.

Csikszentmihalyi (1988) predlaže dru-ga�iji komponentni model kreativnosti: sustavni pristup kreativnosti, koji naglašava ulogu poje-dinca, polja i domene rada. Pojedinac uzima informacije iz domene te ih mijenja i proširuje uz pomo� kognitivnih procesa, osobina li�nosti i motivacije. Polje, koje se sastoji od ljudi koji kontroliraju ili utje�u na domenu, evaluira i se-

lektira vrijednost nove ideje. Domena je kultu-ralno definiran sustav simbola, koji �uva i pre-nosi kreativne produkte drugim pojedincima ili budu�im generacijama. Ova tri sustava zajedno (polje, pojedinac, domena) stvaraju fenomen kreativnosti.

Konfluentna (integrativna) teorija je te-orija Sternberga i Lubarta (1991) koja kao važ-ne komponente kreativnosti, navodi inteligenci-ju, znanje, stilove mišljenja, li�nost, motivaciju i okolinu. Jedna od važnih sposobnosti koje su važne za kreativnost po integrativnom pristupu kreativnosti uklju�uju i prakti�nu sposobnost "prodavanja" vlastitog rada, odnosno sposob-nost uvjeravanja publike u vlastitu kreativnost i vrijednost. Kako bi se javila kreativnost, kogni-tivne, li�nost-motivacijske i okolinske kompo-nente moraju zajedni�ki, interaktivno djelovati.

�etverokomponentni okvir za istraživanje

kreativnosti

Kreativnost, koja se odnosi na one as-

pekte osobe ili procesa koji doprinosi odgovo-rima koji se prosu�uju kao novi, vrijedni i au-tenti�ni (Averill i Nunley, 1992) �esto se pro-matra u terminima �etiri komponente: li�nost, proces, produkt i uvjeravanje. Ovaj pristup, koji je za�eo Rhodes (1961), �ini jedan op�i okvir unutar kojega se danas istražuje kreativnost. Neka istraživanja su usmjerena na osobu, neka na proces, dok su druga opet usmjerena na is-traživanje kreativnih produkata i sposobnosti persuazije (uvjeravanja). Komponente se pone-kad prou�avaju izolirano, ali ve�ina radova vodi ra�una o tome da su komponente dio cjeline

shva�aju�i njihovu neodvojivost i ispreplete-nost.

Kreativna li�nost

Mnoga su se istraživanja u psihologiji

kreativnosti usmjerila na pronalaženje crta li�-nosti koje razlikuju kreativne od nekreativnih pojedinaca. Dosadašnje spoznaje o li�nosti kreativnih pojedinaca govore o njihovim karak-teristikama, intelektualnim sposobnostima, zna-nju i stilovima mišljenja, motivaciji i statusu u društvu.

Karakteristike kreativne li�nosti

Za po�etak opisa kreativnih osoba,

vrijedno je navesti dio Carsonova (1999) podu-


6

ga�kog popisa �esto navo�enih karakteristika kreativnih pojedinaca.

� otvorenost "unutrašnjim" i "vanjskim" isku-

stvima � sposobnost mišljenja koje ide protiv logike � senzitivnost / osjetljivost � ustrajnost � pronalaženje reda u kaosu � �esto pita : "Zašto?" � relativna odsutnost represije ili supresije � tolerancija na dvosmislenost � spremnost rasti i mijenjati se Naravno, ovo su neke od �esto spomi-njanih osobina. Premda ih postoji velik broj, ve�ina istraživa�a se usmjeri na odre�en manji broj osobina koje su pretpostavljeno prisutne u kreativnih osoba u ve�oj mjeri nego u nekrea-tivnih. Osim ove usporedbe, postoje i one u ko-jima se kreativnost provjerava s obzirom na kri-terij dobi, kriterij profesije (znanstvenici nasup-rot umjetnika) i kriterij spola i/ili spolne orijen-tacije. Postoji zna�ajno slaganje u tome da kreativne osobe dijele neke zajedni�ke karakte-ristike, bez obzira koliko se one me�usobno razlikovale (bili umjetnici ili znanstvenici ili nešto tre�e. Kreativne osobe moraju biti talenti-rane u svojim poljima rada, ali kreativnost ovisi više o varijablama temperamenta nego o talen-tu. (Averill i Nunley, 1992). Druge karakteristike li�nosti koje se ponavljano javljaju, a povezane su sa znanstve-nom kreativnoš�u uklju�uju nisku socijabilnost, agresivnost, dominaciju i introverziju (Stumpf, 1995). Dudek i Cote (1994) su okarakterizirali pronalaženje problema u umjetnosti kao interno orijentirani napor sagledavanja teme, izražava-nja vlastitih emocija, upu�ivanja na novu soci-jalnu realnost ili eksternaliziranje unutrašnjih stanja. Pronalaženje problema u znanosti, nasu-prot tome, obi�no se karakterizira kao pronala-ženje rupa ili diskrepanci u postoje�em znanju, doživljavanje poteško�a kada neko postoje�e rješenje ne zadovoljava ili kada opservacije ne odgovaraju ili se ne poklapaju s postoje�im mentalnim modelima fenomena (Ochse, 1993) Što se ti�e razlika izme�u li�nosti krea-tivne i nekreativne djece Norlander i Erixon (2000) zaklju�uju da su kreativni dje�aci više feminini od svojih nekreativnih vršnjaka, a da su kreativne djevoj�ice percipirane od strane

kolega maskulinijima od ostalih djevoj�ica. An-drogini, osim što su u stanju iskoristiti i svoju femininu stranu (senzitivnost, socijalna spret-nost, koriste i svoju maskulinu stranu (dominan-tnost, agresivnost). Istraživanje Norlandera i Erixona (2000) pokazuje i da su viši na skali optimizma od kontrolnih skupina (nekreativnih, tipi�no maskulinih, tipi�no femininih, nedife-renciranih). Visok optimizam androginih poje-dinaca ne iznena�uje: androgini pojedinci posti-žu visoke rezultate na samopoštovanju, zado-voljstvu životom i motivaciji za postignu�em.

Me�utim, uzimaju�i u obzir povezanost izme�u androginosti i kreativnosti, postoje i rezultati koji pokazuju da androginost nije sama po sebi povezana s kreativnoš�u, ve� s fleksi-bilnoš�u u interpersonalnim situacijama (Babla-delis, 1978). Jonsson i Carlsson (2000) su, me-�utim, utvrdili da najkreativnije osobe mogu imati razli�ito naglašenu femininost i maskuli-nost i njihove kombinacije. Povišena maskuli-nost kod kreativnih žena jasno je slabija negoli povišena femininost kod kreativnih muškaraca. Izgleda da muškarci više “profitiraju” u kreativ-nosti kada imaju feminine osobine nego žene kada imaju maskuline osobine . Zaklju�no bi se moglo re�i da kreativna izvedba zahtijeva i ma-skuline i feminine komponente (Jonsson i Carlsson, 2000). Uzimaju�i u obzir problem odnosa spolne orijentacije i kreativnosti treba podsjetiti da povijesna istraživanja pokazuju kako je tije-kom povijesti postojalo više kreativnih muška-raca u poljima umjetnosti, književnosti, glazbe, znanosti i tehnike. Moderna istraživanja objaš-njavaju razlike u kreativnosti u odnosu na spol kao posljedicu u�enja stereotipnih spolnih ulo-ga. Emancipacijom žena se sve više smanjuje razlika u kreativnosti izme�u muškaraca i žena. Eysenck (1997) sugerira da postoje dva faktora koja zna�ajno objašnjavaju ve�u frekvenciju genija u muškaraca. Muškarci postižu više re-zultate na testovima inteligencije s tim da je ta razlika maksimalna na ekstremno visokim re-zultatima. S druge strane, muškarci, tako�er, postižu i više rezultate na osobini psihoticizma, za koju se smatra da je u podlozi shizofrenije i mani�ne depresije, ali, tako�er, i povezana s izrazitom kreativnoš�u (Barrantes-Vidal, Capar-ros i Obiols, 1999). Eysenck (1997) naglašava da kreativne osobe kombiniraju karakteristike li�nosti koje su obi�no u negativnoj korelaciji (npr. psihopatologiju i ego-snagu).


7

Iz mnogih istraživanja koja su pokuša-vala prona�i karakteristike koje su važne za kreativnost Lubart (1994) je oblikovao konste-laciju od pet karakteristika: tolerancija na neod-re�enost, otvorenost novim iskustvima, sprem-nost na rizike, snaga uvjerenja u sebe i ustraj-nost.

Tolerancija na neodre�enost je važna za periode nesigurnosti kada se ne poklapaju djeli-�i rješavanog problema. Tijekom ovog perioda osoba može biti anksiozna. Toleriranje neodre-�enosti osigurava dovoljno vremena da se riješe teški aspekti problema. Otvorenost novim iskus-tvima zna�i spremnost iskušati nove ideje, istra-živati, biti znatiželjan u svijetu svojih ideja i svijeta u kojem se živi. Rogers (1954) vidi otvo-renost za nova iskustva klju�nim aspektom kre-ativnosti. Lubart (1994) upu�uje na umjerenu korelaciju (r=.40) izme�u otvorenosti i uspjeha na testu divergentnog mišljenja. Spremnost na rizike zna�i da kreativan rad �esto uklju�uje ponašanja koja su otklon od prosjeka. Tko se usudi kretati u potpuno suprotnom pravcu od op�eg mišljenja može biti izložen kritici, ismi-javanju i odbacivanju. Snaga uvjerenja i vjera u sebe, pored ostale �etiri karakteristike, zauzima iznimno važno mjesto u strukturi kreativne li�-nosti.. Lubart (1994) navodi empirijske nalaze koji govore da su kreativne osobe manje sklone grupnom konformizmu od nekreativnih.

Feldhusen (1995) kao znakove koji se rano javljaju u eminentnih osoba (tipa Darwina, Einsteina, Hemingwaya, Curie i sl.) navodi dvi-je grupe intelektualnih domena: (1) rano ovla-davanje znanjem i vještinama u podru�ju i zna-kovi visoke inteligencije i (2) obilježja iz do-mene li�nosti: visoko samopuzdanje, visok nivo energije, ranu posve�enost u�enju i radu, inten-zivnu nezavisnost i individualnost. Ustrajnost je osobina koja se �esto javlja u biografijama krea-tivnih ljudi i gotovo uvijek pokazuju kako su se kreativni pojedinci susretali s preprekama u ra-du. Lubart (1994) navodi rezultate dobivene na velikom broju inovatora koji ukazuju da je us-trajnost jedna od naj�eš�e spominjanih karakte-ristika važnih za uspjeh.

