reflexiones desde la cara oculta: "moon"
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En este trabajo se exponen algunas de las inquietudes que la ciencia ficción ha atravesado a lo largo de su historia, y se intenta analizar cómo cristalizan en la actualidad relacionándose con las tendencias mayoritarias del cine contemporáneo. La película Moon (Duncan Jones, 2009) es un gran ejemplo de este cruce de caminos, ya que recoge muchos de los hábitos del género a la vez que los adapta a un público actual, y por ello se convierte en el pretexto perfecto para iniciar el análisis: desde la relación entre emociones y máquinas hasta el conflicto entre lo visceral y lo aséptico… Temas esenciales (y esencialmente humanos) que trataré de desentrañar en estas páginas.TRANSCRIPT
Víctor Alonso Berbel | 2º de Comunicación Audiovisual
Historia de los Géneros Audiovisuales | Prof. Fran Benavente
Universitat Pompeu Fabra
Diciembre de 2012
Análisis de la película Moon
Reflexiones desde la cara oculta: Análisis de la película Moon
Comunicación Audiovisual – Historia de los Géneros Audiovisuales
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“En définitive, tous les films parlent de la même chose.
Tous les héros possèdent un trait commun, ils surmontent quelque chose.
Pour arriber à comprendre les lois de la vie,
pour rester fidèles a eux-mêmes et à leur devoir envers les hommes;
les héros traversent une période de réflexions, de recherches et de découvertes.”
“En definitiva, todas las películas hablan de lo mismo.
Todos los héroes poseen un rasgo común, intentan superar alguna cosa.
Para llegar a comprender las leyes de la vida,
para mantenerse fieles a sí mismos y a su deber respecto a los hombres,
los héroes atraviesan un período de reflexiones, de búsquedas y de descubrimientos.”
―Andréi Tarkovski en Le Cinéma russe et soviétique
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Introducción: Cine cuántico
Un gato, una partícula radioactiva y un gas venenoso: estos tres elementos dentro
de una caja cerrada son suficientes para exponer la célebre paradoja cuántica de Edwin
Schrödinger. La misteriosa partícula tiene una probabilidad del 50% de desintegrarse en un
tiempo dado, liberando el gas y matando al infortunado gato: así, tras esperar lo estipulado,
el observador podrá abrir la caja y ver si el animal sigue afortunadamente vivo o ha
muerto. La paradoja radica en el hecho que, según los principios de la mecánica cuántica,
la descripción correcta de la situación dentro de la caja es que el gato está vivo y muerto a
la vez, antes de que acabe el tiempo y se descubra si su estado es uno u otro.
¿Pero el gas ha envenenado al gato o no? Hasta que se abre la caja, no hay manera
de saberlo, luego técnicamente el gato está vivo… y muerto. Dicha superposición de
condiciones aparentemente opuestas no solo contradice lo intuitivo, sino que otorga todo el
protagonismo al observador: el paso de los dos estados simultáneos a uno solo se produce
únicamente como consecuencia de su intervención.
En el cine de ciencia ficción, como en la física cuántica, es el espectador quien da
sentido a las imágenes de la pantalla, eligiendo entre todos los significados posibles que se
encuentran en las películas. Como quien abre una caja y encuentra al gato de Schrödinger
vivo o muerto, es posible abrir una película de ciencia ficción y encontrar unos
interrogantes u otros: que un mismo motivo visual apele al vacío existencial o a la duda
identitaria en función de quién lo lea. De la misma manera que la mecánica cuántica es el
terreno de lo doble y lo imposible (presentando retos conceptuales a la física tradicional),
en el ámbito de este cine cabe todo tipo de cuestionamiento de lo establecido, dentro de un
nuevo imaginario que crea y a la vez desafía sus propias normas. La ciencia ficción es el
cine de la paradoja y el cine de la pregunta: de alguna forma es “cine cuántico”.
En este trabajo se exponen algunas de las inquietudes que este género ha
atravesado a lo largo de su historia, y se intenta analizar cómo cristalizan en la actualidad
relacionándose con las tendencias mayoritarias del cine contemporáneo. La película Moon
(Duncan Jones, 2009) es un gran ejemplo de este cruce de caminos, ya que recoge muchos
de los hábitos del género a la vez que los adapta a un público actual, y por ello se convierte
en el pretexto perfecto para iniciar el análisis: desde la relación entre emociones y
máquinas hasta el conflicto entre lo visceral y lo aséptico… Temas esenciales (y
esencialmente humanos) que trataré de desentrañar en estas páginas.
