¿Quién es Hiroshi Shimizu?

Ignatiy Vishnevetsky

“No sé rodar películas como Hiroshi Shimizu”, dijo Yasujiro Ozu. Estaba sobrio, por una vez. “La gente como yo y como Ozu hace películas a base de mucho trabajo, pero Shimizu es un genio”, añadió Kenji Mizoguchi, cinco mujeres alrededor de él. Para los occidentales, Hiroshi Shimizu es la variable x en la ecuación del cine japonés. Como Percival Lowell, quien dedujo la posición de Plutón catorce años antes de que nadie lo percibiera al calcular la atracción gravitatoria que ejercía sobre Urano y Neptuno, hacemos nuestros cálculos: “Shimizu > Ozu”, “Shimizu > Mizoguchi”, etc. en nuestra pizarra mental. Un gran sustantivo misterioso. Tal como ocurre con la mise-en-scène, Shimizu será más bien algo invocado que explicado, algo que parece abarcarlo todo y que, cuando se le da algún tipo de forma, se define por lo que no es (Jacques Rivette bromeaba: “¿Quiere saber una buena definición de la mise-en-scène? Es lo que falta en las películas de Joseph Leo Mankiewicz.”- y una definición bastante buena de Hiroshi Shimizu es que es lo que falta en los demás cineastas). A principios de la primavera, Criterion estrenará un pack de cuatro películas de Hiroshi Shimizu a través de su sello Eclipse, el primer intento serio que alguien hace para presentar su obra en Occidente. Es un gesto importante, porque si hay un cineasta que “descubrir” con retraso en la esfera anglófona, ése es Shimizu. Pero, ¿quién es?

Por supuesto cuando “preguntamos” quién es un director, no estamos pidiendo detalles biográficos. Eso sería como hablar de la vida de Manet, o mostrarles su firma, sin

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comentar sus pinturas. Que fue japonés y contemporáneo de Ozu (nació el mismo año), Mizoguchi y Naruse es suficiente. A lo que nos referimos al preguntar por la identidad de Shimizu es como cineasta. ¿Qué es el “plano Shimizu”? ¿Qué es “el tema Shimizu”? Y parte del motivo de que se haya escrito muy poco en inglés sobre Shimizu es que se trata de una pregunta difícil de responder honestamente. No se ha encontrado nunca una respuesta concisa –tiene que ser construida, y construir una para Shimizu requeriría maquillar la verdad mucho, y un poco de ceguera. Como Claire Denis o Nicholas Ray o Jean Renoir o Richard Linklater, Shimizu es un cineasta cuya grandeza no reside en una sola idea o contribución, sino dentro de las propias películas. Si se escribe sobre él, hay ciertos adjetivos que han de dejarse fuera: “sencillo” y “complicado” son ambos dudosos, ya que Shimizu no distinguía entre ellos; “digresivo” sugiere que el núcleo de las películas de Shimizu reside en algo diferente de las propias películas –que hay una esencia que él evita aparte de la esencia que realmente plantea; “lento” y “rápido” no tienen lugar aquí como distinciones y sólo pueden aplicarse para decir que sus películas se mueven rápidamente a través de la lentitud de la vida cotidiana.

Sí es posible decir que Shimizu hizo películas exclusivamente en el tiempo presente y que son antisentimentales de modo pasivo. Lo sentimental y lo no sentimental requieren distancia. En Shimizu, no hay distancia. Sus películas no se acercan simplemente a los momentos; son los momentos mismos. Tal como Rossellini interactúa directamente con la historia, Bresson interactúa directamente con la experiencia y Antonioni interactúa directamente con el siglo XX, Shimizu interactúa directamente con la respiración, el caminar, el habla - la vida. Sus películas se mueven como la vida – no como recordamos la vida, sino como la experimentamos, los humores disolviéndose los unos en los otros, los acontecimientos transpirando a su propio ritmo. De todos los cineastas es el menos preocupado con el recuerdo. La cámara viaja con la gente – el gran lenguaje de Shimizu