Intelektualne sposobnosti

Ekstenzivni teorijski i empirijski radovi

uputili su na postojanje seta sposobnosti visoke i bazi�ne razine važnosti za kreativnost. Prona-laženje problema je jedna od važnih sposobnosti visokog nivoa. Ona zna�i sposobnost pronalas-

ka propusta u trenutnom znanju, potrebu za no-vim produktom, ili zamje�ivanje nedostataka u trenutnim postupcima u domeni. Mnogi od važ-nih problema se �esto zanemaruju jer nisu o�iti. Pronalaženje problema otvara vrata kreativnosti jer ako ne postoji problem, tada ne postoji mo-gu�nost kreativnog rješenja. Jednom kada je problem uo�en i prezentiran, sposobnost defini-ranja (i redifiniranja) postaje važna.

Što se ti�e povezanosti reprezentacije problema i kreativnosti, treba navesti istraživa-nja koja navode važnost sposobnosti vizualne imaginacije u kreativnom rješavanju problema (Ghiselin,1985, Weber i Perkins, 1992). Druga važna sposobnost visokog nivoa je selekcija strategije. Postoje brojne mogu�e strategije rje-šavanja problema koje se mogu koristiti kao putokazi u rješavanju problema. Autori se, ta-ko�er, slažu da je vrlo važno znati kada upotri-jebiti divergentno, a kada konvergentno mišlje-nje. Izmjenjivanje ovih na�ina mišljenja je op-timalna strategija za kreativnost (Isaksen i Par-nes, 1985, Merrifield, Guilford, Christensen i Frick, 1962) Kona�na važna sposobnost viso-kog nivoa je sposobnost efikasne evaluacije. Samo one ideje koje izgledaju obe�avaju�e, nastavljaju se procesirati.

Kao razli�ite od sposobnosti visokog nivoa su sposobnosti uvida i divergentnog miš-ljenja. Ove se sposobnosti smatraju bazi�nima u kreativnoj izvedbi. Subjektivno, uvid se doga�a iznenada i uklju�uje “aha!” doživljaj. Sposob-nosti koje bi se mogle nalaziti u podlozi uvida uklju�uju: zamje�ivanje novih važnih informa-cija, uspore�ivanje nesukladnih informacija, pronalaženje važnih povezanosti te kombinira-nje informacija odnosno upotreba analogija ili metafora kako bi zamijetili veze (Sternberg, 1996). Divergentno je mišljenje važna kompo-nenta kreativnosti. Ovo je mišljenje kao indika-tor kreativnosti povezivano s op�om inteligenci-jom. Testovi op�e inteligencije mjere raznolike sposobnosti procesiranja i op�e znanje.. Postoje tri osnovna nalaza koja se odnose na povezanost kreativnosti i op�e inteligencije: 1. kreativni pojedinci pokazuju tendenciju da

po inteligenciji budu iznad prosjeka popula-cije, �esto s kvocijentom inteligencije (IQ) iznad 120;

2. korelacija je izme�u inteligencije i kreativ-nosti (mjerenoj divergentnom produkcijom)


8

prili�no varijabilna - od nule do umjereno pozitivne korelacije;

3. tipi�ne korelacije izme�u op�e inteligencije i kreativnosti su oko 0.20 (Lubart, 1994).

Odnos izme�u individualnih postignu�a

u testovima divergentne produkcije s postignu-�ima na IQ testovima daje sliku trokuta (Guil-ford, 1971) Vrlo je mali broj slu�ajeva koji kombiniraju nisku inteligenciju i visok status na divergentnoj produkciji. S druge strane, postoje opet pojedinci visoki na skali inteligencije, ali niskog statusa na testovima divergentnog miš-ljenja. Ovo zna�i da je potreban odre�en nivo inteligencije kako bi se divergentna produkcija javila, no sama visoka inteligencija ne zna�i automatski i visok rezultat na skalama divergen-tnog mišljenja.

Znanje i stilovi mišljenja

Hayes (1989) je utvrdio da je potrebno

nekih 10 godina usvajanja znanja prije no što je mogu�e ostvariti kreativno djelo u nekom pod-ru�ju. Npr., pokazalo se da su od 500 zapaženih glazbenih uradaka 76 velikih kompozitora, sa-mo tri uratka nastala prije desete godine kom-pozitorove karijere. Sli�ni uzorak je prona�en kod 131 slikara, samo što je kod njih taj prip-remni period u prosjeku trajao 6 godina. Na raz-li�ite je na�ine znanje važno za kreativnost?

� Bez znanja je teško prepoznati probleme ili

razumjeti prirodu tih problema � Znanje spre�ava osobu da ne otkriva ve�

otkriveno. � Znanje omogu�uje osobi da bude suprotna,

da se udalji od trenuta�nog stava i uvede novosti.

� Znanje omogu�uje osobi da proizvede viso-ko kvalitetan produkt što je važno za efika-sno "prodavanje" ideje.

� Znanje omogu�uje osobi da iskoristi slu�aj-ne pojave kao izvore ideja.

� Znanje pomaže osobi da koncentrira svoje kognitivne resurse na procesiranje novih i-deja jer su osnove ve� poznate (Lubart, 1994).

Osim pozitivnog efekta, znanje može

imati i negativnu stranu. Cijena znanja za krea-tivnost je ta da smanjuje fleksibilnost mišljenja o novim problemima (Schank, 1988). Važno je

navesti i na�in organizacije baze znanja kao važnog pomaga�kog ili odmaga�kog faktora u kreativnosti. Mednick (1962) razlikuje strme od ravnih hijerarhija znanja. Osobe sa strmom hije-rarhijom znanja imaju relativno snažne veze izme�u visoko povezanih podataka, te �e im biti vrlo teško odmaknuti se od tih “normalnih” a-socijacija. Osobe s ravnom hijerarhijom imaju relativno slabe veze te im je lakše prona�i pove-zanosti izme�u razli�itih podataka što dovodi do povezivanja udaljenih podataka i, slijedom toga, do kreativnosti. Može se zaklju�iti da znanje igra vrlo važnu ulogu u kreativnosti. Ono je u kreativnih pojedinaca karakterizirano bogat-stvom, širokim rasponom i lakom dostupnoš�u informacija.

Što se ti�e stilova mišljenja, važno je navesti da se oni nalaze na križanju kognitivnih karakteristika i karakteristika li�nosti. Stilovi mišljenja su preferirani na�ini korištenja inte-lektualnih sposobnosti i znanja u rješavanju problema. Jung (1923, prema Lubart, 1994), npr. razlikuje osjetne i intuitivne tipove. Osobe s osjetnim stilom, pristupaju problemu preko svojih osjetila. Oslanjaju se na eksternalno dos-tupne informacije i rade s onim što je dano. In-tuitivni stilisti, s druge strane, oslanjaju se na svoje osje�aje, predvi�anja i internalne izvore znanja. Empirijske provjere pokazuju da uzorci kreativnih matemati�ara, znanstvenika, pisaca, studenata i drugih pokazuju snažnu sklonost prema intuitivnom stilu mišljenja (Myers i McCaulley, 1985).

Kirton (1976), s druge strane, predlaže stilove adaptator i inovator. Adaptator traži rje-šenja problema koja uklju�uju male prilagodbe ili modifikacije ve� postoje�ih rješenja. On pre-ferira zadržati inicijalnu strukturu ili paradigmu i raditi u utvr�enim okvirima ili ograni�enjima. Inovator preferira restrukturirati problem pris-tupaju�i mu iz novog ugla.

Predloženo je još nekoliko stilova miš-ljenja važnih za kreativnost. Sternberg i Lubart (1991) razlikuju globalni i lokalni stil mišljenja. Kreativna rješenja obi�no uklju�uju sposobnost sagledavanja cijelog problema te je stoga glo-balni stil vrlo važan. U kasnijim fazama krea-tivnog rada, kako bi se dovršili radovi na razli-�itim sitnim pitanjima u jednom problemu, pre-ferira se lokalni stil mišljenja. Iz ovoga proizlazi da je optimalno biti u stanju koristiti i globalni i lokalni stil mišljenja u razli�itim fazama u ko-jima se kreativni rad trenutno nalazi.


9

Motivacija

Tradicionalno su se poticajnim za krea-

tivnost smatrali intrinzi�ni motivatori, dok su ekstrinzi�ni motivatori za nju smatrani pogub-nim (Eisenberger i Cameron, 1996) Intrinzi�ni motivatori su internalno generirani poticaji koji se zadovoljavaju završetkom zadatka. Osobe koje su intrinzi�no motivirane, �esto govore da se uklju�uju u neki zadatak jer uživaju u njemu ili ga smatraju zanimljivim. Ekstrinzi�ni su mo-tivatori su, razne nagrade i/ili okolinske ponude (novac, napredak u poslu, priznanje, ...). Istraži-vanja pokazuju da su osobe koje rade zadatak zbog nagrade manje kreativne od onih koje ne dobivaju nagradu ili dobivaju nagradu koja nije povezana sa samim zadatkom (Amabile, 1983). Ekstrinzi�na motivacija može služiti kao koris-tan, dodatni poticaj ako ve� postoji dovoljno intrinzi�ne motivacije, te u zamornim i teškim dijelovima kreativnog rada.

Neki motivatori važni za kreativnost le-že na križanju internalnih i eksternalnih. Možda je najbolji primjer motivacija za postignu�em: želja za uspjehom i visokim standardima izved-be. Istraživanja potvr�uju vezu izme�u potrebe za postignu�em i kreativne izvedbe, izbora iza-zovnih problema i preuzimanja umjerenih rizika (McClelland, 1962, McClelland i Watson, 1973,

Touhey i Villemez, 1975, Lubart, 1994). Sternberg i Lubart (1991) sugeriraju da

je klju�ni aspekt motivacije za kreativnost zap-ravo na�in kako motivator utje�e na pažnju o-sobe prema zadatku, a ne ekstrinzi�na-intrinzi�na priroda motivatora. Oni razlikuju motivatore koji usmjeravaju na sam zadatak energiziraju�i osobu i održavaju�i joj pažnju. S druge strane, motivatori usmjereni na cilj dovo-de do toga da osoba fokusira pažnju na nagradu što dovodi do smanjenja uspješnosti u zadatku. Intrinzi�ni motivatori tendiraju biti usmjereni na sam zadatak jer je cilj (osobno ispunjenje) iona-ko ve� integriran u sam zadatak. Ekstrinzi�ni motivatori tendiraju biti usmjereni na cilj zbog toga što su nagrade salijentne i jasno se razliku-ju od zadatka.