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Moon o la transgresión amable del referente
¿Qué elementos convierten en una película en algo valioso para la evolución de
su género? ¿En qué consiste exactamente ir un paso más allá? En el caso de un patrón
tan definido como el de la ciencia ficción, es difícil llevar a cabo este desarrollo sin
chocar con el horizonte de claras expectativas de los espectadores: se puede afirmar, por
lo tanto, que cada ficción trata de encontrar el equilibrio entre repetición y diferencia1.
En este equilibrio es precisamente donde se encuentra la clave del éxito de Moon, un
largometraje con un presupuesto de producción relativamente bajo (5 millores de
dólares2) que motivó a sus creadores a desarrollar un argumento altamente conceptual:
la película jugaba con el conocimiento de los tópicos del género, transgrediéndolos pero
sin llegar a romper con ellos.
Veamos un ejemplo claro. El astronauta Sam Bell, protagonista de Moon, lleva
ya tres años trabajando en la base lunar “Sarang” de Lunar Industries con la única
compañía de GERTY, un asistente de inteligencia artificial [Fig. 1 del Anexo]. Desde
un primer momento, esta situación recuerda inevitablemente a la del tripulante Bowman
y el computador HAL 9000 en 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968): el
parecido entre la desafiante actitud del inexpresivo HAL [Fig. 2] y la limitada
gestualidad de GERTY es evidente. Este es, por lo tanto, un referente claro para Jones,
consciente de que el público espera de GERTY opacidad y antagonismo respecto al
astronauta Sam, de la misma manera que HAL intentaba evitar que Bowman
descubriera la verdad sobre su misión a bordo de la nave Discovery 1. A media película,
sin embargo, el joven director se distancia del referente convirtiendo a GERTY en
cómplice positivo de la situación de Sam. GERTY, ante la incredulidad del espectador,
ayuda al astronauta a escapar: esta máquina es buena, generando así la sorpresa.
Moon mantiene así un ligero tono experimental y convierte el peso de los roles
ya establecidos en la ciencia ficción en un elemento que juega a su favor. La película
acepta algunas normas y tópicos, como la duda sobre la lealtad de la máquina: este tema
ya había sido explorado en numerosas novelas de ciencia ficción y sus correspondientes
adaptaciones al cine como I, robot (Alex Proyas, 2004). Pero a la vez subvierte otras
reglas: así sucede cuando presenta la aparición del doble de Sam como algo
1 BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición. Anagrama,
Barcelona, 2005. Pág. 10. 2 IMDB Box Office / Business. En línea: <http://www.imdb.com/title/tt1182345/business>.
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esencialmente no conflictivo, con lo que se puede convivir, a diferencia de la
experiencia en la mayoría de referentes como los dobles suplantadores en la serie Star
Trek (Gene Roddenberry, 1966)3. Los motivos visuales y narrativos de Moon introducen
de esta forma diversos ejes temáticos esenciales del género, que estructuran la película:
se analizarán a continuación desde esta doble perspectiva del modelo tracicional y su
posible metamorfosis en Moon.
Contra la incomunicación, la memoria
En toda proyección del futuro, el papel de la memoria de los personajes es
siempre fundamental, ya que acerca al espectador a la realidad vivida en ese escenario:
el pasado que ellos recuerdan en la ficción es, al fin y al cabo, el presente que nosostros
vivimos en la actualidad. Moon se abre con un irónico mensaje corporativo, que presenta
el recorrido hasta el momento temporal en que se narra la acción, y muestra las únicas
imágenes de nuestro planeta en todo el metraje. Para Sam Bell, como en en la mayor
parte de películas del género, la Tierra es el lugar para la nostalgia.
Una Tierra que aparece convocada siempre desde la distancia (y en línea con la
asociación inconsciente con el concepto de “madre”4), relacionada con el concepto de
refugio o hogar con el cual hay que comunicarse para mantener vivo el recuerdo. El
espacio exterior se presenta en ocasiones como escenario para las dinámicas de
convivencia de un grupo, pero cuando no es así, es siempre un lugar solitario, para la
reflexión introspectiva: así nos lo transmitía el personaje del astronauta Tom en la
poética canción Space Oddity5: “Planet Earth is blue/ and there's nothing I can do”… El
primer rol de la memoria en la ciencia ficción es, por lo tanto, el de vehículo para la
nostalgia de un pasado muy vigente para el espectador: recordemos qué fuimos (qué
somos nosotros) y qué errores cometimos por el camino (qué errores podemos cometer).
