relative positions

8/3/2019 Relative Positions

http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 1/74

GÖRELİ KONUMLARRELATIVE POSITIONS



3

Görel Konumlar / Relatve Postons

Ekm / October 2011

İstanbul, ürkye / urkey

Edtor / Edtör

Önder Özeng

Yazarlar / Contrbutors

Ahmet Öğüt

Ashkan Sepahvand

Borga Kantürk

Bors Buden

Bran Holmes

Burak ArıkanCaner Aslan

Denz Gül

November Paynter

Önder Özeng

Peln an

Ulus Atayurt

Çevrler / Translatons

Duygu Dölek

Erden Kosova

Nazım Hkmet Dkbaş

M. Emr Uslu

Pınar Üner

Tasarım / Graphc Desgn

Caner Aslan

Fotograflar / Photographs

Sıtkı KösemenVaht una

Düzelt / Proofreadng

Ahu Özden

Duygu Dölek

Erden Kosova

Wllam Buchna

Teşekkürler / Thanks

Gerald Raung, epcp - European Insttute or Progressve Cultural Polces

Bu ktap, 16–30 Nsan 2009 tarhler arasında Surye Pasajı’nda yapılan

Görel Konumlar ve Kanaatler adlı sergden yola çıkılarak hazırlanmıştır.

hs book s based on exhbton ttled Relatve Postons and Conclusons

whch took place at Surye Passage n Aprl 2009.

Yayımlanan yazıların her türlü hakkı, sorumluluğu ve tasarruu yazarlara attr.

All rghts, responsblty and provsons belong to the authors.

ISBN: 978-605-5612-016



9 Göreli Konumlar ve Fark Üretimi

Relative Positions and the Production o Dierence

ÖNDER ÖZENGİ

17 Mekanin Özgürleşmesi Ve Özerklik Sorunu

Emancipation O Space And The Question O Auto

PELİN TAN

34 Alıntılar

Excerpt

ASHKAN SEPAHVAND

44 Bir Çalgı Parçası Olarak Beden

Body as a Piece o Instrument

ULUS ATAYURT

49 Gayri Maddi Emek Üzerine Notlar

Notes on Immaterial Labour

BURAK ARIKAN - DENIZ GÜL

66 Koninin İçinden

Through the Frustum

NOVEMBER PAYNTER

72 “-1” İzmir Güncel Sanat Arşivi

Kayda Geçmeyeni Tekrar Düşünmek, Yeni Kayıt Ve

“-1“ İzmir Contemporary Art Archive

Re-Thinking The Unrecorded, New Possibilities O RBORGA KANTÜRK

90 Caner Aslan ile Bir Monolog

A Monologue with Caner Aslan

AHMET ÖĞÜT

92 15 Dakika

15 Minutes

CANER ASLAN

105 Krizsiz Eleştiri: Eleştirisiz Kriz

Criticism Without Crisis: Crisis Without Criticism

BORIS BUDEN

125 Disiplin-Dişi Soruşturmalar: Kurumlarin Yeni Bir El

Extradisciplinary Investigations Towards A New Cr BRIAN HOLMES



6 7



8 9

Kültürel, sınısal ve coğrai kimlik, son yıllarda üzerinde daha azkendimizi tanımlarken ve ortaklıkl ar kurarken önem atettigimiz, kve üretimlerimizin arka planında işlettiğimiz kavramlar. Kendimiz

dünyaya, coğrayaya, topluma, cemaate bağlayan konum ve arkrans noktalarını oluşturmaları yüzünden önemleri arklı derecelerdkorunur. Farklı ölçeklerdeki mekanlarda, arklı konumlanmalara zekavramlar, dünyayı tasavvur ederken katı ve değişmez olarak tahada keskinleştiriler.

“Küreselleşme” adı verilen, metaların ve emeğin dünya coğrayaile birlikte, yine dünya üzerinde kök salmış toplumsal biraradalıklasiyasal süreçler taraından yeniden üretildi, korundu, zayılatıldı veKent ölçeğinde arklılık ve konum üretimi, hakim piyasa koşulları tgöreli arz/talep denklemine göre yaşam tarzı ve ortak değer toplulerde yeniden ve yeniden üretiliyor. Eski dünyaya atedilen, geçersizsınısal, etnik ve siyasal ayrımlar da yerini yenilerine bıraktı. İşçi sın

ya da başka etnik köken grubuna bırakması gibi. Bir zamanların k

GÖRELİ KONUMLARVE FARK ÜRETİMİ ÖNDER ÖZENGİ



10 11

“Göreli konumlar ve kanaatler” adlı sergide yer alan çalışmalar, şünceler etraında bir araya getirildi. Katılımcıları ve pratikleri ile btimi, bellek, arşivleme, kolekti bilgi ve bağlam üretimi, toplumsal gibi konular üzerinden konum ve ark üretimi yollarını araştırıyor. ve sınırsız postmodern eklektizm ile ilişkisinin barındırdığı tehlikelebenzerlik ve arklılık arasındaki ilişkileri, kişinin tikelliği ile ötekinin mak adına.

ve arkların, kent ölçeğinde geçerlilikleri tartışılır hale geldi.Yaşadığımız coğrayada son yıllarda bu kısırlaştırılmış ve tek bir düşünsel ölçeğe in-

dirgenmiş üretimler üzerinden toplumsal kavrayışlar ve çatışmalar üretildiğine azlacatanık olduk. İslamcı, laik, doğulu, batılı gibi bir ölçüde metalaşmış kültürel kategori vekonumlar, var olan başka türlü ark üretimi yollarının sesini duyulmaz hale getirdi. Vebu bağlamda ortaya çıkan kimlik ve arklılıkları i deolojikleştirmek yoluyla belli ölçekleresabitledi.

Peki yine bir toplumsal ve Bourdieu’ya göre sınısal bir konum olan sanat ortamı?

Günümüz güncel sanat ortamı arklı konumsallıklar üretmenin yanında çoğu za manvarolan kategorileri içselleştirdi. Ulus ya da belli bir temsil pratiklerinin retorikleri ekse-ninde gerçekleşen gösterilerin gönüllü taraları olabildi.

Sanat alanı yine barındırdığı potansiyelle ve başka türlü oluşlarla girdiği yaratıcıilişkilerle konum ve ark üretiminin en etkili alanı oldu. Özellikle 90 sonrası gelişen ile-tişim araçları ve coğrai dolaşımın göreli olarak artmasıyla sanat alanında da dışarısıile çoğalan karşılaşmalar, öteki alanlarla girilen ilişkiler, evrensel ve yerel olan üzerinegirişilen tartışmalar bu ortamı zenginleştirdi. Disiplinler arası ve üstü araştırmalar veeylemlerle yapılan lörtler hem varolan kategorilere yenilerini ekledi hem de üretimmerkezlerini demokratikleştirdi. Bundan dolayı sanat, konumların kurumsallaşmasınınve özgürleşmesinin arasındaki çatışmanın en etkili ve en üretici cephesi görümünde.

Bunun yanında sanatın politika ile girdiği karmaşık ilişki dolayısı ile sorunsallaştırdığıkonum meselesi Ranciere’in ünlü tespitinde daha da derinleşmekle kalmadı, bu ilişkiyi her türlü bağlanmanın ötesine taşıdı.

“Sanat, toplumsal ve siyasi meselelerle ilgili meselelerle ilgili mesajlar ve duygular ileterek siyasi olmaz. Toplumsal yapıları, çatışmaları ya da kimli kleri yansıtma biçimi ilede siyasi olmaz. Tam da bu işlevlere aldığı mesae yoluyla siyasi olur. Sadece eserleri yada anıtları değil belirli bir mekan–zaman sensoryumunu şekillendirdiği ölçüde siyasi olur; çünkü bu sensoyumun birlikte ve ayrı, içeride ve dışarıda önde ve arkada vs. olmabiçimlerini tanımlar. Sanat, pratiklerin, yaşam biçimlerinin hissetme konuşma tarzları-nın bir duyuda (common sence), yani ortak bir sensoryum’da somutlaşan bir “ortaklık duyusu” nda birleşme tarzını yeniden düzenleyen görünürlük ormlarını biçimlendirdiği

ölçüde siyasidir.”

Reeranslar

David Harvey, Umut Mekânları, (Çev.Zeynep Gambetti), Metis Yayınları, 2008.

Jacques Rancière,The Politics o Aesthetics , Continuum, 2006



12 13

ÖNDER ÖZENGİ

RELATIVE POSITIONS ANDTHE PRODUCTIONOF DIFFERENCE

Cultural, class- and geographical identity and culture are conceasingly discussed and put to use in the background o out positionin recent years and placed importance upon as we deine ourselve

partnerships. Our positions and the productions o dierence whicconnect us to the world, place, society and community we live in aimportance at various degrees since they constitute the initial poiconcepts provide basis or dierent positioning at dierent scales locations and they also hone dierences imagined to be rigid andconceive the world.

As globalization rapidly spread across the world, deeply-rooted reproduced, protected or weakened, or reormed by socio-economcesses. On the urban scale, dominant market conditions determino dierence and position according to the demand/supply equatlie-style and common-value communities. Class-, ethnic and poliributed to the old world and declared invalid have been replaced bmanner that the working class has been replaced by the immigran



14 15

o , etc. It i s political as its own practices shape orms o visibility thin which practices , manners o being and modes o eeling and sain a commonsense , which means a “sense o the common” embosensorium.”

These are the issues and thoughts around which the works in thbeen brought together. Through its participants and practices, thigates routes o position and di erence production via topics incluo space, memory, archiving, collective production o inormation

imagination and conlict. In awareness o the dangers its relationned relativism and unbounded postmodern eclecticism contains adiscussing the relationship between resemblance and dierence, tthe individual and the universality o the other.

dierent ethnic backgrounds. The validity on the urban scale o identity based cultural distinction and dierences o the past have been opened to question.

In recent years we have increasingly witnessed the production o social conceptu-alizations and clashes via these sterilized productions reduced to a single ideological criterion. A number o considerably commoditized cultural categories and positionsincluding Islamist, secular, eastern and western, have silenced other routes or the

production o dierence. Identities and dierences emerging in this context have thenbeen rendered immovable via ideologization.

So what about the ar t environment which occupies a social and, according to Bo-urdieu, also a class position? Today’s contemporary art environment has both produ-ced dierent positioning and also i nternalized existing categories. A section o the art environment ound in itsel the will to take sides in demonstrations realized in line withnationalist rhetoric or certain practices o representation.

On the other hand, with the potential it contained and the creative relationships it entered into with other becomings, the ield o art also became the most eective ield or the production o positions and dierence. Especially with the post-90s develop-ment o communication tools and a relative increase in geographical circulation, theenvironment was enriched with an increased number o meetings with the outside,relationships entered with other ields and discussions regarding the universal and the

local. Flirtations with inter- and transdisciplinary research and actions both ad ded new categories to existing ones and democratized production centres.

This is how art has become the most eective and productive ront or the clashbetween the institutionalization and emancipation o positions. In addition to this,the problem o positioning, problematized because o the complex relationship art hasentered with politics, was not only extended as exempliied in Rancière’s amous ascer-tainment, but it also rescued art o its direct engagement with politics.

“Art is not political owing to the messages and eelings that it conveys on the stateo social and political i ssues. Nor is it political owing to the way it represents social structures, conlicts or identities. It i s political by virtue o the very distance that it takeswith respect to those unctions. It is political insoar as it rames not only works or

monuments, but also a speciic space-time sensorium, as this sensorium deines wayso being together or being apart, o being inside or outside , in ront o or in the middle

Reerences

David Harvey, Spaces o Hope , Berkele, CA: University o Caliornia Press, 2000

Jacques Rancière,The Politics o Aesthetics , Continuum, 2006.

Translated by Nazım Dikbaş



16 17

“Kurulmakta olan toplumun (instituting society), kurumsal toplum (institutive society) olarak yaratılması, her se

koinos), bireylerin, onların türlerinin, ilişkilerinin ve etkinliklerinin belirlenmesi; ama aynı zamanda nesnelerin, on

anlamlarının belirlenmesi – bunların hepsi ortak olarak kurulmuş başvuru çerçeveleri ve kutuları içinde tutulmak

Cornelius Castoriadis1

Sanırım sanat “mekanının” eleştirisi için bir dayanak noktası buMekanın (iziksel ya da kurumsal) yapısı kolekti arzunun üretimiy

eleştirel uygulamaların sınırlandırıldığı ve böylece temsiliyetlerin bbilmelerine yol açan geçici bir mekan yaratılabilir. Günümüzde, busanatçı, kendi eserini hem ontolojik bir bakış açısıyla, hem de kendve ona göre hareket ettiği kültürel söylemlerle d eğerlendirmelidir. dahilinde gerçek bir anlamı vardır; tam anlamıyla iziksel bir mekatedir. Bir mekanın kullanılmak üzere ve aynı zamanda tüm kurumözgürleşmesi amacıyla geçici olarak işgal edildiği bu sergide, bu bBir mekanı (sanatçının “tekil” olarak kaldığı) kolekti bir arzunun pamacıyla eylemler, etkinlikler ve özel bir temsiliyet türü yaratmak i

* Bu metin “Social Production in A rt and the Question o Autonomy” (Pelin Tan, edit.Liam Gillick) makalesinin bir p

1 Cornelius Cotariadis, The Imaginary Institution o Society, (Trans.by K.Blamey), The MIT Press Cambridge, Ma(original book 1975, Galimard, Paris)

PELİN TAN

MEKANINÖZGÜRLEŞMESİ VE ÖZERKLİK SORUNU *



18 19

olan cemaat ya da bölg elere yapılan yerel müdahalelerin etiği üzeÖrneğin UNP-Berlin projesi, Doğu Berlin’de Lenin’in heykelinin buluki bir süpermarketin eski deposunda, devrimin başarsızlığı bağlambir dizi seminer, perormans ve tartışmadan oluşuyordu. Vidokle illojik bir çerçeve ve kolekti bir yöntem i le işgal eden “sürece yayılmkonuşurken üzerinde durduğumuz iki temel nokta vardı: Önceliklebir bağlama girebilecek ve sosyal gerçeklikleri (ya da sosyal hizmeetme tehlikesine düşen) doğrudan sunabilmek amacıyla özeleştiri

yoksun sosyal mühendislik projelerinin rolü; İkinci olarak ise, yabantamamen yerel olarak arklı biçimde çerçevelenmiş bir bölgenin gemalarını gözardı etmekte çok nai kalarak projeyi sürdürmek üzerikonuyla da ilgili olarak; bir sanat üretimi 5 ormatı olarak bir okul yatölyesi kurmak ideolojiye ve bölgesel reeranslara dair güçlü bağlDiğer yandan, böyle bir ormatı (örneğin bu sergiyi) daha ileri bir ine inşa ederken, (kurumsal jestleri taklit ederek geçici de olsa kurune düşebilen) kurumsal olmayan bir mekan yaratmadaki ikilem saiçinde yer almakta. Bu iki lemi Borga Kantürk ve Pelin Tan’ın projeleodalarının, oislerinin, arşivlerinin sunumlarında görebiliriz. Kantüve uygulamaları radikal bilgi üretimi ve kurumsal jestlerin kabulün

bu projeler yine de kurumsal yapıya gönderme yapmaktan kurtularada, sosyal üretimin bir ormatı olan ve ik rimce cemaat ekonomtanımlanamaz bir “artı değer”e gönderme yapan atölye modelinelanmak istiyorum. Burada sosyal üretim derken neyi kastediyorumsöylemsel bağlam mı yoksa ekonomik mi? Sanatçılar belirli bir ekoböylesi eserleri üretiyor mu, yoksa böyle bir ormatı mümkün k ulanüzerine kurulu tüm bu öznelliklerarası durum mudur? “Var olan aarasındaki kolekti sanat uygulamaları arasındaki ilişki nedir? 6.4 P.Tan, A.Vidokle, Social Engagement in art projects, conversation , Muhteli, no.1, 2006, editors: Pelin Tan,

5 Üretim terimini yalnızca ekonomik değer olarak değil, her türlü sanat biçimi için kullanıyorum.

6 Makalelerinde (Ceren Özselçuk&Yahya M.Madra (2005), Psychoanalyss and Marxsm: From Captalst – A

Psychoanalysis&Society Journal, 10, p. 79-97 ), Özçelik ve Madra artı değeri ve onun dağıtımını tanımlarken argü

ve bunu ıslah etmenin hegemony karşıtı bir düğüm olup olmadığını sorgularlar: “Bize gore, artı değerin üretildiğ

biçimden kaynaklanan bir etkinin olduğu her durumda sınıa olan ilişki ortaya çıkmaktadır. Bu durumda evler, üve dernekler ve uluslararası kuruluşlar gibi çeşitli alanlarda sını ilişkilerini kurmak için sürekli girişimler mevcuttur

anlama gelir? Sanatçı eseriyle güçlü bir mekansal kimliğe sahip bir mekan arasındanasıl bir bağ k urabilir? Sanatçı Mürüvvet Türkyılmaz 2 Göreli Konumlar ve Kanaatler sergisi ziyareti esnasında yaptığı eleştiride, serginin “mekanın özgürleşmesi” konusundabaşarı sağlayamadığına değinmiştir. Mekanın özgürleşmesi mekanı şimdiki/geçmişteki mekansal kimliğinden ve belleğinden ayırmaya çalışmak mıdır? Ya da sergide yer alantekil işlerin veya katılımcıların temsiliyetlerinin birlikteliğine izin verecek yeni bir me-kansallık yaratacak yeni bir anlam eklemek anlamına mı gelir? Sergi mekanı, Beyoğluİstiklal Caddesi’ndeki Suriye Han binası i çindeki Suriye Pasajı’nın dördüncü katıydı. Gü-

nümüzde Beyoğlu’nun mutenalaştırılmış kültürel tüketiminin ana merkezini oluşturanbu bölge, aynı zamanda 6-7 Eylül gibi (1955, İstanbul’un Rum azınlıklarına karşı tertipedilen katliam) vahşi geçmişi belleğinde barındırıyor ya da “Cumartesi Anneleri” gibi si-

yasi direniş ve taleplere ev sahipliği yapıyor. Buna rağmen, İstiklal Caddesi güncel sanat kurumları ve galeriler ile kurumsallaşmakta; ortak bilgi ve kültür “normalize” olmayadevam etmektedir. Bununla b eraber, Beyoğlu’nun bölünmüş a lt-kültürünün dinamik içeriği, avangard etkinliklerin olanaklarını bir şekilde sanatsal bölge içinde tutarak eleş-tiri eyleminin olasılığını taşımasını sağlıyor. Bu bağlamda, Türkyılmaz’ın görüşleri, busergi süresince peşinde olunması amaçlanan kurumsal eleştirinin temelini bulmak içinbu toplanmanın, bir araya gelmemenin “ortak alan”ı üzerinde tartışmaya yönelik çeşitli konulara yöneltiyor bizi.