Csikszentmihalyi (1997) je pokušao is-tražiti mehanizam kroz koji djeluje intrinzi�na motivacija. Prou�avaju�i iskustvo kreativnosti izabrao je termin “flow” (plima) kako bi opisao osje�aj koji se javlja u ljudi kada im vještine postanu toliko usavršene da sve što osoba �ini, izgleda da dolazi posve prirodno i kada je kon-centracija toliko visoka da osoba gubi osje�aj

vremena. Csikszentmihalyi smatra da je ovaj optimalni osje�aj “plime” ono što daje pogon intrinzi�noj motivaciji koja pokre�e kreativnost. Ljudi izvještavaju da doživljavaju najpozitivnija iskustva i najve�u intrinzi�nu motivaciju kada djeluju u situaciji visokih mogu�nosti djelova-nja (visoki izazovi) i visokih sposobnosti za djelovanje (visoke vještine). Iskustvo bujice igra kriti�nu ulogu u razvoju složenih uzoraka misli i ponašanja te u uspješnom razvoju talena-ta. Ova je teorijska pretpostavka dobila empirij-sku potvrdu u istraživanjima na adolescentima (Csikszentmihalyi, Ratundek i Whalen, 1993).

Amabile (1983) smatra da �e osobe biti najkreativnije kada su motivirane strastvenim interesom za rad (intrinzi�na motivacija). Ona predlaže tri metode induciranja intrinzi�ne mo-tivacije:

� manipuliranje socijalne okoline kako bi se

izbjegla ekstrinzi�na ograni�enja, � razvoj baze znanja, tehni�kih vještina, me-

takognitivnih tehnika, kreativnog mišljenja i važnih talenata do najve�e mogu�e mjere,

� rano u životu osobe inducirati generalni osje�aj ili set za intrinzi�nu motivaciju.

Smatra se da ekstrinzi�ni motivatori pokazuju zakrivljen odnos s kreativnoš�u, tako da niski nivoi motivatora pružaju nedovoljan potisak, srednji nivoi su najviše orijentirani na zadatak, a visoki nivoi su previše orijentirani na cilj. Dakle, iz ovoga proizlazi da je za kreativan rad od izrazite važnosti visoka intrinzi�na moti-vacija i srednji nivoi ekstrinzi�nih motivatora (naro�ito u fazama rješavanja problema koje su dosadne i zamorne).

Socijalni status kreativne osobe

Malo je istraživanja provedeno s ciljem

utvr�ivanja sociometrijskog statusa kreativnih osoba. Istraživanja koja su provedena ispitivala su status kreativnih osnovnoškolaca. Postoji visoko slaganje da u�itelji visoko preferiraju djecu koja su poslušna, tiha i pažljiva na satu (Western, Dawson, 1995) i djecu koja su visoko inteligentna (Getzels i Jackson, 1963) u odnosu na visoko kreativnu djecu. Visoko kreativna djeca su �esto nemirna, zaokupljena svojim ide-jama, prekidaju tijek nastave kako bi izložila svoja gledišta, postavljaju pitanja i zabavljaju kolege. Kreativna ili imaginativna osoba je za-


10

nimljiva, stimuliraju�a i nekonformisti�na s na-tegnutim i “�udnim” idejama (Lau i Li, 1996).

Kreativna djeca mogu biti od strane svojih vršnjaka vrlo dobro procijenjena jer �esto imaju zanimljive koje dijele s drugima te su na taj na�in stalni izvor zabave. Me�utim, okolina kreativne osobe �esto se ponaša ograni�avaju�e u vezi njenih kreativnih poduhvata izražavaju�i otvorenu agresiju i odbacivanje. Kreativna oso-ba može na ograni�avanja iz okoline reagirati kontraagresijom, upornoš�u, ignoriranjem kriti-ka, šalom, tišinom, apatijom ili preokupacijom, nekonzistentnom izvedbom ili preferiranjem samostalnih aktivnosti (Torrance, 1967).

Kreativnost pruža dobru osnovu za os-tvarivanje kvalitetnih socijalnih odnosa jer uk-lju�uje sposobnost sagledavanja i rješavanja problema. Me�utim, kreativnu djecu �esto ne zanimaju položaji i popularnost u grupi ve� nji-hove vlastite ideje i razmišljanja. Kada se krea-tivna djeca jednom uklju�e u socijalne interak-cije, tendiraju biti dominantna i agresivna, lako izražavaju�i svoje ideje i namjere, �esto bez strpljenja saslušati svoje kolege. Feldhusen i Goh (1995) kao jednu od važnih komponenti kreativnosti navode upravo sposobnost uvjera-vanja drugih u vrijednost vlastitog rada. U o-vome su kreativne osobe �esto vrlo dobre. Naj-kreativnija djeca, koja �esto ne sura�uju dobro s drugom djecom, iznose svoje ideje bez �ekanja na red, ne vole nametnuti red, dominantna su i okupirana samostalnom aktivnoš�u, što ih ne stavlja na popularna mjesta u sociometrijskim mjerenjima (Torrance, 1967). Iz njih je vidljivo rano postojanje distinktivnih crta koje karakte-riziraju visoko kreativne osobe – samodostat-nost ili preferencija samostalnog rada.

Kreativni procesi

Ochse (1993) u vezi s kreativnim rješa-

vanjem problema smatra Freudovu distinkciju izme�u onoga što je on nazvao primarnim u odnosu na sekundarne procese plodotvornom. Primarno mišljenje je iracionalno pa vrijeme i uzro�nost nemaju smisla. Sli�nosti postaju iden-ti�nosti, a kontradiktorne ideje mogu postojati zajedno u lakoj kompatibilnosti - lako je stvarati udaljene asocijacije. Sanjanje je dobar primjer primarnoga procesa. Sekundarni je proces, za razliku od primarnog, racionalan i orijentiran na realnost. Pretpostavka je da se primarno mišlje-nje odnosi i povezano je sa stvaranjem novih ideja, dok se sekundarni proces odnosi na selek-

ciju upotrebljivih ideja. Jednostavni se zadaci izvode najefikasnije na relativno visokim nivo-ima uzbu�enosti, dok kompleksni zadaci zahti-jevaju niže nivoe uzbu�enosti. Ovo se hipotets-ki može primijeniti na razlikovanje primarnog od sekundarnog procesa mišljenja na osnovi EEG frekvencija (Martindale, 1999). Srednji nivoi aktivacije su optimalni za sekundarni pro-ces, dok su visoki i niski nivoi uzbu�enosti po-vezani s primarnim procesom mišljenja. U skla-du s ovom hipotezom, samoizjave kreativnih osoba sugeriraju da se kreativna inspiracija naj-�eš�e doga�a u stanjima nalik sanjanju i stanji-ma niske kortikalne uzbu�enosti.

Guilford je (1971) u svoj model inteli-gencije uklju�io osim konvergentnog i diver-gentno mišljenje. Divergentno se mišljenje o�i-tuje kroz fluidnost, fleksibilnost i originalnost mišljenja. Guilford ga tretira kao razli�itog od Freudovog primarnog procesa smatraju�i ga svjesnim, namjernim procesom koji je mogu�e poboljšati u�enjem. Ono što Guilford naziva konvergentnim mišljenjem, sli�no je Freudovm sekundarnim procesu. To je logi�no i fokusira-no mišljenje mjereno tradicionalnim testovima inteligencije.

Nalazi razli�itih istraživanja kreativnos-ti sugeriraju da kreativni pojedinci imaju pristup primarnim procesima mišljenja. Zbog toga što je takvo mišljenje asocijativno, smatra se da pove�ava vjerojatnost kreativnog uvida. Sines-tezija i fiziognomska percepcija su aspekti pri-marnog mišljenja (Dailey, Martindale i Bor-kum, 1997). Sinestezija zna�i spajanje ili isto-dobno doživljavanje razli�itih modaliteta osjeta. Kromestezija, ili obojano slušanje, naj�eš�i je oblik sinestezije. Domino (1989) je pronašao da sinesteti�ari postižu zna�ajno više rezultate na mjerama kreativnosti od nesinesteti�ara. Preko 25 % sinesteti�ara koje je prou�avao Cytowic (1989) bili su umjetnici ili su radili u umjetni�-kim zanimanjima. Domino (1989) je pronašao da je 23 % studenata umjetnosti izjavilo da su sinesteti�ari. Fiziognomska je percepcija oblik kog-nicije koji uklju�uje fuziju ili spajanje emocio-nalnog i perceptivnog sustava. Prema Stein (1975), fiziognomska je percepcija �esta u reg-resiji i u primarnom mišljenju. Novije istraživa-nje na ovom podru�ju proveli su Dailey, Mar-tindale i Borkum (1997). Ispitivanje povezanos-ti boja i emocija je pokazalo da visoko kreativne osobe snažno povezuju plavu boju s tugom, što nije dobiveno u nekreativnih osoba. Visoko


11

kreativne osobe pokazuju ve�e slaganje i u pro-cjenama povezanosti boje i samoglasnika.

Faze u kreativnom rješavanju problema

Kreativni proces se odnosi na slijed misli ili akcija koje dovode do kreativnog pro-dukta. Teorija kreativnog procesa mora biti u stanju pokazati kako se kreativni proces razliku-je od rutinskih procesa rješavanja problema. Razli�iti istraživa�i su predlagali razli�ite ob-rasce kao odgovor na pitanje kako se odvija i od kojih faza ili komponenti se sastoji kreativni proces. Razlike su o�ite u broju faza: tri, �etiri ili pet. U najraširenijem Wallasovu modelu (1926) koji obuhva�a preparaciju, inkubaciju, iluminaciju i verifikaciju nedostaje faza osje�a-ja teško�e, koja se javlja u drugih autora (Och-se, 1993). Prva faza kreativne aktivnosti, prepara-cija, sastoji se od preliminarne analize proble-ma, prikupljanja informacija i materijala te ini-cijalnoga svjesnog rada na problemu. Preparaci-ja, tako�er, uklju�uje stjecanje vještina i znanja kroz op�u edukaciju prije rada na specifi�nom zadatku (Lubart, 1994). Nakon preparacije sli-jedi inkubacija. Inkubacija se može odnositi na: 1) aktivno procesiranje sli�no svjesnom radu, 2) polagano, automatsko širenje aktivacije pam�e-nja, 3) pasivno zaboravljanje površnih detalja i prethodnih pokušaja rješavanja problema i 4) asocijativnu igru izme�u elemenata problema. Kreativni rješavalac problema može cirkulirati izme�u inkubacije i preparacije dok god su pot-rebne daljnje informacije. Jedan dio problema može biti u fazi preparacije dok je drugi dio u fazi inkubacije. Tijekom inkubacije osoba ne mora svjesno misliti o problemu, no aktivnost rješavanja problema se i dalje nastavlja izvan svjesnog napora. Nekad inkubacija traje nekoli-ko trenutaka, a ponekad godinama. Iluminacija se pojavljuje kada obe�ava-ju�a ideja postane svjesno dostupna. Iluminaciju možemo okarakterizirati kao bljesak, iznenadno uvi�anje. Wallas G. je smatrao da iluminaciji �esto prethodi intuitivni osje�aj nadolaska ideje. On je ovaj osje�aj, koji se doga�a na rubu svi-jesti, nazvao intimacija. Ideje se mogu javiti u svijesti jer zadovoljavaju nekakvu nesvjesnu “esteti�ku senzibilnost” ili se pojavljuju kao koherentni kognitivni uzorci (Lubart, 1994). Faza iluminacije se smatra osjetljivom, lako ometenom vanjskim prekidima ili pokušajima požurivanja nadolaze�e ideje. Kreativna se ilu-

