publikum i fokus - forskning - det...

K Ø B E N H A V N S U N I V E R S I T E T

Publikum i Fokus - Mod en berigende og inddragende publikumsudvikling

Mathias Mouritsen Lyngs, Speciale

Vejleder: Niels Dichov Lund, Det Informationsvidenskabelige Akademi

Afleveret den: 31. juli 2017

”Audience in Focus – Towards an enriching and involving audience development”

Publikum i Fokus - Mod en berigende Mathias Mouritsen Lyngs (ZCN190) og inddragende publikumsudvikling Københavns Universitet, IVA

1

INDHOLDSFORTEGNELSE

ABSTRACT 03

INDLEDNING 04

1. - PUBLIKUMSUDVIKLING 05

Den kulturpolitiske instrumentalisering 08

Publikumsudvikling: Fokus på ikke-brugeren 13

2. – PUBLIKUMSBERIGELSE 17

Lynne Connor 19

Mod en ekspressiv kulturformidling 21

Forståelse som barriere 24

3. – PUBLIKUMSINDDRAGELSE 27

Grader af brugerinddragelse 30

At implementere publikumsinddragelse i forestillingen 33

Individuelle interaktioner forbindes 35

Den direkte kontakt 35

Publikumsinddragelsens berettigelse 37

4. – ODENSE TEATER 38

Mål og strategier for publikum 39

Arrangementer og tiltag 40


2

5. – DEN KVANTITATIVE UNDERSØGELSE 41

Resultatet af undersøgelsen 43

6. – DEN KVALITATIVE UNDERSØGELSE 47

Teatersamtalen som metode 48

Shared Reading som forgangsbillede 54

Samtale på Odense Teater 59

Teatersamtalen 61

Udbyttet af teatersamtalen 63

DISKUSSION: EN NY RETNING 65

KONKLUSION 70

LITTERATURLISTE 72

BILAG 1: SPØRGESKEMA FOR ODENSE TEATER 76

BILAG 2: RESULTAT AF SPØRGESKEMAINDSAMLINGEN 78

BILAG 3: TEATERSAMTALEN TRANSSKRIBERET 93


3

ABSTRACTThe theatres, that once were institutions of debate and socialization, have turned into auditoriums of

silence, where the audience sit quietly in the dark and leave the building with a privatized experi-

ence. This is the main argument of Lynne Connor in her article ”In and Out of the Dark”, and this

is what inspired me to research into two of Connor’s main concepts: audience development and

audience enrichment. During my research, I further added the concept of audience involvement. In

this master thesis I seek to answer why audience enriching and audience involving initiatives in

Danish theatres might contribute to an empowered audience development. I start defining my three

main concepts through three theoretical chapters. In the first chapter I discuss how cultural policy

affects the strategies of the cultural institutions, and how audience development has been used in

Denmark throughout the last two decades. In the second chapter I seek to define the concept of

aesthetic experience as well as discussing how enriching initiatives and a more expressive media-

tion and cultural policy, can help improve the aesthetic theatre experience of users and non-users.

During the third chapter I define the concept of audience involvement, and seek to answers how the

involvement methods of Nina Simon and few other theorists can help the institutions develop

audience involving initiatives. After the theoretical part, I bring a short institution analysis of

Odense Teater, before presenting my qualitative and quantitative researches into the audiences of

Odense Teater. Based on 515 answers to my questionnaire, the quantitative research investigates

whether the audience is interested in more enriching and involving initiatives. The results showed,

that 17,9% of the respondents would definitely participate in audience involving initiatives, while

38,1% didn’t know whether they would or not. This shows that there is a small interest in audience

involving initiatives at Odense Teater, though the percentage is smaller than anticipated. My

qualitative research was an actual theatre talk with a small group of 8 particpants. The theatre talk

showed out to be a success, as the participants felt that it enriched their experience and

understanding of the theatre production. Based on these findings from both of the researches, I

would advice Odense Teater to try out some audience enriching and involving activities, to get a

feeling of whether this could be a success leading to better audience development. In general, my

findings of this master thesis showed, that society has changed a lot over the past decades into a

more involving customer based society, where the forming of identity is more important than ever.

Therefore it is fundamental that cultural institutions like theatres start to acknowledge the audience

as individuals and seek out to redefine and rediscover their own role in the new society. By adding


4

enriching and involving initiatives to the existing audience development, the theatres stand a better

chance at attracting new audiences and maintaining the existing audiences.

INDLEDNINGI foråret 2016 stødte jeg på teaterteoretikeren Lynne Connor, som i sin artikel ”In and Out of the

Dark” beskrev, hvordan publikum gennem de seneste hundrede år er gjort passive, og hvordan

deres oplevelse er blevet privatiseret. Lynne Connor foreslog på den baggrund, at kulturinstitu-

tionerne for fremtiden skal ændre fokus fra publikumsudvikling til publikumsberigelse, der sætter

publikum og deres oplevelse i fokus. Jeg fandt Connors artikel og argumenter yderst interessante,

da jeg ofte selv føler, at publikum som individer glemmes i kulturpolitikken og kulturformidlingen.

Jeg dykkede derfor ned i problemstillingen, og opdagede, at publikumsudviklingen som begreb er

meget bredt og rummer flere forskellige former, men at den publikumsudvikling, der hidtil har

været ført i Danmark, kun har bevæget sig i en lille del af spektret. Mit mål med dette speciale er

derfor at undersøge, hvordan henholdsvis publikumsinddragelse og Connors begreb publikums-

berigelse kan bidrage til at styrke og effektivisere publikumsudviklingen. Jeg vil arbejde ud fra

følgende problem:

Hvorfor kan publikumsberigende og publikumsinddragende tiltag på danske teatre bidrage til en

styrket og effektiviseret publikumsudvikling?

Jeg har valgt at fokusere på publikumsudvikling i forhold til danske teatre, eftersom teatrene er

nogle af de institutioner, der har udviklet sig mindst i forhold til inddragende og berigende tiltag,

mens eksempelvis museer og folkebiblioteker allerede har arbejdet længe med disse fænomener.

Mit speciale er opdelt i en teoretisk del, en undersøgelse og en diskussion. Den teoretiske del er

opdelt i tre kapitler, hvor jeg undersøger og diskuterer de tre begreber publikumsudvikling,

publikumsberigelse og publikumsinddragelse. I kapitlet om publikumsudvikling vil jeg indlede med

at definere begrebet publikum og dernæst kort diskutere den kulturpolitiske agenda. Med

udgangspunkt i teoretikeren Nobuko Kawashima vil jeg dernæst diskutere, hvordan publikums-

udvikling kan defineres, og hvordan den hidtil har været anvendt i Danmark. I kapitlet om

publikumsberigelse vil jeg med udgangspunkt i Lynne Connor diskutere, hvordan publikums

oplevelse kan beriges på teatret. Desuden vil jeg med udgangspunkt i Joli Jensen diskutere, hvordan


5

en mere ekspressiv kulturpolitik, der har publikums oplevelse i centrum, kan bidrage til kultur-

sektoren og publikumsudviklingen. I mit sidste teoretiske kapitel vil jeg diskutere, hvorfor ind-

dragelse er blevet så stort et fænomen i samfundet i dag, og med udgangspunkt i Nina Simon og

rapporten ”Getting In on the Act” redegøre for og diskutere en række metoder til udvikling af

publikumsinddragende tiltag.

Jeg har valgt at bruge Odense Teater som case for min undersøgelse af to årsager: For det første er

Odense Teater en af Danmarks største- og en klassisk teaterinstitution, hvormed Odense Teater er et

godt eksempel på en teaterinstitution, som blev grundlagt i en monopoltid, og som i dag må søge at

klare sig i et digitalt samfund. For det andet har jeg i de seneste to år arbejdet som studenter-

medhjælper i teatrets presseafdeling. Jeg har derfor et stort kendskab til teatrets daglige virke, og

mit arbejde på teatret gav mig gode rammer for at foretage min undersøgelse. Undersøgelsen består

af to dele – en kvantitativ spørgeskemaundersøgelse, hvor jeg søgte at finde ud af, hvorvidt der var

stemning for inddragende og berigende tiltag blandt publikum, og en kvalitativ undersøgelse, hvor

jeg afprøvede fænomenet teatersamtale. Resultaterne har jeg analyseret og perspektiveret i henhold

til den anvendte teori i de første tre kapitler. Jeg afrunder specialet med en diskussion om, hvorfor

en ny og forbedret publikumsudvikling, der også gøre brug af berigelse og inddragelse, bør

implementeres i de danske teatre og i kulturpolitikken.

1.-PUBLIKUMSUDVIKLINGEftersom mit speciale fokuserer på publikumsudvikling, -berigelse og –inddragelse, som alle tre

indeholder begrebet publikum, vil jeg indledningsvis søge at definere publikum og deres rolle i

teatret. Et begreb, der gennem tiden har været synonymt med publikum, er begrebet tilskuer

(spectator). ”Oxford English Dictionary” betegner begrebet spectator som: ”A person who sees, or

looks on at, some scene or occurence; a beholder, onlooker, observer. (…) A person who is present

at, and has a view or sight of, anything in the nature of a show or spectacle.”1 Tilskueren er hermed

en person, der ser på et givent fænomen, og som er tilstede ved fænomenet. Om begrebet audience

(publikum) siger ordbogen: ”(…) Frequently in sing. with pl. concord. (…) All the people within

hearing of something; (hence) the assembled listeners or spectators at a public performance or

1 Oxford English Dictionary, “Spectator”


6

event (as a play, film, lecture, etc.) considered collectively.”2 Publikum er hermed et singulært

begreb, der dækker over en stor gruppe af tilskuere, hvorimod begrebet tilskuer er singularis.

Patrice Pavis beskriver i ”Dictionary of the Theatre”, hvordan de to begreber hænger uløseligt

sammen: ”(…) the spectator cannot be separated as an individual from the audience as a collective

agent. Each individual spectator contains within him the ideological and psychological codes of

several groups, while, on the other hand, the audience sometimes forms a single entity, a body that

reacts en masse (participation).”3 Vi er derfor nødt til at se publikum både som en samlet masse,

der afføder reaktioner hos hinanden, og som en række individer.

En generel ting, som alle teaterforskere og teaterudøvere er enige om, er, at publikum er nødven-

dige for, at vi kan kalde noget teater. En klassisk definition af teater lyder: A spiller B mens C ser

på.4 Hvis der ikke er en modtager (C), vil det i stedet blot være rollespil eller leg. Kunst er hermed

rettet mod nogen, og vi er derfor nødt til at have C med i ligningen. Den polske teaterinstruktør

Jerzy Grotowski mente tilbage i tresserne, at teatret var dødt, og at man var nødt til at genopfinde

det. Dette skulle ikke ske ved at tilføre nye elementer til de eksisterende teaterformer, som det

tidligere var set, men ved at skrælle teater som kunstart helt ind til benet. Grotowski nåede frem til

den konklusion, at kun to elementer er fundamentalt nødvendigt, for at du kan kalde noget for

teater: ”Kan teatret eksistere uten skuespiller? Dette kjenner jeg ikke noe eksempel på. (…) Kan

teatret eksistere uten tilskuere? Det trengs i det mindste én for at det skal bli en forestilling. (…) Vi

kan da definere teatret som ”det som finner sted mellom tilskueren og skuespilleren”.5 Hermed

stemmer Grotowskis definition overens med teaterligningen; Vi er nødt til at have både A

(skuespilleren) og C (tilskueren) med, da det er imellem disse, at kunsten finder sted. Som

teaterteoretikeren Lynne Connor skriver, kan mening ikke udledes af et værk, hvis du ikke har

nogen til at udlede meningen: ”The arts object did not arrive with a fixed meaning; rather, it was

received by the audience as an inherently interpretable commodity.”6 Hermed er vi nødt til at se

publikum som en vigtig og uundværlig faktor i teatret, og derfor er det vigtigt at vide, hvem

publikum er, og hvilke behov og ønsker, de har. Dette understøttes ligeledes af det fænomeno-

logiske paradigme, der ofte anvendes til forestillingsanalyser i teatervidenskaben. Hovedformålet i

fænomenologien er at beskrive et fænomen som det fremtræder for os, men hvorimod 2 Oxford English Dictionary, “Audience”3 Pavis (1998/1996), p. 348 4 Sauter, Isaksson & Jansson (1986), p. 40 5 Grotowski (1965), p. 6 6 Connor (2008a), p. 107


7

naturvidenskaben udelukkende koncentrerer sig om fænomenet som en objektiv sandhed, der kan

måles og vejes, mener fænomenologien, at vi også er nødt til at tage højde for iagttageren (subjek-

tet): ”Hvis vi ønsker at forstå de principielle betingelser, som erkendelse, sandhed, mening,

reference, begrundelse etc. er underkastet, så må vi nødvendigvis inddrage første-persons

perspektivet som en uomgængelig forudsætning.”7 F.eks. vil subjektets tidligere erfaringer og

interesser påvirke subjektets perspektiv, og derfor må genstanden forstås i relation til eksempelvis

fordomme, forudantagelser, værdiladninger m.m. Fordi vores udforskning af fænomenet er en

kropslig væren-i-verden, er subjekt og fænomen uadskillelige. Fører vi dette over på teatret, kan en

forestilling dermed ikke forstås som noget objektivt. Forestillingen kræver en modtager (C), og den

modtager ser på forestillingen gennem sit eget subjektive perspektiv, og derfor er vi nødt til at lære

at forstå publikum, deres baggrund og deres oplevelse.

I løbet af specialet vil jeg skelne mellem passive og aktive tilskuere. Dette er især blevet en relevant

distinktion med det øgede fokus på publikumsinddragelse, som jeg kommer nærmere ind på i

Kapitel 3. Tilskuerens rolle i det tyvende århundrede har primært været, at sidde tavst i mørket og

se på.8 Denne form for deltagelse i kulturelle tilbud har undertiden fået betegnelsen passiv

deltagelse, passiv modtagelse eller den passive tilskuer. Det er vigtigt at slå fast i denne forbindelse,

at en tilskuer aldrig er hundrede procent passiv, hvis vi ser tilskueren som et vigtigt led i menings-

dannelsen. Erika Fischer-Lichte skrev i sin bog ”The Transformative Power of Performance – A

new aesthetics” om vigtigheden af forholdet mellem tilskuere og skuespillere som shared bodies i

shared spaces. Fischer-Lichte argumenterede for, at tilskuerens modtagelse af forestillingen, til

trods for, at den foregår inde i tilskueren, er yderst vigtig, da den fremkalder svar på den teatrale

handling. Når publikum eksempelvis klapper, griner eller gisper, er det en aktiv handling, som

affødes af deres interne tolknings- og følelsesprocesser, og disse svar kan påvirke de andre tilskuere

og skuespillere. Fischer-Lichte kalder dette for et Feedback Loop, hvor handlinger afføder respons,

som igen afføder ny respons: ”In short, whatever the actors do elicits a response from the

spectators, which impacts the entire performance. In this sense, performances are generated and

determined by a self-referential and ever-changing feedback loop.”9 Derfor er publikum med til at

påvirke forestillingen, skuespillernes præstationer og den fælles oplevelse for publikum, hvorfor

tilskuere til klassiske ikke-inddragende teaterforestillinger aldrig er helt passive. Angående

7 Zahavi (2003), p. 129 8 Connor (2008a) 9 Fischer-Lichte (2008/2004), p. 38


8

begreberne publikum og tilskuere, ser jeg disse som en gruppe mennesker, der overværer eller

deltager i en teaterforestilling, som de har købt billet til eller er blevet inviteret til. Jeg anvender

begrebet publikum om den samlede masse, men vil i singularis fremadrettet anvende begrebet

publikummer frem for begrebet tilskuer, da tilskuer har en passiv klang.

Grundet restriktioner angående specialets omfang, har jeg ikke plads til en længere udførlig

statistisk redegørelse for det danske teaterpublikum. Dog kan jeg kort belyse, at det af

Kulturministeriets seneste undersøgelse af danskernes kulturvaner fra 2012 fremgik, at den

gennemsnitlige scenekunstpublikummer i Danmark er en ældre kvinde med en lang videregående

uddannelse og et højt indkomstniveau. Procentdelen af danskere, der har set scenekunst fordelt på

alder, køn etc., varierer dog alt efter, hvilken type scenekunst, der er tale om.10

Den kulturpolitiske instrumentalisering Den kulturpolitiske instrumentalisering af kulturlivet og den kulturpolitiske udvikling er et større

emne, der kunne skrives flere bøger om. Jeg skal derfor ikke bidrage til en større udførlig debat,

men blot belyse nogle vigtige hovedpointer i forhold til Kulturministeriets og kulturpolitikkens rolle

i det danske kulturliv.

Kulturpolitik er som sådan ikke et nyt fænomen. Kulturpolitik har eksisteret i flere århundreder,

som både Peter Christensen Teilmann11 og Kristian Himmelstrup12 redegør for, men den kultur-

politik, vi kender i dag, er et forholdsvist nyere fænomen. Det danske kulturministerium blev

oprettet i 1961 med formålet at fastlægge de økonomiske rammer for kulturens virke og udvikling.13

Med oprettelsen af et kulturministerium blev kulturen i højere grad end nogensinde før gjort til et

politisk rationale, hvormed kulturen ikke længere udelukkende handlede om kunsten i sig selv, men

også blev et værktøj for politikerne.

Ifølge Teilmann vil et ministerium altid påvirkes af den siddende regerings politiske værdier og

ideologier, hvorfor kulturministeriet ikke alene kan defineres ud fra det danske kulturliv, men også

10 Bak et al. (2012), p. 43 11 Teilmann (2010), pp. 73 – 113 12 Himmelstrup (2013), pp. 54 – 113 13 Himmelstrup (2013), p. 64 + Teilmann (2010), p. 89


9

må forstås ud fra den førte politik.14 Derfor afspejler kulturpolitikken den siddende regerings vi-

sioner, som dermed påvirker kulturlivets dagsorden. Kulturinstitutionerne har ikke andet valg, end

at følge Kulturministeren og Kulturministeriets regler og visioner, hvis de vil modtage den stats-

støtte, som sikrer de klassiske institutioners overlevelse. Himmelstrup skriver i denne forbindelse:

”I de nordiske lande kan man overleve på at spille med på de kulturpolitiske visioner, der for

eksempel belønner kvalitet og eksperimenter.”15 Den uundværlige kulturstøtte er hermed det

middel, der giver politikerne magt over kulturen, og magt er ifølge Himmelstrup et vigtigt redskab

for politikerne: ” For politikerne gælder det om at disciplinere og ændre borgernes adfærd for

derigennem at ændre samfundet og de gældende normer.”16

Det oprindelige kulturministeriums formål var ifølge Danmarks første Kulturminister Julius

Bomholt, at støtte det skabende åndsliv og sikre borgerne adgang til kulturen.17 Det at sikre

borgerne lige adgang til kulturen, som sidenhen er blevet kaldt demokratiseringen af kulturen,

afspejler den danske velfærdspolitik og velfærdsmodel, som blev implementeret i løbet af det

tyvende århundrede. Demokratiseringen af kulturen gik ud på at danne borgerne gennem kulturen:

”Gennem oplysning og kulturel dannelse skulle vi tilegne os den viden og humanitet, som var

nødvendigt for, at vi kunne deltage i opbygningen af et demokratisk samfund, som ifølge sin idé har

os, borgerne, i centrum.”18 Tanken er hermed, at ved at lade alle borgerne spejle sig i kunsten, kan

de reflektere over sig selv og samfundet, og dermed blive gode samfundsborgere. I løbet af

tresserne fandt politikerne i mellemtiden ud af, at befolkningen har forskellige smagspræferencer,

hvormed det ikke er muligt at få alle til at synes om det samme kulturelle udbud. Derfor fandt

politikerne frem til en ny kulturpolitisk strategi – Kulturelt Demokrati - hvor også folkekultur og

populærkultur blev anerkendt.19 Det kulturelle demokrati handler dermed om at inkludere alle, og

bygger dermed på socialpolitikken. Denne bredere opfattelse af kulturen har ført til, at Kultur-

ministeriet arbejder ud fra det udvidede kulturbegreb, som Himmelstrup inddeler i tre kategorier:

Den første kategori er dannelseskultur (også kaldet finkultur), som er den kunst og kultur, der ikke

kan overleve uden statsstøtten. Dannelseskulturen er den kulturform, Kulturministeriet har varetaget

siden begyndelsen, fordi eksperterne har set dette som den sande kunst, der kan få os til at reflektere

14 Teilmann (2010), p. 90 15 Himmelstrup (2013), p. 56 16 Ibid., p. 54 17 Ibid., p. 64 18 Ibid., p. 55 19 Hansen (2012/2011), p. 9-10


10

over livet og samfundet, og derigennem danne os som samfundsborgere. Størstedelen af det danske

teaterlandskab vil kunne betegnes som dannelseskultur, da de fleste danske teatre er afhængige af

statsstøtte, og ofte fremfører klassikere, ny dramatik eller eksperimenterende forestillinger, hvor

kunstnerisk kvalitet ofte er i højsædet. Den anden kategori er industrikulturen – en kommerciel og

markedsorienteret kulturform, hvor salg tæller højere end kunstnerisk kvalitet. Himmelstrups tredje

kategori er folkekulturen, som rummer de kulturformer, der sker på folkets betingelser. Dette er

eksempelvis amatørkultur og frivillighedskultur. Jeg vil i denne opgave primært fokusere på

dannelseskulturen, hvilket først og fremmest skyldes, at fænomenet publikumsudvikling både

institutionelt og kulturpolitisk har fyldt mest på dagsordenen inden for denne kategori.

Som det fremgår af ovenstående, har demokratisering fyldt meget i den kulturpolitiske debat, og

demokratiseringen er i høj grad kimen til ministeriets eksistens. Et andet begreb, der ligeledes har

fyldt meget på den kulturpolitiske dagsorden i Danmark, er decentralisering. Især i halvfemserne

kom der fokus på at decentralisere kulturen ved at tvinge landets kommuner og amter til at betale en

del af kulturstøtten til de lokale kulturinstitutioner, hvormed kulturlivet blev et fælles ansvar for

både stat, amter og kommuner. Decentraliseringen medførte ikke alene en øget styring i støtte-

ordningen. Efter at have lagt en del af ansvaret for kulturen over på de lokale instanser, begyndte

Kulturministeriet at indføre resultataftaler mellem ministeriet, kommunerne og kulturinstitu-

tionerne, hvormed institutionerne forpligtede sig til at opfylde en række krav og målsætninger, for

at de fortsat kunne modtage deres støtte. Hermed kan det decentrale siges at være centralt styret af

Kulturministeriet ifølge Teilmann, hvormed politikerne stadigvæk har en stor magt over kultur-

institutionernes målsætninger og dermed det daglige virke.20

Rammeaftalerne har, som Himmelstrup skriver, ofte kvantitative krav frem for kvalitative i og med,

at der ofte er tale om krav til publikumstal eller antallet af forestillinger, værker etc.21 Ramme-

aftalerne er dermed et billede på, hvordan begrebet New Public Management har bevæget sig ind i

kulturpolitikken, hvormed fokus har flyttet sig fra kulturens æstetiske og demokratiske værdi til

kulturens økonomiske og politiske nytteværdi.22 New Public Management har betydet en øget

kontrol med kulturinstitutionerne gennem evalueringer, afrapportering og kontrol, hvilket i bedste

fald kan: ”(…) styrke deres praksis, og i værste fald binde dem til opgaver, de ikke kan løse, eller 20 Teilmann (2010), pp. 101 - 103 21 Himmelstrup (2013), p. 7222 Himmelstrup (2013), p. 72 + Teilmann (2010), p. 106


11

som tager resurser fra andre opgaver, de selv måtte finde væsentligere.”23 Resultataftalerne og

New Public Management her hermed ført til en øget styring af kulturlivet, hvor Kulturministeriets

og dermed den siddende regerings visioner og målsætninger kommer til at rammesætte kultur-

institutionernes praktiske virke, hvormed det nye årtusindes første årti har budt på en øget

instrumentalisering fra Kulturministeriet: ”(…) gælder det, at det sidste årtis stigende strategiske

styring af kulturlivet skridt for skridt, er blevet instrumentaliseret og udformet som de facto

styringsredskaber.”24

Ikke alene rammeaftalerne fastsætter kravene til de danske teatre. Af scenekunstloven fremgår lige-

ledes en række krav til de forskellige typer af teatre. F.eks. fremgår det af afsnittet om ”Det

Kongelige Teater og Kapel”, at teatret grundet sin status som nationalscene har en række

forpligtelser: ”Teatret skal uden ensidighed producere et repertoire af høj kunstnerisk kvalitet

inden for ballet, opera og skuespil. Der tages særlige hensyn til danske værker. Det Kongelige

Teater skal videreføre de klassiske traditioner, samtidig med at det gennem sin virksomhed skal

udvikle en nutidig scenekunst.”25 Lignende krav er der til de andre typer af danske teatre, hvormed

teatrene og andre danske kulturinstitutioner er lovforpligtede til at overholde visse krav.

Som tidligere nævnt er den danske statsstøtte livsnerven for de fleste danske teatre. Af finansloven

for 2016 fremgår det eksempelvis, at det samlede tilskud pr. tilskuer på Odense Teater inklusiv

formidlingstilskud for sæsonen 2015/2016 var 700 kroner.26 Hvis teatret mistede den samlede

støtte, og valgte ikke at foretage nedskæringer og omstruktureringer, ville de dyreste billetter til

Odense Teater hermed stige fra 465 til 1.165 kroner, hvilket uden tvivl ville minimere antallet af

publikummer per sæson, og dermed kunne føre til fallit. Kulturministeriet og politikerne har dermed

stor magt over institutionerne, og for at sikre, at denne magt ikke er for stor og ensidig, har man i

Danmark og en række andre lande valgt af indføre armslængdeprincippet, hvilket betyder, at det er

et kunstfagligt organ mellem politikerne og institutionerne, der fordeler kulturstøtten. Dette organ,

som hedder Statens Kunstfond, uddeler bl.a. støtte til scenekunst, der ikke er en del af de faste

offentlige støtteordninger.27 Det Kongelige Teater, landsdelsscenerne og lignende store danske

teatre har derimod faste støtteordninger, der fremgår af den gældende finanslov, hvormed politi-23 Teilmann (2010), p. 106 24 Ibid., p. 106 25 Kulturministeriet (2014/2012) 26 Finansministeriet (2016), p. 8127 Langsted (2007a), p. 882


12

kerne stadigvæk har stor magt over de store kulturinstitutioner, mens forskellige scenekunst-

projekter og andre udøvere af scenekunst, som ikke er en del af de store statsstøttede teatre, kan få

del i statens kulturstøtte, baseret på en faglig og kvalitativ vurdering af ansøgeren fremfor en

politisk instrumentaliseret vurdering.

Ser vi på den danske teaterstøtte, fremgår det af Danmarks Statistiks artikel om kulturministeriets

udbetalinger i 201628, at staten udbetalte 8,3 milliarder kroner til kultur i Danmark, hvilket svarer til

1,1% af Statens samlede driftsudgifter i 2016. 16% af de 8,3 milliarder (ca. 1,3 milliarder) gik til

Scenekunst. I søjlediagrammet ”Kulturministeriets udbetalinger efter kulturemner” i samme artikel

fremgår det, at scenekunstområdet er det specifikke kulturemne, der alle år fra 2010 til 2016 har

modtaget den største støtte efterfulgt af idræt og museer. Dette tyder på, at scenekunstområdet er en

af de kulturformer, der har sværest ved at klare sig selv, og derfor størst behov for statslig støtte.

Politikernes magt og den politiske agenda i kulturpolitikken varierer meget fra land til land. Ikke

alle lande har eksempelvis et kulturministerium til at varetage landets kulturpolitik, og støtte-

ordningerne og størrelsen af statsstøtten varierer rundt om i verden. I USA har staten ikke mulighed

for at støtte nationalt set, og de arbejder derfor ikke ud fra kunstnerisk kvalitet. I stedet opfordrer de

private virksomheder til at købe eller donere kunst og kultur imod skattelempelser. I England nøjes

politikerne med at bestemme det samlede støttebeløb, hvorefter The Arts Council uddeler pengene

til forskellige kulturinstitutioner og -aktører.29 Ligeledes kan forskellige politiske fokusområder i

forskellige lande påvirke den kulturpolitiske dagsorden på forskellig vis. Som jeg vil komme ind på

i næste afsnit, udsprang publikumsudviklingen i England især af en socialpolitisk agenda og et

forsøg på at inkludere etniske minoritetsgrupper med outreach-modeller og dermed modvirke social

eksklusion, mens den i Danmark i højere grad har fokuseret på at sikre et fremtidigt bredt teater-

publikum, ved bl.a. at få flere unge i teatret.30 Jeg vil primært fokusere på publikumsudviklingen i

Danmark og på, hvordan udenlandske tiltag kan implementeres i Danmark. Den vigtigste pointe fra

dette kapitel for min videre undersøgelse er, at kulturpolitikkernes magt over de danske kultur-

institutioner gennem tiden er blevet øget ved indførelsen af New Public Management og

resultataftalerne, hvormed politikkerne er med til at sætte dagsordenen for institutionernes daglige

virke og strategier.28 Danmarks Statistik (2017) 29 Teilmann (2010), p. 119 30 Juncker & Balling (2016), p. 16


13

Publikumsudvikling: Fokus på ikke-brugeren Publikumsudvikling er et begreb, der i de sidste tyve år har fyldt en del på den kulturpolitiske

dagsorden. Ligesom med kulturbegrebet, har publikumsudviklingen haft flere forskellige betyd-

ninger gennem årene. Historisk set har publikumsudviklingen eksisteret i mange århundreder, men

fænomenet blev først et begreb i 1990’ernes England, hvor det opstod som følge af store

nedskæringer, instrumentalisering af kulturen og eksklusion af eksempelvis etniske minoriteter i

kunsten og kulturen. Det blev et kulturpolitisk ønske, at skabe en mere inkluderende kunst og

kultur, og derfor opstod publikumsudviklingen.31 Som lektor i Dramaturgi ved Aarhus Universitet

Louise Ejgod Hansen skriver i sin rapport om publikumsudvikling, handler publikumsudvikling

derfor om meget mere end den kunstneriske oplevelse: ”I dette perspektiv handler

publikumsudvikling om noget andet end kunstoplevelsen i sig selv, idet denne knyttes til ikke-

kulturelle målsætninger.” 32 På den måde er publikumsudvikling et typisk billede på

velfærdspolitikken og Kulturministeriets målsætninger om kultur til alle samt kunsten og kulturen

som økonomisk og politisk rationale. I bogen ”På sporet af den nye tid” beskriver Ivar Frønes og

Ragnhild Brusdal tre forskellige brugertyper set gennem historien. En af de tre brugertyper er

klienten, hvor brugeren har behov for eksperter til at ”ordinere” de tilbud, der tjener brugeren bedst.

Derudover går klienten meget op i, at alle klienter har de samme rettigheder. Klientrollen er derfor

et glimrende eksempel på velfærds- og demokratiseringstanken, som prægede Kulturpolitikken i

ministeriets begyndelse, og den illustrerer til perfektion, hvordan politikerne og kunstnerne som

eksperter har ordineret ”sund” finkultur ud til de danske borgere. Joli Jensen har anvendt begrebet

cultural spinach (kulturel spinat) om denne form for kulturel ordinering, da den ordinerede

finkultur ses som den sunde kultur (kulturel spinat), der skaber gode samfundsborgere, i mod-

sætning til populærkulturen, der i spinat-metaforen kan ses som fastfood og tomme kalorier.

Publikumsudviklingen kan hermed ses som en metode til at opnå demokratisering af kulturen.

En af de første, der teoretiserede publikumsudviklingen, var Nobuko Kawashima.33 Kawashima be-

skriver tre formål med publikumsudviklingen i Storbritannien: ”(…) to increase audience numbers

and/or diversify their base, whilst at the same time they have been asked to demonstrate a positive

31 Hansen (2012/2011), p. 10 32 Ibid., p. 1133 Hansen (2012/2011) + Lindelof (2015)


14

contribution to the problem of social exclusion.”34 Her ses igen en tydelig underliggende politisk

agenda om at modvirke social eksklusion samt at bidrage til mangfoldighed. Kawashima præsen-

terer her et af hovedformålene med publikumsudvikling over tiden: at få flere borgere til at besøge

de statsstøttede kulturinstitutioner. Kawashima forsøgte som den første, at få styr på de forskellige

anvendelser af publikumsudvikling, ved at definere 4 forskellige typer af publikumsudvikling:

extended marketing, taste cultivation, audience education og outreach. Taste cultivation og

audience education er begge rettet mod det eksisterende publikum. Taste cultivation handler om at

få publikum til afprøve uvante genrer, mens audience education søger at berige publikums

forståelse og oplevelse gennem informative arrangementer m.m. Med extended marketing søger

institutionerne at ramme nye potentielle publikummer, som er interesserede i kunst, men af den ene

eller den anden årsag udebliver. Inden for denne type publikumsudvikling arbejdes der ofte med

begrebet barrierer, der er medvirkende til at afholde potentielle publikummer fra at besøge

kulturinstitutionerne (tid, økonomi m.m.). Den sidste type, outreach, er den form for publikums-

udvikling, der fokuserer mest på social inklusion. Her rykker kulturinstitutionen ud af egne rammer,

og bringer kunsten ud til de folk, der ikke er en del af institutionens publikumsgruppe.35 Kawashima

belyser hermed, hvor forskelligartet publikumsudvikling kan være, alt efter hvilke målgrupper, der

arbejdes med, men som det ofte er med kategoriseringer, kan de overlappe. Anja Mølle Lindelof fra

Roskilde Universitet mener i mellemtiden, at man kan tilføje en femte type til Kawashimas ind-

deling: ”Hvis inklusion er en central dagsorden for publikumsudvikling, må vi tilføje en femte

kategori til Kawashimas fire, nemlig ”anvendt kunst” (applied art). Her er målet fra institutionelt

hold ikke at nå ud til et bredere publikum, men f.eks. at anvende teatermetodologier til at

bemyndige (empower) særlige, udsatte grupperinger.”36 Hermed får institutioner for alvor pålagt en

samfundsmæssig byrde, som har en tydelig politisk agenda.