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es una cámara realizando travellings hacia atrás o hacia delante para ajustarse a los movimientos de los personajes, asumiendo la emoción de cada momento: la melancolía durante un pensativo paseo; la alegría de un grupo excursionista. O permanece inmóvil para que se pierdan en el decorado. Una secuencia de Kaze no naka no kodomo (“Niños en el Viento”, 1937) consiste en una serie de media docena de encuadres inmóviles mostrando un grupo de niños corriendo desde un primer término por el camino, encadenándose cada plano con el siguiente en cuanto alcanzan un punto donde ya no podemos distinguir sus detalles. Los cortes desde el patio de su casa a la calle, al camino rural, hasta que corren, sin ropa, para meterse en el río a nadar, son diferentes de los de otros cineastas, como si la película fuera un piano y cada plano una nota. El pie de Shimizu presiona suavemente el pedal tonal con cada corte. Las escenas concluyen a veces encadenando al mismo decorado, al mismo encuadre, pero con la habitación ahora vacía; es importante que sepamos que los personajes se han marchado antes de que sepamos adónde han ido. Hay también una mundana dulzura incluso en la manera en que la gente se mueve, como si nuestros cuerpos estuvieran todos hechos de suave pasta. Incluso los malos –sobre todo los malos- son inocentes, porque requiere una cierta ingenuidad ser cruel. Esta comprensión relaciona a Shimizu con el único director con cuya obra puede ser comparado: Carl Theodor Dreyer, el gran cineasta empático, quien comprendió que maltratamos a causa de nuestra ceguera. Aunque la gente con frecuencia hace el bien en sus películas, no hay héroes: el heroísmo sólo existe a posteriori. “Heroico” es un adjetivo para algo que ya ha sido hecho, que ya ha sido juzgado. Y aunque la gente también es a menudo maltratada en sus películas, no hay víctimas –la victimización sólo es visible desde una distancia. Es un cine sin polémica y no analítico – para vivir polémicamente se ha de distanciar uno de sus acciones, disociarlas de sí mismo. El analista es aquél que anda por la calle mirando su propio reflejo en los escaparates. Shimizu sólo mira hacia delante, fijándose en no tropezar con una grieta.

De Shimizu a veces se habla como de un director de “películas de niños” y de películas sobre gente marginada, de la misma manera en que, en el pasado, Douglas Sirk fue conocido como director de “melodramas”. Shimizu no cree, ni siquiera en sus películas

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sobre niños, en un “mundo infantil” que existiera separado de un mundo adulto, y sus películas sobre los pobres no los muestran viviendo en una sociedad que se distinga en algo de aquélla que habitan los adinerados. Comparten los mismos problemas, las mismas habitaciones, las mismas comidas, los mismos planos y movimientos de cámara. Las desgracias adultas se filtran hasta la esfera infantil y las riñas entre los niños afectan a sus padres. Su enfoque a la hora de retratar a la sociedad es, como la de su contemporáneo Jean Renoir, holístico, manteniéndose apartado de la marginalización y segmentación de cineastas japoneses posteriores, tales como Imamura, Oshima o Kawashima. Tampoco hay una clara separación de tono. El cine de Shimizu no equivale al drama con sus cuidadosas mediciones de emociones, dicha y tristeza, contadas cual píldoras o gotas para los ojos. Las películas pueden ser graciosas y desgarradoras dentro del mismo plano, como cuando un chico tiene que saltar para coger una última vez el sombrero de su padre, al que acaban de despedir, del perchero de la oficina, o, como en Kanzashi (“La horquilla”, 1941), que se incluirá en el pack de Eclipse, donde una toma austera concluye con que una mujer tropieza con un masajista ciego.

Esta mutabilidad tal vez haya sido la que ha mantenido apartado a Shimizu de las pantallas americanas. Imaginen si John Ford fuera desconocido, si sus películas y sus temas no hubieran tenido su lugar en la cultura americana e internacional. ¿Cómo conseguirían que la gente las viera? ¿Qué escribirían? ¿Que “a veces tratan de vaqueros”? No hay forma de publicitar a Ford, y ninguna para Hiroshi Shimizu. Ambos son invendibles. Shimizu no siempre es encantador, no siempre es divertido o triste o conmovedor. Como Ford, su genialidad reside en el hecho de que podría ser cualquiera de esas cosas en un momento dado. Que su cine es capaz de cualquier sentimiento, que lo persigue todo y no sólo una noción. La emoción o la idea pueden cambiar en un solo plano. Que porque él nunca es sólo una cosa, puede ser cualquier cosa.

Traducción: Karin Wascher y Mario Vitale

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