minacija doga�a na neobi�nim mjestima. Zap-ravo, izgleda da baš i ne bira vrijeme pojavlji-vanja jer se pojavljuje dok se npr. tuširamo, spremamo spavati ili se vozimo autobusom. Nakon osvjetljenja kreativnom idejom, tu ideju treba evaluirati, razviti i dotjerati kroz fazu veri-fikacije. Ako se kroz verifikaciju pokaže da ide-ja ne funkcionira, vjerojatan je povratak inku-baciji ili preparaciji. Kona�no, kreativni produkt je formaliziran za o�i javnosti. Kreativni pro-dukt mora zadovoljiti važne socijalne kriterije da bi bio prihva�en. Neki autori razlikuju prona-laženje problema (zamje�ivanje da nešto nije u redu, da nešto nedostaje) od postavljanja prob-lema (izražavanje problema) i konstrukcije pro-blema, odnosno razvijanje detaljne reprezenta-cije problema, (Mumford, Reiter-Palmon i Re-dmond, 1994). Predlažu se i ve�i odmaci od tradicionalnog 4-faznog modela kreativnog pro-cesa. Finke, Ward, i Smith (1992) predlažu “Geneplore” model, koji uklju�uje generativnu i eksplorativnu fazu. Generativna faza uklju�uje ono što se tradicionalno gleda kao aktivnost preparacije i inkubacije. Generativni procesi uklju�uju doziv znanja, asocijacije ideja, sinte-zu, transformacije i analogijski transfer. Eksplo-rativna faza je sli�na verifikaciji. Eksplorativni procesi uklju�uju intepretaciju predinventivnih formi, pregledavanje potencijalnih konteksta i funkcija normi, testiranje hipoteza i traženje ograni�enja. “Geneplore” model omogu�uje cikli�ko kretanje izme�u faza, premda je pone-kad dovoljna jedna sekvenca generacija-eksploracija. Kreativni produkt

Kreativni se produkti javljaju u mnogo

oblika. Kreativni je produkt i znanstvena teorija, i poslovno postignu�e, i sve�ana ve�era, i mod-na revija kao i doživljaj nakon uspona na vrh Velebita. Svi produkti nisu opipljivi i trajni. (improvizacijski ples, kao primjer, ne preživi svoju izvedbu). U najop�enitijem smislu, krea-tivni produkt je svaki �in koji zadovoljava kombinaciju triju kriterija: odgovor treba biti nov, treba biti efikasan u nošenju s nekim iza-zovom ili biti od vrijednosti pojedincu ili druš-tvu. Uz to odgovor treba biti originalan (auten-ti�an), tj., treba reflektirati poticaje iz osobe, a ne biti rezultat vanjskih sila. (Averill i Nunley, 1992)

Naj�eš�e spominjan kriterij koji se ko-risti da bi se nešto proglasilo kreativnim pro-


12

duktom je novost produkta. Me�utim, novost ne postoji u apsolutnom smislu ve� uklju�uje neki okvir: novo može biti samo u odnosu na staro. Odgovor (odnosno produkt) može biti nov u odnosu na osobu, ali i istovremeno star u odno-su na društvo. Osoba je jednostavno došla do ne�ega što je ve� netko drugi prije nje otkrio, a da ona za to ne zna. No, treba naglasiti da nije svaki nov ili neobi�an odgovor kreativan, bilo na osobnoj ili društvenoj razini. Treba razliko-vati kreativno od bizarnog, ekscentri�nog i na-sumi�nog - što sve može biti novo ili jedinstve-no. Treba imati na umu i to da neki produkti mogu biti neprepoznati kao kreativni u jedno vrijeme, da bi se - ponekad nakon dugo vreme-na - uo�ila njihova jedinstvenost, novost ili ori-ginalnost (Nickerson, 2002). Kako bismo neki odgovor smatrali kre-ativnim, on se mora u�inkovito nositi s izazo-vima ili problemima tj. mora biti od neke po-tencijalne vrijednosti i koristi za pojedinca i/ili društvo. Mogu�e je razlikovati tri široke grupe koristi - prakti�ne, estetske i psihosocijalne Ka-da neka tvrtka drži seminar svojim zaposlenici-ma o kreativnosti, primarni cilj su prakti�ni po-maci. Estetske se koristi odnose na ugodu (sen-zornu ili intelektualnu), dok se pod psihosoci-jalnim koristima podrazumijeva efikasniji na�in komuniciranja s drugima, što dovodi do viših i složenijih nivoa integracije ,i unutar same osobe i izme�u osoba.

Originalan je odgovor �esto nov, no o-riginalnost (autenti�nost) nije novost. Autenti-�an odgovor ima svoj izvor u sebi. To je istinski izraz pojedin�eve li�nosti.

Kreativno se mišljenje može ispoljiti u razli�itim na�inima izražavanja (verbalno i ne-verbalno, rije�ima i drugim simbolima, zvuku, pokretu slici....). Izražavanje (ekspresija, pro-dukcija) je bitan aspekt kreativnosti i komuni-kacije, ali komunikacija, kao i kreativnost, obu-hva�a osim ekspresije i impresiju (doživljava-nje, opažanje, razumijevanje, predo�ivanje...). Dakle, opažanje, tako�er, može biti kreativno (duboko, detaljno, bogato, individualno, osob-no...) ili nekreativno (površno, shematsko, ste-reotipno, siromašno). Impresivna se kreativnost prepli�e s ekspresivnom. Kreativna je percepci-ja i predo�ivanje polazišta u mnogim sferama stvaralaštva kao što su: književnost, slikarstvo, fizika, i mnoge druge. Kreativna percepcija po-drazumijeva lako�u zapažanja detalja, otkriva-nje novoga na poznatome otkrivanje "skrivenih" elemenata na stvarima i pojavama, vi�enje

brojnih, raznolikih struktura u slabo strukturira-nim podražajima (oblacima, mrljama, zale�e-nom staklu...), "analoško gledanje" - vi�enje jednog dijela svijeta kao da je drugi, te "mikro-skopsko" i "teleskopsko" gledanje (Ozimec, 1996).

Uvjeravanje

Govoriti o kreativnoj li�nosti, kreativ-

nom procesu i kreativnom produktu nije dovolj-no za pri�u o kreativnosti. Nedostaje još odgo-vor na pitanje “Kako uvjeriti nekoga da je moj rad kreativan?” Psiholozi se �esto odnose pre-ma kreativnosti kao ne�em potpuno osobnom, individualnom procesu i fenomenu koji se odvi-ja u glavi pojedinca. Ve�ina povjesni�ara i dru-gih socijalnih znanstvenika odbacuju takvu per-spektivu i vide kreativnost kao neizbježan rezul-tat kulturalnih procesa (Csikszentmihalyi, 1999). Kreativnost ovisi o socijalnom kontekstu na najmanje dva na�ina: ontološki - kriti�ki se-gment društva odlu�uje što je kreativno ili nije i empirijski - realizacije kreativnih ideja ovise o potpori socijalnog miljea. U svakom slu�aju, da bi bio aktualiziran, kreativni �in treba ne samo psihi�ku energiju pojedinca, ve� treba privu�i pozornost neke relevantne socijalne grupe. Dru-štva se razlikuju po tome koliko slobodne po-zornosti poklanjaju prepoznavanju novih ideja. U nekom vremenu i na nekim mjestima, origi-nalnost se sustavno iskorjenjuje, u nekom dru-gom, opet, njeguje i uzgaja. U svakom slu�aju, jasno je da što se smatra ili ne smatra kreativ-nim u nekom vremenu je socijalno determinira-no i stoga izvan pregleda striktno logi�nih mo-dela odnosa kreativnosti i okoline. Jednom kada se postigne slaganje ili dogovor što je kreativno, socijalni milje mora podržati osobu kako bi is-punila vlastiti potencijal.

Kreativnost možemo shvatiti kao razvoj novih ideja, dok je inovacija, koja je s njom po-vezana, zapravo primjena tih novih kreativnih ideja u praksi. Iz razlike kreativnosti i inovacije, postaje jasnije da je kreativnost karakteristika pojedinca pod utjecajem okoline dok se uvo�e-nje inovacije postiže prvenstveno kroz grupe, organizacije ili društva (West, 2000). Jedan od komponentnih modela kreativnosti, Csikszentmihalyijev (1999) sustavni model kre-ativnosti obuhva�a tri faktora: 1. sustav pravila koja �ine kulturu, 2. sustav uloga koje �ine društvo i 3. individualne uloge.


13

I današnji modeli i prikazi kreativnosti podložni su promjenama i zamjenama. Csikszentmihaly (1999) naziva te sustave pret-postavki, pravila i vježbi domenom. U jednom smislu domene su prili�no arbitrarne konvenci-je, a u drugom, njihova se pravila moraju dos-lovno poštovati jer bi ina�e izgubile svrhu, a to je davanje pravca ljudskim akcijama. Domene, kao ljudski artefakti ne postoje u apstraktnom svemiru, ve� u socijalnom kontekstu. Domene imaju pojedince koji se ponašaju kao �uvari u domeni, koji su ovlašteni re�i što je ili nije njen dio. Oni �ine polje Tko kontrolira polje – time i relevantnu domenu, odlu�uje se kroz neformal-ne politi�ke procese (važna je ekspertnost, ali isto tako i novac, mo� i moralni autoritet). Ulo-ga pojedinca u ovom konceptualnom sustavu, koji uklju�uje domene, polja i osobe, je igrati po pravilima domene, a kada domena više ne fun-kcionira, mijenjati se. Premda je tada uloga ge-nija ograni�ena dostupnom bazom znanja i re-ceptivnoš�u publike, ona nije marginalna. Bio-logija i rana iskustva predisponiraju pojedinca za razli�ite domene. Einstein nije mogao skla-dati glazbu Bethowena kao što ni ovaj nije mo-gao stvarati fiziku (Csikszentmihaly, 1999). Uz ovo treba dodati i shva�anje o tome kako su kreativni poduhvati pod velikim utjecajem tre-nutnih interesa i duha vremena (zeistgeista). Novija razmatranja kreativnosti smatra-ju, tako�er, da je potrebno razlikovati socijalno prihvatljive od socijalno neprihvatljivih oblika kreativnosti, odnosno pozitivnu od negativne kreativnosti (James, Clark, Cropanzano, 1999). Negativna i pozitivna kreativnost mogu se raz-likovati s obzirom na tip ishoda i cilja. Ishodi i ciljevi u pozitivnoj kreativnosti uklju�uju rješa-vanje problema ili poboljšavanje procesa i pro-dukta. Negativni aspekti kreativnosti vide se u slu�ajevima gdje se kreativnost stavlja u službu povrede, uništenja, mu�enja ili postizanja nep-ravedne ili nezaslužene prednosti. Mjerenje kreativnosti