Kawashima beskriver endvidere to andre brugbare begreber: produktorienteret (product-led) og

målgruppeorienteret (target-led) markedsføring. Indtil videre har publikumsudviklingen især været

præget af en produktorienteret markedsføring, hvor institutionerne først skaber et produkt, og der-

efter søger at sælge det til et interesseret publikum. Det bygger i høj grad på Frønes og Brusdals

klientbegreb, hvor kulturinstitutionens eksperter ved, hvad der er god kunst, og hvad publikum har

behov for. Ved den målgruppeorienterede strategi, finder man først den ønskede målgruppe, og

34 Kawashima (2006), p. 56 35 Ibid., p. 57 36 Lindelof (2014), p. 73


15

skaber dernæst et produkt, der passer til dem. På den måde er Extended Marketing et godt eksempel

på produktorienteret markedsføring, mens outreach giver god mulighed for en målgruppeorienteret

strategi i og med, at man rykker ind i den ekskluderede gruppes rammer og søger at inkludere

dem.37 Den produktorienterede strategi arbejder med at nedbryde barrierer.

Publikumsudviklingen i Danmark frem til nu, har primært haft et kvantitativ mål om øgede

besøgstal, ved at række ud efter de såkaldte ikke-brugere. Gitte Balling og Nanna Kann-Christensen

har i en artikel fra 2013 søgt at definere ikke-brugerne, ved at se nærmere på en række under-

søgelser af danskernes kulturvaner og deltagelse i de kulturelle tilbud. Ifølge Balling og Kann-

Christensens analyse af Kulturministeriets kulturvaneundersøgelser fra 1964 til 2012, har spørgs-

målene og fokus i undersøgelserne bevæget sig fra i starten at undersøge, hvad borgerne brugte

deres fritid på, til i højere grad at undersøge deres deltagelse i de statsfinansierede kulturtilbud.

Deltagelse er derfor et begreb, der har fyldt meget i publikumsudviklingen, hvor ikke-brugerne er

dem, der ikke deltager i den statsfinansierede kultur, og med det øgede fokus på deltagelse og social

inklusion med 90’ernes publikumsudvikling, blev der i høj grad fokuseret på ikke-brugerne.

Undersøgelsen fra 2012 vendte i mellemtiden tilbage til et lidt bredere kultursyn, hvor man igen

spurgte ind til, hvad borgerne brugte deres fritid på, og i stedet for at fokusere på manglende

deltagelse, undersøgte man årsagerne til den manglende deltagelse.38 Så trods det bredere kultur-

begreb, fokuseres der stadigvæk på ikke-brugere, og som Balling og Kann-Christensen argument-

terer: ”(…) since the interest in people’s cultural activities is closely linked to their lack of interest

in Art & Culture, it may be that knowledge of people’s cultural priorities may be regarded as a way

to get more people to visit the classic institutions.”39 Så selvom 2012-undersøgelsen i højere grad

fokuserer på borgernes kulturvaner end undersøgelserne fra 90’erne og op, er målet stadigvæk at få

flere til at deltage i den statsfinansierede kultur, hvormed publikumsudviklingen i høj grad handler

om publikumstal: ”Hvor private virksomheder måles på deres bundlinje, skal offentlige tiltag måles

på deres performance, hvilket for kulturinstitutionernes vedkommende ofte er lig med

publikumstal.”40

37 Kawashima (2006), p. 67 38 Ibid., p. 72 39 Ibid,. p. 7340 Rasmussen (2006), p. 139


16

Publikumsudviklingen har også præget kulturen mere institutionelt set, og der er mange eksempler

på, at kulturinstitutionerne selv har udført publikumsundersøgelser. Bl.a. er der kommet er stort

fokus på børn og unge, for at sikre fremtidens publikum. Et eksempel på dette er Aarhus Teaters

projekt ”Ej Blot Til Lyst”, hvor de har søgt at ændre unges fordomme om teater og give dem en

bedre forståelse for, hvad teater er, og hvad det kan, i håb om at gøre det til en vane blandt de unge

at gå i teatret.41 Louise Ejgod Hansen har foruden sin rapport om publikumsudvikling forsket i, når

børn ser teater, og på hvordan vi kan forbedre børnenes oplevelse, så de får lyst til at gå i teatret.

Dermed har Hansens undersøgelse også træk af den type publikumsudvikling, jeg vil fokusere på i

Kapitel 2, men den bunder stadigvæk i et ønske om at øge besøgstallet. Det europæiske tiltag

Theatron foretog i sæsonen 2015/2016 en stor spørgeskemaundersøgelse på Odense Teater med ca.

2000 besvarelser, hvor formålet var at spørge ind til publikums teatervaner samt deres kendskab til

teatret og til den pågældende forestilling. Målet var, at finde ud af, hvad der fik brugerne til at

begynde at gå i teatret, hvad der afholdt dem fra at besøge teatret oftere og hvilke af teatrets

formidlingsstrategier, der nåede ud til flest. Det overordnede mål var, at danne sig et indtryk af,

hvordan teatret kan forbedre formidlingen, for at nå ud til flere ikke-brugere. Hansens kvalitative

undersøgelse og Theatrons kvantitative undersøgelse er eksempler på, hvordan institutionerne søger

at finde frem til nye strategier for outreach og extended marketing, mens det første eksempel med

Aarhus Teater, viser hvordan Extended Marketing kan udføres som strategi i praksis. Publikums-

udviklingen som politisk agenda kan bl.a. ses i resultataftalerne. F.eks. fremgår det af Odense

Teaters seneste to rammeaftaler, at teatret skal gennemføre publikumsudviklende tiltag, for at nå så

bred en repræsentation af befolkningen i Region Syddanmark som muligt42, og samtidig sættes der

mål for, hvor mange publikummer teatret forventes at få på en sæson. Også Kulturministeriets

rapport ”Kultur for alle – Kultur i hele landet” er et godt bud på, hvordan kulturpolitikkerne

opfordrer til publikumsudvikling. Selvom rapporten bærer præg af at ville favne alle danskerne, er

der en tydelig bagvedliggende agenda om demokratisering af kulturen, når daværende

kulturminister Carina Christensen bl.a. skriver, at den store strøm af kulturtilbud gør, at vi bliver

fristet til kun at se verden i ét snævert perspektiv, og at det er vigtigt, at vi alle opnår fælles

oplevelsesreferencer om vores fælles kulturarv.43 Hermed er det tydeligt, at formålet med ”kultur

for alle” er ”dannelseskultur for alle”, og dermed at få flere af danskerne til at deltage i

dannelseskulturen.

41 Mortensen (2015) 42 Odense Teater (2012) + (2016a)43 Kulturministeriet (2009)


17

Selvom teatrene også har gjort meget for at forbedre publikums teaterbesøg gennem eksempelvis

artist talks, har det primære fokus for publikumsudviklingen siden begrebets fødsel i start 90’erne

centreret om deltagelse og inklusion, hvormed der især har været tale om extended marketing og

outreach. Med andre ord, har det primære fokus ligget på at nå ud til ikke-brugerne, men hvad med

brugerne? Hvor er det eksisterende publikum i publikumsudviklingen? Jeg vil i det kommende

kapitel se nærmere på begrebet publikumsberigelse, der i modsætning til den ovennævnte publi-

kumsudvikling fokuserer på brugerne.

2.–PUBLIKUMSBERIGELSEI dette kapitel vil jeg med udgangspunkt i teaterteoretikeren Lynne Connor diskutere fænomenet

publikumsberigelse, hvor publikumsudviklingen og kulturpolitikken i højere grad fokusere på et

eksisterende publikum og deres æstetisk oplevelse. Jeg vil indlede med at definere den æstetiske

oplevelse. ”Oxford English Dictionary” beskriver substantivet experience (oplevelse) som:

”The fact of being consciously the subject of a state or condition, or of being consciously affected

by an event”44 Dermed er oplevelse ifølge ordbogen en bevidst sindstilstand, der påvirkes af en

hændelse, som opfattes subjektivt. Hermed er denne definition meget fænomenologisk i og med, at

oplevelsen af fænomenet er subjektiv. Ser man dernæst på definitionen af verbet to experience (at

opleve), skriver ordbogen: ”To have experience of; to meet with, to feel, suffer, undergo.”45 Især

udtrykket to undergo (at gennemgå), finder Lynne Connor særligt interessant, da det peger på en vis

bevægelse i det at opleve, samtidig med, at det oplevende subjekt gøres aktivt, hvormed et

oplevende publikum altså ikke kan være passivt: ”Experience implies undergoing a cognitive

journey from receiver to perceiver – from a passive to an active state – from a neutral condition to

an opinionated stance.”46 Hermed ligger der en form for bevægelse i begrebet to experience,

hvilket inkluderer, at oplevelsen må have en begyndelse og en slutning.

En teoretiker der er enig i disse vigtige karaktertræk ved en oplevelse er John Dewey, som tilbage i

1934 definerede den æstetiske oplevelse i sit værk ”Art as Experience”. Ifølge Dewey er kunsten

44 Oxford English Dictionary, “Experience” 45 Oxford English Dictionary, “To Experience” 46 Connor (2008a), p. 114


18

blevet for ”hellig” og ”ophøjet”. Hvis vi ser kunsten som kunst i sig selv og ikke som noget, der

knytter sig til mennesket og vores hverdagsliv, får vi svært ved for alvor at forstå det. For at forstå

kunsten og den æstetisk oplevelse, er vi nødt til at forstå det i forhold til hverdagslivet og det at

have en oplevelse generelt set. Ved at bruge hverdagslivet frem for det spirituelle som ramme for

vores forståelse af den æstetiske oplevelse, vil kunsten blive lettere tilgængelig for et større og

bredere publikum, mener Dewey.47 I løbet af bogen skelner han mellem to former for oplevelse:

experience og an experience. Fælles for alle oplevelser er, at: ”(…) every experience is the result of

interaction between a live creature and some aspect of the world in which he lives.”48 Fælles for

alle oplevelser er også, at de består af et forhold mellem doing og undergoing. Som eksempel

skriver Dewey, at det at stikke sin hånd ind i ild, ikke er en oplevelse i sig selv, men forholdet

mellem handlingen og konsekvensen, er det, der skaber oplevelsen. Det er forholdet mellem de to,

der danner en mening, og denne mening gør det til en oplevelse. Brændt barn skyr ilden, fordi

brændt barn har oplevet konsekvensen af at stikke sin hånd ind i ilden, og dermed haft en oplevelse,

som har påvirket barnet i en vis grad.

Ifølge Dewey befinder vi os i et konstant flow af oplevelser. Vores hverdag består af en lang række

oplevelser, som er mere eller mindre vigtige. Det er denne type oplevelser, han betegner experience.

Det er sjældent oplevelser, vi vil huske, men oplevelser i øjeblikket, som afbrydes af andre oplevel-

ser eller hændelser, inden de fortsættes, eller hurtigt overtages af nye, hvormed vi glemmer dem. I

kontrast til disse hverdagsoplevelser finder vi den særlige oplevelse – an experience – som skiller

sig ud fra hverdagens andre oplevelser. Det karakteristiske ved an experience er, at den afrundes

med en tilfredsstillende følelse, der lukker oplevelsen og gør den fuldendt. Den har en begyndelse

og en slutning, og den træder ud fra de andre oplevelser fordi den står som en fuldendt oplevelse.

Oplevelsen ses derfor som en enhed, der har et forløb, som foregår i tid og rum. Herudover adskiller

an experience sig fra andre oplevelser ved, at den giver mening og har en betydning for den, der

oplever.49 Den æstetiske oplevelse er en oplevelse, der rummer anerkendelse, opfattelse og nydelse.

Hertil kommer, at den æstetiske oplevelse rummer tre faser: ”The emotional phase binds parts

together into a single whole; ”intellectual” simply names the fact that the experience has meaning;

”practical” indicates that the organism is interacting with events and objects which surround it.”50

47 Dewey (2005/1934), pp. 1 – 19 48 Ibid., p. 45 49 Ibid, pp. 36 – 5950 Dewey (1934), p. 57


19

For at opsummere, er den æstetiske oplevelse en fuldendt og hel oplevelse, som skiller sig ud fra

hverdagens andre oplevelser, og som giver mening og betydning til den, der oplever. Hertil

kommer, at oplevelsen har en fremadrettet bevægelse mod slutningen, hvilket understøttes af de

svenske teoretikere Willmar Sauter, Curt Isaksson, og Lisbeth Jansson, der ser et teaterpublikums

oplevelse som progressivt stigende fra det øjeblik de beslutter at se en forestilling til det øjeblik, de

er færdige med at bearbejde forestillingen, hvilket kan være flere dage eller uger efter forestil-

lingens afslutning. Hvorimod de fleste vil se teateroplevelsen som det, der finder sted fra du træder

ind i teatret, til du forlader det igen, ser Sauter et al. det som en længere proces, fordi han tænker på

oplevelsen som meningsdannelse. Oplevelsen er hermed progressiv, fordi publikum konstant bliver

klogere på oplevelsen og danner større mening, jo mere de har oplevet. Hele denne proces er et

samspil mellem den enkelte publikummers iagttagelses- og bevidsthedsplaner i hovedet: ”Det som

försiggår i åskådarens huved under föreställningen är ett kompliceret samspel av olika iakttagelse-

och medvetenhetsplan, som ständigt påverkar varandra och innebär ett ständigt letande efter

mening.”51 Publikum er ikke bevidste om, at denne proces finder sted, og først efter forestillingen

begynder publikum ifølge Sauter et al. at danne sig et helhedsindtryk, hvilket er årsagen til, af

oplevelsen for Sauter et al. kan vare længe efter forestillingens afslutning.

Lynne Connor Teaterteoretiker Lynne Connor udtrykker i sin artikel ”In and Out of the Dark” en bekymring om

den retning forholdet mellem publikum og teatrene har udviklet sig gennem det nittende og det

tyvende århundrede. Teatrene har ifølge Conner mistet kontakten med publikum, og det er ikke

selve kunsten, der er problemet, men hele kunstoplevelsen der omgiver kunsten. Conner redegør

for, hvordan teatret historisk set har udviklet sig fra at være en inddragende arena for debat, til at

blive en envejskommunikerende institution, hvor publikum sætter sig ind i mørket, tavst iagttager

forestillingen og derefter forlader teatret igen. I sin redegørelse fortæller hun, hvordan publikum før

det nittende århundrede deltog aktivt både før, under og efter forestillingen. I modsætning til vore

dages teatre, hvor det forventes, at publikum er stille under fremførelsen af værket, blev der førhen

debatteret på livet løs.52 Der herskede en generel forståelse af, at meningen blev skabt mellem

værket og publikum, og fortolkning blev set som publikums ret: ”The function of interpretation was

understood as both a cultural duty and a cultural right: that is to say, the arts event’s meaning

51 Sauter, Isaksson & Jansson (1986), p. 55 52 Conner (2008a), p. 105


20

could and should only be discerned through a thorough interpretive process that by definition

included the audience’s perspective.”53 Conner beskriver endvidere hvordan man i det nittende

århundredes teatersale kunne opleve publikum komme med tilråb, kaste med ting eller endda stoppe

forestillingen, men i slutningen af det nittende århundrede rykkede det elektriske lys ind i salen, og

dermed fik teatrene mulighed for at dæmpe lyset i salen, når forestillingen begyndte. Realismen

vandt indpas i teaterlandskabet, og indlevelsen blev en vigtig del. Samtidig blev kunsten og

kunstneren helliggjort, kunstneren blev løftet som autoritet over publikum og teatrene fik gradvist

gjort publikum tavse. Denne udvikling har ifølge Conner medført, at vi i dag er opdraget og vænnet

til, at finkulturelle institutioner som gamle teaterhuse er et ”helligt sted”, hvor man skal forholde sig

i ro og være stille, hvilket har medført en afgrund mellem den passive deltagelse ved f.eks. teatre og

symfoniske koncertsale over for vor dages mere inddragende og aktive underholdningsformer som

koncerter, spoken word, poetry slam og interaktivt teater. Teateroplevelsen er blevet en privat

affære. Måske har vi en ven eller familie med i teatret, som vi kan diskutere forestillingen med, men

vi har mistet debatten og muligheden for at blive påvirket af de andre publikummers forståelse og

oplevelse af værket.

Connors vision er derfor igen at få publikum til orde og give dem redskaber, der kan bidrage til at

berige deres oplevelse gennem øget inddragelse og nydelse. Hun mener ikke, at vi skal tilbage til

det nittende århundredes teater, med tilråb og højlydt samtale under forestillingen, men hun

opfordrer kulturinstitutionerne til at ændre sig og udvikle tilbud, der inddrager publikum og giver

dem de oplevelser, de tydeligvis søger andre steder. For at nå det mål, må vi ifølge Conner bevæge

os væk fra den hidtidige publikumsudviklings dominerende fokus på deltagelse og social inklusion,

og i stedet fokusere på det, hun betegner som publikumsberigelse (audience enrichment). Publi-

kumsberigelse bygger på tanken om, at publikum er vigtige medskabere af oplevelsen og værkets

mening, og at det derfor er væsentligt at lytte til publikum og lade dem komme til orde. Connor

skriver: ”They don’t want to be told what the art means. They want the opportunity to participate –

in an intelligent and responsible way – in telling its meaning.”54 Connor bygger dette argument på

den adfærd borgerne viser uden for teatret: ”Today’s consumption patterns make it clear that adult

audiences (…) seek entertainment promoting the interplay of ideas, experience, information, feeling

and passion. They too, seek the cognitive satisfaction that comes from the opportunity to formulate

53Ibid., p. 10754 Connor (2004)


21

and express an opinion in a public context.”55 Brugeradfærden og brugerkulturen uden for de

klassiske institutioner har, som jeg vil komme nærmere ind på i næste kapitel, udviklet sig meget

gennem de seneste årtier, og vil de gamle institutioner sikre deres fremtid, mener Connor, at de er

nødt til at følge med udviklingen: ”(…) we must be willing to participate in this redemocratization

process by encouraging the kinds of surrounding arts experiences that people are clearly

seeking.”56

Holder vi Connors publikumsberigelse op imod Kawashimas fire typer af publikumsudvikling, har

den visse ligheder med audience education, som handler om at berige kunstoplevelsen for det

eksisterende publikum gennem informerende og dannende tiltag: ”(…) an Audience Education

project would provide an opportunity of in-depth study into a specific aspect of the arts.”57

Forskellen ligger imidlertid i, at audience education primært lægger op til envejskommunikerende

arrangementer og tiltag fra institutionen, hvorimod publikumsberigelse et langt bredere begreb, som

både kan rumme Kawashimas audience education og Connors publikumsberigelse, eftersom begge

typer fokuserer på det eksisterende publikum og på at fremme deres forståelse og oplevelse.

Politiken definerer det at berige noget som: ”højne kvaliteten af noget”58 Begge typer af publi-

kumsudvikling kan ligeledes siges at højne kvaliteten af publikums oplevelse. Det er derfor værd at

revidere Kawashimas oprindelige liste, og eventuelt ændre typen audience education til audience

enrichment – en type af publikumsudvikling som både kan være envejskommunikerende gennem

undervisningsmateriale, programtekster m.m. og samtidig skabe dialog mellem institutionen og

publikum samt dialog publikummerne imellem.

Mod en ekspressiv kulturformidling Anja Mølle Lindelof mener ikke, at vi skal fjerne fokus helt fra publikumsudviklingen, som Lynne

Connor argumenterer for, men Lindelof mener dog heller ikke, at vi kan angribe publikums-

udviklingen alene ud fra extended marketing og cultural diversity: ”(…) approaching arts

institutions from these perspectives alone, however, omits the importance of what audiences are

audience to and leaves out the question of how performance matters.”59 Hvis vi skal forsøge at nå

55 Connor (2008a), p. 117 56 Ibid., p. 120 57 Kawashima (2006), p. 57 58 Politiken (2010) ”Berige”59 Lindelof (2015), p. 207


22

ud til et bredere publikum, må vi først og fremmest gentænke, hvorfor samfundet har brug for

kulturen ved at sætte os ind i publikums oplevelse og bruge denne erfaring som en ramme, hvori vi

kan skabe nye argumenter for kulturstøtten.

En forholdsvis ny retning inden for kulturforskningen, som sætter publikum og deres oplevelse

mere i fokus, er det ekspressive perspektiv på kulturen og kulturdebatten, hvor kulturen ikke

retfærdiggøres gennem politiske mål og visioner i kulturpolitikken, men ved rent faktisk at bruge

publikum i argumentationen. En af disse tilhængere er Joli Jensen, som i en artikel fra 2003

kritiserer den instrumentelle politiske magt i kulturdebatten. Som nævnt i kapitlet om kulturpolitisk

instrumentalisering, anvender Joli Jensen begrebet kulturel spinat om den ”gode finkultur”,

politikerne søger at fodre befolkningen med via demokratisering af kulturen – en tendens vi bør

søge væk fra, eftersom der ifølge Jensen ikke findes empiriske beviser for den direkte effekt af ”god

kultur” på samfundsborgerne. Frem for at fokusere på de instrumentelle goder, kunsten kan skabe,

skal vi i stedet fokusere på, hvad kunsten allerede betyder for publikum som individer og for det

omkringliggende samfund. Vi skal derfor flytte os fra det instrumentelle perspektiv til et ekspressivt

perspektiv, der kan hjælpe os til at forstå og derigennem forbedre den æstetiske oplevelse. Med et

ekspressivt perspektiv ses kunst og kultur som oplevelse, og ved at forstå den individuelle

oplevelse, kan vi imødekomme publikum frem for at kritisere dem for deres valg af kultur-

oplevelser: ”(…) an expressive perspective – one that sees the arts as experience – more accurately

describes how and why art matters; fosters a more generous social criticism; and results in more

effective arguments for arts support, because it does not insult the people it seeks to persuade.”60

Det instrumentelle perspektiv argumenterer for, at der er brug for ”god finkultur” som et modstykke

til den ”dårlige” massekultur. Problemet er, at denne form for retorik skaber et skel mellem

folkekulturen og industrikulturens publikum versus dannelseskulturen. Dette er kun med til at

opretholde den brede befolknings opfattelse af dannelseskultur som elitært. Vi er derfor ifølge

Jensen nødt til at nedbryde grænserne mellem kunst og håndværk og mellem finkultur og masse-

kultur. Jensen skelner generelt set mellem de to begreber instrumental logic og expressive logic.

Den instrumentelle logik antager, at kunst og finkultur er god kultur, uden at skulle argumentere for

det, mens den ekspressive logik derimod favner alle former for kultur, og samtidig kræver, at du

skal argumentere for, hvorfor en given kulturform er værdig eller uværdig. Dermed får individet lov

til at have sin personlige smag, men må også komme med overbevisende argumenter for, hvorfor

60 Jensen (2003), p. 66


23

deres kulturform er bedre end andres. Generelt set mener Jensen, at vi er nødt til at lære mere om:

”(…) how and why people like what they like and choose what they choose.”61 Jensen tror på, at

den ekspressive tilgang kan skabe bedre rammer for udvikling af kulturen i fremtiden: ”If I am

right, an expressive perspective will let us find better ways to celebrate, circulate, and support the

forms we love, which is what arts advocates have been searching for all along.”62 Et problem ved

Jensens ekspressive logik er, at hun aldrig giver en klar definition på ekspressiv logik som metode,

og på hvordan den kan implementeres rent praktisk i kulturinstitutionerne og kulturpolitikken, for

argumentationen for diverse kulturformer bliver individuel, hvordan kan vi så finde et fælles

argument for, hvilke kulturformer der skal støttes af staten?

En anden teoretiker der i tråd med Jensen søger mod et mere ekspressivt perspektiv er Bill Ivey.

Med sit begreb expressive life søger Ivey at lede kulturpolitikken i retning af en ny kulturøkologi,

som både bygger på arv og individ. På den ene side har vi det, som Ivey kalder heritage - vores

kulturelle arv og det at vi har et tilhørsforhold til et samfund og dets historie. På den anden side

finder vi begrebet voice, som handler om, at vi alle er unikke individer, der har brug for at udtrykke

vores personlig holdninger, oplevelser og følelser, hvormed vi kan udfordre arvens konventioner.

Ved at indføre en ny kulturøkologi bestående af expressive life, kan vi få forbundet kulturlivet til

hverdagslivet, hvormed kulturen og støtten til kulturen kan få en ny berettigelse, så vi ikke har brug

for kulturen, fordi den kan danne os og gøre os til gode samfundsborgere, men fordi den er

unægtelig koblet med hverdagen, og er et møde mellem arv og individualitet, mellem fortid og

fremtid og mellem samfund og individ.63 Så mens Jensen aldrig kommer med et reelt bud på,

hvordan vi skal vurdere, hvilke former for kunst, der skal støttes, kan Iveys model give en ny

ekspressiv ramme, som både øger fokus på individualisering og samtidig legaliserer kulturen på en

helt ny måde.

I Danmark har Beth Juncker og Gitte Balling i de seneste år forsket i det ekspressive kultur-

perspektiv, hvilket er mundet ud i artiklen ”The Value of Art and Culture in Everyday Life”, hvor

Balling og Juncker også argumenterer for et øget fokus på publikum og deres oplevelse, og på at

søge kunstens og kulturens værdi i hverdagen. For at opnå dette må vi skabe et ekspressivt kulturelt

demokrati, der giver brugerne mulighed for at bruge den kulturelle oplevelse på en meningsfuld

61 Ibid., p. 78 62 Ibid., p. 7963 Ivey (2009)


24

måde i deres liv: ”An expressive cultural democracy, which allows people to create meaning in

cultural activities in relation to their own life and their own creative activites inside so-called high

culture institutions.”64 Kulturinstitutioner skal derfor ikke være envejskommunikerende dannelses-

arenaer, men i stedet være demokratiske og inddragende platforme for ”(…) exchanging and

negotiating meaning, as arenas in which both heritage and voice can interact.”65 Hermed siger

Juncker og Balling, at institutionerne er nødt til at acceptere mening som noget individuelt, der kan

udveksles og forhandles, hvilket kan berettige en øget inddragelse af publikum, som jeg vender

tilbage til i næste kapitel.

Selvom det publikumsberigende aspekt af publikumsudviklingen stadigvæk befinder sig på et

tidligt stadie i de klassiske teatre, er det i dag velimplementeret i kulturinstitutioner som museer og

biblioteker, og også i kulturpolitikken er det begyndt at vinde indpas gennem de seneste år. F.eks.

fremgår det af rapporten fra kongressen ”European Audiences: 2020 and beyond”, at et vigtigt mål

for den europæiske kulturelle publikumsudvikling foruden at øge publikumstallet, er at styrke for-

holdet til eksisterende publikummer ved at forbedre deres kulturelle oplevelse og opmuntre dem til

at afprøve relaterede eller ikke-relaterede kunstformer.66 I tråd med alle de ovenstående teoretikere

lægger rapporten vægt på, at den teknologiske udvikling har gjort borgerne vant til i øget grad selv

at skabe, hvorfor publikum ikke længere vil nøjes med blot at se på, men vil interagere og indgå i

dialog med institutionen og med andre publikummer.

Forståelse som barriere Som det fremgår af Louise Ejgod Hansens rapport om publikumsudvikling, er det ikke alene

faktorer som tid og økonomi, der kan afholde folk fra gå i teatret. F.eks. er der kulturelle barrierer,

som handler om hvorvidt publikum føler sig repræsenteret i repertoiret både i henhold til, hvorvidt

forestillingerne falder i den enkeltes smag, men også i forhold til, hvorvidt skuespillerne og

emnerne repræsenterer forskellige køn og kulturer m.m. I forlængelse af de kulturelle barrierer

kommer også emotionelle barrierer, som handler om hvorvidt fronthuspersonalet formår at møde

nye publikummer fordomsfrit og åbent. Til sidst er der også intellektuelle barrierer, som opstår,

hvis publikum føler sig udelukket fra oplevelsen grundet manglende forståelse. Det er her især

64 Juncker & Balling (2016), p. 21 65 Ibid. 66 European Commission (2012), p. 3


25

teatrenes opgave at få formidlet forestillingen ud til alle publikummer, så de forstår den pågældende

forestilling, og især i forhold til ikke-vante publikummer har teatrene en stor opgave i at indføre de

nye publikummer i teatrets semiotik og konventioner, som teatervante publikummer og institu-

tionen ofte tager for givet.67 Med semiotik refererer jeg til teatrets tegnsprog, hvor brugen af

scenografi, spillestil m.m. ofte adskiller sig fra eksempelvis filmsemiotik, og derfor kan virke

fremmedartet og uforståelig for publikummer, der ikke er teatervante. Med konventioner henviser

jeg til teatrets uskrevne regler – både teatersemiotikken men også teaterbesøgets opbygning fra start

til slut og rent praktiske omstændigheder som pause og fremkaldelse. Hansen skriver endvidere,

hvordan det er et problem, at teatrene ofte primært kommunikerer til eksisterende publikummer,

hvilket i øvrigt er i modstrid med den kulturpolitiske dagsorden om publikumsudvikling og

målsætninger om at få flere ikke-brugere til at bruge de klassiske kulturinstitutioner. Derfor må

både kulturpolitikkerne og kulturinstitutionerne tage højde for dette i fremtiden, hvis der skal

fokuseres mere på berigelse af publikums oplevelse. Med baggrund i Richard Shusterman og Hans

Van Mannen når Hansen frem til, at den gode kunstneriske oplevelse på den ene side skal udfordre

tilskuerens eksisterende receptionsmønstre, og derfor ikke må være fuldt ud velkendt og forud-

sigelig, mens den på den anden side ikke må være så fremmedartet, at den bliver til en intellektuel

barriere.68 Bliver oplevelsen for forudsigelig, vil den formentlig ikke stå frem som en særligt

meningsfuld oplevelse for publikum, men er oplevelsen samtidig for uforståelig, vil publikum ikke

få den meningsfulde tilfredsstillelse, der er ved helheden af an experience. Selvom teaterbesøget

ikke udelukkende drejer sig om forståelse, er det ifølge Hansen og Lindelof et vigtigt aspekt:

”While understanding is not the only profit from a theatrical experience, there is no doubt that the

experience of failing to follow the onstage narrative can be extremely frustrating.”69 En anden

teoretiker, der har forsket en del i den æstetiske oplevelse, er Richard Shusterman. Ifølge

Shusterman bunder hele problematikken ved finkultur versus populærkultur i en endnu ældre

problemstilling: underholdning versus kunst. Blandt tilhængere af finkulturen har der i århundreder

været en tendens til at foragte begreberne underholdning (entertainment) og nydelse (pleasure), men

dette skyldes ifølge Shusterman, at folk misforstår de to begreber. Underholdning bliver set som

noget overfladisk og ligegyldigt, mens nydelse især af kirken er blevet gjort til et kødligt og syndigt

begreb. Ved at dykke ned i oprindelsen af begreber som entertainment, unterhaltung og amusement,

har Shusterman fundet frem til, at underholdning i sin grundessens handler om, at en person bruger

67 Hansen (2012/2011), p. 19 68 Ibid., pp. 40 – 4169 Lindelof & Hansen (2015), p. 243


26

sin tid på noget behageligt, der opretholder personens interesse og opmærksomhed. Ifølge

Shusterman, er vi som mennesker nødt til nogle gange at falde hen eller indleve os i noget andet end

vores hverdag, for at vi kan opretholde os selv som mennesker. Hvis vi hele tiden koncentrerer os,

bliver koncentrationen kedelig og monoton, og derfor er vi nødt til at lade os distrahere.70

Underholdning behøves derfor ikke være overfladisk og ligegyldig. At noget er underholdende

handler udelukkende om, at vi finder det behageligt, så ud over at distrahere, kan underholdningen

også være med til holde sammen på det, vi oplever, hvorimod kedsomhed kan få os til at miste

koncentrationen. Forfatteren T. S. Eliot har i forordet til ”The Sacred Wood” skrevet: ”It is certain

that we do not fully enjoy a poem unless we understand it; and, on the other hand, it is equally true

that we do not fully understand a poem unless we enjoy it.”71 Forståelse og nydelse hænger derfor

uløseligt sammen, som Shusterman også skriver: ”(…) enjoying an artwork is rather to take

pleasure in perceiving it and understanding the particular work’s qualities and meaning, where

such pleasure tends to intensify our attention to the work in a way that aids our perception and

understanding of it.”72 Hvad kulturinstitutioner som teatre kan lære af Shustermans artikel er, at for

at publikum for alvor kan få an experience, som lagrer sig som et minde, er de nødt til at føle sig

underholdt, at føle nydelse og at forstå det oplevede. Med forståelse mener jeg ikke, hvorvidt du

forstår symbolikken, underteksterne og forfatterens bagvedliggende intentioner, men hvorvidt du

forstår semiotikken og konventionerne i så høj grad, at du kan danne mening ud af din oplevelse. En

stor del af publikumsberigelse kan hermed ligge i at nedbryde intellektuelle barrierer, så alle

publikummer har mulighed for at danne mening. Connor mener i den forbindelse, at det er et

problem, at publikum ikke længere er klar over deres egen vigtige rolle som medskabere af mening,

og derfor skal vi give dem værktøjer, de kan bruge til at danne deres egen mening med. Hvert

individ blandt publikum skal derfor besidde to kvaliteter: ”(…) the authority to participate in the

process of coauthoring meaning; and the tools to do so effectively.”73

70 Shusterman (2003), pp. 292 – 294 71 Ibid., p. 300 72 Ibid., p. 30373 Connor (2008a), p 114


27

3.–PUBLIKUMSINDDRAGELSESiden 60’erne er brugerinddragelse i stigende grad blevet en del af vores samfund, og siden årtu-

sindskiftet har begrebet fået en stadigt større rolle i kulturpolitikken og kultursektoren så vel som i

mange kulturinstitutioner74, men hvorfor er brugerinddragelse pludselig blevet så stor en tendens i

kulturlivet? Svaret skal findes i flere generelle samfundsmæssige udviklinger.