Temelde sosyal ilişkilerin yeniden üretimiyle geliştirilen ama aynı zamanda bir “özerklik” arayışı içinde olan bir uygulama peşinde ol mayı gerektiren bir sanat “biçimi” bulmaya çalışmak bir ikilem içerir. Bence bu ikilemin birbiriyle ilişki içinde olan çeşitli kavramsal katmanları vardır; bölge/sınırlar, artı-değer ve söylemsel kurum pratiği gibi .Temelde, sergi yapısı kolekti, tutarsız bir kişiler arası üretim olarak değerlendirilmesi gereken kısa vadeli geçici bir sergi olarak kurulmuştur. Anton Vidokle ile UNP projesi 3 hakkında yaptığımız görüşmelerin birinde, travmatik ve siyasi g eçmişten etkilenmiş

2 “Mekanın özgürleşmesi” içinde, mekanın duruşu, ki bu tarihi, belleği, yeniliği, eskiliği, vb. kendini varediş hallerini, sergi bünyesinde yaşatmak zor

olabiliyor zaman zaman. Bu da, sergileme yöntemiyle, hem işleri hem de mekanı oldukça yoruyor, esir alıyor gibi geliyor bana. Bunu kırmanın bir yolu

da, artık sergi mekanını kurmadaki hızlılık, bir tarihe yetiştirme telaşı, sanatçının sergileme süreciyle, işi üretim sürecindeki zaman arkı, atölye ve sergi

mekanı arasında yaşanılan boşluklar beni (kendi işimde de ulaşmaya çalıştığım gibi), sergileme sürecini, işi, sergi mekanını atölyeye dönüştürerek

yaşamak, yaşatmak olabilir diyorum.(Mürüvvet Türkyılmaz)” – söyleşi Pelin Tan, Mayıs, 2009.3 www.unitednationplaza.org



20 21

dizinsel olur” 10. Marksist bakış açısından, “dizin” sınıları sıraya koyki güç ilişkilerine işaret eder. Bununla beraber, öznel söylemlerin osuzluk yarattığı bunun gibi sanat projelerinde, “düzensiz” uygulamticari değerinden bağımsız bir estetik d eneyim yaratan kolekti güGillick, etkinliği yaratmadaki toplumsal birliktelik ile bunun yerel bsındaki bağı açıklamayı dener: “İadeler ortaya çıktıkları durumladır, ve varoluşları bir söylem alanı içinde başlar. Olay şeklindeki iaiçinde önemlidir –elde varolan sanat bağlamının ötesinde bir izik

bir “konum” sağlarlar. Bir iadeyi oyuna sokmak “bir noktada” bir oda yakın geçmişi telai etmek için yakın geleceğe yansıtılan bir olaesnekliğinden düzensiz kültürel alan içinde yerini bulan gereksizlikbiraz daha tari eder.12 Suriye Pasajı tecrübesini sanatçıların ihtiyakonumunu değiştirdiği (bu konumu düzelttiği de diyebiliriz) bir sümati sergi ya da yalnızca kolekti iadeyi, çalışma süreci esnasındaolana meydan okuyan bir yer olarak görüyorum. Gibson/Graham

paylaştırılmasının etik açısından yerini bulmaya çalıştıkları iddia la yaparken; belirli bir biçimde üretilmeyen ancak üretici olmayan taedilen bir değerden söz edilmektedir. Bu durum ideolojik arkaplanilişkiler peşinde olan güncel sanat uygulamalarının kolekti yerini

lendiği üzere etik konumlandırmayı sorgulamayı sağlayacak olan paylaştırılmasını talep etmek adına kendilerini kurumsal yapıdan nasıl yardımcı olabilir? İadeye ve hangi şartlarda düzensiz olacağve bunları kim paylaşıyor, özelleştiriyor ve dağıtıyor?

10 p. 42-43, Ibid.

11 Liam Gillick, Maybe t would be b etter we worked n groups o three? Part 1 o 2: The Dscursve , E-F

journal/view/35

12 Mese la, Basso (Berlin) gibi diğer bir sanatçı kolektiini ele alırsak: belirli maddi bir bütçesi ve geliri olmayMesela, Basso (Berlin) gibi diğer bir sanatçı kolektiini ele alırsak: belirli maddi bir bütçesi ve geliri olmay

işlemeye çalışan kolekti bir dizi etkinlik, perormans ve yayın ağı gerçeleştiren Basso, Berlin kentinin alt k

beslenmekte. Basso sanatçıları, bireysel olarak üretimlerini devam etmekle birlikte, Basso mekanında toplaşm

üretimler gerçekleştirmekteler. Kurumsal bir eleştiri çerçevesinde, Basso mekanını geçici bir kuruma (örneğin

galeri mekanına yerleşip hergün paylaşılan etkinlikler ve eylemler ile mekanı geçici de olsa dönüştürmektede

koordine edilmektedir. www.basso-berlin.de

13 p.91, Gibson-Graham: “Sosyal artı değer an itibariyle üretimde bulunmayanları (mesela çocuklar ve çok yaşlı

kullanılabileceği gibi sosyal düzenin maddi ve kültürel altyapısını inşa etmek için de kullanılabilir. Bu şekilde etik k potansiyeline sahiptir.”

Sosyal üretimin dağıtımı için yerel bir etik oluşturmaya çalışırken Gibson/Graham şusoruyu sorar: “Sosyal artı değerlerin üreticisi olmayanlar artı değerlerin nasıl üretileceği,özelleştirileceği, dağıtılacağı ve kimlere ulaştırılmayacağı konusunda nasıl bir söz sa-hibi olabilir?” 7 Bu soruya gelmeden önce, burada (bu sergide) sosyal artı değer yalnızcaetkinlikleri, seminerleri ve belirli düzensiz i adelere dayanan kütüphaneyi kuran ve yara-tan sanatçıların üretiminin sonucu değil, aynı zamanda gerçekten de kendi atölyelerin-de muhteli uygulamalara imza atıyor olabilecek katılımcıların da katkılarıyla ortayaçıkmıştır. Buna göre, genel olarak, bu modelin yalnızca or tamı ve düzensiz mekanı

yaratmak için değil, aynı zamanda özgür çalışan bir sanat mekanında ya da bunungibi süreç temelli çoklu modellerde ortaya çıkan çeşitli biçimlerdeki ihtiyaç azlası üre-tim olan artı değerin ortaya çıkması için de “cemaate” ihtiyacı vardır. Bu sanat toplan-maları, seminerler ve etkinlikler esnasında üretilen değerler aynı zamanda açık uçlu bir risk içeren bölgenin, şehrin ya da kurumun düzensiz ilişkisinden kaynaklanır. Gibson-Graham’ın sorusuna biraz döneceğim, ancak öncesinde “değer” meselesini biraz dahaeşelemek istiyorum. Zamana bağlı iş ve değeri Marksist görüş ve değişen sanat üretimi/ nesnesi ile karşılaştırmayı denerken Diedrich Diederichsen şuna işaret eder: “Sanat eser-leri ve sanat projeleri ticari biçimlerinden bağımsız olarak içeriği açık hale getirme veestetik tecrübeyi ortaya çıkarma becerisine sahiptir.” 8 Sanat eseri –ticari değerinin ya-nında- kendini diğer durumlara, şartlara, bilgilere, sanat eserlerine bağ layabilir ve yeni

ilişki katmanları yaratabilir; böylelikle dağıtım işi sosyal ilişkiye yol açar. Diederichsen’in“dizin9” açıklamasından söz edeceğim, burada kendisi sanat nesnesinin artık iziksel değil metaizik bir dizin içinde yer aldığını ileri sürer: “Sosyal ilişki içinde bir semboldür:anlamının ve konumunun diğer işler ile ilişkili biçimde arklı şekillerdeki üretiminde.Bununla beraber değeri, aurası ile bağlantılı olacak şeki lde belirlenir, ve bu durumda

olan artı değer-çalışma ilişkisini bozan ve yeni bir mecra açan ya da niteliksel açıdan yenilerini üreten çeşitli söylemler (cinsiyet, politika, yasa, din,

ekoloji, ve ekonomi) ile şekillenmektedir. Buna karşılık, sını süreçleri ilişkileri başkalarının pahasına olacak belirli politik özdeşleşmeleri ve kültürel

talepler muhaaza eder …”, s.82, Özçelik/Madra. Futrher: “…Hegemonya karşıtı düğüm noktasının olmaması durumunda, bu birbirinden arklı

“talep eylemleri” gerçekten de kolaylıkla kapitalist kitlenin bünyesine alınabilir. İnanıyoruz ki komünizm düsturu her bir talep eylemine bir “artı değer”

anlamı kazandırabilecek aydalı bir hegemony karşıtı düğüm noktası işlevi görebilir.”.s.94

7 J.K.Gibson-Graham, Postcaptalst Poltcs, The University o Minnesota, 2006, Minneapolis.

8 Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value n Art , Witte de With Publisher, Sternberg Press, Reections 1, 2008, Rotterdam, NY, Berlin, p.44.9 Indexing: surplus value, the balance power between social classes.



22 23

Sanatçı Mürüvvet Türkyılmaz ile yaptığım görüşmede sanatçı yerleşik kurumsal yapıyla ilgili tereddütlerini anlatıyor ve sergi mekanının sürekli bir atölye (abrika)mekanına dönüştürülmesini öneriyordu. Bu serginin yapısı bir apartman dairesinin(sergi mekanının kurulduğu yer) mekansal kimliğine bağlı olması beklenen süregidenbir abrika alanı üzerine kurulmuştu. Kendini geçici olarak disiplinlerüstü (extradiscipli-nary) bir uygulama kurumu olarak yapılandırmaya girişen sergi, yeni bir özdüşünümsel (sel-relexive) katmanı oluşturmakta mıdır? Soruyu başka şekilde sormak gerekirse; buözdüşünümsellik bir eylem midir? Holmes14’un bu kitapta yer alan metnindeki “direniş

standartları” nosyonuna sahip dediği yapısal bir incelemeye sahip olduğu kesin. Ancak bu durumda, konumun gerçekliği ve İstanbul’daki altüst olmuş yararsız sanat kurum-ları ve ajanları göz önünde bulundurulduğunda bu standartlar nelerdir? Günümüzde,çoğu sanat projesinde ve sergide tüm disiplinlerüstü uygulamaların radikal politika-larla bağlantılı olmadığını deneyimliyoruz. Bana göre, bu sergi projesi bize radikal bir eylemin kesin biçimde tanımlanmış özerk bir yapıya ihtiyaç olduğunu akıldan çıkar-madan, özerkliğin standartları ve sınırları hakkında yeni sorular sordurabilir. Yine bukitapta yer alan makalesinde Buden’in15 Agamben’e reerans verirken g üzel biçimdebelirttiği gibi: “Kendi zamanımızı bir kriz olarak deneyimleme becerisine sahip değiliz...”;ki bence bu sergi projesi bir eleştiri eyleminin kısmi bir parçasını oluşturuyor. Eksik olanise şu: daha azla krize ihtiyacımız var...

14 Brian Holmes, Dspln-dışı Soruşturmalar: Kurumların Yen Br Eleştrsne Doğru , (Bu kitap içinde).

15 “ Bu günümüzdeki durum için tipiktir: ne zamanımızı kriz olarak tecrübe edebiliriz ne de bir eleştiri eylemi aracılığıyla özneler olmaya çalışırız.

Klasik modernism döneminde, kriz daima bir kırılma olasılığı olarak tecrübe edilmiştir ve eleştiri bu kırılmanın kendisi olmuştur. Bugün açıkça böyle

bir tecrübeyi yaşamıyoruz artık. Kriz ve eleştiri arasındaki etkileşimde artık herhangi bir tecrübe yoktur. Giorgio Agamben’in uyarısını basitçe yok

saymak mümkün değildir: tüm zamanların en önemli tecrübesi bundan herhangi bir tecrübe çıkaramayacak olduğumuz gerçeğidir. Sonuç krizekarşı kör ve sağır olan sabit bir eleştiridir, kısacası –mükemmel bir uyum!” Boris Buden, “Krzsz Eleştr: Eleştrsz Krz”, (Bu kitap içinde).

Kaynakça

Boris Buden, Krizsiz Eleştiri: Eleştirisiz Kriz , (Bu kitap içinde).

Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art , Witte de With Publisher,

Sternberg Press, Relections 1, Rotterdam, NY, Berlin, 2008

J.K.Gibson-Graham, Postcapitalist Politics , The University o Minnesota,

Minneapolis, 2006.

Liam Gillick, Maybe it would be better i we worked in groups o three?

Part 1 o 2: The Discursive , E-Flux Journal. http://www.e-lux.com/journal/

view/35

Brian Holmes, Disiplin-dışı Soruşturm

ne Doğru , (Bu kitap içinde).

Ceren Özselçuk&Yahya M.Madra, Psyc

Capitalist – All To Communist Non-A

10, 2005.

P.Tan, A.Vidok le, Social Engagement i

no.1, 2006, editors: Pelin Tan, Ahmet Ö

Türkçe Çeviri: Duygu Dölek



24 25

“The creation o instituting society, as instituted society, is each time a common world (kosmos koinos), the

types, relations and activities; but also the positing o things, their types, relations and signiication – all o w

receptacles and rames o reerence instituted as common, which make them exist together. “

Cornelus Castorads1

I guess there are two ways to ind a base or a criticism o the “spastructure o space (physical and institutional) can be diused withcollective desire; or a temporary space can be created in which cri

be constrained and lead to co- existing representations. Nowadayartist here, has to deal both with her production rom an ontologiorm o her art and also with the cultural discourses in which she pacts. “Space” has a literal meaning here; it is simply the physical sp

point as this exhibition based on a temporary occupation o a spawith the space and also emancipate any institutional rame. Whaoccupy temporarily a space in order to create actions, events and representation to pursue a collective desire (in which artists remaican the artist relate her work to a space that has a strong spatial i

* This text is part o the larger version “Socal Producton n Art and the Queston o Autonomy” (Peli

1 Cornelius Castoriadis,The Imagnary Insttuton o Socety , (Trans.by K.Blamey), The MIT Press CambridgeGalimard, Paris)

PELİN TAN

EMANCIPATIONOF SPACE ANDTHE QUESTION OF

AUTONOMY *



26 27

territory overwhelmed by the traumatic and political past 5. UNP-Ba series o seminars, perormances and discussions on a certain cospace o a warehouse o a supermarket in one o the sites / squareist Berlin where Lenin’s sculpture used be. There were two main powith Vidokle on the process based projects that occupy local sites cal ramework and collective method: Firstly the role o the social

projects that could simply move into an institutional context and relexivity in order to directly present the social realities (or mimics

Secondly, we emphasized on the alienation eect and the ethics o project landing and proceeding in a totally dierent locally-rameing very naïve in ignoring the current realities and traumas o thisboth points; establishing a school or a ree education actory as a o art 6 should strongly relate to ideology and territorial reerences

On the other hand, constructing such a ormat (or example thither ideological base and at the same time creating a non-instituthas the danger to all into institutional trap by mimicking it) creatin the artistic positioning. We might see this dilemma in the projeco Borga Kantürk’s and Pelin Tan’s working rooms, oices, archives

projects and practice oers radical knowledge production and ap

tutional gestures, the projects still reer to institutional bodies. Hemore on the model o a actory, a working space as an exhibition,o a social production that i n my opinion reers to an indeinable ramework o community economy. What do I mean here as a socit in a discursive context or economical context? Do artists produchas a certain economical value or is this whole collective inter-subthe distributed social surplus value that makes possible o such a relation between collective art practices between “the existing low

5 P.Tan, A.Vidokle, Socal Engagement n Art Projects, Conversaton , Muhteli, no.1, 2006, Editors: Pelin Tan,

6 I do use the term production not primary as an economical value but as any type o orm o art.

7 In their article (Ceren Özselçuk&Yahya M.Madra (2005), Psychoanalyss and Marxsm: From Capta

Psychoanalysis & Society Journal, 10, p. 79-97), Özçelik and Madra dene surplus value and its distribution tha

question the who and how reclaiming it could be a counter-hegemonic nodal: “For us, a relation to class isstemming rom the extent to or the orm in which surplus-labor is produced, appropriated, and distributed. He

the critique o the artist Mürüvvet Türkyılmaz 2 (during her visit to the exhibition Rela-tive Positions and Conclusions); she mentioned that the exhibition didn’t succeed in“emancipating the space”. Does emancipating the space mean trying to create a spacethat is detached rom its current/past spatial identity and memory? Or does it mean toattach a new meaning in order to create a new spatiality that would allow the constel-lation o representation o the singular works or participants that are taking place inthe exhibition? The space was at the 4th loor o Suriye Pasajı (Suriye Passage, in thebuilding o Suriye Han), which is situated in Beyoğlu, İstiklal Street. The site is currently

overwhelmed by the gentriied cultural consumption identity o Beyoğlu, but also withthe brutal past o 6-7 September (1955, Istanbul Pogrom against İstanbul’s Greek Mi-nority). Although the site hosts poli tical demonstrations such as “Cumartesi Anneleri” 3 İstiklal Street is highly institutionalized with contemporary art institutions and galler-ies. However, the rich constellation o the ragmented underground culture o Beyoğluis somehow keeping the potentialities o avant-garde acts in the artistic realm that it still contains the possibility o an act o criticism. In this context, Türkyılmaz’s opinionleads to several aspects that are worth discussing about the “common place” o thisgathering in order to ind out the base o the institutional criticism that has been aimto pursued during this exhibition.

There is a dilemma about trying to ind a “orm” o art that is basically developed

through the re-production o social relations but also a bout inding a practice that issearching or an “autonomy”. I think the dilemma has several conceptual layers that are interrelated to each other; such as territory, surplus value, and discursive institu-tionalism. Basically, the structure o this exhibition was set-up as a temporary short term exhibition, which should be mainly considered as a collective, discursive inter-subjective production. In one o our conversation with Anton Vidokle, concerning theUNP project 4 , we were ocusing on the ethics o local intervention i n a community or

2 “Mekanın özgürleşmesi” içinde, mekanın duruşu, ki bu tarihi, belleği, yeniliği, eskiliği, vb. kendini varediş hallerini, sergi bünyesinde yaşatmak zor

olabiliyor zaman zaman. Bu da, sergileme yöntemiyle, hem işleri hem de mekanı oldukça yoruyor, esir alıyor gibi geliyor bana. Bunu kırmanın bir yolu

da, artık sergi mekanını kurmadaki hızlılık, bir tarihe yetiştirme telaşı, sanatçının sergileme süreciyle, işi üretim sürecindeki zaman arkı, atölye ve sergi

mekanı arasında yaşanılan boşluklar beni (kendi işimde de ulaşmaya çalıştığım gibi), sergileme sürecini, işi, sergi mekanını atölyeye dönüştürerek

yaşamak, yaşatmak olabilir diyorum.(Mürüvvet Türkyılmaz)” – rom the conversation with Pelin Tan, May 2 009.