Jedno od najvažnijih pitanja o kreativ-nosti je pitanje: Kako je efikasno mjeriti?. Su-de�i po broju pokušaja mjerenja kreativnosti to o�ito nije lako (Hocevar, 1981). Dacey (1989) je klasificirao pristupe utvr�ivanja kreativnosti kao (1) testno orijentirane, (2) orijentirane na osobu ili (3) orijentirane na produkt. Ve�ina napora da se utvrdi kreativnost je fokusirana na osobe i njihove kognitivne sposobnosti, obiljež-

ja li�nosti, motivaciju ili ranija iskustva. Hoce-var i Bachelor (1989) su na osnovi teorijskih i empirijskih nalaza o kreativnosti ustvrdili da je opravdano raznolikost postupaka za mjerenje kreativnosti svrstati u osam metoda mjerenja kreativnosti. To su: (1) testovi kognitivnih spo-sobnosti, (2), upitnici stavova i interesa, (3) in-ventari li�nosti, (4) biografije/biografski inven-tari, (5) procjene osobe od strane u�itelja, vrš-njaka i nadre�enih, (6) eminentnost, (7) samop-rocjene kreativne aktivnosti i postignu�a, (8) procjene uzoraka rada. Kognitivni testovi nastoje mjeriti bazi�-ne procese mišljenja koji vode do kreativne produkcije. Dominantne mjere kreativnosti su Guilfordovi testovi divergentnog mišljenja (Gu-ilford, 1971) i Torranceovi testovi kreativnog mišljenja (Torrance, 1974). Ovi se testovi nazi-vaju i divergentnim testovima jer se uputom zahtijeva ve�i broj odgovora na svaki problem. U velikom broju istraživanja razvijeni su mjerni instrumenti koji se mogu smatrati modifikaci-jama Gilfordovih testova divergentnog mišlje-nja (Hocevar, 1981). Najpoznatiji takav test kreativnosti je Torranceov test. Ova se baterija pokazuje dovoljno valjanom i pouzdanom kada je kriterij kreativnosti pisanje eseja. Torranceovi se testovi sastoje od relativno jednostavnih ver-balnih i figuralnih zadataka koji za svoje rješe-nje zahtijevaju divergentno mišljenje i druge vještine rješavanja problema. Nadaleko i naši-roko je poznat zadatak neobi�ne upotrebe: “Na-vedite što više mogu�ih, zanimljivih i neobi�nih na�ina upotrebe konzerve (spajalice ...)”. Zadaci su ograni�enog trajanja. Subtestovi mjere: flu-entnost (ukupan broj odgovora), fleksibilnost (broj razli�itih kategorija odgovora), original-nost (neuobi�ajenost odgovora) za verbalne forme. Ove su mjere, uz mjeru za elaboraciju (koli�inu detalja u odgovorima) i otpornost na prerano zaklju�ivanje obuhva�ene i neverbal-nom formom. Torranceovi testovi pružaju više dokaza za valjanost i više podataka iz istraživa-nja nego bilo koji drugi test, ali i kao takvi su bili izloženi kriti�nim primjedbama (Houtz, Krug, 1995). Guilfordov model intelekta teorijski obuhva�a 24 faktora divergentne produkcije Jasno kreativni faktori divergentske produkcije su: fluentnost (fluentnost rije�i, asocijativnu fluentnost, izražajna, i ideacijska fluentnost) fleksibilnost (spontana i adaptivna) (Vernon, 1970). Houtz i Krug (1995) navode da je deset


14

testova prikladno za ispitivanje divergentne produkcije, bitnog aspekta kreativnosti. Validacija Guilfordove “kreativne bate-rije” je puno skromnija u odnosu na validaciju Torranceovih testova. Obje mjere sposobnost mišljenja na odre�eni na�in, kada se to zatraži od osobe, ali ne procjenjuju raspon do kojega �e osoba spontano koristiti tu sposobnost u situaci-ji kada nije testirana. Zna�ajna kritika obojici odnosi se na to da su zadaci apstraktni ili “arti-ficijelni”, da su slabe diskriminativne i predik-tivne valjanosti i da se u prevelikoj mjeri osla-njaju na sadržajnu generalnost (Plucker, 1999b). Brojna istraživanja su ispitivala povezanost iz-me�u divergentnog mišljenja i kreativnog rada. Ta istraživanja obi�no pokazuju relativno niske korelacije, tipi�no oko 0.2 do 0.3. Snaga ovih korelacija je zna�ajna samo ako se divergentno mišljenje smatra samo jednom od intelektualnih sposobnosti važnih za kreativnost (Lubart, 1994).

Osim testova divergentnog mišljenja, za mjerenje se kreativnosti koristi i nekoliko dru-gih kognitivnih testova. Jedan od njih je test udaljenih asocijacija (Remote Asociates Test – RAT). Po Mednicku (1962) kreativnost proizla-zi iz sposobnosti proizvodnje asocijacija izme�u razli�itih elemenata znanja. Me�utim, taj je test doživio dosta kritika: �esto pokazuje niske kore-lacije s kreativnim postignu�ima, zamjera mu se da mjeri samo jedan dio kreativnosti i da je pre-više povezan s inteligencijom (Ochse, 1993). Što se ti�e bogatstva ideja, zna�ajnim se predik-torom u objašnjenju kreativnosti pokazala ži-vost predodžbi (imagery vividness) objašnjava-ju�i u prosjeku 7% varijance kreativnosti (Cam-pos i Gonzales, 1993). Gonzales, Campos i Pe-rez (1997) potvr�uju te nalaze i govore da je sposobnost predo�avanja i kontrole zna�ajno povezana s razli�itim aspektima kreativnog miš-ljenja. Osobe koje su u stanju stvoriti dobre predodžbe, postižu, za razliku od osoba koje to nisu u stanju, zna�ajno više rezultate na Torran-ceovim testovima fluentnosti i originalnosti.

Ve�ina testova kreativnosti je usmjere-na na ispitivanje kreativnosti op�enito, nezavis-no od podru�ja, disciplina ili polja. Za posebna podru�ja kreativnosti, kao što su likovna ili gla-zbena, upotrebljavaju se posebni testovi. Tako su npr. Jellen i Urban (1986) kreirali Test krea-tivnog mišljenja-produkcija crteža (Test for Creative Thinking - Drawing Production). To je test crtanja koji procjenjuje kreativnost osoba razli�ite dobi na 11 kriterija (npr. novi elementi,

razbijanje ograni�enja, povezanost s temom i drugi).

Kognitivni su testovi najpopularniji ob-lik procjene kreativnosti. Izgleda da ovi testovi stvarno mjere vještine i sposobnosti koje su re-levantne za kreativnost. Kratki su, laki za primi-jeniti i ocjenjivanje, a osiguravaju objektivne, numeri�ke vrijednosti za usporedbu osoba po kreativnosti, kao i za validaciju programa tre-ninga kreativnosti. Me�utim, otvoreno je i pita-nje kako se sposobnost rješavanja hipotetskih problema prenosi na stvarni život. (nejasno je predvi�a li rezultat na testu razli�itih upotreba npr. cigle ikakvo kreativno postignu�e u realite-tu). U budu�im se studijama mogu iskoristiti sadašnja znanja o nedostacima dosadašnjih tes-tova, upotrijebljenih nacrta istraživanja i koriš-tenih mjera kreativnosti. Ve� se sada zna da treba upotrijebiti više indikatora svakog kon-strukta (Plucker, 1999a).

Drugi na�in kako identificirati kreativne osobe je preko njihovih osobina li�nosti. Neki istraživa�i, naime, ne vide kreativnost kao set kognitivnih osobina, ve� kao set osobina li�nos-ti. Testovi koji su napravljeni sa svrhom mjere-nja kreativne li�nosti su �esto potpuno “prozir-ni” za ispitanike. Oni, kako bi ispali kreativni (jer je biti kreativan poželjna osobina) odgova-raju u skladu sa slikom o sebi kao o “kreativ-noj” osobi (Lubart, 1994). U nekim inventarima od ispitanika se traži da u zadacima prisilnog izbora odaberu one osobine koje ga bolje opisu-ju . Od pozitivnih opisa samo se neke odnose na kreativnu osobu. Hocevar (1981) tako navodi kreativne i nekreativne parove tipa: radoznao - samouvjeren, dominantan - samoinicijativan, intuitivan - dobro pam�enje.

Biografije se oslanjaju na pretpostavku da postoje odre�eni sli�ni okolinski uvjeti koji dovode do kreativnosti, i sada i u nekom rani-jem vremenu. Npr.. istraživanja pokazuju da kreativne osobe �esto odrastaju u ku�nom okru-ženju u kojem postoje dostupni razli�iti materi-jali za �itanje (Ochse, 1993). Biografski inven-tari obi�no sadrže �estice koje ispituju okolnosti kao što su edukacijska iskustva, povijest obite-lji, hobiji, socijalni klubovi ili interesi. Pozitiv-na strana ovih biografskih inventara je to da sadrže �estice koje je vrlo teško direktno pove-zati s kreativnoš�u, no loša strana je to da je biografska metoda još jedan korak dalje od kre-ativne izvedbe te je stoga samo mjerenje krea-tivnosti osjetno slabije (Lubart, 1994). Zanim-ljivo je da su dva gotovo nepogrešiva biografs-


15

ka prediktora kreativnosti u odraslih osoba dru-ženje s imaginarnim prijateljem u djetinjstvu i sudjelovanje u kazalištu (Davis, 1989).Skala kreativnosti opisana pridjevnom listom ozna�a-vanja osobe (ACL, Adjective Check List, Gou-gh, 1979) je bogat izvor �estica (300) iz kojih je nastalo nekoliko skala koje su me�usobno u korelaciji. Iako prvotno namijenjeno opaža�ima da kvantificiraju svoje procjene opažanika, brzo je postala samoopisna procedura. Domino (1994) ukazuje da nekoliko nastalih skala poka-zuju zadovoljavaju�u koli�inu ekvivalentnosti i imaju dobru konvergentnu i diskriminativnu valjanost. Uz upotrebu respektabilnog broja razli�itih indeksa kreativnosti, Domino i Giulia-ni (1997) zaklju�uju da je ACLCr. (Adjective Check List Creatiavity Scale) prikladna mjera kreativnosti. Ovi instrumenti mjere opseg do kojega ljudi vole, ne vole, ili su zainteresirani za razli�ite aktivnosti koje uklju�uju ili poti�u kre-ativan rad (Hocevar i Bachelor, 1989) . Ljude se pita npr. vole li pisati pri�e ili sanjariti o nerije-šenim problemima. Najve�i problem s ovim mjerama je taj što se mjere stavova i interesa doti�u mnogih podru�ja kreativne aktivnosti bez da i jednu mjere adekvatno.