Esta voluntad se hace especialmente explícita en la distopía presentada por Ray
Bradbury en su obra Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966): aquí el importante papel
del recuerdo se trata desde el punto de vista del colectivo. En esta película, una pequeña
sociedad de librepensadores “mantiene la herencia de la literatura a través del
3 BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. Op. cit. Pág. 134.
4 TUAN, Laura. El gran libro ilustrado de los sueños. De Vecchi, Barcelona, 2005. Pág. 264.
5 Escrita e interpretada por David Bowie, padre de Duncan Jones (director de la película que nos ocupa).
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compromiso de la memoria”6, preservando los libros (y por lo tanto la historia común)
para las futuras generaciones. En tanto que comunidad, es necesario que se mantengan
vivos los valores del pasado, garantizando así la humanidad en un contexto de
despersonalización: de lo contrario, se puede caer en la pérdida del rumbo de la
sociedad, como también sucede en Wall·E (Andrew Stanton, 2008).
La segunda función del recuerdo en Moon consiste en convertirlo en dispositivo
narrativo: ¿cómo lograr la comunicación de un personaje que se encuentra aislado?
¿Cuál es la mejor manera de empatizar con sus sentimientos? Esto se logra a través de la
figura del diario personal en el que Sam Bell describe y rememora sus actividades e
inquietudes; un diario que no es una opción personal, sino un deber respecto a la
organización que lo envió a la luna en primer lugar. En las sociedades actuales, en las
del futuro y, por extensión, en las descritas en el cine de ciencia ficción, el diario se ha
transformado en un elemento digital, que toma forma audiovisual: así, la experiencia de
Sam [Fig. 3] no está tan alejada de las de los videoblogs tan populares en las redes
sociales [Fig. 4].
Este parecido, sin embargo, abre un debate también presente en la película: el de
la privacidad, “esa tierra fronteriza entre lo íntimo de un diario (no exteriorizable), lo
privado exteriorizable de un videoblog y lo directamente público”7, una preocupación
totalmente contemporánea. Si bien desde el punto de vista de la ficción, la presencia de
un diario no supone ningún tipo de conflicto ético (un personaje se puede exponer de la
manera que el autor considere más oportuna), en Moon el dilema se plantea dentro de la
trama, en el momento en que Sam debe responder cada vez a más cuestiones personales
ante la empresa para mantener su puesto de trabajo: ¿Dónde está el límite?
Es tanta la importancia de sus recuerdos como elemento narrativo que el
astronauta logrará desentrañar el misterio revisionando sus propias grabaciones del
pasado… para descubrir que no todas las había grabado él, y otros clones anteriores
replicaban su misma experiencia, con un final trágico que deberá evitar: un desarrollo
parecido al que años antes presentó la innovadora La jetée (Chris Marker, 1962). En
6 FALZON, Christopher. Philosophy goes to the movies. Routledge, New York, 2007. Pág. 202.
7 CUETO, Roberto. “Vlogma. El videoblog o la privacidad globalizada” en DOMÍNGUEZ, Vicente (Ed).
Pantallas depredadoras. El cine ante la cultura visual digital. Oviedo, Ediuni, 2007. Pág. 25-26.
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ambas películas, es fundamental la importancia de la memoria –a través de los
recuerdos de la infancia, del entorno familiar y del pasado en general– como elemento
que ayuda a reforzar la propia identidad ante un entorno hostil.
La aparición posmoderna del doble
Jugar a ping-pong con uno mismo. Sacar, lanzar la pelota y picar para recibirla
de vuelta en las mismas ocasiones en que uno la devolvería, y fracasando en las mismas
dificultades en las que lo haría el otro. Esta es la metáfora utilizada en Moon [Fig. 5]
para ilustrar el desafío de enfrentarse al espejo, y de exteriorizar en el celuloide las
propias crisis personales a partir de réplicas de uno mismo. Si se ha comentado hasta
ahora la importancia de la memoria como elemento para reforzar la identidad en la
ciencia ficción, es necesario también buscar aquellos elementos que utiliza el género
para cuestionarla: el desdoblamiento es uno de los más habituales, como manifestación
del interrogante posmoderno sobre el propio yo.