For det første har kundernes rolle forandret sig. Jeg har tidligere omtalt Ivar Frønes og Ragnhild

Brusdals brugerbegreb klientrollen, som ifølge Frønes og Brusdal er blevet erstattet af kunderollen.

Hvor klienten går op i lige rettigheder brugerne imellem, fokuserer kunden i højere grad på sine

egne rettigheder som kunde. Kundebegrebet er som sådan ikke nyt, men det er først fra tresserne og

frem, at kunden har fået magt og rettigheder. Før tresserne indgik kunden i et klient-/ekspertforhold,

hvor forretningerne og markedet bestemte, hvad kunderne havde brug for, men siden tresserne, har

magten ligget hos kunderne, som med deres rettigheder kan stille krav: ”De kaller seg ikke

nødvendigvis for kunder, men de stiller krav ut fra sit perspektiv som brukere eller forbrukere, de

ønsker valg og kvalitet.”75 Nu er det eksperterne der er nødt til at lytte til kunderne, og det er ikke

kun i forretningsøjemed, at dette finder sted. Som Frønes og Brusdal pointerer, har kunderollen på-

virket andre instanser i samfundet, så vi f.eks. også ser os selv som kunder i sundheds- og skole-

væsenet. Dermed lever vi i et samfund, der kan betegnes som kundesamfundet: ”Kundesamfunnet

refererer til at kunderollen blir mer og mer fremtredende i vårt samfunn. Ikke bare som et

markedsfenomen, men som et kulturelt utviklingstrekk.”76 Derfor berører kundesamfundet i dag

også kultursektoren, hvilket er en stor udfordring for mange af de gamle kulturinstitutioner: ”De

gamle institusjonene bygde sin utforming på en monopolsituasjon som ikke bare var et

produsentmonopol, men en del av den allmene kulturen. Denne kulturen går nå i oppløsning.”77 Vil

kulturinstitutionerne overleve i kundesamfundet, er de nødt til i højere grad at lytte til publikums

behov og eventuelt omdefinere deres rolle, så de ikke i så høj grad bliver eksperter. Dermed er

udviklingen af kundesamfundet og kunderollen en af årsagerne til det øgede fokus på publikum og

brugerinddragelse i kultursektoren.

74 Rasmussen (2016), p. 155 75 Frønes & Brusdal (2001/2000), p. 169 76 Ibid.77 Ibid., p. 172


28

Tre andre årsager til det øgede fokus på brugerinddragelse giver Casper Hvenegaard Rasmussen i

bogen ”Formidlingsstrategier”. For det første spiller den teknologiske udvikling og tilkomsten af

sociale medier en stor rolle i den øgede brugerinddragelse. I 2005 argumenterede Tim O’Reilly fra

mediehuset O’Reilly for, at internettet havde bevæget sig fra en envejskommunikerende platform til

en brugerinddragende platform, hvor alle har mulighed for at skabe og dele forskelligt indhold.

O’Reilly kaldte dette overgangen fra Web 1,0 til Web 2,0, og hans teori har sidenhen vundet stort

indpas.78 Overgangen til Web 2,0 har medført, at borgerne i dag er vant til at kunne deltage aktivt.

Denne teknologiske udvikling har medført at vi som brugere bombarderes med informationer på

diverse medier hver dag, og kampen om brugernes opmærksomhed er derfor blevet større. Brugere

af sociale medier forventer en mere aktiv rolle i diverse sammenhænge, og derfor er den

teknologiske udvikling en af årsagerne til det øgede fokus på brugerinddragelse. Med den tekno-

logiske udvikling og de sociale medier er identitet kommet til at fylde mere i vores hverdag, og

derfor bruger vi mere tid på refleksion og identitetsdannelse end tidligere. Derfor er identitet en

anden vigtig faktor i det øgede behov for brugerinddragelse, eftersom vi i høj grad bruger kulturen

til at definere os selv som individer både via refleksion gennem kunsten og ved at vise omverdenen,

hvilke former for kultur vi dyrker. For det tredje har denne udvikling medført, at der er kommet et

øget fokus på kvaliteten af deltagelse, og hvad denne deltagelse kan betyde i andre eksempelvis

politiske sammenhænge i forhold til udelukkende at fokusere på kunstnerisk kvalitet.79

Samfundet har altså generelt set ændret sig og vores brugeradfærd har ændret sig, hvilket har

medført det øgede fokus på inddragelse og deltagelse, men hvordan skal disse begreber egentlig

forstås? Alan S. Brown, Jennifer L. Novak-Leonard og Shelly Gilbride beskriver i rapporten

”Getting In On the Act” den deltagerinddragende kunst (participatory arts practice) som: ”(…) arts

programs and activities in which the participant is envolved in artistic production by making, doing

or creating something, or contributing ideas to a work of art, regardless of skill level.”80 Dermed

handler aktiv deltagelse for Brown et al. om, at man bidrager med noget, lige meget, om man er

professionel eller ej. De tre skriver endvidere, at det er aktivitetens ekspressive natur, der gør den

inddragende, og at det dermed er irrelevant, om det der bliver skabt er stor og original kunst. At

engagere publikum (audience engagement) bruges ifølge rapporten ofte til at berige og danne for at

78 O’Reilly (2005) 79 Rasmussen (2016), p. 161 – 16480 Brown et al. (2014/2011), p. 6


29

forstørre publikums oplevelse, og rapportens tilgang er dermed i fin tråd med Lynne Connors ønske

om større inddragelse og derigennem publikumsberigelse.

Nina Simon, der har skrevet bogen ”The Participatory Museum”, kommer med en definition der

minder om Brown et al.’s: ”I define a participatory cultural institution as a place where visitors

can create, share and connect with each other around content.”81 Med create mener hun, at

besøgende bidrager med deres egne idéer, objekter og kreative udfoldelser til institutionen og andre

besøgende. Med share refererer hun til, at folk diskuterer oplevelsen, tager den med hjem og

videreformidler, hvad de har set og gjort under besøget. Med connect mener Simon, at de

besøgende socialiserer med andre folk, det være sig andre besøgende eller personale, som deler den

samme interesse. Sagt på en anden måde, handler det igen om at bidrage og socialisere.

Casper Hvenegaard Rasmussen belyser tre kendetegn ved brugerinddragelse som deltagelse,

indflydelse og dialog. Deltagelse beskriver Rasmussen således: ”Deltagerkultur er med andre ord

kendetegnet ved, at man er aktivt deltagende.”82 Hertil kommer karaktertrækket dialog, eftersom

brugerinddragelse i høj grad handler om at få brugerne i tale og skabe en dialog mellem bruger og

institution eller brugerne imellem. Det sidste begreb, indflydelse, handler om, hvor stor indflydelse

den enkelte bruger får på produktet, hvilket kan variere afhængigt af arrangementets design. Her

kan også inddrages begrebet brugerdreven innovation, som har meget tilfælles med brugerind-

dragelse, men ikke er det samme. I brugerdreven innovation får brugerne ikke alene indflydelse på

produktet, men de bliver set som en ressource i udviklingen af institutionen, og deres aktive del-

tagelse kan dermed give dem indflydelse på institutionens fremtid. Med andre ord skal man ifølge

Kulturministeriets ”Reach Out!” publikation inddrage kunderne i produktudviklingen, så man kan:

”(…) udvikle nye produkter, serviceydelser og koncepter på grundlag af relevant viden om

brugernes behov.”83 Denne viden kan enten opnås gennem klassiske antropologiske og socio-

logiske undersøgelser som spørgeskemaundersøgelser og interviews, eller ved at anvende brugernes

bidrag fra brugerinddragende aktiviteter. Dette beskriver Kulturministeriets rapport som den

brugerdrevne innovations to dimensioner: en deltagerdimension og en vidensdimension.

81 Simon (2010), p. ii 82 Rasmussen (2016), p. 15783 Kulturministeriet (2008), p. 11


30

Grader af brugerinddragelse I rapporten ”Getting In On the Act” præsenterer forfatterne en model, som de kalder The Audience

Involvement Spectrum. Jeg vil i det efterfølgende betegne den som Brugerinddragelsesspektret.

Modellen præsenterer fem forskellige stadier af brugerinddragelse, som gradvist bliver mere

inddragende. Brown et al. skelner i forbindelse med spektret mellem modtagende (receptive) og

deltagende (participatory) brugeradfærd. Eksempler på modtagende brugeradfærd kan være at se en

forestilling, læse en bog, se fjernsyn etc., mens den deltagende adfærd eksempelvis er at skrive en

bog, synge i et kor, gå til dans etc.84 Spektret begynder med spectating, hvor tilskueren blot

overværer et færdigt produkt, hvormed der er en lav grad af inddragelse. Næste stadie hedder

enhanced engagement. Her finder man berigende og dannende arrangementer som aftertalks, hvor

publikum får ekstra viden om eksempelvis processen med at skabe en forestilling. Dette stadie hører

også under modtagende adfærd, da publikum sjældent får lov til at udtrykke sig kreativt ved denne

type arrangementer. Det de to stadier har til fælles er, at publikum ikke er ekspressivt deltagende,

og derfor ser Brown et al. det ikke som deltagende adfærd. Efter de to første stadier, bevæger

spektret sig over i den deltagende adfærd. Næste stadie på spektret er crowd sourcing – her ind-

drages publikum ved, at de kan træffe valg i forbindelse med et kunstneriske produkt eller bidrage

til produktet på forskellig vis. Publikum kommer ikke ”på scenen”, men de får en lille indflydelse

ved at skabe indhold eller påvirke indholdet. I næste stadie, co-creation, bidrager publikum til en

kunstnerisk oplevelse faciliteret af en professionel kunstner, og i det sidste stadie, audience-as-

artist, får publikum kontrol over den kunstneriske oplevelse, hvormed skabelsesprocessen bliver

vigtigere end slutproduktet. Måske er rammerne sat på forhånd, men indholdet og resultatet

afhænger udelukkende af publikums interaktion. I de tre inddragende stadier af spektret er deltager-

nes kreative kontrol inddelt i tre niveauer: kuratorisk (curatorial), fortolkende (interpretive) og

opfindende (inventive). I det kuratoriske niveau kan deltageren udvælge, redigere, organisere etc.

På det fortolkende niveau kan deltagerne performe og genskabe et eksisterende værk, og på det

opfindende niveau skaber deltagerne noget helt nyt. Ved crowd sourcing er det udelukkende

kunstneren, der befinder sig på det opfindende niveau, mens publikum hver for sig kan være

kuratoriske eller fortolkende. Ved co-creation sker der en større interaktion publikummer imellem

samt mellem kunstner og publikum. Her kan publikum også i en mild grad befinde sig på det

84 Brown et al. (2014/2011), p. 6


31

opfindende niveau, men de vil dog stadigvæk primært befinde sig på det kuratoriske og det for-

tolkende niveau. Ved audience-as-artist befinder alle sig til gengæld på den opfindende niveau.85

Brugerinddragelsesspektret kan være et brugbart redskab i at bestemme hvilken grad af deltagelse

og medbestemmelse, man ønsker fra sit publikum, men det kan være et problem, at den skelner

mellem modtagende adfærd sat over for en deltagende adfærd set som kunstnerisk udfoldelse blandt

publikum. Hvor skal man eksempelvis placere et debatarrangement eller en teatersamtale? I en

teatersamtale af den type, jeg vil komme ind på i Kapitel 6, er det primært brugerne der styrer

samtalen og genererer indhold, men samtalen gør ikke publikum til kunstnere, og publikum vil nok

i højere grad bidrage med holdninger og oplevelser end kunstnerisk indhold. Dermed er bruger-

inddragelsesspektret velegnet til inddragelse af publikum i den kunstneriske oplevelse, men ikke

uden for den kunstneriske oplevelse. Dog mener jeg stadigvæk at begreberne og de forskellige

stadier kan være brugbare i udarbejdelsen af alle typer brugerinddragende arrangementer.

En anden tilgang finder vi hos Nina Simon i bogen ”The Participatory Museum”. Bogen er egentlig

skrevet til museer, men den rummer mange gode pointer, som andre kulturinstitutioner vil kunne

tage til sig. For Simon er det vigtigt at institutionen begynder at sætte publikum først (audience

first), hvis de vil opnå en effektiv brugerinddragelse. Det er i den forbindelse vigtigt, at

institutionerne stopper med at se publikum som en samlet masse, og i stedet begynder at fokusere

på publikum som en gruppe individer. Som Rasmussen argumenterede for, er vi i højere grad

begyndt at reflektere over vores egen identitet med inddragelsen af sociale medier og nedbrydelsen

af gamle traditioner. Simon skriver i tråd med dette, at vi bruger vores sociale identitet til at vise,

hvem vi er, hvem vi gerne vil møde, hvad vi ønsker, og hvad vi ikke ønsker. I påklædning, valg af

fritidsaktiviteter og i de ting vi deler på sociale medier, prøver vi at skabe os en identitet og vise

omverdenen, hvem vi er. Simon kalder dette for personal profiles. Hvis kulturinstitutionerne

begynder at fokusere mere på publikum som individer, får de lettere ved at forbinde den enkelte

med de folk og oplevelser, vedkommende kunne være interesseret i.86 Hvis institutionen ikke

fokuserer på individerne, kan de ifølge Simon risikere, at publikum ikke føler sig værdsat.

85 Ibid., p. 16 – 19 86 Simon (2010), pp. 39 – 40


32

Alle individer ønsker ikke den samme oplevelse, og netop derfor kan det være en fordel at bygge en

kunstneriske oplevelse op omkring individerne. I stedet for at arbejde ud fra, hvad institutionen kan

tilbyde, udvælger man i stedet det publikum, man finder interessant, og udvikler derefter oplevelser,

informationer og strategier, der vil tiltale de individer.87 Her kan der opstå en konflikt i spørgsmålet

om, hvorvidt kunsten er for kunstens skyld eller for publikums skyld, men det kan være værd at

overveje en kombination af produktorienteret og målgruppeorientere markedsføring, frem for

udelukkende at satse på den produktorienterede. Simon sammenligner selv denne målgruppe-

orienterede tilgang med det at være vært for en fest. Her starter du ifølge Simon heller ikke med at

designe festen til én stor gruppe. Du overvejer, hvordan festen kan blive god for det enkelte individ,

og derefter overvejer du, hvordan du kobler individerne. Når først individerne er sat sammen,

begynder de at føle sig som et fællesskab, der deler en fælles oplevelse. Denne tilgang kalder Simon

for et me-to-we design – et design som hun inddeler i fem stadier, der repræsenterer en bevægelse

fra mig til os i graden af inddragelse og interaktion omkring et bestemt indhold: ”The foundation of

all five stages is content. What changes is how visitors interact with content and how the content

helps them connect socially with other people.”88 I første stadie tilbydes individet det indhold

vedkommende søger, og individet modtager indholdet. Der er altså tale om en

envejskommunikation fra indhold til individ, og dette stadie er dermed i tråd med Brown et al.’s

spectating og enhanced engagement, hvor brugeren primært har en modtagende adfærd. En klassisk

teaterforestilling ligger derfor på første stadie. Andet stadie giver brugeren mulighed for at

interagere med indholdet. Individet gøres mere aktivt, og der oprettes en tovejskommunikation

mellem indhold og individ, men brugeren er stadigvæk mere me end we. På tredje stadie forbindes

individernes interaktioner med indholdet, så brugerne får lov at se hinandens handlinger. Der er

stadigvæk ikke interaktion individerne imellem, men de begynder at blive påvirket af de andre

brugeres valg. Andet og tredje stadie minder til dels om Brown et al.’s crowd sourcing. Simon

vælger blot at skelne mellem hvorvidt individerne kan se hinandens handlinger eller ej. Fjerde

stadie giver brugerne mulighed for at blive forbundet med brugere og personale, der deler deres

interesse for indhold og aktiviteter, og det femte stadie bygger på total interaktion, hvor institu-

tionen bliver til et socialt rum med et utal af muligheder for møder med andre individer. Hvert

stadie tilbyder brugerne en forskellig type oplevelse, men der er en sammenhæng mellem de fem

stadier, eftersom modellen ifølge Simon er progressiv. Dette skyldes, at du ikke kan opfylde femte

87 Ibid., pp. 34 – 35 88 Ibid., p. 26


33

stadie uden også at opfylde første til fjerde stadie.89 Der er tydeligvis ligheder mellem brugerind-

dragelsesspektret og Simons me-to-we design, men hvor Brown et al. fokuserer på graden af

deltagelse, fokuserer Simon i stedet på graden af interaktion og socialisering. Begge modeller kan

være brugbare at tænke med ind i udviklingen af inddragende aktiviteter, så der både tænkes i grad

af deltagelse og interaktion, og i sociale aspekter.

En tredje inddragelsesmodel, som jeg vil anvende, kommer fra Kulturministeriets rapport ”Reach

Out!” fra 2008. I modsætning til Brown et al. og Simons metoder, der bygger på stadier, har

Kulturministeriet model to akser, som skaber fire forskellige metodesæt. Den lodrette akse går fra

passiv leverandør af viden til aktiv udvikler, og er dermed i tråd med Brown et al.’s stadier af

deltagelse. Den vandrette akse viser antallet af deltagere. Hvor de andre to modeller i høj grad

bygger på brugernes oplevelse og udbytte, bygger Kulturministeriets model på brugerdreven inno-

vation, og dermed inddragelse af brugere i forhold til at udvikle institutionen.90 Til sidst er det også

væsentligt at overveje, om det inddragende arrangement skal være uppstream involvement eller

downstream involvement, som Den Europæiske Kommission skriver.91 Uppstream involvement er

inddragelse, der finder sted før teaterbesøget. Her kan institutionen afholde arrangementer, der

indfører nye publikummer i teatrets verden, men institutionen kan også vælge at inddrage publikum

i udviklingen af repertoire og produktioner. Dette kan være en metode til at få fat i ikke-brugere,

ved at tilbyde værker, der falder mere i deres smag. Uppstream involvement kræver derfor også, at

institutionen sætter sig ind i, hvorfor ikke-brugerne ikke deltager. Downstream involvement er den

type arrangementer, der finder sted efter forestillingen, det være sig artist talks eller teatersamtaler.

At implementere publikumsinddragelse i forestillingen At implementere brugerinddragende designs på teatret kan være noget af en udfordring. På eksem-

pelvis museer og biblioteker, hvor brugerne ankommer på forskellige tider i løbet af dagen, og hvor

besøget ikke nødvendigvis har en fast tidsramme, og brugerne har en større kontrol over deres

besøg samt frihed til at bevæge sig rundt, er det lettere at implementere brugerinddragelse. Teatrets

natur, hvor publikum i de fleste tilfælde forventes at sidde stille under hele forestillingen i en

89 Ibid., p. 26 – 27 90 Kulturministeriet (2008), p. 14 – 15 91 European Commission (2012), pp. 5 – 7


34

mørklagt sal, gør det vanskeligt at inddrage publikum, medmindre forestillingen er tænkt som en

interaktiv oplevelse.

Et interessant eksempel på brugerinddragelse, hvor både brugerinddragelsesspektret og Simons me-

to-we design kan anvendes, er forestillingen ”LIFE LIVE!”, som Vordingborgs egnsteater

Cantabile 2 producerede i samarbejde med Viborgs egnsteater Carte Blanche. Med forestillingen

”LIFE LIVE!” ønskede de to teatre at få deltagerne til at reflektere over sig selv gennem mødet med

andre deltagere. Carte Blanche beskriver selv forestillingen således: ”LIFE LIVE! er et labyrintisk

forestillingsspil om at være i live og om at møde sig selv i mødet med andre mennesker. (…)

Undervejs er det den enkeltes ærlige deltagelse, der former rejsen – og mellem mennesker er det

ærlige møde dét, der skaber fællesskabet.”92

Dele af forestillingsspillet var klassisk instruerede performance sekvenser, hvor publikum var hen-

lagt til spectating og befandt sig på første stadie af me-to-we skalaen, men i store dele af forestil-

lingen fik deltagerne lov til at interagere med hinanden og med performerne, og selvom publikums

rejse gennem forestillingsspillet fulgte en nøje planlagt dramaturgi, fik deltagerne i hver sekvens

lov til at fylde rammerne med deres egne fortællinger. Der var derfor generelt set en høj grad af

publikumsinddragelse, som vekslede mellem co-creation og audience-as-artist og mellem fjerde og

femte stadie på me-to-we skalaen. Den høje grad af inddragelse og nødvendigheden af deltagernes

bidrag gjorde, at hver forestilling blev unik, og at vi som publikum følte os uundværlige for

gennemførelsen af forestillingsspillet. Jeg vil tro, at de fleste publikummer til ”LIFE LIVE!” fik an

experience, da oplevelsen var så personlig og inddragende, at lige meget om man syntes om

forestillingsspillet eller ej, var det en æstetisk oplevelse ud over det sædvanlige.

LIFE LIVE! er er glimrende eksempel på, at det rent faktisk er muligt at inddrage et teaterpublikum

under forestillingen på et højt interaktionsniveau, men eftersom størstedelen af de opførte teater-

forestillinger bygger på klassiske teaterkonventioner, hvor scene og sal er adskilt, vil inddragelse af

publikum under forestillingen være kompliceret eller umulig i de fleste tilfælde.

92 http://www.cblanche.dk/life-live/


35

Individuelle interaktioner forbindes Brown et al.’s crowd sourcing og Simons tredje stadie giver brugerne mulighed for at bidrage med

materiale eller at påvirke værket, og lader samtidig brugerne se hinandens interaktioner. Denne

form for inddragelse kan anvendes på en række måder både før, efter og under forestillingen. Én

mulighed er at lade brugerne bidrage med deres holdning eller forståelse af et givent emne gennem

en udstilling eller på de sociale medier. Brown et al. giver et eksempel på Ontario kunstmuseums

udstilling ”In Your Face”, hvor almindelige mennesker kunne indsende portrætter, de selv havde

tegnet. Museet modtog hele 17.000 bidrag, og mange af kunstnerne inklusiv deres venner og familie

besøgte udstillingen efterfølgende.93 På den måde kan en sådan udstilling bidrage til at få nye

publikumsgrupper til at besøge institutionen samtidig med, at det giver brugerne mulighed for at

udtrykke sig kunstnerisk. 94 Lignende udstillinger ville let kunne implementeres i et teaters

foyerområde eller på teatrets hjemmeside. Et eksempel på brugerinddragelse i foyerområdet kunne

opleves på teatret Mungo Park Kolding i forbindelse med deres forestilling ”Nationen”. Her kunne

publikum følge et bestemt link, og derefter skrive en kommentar, som blev projekteret op på en

væg, sammen med andre publikummers kommentarer. Publikums bidrag spændte lige fra kommen-

tarer vedrørende Nationen, til ytringer omkring publikums oplevelse, men der var også useriøse

bidrag, hvilket selvfølgelig er en risiko ved den type tiltag. Mens udstillingen ”In Your Face” er et

eksempel på Crowd-Sourcing niveauet, hvor publikum bidrager, men det stadigvæk er profes-

sionelle, der organiserer, bygger det andet eksempel i højere grad på audience-as-artist, eftersom

publikum selv administrerer og redigerer indholdet. Det sidste eksempel vil dermed give publikum

den største frihed og formentlig også den største følelse af medbestemmelse. Uanset om

institutionen redigerer indholdet eller ej, er denne form for brugerinddragelse en let tilgængelig

metode, som giver publikum mulighed for at kommunikere indirekte, og som kan bidrage til at

udvide publikums oplevelse. Herudover kan institutionen lære noget om publikum og deres

oplevelse ved at observere publikums bidrag.

Den direkte kontakt Går vi et trin længere op ad me-to-we skalaen, bevæger vi os fra en indirekte kommunikation brug-

erne imellem til en direkte kommunikation. Retter vi blikket mod eksempelvis bibliotekerne, er

93 Brown et al. (2014/2011), p. 25 94 Ibid., p. 20


36

læsekredse en stigende tendens, som kan overføres til teaterinstitutioner i form af teatersamtaler,

hvilket jeg vil komme nærmere ind på i Kapitel 6.

Et spændende initiativ, som opstod i København i 2015, er nonprofit organisationen Take Me To

The Theater, som tager unge ikke-brugere med i teatret. De beskriver selv organisationen således:

”Take Me To The Theater åbner teatrets verden op for unge i København, der aldrig eller kun i lav

grad har set teater og scenekunst.”95 Konceptet fungerer på den måde, at de unge tilmelder sig

uden at vide, hvilken forestilling de skal se. Deltageren får oplyst et mødested og tidspunkt, hvor de

mødes med de andre deltagere og en teaterguide fra organisationen. Gruppen starter med en

introduktion, ser derefter forestillingen og slutter af med at dele tanker, oplevelser og associationer

efter forestillingen. Arrangementet er gratis for deltagerne, eftersom organisationen støttes af

Kulturkraft, og ved grundlæggelsen i 2015 fik bevilget 10.000 kr. til at købe billetter for.96 Take Me

To The Theater formår både at få nye unge i teatret, hvormed der er tale om extended marketing og

eventuelt også taste cultivation, hvis de unge afprøver nye genrer. Samtidig følger de deltagerne

under hele oplevelsen, hvormed de kan modvirke intellektuelle barrierer og bidrage til berigelse af

deltagernes oplevelse ved den efterfølgende samtale. Som jeg belyste i kapitlet om æstetisk

oplevelse, er forståelse en vigtig forudsætning for nydelse, og Take Me To The Theater gør i hvert

fald deres til, at de teateruvante deltagere forstår oplevelsen. Projektet må have været en stor succes,

for på et opslag på Facebook fra 8. maj 2017, søger organisationen nu også teaterguider i Odense,

Aarhus og Aalborg, som fra begyndelsen af sæsonen 2017/2018 skal guide nye unge ikke-brugere

gennem diverse teateroplevelser. Her kan Odense, Aarhus og Aalborg Teater med fordel drage nytte

af organisationen ved at tilbyde dem billetter og lægge lokaler til deres efterfølgende teatersamtale,

hvormed teatrene kan bidrage til, at deltagerne får en god oplevelse, og måske vælger selv at besøge

teatrene efterfølgende. Under alle omstændigheder er Take Me To The Theater et godt eksempel på

både uppstream og downstream involvement, som bevæger sig på Simons fjerde stadie, og som

ikke bare kan bidrage til publikumsberigelse og –inddragelse, men i bedste fald også publikums-

udvikling. Lignende tiltag kunne institutionerne vælge selv at implementere i deres daglige virke,

ved eksempelvis at lave deres egne guidede teaterture, eller måske lave teater date nights, hvor

diskussionen af den samlede teateroplevelse gøres til en del af speed dating. Institutionerne kunne

95 https://www.facebook.com/pg/TakeMeToTheTheater/about/?ref=page_internal 96 http://www.proscenium.dk/artikel.asp?id=5210


37

med fordel gøre brug af brugerdreven innovation, og inddrage deres publikum i udviklingen af nye

publikumsberigende og –inddragende tiltag.

Lynne Connor fungerede som hovedforsker på projektet The Arts Experience Initiative, hvor fem

kulturinstitutioner i Pittsburgh (USA) forsøgte a implementere diverse publikumsberigende

arrangementer i perioden 2004 til 2006. Institutionernes tiltag bød bl.a. på ”Girls Night Out”, hvor

deltagerne efter forestillingen kunne feste og få massage, publikumsinddragende workshops, dans,

teatersamtaler og andre inddragende aktiviteter, som kan ses i Connors efterfølgende rapport.97 De

ansatte på kulturinstitutionerne udtrykte efterfølgende, at de publikumsinddragende tiltag havde

været en stor succes, og Connor skriver på den baggrund: ”All the groups’ projects demonstrate the

Art Experience Initiative’s hypothesis, that people need to talk in order to process their opinions

and that, (…) most audience members are willing to share their opinions in a public setting and to

openly engage in the co-authoring process.”98

Publikumsinddragelsens berettigelse En af de store udfordringer i forbindelse med indførelsen af publikumsinddragende tiltag i kultur-

livet har været, hvordan denne type tiltag kan begrundes rent kulturpolitisk. Hvorfor overhovedet

støtte kulturen, hvis det ikke er for at bevare og udbrede dannelseskulturen? Hvorfor bruge penge

på publikumsinddragelse, som i større grad giver magten til brugerne frem for eksperterne, og

dermed ikke bidrager til at bevare og udbrede dannelseskulturen som den er? Dette er publikums-

inddragelsens største udfordring i kulturlivet, mener Casper Hvenegaard Rasmussen.

I artiklen ”Brugerinddragelse og kulturpolitisk kvalitet” søger han at begrunde hvordan brugerind-

dragelse og kulturpolitisk kvalitet kan spille sammen. Med udgangspunkt i Henrik Kaare Nielsens

tre kontekster for diskussion af kunstnerisk kvalitet – den kunstfaglige, den økonomiske og den

bredere samfundsmæssige kontekst – argumenterer Rasmussen for brugerinddragelsens berettigelse

i en ekspertkontekst, en økonomisk/politisk kontekst og en offentligheds/deltagerkontekst. I eks-

pertkonteksten søges der en høj kunstnerisk kvalitet, som kun de professionelle kan opnå, grundet

deres faglige viden og kompetencer. I denne kontekst ses brugeren som en amatør, og derfor kan

det være svært at argumentere for inddragelse af publikum i et professionelt produkt af høj

97 Connor (2008b) 98 Ibid., p. 24


38

kunstnerisk kvalitet. Til gengæld mener Peter Duelund at borgernes deltagelse i amatørkulturen er

med til at kultivere deres smag for professionel kunst og kultur.99 På baggrund af dette mener

Rasmussen, at man i en ekspertkontekst kan argumentere for publikumsinddragelsens berettigelse

ved, at brugerinddragelse i professionel så vel som amatørkultur, kan bidrage til at skabe en

interesse for den statsstøttede kultur: ”(…) brugernes egen deltagelse kan understøtte deres appetit

for og fordøjelse af den professionelle kunst.”100 I en økonomisk/politisk kontekst er kvalitet lig

med kunstens og kulturens bidrag til andre politiske områder som socialpolitik eller kunstens og

kulturens evne til at tiltrække turister, virksomheder og indbyggere, og derigennem skabe vækst til

lokalområdet. I denne kontekst handler kvalitet derfor i høj grad om besøgstal. Her kan publikums-

inddragelse bidrage til at udvikle kulturinstitutionerne, så deres udbud falder i flere borgeres smag,

hvormed besøgstallene øges, og samtidig kan brugerinddragelsen ifølge Rasmusen understøtte

politiske buzzwords som kreativitet, innovation og entreprenørskab.101 Kvalitet i en offentligheds-

og deltagerkontekst handler om, hvorvidt kulturen er ”(…) vedkommende, inspirerende og

udfordrende for den enkelte, samt om aktiviteterne bidrager til udviklingen af kulturlivet og den

kulturelle offentlighed.”102 Her kan brugerinddragende aktiviteter ifølge Rasmussen bidrage til, at

både institutionen, den enkelte og de andre besøgende får en beriget oplevelse, som er mere

vedkommende for den enkelte end den ellers ville have været, og som kan være med til at inspirere

publikum til selv at være kunstnerisk udøvende. Kort sagt kan der ifølge Rasmussen findes

argumenter for publikumsinddragelsens legitimitet inden for alle de tre politiske kontekster, og jeg

vil i min diskussion argumentere for, at øget anvendelse af publikumsinddragelse og derigennem

publikumsberigelse kan føre til en mere effektiv publikumsudvikling.

4.–ODENSETEATEROdense Teater er en selvejende institution beliggende centralt i Odense i en klassisk europæisk

teaterbygning fra 1914. Selvom Odense Teater er en selvejende institution, modtager teatret en høj

støtte fra staten på baggrund af sit virke som Landsdelsscene. Landsdelsscenerne er en samlet be-

tegnelse for de tre teatre Odense Teater, Aarhus Teater og Aalborg Teater, som har til formål at

99 Duelund (1995), p. 36 - 37 100 Rasmussen (2015), p. 92 101 Ibid., p. 93102 Ibid., p. 93


39

sikre et bredt og alsidigt teaterudbud af høj kunstneriske kvalitet i de tre landsdele.103 Af Finans-

loven fra 2016 fremgår det, at Odense Teater i 2017 har modtaget 55,2 millioner kroner i støtte.

Odense Teater er hermed det teater i Danmark der modtager den tredjestørste statsstøtte, kun over-

gået af Det Kongelige Teater og Aarhus Teater. Det Københavnske Teatersamarbejde modtog godt

nok 99,7 millioner i 2017, men Det Københavnske Teatersamarbejde er en paraplyorganisation for

teatrene Folketeatret, Østre Gasværk Teater, Betty Nansen Teatret, Nørrebro Teater og Republique,

og støtten fordeles derfor mellem de fem teatre. Sammenlignet med de andre landsdelsscener mod-

tog Aarhus Teater i 2017 67,3 millioner, mens Aalborg Teater modtog 42,1 millioner kroner. Tal-

lene viser samtidig, at støtten til Odense Teater steg fra 56 millioner i 2013 til 56,3 millioner i 2016,

hvorefter den årligt er sat til at falde, så teatret i 2019 modtager 52 millioner i støtte. Dette er en del

af kulturministeriets spareplan for kulturen, som er trådt i kraft efter folketingsvalget i 2015, hvor

Danmark gik fra en socialistisk til en borgerlig regering. Af finansloven fremgår det endvidere, at

Odense Teater, for at gøre sig berettiget til statsstøtten, bl.a. skal opføre et alsidigt og kvalitets-

præget repertoire, bidrage til et aktivt scenekunstliv, og medvirke til at samarbejde med andre

kulturaktører.104 I sæsonen 2016/2017 opførte Odense Teater fjorten egenproduktioner hvis co-

produktioner medregnes. Produktionerne spandt bredt over alt fra musikforestillinger og klassisk

dramatik til familieforestillinger og nyskrevne værker.