U svakodnevnom životu, u�itelji, vrš-njaci i razni nadre�eni �esto procjenjuju krea-tivnost osobe. Ove procjene tendiraju biti glo-balne, procjenjuju�i osobu u cjelini. Pozitivna strana je ta da sudac (procjenjiva� kreativnosti) može uzeti u obzir sve situacije i produkte kroz dug vremenski period u kojem se osobu promat-ra. Negativna strana je ta da su ovakve procjene obi�no temeljene na sudu jedne osobe, što nag-lašava subjektivnu prirodu procjene. Te su proc-jene, tako�er, pod utjecajem halo-efekta. Kona-�no, skoro je nemogu�e na osnovi ovakvih procjena usporediti osobe po kreativnosti, ako ne dijele istog nadre�enog, u�itelja ili vršnjaka.

Procjene eminentnosti su zapravo eks-tenzije koncepta procjene od strane vršnjaka ili nadre�enog. One su zapravo prosudbe postig-nu�a osobe kao cjeline u odre�enom polju ili društvu. Kako bi mjerili eminentnost, istraživa�i su mjerili koli�inu navoda u npr. rje�nicima biografija, �lanstva u elitnim profesionalnim društvima, broj citata, procjene stru�njaka i nag-rada. Za evaluaciju kreativnih produkata razvile su se dvije široke klase metoda: procjene ekspe-rata i indeksi citiranosti. U vezi s citiranjem ra-be se dva klju�na indeksa: Science Citatation Index (SCI) i Social Sciences Citation Index (SSCI). Eminentnost je naro�ito korisna i zna-

�ajna pri prou�avanju kreativnosti u ve�im vre-menskim okvirima (Simonton, 1984). Citator-ska analiza je pokazala postojanje triju “izama”: elitizma, seksizma i “ageizma”. Elitizam (eli-tism) je pojava da kroz nekoliko godina vrlo mali broj znanstvenika biva citiran i po tisu�u puta, a zamjetan broj nije citiran uop�e. Seksi-zam (sexism) se odnosi na nalaz da publikacije i popisi citiranosti pokazuju da žene publiciraju manje i nisu toliko prominentne u znanosti kao muškarci. “Ageism” se odnosi na pojavu da je znanstvena produkcija povezana s dobi znan-stvenika. . Produktivnost �esto po�inje ve� u 20 – im godinama znanstvenika, pove�ava se do tridesetih i nakon maksimuma u �etrdesetim polako opada. Postoje razlike izme�u disciplina koje se osobito odnose na maksimum krivulje (Stumpf, 1995) Daljnja istraživanja trebaju biti povezana s �injenicom da je sadašnja psihologi-ja znanosti prvenstveno psihologija znanstvene eminentnosti. O�ito je potrebno istraživati ne samo genije, nego i “obi�ne” znanstvenike. O-�ekuje se da �e se osim pitanjem prirode znan-stvene kreativnosti biti ispitane identifikacija, razvoj, odgoj, mentorstvo i pitanja poticanja kreativnosti. Dosadašnja evaluacija znanstvenog rada uz upotrebu indeksa objavljivanja i indeksa citiranosti je nesumnjivo otklonila subjektivne elemente u procjeni znanstvenog rada, ali su ove tehnike pokazale da se na�in na koji se znanstveni rad izvodi promijenio. Radovi su puno �eš�e, pogotovo u prirodnim znanostima, radovi tima suradnika, a ne pojedinca. Potrebno je razviti rafinirane metode za vrednovanje rada grupa. Najdirektniji na�in mjerenja kreativnos-ti je upitati osobu što su joj sada i kakva su joj bila kreativna postignu�a. Kako bi se olakšalo odgovaranje na ovo pitanje, napravljeno je ne-koliko lista tvrdnji od kojih su neke kontekstno op�enite (Gough, 1979, Plucker, 1999 b), a dru-ge pokrivaju kreativne aktivnosti u umjetnosti, znanosti, književnosti, glazbi, izvo�a�kim um-jetnostima i drugim domenama rada (Hocevar i Bachelor, 1989). Samoizjave o kreativnim pos-tignu�ima su koristan indikator kreativnosti jer pokrivaju dug vremenski period i opisuju krea-tivno ponašanje koje se pojavilo prirodno, a ne kao odgovor na laboratorijski zadatak. Op�enito govore�i, prošlo ponašanje je dobar prediktor budu�eg. Me�utim, samoizjave su podložne pogreškama. Npr. osoba može biti skromna ili hvalisava, može zaboraviti neka postignu�a i može ne smatrati neko postignu�e kreativnim


16

kada bi ga druge osobe takvim smatrale (Lubart, 1994). Najvažniji indikatori kreativnosti su vjerojatno procjene uzoraka rada. Kreativni produkt može biti kratka pri�a, crtež, znanstve-no rješenje problema, pjesma, izum, glazbena kompozicija, kuharski recept ili bilo koja ideja koja se može izraziti u opažljivom obliku. One zauzimaju centralno mjesto u definiciji kreativ-nosti. Kada puno sudaca procjenjuje neki pro-dukt, procjena pokazuje visoku pouzdanost. Osim tog tehnika subjektivne procjene oponaša realnost, a tehnika procjene oponaša stvarne evaluacije kreativnih produkata (Amabile, 1982, Amabile, 1983). Glavni problem s procijenje-nim radovima je taj što predstavljaju ograni�en uzorak ponašanja osoba. Nadalje, produkti se �esto produciraju na zahtjev nekog zadatka ili testa. Dakle, ti produkti predstavljaju rezultat sposobnosti osobe da bude kreativna na zahtjev. Mogu�e je artificijalnost navedenog postupka izbje�i tako da se prou�avaju prirodno produci-rani kreativni uradci osobe, odnosno kreativna djela stvorena van laboratorijskih uvjeta i bez vanjskih prisila na stvaranje (Lubart, 1994). Svaka metoda ima i pozitivna i negativna obi-lježja, ali i prostor za poboljšanje. U mjerenju kreativnosti postaje sve jas-nije da kompleksnost kreativnosti zahtijeva više nego jedan test za njeno adekvatno mjerenje. Feldhusen i Goh (1995) smatraju da su tri naj-bolje mjere kreativnog potencijala: (1) mjere ideacijske fluentnosti, (2) prethodna kreativna postignu�a i aktivnosti i (3) evaluacija trenutnih produkata. Plucker i Runco (1998) zaklju�uju, tako�er, da je i mogu�e i potrebno koristiti ne-koliko mjera kreativnosti kao što je potrebno koristiti i razli�ite tipove mjera. Stalno je potre-bno imati na umu da su razli�ite mjere zapravo samo korelati stvarnoga životnoga kreativnog ponašanja. (Hocevar, 1981.) Razvoj kreativnosti

Eminentni stvaraoci tipi�no kristalizira-

ju svoje interese u ranoj dobi i postaju uklju�eni u svoje budu�e karijere rano u djetinjstvu ili ranoj adolescenciji. (Simonton, 1984). �ak i oni koji nekarakteristi�no kasno po�inju karijeru, pokazuju neki interes za svoju budu�u discipli-nu u mladosti. Kreativni su pojedinci tipi�no angažirani cijeloga života: po�inju rano, radni vijek im je plodan i nastavljaju raditi i u starijoj dobi . Ovaj op�i odnos izme�u dobi i produk-

tivnosti opažen je i u umjetni�kim i u znanstve-nim poljima. Putanje karijera kreativnih pojedi-naca tijekom vremena ovise o polju rada. Ove su se interdisciplinarne razlike (s obzirom na razlike u brzini razvoja, vrha produktivnosti, brzine opadanja nakon vrha) potvrdile brojnim istraživanjima, tako da �ine jedan od najsigurni-jih nalaza u psihologiji (Simonton, 1997). Peri-odi vrhunske produktivnosti kre�u se ovim re-dom: pjesnici 20,1 godina karijere, matemati�a-ri 26,2; romanopisci 27,1; geolozi 34,8; i povje-sni�ari 38,5 godina karijere (Simonton, 1988a). Naravno, osim stvaralaca koji potvr�uju ovo pravilo, postoji i mnoštvo iznimki. Pokazalo se da osim što kreativni pojedinci rade dugo, oni rade i puno, odnosno obi�no su visoko produk-tivni. Albert Einstein je objavio oko 248 publi-kacija, Charles Darwin 119, Sigmund Freud 330, dok je Thomas Edison objavio 1093 paten-ta, što je još uvijek rekord U.S. Patent Office-a (Ozimec, 1996). Razlikovanje zna�ajnih od manje krea-tivnih postignu�a ponešto mijenja sliku promje-na u kreativnosti tijekom života. Zna�ajni se doprinosi javljaju najvjerojatnije u rano zrelo doba, a manji u zrelo doba (Mumford i Gustaf-son, 1988). Najzanimljivije pitanje ovog podru-�ja glasi: žrtvuje li se kvaliteta kvantiteti? �ini se da to nije slu�aj. Zuckerman (1977) je prou-�avao odnos izme�u kvalitete i kvantitete na dobitnicima Nobelove nagrade, dok mu je kao kontrolna grupa služilo Društvo ameri�kih znanstvenika. Rezultati su pokazali da Nobe-lovci objavljuju dvostruko više radova što služi kao protuargument mišljenja da se kvaliteta žrt-vuje produktivnosti. Dakako, postoje i iznimke, produktivnost nije uvijek prediktor trajne emi-nencije. Simonton (1997) je proveo istraživanje na osnovu kojega je zaklju�io da postoje tri kri-ti�ne karijerne to�ke: dob prvog doprinosa (prvi važan rad), dob najboljeg doprinosa i dob pos-ljednjeg doprinosa. Krivulje manifestacija krea-tivnosti tijekom vremena razlikuju se izme�u domena. Prou�avanjem kreativnih osoba, dobi-veno je mnoštvo podataka o njihovom razvoju i karijerama. Vrlo kreativni pojedinci po�injali su s karijerama rano te su rano kristalizirali intere-se. Perzistiranje tih interesa odlu�ilo je o njiho-voj eminentnosti u karijerama. Oni su provodili ve�inu svog vremena rade�i na sebi postavlje-nim problemima. Odre�en sklop posebnih spo-sobnosti i odabira karijere postoji, i iako je to važan faktor u razvoju kreativnih sposobnosti,