¿Cómo definir esta tendencia, o llegar a afirmar que lo es? Es posible, como
respuesta a esta pregunta, relacionar las películas de varios cineastas actuales,
conectados de forma más o menos directa con lo fantástico: es el caso, entre otros, del
guionista Charlie Kaufman y los directores Spike Jonze, Michel Gondry, Christopher
Nolan o David Fincher [Fig. 6]. Todos estos artistas comparten una misma inquietud:
aceptan que la realidad actual está fragmentada y que la identidad personal es un valor
inestable, transmitido por una gran diversidad de factores culturales8. El yo posmoderno
y desorientado se manifiesta en sus películas a través de un mecanismo patente: el de la
fragmentación de los personajes, que se desmultiplican en el tiempo y el espacio9.
Esta concepción de la identidad responde a una idea de la dualidad entre cuerpo
y alma muy asentada en el mundo occidental, ya establecida por filósofos como Platón
8 GROSENICK, Uta (Ed). Art Now Vol. 2. Taschen, Madrid, 2011. Pág. 336.
9 Mientras recorremos la memoria de Joel, que está siendo borrada, y recreamos su historia de amor en
Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004), él está durmiendo, estirado en una cama.
Harold, protagonista de Stranger than fiction (Marc Forster, 2006) se despierta una mañana y, para su
sorpresa, empieza a oír una voz que describe con exactitud todas sus acciones y pensamientos. Caden,
protagonista de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008), que en un momento de desesperación
llega a exclamar: “¡Necesito que alguien me interprete!”. El personaje de Edward Norton en Fight Club
(David Fincher, 1999) canaliza sus carencias vitales a través del descaro de su alter ego imaginario, un
amante del boxeo. Y así sucesivamente en un considerable cuerpo de películas de lo que podríamos
considerar una misma generación de cineastas.
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o Descartes. En numerosas ocasiones, al hablar de nostros mismos establecemos una
distinción entre la conducta, que no necesariamente expresa lo que realmente somos, y
nuestra verdadera naturaleza10
: tendemos, por lo tanto, a otorgar al yo un carácter
inmaterial, que va más allá de lo meramente físico. Un ejemplo muy claro de esto
dentro del género de la ciencia ficción es Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), donde
el personaje de Douglas Quaid ocupa más de un cuerpo –y sigue manteniendo una
misma identidad–, mientras trata de reconstruir qué ha hecho realmente en el pasado y
qué debe hacer para enmendarlo. Las copias de uno mismo son, por lo tanto, un
mecanismo para expresar de forma física y tangible interrogantes que pertenecen al
terreno de lo conceptual.
Una obra como Moon es claramente un referente de esta tendencia: tras media
hora de metraje, Sam le pregunta a GERTY: “¿Hay alguien en la enfermería con
nosotros?”. Se introduce así la clave principal de la narración; la presencia de otro Sam
en la base lunar. “Yo soy Sam Bell también: tenemos el mismo problema”, afirma el
otro, pero ¿quién es realmente? Ambos comprobarán que tienen los mismos recuerdos
de sus seres queridos, y una vez más la memoria compartida será el garante de la idea de
ser uno mismo. A partir de ese momento, un Sam confundirá al otro, alternarán sus roles
e incluso jugarán partidas de ping-pong contra sus réplicas, enfrentándose al espejo y
confrontando a su inestabilidad con nada menos que ella misma. Y es que la narración
posmoderna se centra precisamente en lo indiscernible de la propia identidad, y en la
extensión de este interrogante a la realidad que nos rodea.
La transformación de la utopía al servicio de la empresa
Sam Bell es, como se ha comentado extensamente en este trabajo, un hombre
incomunicado; y tras la aparición del nuevo Sam, ambos son réplicas pertenecientes a
un conjunto mucho más amplio de clones. Pero ante todo, Sam Bell es un trabajador.
Todo el complejo entramado científico y tecnológico, como se va descubriendo a
medida que avanzan sus investigaciones, está al servicio del beneficio económico: la
única motivación es la empresarial, y esta justifica la creación de clones con un ciclo de
vida tan corto como el que Sam tiene que desafiar.
10
FALZON, Christopher. Op. cit. Pág. 61.