3 Saturday Mothers: Since May 1995 relatives o those who have “disappeared” in police custody have been holding a weekly vigil in Istanbul. http://

www.amnesty.org/en/library/ino/EUR44/017/1998/en4 www.unitednationplaza.org



28 29

From the Marxian perspective, “index” is pointing out the power oand deining classes. However in such art projects in which discouemerge and miss-match, the “discursive” practice appears as the cnot only a value but also an aesthetics experience independent rovalue. Gillick tries to explain the link between the communal gathevent and the meaning being it as a localized act: “Statements detions rom which they emerge, and begin their existence within a Statements as events are important within the discursive—they p

rom which to propose a physical potential beyond the immediatea statement into play will create an event “at some point”—or a s

jected into the near uture to recuperate the recent past” 12 ; as he ushit between lexibility o working to redundancy that inds its pl acultural space.13 I consider Suriye Passage experience as a process exhibition that the artists are shiting the positioning o a place o(let’s say reclaiming the position) or only a place that dey the colldiscursive that are developed through working process. As I reer tclaim14 that they try to ind the ethical place or the distribution othe value that is not p roduced in any speciic orm but reclaimed eers. How can this help to explain collective places o contemporar

pursue discursive engagements through ideological background athemselves rom the institutional structure in order to reclaim the social surplus that might help to question the ethical positioning?statement, the discursive in which condition and who is sharing itdistributing it?

12 Liam Gillick, Maybe t would be better we worked n groups o three? Part 1 o 2: The Dscursve , E-F

journal/view/35

13 For example, “Basso” another artist-run collective space that mainly organized by Yuşşi (Yusu Etiman) in Berli

budget. Basso produces a network o collective events, magazine/publication and perormance. Basso is based o

avant-gardes tendencies. The artists who are involved in Basso, continue their own practice while contributing B

and practices. When Basso is invited to a gallery or an exhibition project they temporary inhabit the space and c

tional practice in gallery space. www.basso-berlin.de

14 Gibson-Graham, p.9: “The social surplus may be used to support those who are currently non-producing (such

well as helping to build and sustain the material and cultural inrastructure o the social order. It is thus the potecontestation.”

In trying to construct a local ethics o distribution o social production and buildinga community economy Gibson/Graham asks: “How might non-producers o social surplus have a say in how surplus is generated, appropriated, distributed, and those towhich it will not?” 8 . Beore reaching to this question, the social surplus value here (inthis exhibition) has been produced not only as an outcome o production o the art-ist who establishes and creates the events, seminars, archive, library based on certaindiscursive statements but also by the contribution o participants, who actually might have diverse practices in their own studios. According to this, generally, the model

needs a “community” in order not only to create the environment, discursive spacebut also the surplus value that is a redundant production in several orms that takes

place in the a ree working art space or such an p rocess based multiple model. Thevalue created during the seminars and events also stems rom the discursive relation o the site, city, institution that contains an open-ended risk. I will come soon to Gibson-Graham’s question, but beore I would like to dig more on the ‘value’ question. In try-ing to analyse the time-based labour and value compared with Marxian view and thechanging art production/object; Diedrich Diederichsen is pointing out that: “Artworksand art projects are capable o articulating content and enabling aesthetics experi-ence independently o their commodity orm” 9. As the artwork –beside its commodity value- is able to relate itsel to other situations, conditions, knowledge, artworks and

create other layers o relation, thus distribution is leading to social relation. I will relateto Diederichsen’s explanation o an “index 10” where he asserts that the art object is nolonger a physical but a metaphysical index: “It is a symbol within the social relation:in the dierential production o its meaning and status in relation to other works. Itsvalue, however, is determined in connection with its aura, and thereore indexically” 11.to institute class relations at sites as diverse as households, universities, neighbourhoods, highways, and unions, as well as within translational

corporations. Similarly, class relations are shaped by a variety o discourses (gender, political, legal, religious, ecological, as well as economic) that

interrupt and re-channel the existing ows o surplus-labor or attend the production o qualitatively new ones. In turn, relations to class processes

sustain certain political identications and cultural claims at the expense o others, which are restricted rom or completely deprived o accessing the

ows o surplus labor…”, p.82, Özçelik/Madra. Further: “…In the absence o a counter hegemonic nodal point, these disparate ‘‘acts o reclaiming’’

could indeed easily be co-opted by the capitalist-all. We believe that the axiom o communism could serve as a useul counter-hegemonic nodal point

that would impart a ‘‘surplus’’ meaning to each and every act o reclaiming…”.p.94

8 J.K.Gibson-Graham (2006), Postcaptalst Poltcs , the University o Minnesota, Minneapolis.

9 Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value n Art , Witte de With Publisher, Sternberg Press, Reections 1, 2008, Rotterdam, NY, Berlin, p.44.

10 Indexing: surplus value, the balance power between social classes.11 p. 42-43, Ibid.



30 31

In my conversation with the artist Mürüvvet Türkyılmaz, the artist was explain-ing her hesitation about the established institutional structure, and suggesting thetransormation o the exhibition space as an ongoing workshop (actory) space. Thisexhibition’s structure is based on an ongoing actory space that was supposed to relateto its spatial identity o the apartment lat (the exhibition space where it was set up).Does the exhibition attempting to structure itsel temporarily as an extradisciplinary

practiced institution open a layer o sel-relexivity? Or we may ask other way around; isthis structure a sel-relexive act itsel? It is sure it has a constructive investigation that

Holmes15 calls which has a notion o standards o resistance. But what are the stan-dards in this case, considering the reality o the site and the overwhelmed useless Istan-bul’s art institutions and agencies? Nowadays, in most art projects and exhibitions weare experiencing that not every extradisciplinary practice relate to radical politics. Inmy opinion, this exhibition p roject might lead us to new q uestions about the standardsand the borders o autonomy by keeping in mind that a radical act needs a certainly dened autonomous body. As Buden16 inserts well when he reers to Agamben that “weare not able to experience our times as a crisis…” which I think that this project is partly asubject o an act o criticism. The only missing thing is: we need more crises.

15 Brian Holmes,Extradscplnary Investgatons. Towards a New Crtque o Insttutons , http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/en, and in

this book.

16 “This is typical or today’s situation: neither are we able to experience our time as crisis nor do we try to become subjects through an act o criticism.

In the time o classical modernism, crisis was always experienced as an actual possibility o a break and criticism as this break itsel.Today we are

obviously not able to make such an experience any more. There is no experience whatsoever o an interaction between crisis and critique. One cannot

simply ignore the warning o Giorgio Agamben - that one o the most important experiences o our times is the act that we are not able to make any

experience o it. The result is a permanent criticism, which is blind or the crisis, and a permanent crisis, which is dea or the criticism, in short - a perect harmony!” Boris Buden, Crtcsm wthout Crss: Crss wthout Crtcsm , http://eipcp.net/transversal/0106/buden/en, and in this book.

Bibliography

Boris Buden, Crtcsm wthout Crss: Crss wthout Crtcsm , http://eipcp.

net/transversal/0106/buden/en, and in this book.

Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art , Witte de With Publisher,

Sternberg Press, Relections 1, Rotterdam, NY, Berlin, 2008

J.K.Gibson-Graham, Postcapitalist Politics , The University o Minnesota,

Minneapolis, 2006.

Liam Gillick, Maybe it would be better i we worked in groups o three?

Part 1 o 2: The Discursive , E-Flux Journal. http://www.e-lux.com/journal/

view/35

Brian Holmes, Extradisciplinary Inves

o Institutions , http://eipcp.net/trans

book.

Ceren Özselçuk&Yahya M.Madra, Psyc

Capitalist – All To Communist Non-A

10, 2005.

P.Tan, A.Vidok le, Social Engagement i

no.1, 2006, editors: Pelin Tan, Ahmet Ö



34 35

Kültürel Özgürlük Kongresi 8 Mayıs 2009’da 13. oturumunu yeni atanmış

Uzlaştırma Mercii Yöneticisi F. Zahir Mibineh’in yaptığı açılış konuşmasıyla

başlattı. Mibineh’in yaptığı konuşma uzlaştırmanın gerekliliği, kişisel vekillik,

cehalet, merhamet, ihtiyaç azlası ve birikim başta olmak üzere çeşitli konular

içeriyordu. Konuşmayı tabiri caizse geleneklere provokati biçimde karşı

çıkan bir tavırla yaklaşılan tutarsız malzemelere ait istisnai bir dilsel “harita”

olarak ilgi çekici buldum. “Yeni Bir Değişimciliğe Doğru” başlıklı konuşmanın

metninden alıntılar aşağıdadır:

Blyorum k burada toplananları büyük mücadeleler

beklyor: Gelecek bell belrsz, çok y akında, çok hızlı. Uzun

yıllar, “Büyük Değşm” adını verdğmz harekete şüpheyle

yaklaştım ve hatta geçmşte ona karşı çalıştım. Bugün hâlâ,

uygulanıyor olduğu halyle nanıyor değlm, ancak temel

değerlern benmsemş durumdayım: Düzenleme, brleşme,

deolojk konumlama, savaşçılık ve avangard. Bugün

burada “Yen br Değşmclk”ten söz edeceğm, bu değşm

şmdden, benm de arkında olmadan parçası olduğum

ve en nhayet sanatın gündelk hayatla olan lşksnn

karmaşıklığı sayesnde mümkün olan etraımızdak tüm

The Congress or Cultural Freedom commenced its 13th session in Berlin,

Germany on May 8th, 2009 with a keynote address by the newly appointed

Director o the Agency or Mediation, F. Zahir Mibineh. The material in his

lecture covered a range o topics, notably the necessity or mediation, subjective

agency, non-knowledge, pathos, surplus and accumulation. I ound the lecture

interesting as an exceptional linguistic “map”, so to speak, o discursive material

approached in a provocatively iconoclastic manner. Excerpted transcripts o his

address, entitled “Towards a New Transitionism”, ollow:

I know that amongst those gathered here, we have great

challenges at stake – the uture looms beore us, havng

come so near, so ast. For many years, I was skeptcal o the

movement we know as the “Great ranston” and I, n the

past, have even worked aganst t. I stll, to ths day, do not

beleve n t as-t-has-been-practced, but I do adhere to

ts core values: regulaton, unty, deologcal postonng,

mltancy, the avant-garde. I am here to speak o a “New

ranstonsm”, one w hch s already takng place on all

levels o art and culture around us, one n whch I have,

unconscously, been a part o and one that, ultmately, s

sanat ve kültür düzeylernde gerçekleşmeye b aşladı. Bugün,

uçağı hep ber aber havalandırmalı ve Yen Değşmclğe

doğru ses hızında uçmalıyız.

Brçok meslektaşımın aksne, Değşm’n poltkadan

arınmış br sanattan ya da poltk güdülerle başlamış ancak

sonunda tamamen sanatsal kaygılar taşıyan br sanattan

oluştuğuna nanmıyorum. Sanat poltktr ve ancak böyle

olablr.

Bence “Poltk” olanın ne anlama geldğ konusundabr kaa karışıklığı mevcut. Poltk br sanat poltkayla

lglenen sanat değldr, en azından ulus-devletlern yönetm

ve brbrleryle olan lşkler düzeynde. Medyanın çıkış

noktası şlevn görecek ya da yalnızca görüş ve muhaleet

kaydedp sunacak br sanat değldr. Dahası, yalnızca

“eleştrel” de olamaz. Ayrıca hede de devrm değldr.

Poltk sanat hayatın yaşanması çn br alandır. Geleceğn

sanatıdır, onun çnde yaşamaya ve ölüm aracılığıyla yaşama

son vermeye dar bütün deneymler nsanoğlunun kolekt

sanatsal eylem olarak algılanır. Sır bu nedenle hepmz brer

sanatçıyız. Ölüm anımız dahl hayatımızın tüm anlarını –ve

onun ötesnde yatanları- bzm de katkıda bulunduğumuz

kolekt br sanat esernn br parçası olarak görürsek.

Poltk br sanat yaşamla onu düzenleyerek, km dahl edp

etmeyeceğne karar vererek lşk kurar; yaşam süreçlern

dare etmekle lgldr, savaşı sürdüreblr, öldüreblr. Poltk

br sanat tehlkel bçmde öldürücüdür ya da bu potansyele

sahptr. Kend etk alanı le “gerçeklk” hss yaratan şey

arasındak sınırdan çeknmemel; ölüm, acı çekme ve

trajedye de geçmş ya da gelecektek uzak anlarmış gb,

başka yerlermş gb, çalışma, düşünme, temsl ya da yorum

nesnelerymş gb de yaklaşmamalıdır. Poltk br sanat

yazı yazmaz, eyleme geçer. Eyleme geçer, km zaman kör

possble through the complex

everyday le. oday, we must

y at the spee d o sound towa

Unlke many o my collea

ranston s composed o an

art that commences wth pol

remans purely artstc n ts c

poltcal.

I beleve there s a sense o“poltcal” actually means. A

n poltcs, at least on the leve

nteracton between naton-s

as an outlet o the meda or o

represents opnon and dssen

be “crtcal”. Revoluton s also

s a space or the lvng o le

whch the total experence o

death becomes recognzed as

o manknd. For only n ths

vew every moment o our l

our death – and what lays bey

art work on whch we are all c

engages wth le by regulatn

and excludes; t s concerned

can wage war, t can kll. A po

or has the potental to be. It s

boundary between ts own do

be “realty”, nor should t sm

and tragedy as dstant mome

elsewheres, as objec ts o stud

and/or commentary. A polt

acts, sometmes blndly, some

ALINTILAREXCERPT ASHKAN SEPAHVAND



36 37

Peln an Artı Değer / Surplus ValuePeln an Artı Değer / Surplus Value



38 39

düşüncelermzn, konuşmalarımızın, rüyalarımızın,

korkularımızın ve yaptıklarımızın dışına çıkmamamız

gerekr. Sanat br soyutlaştırma değldr; öznellğmz ve

etraımızdak dünyaya dar nesnel algılarımızı oluşturan

her şeyn yoğunlaştırılmasıdır. Bu anlamda, kendmz

sanatla donatablr, vücutlarımızı satablr, sevdklermz

sakatlayablr, sahte evraklar düzenleyeblr, mantıkdışının

dyarına grş yapablr, ajanlara, mülteclere, göçmen

şçlere, call-center çalışanlarına, para aklayıcılara,olmayan yerlerde varolan anonm kşlere dönüşeblrz:

Sermayenn çarpık mantığının, poltkanın kyüzlü bçmde

nsan hakları üzernde duruşunun, sahpsz toprakların

kanalzasyonlarının, gecekondu mahallelernn, korsan

gemlernn, ayırma baryerlernn ve nükleer slah saklama

tesslernn kör noktalarında.

[…]

Kurtuluş, devrm ya da selamet stemyoruz. Yıkım, kaos ve

elaket talep edyoruz.

Anıtları yok ederek onların anıtlarını yaratmak styoruz.

Nükleer slahları hezeyan dolu akıl hastalarına vermek ve

sebep olacakları hasarı görmek styoruz.

Kred kayıtlarını yok etmek ve dünya ekonomsn büyük

br karışıklığa sürüklemek styoruz. Paranın değern hçbr

değer kalmayıncaya kadar yükseltmek styoruz. Dünyayı

sarsmak ve gökyüzünü bombalamak styoruz, tayunların

dünya başkentlern ast yağmurlarıyla harap etmesn

umuyoruz.

Öncelkl elaket üretmnn para brmn sağladığı

ve bu brmn “sanat” olarak blndğ yen br ekonom

hayal edyoruz. Yen Değşm bzden gözlermz

kapatmamızı ve körmüş gb davranmamızı, dünyaya hayal

bçmde, km zaman aptalca ve km zaman da br devlet

yönetmnn yapacağı bçmde toplumun menaatler uğruna:

Fkr brlğ ve muhaleet arasındak uygulama temell br

gerlm aracılığıyla. Böylece poltk br sanat, sanatın kends

çn başka br nsanın canını alablr. Bunu cnayet olarak

görmemek gerekr. Aslında kurtarıcıdır. Çünkü nsanlığın

malzemes böylece kend varoluşundan daha büyük br

amaca hzmet edeblr.

[…]

Burada bulunan bzler çn, söyledğm şeylern çoğu Büyük

Değşm’e dar bldklermz açısından tanıdık gelecektr.

Benden once gelenlerden ben ayıran ve Yen Değşmclk’e

doğru yönelmeye dar vurgumu konumlandırdığım şey son

derece öznel br gerekllğ ade etmemde yatıyor: üm

kültürel aktvte alanlarına poltk düzenleme uygulamalarını

sızdırmak. Paradan, kurumlardan, şrketlerden, devlet

darelernden, bürokrasden, terörstlerden, suçlulardan,

şzorenlerden, ser katllerden, ajanlardan ya da en

önemls her sabah uyandığımızda hayatta aldığımız

rsklerden korkmamamız gerekyor. Sanat dışında kalan

tüm aktvte alanlarıyla, “sanat” sözcüğünü duyduklarında

büyük br key alan y a da sanatı ylksever, görüntü

pazarlayan br stratejnn parçası olarak gören alanlarla

şbrlğ yapmalıyız. Sanatı donmuş, ormal tasarım

nesneler halne getrerek tarhselleştren ve ona değer

bçen kurumlarla ble şbrlğ yapmalıyız. Daha büyük,

daha y, daha sansasyonel br s anat talep ettğnde paradan

da korkmamalıyız. Blncn her yanı körlük ve kararsızlık

noktalarına yöneltlmşken toplumda görülmeye değer

şeyler haber verecek br alan yoktur. Eylemlermz nasıl

algılanacağımızı belrler. Gerçek hayattak eylemlermzn,

act, thnk, talk, dream, ear an

an abstracton; t s an ntens

comprses our subjectvty an

world around us. In ths sens

art, sell our bodes, mutlate o

enter the realm o non-logc,

mgrant laborers, call center e

ncorporate denttes that ex

spots o global captal’s skewensstence on human rghts, t

shanty towns, prate shps, se

weapons storage acltes.

We are not askng or redemp

are demandng destructon, c

We want to create memor

all o them. We want to gve n

lunatcs and wat and see wha

We want to destroy credt

economy nto massve conus

untl t s worthless. We want

sky, hopng that hurrcanes w

acd ran.

We magne a new econom

dsaster-producton provdes

known as “art”. Te New ran

our eyes and pretend that we

world through our magnat

to merge wth our sensatons

perversons, our nner vson

and on the world.

or the supposed greater good o a communty n the same

way that the admnstraton o a government does: through a

praxs-based tenson between consensus and dssent. In ths

manner, a poltcal art can take the le o another human or

the sake o art tsel. Ts should not be seen as murderous.

It s ndeed redemptve, or the materal o humanty tsel

can thus be used or a greater purpose other than ts own

exstence.

[…]

For us here, much o what I say sounds amlar n the

terms o the Great ranston as we have come to know t.