17

kreativni pojedinci nisu bili obeshrabreni nedos-tatkom neke sposobnosti, ve� su je nastojali nau�iti ili unaprijediti. �injenica da su rano saz-reli kod eminentno kreativnih osoba nije zna�ila da �e rano propasti, ve� je ve�ina dugo i uspješ-no stvarala vo�ena interesom i željom za zna-njem (Simonton, 1998.). Pad kreativnosti koji uzrokuju godine, ve�ina kreativnih osoba kom-penzira iskustvom. Osim varijacija u kvantiteti zanimljive su i razlike u kvaliteti i formi kreativnog rada (Lubart i Sternberg, 1998). Dok produktivnost varira s dobi, kvaliteta slijedi model konstantne vjerojatnosti uspjeha. Zna�ajna djela se javljaju u vrlo produktivnim periodima. Mumford i Gustafson (1988) me�utim, isti�u da treba raz-likovati zna�ajna (major) od manjih (minor) produkata. Zna�ajnima smatraju one doprinose koji reflektiraju nove ideje primjenjive na mnoštvo zna�ajnih problema, manjima one koje reflektiraju ograni�ene ekstenzije poznatih �i-njenica i principa. Ove se dvije forme kreativ-nosti javljaju u razli�ita vremena: veliki su dop-rinosi karakteristi�ni za ranu odraslu doba, a mali za srednju dob. Velik broj hipoteza nastoji objasniti. ovu razliku Sadržaj kreativnih radova mla�ih imaju tendenciju izazivanja tradicije, dok stariji imaju tendenciju integriranja novog s tradicijom. Osim toga �ini se da postoji "stil stare dobi" koji podrazumijeva da kreativni rad starijih ima tendenciju isticanja subjektivnog više nego objektivnog iskustva, isti�e se jedin-stvo i harmonija. U starijoj dobi javljaju se su-macije i integracije ideja. U objašnjenju varijacija u kreativnosti tijekom života Lubart i Sternberg (1998a, 1998b) se pozivaju na multivarijatno stanovište. Prema tom se shva�anju varijacije mogu razma-trati za kognitivne, konativne i okolinske resur-se. Od promjena u kogniciji isti�u efekt genera-liziranog usporavanja obrade informacija i efekt znanja kojeg je potrebno imati kao osnovu prije nego je kreativan rad mogu�. Upotrebivo je fleksibilno znanje. U konativne faktore se ubra-jaju tolerancija na neodre�enost, ustrajnost, spremnost za razvoj i otvorenost prema novim iskustvima, spremnost prihva�anja rizika i indi-vidualnost. Tolerancija na neodre�enost opada s dobi kao i ustrajnost. Odrasli uspješni u nekoj disciplini pokazuju se nespremnijima od mla�ih prihvatiti nove ideje i nespremnijima riskira-ti..Odrasli u dobi od 60 g. i više konformiraju se više nego mladi odrasli.

Uz promjene s dobi idu i okolinske promjene. Istaknuti su, pojedinci u nekom polju traženi da drže predavanja, rade u razli�itim komisijama i tako se smanjuje vrijeme za rad u podru�ju. Socijalna okolina služi evaluaciji pro-dukata i postignu�a. Promjene u kreativnosti tijekom života se mogu dijelom pripisati prom-jenama u implicitnim standardima za kreativ-nost kroz vrijeme kao i pristranosti ocjenjiva�a protiv starijih. Simonton (2000), me�utim, uka-zuje na mogu�nost da kreativne osobe pokažu i kvalitativni i kvantitativni preporod u svojim poznijim godinama. Zaklju�ak

U nedugoj povijesti istraživanja kon-strukta kreativnosti razvili su se razli�iti pristupi kreativnosti: psihodinamski, kognitivni, socijal-ni i konfluentni/integrativni. U okviru integra-tivnog pristupa naglašava se kako je za kreativ-no postignu�e potrebna zajedni�ka prisutnost subosobina kao što su kognitivni kapaciteti, obi-lježja motivacije, li�nosti i okolinskih uvjeta. �etverokomponentni okvir usmjerava istraživa-nja kreativnosti u razli�ite smjerove: prema li�-nosti, procesu, produktu i uvjeravanju. Multifa-centna priroda kreativnosti pokazuje se i u raz-nolikim pokušajima mjerenja tog koncepta. Oni se svrstavaju u manji ili ve�i broj kategorija koje idu od kognitivnih testova, upitnika stavo-va i interesa, inventara li�nosti do procjena uzo-raka rada. Zaklju�uje se da kompleksnost krea-tivnosti zahtijeva više nego jedan test za njeno adekvatno mjerenje. Priroda kreativnosti se o�i-tuje i u saznanjima o razvoju kreativnosti. Kri-vulje manifestacija kreativnosti tijekom vreme-na razlikuju se izme�u domena. Produktivnost se mijenja s dobi, a kvaliteta slijedi model kon-stantne vjerojatnosti uspjeha LITERATURA

Amabile, T. M. (1982) Social psychology of

creativity: A consensual assessment technique. Journal of personality and social psychology, 43, 997-1013.

Amabile, T. M. (1983). The social psychology of creativity. New York: Springer -Verlag.

Averill, J. R. i Nunley, E. P. (1992). Voyages of the heart: Living an emotionally crea-tive life. New York: The Free Press.


18

Babladelis, G. (1978). Sex-role concepts and flexibility on measures of thinking, feel-ing and behaving. Psychological Re-ports, 42, 99-105.

Barrantes-Vidal, Caparros, B.i Obiols, J. E. (1999). An exploratory study of sex dif-ferences in divergent thinking and crea-tive personality among college subjects. Psychological Reports, 85, 1164-1166.

Barron, F. (1988). Putting creativity to work. In R. J. Sternberg (ur.), The nature of creativity: Contemporary psychological perspectives (76-98). New York: Cam-bridge University Press.

Campos, A. i Gonzales, M. A. (1993) Is im-agery vividness a determinant factor in creativity, Bulletin of the Psychomonic Society, 3, 560-562.

Carsson, D. K. (1999). The importance of crea-tivity in family therapy: A preliminary consideration. The Family Journal: counceling and therapy for couples and families, 7, 326-334.

Cattell, R. B.i Butcher i H. J. (1968). Creativity and personality. In the Prediction of Achievement and creativity, Bobbs-Merrill, 1968, 276-278,289-296.

Clark, R. D. i Rice, G. A. (1982) Family con-stellations and eminence: The birth or-ders of Nobel prize winners. The Jour-nal of Psychology, 110, 281-287.

Clark, K.i James, K. (1999). Justice and positive and negative creativity. Creativity Re-search Journal, 12, 311 320.

Csikszentmihalyi, M. (1988). Motivation and creativity: Toward a synthesis of struc-tural and energistic approaches to cog-nition. New Ideas in Psychology, 6, 159-176.

Csikszentmihalyi, M. (1990) The domain of creativity. (U M.A. Runco i R.S. Albert (Ur.) Theories of creativity (190-212). Newbury Park, CA: Sage.

Csikszentmihalyi, M. (1997). Creativity: Flow and the psychology of discovery and in-vention. New York: HarperCollins.

Csikszentmihalyi, M. (1999). Where are you, Virgil, when we need you? Psycho-analysis and Conetemporary Thought, 22, 649-663.

Csikszentmihalyi, Ratundek i Whalen (1993). Talented teenagers: The roots of suc-cess and failure. Cambridge, England: Cambridge University Press.

Cytowic, R. E. (1989). Synesthesia: A union of the senses. New York: Springer-Verlag.

Dacey, (1989) . Fundamentals of creative think-ing. Lexington: Heath & Co.

Dailey, A., Martindale, C. (1997). Creativity, Synesthesia, and Physiognomic percep-tion. Creativity Research Journal, 10, 1-8.

Davis, G. A. (1989). Testing for creative poten-tial: The chelange of creativity testing. Contemporary Educational Psychology, 14, 257-274.

Domino, G. (1989). Synesthesia and creativity in fine arts students: An empirical look. Creativity Research Journal, 2, 17-29.

Domino, G. (1994). Assesment of creativity with the ACL: An empirical compari-son of four scales, Creativity Research Journal, 7, 21-33.

Domino, G. i Giuliani, I. (1997).Creativity in Three Samples of Pfotographers: A validation of adjective check list crea-tivity scale. Creativity Research Jour-nal, 10, 193-200.

Dudek, S. Z., i Cote, R. (1994) Problem finding. U Runco, Mark A. (Ur). Problem find-ing, problem solving and creativity. Norwood: Ablex Publishing Corpora-tion.

Eisenberger, R. i Cameron, J. (1996) Detrimen-tal effects of reward: Reality or Myth. American Psychologist, 51, 1153-1166.

Eysenck, H. J. (1995). Genius: The natural his-tory of creativity. Cambridge: Cam-bridge University Press.

Eysenck, H. J. (1997). Creativity and personal-ity. In M. A. Runco (Ur.), The Creativ-ity Research Hanbook: Vol 1. Creskill, N. J.: Hampton Press.

Encyclopedia of Education , New York: Perga-mon Press. 1178-1183.

Feldhusen, J. F. (1995). Creativity: A knowl-edge base, metacognitive skills, and personality factors. Journal of Creative Behavior, 29, 255-268.

Feldhusen, J. F. i Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: An integrative review of theory, research, and devel-opment. Creativity Research Journal, 8 (3), 231-247.

Finke, R. A., Ward, T. B.i Smith D. (1992). Creative cognition: Theory, research, and application. Cambridge, MS: MTT Press.


19

Gardner, H. (1983). Frames of mind. A theory of multiple intelligences. New York: Basic Books.

Ghiselin, B. (1985). The creative process: A symposium. Berkeley: University of California Press. (Original work pub-lished 1952).

Gonzalez, M.A., Campos, A. i Perez, M. J. (1997) Journal of Psychology, 131, 357-364.

Gorder, W.D. (1980). Divergent production abilities as constructs of musical crea-tivity. Journal of Research in Music Education, 28, 38-42.

Gough, H. G. D. (1979). A creative personality scale for the Adjective Check list. Jour-nal of Personality and Social Psychol-ogy, 37.1398-1405.

Guilford, J. P. (1971). The nature of human in-telligence. London: McGraw-Hill.

Hayes, J. R. (1989). Cognitive processes in creativity. In J. A. Glover, R. R. Ron-ning, C. R. Reynolds (Eds). Handbook of creativity (pp. 135-146). New York: Plenum.