Mål og strategier for publikum I tråd med udviklingen fra ”traditionel” publikumsudvikling til et øget fokus på publikumsberigelse

og publikumsinddragelse, er der tydelige forskelle på Odense Teaters visioner og mål for publikum

i rammeaftalerne fra henholdsvis 2012 til 2015 og 2016 til 2020. I rammeaftalen for 2012 til 2015

er Odense Teaters strategi og mål for publikum at give dem den bedst mulige oplevelse før, under

og efter besøget ved at yde god service, at tiltrække et nyt publikum blandt børn og unge samt at

udvikle teateraktiviteter målrettet mod et publikum med anden kulturel baggrund end dansk.105

Rammeaftalen er et klart eksempel på Kawashimas begreber extended marketing og outreach sam-

tidig med, at den afspejler en bagvedliggende politisk agenda om øgede besøgstal, demokratisering

af kulturen og integration og socialpolitik. Godt nok ønsker teatret at give publikum den bedst

mulige oplevelse, men metoden for dette er udelukkende god service, så publikumsudvikling gen-

103 Langsted (2007b), p. 509 – 510104 Finansministeriet (2016), p. 80 105 Odense Teater (2012), p. 4 + p. 7


40

nem extended marketing og outreach fylder mere end publikums oplevelse i strategiplanen. Af

rammeaftalen for 2016 til 2020 fremgår det, at der stadigvæk skal arbejdes med publikums-

udvikling, og at det stadigvæk er et ønske at trække flere publikummer i teatret. Til gengæld er der

den tilføjelse i forhold til den forrige rammeaftale, at teatret ønsker at udvikle teateraktiviteter og

formidling rettet mod publikummer, der ikke er bekendte med scenekunst, samt at de søger at

udvikle publikums forståelse af forestillingerne gennem særarrangementer, foredrag, debat etc.106

Af Bilag 2 til den nye rammeaftale fremgår det i øvrigt som et underpunkt til publikumsudvikling,

at der de kommende sæsoner skal foretages fire til otte ”Arrangementer og publikumsinvolvering”

pr. sæson. Så selvom fokus for Odense Teaters publikumsudvikling stadigvæk er at nå ud til et

større publikum, er teatret også begyndt at fokusere på publikums forståelse og oplevelse, samtidig

med at begrebet publikumsinvolvering, der skal ses som et synonym til publikumsinddragelse, er

blevet introduceret.

Arrangementer og tiltag Odense Teaters primære tilbud til publikum, når det kommer til audience education eller audience

enrichment, er teatrets Stjernearrangementer. Stjernearrangementerne er et gratis tilbud til teatrets

abonnenter (kaldet Stjernekunder), hvor eksempelvis en instruktør og skuespiller fortæller om deres

arbejde med forestillingen. Arrangementet, som faciliteres af en ansat fra presseafdelingen, er

typisk en kombination af, at instruktøren og skuespilleren selv fortæller om deres arbejde, samt at

publikum har mulighed for at stille spørgsmål. Arrangementet er på den måde publikums-

inddragende, men interaktionen publikum imellem er forholdsvis lav, da det for det meste er

publikum der stiller spørgsmål til de professionelle, og ikke publikum der taler med hinanden.

Et nyt tiltag i sæsonen 2016/2017 var en række foredrags- og debataftener som optakt til forestil-

lingen ”Robot”, hvor alle teatrets publikummer kunne købe billet for 95 kr. pr. arrangement. De tre

foredrag satte fokus på forholdet mellem mennesker, moderne teknologi og robotter set igennem

forskellige faglige perspektiver fra henholdsvis livsstilsekspert Anne Glad, it- og teknologiekspert

Preben Mejer og journalist og studievært Nikolaj Sonne. Jeg selv udførte en deltagende publikums-

observation ved Anne Glads foredrag den 30. marts 2017. Arrangementet blev faciliteret af

pressechef Morten Kjærgaard, og foruden det deltagende publikum var skuespillerne og instruk-

tøren fra ”Robot” til stede. Instruktør Madeleine Røn Juul indledte med at fortælle om forestil-106 Odense Teater (2016), pp. 3 – 4


41

lingen ”Robot”, hvorefter Anne Glad afholdt sit foredrag ”Danskernes Digitale Liv” i cirka en

time. Den sidste halve time blev der åbnet op for publikumsspørgsmål og publikumsdebat, og især

debat-delen er interessant, fordi den inviterer publikum til ikke kun at tale med eksperterne, men til

også at interagere med hinanden. Der var dog ingen publikummer der sagde noget ved et

pågældende foredrag, så det blev i stedet pressechefen og skuespillerne fra ”Robot”, der stillede

spørgsmål til Anne Glad, og der kom derfor ingen debat. En årsag kan være, at deltagerne til

arrangementet ikke var interesserede i at debattere, og udelukkende kom for at høre Anne Glad. En

anden årsag kan være, at atmosfæren afskrækkede publikum fra at sige noget. Foredraget blev

afholdt i den store black box sal på Odense Teaters anneksscene Sukkerkogeriet, og Anne Glad stod

som ekspert på en ophøjet scene oplyst af teaterprojektører, mens publikum sad på lige rækker i

mørket på gulvet. Et yderligere teaterelement lå i, at Anne Glad var udstyret med en microport, og

at spørgsmål og kommentarer fra publikum skulle stilles i en mikrofon. Ved at lave den opstilling,

blev Anne Glads ekspertrolle forstærket, og dette kan have påvirket deltagerne, så de i stedet for at

føle sig som ligeværdige deltagere i en debat i stedet kom til at føle sig som klienter. Om dette er

årsagen, er svært at sige, men jeg hørte flere publikummer omkring mig hviske kommentarer som

”Lige præcis” eller ”Åh, hvor uhyggeligt”, så publikum havde tydeligvis en holdning. Hvis teatret i

fremtiden skal lave lignende arrangementer, kunne det være interessant at se, om en anden ramme

om arrangementet kunne ændre publikums lyst til at deltage. Under alle omstændigheder, er de tre

arrangementer et skridt på vejen mod at inddrage publikum, skabe debat og udvide publikums

forståelse af forestillingerne, som målsætningen lød i teatrets rammeaftale.

5.–DENKVANTITATIVEUNDERSØGELSETil trods for, at både Lynne Connor, Louise Ejgod Hansen og Anja Mølle Lindelof argumenterer

for, at publikum ønsker at blive inddraget mere, har ingen af de tre forskere foretaget undersøgelser

af, hvorvidt publikum rent faktisk er interesserede i, at teatrene indfører flere publikumsberigende

og –inddragende arrangementer og tiltag. I forbindelse med projektet i Pittsburgh har Lynne Connor

spurgt institutionernes ansatte, om de følte, at publikum tog godt imod de berigende tiltag, men der

blev ikke foretaget nogen undersøgelse af publikums holdning til dette. Derfor har jeg ved hjælp af

kvantitative og kvalitative metoder undersøgt, hvordan publikum på Odense Teater forholder sig til

mere publikumsinddragende tiltag.


42

Den første del af min undersøgelse var en kvantitativ spørgeskemaundersøgelse. Formålet med den

kvantitative del var at undersøge, hvorvidt der er interesse for publikumsinddragende arrangementer

blandt Odense Teaters eksisterende publikum, med fokus på arrangementer, der giver publikum

mulighed for at diskutere forestillingen med hinanden. Herudover ønskede jeg også at undersøge,

hvorvidt publikum savner at blive inddraget mere i teatrets beslutningsprocesser. Jeg anvendte

spørgeskemaer som metode for indsamling af data, og jeg udarbejdede min undersøgelse med ud-

gangspunkt i Hansen et al.’s bog ”Spørgeskemaer i virkeligheden”. Den ønskede målgruppe for

undersøgelsen var et bredt og repræsentativt udsnit af Odense Teaters publikum. Jeg satte derfor

ingen øvre aldersgrænse for undersøgelsen, men jeg valgte at sætte en nedre aldersgrænse ved 15 år,

eftersom jeg ikke forventede, at børn kunne tage stilling til publikumsinddragelse igennem et

spørgeskema. Her ville kvantitative undersøgelser som Louise Ejgod Hansens undersøgelse af børn,

der ser teater, være mere effektiv.

For at få den mest repræsentative stikprøve af teatrets samlede publikumsgruppe, ville det mest for-

delagtige være, at indsamle spørgeskemaer over en hel sæson. Dette var desværre ikke muligt

grundet tidsrammen for mit projekt, og jeg var derfor nødsaget til at indsamle besvarelser over to

måneder fra 1. april til 31. maj 2017. En af de store overvejelser var, hvorvidt jeg udelukkende

skulle indsamle spørgeskemaer ved fysisk tilstedeværelse på teatret, eller om jeg ligeledes skulle

indsamle online. Fordelen ved at lave et online spørgeskema er, at publikummer med billet til fore-

stillinger, der spillede tidligere på sæsonen, også har mulighed for at besvare spørgeskemaet. En

ulempe ligger i, at man eventuelt mister nogle af de ældre publikummer, som ikke er på internettet,

eller som ikke er så erfarne med moderne teknologi, og til gengæld får flere besvarelser fra de unge.

Havde jeg haft en hel sæson til rådighed, ville jeg have fortrukket kun at indsamle papirspørge-

skemaer, hvormed jeg havde sikret mig en bred og repræsentativ stikprøve. På grund af den korte

tidsramme, valgte jeg at kombinere online spørgeskemaer med fysiske papirspørgeskemaer. Jeg

indsamlede de fysiske spørgeskemaer ved teatrets tre aktuelle forestillinger i april og maj: det nye

danske skuespil ”Himmel Uden Fugle”, Giro 413-musicalen ”Så Længe Mit Hjerte Slår” og den

eksperimenterende vandreforestilling ”Robot”. Online-spørgeskemaet, som havde et andet layout,

men indeholdt nøjagtig de samme spørgsmål og svarmuligheder, blev delt på teatrets Facebook-side

og via teatrets nyhedsmail. Min generelle tilgang har været tilfældig repræsentativ udvælgelse:

”(…) at alle i målgruppen skal have lige stor chance eller risiko (alt efter ens perspektiv) for at


43

blive udvalgt til at svare på spørgeskemaet.”107 Igen, ville den mest repræsentative tilfældige

udvælgelse være en hel sæson med uddeling af spørgeskemaer på alle forestillinger. Ved at anvende

både online spørgeskema og fysisk spørgeskema, har jeg søgt at komme så nær en tilfældig

repræsentativ udvælgelse som muligt, med den tidsramme jeg har haft. Ældre publikummer, der

ikke er brugere af internettet, og som ikke har været i teatret i april og maj, vil derfor ikke have haft

mulighed for at besvare spørgeskemaet, hvormed ikke alle i populationen har haft lige stor chance

eller risiko for at blive spurgt, men jeg vil stadigvæk mene, at en kombination af online

spørgeskemaet og det fysiske spørgeskema med de givne rammer for min undersøgelse, er den mest

repræsentative udvælgelse af den samlede population. Svarprocenten for mit spørgeskema lå på

99,4%, eftersom Stikprøven bestod af 518 besvarelse, hvoraf 3 måtte sorteres fra, da den ene var

under 15 år, og derfor lå under aldersgrænsen, mens de to andre aldrig før havde været på Odense

Teater. Ifølge Hansen et al. skal svarprocenten være over 70%, før den er tilfredsstillende, hvormed

min svarprocent var meget tilfredsstillende. Min stikprøve bestod hermed af 515 brugbare

besvarelser, hvor alle respondenter havde besvaret alle spørgsmålene.

Det færdige spørgeskema, som kan ses i Bilag 1, bestod af fjorten overordnede spørgsmål samt fire

underspørgsmål. Spørgsmål 12 og 13, som begge var holdningsspørgsmål, var undersøgelsens

vigtigste spørgsmål, eftersom de skulle besvare, hvorvidt respondenten savner, at teatret spørger

mere ind til deres oplevelse og behov (Spørgsmål 12), samt hvorvidt de ville benytte sig af

muligheden, hvis teatret arrangerede diskussioner med andre publikummer (Spørgsmål 13). Resultatet af undersøgelsen Resultaterne af spørgeskemaundersøgelsen kan ses i Bilag 2. Besvarelserne viste, at 83,5% af re-

spondenterne var kvinder, mens 16,5% var mænd (Figur 1). Hermed ligger stikprøven en anelse

over tallet fra teatrets rammeaftale, men det stemmer stadigvæk overens med, at størstedelen af

populationen er kvinder. Fordeles respondenterne på uddannelsesniveau, er der ikke overraskende

flest respondenter, der har taget en mellemlang videregående uddannelse (34,2%) eller en lang

videregående uddannelse (20,6%), som det fremgår af Figur 1C. Aldersfordelingen i stikprøven

(Figur 1B) spænder bredt fra 15 til 80 år. Der kan ses en usikkerhed i aldersfordelingen, som jeg

forudså kunne ske, da den højest repræsenterede aldersgruppe i stikprøven er 20 til 29 år med 109

respondenter, hvilket ikke stemmer over ens med virkeligheden, hvor langt de fleste publikummer

107 Hansen et al. (2015), p. 79


44

er ældre. Denne usikkerhed skyldes højest sandsynligt, at mange unge har set undersøgelsen på de

sociale og digitale medier, hvorfor denne gruppe er blevet overrepræsenteret i undersøgelsen. Det er

derfor umuligt at generalisere helt ud fra undersøgelsen, men grundet den brede fordeling af

aldersgrupper, mener jeg stadigvæk, at den kan være med til pege på tendenser i de forskellige

aldersgrupper, og at den under alle omstændigheder kan pege på, hvad publikums baggrund og

adfærd betyder for deres holdning til publikumsinddragelse.

Hele 90,1% af respondenterne er brugere af sociale medier (Figur 2). Dette tal ville formentlig være

en anelse lavere, havde der været flere ældre respondenter i stikprøven, men det skal siges, at flere

af papirspørgeskemaerne jeg modtog på teatret, var fra respondenter over 60 år, som var brugere af

sociale medier, hvilket tyder på, at de sociale medier efterhånden også har vundet sig ind i de ældres

hverdag. Ser vi på respondenternes teatervaner (Figur 3), går hele 50,1% i teatret mere end 3 gange

om året, mens det kun er 7,5% der går i teatret mindre end én gang om året. 32,6% af

respondenterne er Stjernekunder (Figur 4), hvilket matcher Bilag 1 i Odense Teaters rammeaftale

for 2016-2020, hvor det oplyses, at ca. 35% af kunderne er Stjernekunder.108 Blandt respondenterne

har 19,6% deltaget i teatrets Stjernearrangementer (Figur 4B), og blandt de 19,6% var 97% tilfredse

med Stjernearrangementet (Figur 4C). Selv med den usikkerhed der ligger i undersøgelsen, er dette

en meget stor sikkerhedsrate, da resultatet ifølge Hansen et al. bliver mere sikkert jo større

differencen mellem svarprocenterne er.109 Hermed peger min undersøgelse på, at der er stor tilfreds-

hed med de eksisterende Stjernearrangementer, hvormed der ikke er grundlag for at erstatte Stjerne-

arrangementerne med publikumsinddragende tilbud, men snarere supplere dem.

Besvarelserne på spørgsmål 11 og 11b om, hvorvidt publikum diskuterer forestillingen med deres

ledsagere efterfølgende (Figur 5B) viste, at 69,7% bruger meget tid på at tale om forestillingen

efterfølgende, mens 26,4% taler kortvarigt om forestillingen. Sammenlagt er det 96,1% af respon-

denterne, der i større eller mindre grad bruger tid på at tale om forestillingen med deres ledsagere,

hvilket tyder på, at dette er en generel tendens blandt publikum. Mere interessant er spørgsmål 11b

(Figur 5C) om, hvorvidt respondenterne føler, at den efterfølgende diskussion af forestillingen

beriger deres oplevelse. Her har 57,2% svaret, at de i høj grad får mere ud af oplevelsen, når de

diskuterer den efterfølgende, mens 37,8% har svaret, at de i nogen grad får mere ud af oplevelsen

108 Odense Teater (2016b) 109 Hansen et al. (2015), p. 73


45

ved den efterfølgende diskussion, hvormed 95% sammenlagt mener, at det i større eller mindre grad

beriger deres oplevelse, mens kun 5% mener, at det ikke beriger deres oplevelse. Angående

hvorvidt respondenterne ønsker, at Odense Teater spørger mere ind til deres oplevelser og behov

(Figur 6), har 81,4% svaret nej, mens 18,6% har svaret ja. I respondenternes argumenter for og

imod, anes der nogle generelle tendenser. Blandt de 81,4% af respondenterne, der svarede nej,

mener respondenterne bl.a., at teatret er eksperter, der ved bedre, hvorfor publikum ikke skal

inddrages, at det ikke er publikums rolle, at de synes det er for tidskrævende, at de er tilfredse med

teatret, som det er, eller ikke har behov for det, at oplevelsen er subjektiv, hvorfor teatret ikke kan

bruge den enkeltes ønsker og behov til noget, at det kunstneriske niveau er teatrets vigtigste

fokusområde, samt at respondenter er træt af at svare på spørgeskemaer alle vegne. Udtalelserne

imod spørgsmål 12 afspejler dermed et klassisk teaterpublikum, der lever efter klient og ekspert

perspektivet, og som derfor har et klart billede af, at publikum ikke skal blande sig i den

kunstneriske proces. Blandt de respondenter, der svarede ja, mener respondenterne bl.a., at de ville

føle sig mere værdsat af teatret, at de gerne vil bidrage til at udvikle og forbedre teatret, at man altid

bør søge at forbedre sig og at evaluering derfor er godt, at det kan hjælpe teatret til at målrette

bedre, da det skal kunne favne bredt som landsdelsscene. Det er tydeligt, at der her er tale om to

vidt forskellige publikumstyper – kunder og klienter. Eftersom hele 81,4% af respondenterne ikke

ønsker, at teatret øger dialogen med dem, skal teatret afholde sig fra at lave for mange publikums-

undersøgelser, hvormed de kan risikere at fremstå påtrængende og ødelægge publikums oplevelse.

Til gengæld kunne tilbud om brugerinnoverende dialog tilbydes til de 18,6%, der ønsker at blive

hørt. Her kan den tidligere belyste innovationsmodel fra ”Reach Out” rapporten tages i brug. På x-

aksen vil det være værd at holde sig til få deltagere, mens teatret med fordel kan gøre brug af

brugerinnovative tiltage af både passiv og aktiv karakter.

Hovedspørgsmålet for min kvantitative undersøgelse var spørgsmål 13 om, hvorvidt respondenterne

ville gøre brug af arrangementer, der tillod dem at diskutere forestillingerne med andre publikum-

mer, hvis teatret tilbød sådanne arrangementer (Figur 7). Hertil har 17,9% svaret ja, 38,8% har

svaret nej og 38,1% har svaret ”ved ikke”, mens 5,2% har svaret andet. Med spørgsmål 13 er det

svært at generalisere helt, grundet den repræsentative usikkerhed mellem stikprøve og populationen,

og grundet, at der ikke er noget svar, der stikker entydigt ud, men i virkeligheden er besvarelserne

af dette spørgsmål et godt billede på Nina Simons holdning til, at brugerne skal ses som individer,

og at ikke alle har de samme ønsker til deres oplevelser. De 38,8% af respondenterne der siger nej,


46

tegner et klart billede af, at en stor del af publikum er tilfredse med teaterbesøget, som det er lige

nu, men det at 92 respondenter (17,9%) af min stikprøve siger ja, viser samtidig, at der er en

interesse for publikumsinddragende arrangementer, om end den ikke er så stor, som jeg havde

forventet. Hertil kommer, at de 196 (38,1%) respondenter, der har svaret ”ved ikke”, i princippet

kan være både for og imod arrangementerne. Desuden er flere af respondenterne i kategorien

”andet” interesserede, dog med forbehold så som arrangementets form og tid. Det er umuligt for de

fleste at vurdere, om man vil gøre brug af et tilbud, før det rent faktisk er der, og det kunne derfor

være interessant, rent faktisk at afholde nogle af disse arrangementer, og se hvorvidt det rykker på

billedet.

Perspektiveres spørgsmål 13 til nogle af de andre spørgsmål, er det især bemærkelsesværdigt, at

respondenterne under 30 år generelt set er mere interesserede i publikumsinddragende tiltag end

respondenterne over 30 år. Mens der i aldersgrupperne fra 30 og opefter er 12 til 16%, der har

svaret ja til, at de vil deltage i publikumsinddragende arrangementer, har 25,7% i aldersgruppen 20

til 29 år svaret ja, mens hele 37,5% af respondenterne i aldersgruppen 15-19 år har svaret ja. Dette

kan skyldes, at unge og studerende i langt højere grad selv kan administrere deres tid, end folk på

arbejdsmarkedet, men så burde pensionisterne have større interesse for disse arrangementer end de

unge, eftersom de har mere tid, og dette er ikke tilfældet ifølge mine beregninger. Hvis behovet for

brugerinddragelse hænger sammen med den digitale udvikling, som Rasmussen argumenterer for,

kan tallene i Figur 8 også være et billede på, at de unge, som er vokset op i et digitalt og

brugerorienteret kundesamfund med sociale medier og brugerinddragelse, er mere åbne over for

publikumsinddragende aktiviteter, hvor de får mulighed for at diskutere oplevelsen med folk de

ikke kender. Dermed kan det have haft betydning, om publikum er vokset op i et klient- eller

kundeorienteret samfund. Herudover fremgår det af Figur 11, hvor spørgsmål 13 perspektiveres til,

hvorvidt respondenterne deler deres oplevelser og meninger med folk, de ikke kender, at ja-

procenten blandt dem, der ofte deler med fremmede ligger på 27%, mens den kun ligger på 12,6%

blandt dem, der aldrig deler med fremmede. Dette kan ses som en indikator for, at folk der bruger

sociale medier til at poste og dele ting om sig selv, er mere åbne over for inddragende tiltag.

Herudover viser perspektiveringerne, at de respondenter, der er mest åbne over for publikumsind-

dragende initiativer, er hyppige teaterbesøgende (Figur 12), hvis motivation er en faglig interesse,

en nysgerrighed og lyst til at lære noget eller et ønske om at præsentere andre for teatret (Figur 13).


47

For at opsummere, indikerer min kvantitative undersøgelse, at publikum på Odense Teater har

forskellige interesser og behov. De Stjernekunder, som deltager i teatrets Stjernearrangementer, er

generelt set tilfredse med disse arrangementer. En del af publikum er interesserede i mere

publikumsinddragende arrangementer, hvor de får mulighed for at tale med andre publikummer om

forestillingen. Denne del af publikum er ikke så stor som først antaget på baggrund af Lynne

Connors egne erfaringer og teorier, men jeg mener, at interessen er stor nok til, at det kan være

værd at afprøve denne type arrangementer. De publikummer, der er mest interesserede i at deltage i

publikumsinddragende arrangementer, er primært unge eller folk der ofte deler oplevelser og

meninger med folk de ikke kender, er hyppige teatergængere og hvis motivation for at besøge

teatret er en faglig interesse eller en nysgerrighed og lyst til at blive klogere. Disse kriterier er ikke

en forudsætning for, at man har lyst til at deltage i publikumsinddragende arrangementer, eftersom

de respondenter, der svarede ja til spørgsmål 13, er fordelt ud over alle svarmuligheder, hvilket

underbygger Nina Simons påstand om, at brugere bør ses som individer med individuelle ønsker og

behov, men det er alligevel med til at pege på, at den publikumsgruppe, der har størst interesse i

disse arrangementer, kan være den gruppe, der opfylder ovenstående kriterier. Selvom andelen af

respondenter, der klart gav udtryk for, at de ville gøre brug af inddragende arrangementer, ikke var

så stor, som jeg havde forudset, er det værd at bemærke, at det især var den yngre generation, der

havde svaret ja. Dette kan være et tegn på, at de er blevet påvirket af at vokse op i et

brugerinddragende kundesamfund, og eftersom disse unge skal udgøre fremtidens teaterpublikum,

understøtter dette resultat, at et teater som Odense Teater er nødt til at udvikle sig i en mere

brugerinddragende retning, hvis de vil sikre sig fremtidens publikum. Da især unge har interesse i

denne type arrangementer, kan Odense Teater eventuelt overveje at afprøve publikumsinddragende

arrangementer blandt medlemmerne af teatrets ungdomsrabat Klub_U.

6.–DENKVALITATIVEUNDERSØGELSEMin kvalitative undersøgelse består af to dele. Første del er et arrangement afholdt i forbindelse

med Odense Teaters forestilling ROBOT. Arrangementet tager udgangspunkt i Louise Ejgod

Hansen og Anja Mølle Lindelofs teatersamtaler. Anden del er et fokusgruppeinterview i forbindelse

med teatersamtalen, hvor jeg vil undersøge, hvilken betydning samtalen har haft for deltagerne.


48

Teatersamtalen som metode Teatersamtalen som kvalitativ metode er ikke en ny opfindelse. Metoden blev udviklet af Willmar

Sauter, Curt Isaksson og Lisbeth Jansson i 80’erne, hvor den anvendtes til at analysere forholdet

mellem teaterproduktioner og publikums respons i en videnskabelig kontekst.110 Sidenhen har den

primært været anvendt i forbindelse med publikumsudvikling, hvor bl.a. Rebecca Scollen har

arbejdet med teatersamtaler som metode for publikumsudvikling i Storbritannien, Australien og

New Zealand, mens Louise Ejgod Hansen og Anja Mølle Lindelof i de seneste år har arbejdet med

forskellige projekter i Danmark og Øresundsområdet.

Jeg har først og fremmest valgt teatersamtalen som kvalitativ metode, da teatersamtalen ifølge

Hansen og Lindelof kombinerer det teoretiske og det praktiske felt, ved at sætte publikums oplevel-

se i centrum111, hvormed mit arrangement har relevans både for min undersøgelse, for deltagerne og

for Odense Teater. Med teatersamtalen som metode forsøger Hansen og Lindelof at nedbryde

skellet mellem den produktorienterede og den målgruppeorienterede tilgang til publikumsudvikling.

Ved udelukkende at fokusere på den ene af de to tilgange, vil fokus være på social inklusion eller

kunstnerisk kvalitet som strategi og ideologi. Frem for udelukkende at fokusere på at sælge sit

produkt til en større publikumsgruppe, eller at skabe et produkt til en specifik målgruppe, kan

teatersamtalen bidrage til at gøre det eksisterende produkt lettere tilgængeligt for publikum, ved at

øge deres forståelse og oplevelse, og samtidig giver samtalen institutionen og teaterteoretikerne en

større forståelse for en gruppe publikummer – en viden som kan bruges i planlægningen af

produktioner.

Som Hansen og Lindelof skriver, er forståelse ikke udelukkende noget, der finder sted under fore-

stillingen, hvilket understøttes af min kvantitative undersøgelse, som netop viste, at størstedelen af

respondenterne talte om forestillingen efter oplevelsen, og at dette tilførte noget ekstra til deres

oplevelse. Som jeg belyste i kapitlet om publikumsberigelse, mener Sauter også, at meningsdannel-

sesprocessen kan fortsætte længe efter forestillingen afslutning. Derfor er teatersamtaler et effektivt

redskab i berigelse af publikums oplevelse, da samtalen, som Hansen og Lindelof skriver, kan være

med til at give individerne en bedre forståelse af forestillingen, hvormed den samlede oplevelse

forbedres: ”Theatre talks can thus make the theatregoing experience more constructive and less

110 Hansen (2015), p. 345 + Sauter, Isaksson & Jansson (1986), p. 32 111 Lindelof & Hansen (2015), p. 235


49

frustrating, as by sharing their thoughts with others they can in the course of the conversation

create a collective frame of understanding for the experience.”112

Sauter, Isaksson og Jansson udviklede deres teatersamtalemodel i 80’erne med et ønske om bedre at

forstå publikums oplevelse. Hidtil havde forestillingsanalyser primært bygget på akademikernes

egne tolkninger af den sceniske handling, men Sauter et al. mente ikke, at man kunne forstå den

sceniske handling uden også at forstå publikums møde med forestillingen. Hvad publikum reagerer

på, og hvorfor de reagerer, som de gør, kan dermed være med til at belyse, hvilke elementer af en

forestilling der er særligt interessant for den opsætning. Sauter et al. opdeler deres analytisk tilgang

i tre dele: før, under og efter forestillingen.113 De tre dele indeholder forskellige faktorer, som

påvirker forestillingen og publikums oplevelse, og disse faktorer kan inddeles i centrale, relaterede

og perifere undersøgelsesdele. Ifølge Sauter et al. er det derfor relevant at overveje hvordan sam-

fundsstatusprofilen (klasse, indkomst, sociale grupper), kulturmiljøprofilen (kulturelt nærmiljø og

kulturaktiviteter), aktivitetsprofilen (foreninger og fritidsliv), interesseprofilen (personens individu-

elle interesser), teatervaneprofilen (teaterbesøg i løbet af det seneste år) og teaterpræferenceprofilen

(foretrukne genrer) på virker individet oplevelse.114 Hermed lægger Sauter et al. sig op af en

fænomenologisk tilgang, hvor det oplevede fænomen og subjektet, der oplever, ikke kan adskilles. I

næste del af modellen – selve teaterbesøget – er det svært for alvor at sige noget om publikum.

Spontane publikumsreaktioner kan ses som en perifer undersøgelsesdel, men det er forestillingen,

der her er den centrale undersøgelsesdel. Jeg vil ikke gå i dybden med Sauter et al.’s analysetilgang,

da jeg udelukkende at interesseret i publikum i denne undersøgelse.

Den sidste del af oplevelsen, som finder sted efter forestilling, er publikums indtryksbearbejdning.

Det er her forskere og teaterfolk kan få et indblik i publikums oplevelse gennem eksempelvis en

teatersamtale. Indtryksbearbejdelsen består af fire grundelementer: de intellektuelle og emotionelle

erfaringer publikum har gjort sig under forestillingen, en vurdering og det sociale. Sauter skriver

rent grundlæggende om teatersamtalen: ”I princip innebär dessa att efterbearbetningen av en

föreställning sker kollektivt i smågrupper utan styrande frågor, i direkte anslutning till

föreställningen.”115 Samtalen skal finde sted direkte efter forestillingen, fordi publikum på dette

112 Ibid., p. 250113 Sauter, Isaksson & Jansson (1986), p. 33 114 Ibid., p. 38115 Ibid., p. 32


50

tidspunkt har oplevelsen i frisk erindring, samtidig med, at de ikke er blevet påvirket af udefra-

kommende faktorer. Årsagen til, at samtalen ikke må have for mange styrende spørgsmål er, at

dette vil ødelægge billedet af publikums reelle oplevelse. Ved at lade publikum styre emnerne og

tale sammen frit, kan forskeren danne sig et klart billede af, hvilke elementer af forestillingen, der

har optaget publikum. For at opnå den bedst mulige teatersamtale, er der ifølge Sauter en række

forudsætninger, der må opfyldes. For det første, har en række psykologiske undersøgelser vist, at

det mest idealistiske antal deltagere til denne type samtale er 7. Dette skyldes, at der ved 7 deltagere

er for mange til, at gruppen kan domineres af en enkelt person, og samtidig giver det ikke plads til

grupperinger blandt deltagerne. For det andet er det en god idé, at de syv er bekendte, så de føler sig

trygge ved hinandens samvær. For de tredje bør samtalen gennemføres i et velegnet og afslappet

miljø, og for det fjerde er det vigtigt, at samtalen ikke bliver for struktureret.116 Som gruppeleder

har man to vigtige funktioner: at styre samtalen og at observere. Gruppelederen skal afholde sig fra

styrende spørgsmål, men søge at balancere gruppedynamikken og stimulere samtalen, hvis den går i

stå. Sammensætning af grupperne bør ske ud fra en grundvariabel som eksempelvis en fælles

arbejdsplads, forening etc.

Det er tydeligt at Sauter et al.’s samlede undersøgelsesmodel bygger på en forskningsbaseret inte-

resse, hvor teatersamtalen som metode er skabt i et analytisk øjemed frem for at fungere som

drivkraft til publikumsudvikling. Alligevel er der meget at lære fra Sauter et al.’s model, både med

hensyn til teatersamtalens form og opbygning, men også med henhold til alle de udefrakommende

faktorer, der påvirker publikums oplevelse og forståelse af en forestilling. Selvom det for

teatersamtalen som værktøj for større publikumsinddragelse og derigennem berigelse ikke er så

væsentligt at analysere forestillingen og publikums sociokulturelle baggrund, er det stadigvæk en

vigtig viden at have med, hvis institutionen ønsker at forstå, hvorfor publikum reagerer og oplever

som de gør.

Rebecca Scollen begyndte sit arbejde med teatersamtalen som metode omkring årtusindskiftet.

Efter det øgede fokus på publikumsudvikling, begyndte Scollen at forske i, hvordan man kan få

flere ikke-brugere i teatret. Scollen nåede frem til to forskellige metoder for inddragelse af nye

publikumsgrupper: Test Drive the Arts (TDA) og Talking Theatre (TT). Ved TDA tilbyder teatret

billetter til ikke-brugere, og følger derefter op ved online kommunikation på eksempelvis mail.

116 Ibid., p. 57


51

Fremgangsmåden er at præsentere individet for sin første teateroplevelse, og dermed give dem lyst

til at komme igen og måske på lang sigt blive faste kunder eller abonnenter. Det smarte ved

metoden er, at der kommunikeres med deltagerne online. Dermed er kommunikationen ikke så

tidskrævende, og institutionen kan således have mange deltagere på en gang. Problemet er, at

deltageren kun ser én forestilling, så hvis tilskueren har en dårlige oplevelse, er det svært at følge

op, da forholdet mellem institution og deltager er meget platonisk. TT er derimod en samtale, der

minder om Sauter et al.’s teatersamtale. Scollens tilgang er at invitere en gruppe ind og se tre fore-

stillinger. Deltagerne udfylder et spørgeskema hjemmefra, og et igen efter forestillingen, hvorefter

de deltager i teatersamtalen. Samtalen varer en time, hvor deltagerne deler deres meninger og

følelser omkring forestillingen, teatret og deres samlede oplevelse den aften, og ligesom ved Sauters

metode, skal facilitatoren primært forholde sig passivt i samtalen, så deltagerne får lov at vælge

samtaleemnerne. Fordelen ved TT frem for TDA er, at ikke-brugerne ved teatersamtalen føler sig

velkomne fra det øjeblik, de træder ind på teatret, og det giver en følelse af, at deres meninger og

oplevelser har betydning for institutionen. Ved at se tre forestillinger frem for én, og ved efter-

følgende at diskutere, minimerer du risikoen for at tabe ikke-brugerne bagefter. Scollens teater-

samtaler fra 2004 til 2006 og de efterfølgende spørgeskemaer viste, at deltagerne var meget

begejstrede for teatersamtalerne. 78,5% kunne godt lide, at teatersamtalen gav dem mulighed for at

høre de andre deltageres tanker og idéer. 62,5% var glade for, at deres meninger blev værdsat.