Where I der rom my predecessors and where I poston

my emphass on movng towards a New ranstonsm s

n my artculaton o an extremely subjectve necessty:

to nltrate all spheres o cultural actvty wth the praxs

o poltcal regulaton. We must not be arad o money,

nsttutons, corporatons, government agences, bureaucracy,

terrorsts, crmnals, schzophrencs, seral kllers, spes,

or, most mportantly, the rsk we place our lves n every

mornng when we wake up. We must collaborate wth all

elds o actvty outsde o art, elds whch mantan a

certan amusement whenever they hear the word “art”, or

who vew art as part o a phlanthropc, mage-marketng

strategy. We must even collaborate w th nsttutons that

hstorcze and valorze art nto rozen, ormal objects o

contemplaton. Nor should we be arad o money when t

demands bgger, better, more sensatonal art. Tere s no

room n a socety to denounce spectacle w hen every nch

o conscousness has been spectacularzed to the pont o

blndness and ambvalence. Our actons wll determne how

we are perceved. We must not step outsde o the way we



40 41

gücümüzle yaklaşmamızı; hayallermzn duygularımızla,

antazlermzn sapkınlıklarımızla, çgörülermzn

elmzdek ve dünya üzerndek eylemlerle brleşmesne zn

vermemz ster.

Meslektaşlarım, bz artık gerçeğn peşnde değlz, br

açıklama da stemyoruz: Böyles br çaba zamanımızın

ıstırabı olmuştur. Bunun yerne, ölüm ve çürümenn yegane

gerçeğ aracılığıyla gerçeklğn anısını kutlamak ve bu

anlayışın dünya üzerndek uygulaması aracılığıyla yolumuzuçzmek styoruz. Söyledğm şeyde meshsel br söylem

yoktur: Dünyayı geleceğn sanatıyla doldurmak ardından

barış ve reah dolu br dönemn geleceğn ade etmez,

nha tranlık br kez tamamlandığında Kurtarıcı’nın Yen

Babl’ kurmak üzere geleceğn ümt etmez. Geleceğn sanatı

dünyanın yıkılmasının ardından kendmz başka br yerde

bulmamızın peşndedr: Üzernde yaşadığımız dünyaya

artık htyaç duymadığım br “ötek” dünyada. Bu gerçeğ

nkâr ettğmzde onu hayal gücümüzün çevrdğ dolaplara,

her kadın ve her erkeğn brer sanatçı olarak sahp olduğu

sondan br öncek araca şa eder.

İnsanın hayal gücü dern ve zalmdr: Fakr abrka

şçsnden şrket yönetcsne, dokunulmazdan prense

arzularımızdan geçerek ceplermze, oslermze,

tatllermze, uçak yolculuklarımıza, V önünde geçrdğmz

zamanlara sızar. Geleceğn sanatı şmd ve buradadır,

çmzde, ruhlarımızdadır; gözlermz son kez kapatıp

parlak br beyaz ışığı, ölüm anında beynn yaydığı endornn

yarattığı kıvılcımları gördüğümüzde oradadır.

[…]

Türkçe Çeviri: Duygu Dölek

Colleagues, we are not seekng a truth anymore, nor do

we want an explanaton; such an eort has been the suerng

o our tmes. Instead, we want to memoralze truth through

the sngle realty o death and decay and work our way to

ths understandng through ts mplementaton n the world.

Tere s no Messanc dscourse n what I say – llng the

world wth an art o the uture does not mply that aerwards

a perod o peace and prosperty wll oursh, nor do es t

hope that once ultmate tyranny has been ullled that thenthe Savor wll return to establsh a New Babylon. Te art o

the uture seeks the earth’s destructon so that we may nd

ourselves elsewhere – n an “other” world that no longer

needs ths current one n whch we lve. Once we deny ths

realty, we expose t to the machnatons o our magnaton,

the penultmate tool that every man and woman has as an

artst.

Te human magnaton runs deep and bloody – t seeps

through our pockets, our oces, our vacatons, our plane

rdes, our tme n ront o the V, through the wll o the

lowly actory worker to the corporate executve, rom the

untouchable to the prnce. An art o the uture s here and

now, n ourselves, n our souls, vsble when we nally close

our eyes or the last tme and see a shnng whte lght, sparks

set o by endorphns released n the bran at the moment o

one’s death.”

[…]

Peln an Artı Değer / Surplus Value



42 43

İnc Furn

wha wha



44 45

20. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren siyaset elseesinde

bir “bedene geri dönüş” eğilimi ortaya çıktı. Bu biraz da,

daha yapısalcı sol ikriyatın çare olmadığı ya da olamayacağı

kanaatinden kaynaklanıyordu: Bir tür en sa savunma hattına

ve en basite geri dönelim çabasıydı. “Beden siyaseti”nin çok

kabaca hedei – mesela eminist kuram ve eylemde çokça

zikredilen “queer” ikri gibi – bedeni sarmalayan ve onu

uysal hale getiren, “sağaltan” bir dizi iktidar pratiklerinin be-

den adına yadsınması; bedenin özgürleştirilmesiydi. Bedene

hükmeden, onu disipline sokan iktidar mekanizmaları aynı

zamanda, onun potansiyelini işgücü olarak da kiralıyor. Yani

bildiğimiz “emek gücünün kiralanması” ve “beden siyaseti”

arasında aslında büyük bir tezat yok. Zaten kiralama işini

hemen hepimiz yapıyoruz.

Bu bedeni (ya da onun emek potansiyelini) kiralama

işi niteliksel ve niceliksel olarak epe y arklılık gösterebilir.

Örneğin Suriye pasajında 19. yüzyılda aaliyet gösteren

matbaanın bir çalışanı ve pasaj gelecekte kuvvetle muhtemel

civardaki birçok tarihî yapı gibi butik otel/alışveriş merkezi

olduktan sonra orada çalışacak komi içerik açısından arklı

işlerle meşgul olacaklar. Ancak ikisi de arzu dolu bedenlerini

bir süreliğine uysal işlevlere de vşirecekler.

Bendenlerimizin kompleks yapısı, yaşayan ve dönüştü-

rebilen ve dolayısıyla iktidarın tahakküm yöntemlerine göre

arklı şekillerde işlevselleştirilebilen özellikleri aslında İstan-

bul ya da “dünya kenti” olma iddiasındaki diğer kentlerin son

yıllarda geçirdikleri hem söylemsel hem de pratik dönüşüm-

lerden de anlaşılabiliyor. Hizmet sektörleri sanayinin yerini

alıp sanayi daha ucuz işçilerin diyarına uçarken; garsonların,

memurelerin, call-center çalışanlarının, tasarımcıların sayısı

19. yüzyılın tekstil işçilerini geçecek mi diye beklenirken;

yeni nesil – örneğin – Kağıthane’deki tersanelerde işçilik

yapan anne ve babalarından başka bedensel iklimlerde

çalışıyorlar.

Kabaca “proleterya ( emeğini satan)”dan “prekarya

(güvende olmayan)”ya geçiş diye adlandırılan ancak tüm

BIR ÇALGI PARÇASIOLARAK BEDENBODY AS A PIECE OF INSTRUMENT ULUS ATAYURT

denk gelen kültür endüstrisi ç

piramidin altına dolaşırken y

oyuncu, star-müzisyen, hatta

paylaşımın tablosunu bir turn

Bu “kültür işçiliği” arasında k

emek mesailerinden biri de k

muhteviyattaki starların arka

alan kemancı, akordeoncu, u

zamandır kurduğu bağı görec

kullandığı “makinenin bir pa

nadir mesleklerden biri müzi

aletten devşirilmiş, aksamı m

özoagus borusuna, başka org

bezenmiş “insan-enstrümanı

bedenlerimiz üzerinde artan

değişime doğası gereği kendi

rın, nota skalamızda olmayan

için kullandıkları bir alete ben

hayatı sarmalayan bir değişim bu. Elio Petri’nin abrikadaki

makineye seksi bir objeymiş gibi arzusunu kusan işçisinden

(İşçi Sınıı Cennete Gider), Hans Weingartner’in lokantadaki

mesaisi sonrası Mercedes marka arabaları çizen garsonuna

(Yağlı Yıllar Geride Kaldı) giden bir süreç. abii ki bu, her

coğrayada aynı şekilde bir döşümün olduğunu söylemiyor.

Çin’in güneydoğusunda proleterya devam ediyor. Ancak

Şangay’da prekaryanın – ortaya çıktı çıkalı – sayısı giderek

artıyor. Beden ve onun “kira pratikleri” de hızla değişiyor.

Ancak bunun bir istisnası olmasa da anomalisi diyebileceği-

miz bazı meslekler de mevcut. Bunlardan biri de müzisyen-

lik, özelinde de müzik icra eden enstrümantalistler.

Evliya Çelebi Seyahatnamesi’nde Suriye Pasajı’na yakın

Galata bölgesindeki iki yüz kadar haraphanede, yani meyha-

nede, insanların “işret edip hanende ve sazendegah ile hay

ü huy ettiğini” anlatıyor. Yani yüzlerce müzisyen Galata’da

ear dağıtan binlerce insana müzik yapıyor. 17. yüzyıldan bu

yana onlarca meslek yaratıcı yıkım vesilesiyle geride kalırken

aradan geçen 350 sene içinde ise İstanbul’da hâlen ucuz emek

olarak müzisyenlik devam ediyor. Hatta “küresel kent” göl-

gesinde kentsel söylem bir tür tarih-kültür-turizme tekabül

etmeye başlayıp, tarihi kent merkezini “temizleme” amaçlı

yıkımlardan Sulukule gibi müzisyen mahalleleri nasibini

alırken, şizoit bir edayla Roman müziği tüketim kodlarında

başat bir konum elde ediyor. Rakı reklamlarında, dizilerde

arz-ı endam edebiliyor. 17. yüzyılda sarhoş gemicilerin mey-

haneleri ile Nevizade dekoru arasında elbette epey bir ark

var. Ancak müzisyenin bedeni ve çalgısıyla kurduğu ilişki

arasındaki ark o kadar büyük değil.

Son 30 senede gezegen nüusu içindeki gelir dağılımda

giderek artan adaletsizlik kültür endüstrisi çalışanları için de

geçerli. Kapital merkezi metropollerde çalışanların %2-3’üne

46 47



46 47

Nevzade. However there s no bg derence n the relaton-

shp between the muscan’s body and nstrument.

Te njustce n the ncome dstrbuton o the world

populaton durng the last 30 year also aects the workers

o the culture ndustry. Te culture ndustry workers who

consttute around 2-3 % o the metropoles that are the center

o the captal mostly stays below the pyramd whle a ew

stars (star-actor, star-muscan, or even starchtect, etc.) on

the top apply the global-class share charts to urkey just lke

turnsole. Among those “culture workers” one o t he most

hard-labor workers that work close to beng a “workman”

are the nstrumentalst that work n recordng studos: the

muscans playng behnd several stars gettng pad per pece

whle they play the voln, accordon, lute, etc. In act beng

a muscan s one the rare jobs that mantans ts bond wth

the body and makes the body eel as t s a “pece o the

machne” t uses. İnc’s “human-nstrument” that combnes

several tools wth mechancal components and also looks lke

the esophagus tube and other organs s lke an nstrument

that the muscans who are not reed rom the power that

ncreases as the captal accumulates but are also jonng the

change naturally n ther own sprt use to play a sound that

s not on our note scale, the “x note”.

Tranlated by Duygu Dölek

Startng wth the second quarter o the 20th century, a move-

ment o “returnng to the body” appeared n the phlosophy

o poltcs. Ts somehow grew out o the bele that the

lest structuralst deas dd not or could not help: t was

knd o an eort to return to the purest and smplest lne o

deence. Te am o “body poltcs” was roughly –as the dea

o “queer” largely mentoned n emnst theory and acton-

to reject a seres o practces o power that wraps, tames, and

“treats” the body; to lberalze the b ody. Te power mecha-

nsm that domnates and dscplnes the body also hre ts

potental as labor orce. In other words, there sn’t a bg con-

tradcton between “hrng labor orce” and “b ody poltcs”.

We all do the hrng anyway.

Te hrng o the body (or ts work potental) may der

n qualty and quantty. For nstance the worker o a prntng

house operatng n Surye Passage durng 19th century, and

the bellboy who would work there aer the passage most

probably turns nto a hotel/shoppng arcade lke most o the

hstorcal buldngs n the neghbourhood wll be kept busy

dong derent knd o works. However they both wll have

to recrut ther lustul bodes to tame works or a whle.

Te complex structure o our bodes; ther characterstcs

that are lvng, transormable and thus able to be unctonal-

zed n derent ways accordng to the ways o domnaton

o the power can actually be se en n the recent transorms

o dscourse and practces that Istanbul or other ctes that

clam to be a “world cty” had. As s ervces sector replaced n-

dustry and ndustry ew to the land o cheaper workers; as t

s expected to see the number o waters, clerks, call-center

workers, and desgners wll exceed the number o textle

workers o the 19th century; the new generaton s work-

ng n derent physcal clmates than –or example- ther

parents that worked n the shpyards n Kağıthane.

Ts change can roughly be called as a transormaton

rom “proletarat” (sellng labor) to “precarat” (not sae) but

t s actually a change that enolds the whole le. It s process

that goes rom Elo Petr’s workman who brngs up hs lust

towards a actory machne as t a a sexy object (Proletarat

Goes to Heaven) to Hans Wengartner’s water who scratches

Mercedes cars aer hs sh n the restaurant (Te Greasy

Years are Over). O course, ths tr ansormaton has not oc-

cured the same way everywhere. Te proletarat proceeds n

the southeast Chna. However, the precarat n Shangha n-

creases n number –snce the day t appeared. Te body and

ts “hrng practces” are changng rapdly as well. But stll,

there are also jobs that can be consdered as an anomaly, not

an excepton. Ancak bunun br stsnası olmasa da anomals

dyebleceğmz bazı meslekler de mevcut. On o them s be-

ng a muscan, especally beng an nstrument per ormer.

In hs Book o ravels, Evlya Çeleb tells that n the Gal-

ata regon close to the Surye Passage, people used to drnk

and enjoy the sngers and muscans n around two hundred

taverns. Tat s, hundreds o muscans used to play musc

or thousands o people cheerng themselves n Galata. Snce

the 17th century many jobs had been l ost due to creatve

destructon whle n 350 years beng a muscan s stl vald as

cheap labor n Istanbul. Moreover, as the urban dscourse n

the shadow o “global cty” starts to correspond to some knd

o hstory-culture-toursm and muscan neghbourhoods

such as Sulukule get ther share o the destructons that am

to “cleanse” the hstorcal cty center, n a schzod manner

the Roman musc gans a domnant poston n the consump-

ton codes. O course, there are many derences between the

taverns o drunken salors n 17th century and the settng o

48 49



48 49

Deniz Gül: Her şey bundan birkaç ay önce çok sıkılmamla başladı. İmajlara bakıyorum, insanların işlerine b

sergilere gidiyorum. Peki, ne yapıyoruz biz? Böylesine üretim bolluğu ve tıkanıklığı içerisinde, belki kendimizi

eleştirisinin olmaması, kimsenin yaptıklarımızı yazmıyor olması, kendi kendimizi yazar ve yaptıklarımızı olu

nedir? Bunu tartışmaya açalım, görünür kılalım. Birbirimizi terbiye edelim, yaptıklarımızı ortaya çıkaralım v

nulara değinen blog yazılarımın üzerine Borga Kantürk’ün daveti, bugün Burak Arıkan’la gayri maddi emek

hazırladı. Bu konuşmanın bağlamını şunlar oluşturuyor; sanat üretimi, sanat ürünü, sanat sistemi, sanat ek

alan, görsel üretimi, gösteri üretimi, yepyeni bir gerçeklik üretimi, kopyalama, yapıştırma ve dağılım. Burak,

uzun yıllardır internet, ağ ve teknolojiyi kullanan işler yapıyor. Bu bir sanatçı sunumu değil, dolayısıyla konu

yorumlarınızla birlikte yürümesini istiyoruz. Konuşma boyunca sanatsal üretimle gayri maddi emeğin ilişkis

yoğunlaşacağız. Klasik tanımıyla “maddi olmayan emek”le başlayalım.

Burak Arıkan: Bir süredir maddi olmayan emeği kaynak olarak kullanıp bunun üzerine çalışıyorum. Gayri m

dediğimiz şeyin ne olduğu ve kültürel üretimdeki yeri üzerine konuşmadan önce bunun tanımını açmaya ç

basitçe, “Maddi olmayan haliyle emek” demek. “Kol gücü olarak emek” kavramından çoktan ayrıldık. Servis

işçiler ister bankada ister abrikada olsun, harcadıkları emeğin sonucu olarak bilgi üretiyorlar. Bu tarz üretim

biliyor; birisine danışmalık yapmışsam ya da bir bankada, restoranda servis veriyorsam karşılığında para alı

Hardt’ın “Empire/İmparatorl uk” kitabında servis olarak yapılan her işe, gayri maddi emek deniyor. Maurizio

gayri maddi emek ikiye ayrılıyor: Bir tanesi iş saatleri içinde servis üreten emek, diğeri de iş dışında, yolda yür

hayatın içerisinde yapılan üretimin emeği. Bunun pratik bir örneği şu: Markalı ayakkabı giymişim, arkadaşım

satın alıyor. Ben burada ayakkabıyı tavsiye etmiş oluyorum, bilinçli ya da bilinçsiz. Yaşarken bir değer üretiyo

GAYRİ MADDİ EMEK ÜZERİNE NOTLAR:BURAK ARIKAN - DENİZ GÜL

50 51



50 51

masının kendisine gidiyor. Bu tanım yüz küsur yıllık bir tanım; Marx’tan başlıyor bugüne kadar geliyor. Felsee ve politik ekonomi alanlarında

derinlemesine tartışılmış bir konu.

DG: Klasik anlamda maddesiz üretime reerans veren emekten ve kültürel içeriği üreten etkinlik bakımından, normalde iş olarak kabul edilme-

yen bir dizi etkinlikten bahsediyoruz. Diğer bir deyişle, kültürel ve sanatsal standartları, modayı, zevkleri, tüketici normlarını ve stratejik olarak

kamuoyunu belirlemeye, kurmaya yönelik etkinliklerden bahsediyoruz. Niçin sanatsal üretimi gayri maddi emekle ilişkilendiriyoruz?

BA: Sanatçının iş yaptığı ve yapmadığı zaman ayrı olabilir ama çizgiyi çekmek o kadar da kolay değil. Hatta sanatçının hayatının, üretimin

kendisi olduğu üzerine tartışmalar yürütülür. (“Lie as art / hayat olarak sanat” meselesi) Bunun içinde manevi olan ve maddi olan arasındaki

belirsizlik söz konusu. Neresinde maddi, neresinde manevi oluyor, neresinde karşılığında para alıyor, neresinde almıyor? Bunlar son derece

belirsiz. Sorun bu belirsizlikte, iç içe geçmişlikte, karmaşıklıkta ortaya çıkmaya başlıyor. Geçen gün Elmas örnek vermişti: İstanbul Bienali’ne

katılmış bir sanatçı İstanbul’da dolaşıyor, çok az parası var – belki çok az harcırah almış – zar zor geçiniyor. Ama kendi sanat eseri Zürih’ten

İstanbul’a 10.000 dolar tutarında bir sigortayla geliyor. Bu uçurumun sebebi nedir? Bu paranın içinde hangi pay sahipleri saklanıyor? Bienal sistemi ne tür bir karmaşa ki sanatçının harçlığı ile eserinin değeri arasında böyle bir ark var?