Hocevar, D. (1981) Measurement of Creativity: Review and Critique. Journal of Per-sonality and Assessment, 40, 451-463.

Hocevar, D. i Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurements used in the study of creativity. U Glover, J. A., Renning, R., Reynolds, C. Ur. Hand-book of creativity research. New York: Plenum.

Houtz, J. C. i Krug, D. (1995). Assesment of Creativity: Resolving a Mid-Life Crisis. Educational Psychology Review, 7, 269-299.

Isaksen, S. G., Parnes, S. J. (1985). Curriculum planning for creative thinking and prob-lem solving. Journal of Creative Behav-ior, 19, 1-29.

James, K., Clark, K. i Cropanzano, R. (1999). Positive and negative creativity in groups, institutions and organizations: A model and theoretical extension. Creativity Research Journal, 12, 211-226.

Jellen, H.G.i Urban, K.K. (1986). The TCT-DP (Test for Creative Thinking-Drawing Production): An instrument that can be applied to most age and ability groups. Creative Child and Adult Quarterly, 11, 138-155.

Jonsson, P. i Carlsson, I. (2000). Androgyny and creativity: A study of the relation-ship between a balanced sex role and creative functioning. Scandinavian Journal of Psychology, 41, 269-274.

Jung, C. (1923). Psychological types. New York: Harcourt, Brace.

Kirton, M. J. (1976). Adaptors and inovators: A description and measure. Journal of Applied Psychology, 61, 622-629.

Kulp, M. i Tarter, B. J. (1986). The creative process rating scale. Creative Child and Adult Quarterly,11, 166-170.

Langley, P. i Jones, R. (1988) A computational model of scientific insight. U Sternberg, R. J. Ur. The nature of creativity: Con-temporary psychological perspective New York: Cambridge: University Press.

Lau, S. i Li, Wing-Ling. (1996). Peer status and perceived creativity: Are popular chil-dren viewed by peers and teachers as creative? Creativity Research Journal, 9, 347-352.

Lubart, T. I. (1994). Creativity. U R. J. Stern-berg, Thinking and Problem Solving (289-332). NewYork: Academic Press.

Lubart, T.I. i Sternberg, R. J. (1998a) Life span creativity: an investment theory ap-proach. U C. Adams-Price (Ur.), Crea-tivity and succesful aging: theoretical and empirical approaches (pp. 21-41), New York: Springer.

Lubart, T. I. Sternberg, R. J. (1998b) Creativity across time and place: life span and cross-cultural perspectives, High Ability Studies, 9, 59-74.

Martindale, C. (1999). Biological bases of crea-tivity. U R. J. Sternberg (Ur.). Hand-book of Creativity. New York: Cam-bridge University Press.

Martindale, C. i Hines, D. (1975). Creativity and cortical activation during creative, intellectual and EEG feedback tasks. Biological Psychology, 3, 71-80.

McClelland, D. C. (1962). On the psycho-dyniamics of creative physical scien-tists. U H. E. Gruber, G.Ternell i M. Wertheimer (Eds). Contemporary ap-proaches to creative thinking (141-174). New York: Atherton Press.

McClelland, D. C. i Watson, R. I., Jr. (1973). Power motivationa and risk-taking be-havior. In D.C. McClelland & R. S.


20

Steele (Ur). Human motivation: A book of readings (164-180). Morristown, NJ: General Learning Press.

Medawar, P. B. (1967). The art of the soluble. London: Methuen.

Mednick, S. A. (1962). The associative basis of the creative process. Psychological Re-view, 69, 220-232.

Merrifield, P. R., Guilford, J. P., Christensen, P. R. i Frick, J. W. (1962). The role of in-tellectual factors in problem solving. Psychological Monographs, 76, 1-29.

Mumford, M. D i Gustafson, S. B. (1988). Crea-tivity Syndrome – Integration, applica-tion, and innovation. Psychological Bul-letin, 103, 27-43.

Mumford, M. D., Reiter-Palmon, R. i Redmond, M., R. (1994). Problem construction and cognition: Applying problem repre-sentations in ill-defined domains. U Runco, M. A. Ur. Problem finding, problem solving, and creativity Nor-wood: Ablex.

Myers, I. B. i McCaulley, M. H. (1985). Man-ual: a guide to use of the Myers-Briggs Type Indicator. Palo Alto, CA: Consult-ing Psychologist Press.

Nickerson, R. (2002). Enhancing creativity. U R. Sternberg, Handbook of Creativity. Cambridge, Cb2RU: Cambridge Uni-versity Press.

Norlander, T., Erixon, A. (2000). Psychological androgyny and creativity: Dynamics of gender role and personality trait. Social Behavior and Personality, 284, 23-436.

Ochse, R. (1993). Before the gates of excel-lence. Cambridge: Cambridge Univer-sity Press.

Ozimec, S. (1996) Otkri�e kreativnosti. Varaž-dinske Toplice: Tonimir.

Paulus, P. B., Asuncion, A. G. (1995). Creativ-ity: Illusion and reality. Creativity Re-search Journal, 8, 397-403.

Plucker, J. A. i Runco. M. A. (1998). The death of creativity measurement has been greatly exaggerated: Current issues, re-cent advances, and future directions in creativity assessment. Roeper Review, 21, 36-39.

Plucker, J. A. (1999a) Is the proof in the pud-ding? Reanalyses of Torrance’s (1958 to pressent) longitudinal data, Creativity Research Journal, 12, 103-114.

Plucker, J. A. (1999b) Reanalyses of student responses to creativity checklists: Evi-dence of content generality. Journal of Creative Behavior, 33, 126-136.

Rhodes, M. (1961) An analysis of creativity. Phi Delta Kappa, April: 305-310.

Richards, R (1998). Creativity, Everyday u H.S. Friedman (Ed) Encyclopedia of Mental Health, Vol 1. .San Diego: Academic Press. 619-633.

Richards, R., Kinney, D.K., Benet, M., i Merzel, A. P. C. (1988). Assessing everyday creativity: Characteristics of the Life-time Creativity Scales and validation with three large samples. Journal of Personality and Social Psychology, 54, 476-485.

Richards, R., Kinney, D. K. (1990). Mood swings and creativity. Creativity Re-search Journal, 3, 202-217.

Rogers, C. R. (1954) Toward a theory of crea-tivity. ETC: A Review of General Se-mantics, 11, 249-260.

Rossman, J. (1931). The psychology of the in-ventor. Washington, DC:Inventors Pub-lishing Company. Prema Lubart, T. I. (1994). Creativity. In R. J. Sternberg, Thinking and Problem Solving (289-332). NewYork: Academic Press.

Shepard, R. N. (1978). Externalization of men-tal images and the act of creation. U B. S. Randhawa i W. E. Cofman (Eds), Visual learning, thinking and communi-cation (pp.133-189). New York: Aca-demic Press.

Simonton, D. K. (1984) The swan –song phe-nomen: Last works effect for 172 clas-sical composers. Psychology and Aging, 4, 42-47.

Simonton, (1988a) Age and outstanding achievement: what do we know after a century of research? Psychological Bul-letin, 104, 251-267.

Simonton, D. K. (1988b). Creativity, leadership and chance. U R. J. Sternberg (Eds), The nature of creativity: Contemporary psychological perspectives (386-426). New York: Cambridge University Press.

Simonton, D. K. (1997). Creative productivity: A predictive and explanatory model of career trajectories and landmarks. Psy-chological Review, 104 , 66-89.


21

Simonton, D. K. (1998). Fickle fashion versus immortal fame: Transhistorical asses-ments of creative products in the opera house. Journal of Personality and So-cial Psychology, 75 , 198-210.

Simonton, D. K. (2000) Creativity: cognitive, personal, developmental, and social as-pects. American Psychology, 55, 151-158.

Stein, M. I. (1975). Physiognomic Cue Test: Test and manual. New York: Behav-ioral Publications.

Sternberg, R. J. (1996). Cognitive psychology. Fort Worth: Harcourt Brace & Com-pany.

Sternberg, R. J. i Lubart, T. I. (1991) An in-vestment theory of creativity and its de-velopment. Human Development, 34, 1-31.

Stokes, P. D. (1999). Learned variability levels: Implications for creativity. Creativity Research Journal, 12, 37-45.

Stumpf, H. (1995). Scientific creativity: A short overview. Educational Psychology Re-view, 7, 225-241.

Torrance, P. E. (1967). Education and the crea-tive potential. Minneapolis: The Lund Press.

Torrance, P. E. (1974). The Torrance tests of creative thinking: Technical-norms manual. Bensenville: Scholastic Testing Services.

Torrance, P. E. Teaching for creativity (1987). U Isaksen, S.S. G. (ur.) 1987. Frontiers of Creativity Research. New York: Bearly, Buffalo.

Touhey, J. C. i Villemez, W. J. (1975). Need achievemnt and risk-taking preference: A clarification. Journal of Personality and Social Psychology, 32, 713-719.

Tweney, R. D. (1996). Presymbolic processes in scientific creativity. Creativity Research Journal, 9, 163-172.

Vernon, P. E. (1970). Creativity. Harmonds-worth: Penguin Books Ltd.

Wallas, G. (1926). The art of thought. U P. E. Vernon (Ur.) (1970) Creativity. UK: Penguin Books Ltd.

Weber, R. J. i Perkins, D. N. (1992). Inventive minds: Creativity in technology. New York: Oxford University Press.

Weisberg, R. W. (1988) Problem solving and creaativity. U R. J. Sternberg i J. E. Davidson (ur.) The nature of insight (str. 157—196) Cambridge, MA: MIT

West, M. A. (2000). State of the art: Creativity and innovation at work. The Psycholo-gist, 13, 460-464.

Western, E. i Dawson, V. L. (1995). Creativity: Asset or burden in the classroom? Crea-tivity Research Journal, 8, 1-10.

Zuckerman, (1977). The scientific elite: Nobel laureates’ mutual influence. (. U R. S. Albert (Ur) Genius and eminence (171-186.) New York: Pergamon Press

The Nature of Creativity

Ljiljana Arar, Željko Ra�ki University of Rijeka, Faculty of Philosophy

Department of Psychology

In this study creativity was considered as a renewed interesting phenomenon. Based on the re-cent literature creativity was described as theoretical and as an empirical construct . In terms of a four-component frame (person, process, product, persuasion) creative personality and the crea-tivity processes were thoroughly analysed. Relations among creativity and personal traits, intelli-gence, knowledge, thinking styles and motivation are discussed. The methodological problem of measuring creativity was discussed. Multiple measures of creativity were considered as a solu-tion of its multifaceted nature. It is showed that from a developmental point of view, interdisci-plinary differences in creativity were more rules than an exception. Key words: Aspects of Creativity, Components of Creativity, Measuring of Creativity, Development of Creativity


22

priroda kreativnosti

Documents