60,5% var begejstrede for, at have tiden til at gå i dybden med forestillingen, og 60% kunne godt

lide at møde andre. Herudover viste undersøgelsen, at 77% følte, de fik en bedre forståelse af

forestillingen, mens 66% mente, at de med større sandsynlighed ville besøge teatret igen, hvis der

var mulighed for at diskutere forestillingen med andre publikummer. Efterfølgende har Scollen

tjekket op på deltagerne, og det har vist sig, at ca. 30% af deltagerne ved både TDA og TT er vendt

tilbage for at købe billetter.

Louise Ejgod Hansens tilgang til teatersamtalerne har ligeledes være en ustruktureret fremgangs-

måde, hvor hun indledte med spørgsmålet ”What did you experience?”117 Herefter har hun forsøgt

at være så passiv som overhovedet muligt i samtalen, men hun har dog fra tid til anden suppleret

med spørgsmål om forestillingens form, omgivelserne og deltagernes generelle opfattelse af teater.

For Hansen er det hele kernen i teatersamtaler, at publikum er individer med forskellige holdninger

og perspektiver, og derfor er det vigtigt, at samtalen understøtter dette, og ikke kommer til at handle

117 Hansen (2015), p. 345


52

om, hvorvidt deltagerne har forstået forestillingen korrekt. Ligesom Scollen pointerer Hansen, at

teatersamtalerne er med til at skabe en behagelig atmosfære under teaterbesøget, samtidig med at

deltagerne udfordres, så selvom Hansen ikke ligesom Scollen har fulgt op på, om deltagerne er

vendt tilbage sidenhen, mener hun, at de skaber en god grobund for fremtidige teaterbesøg: ”At the

same time, the project offered audiences who were not regular theatre-goers a framework for

theatre visits, thereby helping to make them more familiar with the theatre.”118

Hansen og Lindelof har på baggrund af deres samlede erfaringer fra teatersamtaler opsat tre centrale

punkter for samtalerne. Ligesom Sauter og Scollen påpeger de vigtigheden af, at det er deltagerne

selv, der bestemmer, hvad de har lyst til at tale om.119 Dette kan være et godt redskab til at

modvirke, at et ekspert-klient forhold opstår, hvormed publikum måske er bange for at sige deres

mening, som det måske var tilfældet med Anne Glad foredraget. Samtidig giver det teatret en bedre

forståelse for, hvad der har interesseret publikum ved den pågældende forestilling, og publikum får

mulighed for at tale om det, der ligger dem mest på sinde, hvilket formentlig vil føre til en større

berigelse af oplevelsen, end hvis facilitatoren udvælger samtaleemnerne. For det andet er det vigtigt

at have i mente, at publikum vil lægge vægt på forskellige elementer, alt efter hvilken forestilling de

har set. Det vigtige her er ikke hvilke emner, de taler om, men hvilke grunde de giver for at tale om

de emner, og hvordan de forbinder de enkelte elementer med den samlede oplevelse. For det tredje

kan en teatersamtale være givende for både faste publikummer som for ikke-brugere. For dem, der

ikke er vant til at gå i teatret, er det vigtigt at samtalen er motiverende og skaber en sikker ramme

for besøget.

Louise Ejgod Hasnsen har på baggrund af sine undersøgelser sammenholdt resultaterne med

Kawashimas fire former for publikumsudvikling. I forhold til extended marketing, er teatersam-

talerne en effektiv metode, da de fleste af Hansens deltagere var ikke-brugere, som var meget

interesserede i at deltage og komme i teatret, men som ikke normalt gik i teatret som følge af

forskellige barrierer. Deltagerne på 30 til 45 år, havde generelt set svært ved at overskue, at

planlægge et teaterbesøg, så her var teatersamtalen ideel, da de bare skulle møde op. Flere af

Hansens deltagere oplevede samtidig, at teatersamtalerne motiverede dem til at se forestillinger, der

ikke syntes rigtige for dem til at starte med, men som viste sig i høj grad at falde i deres smag. Et

118 Ibid., p. 347 119 Lindelof & Hansen (2015), 249


53

problem teatrene må arbejde med inden for extended marketing er altså, hvordan de kan hjælpe

publikum til at finde de forestillinger, som rent faktisk vil interessere dem. Inden for audience

education kan teatersamtalerne tilføre en helt ny grad af ”uddannelse”. Som nævnt i afsnittet om

publikumsudvikling, er der gennem tiden blevet afholdt mange forskellige arrangementer med

fokus på af gøre publikum klogere på en forestilling, men som oftest er der tale om en ekspert, der

taler til publikum. På baggrund af feedback fra deltagerne i Hansens samtaler, var det tydeligt, at en

af de største fordele ved projektet var det, deltagerne fik ud af at tale med de andre deltagere om

forestillingen – hvad det gav til deres oplevelse og forståelse. Som tidligere belyst, skaber det

frustration, når man ikke forstår en forestilling, og her kan dialogen mellem deltagerne hjælpe den

enkelte til en bedre forståelse af forestillingen, hvormed oplevelsen beriges. Selv de mest erfarne

teatergængere i Hansens undersøgelse, følte at samtalen hjalp til en bedre forståelse, og åbnede nye

verdner for dem. Til gengæld oplevede Hansen, at gruppens samlede manglende erfaringer ved

visse forestillinger blev et problem, så samtalen ikke førte til større forståelse men større frustration.

Her foreslår Hansen, at man tilføjer en introduktion før forestillingen. Kawashimas tredje begreb –

taste cultivation – handler om at få et eksisterende publikum til at afprøve nye genrer. Også her kan

teatersamtalen være effektiv, både i og med, at projektet trækker deltagerne ind for at se en genre,

de ikke er vant til, og samtidig igennem en øget forståelse af den nye genre gennem den efter-

følgende dialog. Outreach er ifølge Hansen den sværeste form for publikumsudvikling at løse med

teatersamtaler, eftersom outreach primært henvender sig til folk der ikke deltager i teater, og heller

ikke har lyst til at deltage, men samtalen kan stadigvæk være et skridt på vejen, hvis man ønsker at

forbedre deres forhold til teater.120

For kort at sammenfatte, kan teatersamtalen som metode være med til at sætte publikums oplevelse

i fokus. Deltagerne har mulighed for at føle sig værdsat og få nye perspektiver på deres oplevelser,

og samtalen kan være med til at give deltagerne en bedre forståelse af den oplevede forestilling,

samtidig med at forskerne og teatrene kan få en bedre forståelse for deres publikum som individer

og af, hvordan den enkelte oplever forestillingen. Graden af succes ved anvendelse af teatersam-

talen som metode afspejles i Scollens undersøgelse, hvor 30% af deltagerne købte en billet igen, og

i både Scollen og Hansens samtaler, udtrykte deltagerne stor begejstring over udbyttet af sam-

talerne. Der er for mig at se ingen tvivl om, at teatersamtalen er en effektiv metode til både

120 Hansen (2015)


54

publikumsberigelse og publikumsudvikling. Det største problem er i virkeligheden, hvordan

samtalen implementeres i teatrets daglige virke, hvilket jeg vender tilbage til senere.

Fælles for Scollen, Hansens og Lindelofs undersøgelser er, at de primært har fokuseret på ikke-

deltagere og dermed teatersamtalen som publikumsudvikling. Da min undersøgelse primært foku-

serer på publikumsberigelse, har jeg valgt at lave en teatersamtale med en gruppe bestående af

Stjernekunder fra Odense Teater. Jeg søger hermed både at undersøge, om publikummer på Odense

Teater har interesse for samtalen, og hvorvidt erfarne teaterabonnenter kan have lige så stor glæde

af en teatersamtale som positive ikke-brugere.

Shared Reading som forgangsbillede Teatersamtalerne befinder sig stadigvæk i et tidligt forskningsstadie, hvor det i højere grad er

forskere eller organisationer, der tager initiativ til at foretage teatersamtalerne end publikum og

institutionerne selv. Skal samtalerne for alvor have en effekt, må institutionerne begynde selv at

implementere dem i deres tilbud til publikum, og her kan teatrene med fordel finde inspiration hos

folkebibliotekerne, som har haft stor succes med læsekredse og fænomenet shared reading. I

oktober 2014 udtalte specialkonsulent Anne Poulsen fra kulturstyrelsen i Politiken: ”Det er en

meget stor stigning i antallet af læsegrupper, vi er vidner til. (…) Stort set alle biblioteker har

læsegrupper. I en verden, hvor det offentlige rum præges stadig mere af digitalisering og

selvbetjening, kunne det være en reaktion. Der er i hvert fald et stærkt ønske om fordybelse og

refleksion.”121

Og det er ikke kun på bibliotekerne, at læsekredse er blevet en succes. I Folkebiblioteker i tal 2015

kunne man eksempelvis læse, at 63% at landets bibliotekskommuner lagde hus til i alt 789

uafhængige læsekredse122, og hertil kommer alle de læsekredse der mødes privat. Læsekredsene er

blevet så populære med tiden, at de også har danne rammet en række større sociale events. F.eks. er

TV-programmerne Oprah’s Book Club og Judy’s Book Club eksempler på det Danielle Fuller og

DeNel Rehberg Sedo betegner som ”mass reading events”. I programmerne diskuteres forskellige

bøger, og der opfordres til, at seerne interagerer med programmet live ved at kommentere på de

121Danielsen(2014)122Poulsenetal.(2016),p.16.


55

sociale medier. På den måde udnyttes TV-platformen som en gigantisk læsekreds.123 Fuller og Sedo

kommer også med et andet eksempel på mass reading med projektet One Book, One Community,

hvor en by eller et lokalsamfund med udgangspunkt i samme bog, tilbyder en lang række

arrangementer, som på den måde både er med til at øge kendskabet til litteratur samtidig med, at det

styrker lokalsamfundet og fungerer som drivkraft for tværkulturelle samarbejder mellem lokale

institutioner og organisationer.124 Et eksempel på denne type arrangementer kan eksempelvis ses i

Odense Bibliotekernes Harry Potter Festival, som hvert år i efterårsferien tiltrækker tusinder af

børn, med rekord i 2016, hvor mere end 10.000 børn fra hele landet besøgte festivalen.125 Med

rådhuset forvandlet til troldmandsskolen Hogwarts og Vintapperstræde til den magiske indkøbsgade

Diagonalstræde, breder festivalen sig ud over hele byen, og hvert år indgår flere lokale kultur-

institutioner i festivalen. I 2016 bidrog Brandts eksempelvis med en magisk udstilling, der bl.a.

husede en drage.126 Om teatersamtalerne med tiden kan danne rammer for lige så store events er

tvivlsomt, men da Fredericia Teater i 2015 opførte Disneys ”Den Lille Havfrue”, var alle byens

forretninger inddraget i projektet, og alle butiksruder var præget af havetema og havfruer. Et event

som Harry Potter Festivalen kunne samtidig være en mulighed for Odense Teater for ligeledes at

indgå i festivalen med en Harry Potter forestilling eller nogle små troldmandsscener rundt om i

gadebilledet.

Et forholdsvis nyere fænomen, som tager udgangspunkt i læsekredsene, er shared reading. I mod-

sætning til læsekredsene og læseklubberne, hvor værket er læst på forhånd, samles man ved shared

reading om selve læseoplevelsen, idet bogen læses højt på stedet, så læseoplevelsen går fra at være

en individuel affære til at blive en fælles oplevelse.127 Mette Steenberg fra Aarhus Universitet har

fundet stor værdi i det sociale aspekt af shared reading. I et essay i Scandinavian Public Library

Quarterly fortæller Steenberg om projektet Get Into Reading, som stammer fra England, men for en

del år tilbage også blev afprøvet på danske biblioteker. Projektets formål er at gøre god litteratur

tilgængelige for alle uanset baggrund og evner, og dermed vise, at litteratur er for alle og dermed

ikke kræver særlige læsefærdigheder. Den engelske organisation The Reader Organisation, som var

med til at udvikle og varetage projektet i England, har udtalt om metoden: ”We find people who are

not readers, or who have lost their connection with literature, people who are isolated, lonely, or 123 Fuller & Sedo (2014), p. 15 124 Ibid. 125 Dietz (2016) 126 Kristiansen (2016) 127 Fuller & Sedo (2014) + Steenberg (2011)


56

who could otherwise benefit from reading books, and bring them together for the simple pleasure of

reading aloud and discussing the thoughts and feelings that are evoked.”128 Ved Get Into Reading

projektet mødes gruppen én gang om ugen i halvanden time, hvor en facilitator læser op at et givent

værk, og løbende holder pauser, så deltagerne har mulighed for at reflektere over og diskutere den

læste passage. Steenberg beskriver i sit essay, hvordan forskning har vist, at sociale arrangementer

som at læse sammen og fortælle om sig selv, er et vigtigt værktøj i identitetsdannelse, hvorfor

shared reading metoder som Get Into Reading kan bidrage til øget selvværd, og The Reading

Organisation har gennem flere års erfaring med metoden fået bevist, at metoden kan modvirke

depression og andre psykiske sygdomme.129

I en artikel fra 2014 fortæller Mette Steenberg, Pernille Bräuner og Sebastian Wallot om deres egne

resultater baseret på Get Into Reading modellen. Undersøgelsen viste, at en fælles samhørig

læseoplevelse skabes ved en dynamisk vekslen mellem to processer: individerne, der udtrykker

deres egne meninger og følelser, og en kollektiv meningsdannelse i gruppen. Jo mere gruppen

formår at rumme de individuelle holdninger, jo større bliver samhørigheden i gruppen. Steenberg,

Bräuner og Wallot betegner de to processer som differentiering (når individerne deler egne mening-

er og erfaringer) og synkronisering (når deltagerne søger at finde en fælles mening). Differen-

tieringen kom ofte til udtryk ved, at deltagerne kom med eksempler fra deres eget liv, der mindede

dem om det, der skete i det litterære værk. Synkroniseringen skete ved, at de forsøgte at synkroni-

sere hinandens erfaringer, for at nå frem til det fælles grundlag.130 På den måde giver metoden både

plads til forskellighed og til en fælles tolkning af teksten: ”The dialogue seek an all-inclusive

reading in which individual responses can be included at the same time as a cohesive reading that

explains the text can be maintained.”131

Undersøgelsen har også vist, at hvis deltagerne ikke kan relatere til eller identificere sig med bogen,

får vekselvirkningen mellem differentieringen og synkroniseringen en meget lav karakter, og bliver

dermed inaktiv, da deltagerne udelukkende forsøger at finde en fælles holdning, hvormed man

mister den fremdrift der er i differentieringen ved deltagernes egne erfaringer og holdninger. Derfor

kan teksten kun fungere som vektor for samtalen, når deltagerne kan relatere til den. Når veksel-

128 Steenberg (2011), p. 7 129 Ibid., p. 8 130 Steenberg et al. (2014), pp. 361 – 363 131 Ibid., p. 363


57

virkningen til gengæld virker, hvad end det er i forbindelse med Get Into Reading eller almindelige

læsekredse, er shared reading en yderst effektiv metode til at styrke læserens meningsdannelse, ved

at lade den enkelte læser spejle sig i andre læsere: ”However externalization of these processes

becomes in itself an important function within the shared reading group as a technology for

aligning and contrasting subjective and shared experience; expressing and checking whether what I

feel and think is in accordance with the experience of others.”132 Hvis denne metode med shared

reading så effektivt kan bidrage til læseoplevelsen, må teatersamtalen som en ”shared theatre

experience” også kunne bidrage til samme samhørighed mellem en gruppe publikummer samt til at

gøre teatret lettere tilgængeligt både for brugere og ikke-brugere. Endvidere vil lignende tiltag

inden for teater formentlig også kunne bidrage til at modvirke ensomhed, depression og mentale

sygdomme. De eksisterende undersøgelser inden for teatersamtaler, har som bevist, været en stor

succes, og med inspiration i læsekredsenes og shared readings store succes inden for litteraturen, er

der potentiale for, at teatersamtalen også vil kunne vokse til noget større, hvis først vi trækker den

ud af forskningsøjemed og gør den til en del at teatrenes tilbud til publikum. Hvad end der er tale

om store mass reading events som Harry Potter Festivalen eller små læsekredse, er de alle med til at

berige deltagernes læseoplevelse og gøre en ellers individuel oplevelse social, hvormed de har det

tilfælles, at de ikke alene giver noget ekstra til læseoplevelsen, men også giver noget socialt i mødet

med andre mennesker. Dette fandt Fuller og Sedo frem til, efter at have talt med flere hundrede

amerikanske, canadiske og britiske læsere, der alle så det sociale i shared reading som mindst lige

så værdifuldt som selve læseoplevelsen.133

Udbyttet af diskussionerne i læsekredse har ligeledes være fokusområdet for Clayton C. Childress

og Noah E. Friedkin, som har foretaget en empirisk undersøgelse af læseoplevelser, hvor de både

har set på læserens egen forståelse af en tekst, og på hvordan en læsegruppediskussion påvirker

deres oplevelse, hvormed de har undersøgt læserens oplevelse og forståelse af et værk som socialt

konstrueret mening. Childress og Friedkin refererer bl.a. til Clifford Geertz’s ”The Interpretation of

Culture” (1977), hvor Geertz påstår, at læseren ikke udelukkende er fanget i sit eget spind, men

både spinder og genspinder et væv af individuel oplevelse gennem kollaborative gruppeproces-

ser. 134 Childress og Friedkin arbejder ud fra tre forskellige perspektiver på modtagerkultur:

Læserens Sociodemografiske Position, Læserens Agentur og Interpersonelle Indflydelser på 132 Ibid., p. 367 133 Fuller & Sedo (2014), pp. 16 – 17134 Childress & Friedkin (2012), p. 46


58

Modtagelsen. Læserens Sociodemografiske Position bygger bl.a. på hvilke kulturvaner og hvilken

social status læseren har, eftersom der i dag er generel enighed om, at social status påvirker kulturel

smag, og at kulturel smag påvirker social status, hvilket især Bordieu er kendt for at have sagt. Men

for Childress og Friedkin kan læserens sociodemografiske position også bunde i variationer i

fortolkninger af kulturelle objekter afhængigt af læserens kulturelle baggrund. På den måde kan

eksempelvis race, nationalitet og køn påvirke den måde, vi fortolker noget på, ligesom fænomenet

ifølge fænomenologien påvirkes af de øjne, der ser. Disse sociodemografiske positioner mener

Childress og Friedkin kan påvirke en gruppes og et individs fortolkninger: ”These differences in

initial reception also set the stage for potential effects of interpersonal influence networks in small

groups, which may shift evaluations and interpretations at the individual or group level.”135 Med

læserens agentur forstår Childress og Friedkin, at læserens baggrund kan påvirke deres tolknings-

perspektiv på en måde, så læserens tolkning af karaktererne og handlingerne i en bog ofte vil afvige

fra forfatterens intentioner. Forfatterens intentioner vil altid ligge implicit i teksten, men læserne

kan have forskellige måder at læse en tekst på, hvormed læseoplevelsen ikke vil være den samme

for alle. Et problem kan ligge i, at nogle tekster er mere implicitte i deres fremførelse af forfatterens

intentionaliserede mening end andre, men selv med en meget eksplicit fremførelse af forfatterens

intentioner, kan læseoplevelsen være forskellig. Netop derfor kan det være interessant for læserne at

dele deres læseoplevelser, og dermed få andre perspektiver på sagen. Her kommer det sidste

perspektiv - læsernes interpersonelle indflydelser på hinandens læsning - ind i billedet. Dette bygger

på tanken om, at konfrontationen mellem forskellige perspektiver kan føre til forandring i perspekti-

verne. Dette behøver dog ikke at betyde, at gruppen skal nå frem til en fælles tolkning og mening.

Det er altså ikke en søgen efter én fælles mening, men en glæde ved oplevelsen og det at blive på-

virket af andre, der driver dem til at være en del af læsegruppen.136 Dette gør ifølge Childress og

Friedkin den individuelle tolkning til en social konstruktion, i dens påvirkning af andre læsere:

”With interpersonal influences affecting post-discussion responses, individual responses become

interdependent social constructions.”137

I deres undersøgelse, der strakte sig fra oktober 2009 til juni 2010, undersøgte Childress og Friedkin

18 naturligt opståede bogklubber i USA. Grupperne byggede på venskaber, nabokvarterstilknyt-

ning, arbejdspladser og religiøse og sociale organisationer. Grupperne havde eksisteret fra få måne-135 Ibid., pp. 48 – 49136Ibid.,p.144.137 Childress & Friedkin (2012), p. 52


59

der til 15 år, og varierede fra 5 til 16 medlemmer. Undersøgelsens data bestod af spørgeskemaer,

lydoptagelser og feltnoter fra samtalerne. Ved at lade deltagerne svare på spørgeskemaer før og

efter diskussionen, fik Childress og Friedkin et indblik i deres læsning og vurdering af værket både

før og efter diskussionen. Resultaterne viste, at 66,2 procent af individerne havde en mere negativ

evaluering af værket efter diskussionen, mens 22,8 procent skiftede til en mere positiv evaluering,

mens 11 procent var upåvirkede. Dermed er hele 89 procent af deltagerne blevet påvirket af

samtalen, hvormed der tydeligvis fandt en interpersonel indflydelse sted. Undersøgelsen viste også,

at læsernes tolkning var markant anderledes fra forfatterens intentioner, og at der var tydelige

forskelle i deltagernes læsninger afhængig er deres sociodemografiske position. Selvom deres

oplevelse af værket i Childress og Friedkins undersøgelse blev præget i en mere negativ retning,

ville det modsatte også kunne gøre sig gældende. Generelt set er de ovenstående teorier og

undersøgelser eksempler på, hvor stor forskel der er i vores individuelle oplevelse og forståelse af et

givent æstetisk værk, hvilket understøtter behovet for at fokusere mere på publikum som individer

med forskellige individuelle fænomenologiske oplevelser. Vi kan altså ikke se på fænomenet uden

også at se på subjektet, præcis som fænomenologien peger på. Generelt set kan shared reading og

læsekredsdiskussioner være med til at gøre læseoplevelsen, som ellers er en privat og individuel

oplevelse, til noget socialt. Giver vi Lynne Connor ret i hendes påstand om, at teateroplevelsen er

blevet privatiseret, kan en teatersamtale som metode med udgangspunkt i shared reading måske

medvirke til at socialisere teateroplevelsen på ny, og til at berige publikums oplevelse og forståelse

gennem en vekslen mellem differentiering og synkronisering.

Samtale på Odense Teater Med udgangspunkt i ovenstående teori om teatersamtaler og læsegrupper, er min kvalitative under-

søgelse en kombineret teatersamtale og fokusgruppeinterview i forbindelse med en forestilling på

Odense Teater. Hvor formålet med den kvantitative undersøgelse var at finde frem til, hvorvidt der

er interesse for publikumsinddragelse på Odense Teater, er formålet med den kvalitative under-

søgelse at afprøve teatersamtalen i praksis med publikummer fra Odense Teater, samt at undersøge,

hvorvidt samtalen beriger deres oplevelse.

Det var mit oprindelige ønske at lave teatersamtalen med en række publikummer, som allerede

havde købt billet til en forestilling. I løbet af april forsøgte jeg tre gange at finde deltagere til en

teatersamtale i forbindelse med det nyskrevne skuespil ”Himmel Uden Fugle”, ved at skrive til de


60

publikummer, der havde købt billet til den pågældende dag. Desværre var det svært at få nok

deltagere. Dette kan skyldes, at forestillingen spillede på intimscenen Værkstedet, hvor der kun er

plads til 75 tilskuere, og hvor der ingen af de valgte dage var udsolgt. I slutningen af april valgte jeg

derfor at ændre strategi, og jeg fik af teatret lov til at tilbyde otte fribilletter til Stjernekunder, som

ikke selv havde købt billet til forestillingen ”Robot”, forudsat at de deltog i min teatersamtale

efterfølgende. På den måde ændrede mit arrangement sig fra udelukkende at være en form for

audience education til samtidig at blive taste cultivation, ved at jeg lod en gruppe eksisterende

Stjernekunder opleve en genre, de normalt ikke ville vælge selv. Som jeg her belyst, mener Sauter,

at det ideelle tal for en teatersamtale er syv. Jeg valgte selv at øge mit antal til otte, så deltagerne fik

mulighed for at komme i par, hvormed de havde én at føle sig tryg ved under forestillingen og til

teatersamtalen. Da mit formål var at undersøge teatersamtalen som et publikumsberigende arrange-

ment og ikke som en akademisk metode til forskning i publikums oplevelse, var det vigtigt for mig,

at deltagerne skulle føles sig trygge og godt tilpas, så samtalen ville blive en fornøjelse mere end en

pligt eller betaling for fribilletterne.

Jeg valgte at dele samtalen op i to dele. Den første del var en teatersamtale med udgangspunkt i

Sauter et al., Hansen og Lindelofs teatersamtaler samt shared reading og læsekredse som metode.

Jeg indledte denne del med at bede deltagerne beskrive deres oplevelse og tale om det, der faldt

dem ind. Det var vigtigt, at samtalen ikke blev en klassisk analytisk opbygning med karakteristik,

budskab etc., men en samtale og diskussion på deltagernes præmisser om de elementer, deltagerne

fandt interessante. Min rolle var udelukkende at observere og holde samtalen i gang, eller at

kickstarte den med nye spørgsmål, hvis samtalen gik i stå. Anden del af samtalen var mere baseret

på fokusgruppeinterviewmetoden, som beskrevet af Svend Brinkmann og Lene Tanggaard, hvor jeg

ønskede at få besvaret en række spørgsmål om deres oplevelse af samtalen. Genstandsfeltet for

teatersamtalen var derfor forestillingen og deltagernes oplevelse af og holdning til forestillingen og

dens emne, mens genstandsfeltet for fokusgruppeinterviewet var deltagernes oplevelse og udbytte

af teatersamtalen. Jeg havde afsat en time til hele samtalen. Ideelt set kunne selve teatersamtalen

sagtens vare en til halvanden time i sig selv, men eftersom forestillingen varede fra 16 til 18.35, og

samtalen begyndte kl. 18.45, valgte jeg at sætte en time af til både teatersamtalen og fokusgrup-

peinterviewet, så deltagerne ikke kom for sent hjem. De to dele endte med at vare en time og syv

minutter. Jeg optog samtalen som lydfil med deltagernes accept, og har transskriberet hele

samtalen, som kan læses i Bilag 3.


61

Forestillingen ”Robot” spillede på Odense Teaters scene Sukkerkogeriet 4. – 30. maj 2017. Fore-

stillingen blev skabt gennem en devising proces, hvilket vil sige, at man frem for at gå ud fra et

færdigt manuskript, i stedet genererer en række scener og sekvenser ud fra et givent emne, og til

sidst gennem en selekteringsfase udvælger det bedste fra genereringsfasen, og sætter det sammen til

en samlet forestilling. I og med at ”Robot” var den sidste forestilling der spillede på scenen

Sukkerkogeriet, fik instruktøren, skuespillerne og det kunstneriske team adgang til at bruge alle

teatrets faciliteter (heriblandt malersalen, nogle gamle butikslokaler i stueetagen og den mindre sal

Raffinaderiet), hvorfor instruktøren valgte at gøre forestillingen til en vandreforestilling, hvor

publikum i små grupper blev vist rundt mellem lokaliteterne af en skuespiller-guide.

Formålet med forestillingen ”Robot” var at stille skarpt på forholdet mellem mennesker og moder-

ne robotteknologi og hvordan det påvirker vores hverdag. Forestillingen indledtes med en fælles

introduktion til robottens historie frem til i dag, hvorefter grupperne påbegyndte deres rejse.

Publikum blev bl.a. ledt igennem rummet ”Kunstig Intelligens”, hvor små scener udspillede sig og

det sort/hvide rum om big data, hvor publikum blev bedt om at tage stilling til en række dilemmaer

ved at stille sig i hvid, hvis de var for, og i sort hvis de var imod, som jeg beskrev i kapitlet om

publikumsinddragelse. I rummet ”Sex og krig” blev publikum ledt igennem en grænseoverskrid-

ende kunstinstallation hvor sexlegetøj og våben blev kombineret i et makabert værk. Herudover

blev gange og andre små rum brugt til filmvisninger og små scener om vor tids teknologi.

Forestillingen endte samlet i den store sal, hvor skuespillerne på segboards og i mystiske kostumer

gav et bud på, hvordan fremtiden kunne se ud.

Teatersamtalen Teatersamtalen varede niogtredive minutter, og forløb gnidningsfrit. I begyndelsen virkede del-

tagerne en anelse generte, og mens jeg satte de sidste ting på plads, sad deltagerne i stilhed og

ventede. Da jeg havde stillet mit indledende spørgsmål, gik der nogle sekunder, før P5 brød tavs-

heden. Generelt set gik samtalen lidt sløvt til at begynde med, og deltagerne bidrog primært med

enkelte statements, frem for at føre en egentlig samtale og kommentere på hinandens udtalelser.

Efter nogle minutter begyndte samtalen at glide mere frit, og til sidst kommenterede deltagerne på

hinandens udtalelser, grinte og virkede langt mere afslappede og trygge ved hinanden. Det er

hermed tydeligt, at tryghed betyder meget for deltagerne, så en teatersamtale bør enten være lang


62

nok til, at deltagerne når at finde tryghed, eller også kan man sammensætte en gruppe, der skal se

flere forestillinger sammen på én sæson, hvormed deltagerne lærer hinanden at kende og kommer til

at føle sig mere trygge, som flere af de andre teoretikere gjorde med deres teatersamtaler.

Det var interessant at lade deltagerne vælge, i hvilken retning samtalen skulle bevæge sig, da de ved

denne forestilling var langt mere optagede af at tale om emnet ”Robotter” og nogle af de

problematikker der var blevet fremsat i forestillingen, end i at tale om forestillingen i sig selv. Jeg

valgte undervejs at stille flere spørgsmål, end jeg oprindelig havde planlagt, for enten at genstarte

samtalen, eller for at bringe nogle andre emner på banen og gøre samtalen mere alsidig, end hvis jeg

udelukkende havde ladet deltagerne tale om robotteknologi i niogtredive minutter. Det kan

diskuteres hvorvidt facilitatoren bør skifte emner undervejs, men jeg følte selv, at det var med til at

udbrede samtalen samtidig med, at det fik forskellige deltagere i tale, hvorimod én lang samtale om

robotteknologi, måske ikke havde beriget deres teateroplevelse i lige så høj grad. På baggrund af

min egen erfaring med denne teatersamtale, vil jeg anbefale, at teatersamtalen indledes med et åbent

spørgsmål, hvorefter der med udgangspunkt i deltagernes valgte emner kan stilles yderligere

spørgsmål, så deltagerne får så bredt et udbytte som muligt. I den forbindelse udtrykte P4, at hun

syntes det var vigtigt, at samtalen blev styret af spørgsmål, for at den ikke bliver for overfladisk, og

udelukkende omhandler, hvad der var godt, og hvad der var skidt: ”Men det kræver lidt, at der

sidder en som dig, der har overvejet, hvad vi skal diskutere (…) Det er godt med nogle emner, man

ligesom kan diskutere.”138

Et af de eneste problemer ved teatersamtalen om ”Robot” var, at jeg brugte meget tid på at tage

notater løbende, hvilket Brinkmann og Tanggaard anbefalede. Notaterne viste sig at være yderst

brugbare, da jeg skulle transskribere samtalen, men desværre gik mit fokus på notater ud over min

rolle som facilitator, hvormed jeg ikke sørgede for, at alle deltagerne var lige aktive, som Sauter

ellers anbefalede. I de første niogtredive minutter af samtalen, kom P1 derfor kun med 2 udtalelser,

mens P8 kom med 47 udtalelser. P2, P3, P4, P5, P6 og P7 fordelte sig på 8 til 25 udtalelser. Som

facilitator burde jeg have sørget for, at P1 fik sagt mere, men hun virkede generelt mere genert end

de andre deltagere, og jeg havde en klar fornemmelse af, at det var hendes mand P2, der havde

ønsket at deltage. Selvom P8 tog ordet mange gange, var det ofte for at kommentere på noget, andre

havde sagt, eller for at komme med et perspektiv i forlængelse af en udtalelse, hvilket betød, at hun

138 Bilag 3, p. 106


63

var god til at interagere med de andre, selvom hun talte meget. I anden del af samtalen lå antallet af

udtalelser per deltager til gengæld mindre spredt. P1 var stadigvæk den, der havde færrest, men i

anden del var hun oppe på 5 udtalelser, mens P6 og P8 begge havde 19 udtalelser. Skulle jeg

foretage en ny samtale, ville jeg derfor medbringe en assistent til at tage notater, så jeg selv kunne

fokusere på at være facilitator. Hvis Odense Teater vælger at indføre teatersamtaler, er det en

fordel, at det ikke længere er til akademisk brug, hvorfor notater ikke bliver et problem, men min

undersøgelse har vist vigtigheden af, at gruppen har en facilitator, der kan føre samtalen i nye

retninger eller genstarte den og sørge for, at alle kommer til orde.