DG: Herhangi bir kurum 100.000 dolarlık bir onu yönetirken diyelim ki size proje üretim bedeli olarak 1000 $ veriyor. Gösterim bedeli olarak

teli genelde verilmiyor; bu bedel, isminizin değeriyle ilişkili olarak değişiyor, belki sadece yatacak yer ve uçak biletleriniz ödeniyor. Ortaya

konan değer girdisinin çıktılarını pek bilemiyoruz ya da kültür endüstrisinin o değeri nasıl kullanacağını öngöremiyoruz. Sanatçı için bu

değer belki on sene sonra maddi bir orm alıyor, belki iki sene sonra. Bilinmez, kontrolsüz, belirsiz bir ortamdan bahsediyoruz. Oysa bu ortam

internetle birlikte başkalaşmakta. Artı değer üreticisi olarak sanatçı ve iletişimciye biçilen rol, insanların birebir üreticiyle buluştukları– hatta o

ortamı ürettikleri, yarattıkları, kullandıkları, yeniden yarattıkları ve yeniden kullandıkları – başka bir döngünün içerisinde artık. Bugüne kadar

üretici, arabulucu ve tüketici üzerinden izlenen herhangi bir endüstriyel değer üretimi, internetle birlikte sadece üretici ve tüketici arasında ger-

çekleşiyor, yani arabulucu “aradan” çıkıyor. Burada ekonominin değişmesinden bahsediyoruz. Alex Bruns bunu “produsage” olarak anlatıyor:

Hem üretim hem de kullanım. İkisinin bir arada olabildiği bir döneme geliyoruz. İçerik, bilgi, anlatım ve deneyim yaratımı, birikim gibi kümü-

lati -çoklu ortamda, çoklu kullanıcıyla gerçekleşen- gelişmeler var. Bu modeli kültür endüstrisine uygulayalım. Burak’ın yaptığı işlerde şöyle bir

önerisi var: Biz artık gayri maddi emeği ölçebilir hale geldik. Nedir bu tam olarak: İnternette ve ekonomideki değişimler sanat üretimini nasıl

etkileyecek ve artı değer yaratan insana ne gibi olanaklar sağlayacak?

BA: Geçmiş ile günümüzdeki ark sosyal ilişkilerin kaydedilebiliyor olmasıdır. Geçmişte yolda yürürken, alışveriş yaparken, arkadaşlarımız-

la konuşurken, bu iziksel dünyada olanlar sadece oluyordu. Şimdi bunlar sadece olmuyor, aynı zamanda kaydedilebiliyor, tekrar tekrar

kullanılabilir bilgiler haline geliyor. Örneğin, kaeye gittiniz -Urban’a mesela- bira içiyorsunuz, arkadaşınızla konuşuyorsunuz, hep aynı tür

biradan söylüyorsunuz, yoldan geçen bir arkadaşınız yanınıza oturuyor sohbete katılıyor. Bütün bunlar yapılıyor, bitiyor ve gidiyorsunuz.

Şimdi yaptığınız işlemlerin hepsi kaydedilmiş olsun diyelim, şu an konuştuklarımızın kaydedildiği gibi. Sadece ses olarak değil, tüm bilginin

kaydedildiğini düşünün: Ne sipariş verdi, hangi saatte verdi, her gelişinde ne kadar içki içiyor, yanına kimler oturdu, katılanlardan kaç kişi

içki siparişi verdi, ne konuşuldu… Bu bilgilerin hepsinin kae işletmecisi taraından biriktirildiğini düşünün. Bütün gittiğiniz yerlerde sosyal

ilişkilerinizin kaydedilip biriktirildiğini düşünün. İşte sosyal web’de olan bu. Yaptığımız her hareket: Arama sonuçlarının hangisine tıkladığımız,

attığımız e-mail, Facebook’ta katıldığınız “event”ler, arkadaşını beğenme, etiketleme, otoğra yükleme…Bunların hepsi kaydediliyor. Hepsi

sosyal etkinlik, arkadaşlar arasında olan, ilişkiler üzerinden yürüyen şeyler. Guy Debord’un gösteri toplumu dediğini dijital olarak yaşıyoruz.

Yani kaydedilebilir ve analiz edilebilir versiyonunu yaşıyoruz. Bu ilişkiler kaydediliyor, analiz edilebiliyor, üzerinden yeni değerler çıkarılabiliyor.

Benim sorum şu: Ortaya çıkan değerlerin sahibi kim, kim kullanıyor bunları? Şu anki haline bakarsanız kullananlar platorm sahibi dediğimiz

Facebook, Youtube, Flickr sitelerinin sahipleri. Örneğin Facebook’un kullanıcı hakları sözleşmesinde ilk dea kaydolurken imzaladığımız met-

nin içerisinde şu yazıyor: Burada ürettiğiniz otoğra, bilgi, bütün dijital içerik Facebook’a aittir, Facebook bunu üçüncü partilerle paylaşabilir.

Daha da ilginç bir durum var aslında, bu kaydetme meselesi sadece Facebook için değil, bankalar için de ge

düşünün mesela: Harcamalarınızın yeri, ne kadar olduğu, harcama yaparken bankanızdaki hesap miktarı..

arasında, bankaların ilişkide olduğu 3. partilerle, pazarlama şirketleriyle paylaşılan bilgiler... Ben yaptığım iş

çıkarmak, bunları daha belirgin hâle getirmek istiyorum. Bunu bilen biliyor, bilmeyen çok insan var ya da bil

Gayri maddi emeği elde tutamazsak, dijital olarak kaydedilen şeylerin sahibi biz olamazsak hiçbir zaman da

düşünüyorum. Şimdi biraz bilgisayarın içine girelim. Delicious kullanan var mı aranızda? Bir sosyal bookma

bir röportajda “Nasıl bir iş planınız var” diye soruyorlar. Çünkü herkes bedava kullanıyor bu sistemi. O da diy

ödeme yapıyor.” Mesela ilginç bir siteyi “bookmark”ladığınız zaman, ona etiket yapıştırıyorsunuz, tari edebi

İnsanlar bize yarattıkları bilgilerle ödeme yapıyor. İlk bakışta mantıklı geliyor kulağa evet bedava kullanıyor

riliyor. Burada önemli olan soru şu: Ne kadar ödeme yaptığınız? Ne aldım, ne verdim söz konusu. Bu her zam

kurucusu 2007’deki röportajında şöyle bir şey söylemiş: “Facebook reklam destekli bir servistir, o yüzden beda1/15’i reklam. Televizyon şirketleri 15-20 yıllık şirketler, oysa Facebook gibi bir şirket sadece 4-5 yıllık ve ederi T

neredeyse. Bu, bu kadar hızlı nasıl olabiliyor, bu kapital nasıl birikti? Soru ne kadar kapital biriktiği değil nası

DG: Takip edebilme, tari edebilme, yaratılan değerin gün be gün izlenmesi buradan hareketle bize “My Poc

misin?

BA: Dediğim gibi Facebook’ta olan biten aynı şekilde, daha da iziksel bir şekilde bankalar için de geçerli. “M

ilgili: Bankada biriken harcamalarımı bir programla kendi bilgisayarıma indirdim ve orada işledim, analiz e

bileceği gibi. Teknik bir bilgi, sonuçta teknik bir işlem. Son üç yıl içerisinde yaptığım harcamalarıma baktım v

Program, geçmişteki bilgilere göre, her gün bir sonraki gün ne alacağımı tahmin etmeye çalışıyor.

DG: Copyright’a girmek gerekir mi bilmiyorum ama birlikte üretme o kadar yaygın; ortak zekâ, kolekti zekâ

Burak bir programı bir copyright elde edip tek başına kullanamıyor: Bin tane program kullanman gerekiyor

BA: Benim üretim tekniğimin içinde böyle bir şey söz konusu: Başkalarının ürettiği küçük küçük parçaları bir

soyutlaştığı için bir bütünmüş gibi gözüken işler yapıyorum.

DG: Bana kalırsa ürettiğin bilgi üzerindeki hakkın bir şekilde eriyor o potada ve o hesabı tutabilir halden çık

Orton Akıncı: Ne zaman konu oraya gelecek diye düşünüyordum: Para laı ilk kez konuşulmaya başlandı. C

mülkiyet değil mi zaten? Çünkü kapitalizm denen şey nesne üzerine kurulu. Entelektüel mülkiyet üretimleriy

copyright bunun tek savunucusu ya da tek karşılığını verecek şey olarak ortaya çıkmıştı. Bir taratan da üret

olması üzerinden ekonomik sistem değişiyor. Dolayısıyla ortada nesne dediğimiz şey kalmıyor. Bunların hep

aslında. Kapitalizmin en önemli düşmanı da bu nesnesizleşme. Çünkü kapitalizm her şeyi nesne üzerinden

yerini alması , paranın da nesneden kopuyor olması, bir taratan bütün dünyanın nesnesizleşmeye doğru g

yerini mp3’lerin, kitapların yerini e-book’ların, DVD videoların yerini xvid’lerin alması- kapitalizmin karşısınd

için bunların somutlaştırılmasının tek yolu ise copyright yasaları. Bu noktada çok önemli kavramlardan bir

copyright zaten bu ekonominin, kapitalizmin ürettiği bir şey: Sanatçının üretimini devam ettirmesi için ona

likle kültür endüstrisinin işin içine karışmasıyla beraber copyright, aslında sanatçıyı da geçip kültür endüstri

başlayan, artı değer ortaya çıkaran bir şey oldu. Çok güzel bir kavram var: Free sotware. “Free” ne demek? İk

zaman, mesela bu program “ree” dediğin zaman internette bu çoğu kişi için “bedava” anlamına geliyor. Am

speech, not as in beer”. Yani “‘bedava’dan değil, ‘özgürlük’ten bahsediyorum” diyor. Bir şeyin bedava ya da p

da özgür olmamasıyla çok da alakalı değil. Sonuçta biz para mı istiyoruz yaptığımız şeyin karşısında? Carlo

52 53



le)” adında Ljubljana’da bir sergi yaptı. Sergi şunu soruyor: İki tane sanatçı var. Bir tanesinin atölyesinde resimleri var, bunlar beş para etmez.

Öbür taratan müzede bir resim var, paha biçilemez. İkisini değerli/değersiz yapan onun değişim değeriyle ne kadar alakalı? Ya da sanatçı

ne kadarını istiyor? Aradaki kültür endüstrisi ne kadar gerekli? Eskiden çoğaltım ve dağıtım üzerine kurulu olan kültür endüstrisi kültürel üre-

timlerin kitlelere ulaşması için belki de gerekliydi. Oysa bugün internette -web sitelerinden de bahsetmiyorum- “Peer to peer” (P2P) gibi bir şey

varken ve sanatçı kendi üretimini direkt kendisi üzerinden paylaşabilecek durumdayken böyle bir aracı gerekli mi? Kültür endüstrisi ortadan

kalktıktan sonra, biz gayri maddi emek dediğimiz şeyin karşılığında ne istiyoruz?

DG: Konulardan bir tanesi de ürünün aslında erimeye doğru gidişatı. İnternetle birlikte her zaman bir süreçten ve tamamlanmamış bir şeyden

bahsediyoruz aslında. Orton, sen de ürünsüzlükten bahsediyorsun, kapitalizmin gittiği nokta olarak. Oysa sanatın ürün odaklı olması, bu

kurumlar üzerinden çalışmasını kolaylaştırıyor ve ürünü geçerli kılııyor.

BA: Ürün daimi bir şey, ilelebet de olacak gibi geliyor bana. Onun ne olduğu, maddi mi değil mi o ayrı bir konu ya da sistem bir süreç mi?

OA: Sistemi kurtarmak için bazı olanaklar var. Konuyu dağıtmak istemiyorum ama şuna gelmek istiyorum: Artı değer elde ediliyor, bununbüyük kısmını da kültür endüstrisi alıyor, sanatçıya çok az bir kısmı düşüyor. Biz ne istiyoruz; burada ortaya çıkan parayı sanatçının kendisinin

alması için? Sanat üretiminde armağa n denen şey mümkün mü? Armağan kavramını – Marcel Mauss’u da reerans alarak – şunun için

kullanıyorum: Paylaşmayı, iyi niyeti ve toplumu birbirine bağlayan şeyin bunların üzerinden gittiği bir dünyanın mümkünlüğüne olanak

sunacağını düşünüyorum.

DG: Bence sanatçı paradan çok, söz hakkı istiyor. Özellikle kendi üretimi üzerinde. Birçok insanın çok bıkkın olduğu bir şey, benim de gördü-

ğüm, işlerin tıkandığı nokta: Bir şeyler yapıyor ama ne yaptığının, işlerin nereye vardığının arkında değil. Kurumlar etraında dolaştığı için

kendi işinin üzerinde söz sahibi de olamıyor.

OA: Copylet denen şey burada çok önemli. Bir şeye copylet dediğiniz zaman -Creative Commons’ın bazı lisanlarından arklı olarak bilgiyi

kullanan birisi onu kapatamaz, dağıtıma açabilir. İşin bir kısmı ulaşılır bir kısmı ulaşılmaz olduğu zaman oradan bir artı değer üretilebiliyor.

Burak’ın yaptığı projede olduğu gibi, eğer herkes bütün yaptığı harcamaları internette açarsa, o zaman bunları kimse müşteri alışkanlıkları

bilgisi olarak pazarlayamayacak hale geliyor. Çünkü bilgi zaten ortada. Şuraya gelmek istiyorum: Sanatçı eğer yapıtını copylet’leyerek

sunarsa, o iş üzerinden üretilen her iş o sanatçıya reerans verecek zaten. Dolayısıyla kimse senin işin üzerinden bir artı değer elde edemeye-

cek. Problem çözülmüştür… Bunun web sitesi üzerinden dağıtılıyor olması da çok büyük problem. Ağ ekonomilerinde şöyle bir şey var: Ağın

değeri oradaki kullanıcıların değeri ölçüsünde, hatta ondan daha azla artıyor. Ağa giren bir insan ağın değerini kendi tekil değerinden daha

azla artırıyor. Oysa P2P merkezliliği ortadan kaldırıyor. Anders Weberg’in bir projesi var, “P2P Art.” Yapıtını P2P üzerinden paylaşıma açıyor

ve bir kişi indirdikten sonra kendi bilgisayarı ndan siliyor. Sadece P2P üzerinde var oluyor, aslında yapıt her yerde var oluyor, ama hiçbir yerde

var olmuyor. Ta ki en son kişi kendi bilgisayarındaki paylaşım klasöründen bunu silinceye kadar bu yapıt dolaşımda kalmış oluyor. Bu neyin

göstergesi? Eğer insanlar o yapıtı istiyorlarsa, iş asla yok olmayacaktır ve işin değeri de değişim değeri üzerinden değil de kullanım değeri

üzerinden olıuşacaktır.

BA: P2P bir network’ün üzerinde bir medium paylaşabilirsin ama bir sistemi nasıl paylaşabilirsin? Bu mümkün değil. Mesela “My Pocket”

projesini düşünelim. Bu bir sistem, çok parçalı bir sistem. Kredi kartı makinesi, banka kartı, yazdığım program, bankanın kendisi, arkasında

çalışan bir sistem de var işin içinde. Ben bunu nasıl dağıtayım? İmkânsız benim için. P2P sistemle dağıtamam. Creative Commons avukatla-

rından Lawrence Lessig konuşmalarında videoları copyright’lamaktan, dağıtılabilir şeylerden bahsediyor. Ama dağıtılamayan çok şey var.

Özellikle iziksel dünyayı düşünürsen de dağıtılamayacak şeyler söz konusu. Bir sistemse ya da perormanssa dağıtamayız. Dokümantasyon-

dan bahsetmiyorum, kendisini nasıl dağıtacaksın? Bu bence açılıp geliştirilebilecek bir soru.

OA: İnternet diğer alanlarda sunduğu devrimi burada sunmuyor diyebilirsin. Üzerine düşünmek lazım. Ben P2P’yi sadece bir organizasyon

mantığı olarak söyledim. Client-server modeli dışında. Bu özgün ve gerçek değeri ortaya çıkarabilecek bir sistem. Belki sistem olarak uyarlaya-

bilirsin ya da uyarlayamazsın.

Elmas Deniz: Burada para hep nereye gidecek dediğin zaman ben, bunun üzerinde kontrol istiyorum. Neyi,

vermek istediğimi kontrol etmek istiyorum.

OA: Değer kültür endüstrisinin içerisinde belirlenen bir şey. Kültür endüstrisi bunu yapar işte: Top Ten listeler

harcama.” Mesela Youtube’a ünlü bir yönetmenin koyduğu video işe bir adım önden başlıyor. Ama bir süre s

değerini paradan bağımsız olarak ortaya çıkarabiliyor.

DG: Bu değer sence demokratik bir şekilde mi ortaya çıkıyor? İnternette eşitlikçi demokrasiden bahsediyoruz

alan sanatçının işi en değerlidir, işlerini en çok paraya o sanatçı satar gibi bir şeye gelebilir miyiz? Bence gele

OA: Eskiden ulaşabilirlik problemi vardı. Ama internette böyle değil. Kamusal sanatı düşünelim. Heykel yolu

ama yolumu uzatıyor. Yanından dolaşmak gerekiyor. Onun orada istenip istenmediğinin kesin bir kanıtı yok

metaor olarak söylüyorum – o insanın bilgisayarında bir dosya tutma isteği olduğu sürece bu bir şekilde – değerli hâle geliyor.

DG: Peki sanatçıyla ticaret adamı arasındaki arka gelelim. İşi kendine sipariş eden sensin. Bir de bunun üze

Tamam, sen bir işadamısın bir noktada, değil misin? Sanata değer biçen bütün kurumlardan da kurtulduk.

larının ulaşılabilirlik sayesinde birbirine yaklaştığını düşünelim. Bugün popüler kültürü hedeleyen sanatçıla

arasındaki arkın aşıldığını görmüyor muyuz? Yüce bir sanat ürünü yerine çoklu ortamda sanat sistemleriy

yonlar, imajlar üreten “produser-artist”lerden; kültür alışverişi yapan seyyah sanatçılardan sonra, şimdi yeni

tirmeye yakın sanat tüccarları mı türeyecek? 90’lardan beri “sanat” üretimi yapan şirketler zaten söz konusu.

verdiği bir örnek vardı. Sanatçı örneğini verir misin?