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La transformación de la utopía al servicio de la empresa responde a una
inquietud de largo recorrido. Ya en Alien: Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997),
Ellen Ripley era clonada doscientos años después de su muerte con un único propósito
militar, y Gattaca (Andrew Niccol, 1997) planteaba el dilema moral de la superioridad
y la inferioridad genética en el marco de una Corporación Galáctica dedicada a la
industria aeroespacial. Todas estas películas hacen también una referencia directa a la
preocupación sobre los avances científicos y tecnológicos de la época moderna, y los
efectos que estos pueden tener en los seres humanos11
: si bien la tendencia general insta
a confiar firmemente en el avance científico, el cine refleja los posibles riesgos,
especialmente en el campo de la ética.
Tal vez el ejemplo más reciente y extremo de este planteamiento es Prometheus
(Ridley Scott, 2012), donde una expedición espacial parte con la pretenciosa intención
de dar respuesta a las grandes preguntas filosóficas de la humanidad, y está formada por
un equipo tan solo movido por el interés económico, a excepción de un par de
apasionados integrantes. En el contexto actual, en el que la política financiera define y
domina prácticamente todos los campos de la esfera social, parece que los creadores
cinematográficos insisten en advertirnos sobre los peligros de que la tendencia se
perpetúe: desde la invasión corporativa a nuestra vida privada (que, como se ha
comentado anteriormente, ya está sucediendo) hasta la pérdida de poder sobre la propia
autonomía.
En este sentido, ante el olvido de lo personal que implican los procesos de
industrialización y alta tecnificación siempre asociados al género de la ciencia, se
enfrenta el elemento humano. Las lágrimas y la sangre se oponen así a las superficies
pulidas y el blanco neutro; lo visceral desafía a lo aséptico. Algunas escenas de Moon
entran en detalles de lo físico [Fig. 7] que apuntan a la misma dirección que otras
secuencias de Ridley Scott ya presentadas en Alien (1979) y con ecos en Prometheus
[Fig. 8]: la reivindicación del dolor como sentimiento profundamente humano en un
ambiente despersonalizado, corporativista. De esta manera, parecen decirnos que las
empresas podrán ocupar nuestro entorno y absorber nuestra libertad, pero nunca
retirarnos lo que nos distingue de las máquinas: la emoción.
11
FALZON, Christopher. Op. cit. Pág. 181.
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10
La ciencia ficción como último reducto de la filosofía
Las obras de ciencia ficción, tanto en el cine como en la literatura, se han
enfrentado tradicionalmente a“las cuestiones más fundamentales: ¿Qué es la felicidad,
el amor? ¿Cómo salvar al ser humano?¿Cuál es el sentido de la vida?”12
. El indeleble
impacto de películas como 2001: A Space Odissey definió las más elevadas cotas de
reflexión intelectual en el género, pero pese a ser el ejemplo más frecuentemente citado,
no fue el único. Este trabajo se abre precisamente con una cita del director ruso Andréi
Tarkóvski, que a lo largo de su carrera desarrolló el tema de la búsqueda trascendental
des de diversos prismas, en interesantes largometrajes como Stalker (1979), donde
exploraba con un ritmo comedido los diversos mundos del espacio exterior e interior13
.
Solaris (1972) es probablemente la obra de este director que más puntos en
común tiene con Moon, partiendo de la importancia en ambas películas de la memoria y
los recuerdos que definen nuestra personalidad. La aparición de la joven Hari en Solaris
juega un papel parecido al de Tess, la mujer de Sam, aunque esta segunda lo haga de
forma virtual (a través de las videollamadas): llevan a los protagonistas a cuestionarse
sobre qué es real y qué no, cuáles son sus prioridades en la vida y qué importancia dan
al amor. La imagen de la nave final de vuelta a la Tierra en Moon [Fig. 9], con la que se
cierra la película, conlleva también una amenaza14
, y nos recuerda a los planos en que
Solaris se presentaba enigmático y oscuro [Fig. 10]: son planetas que adquieren entidad
por sí mismos, y pueden acabar oprimiendo a los protagonistas.
Se trata de películas, por consiguiente, que tratan de forma más o menos
explícita cuestiones existenciales, inherentes al ser humano: un tipo de temas que para
algunos críticos como Serge Daney tan solo se podrían poner en juego en un género
como el de la ciencia ficción conceptual15
. El escenario y las tramas están al servicio de
las preguntas que se abren, a diferencia de otro tipo de historias en las que el punto
fundamental de interés está en las respuestas que se van revelando. Los de Moon son
interrogantes que, como en sus referentes, no solo capturan a la perfección el llamado
zeitgeist o espíritu de los tiempos posmodernos en que se inscribe, sino que por su
componente de universalidad podrán mantenerse vigentes a través del tiempo.