Udbyttet af teatersamtalen De otte deltagere havde alle haft en positiv oplevelse med teatersamtalen, og de følte hver især, at

de havde fået noget ekstra ud af deres teaterbesøg. Deltagerne sagde bl.a., at det var rart at få det

frisket op og at samtalen satte nogle nye tanker i gang, fordi deltagerne havde oplevet forestillingen

forskelligt, eller dvælede ved forskellige scener eller aspekter af forestillingen. P8 nævnte også, at

det at diskutere forestillingen med publikummer man ikke kender, kan give nogle nye vinkler: ”Vi

går ofte nogle stykker i teatret sammen, og snakker også tit om forestillingerne bagefter, men det er

da spændende også at høre fra nogle andre. Vi har jo lidt de samme holdninger, tænker jeg, så det

er jo også smaddergodt at møde nogle andre, som måske har lidt noget andet.”139 P6 så også

samtalen som en mulighed for at få svar på de ting, man ikke forstod, og P8 mente at hun ville

huske denne forestilling bedre, efter at have diskuteret den. P4 kommenterede desuden, at

teatersamtalen som metode ville være lige så relevant ved de klassiske forestillinger, hvor der også

er meget at tolke og diskutere. Teatersamtalen var hermed en succes, da formålet var at berige deres

oplevelse. P8 anvendte endda selv ordet berigelse.

Noget af det deltagerne bød ind med, ud over deres oplevelse og holdninger til emnet, var egne

erfaringer og egen viden. P8, som er ambulantsygeplejerske for demente, havde en naturlig

interesse og erfaring med robotter på ældreområdet, og kunne berige de andre deltagere med viden

omkring dette, mens P6 havde erfaringer med big data i forbindelse med hans arbejde som

skatterådgiver. Herudover bød P5 ind med viden, hun havde fra et TV-program og fortalte om

hendes egen oplevelse af en mand, der brugte en drone til at tage en selfie. På den måde gør

deltagernes forskellige baggrunde dem i stand til at kunne berige de andre deltageres oplevelse med 139 Bilag 3, p. 106


64

viden og erfaring, som måske sætter noget af det fælles oplevede fra forestillingen i perspektiv.

F.eks. indgik robotsælen PARO i forestillingen, og her havde P8 viden om, hvor dyr sådan en

robotsæl egentlig er i indkøb og vedligeholdelse, hvilket chokerede nogle af de andre deltagere, og

satte anvendeligheden og fordelene ved PARO i perspektiv. På den måde oplevede jeg ligesom

Steenberg en vekselvirkning mellem differentiering gennem egne oplevelser og erfaringer og

synkronisering, hvor deltagerne søgte at finde fælles mening.

Der var altså et stort udbytte for deltagerne at hente i samtalen, men måske et endnu større udbytte

at hente for Odense Teater som institution. For det første kan deltagernes diskussion af fore-

stillingen være med til at pege på, hvilke elementer der virkede og hvilke der ikke gjorde det. P2

talte bl.a. om, at han syntes det var en anelse provokerende i det sort/hvide rum, at han skulle vælge

at svare ja eller nej til spørgsmålene, da han syntes spørgsmålet var for kompliceret til, at der kun

var de to svarmuligheder. Ét at dilemmaerne i det sort/hvide rum var en situation, hvor big data

kunne fortælle staten, at en kvinde med stor sandsynlighed ville køre spritkørsel den aften, og

publikum skulle så svare på, om det var i orden at tage hendes bil fra hende, før hun havde kørt

spritkørsel. Her mente P2 at det ville være mere interessant at diskutere andre løsningsforslag, for

som han sagde: ”(…) hvis der er så meget big data, hvorfor så ikke bare bestille taxaen

automatisk? (…) Så har du en løsning på problemet, som bliver lidt bedre. På den måde er det

utrolig provokerende at skulle sige ja eller nej til sådan noget, for så ja, men ikke med den løsning

der var der.”140 På den måde kan teatret lære noget om, hvordan publikum rent faktisk modtager

forestillingen.

Ud over viden om publikums oplevelse, ville teatret også kunne nyde godt af deltagernes forslag til

forbedringer. Flere af deltagerne talte om, at ”Robot” var en forestilling, de ikke selv havde købt

billet til. Grundet de høje priser, havde alle deltagerne kun råd til at købe billet til et vist antal

forestillinger pr. sæson, hvor de primært gik efter de sikre valg, men de var alle positivt overraskede

over ”Robot” og glade for at have set den. Derfor foreslog P6, at teatret kunne lave en ordning i stil

med Biografklub Danmark, hvor du køber en pakke, hvor filmene er valgt på forhånd. Et sådan

tiltag kunne fungere som taste cultivation, hvor det eksisterende publikum kultiveres til at se genrer,

de ikke normalt ser, hvilket kunne øge billetsalget til de mere eksperimenterende forestillinger. P4

foreslog endvidere, at denne pakkeordning kunne kombineres med teatersamtalen: ”(…) hvis nu

140 Bilag 3, p. 96


65

man kombinerede det med det vi snakkede om tidligere, hvor man ligesom har tvangsindlagt sig til

at se fire forestillinger, og hvor det så er den samme gruppe, der taler om det, så bliver det også

lidt som en bogklub. Hvis vi nu mødtes sammen, næste gang vi havde set en forestilling, så ville vi

allerede kende hinanden lidt.”141 Denne ordning vandt opbakning fra flere af de andre deltagere, og

P2 foreslog herudover en form for mellemordning mellem studierabat og normalpris, så prisen ikke

steg så meget på én gang, mens P5 foreslog, at man kunne lave en ordning, hvor man eksempelvis

kunne købe 5 forestillinger for 4 forestillingers pris. Generelt set er disse forslag et billede på, at

deltagerne gerne vil være med til at forbedre og udvikle Odense Teaters tilbud, hvormed

teatersamtalen altså både kan fungere som publikumsuddannelse, publikumsberigelse, brugerdreven

innovation og som et led i taste cultivation.

DISKUSSION:ENNYRETNINGHvorfor overhovedet gentænke rammerne omkring dannelseskulturen, når den har fungeret så godt i

flere århundreder? Svaret er enkelt; Fordi vi lever i en tid, hvor samfundet, medierne, borgerne,

kommunikations- og formidlingsformerne konstant er i forandring. Den vestlige verden har ikke

tidligere gennemgået så hurtigt ekspanderende og nytænkende en udvikling som den, der har fundet

sted gennem de seneste to hundrede år først med industrialiseringen og sidenhen med digitali-

seringen. Da jeg startede i gymnasiet i 2007, var Odense Teater endnu ikke at finde på Facebook. I

dag har Odense Teater profiler både på Facebook og Instagram, ligesom alle andre store

kulturinstitutioner også er at finde på de sociale medier, men institutionernes tilstedeværelse på

medierne er ikke tilstrækkeligt i sig selv, hvis de fortsat bygger på en envejskommunikation med

institutionerne som eksperter og publikum som klienter. Den kulturelle udvikling er allerede i gang

ifølge Connor, hvilket kan understøttes af rapporten fra Den Europæiske Kommission og ”Reach

Out” rapporternes fokus på øget brugerinddragelse. Nu er det op til de klassiske kulturinstitutioner

at følge med, hvis de vil overleve, mener Connor: ”To compete in the cultural marketplace of the

twenty-first century, the non-profit live arts community must concede that an audience-driven

cultural transformation is already under way – with or without permission or approval.”142 En

væsentlig faktor, der har modvirket implementeringen af publikumsberigende og –inddragende

tiltag på de klassiske kulturinstitutioner så vel som på den kulturpolitiske dagsorden, er opfattelsen

141 Bilag 3, p. 106 142 Connor (2008), p. 120


66

af begrebet deltagelse. Problemet ligger ikke så meget i selve definitionen af begrebet deltagelse,

men i omstændighederne der omgiver begrebet, for hvem skal deltage i hvad?

I en artikel fra 2014 stiller David Stevenson, Gitte Balling og Nanna Kann-Rasmussen spørgsmåls-

tegn ved de europæiske undersøgelser af borgernes deltagelse i kunst og kultur. De europæiske

lande synes at have det ”fælles problem”, at færre borgere deltager i kulturelle aktiviteter. Pro-

blemet ligger hermed hos ikke-brugerne, som vælger ikke at deltage i kulturen. Men som de tre

forfattere skriver, er det et problem, at der ikke stilles spørgsmålstegn ved problemet. Med

udgangspunkt i undersøgelser fra henholdsvis Skotland og Danmark, beskriver Stevenson et al.

hvordan kulturpolitikkens primære fokusområde i begge lande er at nedbryde grænser, hvormed der

er tale om extended marketing og outreach-metoder. Disse metoder bygger netop på at få fat i ikke-

brugerne, der vælger ikke at deltage i kulturen, og her ligger det virkelige problem ifølge Stevenson

et al., for undersøgelserne fokuserer primært på, hvorvidt respondenterne deltager i den statsstøttede

kultur, og ikke hvorvidt de vælger at bruge deres tid på andre ting: ”(….) the possibility that they

may have made an active choice to use their time in another manner is not considered.”143 Det har

stor betydning for en undersøgelse hvordan data analyseres og præsenteres, og eftersom mange af

undersøgelserne udelukkende forholder sig til, hvorvidt borgerne deltager i dannelseskulturen,

handler problemstillingen ikke om, hvorvidt borgerne deltager i kulturelle aktiviteter, men om

hvorvidt borgerne deltager i finkulturen. Undersøgelserne er ofte sat i verden af kulturpolitikere

eller af kulturinstitutionerne selv, og eftersom demokratiseringen af kulturen hidtil har været hele

berettigelsen for kulturstøtten, ses det som et problem, at borgerne ikke deltager i dette tilbud.

Spørgsmålet er så, som artiklens titel antyder, hvorvidt den ”manglende kulturelle deltagelse” i

virkeligheden er et fælles problem eller en fælles problematisering. Under alle omstændigheder

tyder andre undersøgelser på, at der er stor deltagelse i kulturelle aktiviteter, hvis vi ser lidt bredere

på kultur. Henry Jenkins og Vanessa Bertozzi har i en kvalitativ undersøgelse interviewet syv unge

mennesker, der på hver sin måde bruger internettet som platform for at udtrykke sig kreativt og

derigennem deltage i online-kulturen. Baseret på deres undersøgelser, argumenterer Jenkins og

Bertozzi for, at den unge generation, den som publikumsudviklingen især søger at fange, er yderst

aktive deltagere i kulturen, samtidig med at de unge udtrykker sig kreativt som aldrig før. Tag f.eks.

den digitale platform Instagram. Med muligheden for at redigere sine billeder og tilføre filtre og

andre effekter via et værktøj, der ligger i de flestes lomme, har alle mulighed for at tage et smukt

143 Stevensen et al. (2015), p. 94


67

billede, og samtidig lægge sit eget kunstnerisk præg på det. Samtidig giver de sociale medier og

opfindelsen af hashtags de unge mulighed for at dele deres kreationer med borgere fra hele verden.

Jenkins og Bertozzi citerer en undersøgelse fra 2005, som viste, at mere end halvdelen af alle

amerikanske teenagere og 57% af de teenagere, som bruger internettet, kan ses som skabere af

forskelligt indhold via medierne144, og dette var bare i 2005, hvor Facebook kun var ét år gammelt,

mens andre sociale medier som Instagram endnu ikke var opfundet. Alle disse unge skabere vil af

mange undersøgelser i kulturel deltagelse fremgå som ikke-brugere, der ikke deltager i kulturen,

men Jenkins og Bertozzi mener, at de unges hang til at skabe og dele deres værker, i lige så høj grad

er kulturel deltagelse. Jenkins og Bertozzi betegner deltagerkultur som en kultur, hvor det er

forholdsvis nemt at udtrykke sig kunstnerisk og engagere sig i samfundet, hvor der er stor støtte til

at skabe og dele sine kreationer med andre, og hvor der er erfarne mentorer, der giver deres viden

videre.145 De nye medier har medført, at kunst og kultur er blevet stærkt integreret i folks hverdag,

og derfor er John Deweys opfordring til at trække kunsten ned fra sin ophøjede piedestal og

forbinde den til hverdagen formentlig mere relevant end nogensinde før.

I løbet af mit speciale har jeg diskuteret, hvordan publikumsinddragende og publikumsberigende

tiltag på teatrene kan være med til at berige publikums oplevelse, forståelse og meningsdannelse, og

hvordan disse tiltag kan være med til igen at gøre teatrene til sociale mødesteder, hvor både kunst-

nere og publikummer interagerer med hinanden og aktivt deltager i diskussioner om vores liv og

hverdag set gennem kunsten. Det kan virke uoverskueligt for teatrene at skulle finde tid til nye tiltag

i deres travle hverdag, men udbyttet kan være enormt, og jeg vil i det efterfølgende argumentere for,

at publikumsinddragende og –berigende tiltag kan føre til en bedre og mere effektiv publikums-

udvikling, end den, der alene fokuserer på ikke-brugere.

En øget brugerinddragelse kan ikke alene berige publikums oplevelse. Den kan samtidig berige

teatret på flere planer. På den ene side kan en øget dialog med publikum føre til brugerdreven

innovation, som kan være med til at forbedre teatret gennem nye formidlingsstrategier og nye

tilbud, som måske kan få brugerne til at besøge teatret hyppigere, og samtidig forbedre teatrets

extended marketing og outreach mod ikke-brugerne. Min teatersamtale viste, at flere af deltagerne

havde gode idéer til, hvordan Odense Teater kan lokke dem ind og se flere forskellige typer af

forestillinger, og der er sikkert mange af teatrets abonnenter, der har gode idéer, som eventuelt kan 144 Jenkins & Bertozzi (2008), p. 173 145 Ibid., p. 174


68

øge publikumsantallet. Et andet udbytte teatret kan hente fra inddragende arrangementer som

teatersamtaler, er en øget forståelse blandt publikum. Dette kan både give det eksisterende

publikum en bedre forståelse og derigennem en bedre oplevelse, hvis vi tager udgangspunkt i

Shusterman og T. S. Elliotts påstand om sammenhængen mellem forståelse og nydelse. Jo bedre

publikums oplevelse er, jo større er chancen for, at de vender tilbage. For ikke-brugere kan denne

type arrangementer og mødet med andre publikummer bidrage til, at de føler sig velkomne og får en

god oplevelse i teatret. Hvis publikumsudviklingen alene søger at trække så mange borgere som

muligt i teatret, men ikke følger op på deres oplevelse, kan institutionerne risikere at tabe de nye

publikummer lige så hurtigt som de fik fat i dem. Teatrets semiotik og konventioner kan som sagt

blive for interne, hvilket kan skræmme nye potentielle brugere. Ved at indføre de nye publikummer

i teatret, få dem til at føle sig velkomne og eventuelt give dem mulighed for at tale med andre nye

publikummer eller med erfarne teaterpublikummer, kan institutionen medvirke til, at deres første

teaterbesøg bliver an experience, der lagrer sig som et minde, og forhåbentlig får dem til at vende

tilbage. Ifølge Rebecca Scollen er publikumsudvikling en proces, der skal styrke brugerne i at

opleve kunst og som skal forstørre deres oplevelse af kunsten. Dette sker ved at nedbryde fysiske,

psykiske, sociale og informative barrierer. Scollens definition af publikumsudvikling er hermed en

bred definition, som både favner brugerne og ikke-brugerne, og som rummer alle Kawashimas fire

udviklingstyper. Scollen argumenterer for vigtigheden i, at institutionerne både søger at fastholde

det eksisterende publikum, og samtidig rækker ud efter nye publikummer, for at sikre deres fremtid.

Scollens arbejde med teatersamtaler viste hende, at mange af ikke-brugerne valgte ikke at besøge

teatrene, fordi de frygtede, at de ikke ville forstå forestillingen og dermed ikke ville nyde det,

hvormed de ville føle, at det var spild af tid og penge.146 Igen kan inddragende tiltag som

teatersamtaler være med til at styrke deres forståelse og give dem en god oplevelse. For at sikre

både brugere og ikke-brugere en god og særlig æstetisk oplevelse, der falder i alle publikummers

smag, er teatrene nødt til at variere udbuddene mere en det tidligere har gjort sig gældende. Nina

Simon skriver bl.a., at en deltagerorienteret institution skal samle og dele personligt og skiftende

materiale.147 Simon tager i sin bog udgangspunkt i museerne, og netop på dette område, kan

teatrene lære meget af museerne, der gør meget ud af at variere formidlingen i udstillingerne. På et

besøg på Nationalmuseet i 2016, oplevede jeg særudstillingen ”De Hvide Busser”, som adskilte sig

fra museets faste samling ved, at udstillingen var iscenesat med teatrale virkemidler som lyd og

146 Scollen (2009) 147 Simon (2010), p. iii


69

scenografi, samtidig med at udstillingen var opdelt i scener, der skabte et narrativ, hvorimod

rammerne omkring museets faste udstillinger var klassisk opbygget med udstillede objekter i

glasmontrer. På samme måde som et museum varierer rammerne og arrangementerne omkring en

udstilling, kan teatrene med fordel søge at udvikle rammerne omkring teaterbesøget. Også Brown et

al. skriver i deres rapport, at vi i fremtiden ikke kan tilfredsstille alle typer med én type oplevelse,

hvorfor vi ikke alene kan bero på extended marketing og produktorienteret markedsføring. Ind-

holdet er nødt til også at forandre sig, og institutionen er nødt til at udvikle sig.

Vender vi tilbage til Jenkins og Bertozzi, mener de, at institutionerne kan fange de unge online-

skabere ved at fokusere på den ene ting, som de unge mangler, men institutionerne har: ekspertise

og erfaring. Ved at fungere som mentorer for de unge, kan institutionerne hjælpe med at udvikle og

dygtiggøre de unge, og derigennem styrke forholdet. De unge har allerede interessen gennem det

arbejde de laver online, og ved at tilbyde sin ekspertise, kan institutionerne skabe nye bånd til de

unge, som måske i sidste ende kan føre til, at de unge bliver deltagere på den pågældende

institution. På Fyn er der eksempelvis et væld af friluftsspil og teaterforeninger, og mange af de

unge, der bruger deres fritid her, har en drøm om at komme til at arbejde med teater eller at forbedre

sig som skuespillere. Her ligger der et potentiale for, at Odense Teater kan fungere som mentor for

de unge teaterentusiaster. Ønsker Odense Teater at nå en større gruppe i deres formidling, kan de

f.eks. arbejde med retorik. Hvordan bliver man en god taler? En skuespiller har stor erfaring i at

bruge sin stemme, tale korrekt og forberede sig. Disse erfaringer kunne mange personer i

forskellige aldersgrupper nyde godt af.

Det må være op til den enkelte institution at vurdere, hvad der fungerer for dem. I bund og grund er

hovedpointen i dette speciale, at flere teoretikere taler for, at de klassiske kulturinstitutioner som

Odense Teater skal forsøge at udvikle og gentænke sig selv, hvis de vil passe ind i det digitale og

brugerinddragende samfund, og hvis de vil søge at få fat i nye målgrupper som de unge. At revidere

anvendelserne af publikumsudvikling, kan være et skridt på vejen mod nytænkningen af de

klassiske kulturinstitutioner. Mens Lynne Connor mener, at vi skal bevæge os væk fra publikums-

udviklingen, og i stedet stræbe mod publikumsberigelse, mener jeg i stedet, vi bør søge at berige

den nuværende publikumsudvikling ved at kombinere den med publikumsberigende og publikums-

inddragende tiltag, hvormed fokus ikke alene ligger på ikke-brugerne, men også på de brugere, der

rent faktisk deltager i dannelseskulturen, og på deres oplevelse. Med udgangspunkt i de anvendte


70

teoretikere, ville en ny styrket og effektiviseret publikumsudvikling skulle søge også at anvende

målgruppeorienteret markedsføring, taste cultivation og audience enrichment ved bl.a. at søge en ny

retorik, der nedbryder skellet mellem finkulturen og populærkulturen (en ekspressiv logik), en ny

berettigelse for kunsten og kulturen, der binder den til vores hverdag (expressive life), øge fokus på

brugerne, deres oplevelse og deres forståelse gennem berigende tiltag, og bringe det sociale aspekt

tilbage til teatret gennem publikumsinddragende tiltag så som teatersamtaler.

KONKLUSIONMed over 100.000 solgte billetter på én sæson, er det en stor mundfuld for en kulturinstitution som

Odense Teater at skulle fokusere på publikum som individer. Det er uden tvivl mere omkostnings-

frit og mindre tidskrævende at fokusere på publikum som én samlet masse. Ikke desto mindre kan

det i længden være givende både for publikum, for Odense Teater og for lignende danske teatre, at

nuancere tilbuddene og forholdene omkring teaterbesøget, og dermed søge at berige oplevelsen for

det mangfoldige publikum, teatrets brede repertoire tiltrækker.

Publikumsudviklingen har siden halvfemserne fyldt meget på det danske kulturlandskabs dags-

orden, og formålet har primært været extended marketing og outreach, i et forsøg på at øge besøgs-

tallene i dannelseskulturen, samt at udbrede kulturen til alle landets borgere. Der er flere problemer

ved denne tilgang. For det første fokuserer den ovenstående publikumsudvikling udelukkende på

ikke-brugerne, hvormed en vigtig dimension af det kulturelle besøg – selve oplevelsen – sættes i

baggrunden. For det andet bunder denne form for publikumsudvikling i en antagelse om, at alle

borgerne har godt af dannelseskulturen, samt at de borgere, der deltager i kultur, er de borgere, der

deltager i de klassiske kulturinstitutioners udbud. Dermed tager den ovenstående publikumsudvik-

ling ikke højde for, at vi lever i et brugerinddragende kundesamfund, hvor identitetsdannelse fylder

mere end nogensinde før, og hvor kulturbegrebet og deltagerbegrebet har fået helt nye betydninger

med bl.a. opfindelsen af de digitale og sociale medier.

Med baggrund i Lynne Connor, Joli Jensen, Bill Ivey, Nina Simon og en række andre teoretikere,

mener jeg derfor, at et øget fokus på publikum som individer med individuelle oplevelser, for-

ståelser og meningsdannelser samt udvikling af oplevelsesberigende og inddragende tiltag og akti-

viteter på de danske teatre, kan være med til at styrke og effektivisere publikumsudviklingen. Ved


71

at sikre sig, at både brugere og nytilkomne ikke-brugere får an experience, der giver dem lyst til at

vende tilbage, og ved at nedbryde intellektuelle barrierer, kan vi med større sandsynlighed holde

fast i det eksisterende publikum og de nytilkomne. Som tidligere omtalt, havde Rebecca Scollen så

stor succes med sine publikumsberigende- og inddragende tiltag for ikke-brugere, at 30% af del-

tagerne vendte tilbage til teatret efterfølgende.

Der er et væld af muligheder for, hvordan teatre kan implementere publikumsberigende- og ind-

dragende tiltag i deres daglige virke. Især kulturinstitutioner som museer og folkebiblioteker har

været dygtige til at gentænke rammerne omkring deres institutioner, og selvom et teaterbesøg ad-

skiller sig fra et museums- eller biblioteksbesøg på mange niveauer, kan teatrene med fordel vende

blikket mod disse institutioner og tage ved lære af deres tiltag. Kulturministeriets ”Reach Out”

rapporter er et billede på, at en mere publikumsorienteret og inddragende tankegang er begyndt at

fylde i det kulturpolitiske virke i Danmark, og med politikernes magt over de danske kulturinstitu-

tioner gennem bl.a. resultataftaler, vil de nye tilgange formentlig snart finde vej ind i teatrene. Af

Odense Teaters rammeaftaler fremgik det f.eks., at begrebet publikumsinvolvering er blevet en del

af deres nye strategi, men teatrene er stadigvæk på et tidligt stadie, når det kommer til publikums-

berigende og -inddragende tiltag. Forskerne er med på banen og det samme er kulturpolitikerne så

småt. Den store opgave fremadrettet er derfor, at få kulturinstitutionerne til at afprøve de nye tiltag.

Her kunne et projekt som det Lynne Connor bidrog til i Pittsburgh med fordel afprøves i Danmark.

Kort sagt, har samfundet gennemgået store forandringer der gør, at kulturlivet er nødt til at gen-

tænke sig selv i en ny tid. Publikumsudviklingen kan være et skridt på vejen til at forny de klassiske

institutioner, og her er publikumsberigelse og publikumsinddragelse værd at overveje.


72

LITTERATURLISTEBak, Lene; Madsen, Anne Sophie; Henrichsen, Bettina & Troldborg, Søren (2012): ”Danskernes Kulturvaner 2012”, Kulturministeriet. Brown, Alan S.; Novak-Leonard, Jennfier L. & Gilbride, Shelly (2014/2011): ”Getting In On the Act: How arts groups are creating opportunities for active participation”, in: Focus, The James Irvine Foundation, Wolfbrown. Childress, C. Clayton & Friekin, Noah E. (2012): ”Cultural Reception and Production: The Social Construction of Meaning in Book Clubs”, in: American Sociological Review, vol. 77, nr. 1, pp. 45 – 68. Conner, Lynne (2004): ”Who Gets to Tell the Meaning?: Bulding Audience Enrichment”, in Grantmakers in the Arts, vol. 15, nr. 1, link: http://www.giarts.org/article/who-gets-tell-meaning (senest tilgået 30.07.2017). Conner, Lynne (2008a): ”In and Out of the Dark: A Theory about Audience Behaviour from Sophocles to Spoken Word”, in Tepper, Steven J. & Ivey, Bill (ed.): Engaging Art: The Next Great Transformation of America’s Cultural Life, Routledge, pp. 103 – 124. Connor, Lynne (2008b): ”Project Brief: Art Experience Initiative”, The Heinz Endowments, link: http://www.heinz.org/userfiles/library/artexperienceiniative.pdf (sidst tilgået 30.07.2017). Danielsen Anne-Bech (2014): ”Folk strømmer til læsegrupper”, in: Politiken, 17. oktober 2014. Danmarks Statistik (2017): ”Kulturministeriets udbetalinger 2016”, in: Nyt fra Danmarks Statstik, nr. 210, link: http://www.dst.dk/Site/Dst/Udgivelser/nyt/GetPdf.aspx?cid=24089 (senest tilgået 30.07.2017). Dewey, John (2005/1934): ”Art as Experience”, Perigee. Dietz (2016): ”10.000 Harry Potter-fans trodsede efterårsregnen”, in: Lokalavisen Odense, 3. november 2016. Duelund, Peter (1995): ”Den danske kulturmodel”, Klim. European Commission (2012): ”European Audiences: 2020 and beyond”. Finansministeriet (2016): ”Finanslov for finansåret 2016 – Tekst og anmærkninger §21. Kulturministeriet”. Fischer-Lichte, Erika (2008/2004): ”The Transformative Power of Performance – A new aesthetics”, Routledge, trans. by Saskya Iris Jain


73

Frønes, Ivar & Brusdal, Ragnhild (2001/2000): ”På sporet af den nye tid – Kulturelle varsler for en nær fremtid”, dansk udgave ved Gyldendal Uddannelse, 2001. Fuller, Danielle & Sedo, DeNel Rehberg (2014): ””And Then We Went to the Brewery” – Reading as a Social Activity in a Digital Era”, in: worldlitteraturetoday.org, maj – august 2014, pp. 14 – 18. Grotowski, Jerzy (1965): ”Teatrets nye testamente”, in: Teatrets teori og teknikk, nr. 1, Odin Teatrets Forlag, p. 4 – 14. Hansen, Louise Ejgod (2012/2011): ”Hvad er publikumsudvikling?”, Scenekunstnetværket Region Midtjylland, revideret version. Hansen, Louise Ejgod (2015): ”Behaviour and attitude: the Theatre Talks method as audience development”, in: International Journal of Cultural Policy, vol. 21, nr. 3, p. 344 – 359. Hansen, Niels-Henrik Møller; Marckmann, Bella; Nørregård-Nielsen, Esther; Rosenmeier, Sara Lea & Østergaard, Jeanette (2015): ”Spørgeskemaer i virkeligheden”, Samfundslitteratur, 2. udgave. Himmelstrup, Kristian (2013): ”Kulturformidling”, Hans Reitzels Forlag, 1. udgave, 1. oplag. Ivey, Bill (2009): ”Expressive life and the public interest”, in Jones, Samuel (ed.), Expressive Lives, DEMOS, Collection 27, pp. 23 – 33. Jenkins, Henry & Bertozzi, Vanessa (2008): ”Artistic Expression in the Age of Participatory Culture – How and Why Young People Create”, in Tepper, Steven J. & Ivey, Bill (ed.): Engaging Art: The Next Great Transformation of America’s Cultural Life, Routledge, pp. 171 – 195. Jensen, Joli (2003): ”Expressive Logic: A New Premise in Arts Advocacy”, in: The Journal of Arts Management, Law and Society, vol. 33, nr. 1, pp. 65 – 80. Juncker, Beth & Balling, Gitte (2016): ”The Value of Art and Culture in Everyday Life: Towards an expressive cultural democracy”, in: The Journal of Arts Management, Law and Society, vol. 46, nr. 5, pp. 231 – 242. Kawashima, Nobuko (2006): ”AUDIENCE DEVELOPMENT AND SOCIAL INCLUSION IN BRITAIN”, in: International Journal of Cultural Policy, vol. 12, nr. 1, pp. 55 – 72. Kristiansen, Herle (2016): ”Harry Potter-festival fylder 14 år”, in: Ugeavisen Odense, 12. oktober 2016. Kulturministeriet (2008): ”Reach Out! – Inspiration til brugerinddragelse og innovation i kulturens verden”. Kulturministeriet (2009): ”Kultur for alle – Kultur i hele landet”, link: http://kum.dk/uploads/tx_templavoila/Kultur_for_Alle.pdf (senest tilgået 30.07.2017) Kulturministeriet (2014/2012): ”LBK nr 30 af 14/01/2014”, link: https://www.retsinformation.dk/forms/r0710.aspx?id=158917 (senest tilgået 15.07.2017)


74

Langsted, Jørn (2007a): ”Teaterrådet”, in Scavenius, Alette (ed.): Gyldendals Teaterleksikon, Gyldendal, p. 882. Langsted, Jørn (2007b): ”Landsdelsscener”, in Scavenius, Alette (ed.): Gyldendals Teaterleksikon, Gyldendal, pp. 509 – 510. Lindelof, Anja Mølle (2014): ”Publikumsudvikling – strategier for inddragelse eller institutionel udvikling?”, in: K & K, 43, 118, pp. 69 – 86. Lindelof, Anja Mølle (2015): ”Audience development and its blind spot: a quest for pleasure and play in the discussion of performing arts institutions”, in: International Journal of Cultural Policy, vol. 21, nr. 2, pp. 200 – 218. Lindelof, Anja Mølle & Hansen, Louise Ejgod (2015): ”Talking about theatre: Audience development through dialogue”, in: Participations: Journal of Audience & Reception Studies, vol. 12, iss. 1, pp. 234 – 253. Mortensen, Johan Holm (2015): ”Ej Blot Til Lyst”, in: Teater 1, nr. 171, pp. 10 – 13. Odense Teater (2012): ”Rammeaftale 2012 – 2015”. Odense Teater (2016a): ”Rammeaftale 1. juli 2016 – 30. juni 2020”. Odense Teater (2016b): ”Odense Teaters strategi 2016-20”, Bilag 1 til Rammeaftale 1. juli 2016 – 30. juni 2020. Odense Teater (2016c): ”Nøgletal og indikatorer”, Bilag 2 til Rammeaftale 1. juli 2016 – 30. juni 2020. O’Reilly, Tim (2005): ”What Is Web 2,0 – Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software”, O’Reilly Media, link: http://www.oreilly.com/pub/a//web2/archive/what-is-web-20.html (senest tilgået 30.07.2017) ”Oxford English Dictionary”, u.forf., Oxford University Press (online), link: www.oed.com (senest tilgået 20.06.2017). Pavis, Patrice (1998/1996): ”Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis”, University of Toronto Presse, trans. by Shantz, Christine. Politiken (2010): ”Politkens Danskordbog”, Becker-Christensen, Christian & Peters, Jan Heegård (ed.), 3. udgave, 1. oplag. Poulsen, Ann; Øhle, Jane Nørgaard; Jessen, Jeppe Bjerregaard; Nielsen, Preben Aagaard & Blaabjerg, Mads Hagel (2016): ”Folkebiblioteker i tal 2015”, Slots- og Kulturstyrelsen. Rasmussen, Casper Hvenegaard (2015): ”Brugerinddragelse og kulturpolitisk kvalitet”, in: Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift, vol. 18, nr. 1, pp. 81 – 100.


75

Rasmussen, Casper Hvenegaard (2016): ”Formidlingsstrategier – En grundbog om kulturinstitutioners formidling”, Forlaget Samfundslitteratur, 1. udgave. Sauter, Willmar; Isaksson, Curt & Jansson, Lisbeth (1986): ”Teaterögon – Publiken möter föreställningen - upplevelse-utbud-vanor”, Liber Fölag. Scollen, Rebecca (2009): ”Talking Theatre Is More Than a Test Drive: Two Audience Development Methodologies Under Review”, in: International Journal of Arts Management, vol. 12., nr. 1, HEC – Montréal – Chair of Arts Management, p. 4 – 13. Shusterman, Richard (2003): ”Entertainment: A Question for Aesthetics”, in: British Journal of Aesthetics, vol. 43, nr. 3, pp. 289 – 307. Simon, Nina (2010): ”The Participatory Museum”, Museum 2,0. Steenberg, Mette (2011): ””Shared Reading”: old technology in the era of new digital media”, in: Scandinavian Public Library Quarterly, no. 3, 2011, pp. 6-8. Steenberg, Mette; Bräuner, Pernille & Wallot, Sebastian (2014): ”Text Technology: Building Subjective and Shared Experience in Reading”, in: Journal of Cognition and Culture, vol. 14, pp. 357 – 372. Stevenson, David; Balling, Gitte & Kann-Rasmussen, Nanna (2015): ”Cultural participation in Europe: shared problem or shared problematisation?”, in: International Journal of Cultural Policy, vol. 23, nr. 1, p. 89 – 106. Teilmann, Peter Christensen (2010): ”Kulturliv – institutioner, praksis og formidling”, Samfundslitteratur, 1. udgave. Zahavi, Dan (2003): ”Fænomenologi” in Collin, Finn & Køppe, Simo (ed.): Humanistisk Videnskabsteori, DR Multimedie, p. 121 – 138.