ED: Bu çok enteresan. Belki de olayın özü orada... Bir ekonomi kitabında şöyle geçiyor: En çok kâr edebileceğ

sanat eseri, ikincisi mülk, üçüncüsü altın. Böyle gidiyor. Aynı kitabın içinde toplumsal meslek dalları ve bunl

sıralanmış. En üst sını banka yöneticileri ya da sektör yaratıcıları. Aşağıya iniyor: Memurlar. Aşağı iniyorsun,

Sanatçının ölümü var ya, kitleler adına konuşan sanatçı olarak “auteur”ün ölümü. Sanatçıyı öldürüyorsun,

yan kişi oluyorlar. Sanatçılar, özürlülerden sonra gelen sını olarak aslında, kendi ürettikleri değerlerin bir o k

DG: Doğal olarak sistem seni öyle bir yere konumlandırıyor ki edilgenleşiyorsun, uysallaşıyorsun. Gayri mad

varmak istediğimiz noktalardan biri de, bu direncin görünür hale gelmesi ve bir şeyler yapabilme durumu. Ş

kendi üzerinde hak iddia edersen yani, ben değer üretiyorum; ben bu değerin sahibiyim, onun üzerinde hak

koyarsan, belki de değişim başlayacak. Sonuçta ortalığın toz duman olacağı bir dönemdeyiz. Bir sürü değiş

iletişimcilerin, sanatçıların, işadamlarının aktivitelerinin gitgide birbirine yaklaştığı; kavramların yavaş yava

politik, ekonomik olarak – yeniden tanımlandığı bir dönemde…

Cumartesi, Nisan 25, 2009

Suriye Pasajı, İstanbul

Konuşmanın geniş versiyonuna http://oddat.blogspot.com/search/label/gayri%20maddi%20emek adresi üzerinden ulaşıl

54 55



58 59



the Nike Company, or ree.

DG: We’re talking about a series o events that are not considered as labour, but are reerring to immaterial products and events that produce

cultural content. In other words, the labour that deines and shapes the cultural and artistic standards, ashion, tastes, consumer norms and

public opinion. Here is the question we’ve been discussing or days: Why are we relating artistic production to immaterial labour?

BA: The time or work and leisure is not clearly divided in an artist’s lie. Moreover, the idea o “lie as art” is being discussed since the Fluxus.

So i lie is the [art] product, what is it worth? There’s a natural ambiguity in the division o the material and immaterial o an artist’s work.

Elmas Deniz gave an example a recently: An artist participating in the Istanbul Biennial gets a small ee, however his artwork is brought rom

Zurich with a huge insurance. Which shareholders hide in this sum? What sort o tumult is this Biennial system that the gap between an

artist’s allowance and price o his work are so ar apart? We need to look more closely at the role o the artist within art economies.

DG: Let’s assume that a sponsor company spares around $100.000 or an exhibition and gives you $1.000 or production. Artist ees are not

usually paid - it might depend on who you are. You might be provided with a residence and light tickets perhaps. Do we know in any sense

how the budget is distributed or how the artist beneits rom the value that he creates? Not really. The value o production might be materiali-

zing in 10 years or the artist; or maybe never. We’re talking about an unknown, uncontrolled environment. Briely we are going to discuss this

uncertain environment, which is being altered with the Internet, today. The role that is bestowed upon the artist or the mediator has changed

with the Internet economy, where things have started to happen in dierent production cycles. People themselves create the environment

today, they use it and re-create to re-use it. The value that was produced in between the producer, the mediator and the consumer is today

realized between the producer and the consumer where the mediator “alls o”. Alex Bruns calls this “produsage”, where the production and

consumption happen at the same time-space, where things co-exist. Today, the content, the inormation, the expression and the experience

accumulates in multi-layered environments with a lot o users. The question is: How does today’s culture industry adjust to the Internet eco-

nomy? Burak has a proposition: We can measure the immaterial labour and this can change things. How will the Internet evolve and aect

the art production? What possibilities will it provide to the artist?

BA: In The Society o Spectacle (1967) Guy Debord says, “The spectacle is not a collection o images, but a social relation among people,

mediated by images.” Today, the spectacle is digitally measurable. In the past, what happened in the social lie was conined to the physical

world only. Now, what happens is that it can be recorded so that the inormation that can be re-used over and over again. For instance, you

go to a cae- take Urban Cae in Beyoglu- you drink some beer, chat with your riends. You always order the same type o beer. A riend pas-sing by tags along and joins the conversation etc. Normally when things are over, you go home. Now let’s say that all you did was recorded.

Who ordered what, when and how many does s/he order in every visit, what was spoken there... Imagine all this data is recorded and stored

by the proprietor. That’s exactly what happens in the digital social web. Every move you make, e-mails you send, events you join in Facebo-

ok, likings, tags, photos, videos, chats... We are living in the digital counterpart o what Guy Debord called the society o spectacle, that is, a

recordable and analyzable version. Who is the owner o these nascent values? Who are using them? In the current situation, it’s the owners

o these platorms, that is Facebook, Youtube, Flickr, Twitter etc. For instance, when you sign up on Facebook or the irst time, the agreement

says Facebook owns all photographs, inormation and all digital content you post, it may share it with third parties. Think about your credit

card expenses; the location o your expenses, their amounts, your account status during the transaction... Again all your actions are recor-

dable. Amongst banks, third parties involved with them, inormation shared with marketing companies... With my works, I emphasize this

situation to make it more visible. Now, let’s talk about computer mediated social lie again. Anybody using Delicious? It’s a social bookmark

site. In 2005, its owner was asked; “What is your business plan?” He replies: “Users pay us with inormation.” What he says is quite clear: People

pay us with inormation they create. Upon irst glance, it makes sense. You use it or ree and in return you view advertising. The important

question here is this: How much do you put in the system, and how much do you get as a result? It’s an issue o the balance, what is given and

what is received, which us always vague. The ounder o Facebook, in an interview, said in 2007: “Facebook

thereore it’s ree.” It’s the television / magazine business model. But Facebook is a 4-5 years-old company, w

Think about it, how can capital accumulate in such a speed today?

DG: Watching the growth o value day by day and being able to calculate it... Why don’t you tell us about y

BA: Like I said, what happens on Facebook, happens in banks as well. “My Pocket” is a custom sotware tha

everyday. To make the prediction, the algorithm uses 3 years o bank transactions rom my Bank o Americ

everyday and openly publishes the actual spendings and the predictions as an RSS eed on the web, so that

mobile phones to social activity streams.

DG: I don’t know i we should go into the copyright issues; co-production and collective mind is so common

ten sotware programs and even that’s not enough.

BA: In sotware production one uses libraries made by other people. Abstracted in such a micro scale that it

code you always ind reerences to other people’s work.

DG: In my opinion, the inormation you produce melts in that pot somehow and it no longer remains acco

Orton Akıncı: I was wondering when the conversation would come to this. It’s the irst time that the money

intellectual property the deinition o copyright, ater all? Capitalism is ounded on the object, the material.

is revealed as the last deender and the last reciprocate o intellectual property. Apart rom that, the econom

inormation is becoming the most vital input or production. In act, criticism o capitalism is the starting po

rial, is capitalism’s antagonist because capitalism can build anything through the object. Credit card as mo

rom the object. Everything is detaching rom object: music as mp3, ilm as xvid, literature as e-books... This

is the enemy or capitalism. However the only material return capitalism requires is possible by copyright la

concept. Copyright, as it is today, is a product o this economy, o capitalism: Is it really the things given to t

On the contrary, with the involvement o the culture industry, it became something that produces a surplus,

ming the source o the culture industry. There is really a nice concept: “Free sotware”. What does “ree” mean

When you call something, say, sotware ree, it means or many that it doesn’t cost anything. But the statem

speech, not as in beer.” Thus we’re not talking about money; we’re talking about reedom. Something’s beingdo with its being ree or not. At the end o the day, do we want to charge or what we do? Carlos Basualdo

Invaluable” in Ljubljana. The show asks: “There are two artists; one has a painting in his studio which is wor

a museum and it’s priceless. How related is what makes them valuable/invaluable with their exchange valu

want? How necessary is the mediating culture industry? Maybe in the old times, the culture industry that de

cation, i will call in act) and distribution was vital or the cultural productions to reach the masses. Howeve

called “Peer to peer” (P2P) I’m not reerring to websites- and while the artist can share/distribute his own wo

we want in return or what we call immaterial labour when the culture industry is gone?

DG: Another topic is the product’s course that leads to eventual melting. With the Internet, we’re actually ta

and something incomplete. Orton, you were mentioning the lack o product as the capitalism’s ultimate sta

centric because it is the most valid orm to work in such a system.

OA: I don’t want to go o-topic but I want to make a point. A surplus value is obtained. Culture industry ge

is spared a rather small one. What do we want? Do we want or the artist to acquire the money she makes?

“git” or a reason. Metaphorically, since the work o Marcel Mauss being shown as reerence, something hap

60 61



possibility o another world’s possibility: the act that what bound sharing, good will and society went through these.

DG: In my opinion, the artist wants autonomy rather than money, especially over his own production. What bores a lot o people is the point

where things get stuck. Things are done, but he’s not aware o what’s being done or where things are headed. Due to wandering around

institutions, he can’t have a right to speak up or his work either.

OA: Copylet is crucial thing here. When you copylet something -diering rom some licenses o Creative Commons- somebody using the in-

ormation cannot shut it down and it can be opened to distribution. I some part o the work is accessible while other parts are not, a surplus

value can be produced out o it. I people exposed their expenses online like Burak did, then they become unavailable or marketing strategies.

Because the inormation is already there... The point I’m trying to make is: I the artist presents his work “copylet”ed, every work that’s done

over that work will be reerenced to the artist. Problem solved... Its distribution over a website is another big problem. There’s something with

network economies. The network’s value is equivalent to more o those who use it and exceeds them. However P2P eliminates centricity.

Anders Weberg has a project called “P2P Art”. He shares his artwork over P2P and deletes it rom his computer ater somebody downloads it.It’s only P2P thus the work exists everywhere, also nowhere until the last person deletes rom his/her sharing older. What does this show? I

people want the piece, it’ll never be trash and the value o the work will be determined not by its exchange value but by its use value.

BA: You can share a medium on P2P networks, but how can you share a system? Think about the “My Pocket” project... That’s a multiparty

system: the credit card swipe machine, bank card, my sotware, my database, the bank database, the inancial cloud… How can you distribu-

te this? Creative Commons lawyer Lawrence Lessing mentions copyrighting videos and all that distributable media. Is the artwork a picture, a

video anymore? How can you distribute a system as art?

OA: You may say that the Internet isn’t providing the revolution it enabled on other ields. It has be thought through. I mentioned P2P only as

a orm o logic or getting organized, diering rom Client-Server model. This is a system that can reveal a distinct and true value. Maybe you

can adjust it as a system, maybe you can not...

Elmas Deniz: When you mention where the money will go, I want control upon it. I want to control what I give, to whom I give it, how to give

it ree o charge or with a price...

OA: Value is something that is deined within the culture industry. That’s what culture industry does: Top Ten lists. You should listen to these,

do not waste your time with others, we have chosen or you. A video uploaded on Youtube by a renowned director may have a head start. But

ater a while, the value created by the masses can reveal it’s worth independent o money.

DG: Do you think that this value emerges democratically? We’re talking about egalitarian democracy on the Internet. Ultimately, can we say

that the artwork o the artist with the most rating is the most valuable; that it’ll sell or the highest amount? I think we can’t.

OA: There used to be an accessibility problem. But it’s not the case on the Internet. Let’s think about public art. A sculpture is there in the

middle o the road. It might be pretty but it is lengthening my path. I have to walk around it. There is no discussion on whether i it is wanted

there. However on P2P model -metaphorically- as long as there’s the will o a person to hold a particular ile on their computer, there emerges

a value independent o monetary worth.

DG: All right, let’s get to the dierence between an artist and a merchant, then. You commission the work to yoursel. Now imagine earning

money rom it. You are a businessman at some point, aren’t you? When we got rid o all the institutions appraising art? Let’s imagine that

high art and low art are approaching to one and other. Don’t we see that the dierence between the artist aiming or the popular culture and

the artist aiming or the museum is surmounted? Will there be artist merchants on the brink o actualizing a new public utopia? Will there

still be multiple spaced art systems which eed on culture industry or traveling artists who trade culture? There are corporations who produce

and sell “art” since the 90s. Is that independence? There was this example Elmas gave. Would you like to tell us about it?

ED: This is really interesting. Perhaps it is the essence o the whole thing. It reads in an economics book: The

by art, then property and then -or example- gold. So it goes. In the same book, the proessions and their ec

the top o the list were bankers or sector creators. Below, there were white-collar workers. Down you go and

cripples and artists. Here is the artist’s death- the death o the auteur, the artist who speaks or the masses. Y

not speak or themselves. Artists, who are below the line, become those who are unaware o the values they

DG: But some sort o resistance can also maniest. Immaterial labour becomes material in the nearest utur

“I don’t want to be below the line because I am producing value. I possess it and I have right on it.” I you stan

will change. Ater all, we are in an period o turmoil where activities o creative proession groups, communi

approach to one and other; where concept slowly corrodes; where relationships -social, political, economic

Saturday, 25th April 2009

The Suriye Arcade, Istanbul

Tranlated by M. Emir Uslu

Full version o this conservation is available here: http://oddat.blogspot.com/search/label/gayri%20maddi%20emek



66 67



Perspekti ve algıyı değiştirebilen siyah beyaz ayanslarla

döşeli zemin, yere rastgele yerleştirilmiş şişelerden oluşan

biçimsiz bir heykel ve düzensiz kırmızı çiçek desenleriyle

bezenmiş viktorya tarzındaki koltuk gibi nesnelerin proilini

çarpıcı bir biçimde çizerken, aynı zamanda onları iyi bir

şekilde gizliyor. Zaten odanın kendisi anıların bir karmaşa-

sı, hatta dönemlerin ve tarzların üst üste yeniden yazıldığı

bir parşömen edasında. Etra toz içinde ve harap olmuş bir

halde, merkezde ise kusursuz bir çökmüşlük mevcut. İşte

tam burada küçük ve bulanık bir igür beliriyor. Mekandaki

adam, pencerenin açık kalması için koltuğun eğik meşeden

yapılmış sırtına güvenerek, mekan içerinde dolaşıyor. Kapı-

ların ağaçtan yapılmış olması bile, odadaki ışığı parçalıyor

ve igür, İstanbul’un kalabalıklaşmış apartmanları arasından,

uzaktan Altın Boynuz’un manzarasına bakıyor. Adamın, açık

pencere ve koltuk arasında durması, hem onu tampon olarak

kullanmasını sağlıyor hem de onu mekan içinde gizliyor.

Bir bakıma şehir, adamın sonsuza kadar hapsolmuş gibi gö-

Te oor s tled, black and whte, a pattern that shs

perceptons and changes perspectves. It conceals thngs well,

whle at the same tme dramatcally prolng others such as

the Vctoran style armchar upholstered n brash red blooms

and the awkward sculpture o bottles dly placed on the oor.

Already the room s a conuson o memores, a palmpsest

o styles and perods. It s run down and dusty around ts

edges and yet perectly decadent at ts centre. It s rom here

that a small and blurry gure appears. He oats across the

space and leans over the oak curved back o the armchar

to break open a shuttered wndow. As the wooden doors

are pulled apart lght streams nto the room and the gure

looks out across the cluttered apartments o Istanbul to the

dstant vew o the Golden Horn. He s cushoned and almost

concealed between the shutters and behnd the char n a

way that makes t lkely that the cty appears more real than

the shabbly conused room he appears to be orever trapped

wthn. So he remans lookng out or a whle, conrmng hs

ründüğü, pejmürde bir düzensizlik içinde varolduğu odadan

daha gerçekçi gözükmesini sağlıyor. Bu yüzden, kendi var-

lığını doğrulayabilmek için bir süre durup dışarıya bakıyor.

Bu dolaşma senaryosu, kolaylıkla geçmiş zamandan yansıyan

mesaeli bir bellek olabilir, oysaki yalnızca bir kartonun ya-

kaladığı ve düzenlediği basit bir çerçeve. Bu çerçeve, Sabancı

Üniversitesi’nden Can Altay ve öğrencilerinden oluşan bir

grup taraından hazırlanan Kanalkayıt yerleştirmesinin bir

parçası. Kanalkayıt dik açılı bir deliği ucu açık mahrut (koni-

rustum) şekliyle çevreleyerek, komşu odadaki görüntüyü

yeniden sahneleyen bir müdahale kurgular. Şeklin perspektii

uzatan basit yapısı, mekanı çevçevelerken onu deorme eder

ya da belki de sadece y ansıtır. Aslında bunu tari etmek zor

çünkü, diğer odadaki her ş eyi yansıtan dört parça kartondan

görünen sonuç, iziksel veya psikolojik iltrelerden geçmiş

olabilir. Bu nedenle iş, çerçevelediği görüntünün kendisine

ait olduğunu iddia eder ve böylece komşu odayı soyut olarak

içine alır ve sürekli özell eştirir.

Aynı odada Kanalkayıt’ın dizisini tamamlayan ve kompo-

zisyonun benzer iadelerini çerçeveleyen başka yapılar da var.

Penceredeki camda zaten var olan deliklerden dışarı taşan

üç konik tüpten oluşan seri bunlardan biri. Bir mesaeden

bakıldığında bu koniler odadaki belirli noktalardaki ışığı

yükseltiyor ve yeterince yaklaşıp per iskop gibi kullandığın-

da her tüpten gördüğümüz görüntü göz alıcı Altın Boynuz

yerine yan binadaki ruhani bir karakteri gösteriyor. Üç

koninin birden odaklandığı yerde ise pasi uydu çanakları

yer alıyor. Üçüncü yapı görüntüsü ile birlikte kendini diğer

odaya parazit gibi sokarken, aynalı paneller arka ve ön taraın

ilginç buluşmalarını yansıtıyor. Bu odayı merkez oda olarak

düşünürsek dışarıdan merkez odaya baktığımız oda şimdi

Kanalkayıt taraından yok edilmiş oluyor ve birden ilgimiz

exstence. Ts oatng scena

memory reected back throu

and composed by nothng mo

Te rame s part o the nstal

put together by a group o stu

Sabanc Unversty. Kanal Kay

that re-stages a vew nto an a

an exstng rectangular hole w

Te shape’s smple, elongatn

t rames appear dstorted, or

hard to descrbe, because the

our sheets o cardboard mak

as vewed through some kn

cal or psychologcal. In ths w

captures as ts own so that th

contaned and contnuously r

Tere are other structures

the total conguraton o Kan

smlar expressons o compo

three concal tubes protrude

n a glass wndow. From a ds

o lght nto the room, yet up

perscope, the edted vew do

gltterng Golden Horn that t

next door, but rather a conce

passve satellte dshes. Along

that pokes tsel parastcally

panels that echo these strang

s as ths one central room,

out rom, s now consumed b

attenton shs to try and n

space. Hence odd detals are

KONİNİNİÇİNDENTHROUGH THE FRUSTUMNOVEMBER PAYNTER

68 69



bu mekandaki illüzyonun ne olmadığını bulmaya kayıyor.