12
TIGOULET, Marie-Claude. “La solitude du cosmonaute: Solaris” en Études cinématographiques:
Andreï Tarkovsky. Minard, París, 1986. Pág. 60. 13
JAY SCHNEIDER, Steven (Ed). 501 directores de cine. Grijalbo, Barcelona, 2008. Pág. 360. 14
La frase en off del guión que exclama: “¡Hay que encerrarlo!”. 15
TIGOULET, Marie-Claude. Op. cit. Pág. 54.
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A modo de conclusión: Un viaje en dos sentidos
La transgresión amable de los referentes; el trabajo del recuerdo; la soledad y la
incomunicación; el desafío de enfrentarse al doble; la corporativización de los sentimientos; el
cuestionamiento de lo esencialmente humano… Estos son los principales ejes temáticos
analizados en este trabajo, pero sin duda son solo algunos de los que podrían encontrarse en
una película como Moon. Y es que en el cine, como en la física cuántica, toda obra está sujeta
a un número potencialmente infinito de interpretaciones, que pueden ser también simultáneas
de la misma forma que un animal doméstico puede estar vivo y muerto dentro de una caja. Por
el contrario, todo trabajo está sujeto a un número finito de páginas: de dicha contradicción
surge la necesaria selección subjetiva al enfocar su análisis.
Un análisis que en el caso de la sugerente obra de Duncan Jones no es sencillo, ya que
la película realiza un viaje en dos sentidos: en primer lugar, desde el pasado hasta el presente,
a través de toda la historia y referentes de la ciencia ficción, que Moon hábilmente
deconstruye desde la reverencia. El segundo sentido parte del presente y se proyecta hacia el
futuro, ya que el largometraje ejerce de catalizador de las inquietudes contemporáneas y las
esboza pensando en las generaciones venideras: desde el cuestionamiento de la privacidad
hasta la despersonalización en un entorno altamente tecnificado. De esta forma, gracias a un
afortunado guion y una dirección eficiente, una opera prima con escasos recursos económicos
logra abrirse paso entre el sistema de productoras norteamericano, demostrando que no solo
es posible dibujar viajes en dos sentidos sino que el público está deseando acompañarlos por
el camino.
Los mejores embaucadores del mercado auguran desde hace meses que el próximo
viernes 21 de diciembre se acabará el mundo. Pero ignoran que el mundo ya ha acabado, es
más, lo ha hecho varias veces ante su incrédula mirada: la ciencia ficción nos ha
proporcionado innumerables finales de nuestro mundo y de muchos otros. A través de ellos, y
de los futuros utópicos y distópicos que los han seguido, nos hemos hecho incontables
preguntas y hemos despejado algunas incógnitas sobre nosotros mismos. Hemos abierto la
caja del género y hemos encontrado gatos vivos, gatos muertos y cientos de animales de todo
tipo; un abanico enorme de posibilidades reflexivas que a menudo hay que resolver horas más
tarde, en tardes de debate y noches de luna llena… Una luna que, como toda buena película,
siempre nos llevará a preguntarnos –pero nunca a resolver– qué esconde verdaderamente al
otro lado.
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Fig. 1: GERTY es diferente: una máquina buena
Moon (Duncan Jones, 2009)
Fig. 2: El ojo oscuro ojo de HAL sobre Bowman
2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)
Fig. 3: Dispositivos narrativos de lo personal
Moon (Duncan Jones, 2009)
Fig. 4: Nuevas formas de exposición pública
Videoblog “Bateristas” (En línea)
Fig. 5: Competir con el espejo y cuestionarse
Moon (Duncan Jones, 2009)
Fig. 6: Identidad doble y construcción mental
Fight Club (David Fincher, 1999)
Fig. 7: Sangre y lágrimas sobre el metal
Moon (Duncan Jones, 2009)
Fig. 8: Operación para combatir lo aséptico
Prometheus (Ridley Scott, 2012)
Fig. 9: Nave de vuelta a la Tierra y al recuerdo
Moon (Duncan Jones, 2009)
Fig. 10: Los océanos de la memoria
Solaris (Andréi Tarkovski, 1972)
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