76


77


78

BILAG2:RESULTATAFSPØRGESKEMAINDSAMLINGEN

Følgende grafer bygger på 515 besvarelser af ovenstående spørgeskema, som ses i Bilag 1. Først

præsenteres svarene på spørgsmål 1 til 13, og derefter perspektiveres spørgsmål 13 til besvarelserne

fra en række af de andre spørgsmål.

Spørgsmål 6 var et kontrolspørgsmål, for at sikre, at alle respondenter havde været på Odense

Teater før. Eftersom alle respondenter, der svarede nej til spørgsmål 6, er sorteret fra, er der 100%

ja-besvarelser, og derfor er spørgsmålet ikke taget med som graf.

Spørgsmål 1: Køn


79

Spørgsmål 2: Alder

Spørgsmål 3: Hvad er din højest fuldførte uddannelse?


80

Spørgsmål 4: Er du bruger af sociale medier som Facebook, Instagram, Twitter, online blogs

etc.?

Spørgsmål 5: Fortæller du ofte om dig selv, dine oplevelser og dine meninger til folk du ikke

kender?


81

Spørgsmål 7: Hvor ofte går du i teatret generelt?

Spørgsmål 8: Er du Stjernekunde (abonnent) på Odense Teater?


82

Spørgsmål 9: Har du deltaget i nogle af Odense Teaters Stjernearrangementer?

Spørgsmål 9b: Hvis ja, levede arrangementet så op til dine forventninger?


83

Spørgsmål 9c: Var der noget ved arrangementet, du kunne ønske, var gjort anderledes?

JA NEJ/VED IKKE • Intet, kun at kaffen var for dyr og halvkold… • Det fungerer flot, men tiden mellem

stjernearrangementet og forestillingen, hvis det tilfældigvis er samme dag, er det for nogle af os for dyrt at spise i caféen. Tidligere havde restauranten, til en rimelig billig pris, en speciel tetaerplatte/- menu

• Nogle gange har der været en hovedrolle med, som ikke virkede særlig interesseret i at være der. Det er mere vigtigt at den valgte skuespiller har lyst til at tale om sit arbejde, end at det er hovedrollen.

• Større inddragelse ad publikum.

• Nej (x 19) • Nej, det var helt ok • Nej, det har været rigtig godt. • Nej, vældig interessant! (Jo, småkager uden

mandler og nødder :-) Dvs. sidst var der vist slet ikke nogen, det er kun pjat).

• Nej, og dog… Det skulle lige være længden af arrangementet. Man bliver altid optaget og kan derfor bruge mere tid.

• Ved ikke (x 2) • Det var ok • Det har været spændende hver gang. Synes bedst

om at deltage i arrangementet før jeg ser forestillingen.

Spørgsmål 10: Hvilket af nedenstående udsagn passer bedst på dit seneste besøg på Odense

Teater?


84

Spørgsmål 11: Bruger du tid på at tale om forestillingen med din ledsager / dine ledsagere

efter forestillingen?

Spørgsmål 11b: Hvis ja, føler du så generelt set, at du får mere ud af din teateroplevelse, når

du taler med andre om forestillingen?


85

Spørgsmål 12: Savner du, at Odense Teater spørger mere ind til, hvordan din oplevelse har

været, og hvilke ønsker og behov du har til dit teaterbesøg?

Spørgsmål 12b: Hvorfor / Hvorfor ikke?

HVORFOR? HVORFOR IKKE? • 1) Sæson præsentationen er en fantastisk ting.

Den gør at der er et bedre grundlag at vælge forestillinger ud fra. 2) Online bestilling, hvor man selv kan vælge dag og plads, er fantastisk. 3) Jeg bestiller altid, straks jeg kommer hjem fra Sæson præsentation, og får derfor stort set altid, hvad jeg ønsker.

• Af hensyn til kommende repetoire • Af hensyn til mine fremtidige oplevelser i

teateret • Bl.a. hvis det er for "tungt" program. • Blot fordi det altid er rart at få love at give sine

inputs hvis man har nogle :) • Brugerundersøgelse om forestillingen • De får information om kvaliteten er i orden • De kunne lære af det, og tilpasse sig sine kunder

bedre for hvilke ønsker og behov de har. Der er også forskellige målgrupper at tage hensyn til

• De må vel selv være interesserede i, hvilken

• At gå i teater er det samme som at gå i bio. Uanset hvad, oplever vi verden forskellig, og i livet eller i teater har vi helt pallet. Oplevelsen er dėt iøjeblikket vi oplever, vi kan ikke lave om på oplevelsen...og det kommer også an på hvordan vi har den dag vi oplever noget.

• At gå i teatret/se en forestilling er en subjektiv oplevelse, hvor vores holdninger, meninger og værdier ofte tillægges teateroplevelse. Det vil derfor være fint for mig at teatret, som institution, har en føler ude mht til at vise/lave forestillinger, der er interesse for. Men det er selvfølgelig en diskussion, som ligger på en hårdfin grænse fordi teatret netop også har forpligtigelser som landsdelsscene. Men spændende og relevant diskussion!

• Bedst lide at tænke over det selv • Bruger sjældent Odense Teater. Jeg foretrækker

de københavnske. • Bruger sociale steder eller dem jeg har det delt


86

oplevelse publikum har haft. Der kunne jo være ting som trængte til at ændres...

• De spørger og opfordre til at dele. Både via SoMe og ved teateret. (x 2)

• Det er altid dejligt at blive spurgt. • Det er altid rart at føle, at man bliver lyttet til

som kunde. • Teatret kunne måske stille spørgsmål, der fik en

til at reflektere over forestillingen, så man kom dybere ned i sin oplevelse af den. Altså små analysespørgsmål. Det ville være god service :)

• Det er lettere at ytre sig når man bliver "presset" til det, end hvis man selv skal "tage sig sammen" til at få skrevet den mail/brev.

• Det er rart at give sin mening videre, om det man har oplevet.

• Det er vel den eneste måde, at teatret kan vide, hvad der foregår i snak blandt publikum.

• Det giver mig en oplevelse af, at teateret har lyst til at vide hvordan jeg har oplevet det at være i teateret - ris, ros, forslag osv.

• Det kan altid blive bedre. • Det kunne der generelt med fordel i højere grad

være fokus på. (x 4) • Det kunne være rart at få talt om det og ligeså, at

kunne ønske nogle kommende forestillinger. • Det kunne være rart hvis de var interesserede • Det kunne være spændende at få mulighed for at

snakke med publikum omkring forestillingen • Det kunne være spændende med flere musicals • Det ville være rart at blive spurgt - men endnu

mere rart at blive lyttet til og at OT så brugte svarene konstruktivt.

• Odense Teater kunne med fordel lave flere brugerundersøgelse, da jeg som teatergænger ofte ikke får kigget på Odense Teater.

• Evaluering er godt (x 15) • For at blive bedre til nye tiltag • For at forbedre teateroplevelsen og indfri

kundens ønsker og behov. (x 12) • For at teatret kan målrette bedre. • Fordi det er vigtig at Odense som

Landsdelsscene holder trit med sit publikum og deres ønsker - at det er et åbent og fleksibelt hus, der kan rumme diversiteten i samfundet

• Det er vigtigt, at kunderne er tilfredse. • Forestillingerne er blevet dårligere med årene.

Mangler kulisser. • Jeg kunne ønske, at det fremgår af programmet,

som vi modtager ved ny sæson, hvilke målgrupper/aldersgrupper forestillingerne

oplevelsen med • Da jeg egentlig er tilfreds med teatret som

helhed og ikke føler, at der er behov for forandring. Teatret er efter min mening i konstant forandring med henblik på en bedre publikumsoplevelse.

• De dækker mine behov (x 3) • De gør det godt • De har et godt og varieret udvalg af

forestillinger, så jeg har ingen klager. Foretrækker ikke at skulle redegøre for min oplevelse efter hvert eneste besøg.

• De skal ikke vælge forestillinger efter publikums mave fornemmelse

• Deler med venner • Deres fokus skal ikke primært være på mig om

gæst. Jeg kommer for at se, hvad de har valgt. • Det er ikke nødvendigt. (x 35) • Det bestemmer de selv (x 2) • Det er altid en god oplevelse så jeg har ikke

behov for at debattere det yderligere • Det er dejligt at kunne læne sig tilbage og nyde,

fremfor at skulle forholde sig til en hel masse. Jeg elsker, at gå i teater, og kommer for at få en teateroplevelse - ikke for at få udenomsoplevelser.

• Det er der ikke tradition for? • Det er fint som det er (x 80) • Det er ikke betydningsfuld viden. • Det er ikke publikums ansvar. • Det er ikke teatret, der skal spørge mig til disse

forhold, teatret skal vurdere, hvad der er vigtigt og væsentligt at sætte op, og så må vi andre have vore forskellige meninger herom. Sådan kan jeg bedst lide det.

• Det er tidskrævende at svare på sådan noget altid. (x 4)

• Det jo individuelt fra person til person (x 10) • Det kan blive for meget af det gode hvis man

altid skal rate alle sine oplevelser. • Det nytter vel ikke noget • Det synes jeg ikke er teatret opgave, fordi det er

så forskelligt, hvordan folk nyder at bruge det senere.

• Ved ikke (x 3) • Det vil ikke ændre mit varme forhold til teateret,

som har varet i mere end 50 år • Det vil virke påtrængende (x 5) • Er træt af evindelige evalueringer efter

forskellige besøg (x 30) • Fordi de ofte kan gøre det bedre. Men nu hvor

Sukkerkogeriets-salen forsvinder, så hjælper det


87

primært er rettet mod og en mere indgående beskrivelse af forestillingerne. De senere år er vi ofte blevet overrasket og skuffet/forarget - f.eks. når vi har glædet os til klassiske stykker, men som så er totalt omskrevet og "moderniseret" - ofte med umotiverede indslag af nøgne skuespillere. Vi tre veninder er istedet begyndt at bruge Folkeuniversitetet, og mindre teatret, da vi oftere ikke er underholdt og derfor ikke vil bruge tid/penge på det.

• Jeg vil gerne bidrage til forbedringer (x 5) • Jo større publikumsinvolvering jo større succes.

(x 2) • Kunne godt forestille mig, at teateret skabte

nogle 'klubber' som bibliotekernes litteraturklubber, hvor man sammen kunne opleve og debattere. Tror behovet for at være social og interagerende sammen omkring oplevelser bliver større i takt med digitaliseringstid, hvor alt bliver upersonligt og online

• Man kan altid blive bedre. (x 10) • Odense Teater ville nok få en masse positiv

feedback, hvis de selv henvendte sig. Der er mange, der er gerne skriver om deres gode - og dårlige - oplevelser på Facebook osv., men sådan en som mig gør det ikke så meget. Men hvis jeg blev spurgt, ville jeg da også gerne fortælle om oplevelsen. Hvis jeg har talt med banken, spørger de mig altid bagefter på sms, om det var en god oplevelse for mig:-) Så har jeg nok alligevel lidt mere at sige om en teaterforestilling:-)

• Prøv at lave en undersøgelse om udbuddet • Ren og skær interresse for Odense Teater. Ville

gavne Teateret at få spurgt ind til publikums oplevelser positive og negative

• Teatret skal være alsidigt. • Til deres løbende udvikling. • Ved ikke om jeg savner det, men det er da altid

godt at have fingeren på pulsen? • Vil hellere snakke med personer fremfor

virksomheden • Ville være dejligt at dele oplevelsen med andre

som ikke nødvendigvis er facebookvenner men andre teatergængere

meget. Så mangler de bare at få fyret hende den elendige skuespiller, som ødelægger samtlige af deres ellers gode forestillinger.

• Fordi teater skal laves af profesionelle - ikke efter hvad publikum ønsker. Overrask os, tag nogle chancer.

• Gider ikke diskutere forestillinger med fremmede mennesker

• Jeg føler ikke at teateret skal leve op til individets forventninger, men snarere sørge for at holde et højt kunstnerisk niveau. Hvilket, i mine øjne, har svunget op og ned over tiden (men de må jo også, til en hvis grad, følge med strømmen). Vi er, i min optik, inde i en lang stime af modige valg og stærke forestillinger, samt præstationer både fra spillere og resten af holdet.

• Jeg kunne frygte, at teatret "mainstreames", og publikum bliver gjort til en art kunder, der skal serviceres. Med hensyn til repertoiret tror jeg, at teatret fortsat skal tilbyde folk en bred vifte - herunder også lidt skæve forestillinger for at vise dramafagets bredde. Og med hensyn til logistikken tror jeg, at folk nok selv skal henvende sig, hvis der er episoder, som har haft en virkelig dårlig indflydelse på helhedsoplevelsen af teaterbesøget. Ergo: Odense Teater er primært til for teaterkunstens skyld!

• Odense Teater skal koncentrere sig om at lave teater. (x 10)

• Jeg synes ikke teateret skal være sådan en platform, det har vi Facebook og andre medier til.

• Jeg vil overraskes (x 11) • Jeg kan sagtens nøjes med at tale med min

ledsager. (x 13) • Man skal passe på, at publikum ikke bliver

bombet med spørgeskemaer. Der skal ikke være krav til hvordan publikum går i teateret (x 3)

• Det har vi Facebook til. (x 10) • De gør det godt. (x 50) • Ved ikke. (x 38) • Teateret synes de seneste år at være blevet for

"smart i en fart".


88

Spørgsmål 13: Hvis Odense Teater gav dig mulighed for at diskutere / tale om forestillingerne

med andre publikummer, ville du så gøre brug af dette?

De respondenter, der har svaret ”Andet” til Spørgsmål 13, har begrundet med følgende:

FOR IMOD MÅSKE • Afhængigt af

omstændigheden, ja. Jeg gør alt hvad jeg kan for at lokke folk i teater

• Har for flere år tilbage diskuteret organdonation med publikum og instruktør, vildt spændende!!

• Ja, det kunne jeg nok godt finde på, men det kom også meget an på hvem jeg fulgtes med, og om de havde lyst. Og ærligt, så tror jeg ikke personligt, at det er noget den almene teatergænger ville være interesseret i.

• Dette skulle langt hellere være et tilbud til (skal vi kalde dem) hardcore teatergængere eller en særlig forening eller ligende.

• Det ville føles meget tvungent. Som en skoleundervisning. Jeg vil hellere tale med mine venner og bekendte.

• Nej, vi er en gruppe! • Nej, vi er tre der følges ad.

• Det kommer an på hvordan (form, tidspunkt, forestilling m.m.) (x 9)

• Det vil være forskelligt fra forestilling til forestilling. Der var en gruppe/side på facebook i forbindelse med "de 3 musketerer" hvilket var rigtig godt

• Formentlig ikke. Man ved aldrig.

• Jeg synes, det er en god mulighed, men er i tvivl om, om jeg ville gøre det i praksis.

• Jeg ved det ikke. Jeg har en travlt hverdag.

• Måske (x 5) • Måske hvis snakken blev

hjulpet i gang af feks instruktøren

• Måske. Hvis det blev arrangeret på en uformel og alligevel styret måde. Måske


89

med små spørgsmål liggende på cafeborde.

• Ville komme helt an på i hvilken sammenhæng og hvor mange/stor gruppe der ville være tale om. Hvis teatret gjorde det muligt og måske mere oplagt for mig og min ledsager(e) at sidde og tale om oplevelsen sammen efterfølgende på teatret eller andetsteds, så ville jeg måske benytte mig af det. Jeg tvivler på at jeg vill deltage i en større offentlig debat/snak med andre fremmede publikummer.

SPØRGSMÅL 13 PERSPEKTIVERET: I det følgende er Spørgsmål 13 sat op imod besvarelserne fra nogle af de andre spørgsmål.


90


91


92


93

BILAG3:TEATERSAMTALETRANSSKRIBERET

Deltagere Af hensyn til anonymitet er alle deltagernes navne erstattet af P for publikum efterfulgt af et tal, der indikerer, hvor i rundkredsen de sad. Alle deltagerne er Stjernekunder (abonnenter) ved Odense Teater. ML: Mathias Lyngs (facilitator) P1: 23 år, studerende, gift med P2 P2: 25 år, maskiningeniør, gift med P1 P3: 70 år, pensionist, gift med P4 P4: 68 år, pensionist, gift med P3 P5: 43 år, kontorarbejder, gift med P6 P6: 45 år, skatterådgiver, gift med P5 (de har 5 børn tilsammen) P7: 55 år, sygeplejerske, veninde til P8 P8: 58, sygeplejerske, veninde til P7

DEL 1 - Teatersamtalen ML: Velkommen til, og tak fordi I vil deltage. Jeg vil lige starte med at fortælle, at jeg hedder Mathias, og jeg arbejder som studentermedhjælper i Presseafdelingen her på teatret, og har gjort det i næsten to år nu. Ved siden af det læser jeg en kandidat i Informationsvidenskab og Kulturformidling, hvor jeg er ved at skrive speciale omkring publikums oplevelse, hvor jeg skal bruge denne samtale. Samtalen kommer til at blive delt op i to dele, hvor den første del er en teatersamtaledel, som jeg lidt tænker som en læseklub, hvor jeg egentlig bare gerne vil have, at I kommer med jeres tanker omkring forestillingen og om det i nu synes er interessant at snakke om eller diskutere. Derefter har jeg så nogle spørgsmål, jeg gerne vil stille jer. Er I friske på det? (Alle deltagerne hm’er i kor) ML: Og jeg vil også lige sige, at der er ikke noget der er rigtigt og forkert, så I skal ikke sidde og tænke: ”Hvad ville de mon sige med det her, og er det nu rigtigt, det jeg siger?” Alt er rigtigt, og I har lov til at sige alt det I har lyst til. Jeg har lige lyst til at tage en lille runde, hvor I lige


94

præsenterer jer ved navn. Navnet kommer selvfølgelig ikke med i mit speciale, men bare så I har hørt hinandens navne. Så hvis I vil sige jeres navn, og hvad I ellers har lyst til at fortælle om jer selv. Det behøves ikke være noget særlig langt, bare lige kort. Hvis du vil starte? P1: Ja, jeg hedder P1, og jeg er studerende. P2: Jeg hedder P2, jeg er mand til hende (P1), og så arbejder jeg som maskiningeniør til daglig. P3: Jeg hedder P3, og jeg er pensionist. P4: Jeg hedder P4, og jeg er også pensionist. P5: Jeg hedder P5, og jeg arbejder på kontor. P6: Jeg hedder P6, og jeg er skatterådgiver. Og det er så min kone P5. Og så kan jeg sige, at vi har 5 børn tilsammen også. (De andre deltagere griner lavmælt.) P7: Jeg hedder P7, og jeg er sygeplejerske. P8: Jeg hedder P8, og jeg er ambulantsygeplejerske i forhold til demens. ML: Spændende. Og jeg går ud fra, at I er nogle der går meget i teatret, når nu I er Stjernekunder? Alle: Ja. P8: Og det har vi gjort i mange år. ML: Dejligt. Så synes jeg egentlig bare, vi skal starte på samtalen, og jeg vil egentlig bare gerne bede jer fortælle om jeres oplevelse i dag, og I kan bare bidrage med lige det I har lyst til. Er der nogen, der har lyst til at starte? (Der er nogle sekunders stilhed, hvor deltagerne observerer hinanden, og prøver at finde frem til, hvem der først bryder tavsheden.) P5: Så vil jeg godt starte med at sige, at jeg synes det var en sjov tanke, med hende der boede alene, hvor alle andre var overflødige. Hun boede alene, og hun kunne nøjes med at Skype. Hun behøves egentlig ikke at tage hen til folk. P8: Mmm P5: Og et eller andet sted er der jo meget, man kan selv. I det hele taget fjernsyn, og Skype og computer. Hvis man skal noget, så kan man måske tage telefonen, hvis man skal snakke med andre. Man kan mere og mere. Man bruger mere og mere af tiden sammen med sin teknik, sin iPad, sit fjernsyn, sin telefon, sin… alt! P7: Det er rigtigt.


95

P5: Det er en sjov tanke, at hun egentlig havde nok i sit eget selskab, og havde hun så egentlig nok i sit eget selskab? Hun havde i hvert fald kun sit eget selskab, og det er sjovt. (Stilhed et øjeblik, hvorefter P8 og P4 begynder at tale på samme tid.) P8: Jeg synes… Nej undskyld. P4: Jeg faldt meget for hende der nede i pausen, der var så frustreret over, at hendes børn og børnebørn rettede på hende, og talte ned til hende. Der kunne man godt lige kendes sig selv, at man ikke kan finde ud af det sidste, og man ved det kan lade sig gøre, og hvordan skal man lige få det til at virke? Men det er jo noget, man kan identificere sig med, tænker jeg. P8: Jeg er sådan lidt optaget af det her med, hvordan man kan bruge robotter i plejesektoren. Fordi det er en del af mit arbejde, også med PARO sælen, den kender jeg jo udmærket, så jeg har diskuteret det meget før. Jeg synes det var spændende med de der vinkler på, og jeg synes det er en meget relevant snak og diskussion, som jeg mener vi skal ha’, fordi man snakker jo om hvorvidt robotterne kan fortrænge plejepersonalet indenfor ganske få år, så det synes jeg for mig også var fagligt spændende, at bidrage til den snak, som jeg egentlig i forvejen er en del af. P3: Det er også spændende at se hvor tæt man er på, at mennesker kan undværes i mange situationer. Det er jo ikke fremtidsvisioner det hele. P8: Nej, virkeligheden er jo virkelig tæt på. P3: Ja, det kommer jo tæt på, ikke? P8: Så synes jeg også det var interessant med den der snak i forhold til seksualitet og robotter. Og vi rykkede jo lidt i de der rækker, men lige så snart vi var ovre i noget med børn, så blev det sådan meget firkantet, men det er jo en rigtig svær diskussion og snak, fordi der jo er f.eks. personer med handicaps og andre ting, som har brug for nogle specielle hjælpemidler, så hvor langt skal man gå, og hvad risikerer man, og kan det erstatte noget, og rykker tingene sig så? Igen det der, som de også slutter med at sige, i 1800 et eller andet, der troede man ikke engang telefonen eller, jeg kan ikke engang huske de forskellige ting, men hvor hurtigt det rykker. Så blev det scary, synes jeg. P7: Meget scary! P8: Ja, det der med, hvor meget vi rykker os. P7: Horrorkammeret, vi kom ind i. (Alle griner.) Det var virkelig grænseoverskridende og meget uhyggeligt. P2: Det er jo også sjovt med big data i forhold til ham, der har skulle købe ind til det. Jeg tænker på, med de ting han har skulle gå ind til. Der må Google da have vist ham nogle sjove annoncer. (Især de kvindelige deltagere griner her.) P6: Det sjove med sådan noget her er, at nu kan man sige, at her får man stillet det lidt op på spidsen, altså robotteknologi, der er sådan noget fremtidigt noget, og der er nogle ting, man skal


96

tage stilling til, men hvis man bare ser på sin egen hverdag og de ting der sker i hverdagen, også med det arbejde jeg selv sidder og arbejder med, at teknologien den kommer ligesom sådan snigende hele tiden. Nu arbejder jeg med skatterådgivning f.eks., og der er jo sådan set ikke grænser for, hvad SKAT egentlig kender til af ens personlige økonomiske forhold. Ved at gå ind i folks oplysninger, kan man egentlig danne sig et ret godt billede af, hvem de er, og det kan man jo bruge i mange sammenhænge. Så det der med at robotteknologi det er fremtiden, er forkert, for det er der jo allerede, og faktisk også mere end man sådan lige tror dybest set, og man kan jo bruge det i alle mulige sammenhænge. Og nu bliver det jo sat på spidsen her, men jeg tror ikke man sådan nødvendigvis kommer til at tage stilling til, om man nu vil være med til det. Jeg tror bare det er sådan en naturlig udvikling, at så lige pludselig kan man også det og det, og så er grænserne allerede brudt ned. P4: Ja, præcis. P6: Og så lige pludselig bliver den en naturlig del, af den måde vi opfører os på, at det kan man bare. P4: Og nogle gange bliver man måske nok spurgt, men man kan bare ikke sige nej, hvis man ikke vil være med til et eller andet. Det er bare sådan, at du er nødt til at fyre dine oplysninger af. P8: Ja, og så kan du slet ikke være med. P6: Og nu bliver vi jo præsenteret for nogle dilemmaer her inde i det her rum, og nogle af dem kan man godt sætte på spidsen, for der ved vi godt, at der er grænser for, hvad man vil være med til, men der er også forskellige grader af dilemmaer. Der er nogle ting, der bare venligt bliver trukket ned over hovedet på én, uden at man bliver spurgt. Det er bare en naturlig del af udviklingen. P7: Grænser flytter sig, ja. P2: Jeg blev på en eller anden måde rigtig provokeret negativt af at være herinde (reference til det rum vi sidder i), fordi det er et meget kort spørgsmål – altså ja eller nej. Hvor jeg mener, at jeg kan godt se, at nogen ville svare ja, men jeg kan ikke selv svare ja, fordi den er så meget over grænsen i forhold til, hvad man ville kunne gøre. Så som den med at køre spritkørsel. Ja, men hvis der er så meget big data, hvorfor så ikke bare bestille taxaen automatisk? Det koster ikke noget at bestille, så hvorfor ikke bare sende den? Så har du en løsning på problemet, som bliver lidt bedre. På den måde er det utrolig provokerende at skulle sige ja eller nej til sådan noget, for så ja, men ikke med den løsning der var der. P8: Er det noget forskelligt, vi er blevet spurgt om? ML: I det rum her? P8: Ja. ML: Jeg tror vidst nok, at det er det samme, alle bliver spurgt om. P8: Jeg tror det var lidt svært at høre det, det der med taxaen. Undskyld. Der var noget med taxa.


97

P2: Det var det der spørgsmål omkring én der skulle til firmajulefrokost, hvor big data allerede inden hun skulle køre, kunne regne ud, at hun ville køre spritkørsel. Og så tænkte jeg, hvorfor man ikke bare sendte en taxa til hende i stedet. P6: Men det er jo også min pointe fra før, at man kan godt forholde sig til nogle af de problemstillinger. Nogle problemstillinger er større end andre. Men det, jeg ikke kan forholde mig til, det er så det aller sidste spørgsmål. Hvor mange procenter skal der være, før man gør noget forkert, eller nu kan jeg ikke lige huske, hvordan det spørgsmål blev stillet, men det kan man jo ikke sætte procenter på. Det handler om problemstillingen, ikke også? P2: Ja, og så handler det også om, hvem der skal løse dem, fordi at det der med måske at skyde folk, fordi man forventer, at de vil lave noget småsvindel, er jo en utroligt hård straf for noget, man måske ikke vil gøre. P7: Ja, så det er forskellige spørgsmål, vi er blevet stillet. P2: Ja, men derfor synes jeg også det kommer an på den straf, om det så er 90 procent eller 99 procent, eller hvad man nu mener, at det må være, der er sikkerhedsprocenterne. P8: Men jeg tænker her, at det er relevant at snakke om det der, som du også var inde på, med at grænser flytter sig. Hvis man går med på noget, hvad er så det næste? Sådan vender vi os til det. Så går der nogle år, og hvad er så næste gang? Så er der nogle nye procenter, og så rykker det sig én gang til. P6: Jeg tror, nu arbejder jeg jo med nogle af de her områder i SKAT, og jeg tror I ville blive overraskede over, hvor mange oplysninger, der egentlig er tilgængelige for os. Hvad staten egentlig ved om os, og hvad man kan bruge det til. Det bliver forhåbentlig ikke brugt til noget slemt. Der bliver lavet nogle processer for, at det helt skal være så nemt som muligt, men det gør også bare, at man skal bruge flere og flere oplysninger. Og man kan også tage sådan noget som DNA-analyser. Der blev vil alle så forargede, dengang de begyndte at lave DNA-analyser. Så kan man jo altid spore, om man har været ude og lave et eller andet, man ikke skal. Og det kan der være mange gode argumenter for. P3: Hvis nu man sammenligner det lidt med kameraovervågning, er det jo lidt den samme problematik som DNA. P8: Ja, sådan et overvågningssamfund, ikke også? Og det der med, om forældre skal kunne spore deres børns iPhones. P4: Det kan de jo allerede. P8: Jaja. Det er det jeg mener. Der er jo nogle familier, hvor man gør det. Så kan man sidde der og se, at han er på vej i skole, og det er da meget trygt at vide, men altså, når han er 14 år, vil han så også gerne have, at hans far ved, hvad han laver hele tiden? P6: Det er jo faktisk blevet mere acceptabelt. P8: Mmm, og det var det ikke for nogle år siden.


98

P6: Det med at man ved, hvad børnene laver. P8: Eller min kone, hun er lige kørt op for at handle. Er hun snart på vej hjem? P7: Hvor er hun henne? (Alle griner højt.) P3: Det er jo fra overvågning til tryghed. P8: Jamen det er jo simpelthen smart. P7: Det starter med at være tryghed, og så ender det med overvågning. ML: Nu har I snakket lidt om alle de her tanker, det sætter i gang, så nu kunne jeg godt tænke mig at høre lidt om selve forestillingen. Hvad synes I om den, med de valg man havde truffet, og scenografi og også hele det her med, at man vandrer rundt? Og også det her med, at der bliver brugt alle de her virkemidler som eksempelvis film. Hvad synes I fungerede, og hvad synes I ikke fungerede? P6: Selve setupet med, at man går rundt i forskellige kulisser, det synes jeg er genialt. Det gør, at det bliver levende på en helt anden måde. Det er selvfølgelig også begrænset med kulisser, og hvor flot og teknisk man sådan kan gøre det, men det gør det levende på en helt anden måde, og man føler sig som en del af forestillingen. Konceptet er ret genialt synes jeg. P3: Det gør det nok også mere spændende for os som tilskuere, at man kommer lidt rundt, frem for at man bare sidder nede på en stol en hel forestilling, hvor der måske sker nogenlunde de samme ting. Her kommer man tæt på tingene, og får det forklaret på en meget mere nær måde. P5: Ja, at man lige får rørt sig lidt og får lidt gang i kroppen. P8: Vi var jo også en lille smule med. Der var sådan lidt interaktion, ikke også? (Flere af de andre deltagere svarer ”ja”). Mere end i de andre forestillinger. Og så blev man også sådan lidt: ”Uha, hvor meget spørger de os om”. Det bliver lidt mere tense. (Alle griner højlydt.) P4: Jeg tænker også, at det kunne jo ikke have været gennemført, hvis vi havde siddet i salen, ligesom vi plejer. P8: Mmm P4: Altså det var jo egentlig sådan et smukt tableau at komme ind til, det der grønne til sidst, hvor de transformerede sig til de der. Det var jo sådan et eventyr, hvor det andet det var bare tju bang lige på og hårdt. Det var jo samme tema på en eller anden måde, men alligevel helt forskellige ting.


99

P8: Og jeg synes det var rigtig rigtig flot. Rigtig meget af det var super flot. Også de der dragter. Den scene hvor de klæder hinanden af, det var meget sanseligt og super flot. Også var det nogle super flotte dragter, som gav et helt andet sådan kropsligt udtryk. Selvom det måske var lidt robotagtigt. Jeg ved ikke rigtig, hvad tanken var, men så kan man jo lægge det i det, man vil. P3: Jaja. P6: Altså jeg synes at det var en mega god forestilling, men jeg må nok også indrømme, at når jeg skulle sidde og vælge forestillinger fra starten af, så var det nok ikke en forestilling, jeg ville have valgt umiddelbart. Der har jeg nok en tendens til at vælge det kendte. Vi var f.eks. inde og se ”Hamlet”. Men jeg havde nok ikke valgt sådan en forestilling som den her, og der er jeg egentlig glad for, at jeg bliver trukket med ind i det, og får sådan oplevet noget andet. (Mange af de andre deltagere nikker eller svarer ”Ja”). Det kunne man jo også overveje. Nu er vi jo f.eks. med i noget der hedder Biografklub Danmark, hvor man får sådan et abonnement, hvor man er inde og se nogle forskellige film, som er udvalgt på forhånd. P5: Hvor man ikke selv skal vælge. P6: Ja, og man kunne jo godt overveje et eller andet tilsvarende på teatret, for ellers vil sådan nogle som mig ofte gå efter det sikre, og jeg tror ikke, jeg er den eneste, der vil det? (Alle griner.) Og jeg kan godt lide at se sådan noget her. P8: Haha. Tager I sikre eller usikre? P7: Jamen det er rigtigt. Når man skal vælge de her 4-5 forestillinger. Det er jo heller ikke billigt vel? P6: Lige præcis. P7: Og derfor vil man vælge de sikre i stedet for et sats. P4: Og jeg tænkte lidt, hvorfor har vi ikke valgt den? Men vi var til præsentationsforestillingen, og så havde vi programmet, og det er det eneste man har at vælge ud fra, og på en eller anden måde, så har den ikke solgt sig til os. Og det kan godt være, at det er, som du siger, at det her det ved vi holder, så det tager vi. Det skal jeg ikke kunne sige, men vi havde i hvert fald ikke valgt den. P3: Og det er skægt, for det er ikke første gang vi er blevet overrasket positivt over en forestilling, som vi ikke har valgt fra starten af, men som vi så har været inde og se i løbet af sæsonen, hvor vi har tænkt: ”Hold da op!”. Vi har så godt nok set den, men vi har ikke valgt den fra starten af. (Flere af de andre deltagere udtrykke enighed til dette udsagn.) P2: Jeg tror lidt, jeg havde sådan et distanceret forhold til temaet. Jeg tænkte lidt: ”Hvad handler det om? Hvad er det?”. For hvis der er et eller andet skuespil, hvor der står, at det handler om drager og riddere, så tænker jeg bare: ”Okay, cool”. Her var jeg lidt i tvivl om, hvad det egentlig var, jeg skulle ind og se. Vi vidste jo heller ikke halvvejs igennem stykket, hvad der ville ske i næste halvdel. Hvad bliver vi udsat for? Altså på den gode måde, ikke?