Bu andan itibaren işin ortasındaki garip detaylar artarken

onların gerçeklikleri ve alakaları sorgulanıyor. Duvardan

pejmurde, artık tahtalarla ayrılan ışık düğmesi, elektrik boru-

larının duvarda oluşturduğu doku ve şimdi kaybolmuş radya-

törü arıyan su boruları bu detaylar arasında. Radyatörün

arkasında kalmış uzanılamayan bir bölgenin boyanmadan

kalmasıyla oluşan dikdörtgen bölge açığa çıkmış. Son olarak,

oluşan toz yığınının olduğu gibi bırakılması yüzünden

henüz açılmış gibi gözüken yere yakın küçük bir delik göze

çarpıyor. Bu delik içe çökmüş zeminin, çiçekli koltuğun ve

heykelin olduğu ilk odaya bağlanıyor. Bu yolla Kanalkayıt

mekana müdahale etmekten çok çevresindekilerle birlikte

anlatarak kendi mekanına hakim oluyor ve kendi algılarını

düzenleyerek komşu mekanları kontrol ediyor. Bir ağacın

insansız bir ormanda düşerken yaptığı sese benzetecek olur-

sak Kanalkayıt’ın zayı ve geçici müdahalesi mekanda ikamet

eder iken sanki objeler kendi kendilerine etraarında olanları

onaylıyor, en iyi ışık ve insan dokunuşuna ayak uydurmak

için çevrelerini yeniden düzenliyorlar. Durum bu ise soru

şu olmalı: Etraa deneyimleyecek ve onlara karşılık verecek

kimse olmasa bile Kanalkayıt yeniden hizaya sokmaya, yan-

sıtmaya ve abartmaya devam eder mi?

Türkçe Çeviri: Duygu Dölek - Fatma Çitçi

and ther realty and relevance questoned. Tese nclude a

lght swtch buered rom the wall by some scr uy scraps o

wood; the patterns created by the electrc ppes on the wall

and the water ppes that look or the now mssng radator, a

lack whch also reveals the mssng rectangle o pant at that

unreachable zone behnd an applance; and nally a small

hole near the oor that leaves n ts wake a ple o dust as

just made. It s ths hole that lnks and peaks nto the same

rst room, the room wth the gure and the owery char

and the ever recedng oor. In ths way Kanal Kayt s more

than a spatal nterventon as t commands ts own space by

llumnatng ts surroundngs and controllng the adjacent

spaces by edtng and choreographng ther percepton. Wth

a smlar analogy to whether a tree allng n an unpeopled

orest makes a sound, the msy, temporary nterventons

o Kanal Kayt nhabt the space as the objects themselves

acknowledge what s gong on around them and recompose

ther envronment to best sut the lght and human actv-

ty, and ths s the case, the queston s they contnue to

re-algn, reect and amply even when no one s around to

experence and respond to them.

Kanalkayıt mekansal malzeme vasıtasıyla imge üretmek ve göstermek

gibi temel sorunları olan yapılardan oluşan bir yerleştirmedir. Yerleştirildiği

odanın biçimlendirici işlevleriyle kurulan yerleştirmede beş arklı görüş düzeni

oluşturulmuş ve nerdeyse kalıcı betimlemelerle değil izleyicinin deneyimleriyle

sürekli yeniden üretilen bütün komşu mekanlar (kaynakl ar) çerçevelenmiştir.

Can Altay’ın Sabancı Üniversitesi’ndeki sınıından oluşan grup, görüntü

ve görmenin düzenleri ile mekansal ilişkileri kurma arasındaki bağların

altını çiziyor. Kanalkayit: Can Altay, Basak Akcakaya, Emrah Kavlak, Taylan

Hacirüstemoglu, Deniz Erdem, Cagri Kücüksayrac, Pelin Göre, Gülsah Taskin,

Sevgi Aka, Nesli Yagli, Kaan Biroldan

Kanalkayıt is an installation that str

production and representation throu

the ormer unction o the room it is p

ve regimes o vision and raming wh

are constantly reproduced, not by pe

experiences o the viewer.

The group ormed within Can Altay’s

University underlines the tie between

regimes o seeing and imaging.Kana

Kavlak, Taylan Hacirüstemoglu, Deni

Gülsah Taskin, Sevgi Aka, Nesli Yagli,



72 73

d l l k il bi ih d hili l i ki d lİ İ Ü İ İ



Merhaba, hoşgeldiniz. “-1” güncel sanat için şebeke, bu sergi

kapsamında bir geçici ois kurdu ve etkinlik paralelinde

hareket edecek kapsamlı bir konuşma serisi hazırladı. Bu

programın ilk ayağı “-1” hakkında; sonrasında ise günün

ikinci konuşmasını Merve Şendil “Underscene Project” üze-

rine yapacak. Önümüzdeki haa da sizleri Deniz Gül-Burak

Arıkan ve Elmas Deniz’in konuşmalarıyla buluşturacağız.

“-1”, İzmir bazlı çalışan bir network; iziksel mekânı

olmayan, sürdürülebilir bir sanat projesi. Sanatçı inisiyati-

leri genelde mekân bazlı çalışan, mekânlarına işaret eden

ve hede bölgeyi coğrai reekslerden alan yapılar olarak

karşımıza çıkmasına karşın, İzmir’deki oluşumlar hem varlık

koşulları sebebiyle hem de kendi sürdürülebilirlikleri yüzün-

den bu inisiyatierden ayrılıyor.

İzmir gibi bellek üretimi eksik olan şehirlerdeki güncel

sanat üretimleri ve buralarda yaşayan sanatçıların üretim-

leri kayda alınmamış. Potansiyellerini, görünürlüklerini

bir ağa bağlanabildikleri ölçüsünde sürdürebiliyorlar. Bu

Hello and welcome. “-1” the network or contemporary art

establshed ts temporary oce or ths exhbton and pre-

pared an extensve seres o speeches parallelng ths event.

Te rst step o ths programme s about “-1”; ollowed by

Merve Şendl’s speech on the “Underscene Project”. In the

ollowng week, we’ll ntroduce you to speeches by Denz

Gül-Burak Arıkan and Elmas Denz.

“-1” s a network based n İzmr; a sustanable art project

wth no physcal space. De spte the act that artst ntatves

come across as space-bound structures, sgnyng ther

space and desgnatng ther target terrtory wth geographc

reexes, manestatons n İzmr dstngush themselves

due to ther exstence condtons and ther sustanablty. In

ctes that lack memory producton such as İzmr, contem-

porary art productons and products are not recorded. Tey

can prolong ther potental and vsblty as long as they’re

connected to a network. Tereore, ther nvolvement to a

centrc hstory, ther traceablty exsts only as long as they’re

nedenle onların merkezcil bir tarihçeye dahiliyetleri, takip

edilebilirlikleri ancak uluslararası sergilere, kitaplara reerans

olabildikleri sürece gerçekleşebiliyor. İşin tuha yanı bağlı

oldukları, üretim gösterdikleri şehre dair lokal kayıtlara

ulaşmak bile zor. Araştırmacılar bu durumda dışarıdan

oluşturulmuş kayıtlara başvurmak zorunda kalıyor. İçeriye

dışardan bakana, dışarıdan bir gözlemle tekrar bakmak ve bu

şekilde içeri dönmek. Araştırmacının yaşadığı “mesae” soru-

nunu düşünün. Buradaki en büyük sorun, o kentin sanat üre-

timinin sergileme ve gösterme alanında, üretimden s onraki

süreçlerinde, yaşamış olduğu problem. “-1” bu problematik

üzerine arklı katmanlardan, bölümlenmelerden yararlanarak

aaliyet göstermeye çalışan bir proje. Network imkanı için

bir giriş kapısı ve sonrasında ara bulucuk rolünü üstlenmeye

çalışıyor. Amacı bir mekân eşliğinde ortaklaşa çalışmak, o

mekâna aten sergiler yapmak, kent için kendine bir lokasyon

belirlemek değil. Şehir dışı ve şehir içi platormlarda bünyesi-

ne, ağına dahil ettiği çok sayıda sanatçıyı birbirinden arklı ve

doğru networklere bağlama uğraşı.

Daha önce İzmir bazlı, birkaç ön çalışma gerçekleşti-

ren kurumsal ve özel girişimler başlatılmış. Ama bazen bu

bellek oluşturma alanının bir ara süreç olarak ikinci planda

kalması, bazen de inanç ve motivasyon kayıplarının yaşan-

ması sonucu “konumlandırma ve bellek üretimi” konuların-

da devamlılık sağlanamamış. En bilindik örnek: Bir dönem

(2003) sanat merkezi eksikliği ihtiyacından doğan, sonrasın-

da (2005-2007) non-proit kimliğinin bilincine varıp, kendi-

sinin inisiyati modeline karşılık geldiğini ark ederek gardını

bu koşullarda alan K2. Şimdilerde sürdürülebilirliğin coğrai

zorlukları ve insani koşullardan dolayı inisiyati çatısının

dağılması sonucu, sanat merkezi örneğine tekrar yaklaşan bir

modele dair girişimlerini sürdürme uğraşında.

reerenced n nternatonal ex

even reachng the records n

In such cases, researchers hav

Re-observng rom the outsd

outsde and thus turnng wth

ers’ problem o “dstance”. T

locatons o dsplay and exhb

the post-producton process.

to benet rom varous layers

or the possblty o network

role o medaton. Cooperato

ng exhbtons reerrng to t

cty s not the goal. It’s the e

artsts rom derent platorm

Prevously there have bee

by varous corporate and prv

o motvaton and dedcaton

ths memory-structurng as a

“localzaton and memory-pr

Most popular example: In 20

need caused by the lack o cen

2007, t mounted ts guard by

prot dentty. Consequently

ntatve and acted accordng

o the ntatve structure due

and human condtons o sus

attempts wth re-approachn

to an art centre.

As seen the oces at the e

two structures nvolved. One

ContemporaryArt, Izmr” wh

Te other s “ “-1 Contempor

“-1” İZMİR GÜNCEL SANAT ARŞİVİ KAYDA GEÇMEYENİ TEKRAR DÜŞÜNMEK,YENİ KAYIT VE TARTIŞMA OLANAKLARI“-1“ İZMİR CONTEMPORARY ART ARCHIVE RE-THINKING THE UNRECORDED, NEW POSSIBILITIES OF RECORDING AND ARGUMENT BORGA KANTÜRK

74 75

Sergi mekânındaki oisi gördü seniz eğer iki adet ku m personal edtoral stud about a memor arch e o con net ork”leri bakımından sunduğu olanaklar da bu mese ths cannot go an urther th



Sergi mekânındaki oisi gördüyseniz eğer, iki adet ku-

rumsal başlık (yapı) söz konusu. Bunlardan birisi “-1 Net-

work or Contemporary Art, İzmir”: Bu ana çatı. Digeri

ise “-1 Contemporary Art Archive, İzmir”: Bu ise benim

editöryel çalışmasını yaptığım İzmir güncel sanatına dair bir

bellek-arşiv çalışması. Bu çalışma iziksel mekânı olma-

yan, 1 B’lık bir harddiskden oluşan dijital kaydı depolayan,

sürdürülebilir bir arşivden oluşuyor. Kurumsal ayrışmasını

ilk olarak buradan belirliyor. Karşılaştığınız şey bir kurum-

mekân değil. Dijital tabanlı bir veri deposu ve deponun

içeriğinin izleyici taraından nasıl takip edilebileceğine dair

klasmanlardan, klasörlerden ibaret.

Bu haliyle taşınabilir, her yere götürülebilir ve paylaşılıp

izin alındığı taktirde kopyalanabilir bir yapıyı barındırıyor.

Burada asıl hedeenen şey zaten paylaşım. Doğru ve gerek-

tiği gibi sınıandırılmış (İzmir’den -yerelden- uluslararasına

güncel sanat üretimi) belleğe ilişkin verinin akışını ilgililere

ulaşımını sağlamak. Bu paylaşım bütün veri de olabilir, ilgi

alanlarına dair alt klasmanlardan belirgin bir kısıma yönelik

de olabilir. Bu takipçinin taleplerine kalmış bir şe y. Bunun

zemini laptoplar, taşınabilir harddiskler, bloglar, podcast

canlı ya da bant yayınlar ve bu tür veri izlenimini sağlayan

taşınabilir cihazlar (i-phone, i-touch, v.b.) olabilir. Bu alanlar

bütün bu sanatsal belleğin dolaşabileceği, ana zeminle, alıcı

arasındaki iletişimi paylaşımı sağlayacak “ara-mekanlar”

olabilir.

Proje şu an için İzmir merkezli devam etmekte. Ancak

bu demek olmuyor ki, İzmir için özel bir araştırma/payla-

şım modeli sunuyor. Bu bir pilot uygulama ve yaşadığım

şehre ilişkin bir bellek çalışmasına girişmem de doğal. Bu

mantık arklı bölgelere ve şehirlere de uyarlanabilir. Zaten

açık kaynak bilgisayar yazılımlarının ve internetin “sanatçı

my personal edtoral study about a memory-archve o con-

temporary art n Izmr. It conssts o a 1 erabyte harddsk

contanng a dgtal stock and a sustanable archve. It desg-

nates ts rst nsttutve derentaton at ths pont. It’s not

an actual nsttutonal space that you encounter. It’s a dgtally

based database and t contans classcatons and olders to

gude the audence on how to track down the content.

As such, t harbors a moble structure that can be shared

and permtted, coped. Te man goal here s sharng. Te

logstcs o a properly classed normaton related to the

memory (o the art producton rom Izmr –the loc al- to n-

ternatonal) Ts sharng can be o a whole batch or a specc

subolder o partcular nterest. It depends on the nqurer’s

demand. Te bass or ths can be laptops, external hard-

dsks, blogs, lve or ootage podcasts and devces that provde

such meda. Tese spaces can be “md-spaces” where artstc

memory can ow between the man source and the recever,

establshng a communcatve sharng.

Currently, the project s conned n Izmr. However ths

doesn’t mean that we oer a research/sharng model specc

or Izmr. Ts s a plot practce and nvolvng n such an

endeavor n my own hometown s rather natural. Ts model

can be adapted to other regons and ctes as well. Inact, the

possbltes provded by open source soware and “art-

st networks” on the nternet enable ths ssue to emerge,

transorm and even exst smultaneously. Te man goal s to

sustan the needs o the people who have dculty enterng a

network.; revealng artsts n regons where they’re alone and

try to develop n dculty.

“-1 network” stanced to enable the artsts n these loca-

tons to choose ther spaces where they share blogstes or

vdeologs and create ther own “shuttlee-spaces”. However,

network leri bakımından sunduğu olanaklar da, bu mese-

lenin arklı yerlerde dönüşüm göstererek, hatta eş zaman-

lı olarak var olmasını sağlayabilir. Asıl amaç, bu uygulamaya

ihtiyacı olan bölgelerde, oraların sanatçıları için gerçekleşti-

rilmesi ve ana akım dışarısındaki “network”e girme zorluğu

çeken kişilerin ihtiyaçlarını karşılaması. Özellikle sanat

endistürisinin zor geliştiği, sanat üreticilerinin yalnız kaldı-

ğı bölgelerdeki dinamiği gün ışığına çıkarmak.

“-1 network”, bu dinamiklerden yoksun bölgelerin

sanatçılarının, özellikle blog sitelerini ya da videologlarını

paylaştıkları alanlar olarak seçmeleriyle ve kendi “shuttle-

space”lerini yaratmak adına bu mecraları kullanması ile

yakından ilişkili bir tutum göstermekte. Ancak bu, nesnel

üretim gösteren sanatçıların “ino-desk”lerini yaratabildik-

leri bir alan olmaktan öteye gidemiyor. Bu sayede bu alanlar,

ana platormlar olan galeri, müze, sergi mekânı gibi iziksel

alanlara dahil olmak için iletişim kurabilecekleri yanıp

sönmekte bir işaret noktası olmaktan öteye gidemiyorlar.

Bu sinyalin daha güçlü olmasını sağlamak için ne yapılabi-

lir? Sinyallerin, küçük bağlantı noktalarının hepsini lokal

bir bütünlükte, ortak bir platormda toplamak. Bu sayede

aranan etiketi ve başlıkları kapsayan, isim, mekân ve olaylara

göre sanatçıyı, alternati arama alanlarından eskisinden

daha kolay bulunacak şekilde bir ağın içerisinde konum-

landırmak. Bir çeşit tarihsel-mekânsal ya da türlere ilişkin

koordinatları daha geniş bir çerçeveden belirlemek. Başında

da bahsettiğim gibi kategorize etmek. “-1” bu noktada belki

biraz daha önem kazanabilir.

Şimdi size bütün bu şeyin nasıl çalışabileceğini açıklamak

adına ana omurgadan söz edeyim. Bilgisayar işletim sistem-

lerinin klasör mantığını bilirsiniz. Genel olarak prensip ay-

nıdır: Mac,Windows, Linux, Mobil, hepsinde mantık klasik

ths cannot go any urther th

wth materal producton esta

ths s not beyond beng ck

nto man dsplay stes lke ga

halls. What can be done to am

nals should be congregated n

these beacons are nterconne

Tereore, localzng the arts

compared to ts predecessors

sed by name, locaton and e

hstorc-spatal or specc coo

As I sad earler, to categorze

cance at ths pont. I’d lke to

to explan how t all works. Y

o computer processng syste

n all: Mac, Wndows, Lnux,

rely on the tree system. Te m

there are varous branches w

us to nd what we look or w

gettng lost along the way. Fr

normaton relevant to your

As specc detals and data em

subolders. My older system

tree, conssts o one man bod

turn, contan speced older

Izmr Conteporary Art Arch

Man Folders:

“Artsts”

“Exhbtons 1987-2000”

“Independent Collectves/Gro

Projects”

76 77



Borga Kantürk “-1” İzmr Güncel Sanat arşv

78 79

İGSA-02Sergiler: Önder Özeng: You mentoned that the man space o ths nun haricinde sergileme, paylaşım hakkının verildiği çeşitli towards dsplay. At least or a



İGSA 02Sergiler:

02A Öncü Sergiler,

02B Grup Sergiler,

02C Kişisel sergiler,

02D Ge niş Katılımlı Sergiler-Etkinlikler,

02E Kamusal Projeler-Aksiyonlar,

02F Seriler,

02G Şantiye Sergileri,

02H K2 Sergileri.

Bu şekilde 8 alt klasörü kapsamakta. Burada K2 ve Şantiye

adlı, İzmir için önemli oluşumların sergilerini de ayrı kla-

sörler/başlıklar altında toplamayı uygun gördüm. Çün-

kü bunlar, kentteki güncel sanat üretiminin b elleğine ilişkin

başlıca reerans ve ana durakları oluşturmuş iki y apı. Ev-

rensel network içinde kayda girmiş olmaları bu oluşumları

önemli kılıyor. Diğer klasörler ise bu ana kanalları besleyecek

öteki durum, olay, mekân ya da kişileri içeriyor. İzmir’de

etkinlikler gerçekleştirmiş küratörler, İzmir’deki etkinliklere,

sanatçılara, durumlara dair, dönemsel analizler içeren yazılar

yazan, röportajlar yapan, kritikler üreten yazarlar gibi.

Bu noktada kaanıza takılan bir şeyler varsa cevaplaya-

yım.

Önder Özengi: Bu arşivin ana mekânının bir hardisk

olduğundan söz ettin. Peki izleyiciler nasıl kullanacaklar

bu “harddisk”i. Karşılaşmaları nasıl olacak? İletişime girmek

için sana mı başvuracaklar?