100

P6: Og når man så sidder der, og skal vælge forestilling, og skal trække jeg ved ikke hvor mange hundredkronesedler op af lommen, ikke også? Så kan det godt være, at det er den der lige ryger i sidste ende. Jeg tror godt man kunne gøre noget mere, hvad det så end kunne være, det kunne måske være sådan noget som Biografklub Danmark. Man kunne godt gøre mere for at få sådan en som mig ind og se sådan en forestilling, for ellers så ville jeg nok ikke vælge den. P7: Ja, og det er jo spændende det der med at komme ind i et rum, hvor man ikke ved, hvad man kommer ind i. ML: Nu har I jo snakket lidt om det her rum, hvor man står over for et dilemma, hvor andre lige pludselig kan se hvad man vælger. Hvad synes I om det? Er det sjovt, eller er det skræmmende? P7: Det er jo meget udstillende. Jeg tror det er forskelligt alt efter hold, for vores det handlede om pædofili. P8: Ja, det var meget forskelligt, for vi havde også noget med dødsstraf. (Alle taler i munden på hinanden, men er enige om, at de blev udsat for forskellige dilemmaer i det sort/hvide rum.) P7: Jeg synes i hvert fald, det var meget grænseoverskridende, at blive udstillet på den måde omkring, hvad ens holdninger er. P1: Men det var meget interessant at se. P4: På et tidspunkt var der jo rent faktisk nogle der stillede sig herover, hvor man tænkte: ”Hold da op!”. P7: Og vi havde jo også nogle i alle tre tilfælde. P4: Det var der ikke ved os. Der stod vi alle sammen meget derovre. P7: Nej, det var meget forskelligt. P8: Hvad var det, du sagde? Du sagde noget, med noget der var interessant, eller hvordan? P1: Jeg sagde bare, at det var meget interessant at se, hvordan folk placerede sig. De stod alle sammen derovre i starten, og så tror jeg måske det var lidt sværere for de første, at gå herover. P8: Ja, at skille sig ud. P4: Men det var jo noget specielt noget. Vi kunne jo have stået og diskuteret det endnu. Man kunne gøre sådan, og man kunne gøre sådan, og hvad nu, og det kunne da heller ikke være rigtigt? Man kunne blive ved, ikke? Det er jo lidt provokerende med det der ja/nej. P8: Men jeg tænker, at det er det jo også tit, når man bliver stillet nogle spørgsmål til sådan noget evalueringsnoget. Så er det jo sat op på den måde, hvor man sådan siger: ”For fanden! Jeg vil gerne


101

have en ny. Jeg vil gerne have en mulighed mere.” Det havde de i hvert fald ved os, der havde de lavet sådan en, der hed: ”Vi ved det ikke helt.” (De andre giver udtryk for enighed.) P8: Men jeg tænker, at det er da grænseoverskridende, når man bliver udstillet på en eller anden måde, men jo også lidt spændende. Det er jo altid godt nogle gange at gå lidt ud over de grænser, vi har. P7: Og så stå ved sin holdning. P8: Ja, det tænkte jeg da også. Hvis du spurgte mig, så ville jeg da sige, hvad jeg mente. Jeg tænker også, at vi har vel nogle holdninger alle sammen. Så det var okay. ML: Men når nu det er grænseoverskridende, synes I så, I får noget ud af at se, hvordan folk placerer sig? P8: Ja, at der er nogle i de forskellige grupper, det synes jeg da er interessant. P7: Ja, det er da spændende at hører argumenterne for og imod. Det synes jeg, for de solgte den jo godt. P8: De solgte den godt, ja. Ved os, der var der to forskellige holdninger, de blev præsenteret, det var der sikkert også ved jer? P2: Nu ved jeg ikke, hvordan det var for jer, men det var sjovt, at de skiftede jo selv mening. Når metaspørgsmålet var det samme, så kunne den ene stå og sige ja den ene gang, og nej den næste gang. Det er jo selvfølgelig lidt forskelligt, hvad man selv relaterer til, men det var lidt sjovt, når det overordnet var samme spørgsmål, at de så havde forskellige meninger. P6: Men det er vel også for at vise, hvor svært det er i virkeligheden. At afhængigt af hvilke dilemmaer det er, så kan du godt have forskellige holdninger til dem. ML: I har allerede været lidt inde på, at det med robotter og moderne teknologi er et meget stort emne, som det også ses i denne forestilling, men hvis nu I skal sætte lidt ord på, hvad I egentlig tænker om hele denne udvikling og fremtiden og nogle af de her dilemmaer, hvad ville det så være? Synes I, det er skræmmende? Synes I, det er spændende? Er det noget I synes er godt, eller hvad tænker I? P5: Jeg synes det er begge dele. Jeg så noget i fjernsynet med en mand, hvis kone havde fået kræft og skulle dø, men han kunne så godt lide hende. Så indstuderede de, hvordan hun var som menneske. Så kunne han snakke med hende, og hun var lavet sådan ansigtsmæssigt ligesom hans kone, og så kunne han snakke med hende, som om det var hans kone. Så alle de holdninger og det hele havde de programmeret i den kunstige intelligens, så han kunne egentlig beholde sin kone. Altså det er sådan lidt grænseoverskridende, men det var virkelig godt lavet. P7: Men var det virkeligt?


102

P5: Det tror jeg. (Til P6) Var det ikke en japaner? P6: Jo, det tror jeg. P5: Men det er jo skræmmende og samtidig spændende. Det var faktisk ret godt, vil jeg sige. Det er spændende, ikke også? P8: Ja, meget spændende, men jeg synes det er scary også. Det synes jeg virkelig. P5: Og især fordi, at masken fik de til at ligne hans kone. P8: Ja? Jamen jeg har også været inde og læse om nogle af de der ting, og det er jo faktisk allerede for nogle år siden, at man har lavet nogle robotter, som er i stand til at spejle sig i andre menneskers ansigtsudtryk, hvor de faktisk kan lave en spejling, og så efterligner de det ansigtsudtryk, som er overfor dem. Så tilpasser de sig, og så bliver det faktisk som at tale med et menneske, når man taler med dem. Så får de de samme trækninger, som vi har, og det synes jeg da er enormt uhyggeligt, for jeg mener Terminator og alt det der. (De andre griner.) Det grinte vi jo af dengang. Jaja, det kommer jo aldrig til at ske, sagde vi. P3: Men ellers er det jo spændende, hvad vi kan bruge robotter til. Den udvikling der er med det, den synes jeg da er rimelig spændende. Det er ikke skræmmende det hele. P5: Nej nej. P8: Nej, du kan lave meget mere nøjagtige og meget finere operationer i dag, når du bruger robotter, ikke? P7: Ja, de kan jo også overtage nogle arbejdspladser og nogle arbejdsmetoder. P3: Ja, noget der ville være meget belastende for mennesker. P8: Eller farligt, ja præcis. P5: Eller sådan noget som robotstøvsugere, der kan hjælpe os alle sammen. P8: Haha. Ja, den var heller ikke farlig. (Reference til replik i forestillingen. Alle griner). Men der havde jeg sådan lyst til at sige, at jeg har lige hørt i radioen i dag, om den der robotplæneklipper, der skader pindsvinene. Den slår dem ikke ihjel, men den hakker ansigtet i stykker på pindsvinet. Det er jo forfærdeligt. (De griner igen.) Så de måtte ud og aflive de der stakkels pindsvin. P7: Hvordan har edderkopperne det ikke inde i stuen, når den der robotstøvsuger går i gang. (P8 griner meget højlydt.) P4: Jeg synes jo i virkeligheden, at det er så bredt et område. I gamle dage var det mere enkelt. De der industrirobotter, er jo dem jeg tænker på, når jeg tænker robot, men så kommer alt det andet der med overvågning, og når det så begynder at overtage og bliver menneskeligt, og noget der ikke bare har arme eller noget på en computer, så er det jo meget bredere.


103

P7: Ja, hende der, der valgte sin kæreste ud fra… P4: Ja! P8: Men det var fandeme også kedeligt. Det fandt hun jo så ud af. P6: Ja, og du kan jo allerede gøre det i dag, hvis du skal blive gravid. Så kan du vælge præcis, hvordan faren skal se ud, ikke? P8: Ja, og genmanipulation. Det er jo lidt ting der, der ligesom hører med i samme fremtidsvision og tankegang. Indenfor hjemmeplejen har man i nogle byer investeret i sådan en maskine, der hedder en giraf, som er sådan en… Sådan en… Det ligner bare sådan en gammeldags robot nærmest, som har sådan en computerskærm. Og så kører den rundt og er sådan hos et ældre menneske, og så viser den et billede af socioassistenten, som så sidder på sit kontor, hvor man så kan snakke med hende på den. Den skal så gøre det ud for den menneskelige kontakt, og man kalder den jo en robot, og det synes jeg er uhyggeligt, hvis man vælger den løsning frem for den menneskelige kontakt. Du vil aldrig nogensinde kunne få den kvalitet ind, og du får jo aldrig berøring. P4: Der er jo så sælen. P8: Så kan du ha’ sælen ja. (De griner igen.) Den koster i øvrigt 30.000, og det koster 5.000 at rense den, for de kan ikke vaske den. De er dyre i drift. Det er lidt uhyggeligt, for jeg kender nogle tal inden for hjemmeplejen, hvor man altid har sagt, at det skulle kun være et supplement. Det ville ikke betyde fyringer af personale, og det har det vist sig, at det har det gjort. Så hvor naive var nogle måske? Det gør det jo ud for noget menneskelige kontakt, ikke? Så det er her allerede, det som vi måske kunne være lidt bange for. P4: Jeg har hørt om én, som ikke var ensom eller noget, men havde fået sådan en hofteoperation, og hun havde sit træningsprogram og sin fys på appen. Der kan man sige, at det er jo også en erstatning af et menneske. P8: Der findes også sådan nogle robotvaskemaskiner, man kan lade sig køre ind i, hvis man er handicappet, og så kan man selv styre den der maskine til at vaske sig. Det betyder, at så kan man jo faktisk selv bestemme, hvornår man vil i bad i løbet af dagen. Så er man ikke afhængig af, at der kommer én. Det giver en større selvstændighed, og det er der rigtig mange handicappede, der er glade for, for de vil gerne styre deres eget liv, ikke? P7: Men det er jo fordi, at det er så trist, at de ikke kan få nogle til at komme mere, når de har lyst. P5: Ja, det må godt nok være grænseoverskridende for dem. P8: Præcis! P5: Men det er jo også dyrt, hvis alle skal have en robotsæl, for hvis sådan en koster 30.000. P8: Men altså, medicin er også dyr, så hvis det kan afløse, at de skal have noget medicin.


104

P5: Jaja. P4: Men tingene bliver jo også billigere med tiden, ligesom fjernsynene ikke er så dyre mere. (Stilhed.) ML: Ja, det er utroligt, hvad de kan finde på. P7: Ja, man kan næsten ikke bliver overrasket mere. P8: Altså, jeg så på et tidspunkt, hvor vi havde en ude og fortælle om nogle seksuelle hjælpemidler, som folk, der er handicappede, kan have med i kufferter og sådan noget, der så jeg en dildo, som var pink… Nej grøn! Selvlysende grøn nærmest. Den havde sådan et roterende hoved, som drejede helt vildt meget rundt, og den var bygget ude på Micro Matic, og kostede 1.200 kroner. Jeg var helt sådan… Det kan da godt være, at den var god, men altså… Den var virkelig. Den var dyr. Men den var super flot. Jeg havde det mere sådan, at jeg ville da sætte den frem. (Alle griner.) (Stilhed.) P6: Det kunne være en køkkenrulleholder. (Alle griner igen.) ML: Nu kan jeg jo høre, at der er nogle af jer, der allerede ved noget om robotter i forvejen, og jeg kunne godt tænke mig at høre, om der er nogle af jer, der har fået noget nyt med i dag? Noget som I ikke vidste på forhånd? Eller har det meget bekræftet nogle ting, I godt vidste på forhånd? P5: Jeg har nok fået det nye med, at det stopper ikke her. De finder hele tiden på noget nyt. P3: Men man har også fået bekræftet mange ting, som man vidste, eller som man mente at vide. Ting, som for gangske få år tilbage, var umuligt at tænke sig, det er jo hverdag nu. P7: Ja, også når man hørte alle de der postulater til sidst. Man tænkte: ”Hvad?”. Har de sagt det? Det var en overraskende. P8: Ja, det var en øjenåbner. Jeg tænker også lidt, som du sagde, at man får bekræftet nogle ting, for til daglig skubber man måske lidt snakken og diskussionen væk, for indimellem står der jo artikler i avisen, men det er ikke altid jeg orker at læse dem, fordi at jeg synes også det er lidt skræmmende. Nu har man så brugt nogle timer på at koncentrere sig om det, og det er egentlig meget godt ikke? Så får man tænkt lidt mere over det, i stedet for bare at skubbe det væk. P3: Mmm. P5: Jeg troede faktisk ikke, der var så mange gode ting ved robotter. Der var virkelig mange gode ting. Bare eksempelvis sådan noget som droner. Dem er der jo rigtig mange der har. Altså, vi bor lige ved Lotzes Have. Så tænkte jeg: ”Hvad søren er det, der lyder sådan?” Det var så en kineser, der løb rundt nede i haven med en drone. P8: Og så kan de filme sig selv?


105

P5: Ja, så kunne han filme sig selv. (P8 griner højlydt.) P3: Det er selfiestangen i nyt format. P8: Ja, så sender vi en drone ud. (P8 griner fortsat højlydt.) P2: Jeg synes på en måde, at det der med fremtidssyn om, at man kan leve længere eller leve videre på en computer, det er jo en eller anden distancering fra virkeligheden, man tager. Det er som om, at man ikke vil se i øjnene, at det at leve også indebærer døden. Og jeg synes, det er lidt skræmmende, at man ikke vil se døden i øjnene i den anden ende af livet. P8: Ja, for der var sådan lidt udødeliggørelse i nogle af perspektiverne. Også i det, du fortalte, med den der udsendelse og ham der manden, hvis kone var døende. P5: Nåh ja. P8: Og det var faktisk lidt nyt for mig, at man pludselig har den der udødeliggørelse, at man kan lægge noget af sig selv over i en robot, og så har man en måde at leve videre på. Det synes jeg er sådan lidt mærkeligt. P6: Men det er jo også et spørgsmål om, hvor grænsen går. Man kan jo sige, at alt det medicin, der er opfundet gennem de seneste hundrede år, det er jo også et spørgsmål om udødeliggørelse, for hvis vi ikke havde medicin, så blev vi vel i gennemsnit en 30-40 år, for så døde vi af alle de her mærkelige ting. Det er jo den levealder man havde tidligere, så det er vel i princippet den naturlige levealder for et menneske, hvis man ikke havde medicin, der kunne forlænge ens livstid. Man kan da sikkert blive 130 eller 150, når det skulle komme dertil. P7: Med tiden ja. P8: Jeg tror så der er grænser for, hvor gammel man kan blive. P7: Jo, men hvis man kan finde en måde. P8: Men selvfølgelig – pacemakere og insulinpumper.

DEL 2 - Fokusgruppeinterview ML: Nu tænker jeg egentlig, at det er ved at være tid til, at gå over til den anden del, hvor jeg lige har lidt spørgsmål. Så nu skal det ikke handle så meget om forestillingen og robotter. Nu vil jeg gerne snakke om selve samtalen her. Nu er det selvfølgelig begrænset, hvor meget tid vi har haft i dag, men hvad synes I om at sidde nogle publikummer sammen, og holde en samtale? P1: Jeg synes det er meget interessant. Så får man lige frisket det hele op igen, og får nogle forskellige tanker.


106

P7: Ja, i stedet for bare at gå hjem med sin oplevelse alene, så har man nogle at dele den med. Og vi opfatter jo også tingene forskelligt. P3: Vi får nogle flere vinkler på den oplevelse, man har haft. Når vi er mere end to, er der flere synspunkter, og det er fint. P7: Ja. P8: Det er lidt ligesom en læseklub, hvor man læser den samme bog. Det giver nogle andre perspektiver. P4: Jeg tænker i virkeligheden, at ved mange af de klassikere, som vi tidligere har snakket om, der er der jo mindst lige så meget at diskutere. Der kan man også opfatte det vidt forskelligt, og tolke det. P8: Jeg synes da også, det er interessant, at vi er nogle forskellige, der jo netop ikke kender hinanden. Vi går ofte nogle stykker i teatret sammen, og snakker også tit om forestillingerne bagefter, men det er da spændende også at høre fra nogle andre. Vi har jo lidt de samme holdninger, tænker jeg, så det er jo også smaddergodt at møde nogle andre, som måske har lidt noget andet. P6: Jeg tror også, at nogle af de ting man selv får snakket om, det bliver lidt noget andet end her. Det bliver måske lidt mere noget med: ”Var det godt, var det ikke godt?”. Det bliver lidt mere overfladisk. P4: Men det kræver lidt, at der sidder en som dig, der har overvejet, hvad vi skal diskutere, for ellers kan det hurtigt blive sådan noget med: ”Oh, han spillede også godt” og ”Det var nogle flotte kostumer” og sådan noget. Det er godt med nogle emner, man ligesom kan diskutere. ”Hvorfor endte han med at rejse?” f.eks. Det bliver også tit noget med, at det var godt nok smart med den der ting, der kunne det der. Vi taler da meget om scenografien, når vi har været inde og se noget. P8: Ja, og den enkeltes præstationer og sådan noget. P6: Nogle gange er der måske nogle ting i en forestilling, som man ikke helt forstår. Jeg kan eksempelvis stadigvæk ikke forstå det der med: ”Jeg er et menneske, jeg er et menneske, jeg er et menneske.” Jeg forstod det simpelthen ikke, og jeg forstår det stadigvæk ikke. Det er sådan nogle ting, man selv går og tænker over bagefter, og der kan det være fint nok, lige at få nogle ekstra synsvinkler på. P8: Jamen lige præcis. Det der med ”Gud, sådan havde jeg faktisk slet ikke set det eller slet ikke tænkt det”. Det er lidt en berigelse for én. P4: Men her tænker jeg også, når du nu spørger, om det er en idé at lave det, at hvis nu man kombinerede det med det vi snakkede om tidligere, hvor man ligesom har tvangsindlagt sig til at se fire forestillinger, og hvor det så er den samme gruppe, der taler om det, så bliver det også lidt som en bogklub. Hvis vi nu mødtes sammen, næste gang vi havde set en forestilling, så ville vi allerede kende hinanden lidt. P8: Ja, det giver jo en tryghed, at man har mødt hinanden.


107

ML: Føler I, at I har fået noget ekstra med hjem i dag efter denne samtale? Føler I, at samtalen har givet jer noget til jeres oplevelse, som I ellers ikke havde tænkt over? P2: Ja, det har sat nogle ekstra tanker i gang på en positiv måde, synes jeg. Så man lige får det vendt igen. Jeg kan huske noget, og en anden person kan huske noget andet, så på en eller anden måde, bliver det stykket mere sammen. P8: Jeg tror også, jeg vil kunne huske forestillingen bedre, når vi nu har snakket om den. P3: Vi har som sagt også debatteret lidt mere, end vi ellers ville have gjort. P8: Men også nogle andre vinkler, end man selv ville have tænkt. (De andre nikker og nævner lidt de samme ting, i munden på hinanden). ML: Jeg kunne godt tænke mig at høre. Når I generelt set går i teatret, hvad er så vigtigt for jeres teateroplevelse? Har i nogle bestemte ritualer? Et eller andet I skal gøre før eller efter forestillingen? Måske gå ud og spise? Et eller andet, der skal til, for at det bliver en god oplevelse? P1: Jeg elsker, når der er masser af scenografi, hvor de skifter kulisserne ud hele tiden, og der er masser af fart på. At forestillingen ikke bare er sådan én ting, hvor de så går og snakker lidt. P6: Det kan jeg egentlig godt følge dig i, men jeg synes nogle gange det kommer lidt an på, hvad forestilling det er. I den nye udgave af ”Hamlet” var der egentlig kun én scenografi hele stykket igennem, som overhovedet ikke blev skiftet, og det gjorde, at det blev meget intenst. Så var det lige pludselig ikke scenografi men selve skuespillet i sig selv, der bar forestillingen. Jeg synes det var en fantastisk forestilling, selvom der ikke var noget scenografi i. Ellers kan jeg godt følge dig, men jeg synes det afhænger af forestillingen. P1: Ja, det synes jeg også. P5: Har I set den? P3: Ja, og jeg synes godt de kan være ret interessante de der moderne scenografier, frem for, at der bare bliver sat en stor skillevæg op. Det gør det meget mere spændende. Det sætter noget i gang inde i hovedet, så du ikke får det hele foræret. P5: Ja. P6: Men der er nok også nogle, der ville hade den der forestilling. P5: Ja, nogle af vores kollegaer, de gik hjem. Det gad de ikke. P3: Nå! P4: Jeg synes ellers, jeg havde læst, at nu gik jeg lidt ind til noget klassisk, så det overraskede mig lidt.


108

P8: Jeg har det lidt sådan med selve formen, at jeg kan rigtig godt lide, at der er en pause. Jeg er rigtig glad for de aftener, hvor der er pauser, fordi man lige sådan får rystet hovedet lidt, og man også får snakket lidt med dem man er der sammen med, og så er vi klar til at gå ind til anden del. Det synes jeg faktisk ofte giver noget ekstra. ML: Det er sjovt, for jeg har faktisk lige læst en artikel med en eller anden kulturpersonlighed, hvor han sagde, at publikum ikke ville have pauser mere, de ville kun se forestillinger på en time, som kørte ud i et. Det sjove var bare, at han sagde ikke, hvor han havde det fra. Det sagde han bare, at det ville folk gerne have. Men har du spurgt folk om det? Det følte han bare, at de gerne ville have. P8: Det synes jeg ikke. Jeg synes det er fint med pauser. P6: Der er da ikke nogle teatermennesker, der ikke vil have pause. (Alle otte deltagere siger herefter i munden på hinanden, at de alle gerne vil have pauser.) P5: Der er nogle gange nogle forestillinger, hvor man tænker, at den kunne de ikke have bidt over. P8: Ja, men det bliver bare nogle gange lidt langt, at sidde og koncentrere sig. Jeg synes bare, at det giver også muligheden for lige at tænke lidt over det, og det er da dejligt lige at få lidt at drikke. P3: Men det er jo nok også noget med, at teatrene vil gerne have de helt unge mennesker ind, og de unge de kan nok ikke tage de der lange forestillinger. P8: De kan ikke sidde stille så længe. (Hun griner højlydt). P3: Var det ”Anna Karenina” vi så, der var et meget langt stykke? Der var flere, der sagde, at det var alt for langt, og det kunne godt være skåret en time. Samtidig var der folk oppe på vores alder, som synes det var godt, og sagde til alle, at I kan godt glæde jer. Sådan er vi så forskellige, ikke? P5: Jeg tror, der er mange unge, der tager til comedy frem for teatret. Eller hvad? Hvad siger I? (Henvendt til P1 og P2). P2: Vi ser egentlig ikke så meget comedy… Nu skal vi så tilfældigvis se comedy i næste uge. (Alle griner højt.) Men jeg har på ingen måde behov for, at det skal være et kort stykke. Jeg vil hellere have, at det er et langt stykke. Jeg ser også gerne film på to til tre timer i ét væk. Det er for mig lige meget. Hvis det er en forestilling, der spiller på det visuelle med scenografi og indlevelse, så har jeg ikke som sådan brug for en pause, men hvis det er sådan et stykke, der foregår meget oppe i hovedet på mig, og som også er et lidt abstrakt stykke, så er det rart at få en pause, for så er man mere med. P6: Men spørgsmålet er: ”Kunne du finde på at fravælge en forestilling, fordi der er en pause inde midt i?” (De andre griner). Nej, men jeg mener, at nogle gange er det fint, og andre gange kunne man måske godt have taget det hele i en bid, men det er jo ikke fordi, du fravælger en forestilling, fordi der er pause. Os gamle, vi vil godt have pause. Det kan du godt notere (henvendt til mig).


109

P7: Men traditioner er jo også forskellige. Der er ikke ret mange af mine unge kollegaer, der går i teatret. Og selvom jeg altid har taget mine børn med, fra de var helt små, så er det da ikke noget, de vælger selv, hvis ikke de bliver inviteret. P2: Jeg tror også lidt, det er fordi, det ikke er gået op for rigtig mange unge, hvor billigt man egentlig kan komme ind som ung. Hvis man nu f.eks. vidste, hvilket desværre er gået for sent op for os, at der åbenbart er noget, der hedder Klub_U, så kan man på dagen komme gratis ind, eller du kan købe en billet for 60 kr. Vi ville da have gået meget mere i teatret, hvis vi vidste, at det var så billigt, og det er noget andet at skulle lægge 200 end 60 kr. P7: Det er rigtigt. P5: Ja. P3: Så er det jo lige før, at det er billigere end en biografbillet. P2: Ja. P7: Ja, det er jo noget med at få det formidlet ordentligt ud, for vi hører jo ikke så meget om det som biografklubberne, der kører frem. P2: Ja, og man vil jo på en eller anden måde hellere betale 150 kr. for at gå i teatret, end for at gå i biografen. Filmen kan jeg jo gå hjem og se i hjemmebio, men det med at give 150 for at se så mange folk, der arbejder, og at sidde i det, det er bare noget andet. Der opstår ligesom nogle andre følelser, når det ikke har været igennem sådan et master system, hvor det skal lyde perfekt hver gang. Det er mere skrøbeligt. Det er jo det, der gør, at det er spændende at se. P6: Den der intimitet, som du har i teatret, og som du ikke kan få ved en film. Det der med, at du sidder i et mørkt rum, og du kigger kun på det, det er intimt på en helt anden måde. Men der er jo så mange tilbud i dag. Der er det ene, det andet og det tredje, så hvis du ikke har prøvet det før. P5: Men hvis man får det formidlet ud til mange, så kan det jo godt være, at de tænker, at hvis det kun koster det, så kan man da godt gøre det engang imellem. P4: Jeg kender da folk, der aldrig har været i teatret. P8: På et tidspunkt der studerede jeg i Göteborg, og i deres opera, der var der noget, der hed stolebilletter til 90 kr., og der var vi rigtig meget i operaen, og det har jeg altså ikke været specielt meget ellers. Så sad vi på de der stole oppe bagved, og lige så snart lyset slukkede, så røg vi jo ned på alle de dyre pladser, som ikke var blevet solgt, og det var jo sådan man gjorde. Men der var rigtig mange unge mennesker. Der var super mange unge mennesker. Og jeg tænkte, hold da op, der er mange svenske unge mennesker, der går i operaen, men jeg tror det havde noget med prisen at gøre. Det var jo fedt. Jeg ved ikke, hvad koster en ungdomsbillet i dag? P1: Det er halv pris. P7: Ja, og så var der det der?


110

P1: Klub_U! ML: Og det bliver faktisk endnu vildere i næste sæson, for der kan Klub_U medlemmerne købe et årskort til 280 kr., og så kan de se alt det teater de vil. P8: Hold da op! P4: Men det er jo ærgerligt, at det er så hemmeligt. Man skal have hørt om det et eller andet sted, for så får vi det der katalog, og der står ingenting om det. Man skal jo næsten være detektiv for at opdage det. P2: Ja, for vi opdagede det først efter vi havde købt billetter til hele næste sæson. P7: Så bliver man lidt træt. ML: Det står faktisk i kataloget. P4: Med småt? ML: Nej, det har faktisk en halv side. Men nu har vi ændret Klub_U’s design, så måske det hjælper, og vi står også ude på studiestartsmessen, for at fortælle om det. P6: Altså, vi er jo Stjernekunder, så vi udvælger tre eller fire forestillinger. Men jeg synes faktisk, som jeg sagde tidligere, at hvis man lavede sådan en pakkeordning med tre forudvalgte forestillinger, til en nedsat pris, så ville jeg være tilbøjelig til at springe på sådan et tilbud. ML: Men du tænker, hvor teatret på forhånd har valgt nogle forestillinger? P6: Lige præcis. Ligesom med Biograf Klub Danmark, hvor de har udvalgt film på forhånd. Og det er ofte film, som man ikke normalt ville gå ind og se selv. P4: Men jeg tænker i det hele taget, om teatret overhovedet har kapacitet til at gøre sig mere til, for når vi kommer ind, så synes jeg næsten altid der er udsolgt, om man kan slæbe flere ind? P6: Der er jo ikke udsolgt til den her. P2: Men det handler vel netop også om at få de unge ind nu? For hvis det stopper, så om 30 år, er der jo ikke nogle publikummer. ML: Er der egentlig nogle af jer, som bruger litteratursiden eller kino.dk, hvor brugere kan kommentere og diskutere de bøger og film de har oplevet? P2: Det er jo lidt dødt, ikke? Alle har jo Facebook, så det meste kommunikation foregår jo der. Det er bare nemmere. Medmindre det er fordi, du kan lave nogle længere posts, eller at der er andre fordele ved at skrive på sitet, så er det bare Facebook. Man kan bruge det til alt. P6: Jeg er så en af de få, der faktisk er på kino.dk, men det er mest for at tjekke, hvad folk siger. Hvis der er en film, jeg godt kunne tænke mig at se, så lige tjekke, hvad der står om den. Hvis nu


111

den får dårlige anmeldelser hele vejen igennem, så kan det godt være, jeg vil overveje, ikke at tage ind og se den. P8: Det er ligesom når man tjekker et hotel, inden man skal på ferie. P2: Jeg vælger så at bruge IMDB, for der fanger man en meget bredere brugerskare. Så rammer man ikke kun en bestemt gruppe, og vi er jo ikke så mange i Danmark, så der har du måske 100 anmeldelser, på IMDB har du flere tusinde. P6: Det er jeg også enig med dig i, men hvis det er en eller anden dansk film, du skal ind og se. P2: Jojo, så er du selvfølgelig nødsaget til det. P6: Men jeg er også altid kritisk over for anmeldelserne eller hvad anmeldelserne skriver, hvis det er brugere der skriver. For der er jo ikke noget, der er hverken rigtigt eller forkert. ML: Men når nu I kigger på de her sites, lytter I så mest til, hvad brugerne siger, eller til hvad anmelderne siger, eller er det en blanding? P6: Det er meget sådan en blanding. Altså normalt plejer jeg mest at kigge på, hvad anmelderne siger, fordi dem er jeg nok mere på linje med, men der er nogle film, hvor jeg synes de falder helt ved siden af, og så kan jeg godt finde på at se, hvad brugerne siger. Det afhænger helt af, hvilken type film det er. Jeg kan godt lide at se en film, der er lidt speciel, og det kan godt være sådan en fransk film eller brasiliansk film eller et eller andet mærkeligt, men jeg kan også godt lide at se en god actionfilm, hvor det bare er to timers underholdning, med nogle der skyder. Det er jo to forskellige ting, og de udfylder to forskellige formål. P2: Men går du stadigvæk ind på kino.dk, hvis det nu er eksempelvis Tranformers, eller ville du så hoppe over på et andet medie? P6: Ja, det kunne jeg måske godt finde på. P2: Jeg for jeg plejer nemlig nogle gange at gå ind på Rotten Tomatoes, og der siger man generelt, at hvis den har en dårlig score, så skal man se den. Jeg var inde og se en film, som var vildt god, og så gik jeg hjem og kiggede på Rotten Tomatoes, og den havde en score på 28%, og jeg var bare sådan ”HVAD?”, for jeg syntes den var mega god. Hvad er det anmeldernes problem altid er med de der film, som er populære hos alle? Så ved de der film, der er meget populære, der har jeg altid svært ved at bruge anmelderne til noget. P8: Jeg tænker også, både med musik og teater, at det kommer an på, hvem anmelderen er. Jeg vælger da at læse de anmeldere, som jeg ved, jeg er enig med. (De griner.) P3: Det er ligesom med alle andre jobs. Det er et menneske, og har vedkommende en dårlig dag, går det måske ud over anmeldelsen. P5: Der er også nogle anmeldere, som er sådan lidt finkulturelle, og så hakker de bare ned på de populære film.


112

P6: Ja, og det er lige præcis ved den type film, at der kan du ikke bruge anmelderne til noget. Selvfølgelig kan de godt have ret i det de siger. (Alle taler i munden på hinanden.) P2: Det er lidt et problem, at når man er studerende, er det virkelig billigt, men når man så kommer over grænsen, bliver det også virkelig dyrt, og så skal man også lige tænke sig om en ekstra gang, inden man smider sådan 4-5 film på listen. Altså 90, det er ikke så meget, men hvis det så er 400, så tænker man ”ahhh”. Det er et enormt spring, når man går fra den ene prisklasse op til den næste. Der kunne måske være sådan en Klub Mellemrum, for os der lige er blevet færdige med at studere. Der er en virkelig stor kontrast i, at skulle give sådan 230 kroner, når det er max, til at skulle betale 450 kroner, når det er max. P6: Men det er samme dilemma, os ”gamle” står i, for når man så giver de der 300 kroner, eller hvad det nu koster for en billet, og så gange en 3-4 stykker, så er det også man tænker: ”Skal jeg sortere den der ”Robot” fra?” P8: Vi ville jo gerne se 10 forestillinger, hvis vi havde råd til det. P6: Det er det. P2: Der kunne måske godt være sådan noget med, at når du har købt de her tre forestillinger, så kan du lige få sådan en tilkøbspakke med også, så det bliver lidt billigere. P7: Ja, køb 5 for 4’s pris. P8: Men det kunne man da godt gøre. Det synes jeg faktisk. P5: Også når det er sådan nogle forestillinger, som man på forhånd ved, er sådan lidt eksperimenterende. Som den her ROBOT. P8: Præcis! Ligesom lige at få lidt ekstra i posen. P5: Ja, når nu man ved, at nogle af de eksperimenterende ikke sælger så godt, men der er også nogle, der er lidt for eksperimenterende. P6: Men det viser sig jo mange gange at være godt. ML: Jeg tror, vi skal til at afrunde nu, men tusind tak, fordi I havde lyst til at deltage. P8: Jamen selvfølgelig. P2: Vi skal gerne gøre det igen. (Alle griner.)

publikum i fokus - forskning - det...

Documents