Borga Kantürk: Bu aslında değişkenlik gösteren bir durum

olacak. Bu arşivin kurumsal anlaşmaları olacak. Öncelikli

olarak projeye destek vermeyi kabul eden Platorm Garanti

Güncel Sanat Merkezi arşivin genişleyebilir bir kopyasının

daimi mekânı olacak. Şu an için ana destekçi Platorm ve bu-

Önder Özeng: You mentoned that the man space o ths

archve s a harddsk. So how wll the audence benet rom

ths dsk? How wll the encounters be? Wll they apply to you

or contact?

Borga Kantürk: Ts wll be a stuaton that wll varate. Te

archve wll have corporate contracts. Frst o all, Platorm

Garant Contemporary Art Center wll be the base o an

expandable copy o the archve. Currently, Platorm s the

only supporter and apart rom that, varous locatons wth

prvleges to dsplay and share. Tese are generally archve

spaces dedcated to contemporary arts, whch pursue docu-

mentatve actves. O course, n tme, nternet w ll provde

a md-space or sharng ths “database”. Although t’s not

been eshed out yet, you can consder ths as an no-desk.

It mght be lke a cty gude that you can reach through the

nternet. Actually t mght der accordng to the possbltes

avalable to the locatons wth dsplay/sharng prvleges. Te

pont s that the content wll be exactly the same regardless o

locaton and cty.

Te rst step wll be on the locatons mentoned and the

second step wll be onlne. In order or the archve to be

onlne, t should reach the predestned percentages. So ar,

there’s a 20% nput. Data wll be tr ansormed nto packages

or Phone, cellphone and computer users. Currently I’m

ocused on the accumulaton o the data n small, medum

and genune scales. So there wll be sutable szed vdeos or

guests who connect wth ther Phones. Also, hgh resoluton

versons can be reached va specc searches.

Audence: Archve s oen a corporate actvty. Why dd

want to deal wth t?

B.K: At the moment t’s more o a personal process and t s

a lttle bt caused by the oversaturaton and dsllusonment

nun haricinde sergileme, paylaşım hakkının verildiği çeşitli

mekânlarda (buluşma noktaları) bulunacak. Bunlar genelde

güncel sanata dair arşiv mekânları, sanatın dokümantasyo-

nuna dair aaliyetlerini sürdüren mekânlar olacak. Elbette ki

ileride internet bu “database”in paylaşıma sunulacağı önemli

bir ara-mekân teşkil edecek. Kullanım şekline gelince: Ana

“harddisk”in bağlı olduğu bilgisayar bu verilerin görüldüğü

mekân olacak. Bu, şeklen henüz tam ideal olarak tasarlan-

madı ancak bir “ino-desk” gibi düşünebilirsiniz: İnternete

girdiğiniz, city-guide okuduğunuz bir bankomat gibi olabilir.

Açıkçası sergileme ve paylaşma hakkına sahip mekânların

olanaklarına göre de değişkenlik gösterecek. Önemli olan

nokta, içeriğin hangi şehir ve mekânda olursa olsun tama-

men aynı olacağı.

İlk etapta sözü edilen mekânlar içerisinde, ikinci etapta

ise online olacak. Online olması için arşivin bellek olarak

hedeenen yüzdelere çıkması gerekiyor. Henüz %20 gibi bir

bilgi girişi sözkonusu. Cep teleonları, i-phone ya da bilgisa-

yar kullanıcıları için dönüştürülmüş çeşitli paketler halinde

de veriler oluşturulacak. Şu anda bireysel olarak bu bilgile-

rin küçük, orta ve asıl olmak üzere çeşitli ölçeklerde topar-

lanmasına dikkat ediyorum. Yani birisinin “ i-phone”u ile

gelip kendisine transer ettiğinde izleyebileceği bir ormatta

bir sanatçı videosu da bulunacak. Bunun yanında da özel

aramalar için yüksek çözünürlüklü versiyonuna da veri

olarak ulaşılabilecek.

İzleyici: Arşiv genelde kurumsal bir aaliyet. Arşiv ile neden

uğraşmak istediniz?

B.K: Bu şimdilik bireysel olarak yürütülen bir süreç ve

bunu yapmamın nedeni sergilemeye karşı biraz doymuşluk

ve inançsızlık. En azından bir süreliğine. Gösterilen şeyin

doğru kanalı, doğru “network”ü bulamaması ya da buna net

towards dsplay. At least or a

dstress due to the lack o rele

the proper channel, the true “

not reachng t easly and dre

condence o what you do an

It’s mpossble to contnue the

wthout establshng ths chan

a stuaton, the exhbtons w

tend to repeat tsel, leadng y

break the cycle. Tese repett

partcpatng artst and all the

alternatves are these new ma

new theaters o engagement.

or Izmr?

Data concernng the cont

ly they’re o 80s and 90s, ar

Lack o records s the man p

been no ocal recordng me

a mechansm s establshed, a

t. And aerwards t can de ve

curous researchers rom the

a matter o ther eorts and m

acqured data can be a knd o

Öykü Özsoy: So how do you

ncluded n the archve?

B.K: Frankly, I’d lke to keep

belongng to the 2000s are nu

recorded, passed through a c

one should be more generous

twentes are concerned. Even

dcult to know who wll rem

ten, especally n ths age. Te

80 81

“soyağacı” kökenlidir. Ana bir klasman başlık, onun altında “Galleres” İGSA 01-Sanatçılar: some carry on wth ther eo



y ğ ş

daha detaylı ve arklı dallar.Bu mantık bizim hem kaybolma-

mızı hem de aradığımız şeyi daha kolay ve düzenli bir yoldan

bulmamızı sağlar. Önce bir klasör açarsınız, araştırmanıza

ilişkin verileri onun içine atarsınız, alan genişler, spesiik

detaylar, veriler ortaya çıktıkça alt klasörlere ve daha da alt

klasörlere ihtiyaç duyarsınız. Benim klasör sistemim (buna

bir sayısal ağaç da diyebiliriz), Bir baş klasör altında 9 ana

klasör ve onların altındaki spesiikleşen verilerin depolandığı

ara klasörlerden oluşmakta.

“İzmir Güncel Sanat Arşivi - İGSA”

Ana Klasörler:

“Sanatçılar”

“Sergiler1987-2000”

“Bağımsız Kolektier/Gruplar/Sanatçı Mekânları/Bireysel

Projeler”

“Galeriler”

“Küratöryel Pratikler”

“Yazarlar”

“Proje-Mekânlar, Kurumsal Alternatier” “Şehir Dışından kurumsal Kayıtlar”

Bunlar arasında omurganın en önemli iki klasörü sanatçı-

lar ve sergiler. Sonrasında da alt klasörler geliyor.

Birinci ana klasör : “Sanatçılar” güncel sanat arşivinin

belirgin ana odağı elbette sanatçıları içermekte. Buradaki

sınıandırma tarihsel ve 4 alt klasörden oluşuyor. İzmir sanat

sahnesinde akti rol oynamış sanatçıları baz alarak geliştiril-

miş kategoriler.

“Curatoral Practces”

“Wrters”

“Project-Locatons, Corporate Alternatves”

“Corporate Records rom Out o own”

Among these, artsts and exhbtons are most mportant

olders o ths backbone. Tey are ollowed by sub-olders.

Te rst manolder: “Artsts”, orm the man ocus o

the contemporary art archve. Te c ategorzaton here s

chronologcal and conssts o 4 subolders. Te categores are

based on artsts who have played a sgncant role n Izmr

art scene.

IGSA 01-Artsts:

01A- Frst generaton: Poneerng artsts. Tose who ormed

the artstc dynamcs o 1980s. (Cengz Çekl, Ann Aksel, Erdağ

Aksel and Hall Akdenz)

01B- Second generaton: Md-generaton artsts, 1990s-2000s.

(Ahmet Uhr, Arzu Çakır, Ekrem Yalçındağ, Esra Okyay,

Güven Incrloglu, Hüseyn Alptekn, Murat Özdemr, OktayŞahnler, Ramazan Bayrakoglu, Sea Saglam, Sevg Avc,

Vahap Avsar)

01C- Trd Generaton: Artsts who actvely produced durng

late 90s to our day.(Artsts who are at the mdst o ther career.)

01D- Fourth Generaton: Promsng artsts who began ther

productons n the rst hal o 2000s.

Ts category contans artsts who partcpated n several

events, n group actvtes, taken part n mportant exhb-

tons. Some o them are now n other ctes, some o them

ceased producton and some o them are deceased yet stll

ç

01A – Birinci kuşak: Öncü sanatçılar, 1980’li yılların güncel

sanat dinamiğini oluşturan sanatçılar. (Cengiz Çekil, Ann

Aksel, Erdağ Aksel ve Halil Akdeniz)

01B – İkinci kuşak: Orta kuşak sanatçılar, 1990-

2000’ler. (Ahmet Uhri, Arzu Çakır, Ekrem Yalçındağ, Esra

Okyay, Güven İncirlioglu, Hüseyin Alptekin, Murat Özdemir,

Oktay Şahinler, Ramazan Bayrakoglu, Sea Sağlam, Sevgi

Avci, Vahap Avşar)

01C – Üçüncü kuşak: Şimdi, 90’lı yılların sonları

ve 2000’lerde akti üretim gösteren sanatçılar. (Kariyerinin

ortasındaki sanatçılar)

01D – Dördüncü kuşak: Gelecek, 2000’lerin ilk yarısında

üretimlerine başlamış gelecek vadeden sanatçılar. (Kariyerine

yeni başlamış sanatçılar)

Buradaki klasman İzmir’de belirli sürelerde üretim

göstermiş, bazı oluşumlara katılmış, grup aaliyetlerinde

bulunmuş, önemli sergi ve etkinliklerde yer almış bir çok

sanatçıları içermekte. Bunların b azıları şimdi şehir dışında

üretmekte, bazıları üretimi bırakmış, bazıları veat etmiş, ba-zıları ise bu şehirde üretime devam ediyor. Genç olanlar ise

yeni yeni dolaşıma girmiş ya da dolaşıma girmeyi bekleyen

sanatçılar. Bu arşiv içerisinde hepsi bir araya getiriliyor.

Omurganın diğer ana klasörü ise “Sergiler” b aşlığını

taşıyor

İlk klasör, sanatçıları bir bütün olarak ancak 4 arklı

üretim zamanına ve yaş grubuna bölerek arşivlerken ikinci-

si, sergileri depolarken daha arklı bir yöntem izliyor.arihsel

olarak 80’li yılların s onuna hatta İzmir’deki ilk öncü serginin

(toplu sergi’1) yapıldığı 1987 yılını nokta olarak seçerken

süreci günümüze, 2009’a kadar getiriyor.

y

are ether newly ntroduced

stll watng. Ts archve atte

Te other older o the ba

Whle the rst older splt

tmes o producton and the

treads a derent path whle

the rst poneerng exhbton

ts way towards 2009.

IGSA-02Exhbtons:

02A Poneerng Exhbtons,

02B Group Exhbtons,

02C Indvdual Exhbtons,

02D Broad Partcpaton Exh

02E Publc Projects-Acts,

02F Seres,

02G Santye Exhbtons,

02H K2 Exhbtons.

As such t contans 8 oldethem as Santye and K2, two

separate olders. It’s because t

tures that served as cornersto

contemporary art producton

the nternatonal networks m

olders contan events, locato

these manstreams; lke curat

analyss, reports, ntervew o

artsts and stuatons n Izmr

So at ths pont, you hav

I can answer them.

82 83

ve rahat bir koldan ulaşamama sıkıntısı, huzursuzluğu. Bu system. For nstance, you search or a broadly partcpated li bir etki y apmış geniş katılımlı bir sergi aradınız: Karşınıza Te balloons are stll vsble



durum yaptığınız iş konusunda emin olamama duygusunu

arttırmakta ve ona olan inancı kırmakta. Bu iletişim kanalını

bulmadan aynı etkinliği, perormansı devam ettirmeniz

mümkün değil. Böyle bir durumda sanatçı ya da küratör ola-

rak gerçekleştirdiğiniz sergiler kendini tekrar ediyor, zinciri

kıramadığınızı düşünmenize neden oluyor. Bu tekrarlar

izleyiciyi, katılımcı sanatçıyı, dışarıdan -lokal haricin-

den- meraklıları, tüm beklentide olanları bıktırıyor. Buna

alternati olacak şey işte yeni haritalar, yeni zeminler, yeni

muhatap alanları yaratmak. İzmir için nasıl olabilir bunu

aramak mesela?

İzmir güncel sanatına dair veriler, hele bunlar 80-90’ lara

ilişkin ise, genelde kulaktan dolma ve ısıltı şeklinde yayılan

doneler. Kayda geçmemişlik genel ve ana problem. Bugüne

kadar da bir resmi kayıt mekanizması ortaya çıkmamış. An-

cak böyle bir kayıt mekanizması oluştuğu andan itibaren ha-

zır bir omurga kurulmaya başlanabilir. Ve bundan sonrası ise

artık şehir içi ve şehir dışı meraklı araştırmacıların çabalarıy-

la gelişebilir. Onların harcadığı eor ve motivasyonuna kalmış

bir durum artık. Bu tarihçe ve elde edilmiş veri bir çeşitreerans külliyatı olarak elde tutulabilir.

Öykü Özsoy: Peki bu sanatçıları, arşivde yer alan kişileri

neye göre, nasıl belirliyorsun?

BK: Açıkçası önce geniş tutmaktan yanayım. Özellikle

2000’li yıllara ait sanatçılar çok. Eski sanatçılar, genelde

kayda girmiş, belirli bir ele meden zaten geçmiş olan sanat-

çılar, ancak 20’li yaşlarında olanları seçme konusunda daha

cömert davranmak gerek diye düşünüyorum. Çünkü onları

zaman eleyecek, kimin kalıcı olup kimin unutulacağını şim-

diden kestirmek güç, hele hele bu çağda. Bu sebeple bel irli

bir etiketleme sistemi ile gidilecek. Örneğin İzmir için önem-

exhbton wth a consderable eect on Izmr. And let’s say

you encounter the exhbton “Stuck In Between”. You search

through the partcpants where “Stuck In Betwee n” s your

tag. Later on, you encounter a ew o the artsts there n

another jont exhbton or a oregn exhbton. Tese names

and tags reman underlned n your mnd, endng up as

names that are searched more oen and encountered more

requently.

I looked or reerence ponts to see what to show to the

people rom outsde the cty who have no knowledge about

the cty. Tere are certan ext ponts concernng my archve

and Izmr Contemporary Art Hstory. It’s some sort o acts

corner.

Ts pece that I’m showng you at the moment belongs to

an artst whom you know well and who currently produces

n Istanbul: a photograph by Hale enger. Frst thng to

notce on the pcture s tne shorelne, a port where mltary

shps are docked, balloons lned up on a strng on the water

and a merchant who charges people to shoot at the balloons

wth a re. It’s a common sght n urkey. What calls to mosto the people n Izmr and I are the helcal o or tles on the

ground. Te locaton s the passport erry port n Izmr. A

shorelne that stretches along Konak and Alsancak, a typcal

Medterranean coast wth palmtrees all along. So, why ths

shorelne and these tles? We can delve deeper nto ths argu-

ment by takng enger’s artwork as a geographc normaton.

Hale enger s a second generaton urksh artst and she

produced ths pece n Izmr.

Another artst whom I can show reerence to these tles, s

one o ourth generaton’s young artsts: Bahar Oğaner. Ts

canvas pantng takes the second cordon as locaton as well.

“arada kalmak” sergisi çıktı diyelim. Oradaki katılımcılara

bakıyorsunuz. “Arada kalmak” sizin için bir etiket. Orada

birlikte yer almış sanatçılardan ikisini, üçünü sonra diğer bir

ortak sergide daha görüyorsunuz ya da yurtdışında diğer bir

sergide. Bu isimler, etiketler birden beyninizde altı çizi-

li, daha çok aranan ve karşılaşılan isimlere dönüşüyor.

Şehir dışından insanlar ve içerik konusunda yeterli

bilgisi olmayan insanlara neyi göstermek cazip olur diye bu

sunumu size yapmadan önce reerans noktalar araştırdım.

Arşivime ve İzmir Güncel Sanat arihi’ne dair kimi çıkış

noktaları var. Bunları bilelim köşesi gibi bir şe y.

Şu an size göstermiş olduğum çalışma İstanbul’da üretim

gösteren, çoğunuzun yakından tanıdığı bir sanatçıya ait: Hale

enger’ in bir otoğra işi. Fotoğraa ilk dikkat çeken şey

bir deniz kenarı, askeri gemilerin durduğu bir liman, denize

dizilmiş balonlar ve bu balonlara silahla atış yaptırarak para

kazanan bir seyyar satıcı. ürkiye genelinde görebileceğiniz

bir olay. Benim ve İzmir’de yaşayan diğer bir çok insanın

dikkatimizi çeken şey, bu otoğraa yer alan hele zonik

desenli (dalgayı çağrıştıran şekliyle) yer karoları. Bu mekânİzmir pasaport vapur iskelesi. İzmir, Konak ile Alsancak arası

uzanan kordon şeridine sahip ve tipik Akdeniz kentine özgü

deniz kenarı ve palmiyeler bu kordon boyunca ilerlemekte.

Peki neden kordon ve bu yer karoları? Bu argümana Hale

enger’in yapıtı sayesinde coğrai bir enormasyon ola-

rak derinlemesine inebiliriz. Hale enger İzmir’le ilişkisi

olan 2. kuşak ürkiye’li güncel sanatçılardan ve bu yapıtı

İzmir’de üretmiş.

Bu yer karolarına reerans olarak göstereceğim bir diğer

sanatçı ise İzmir arşivinde 4. kuşak gençlerden birisi: Bahar

Oğaner. Bu tuval resminde ise gene lokasyon olarak ikinci

whose back s turned toward

the balloons on the water. T

gure stands conssts o the v

photograph.

Ts mght be the geograp

normaton whch connects

generatons. We can dub ths

“tag”. Tereore, wth ths arc

to observe these two artwork

ths mght enable us to produ

muncatons between artsts a

deepen them. It’s possble to b

combnng Nur Muşkara’s ph

“work” or Şantye Gallery.

Selm Brsel + Agnes Perroux,

Selm Brsel’s 25 paper bo

lned up n a dagonal pattern

behnd the ormer N.A..O. bthese boats nd ther locaton

by ther own n reerence to a

“Şantye exhbtons joned ca

Ö.Ö: Are these the connecto

are they the stu that came al

the archve?

B.K: I was n the loop. Whle

relaton n a curatoral sense

the connecton. Tey’re not m



86 87

Vahap Avşar’ın yaptığı şeyi Şantiye s ergisi kataloğunda şu up n that archve. Te temporal nature o your oce wll be B.K: Te problem here s probably that. A scent, a trace sharng ther vdeo-audo-m



şekilde açıklamışlar.

“...Vahap Avşar galerinin dip kısmında girintili alanda

bir yerleştirme gerçekleştirdi. Galeride halihazırda bulunan

iki parçalı platormları da kullanarak galeri mekânının

bir kısmını inşaatta kullanılan kalıp malzemeleriyle 15cm.

yüksekliğinde bir platorm haline getirdi. Platorm üzerine

ise yine binanın inşasında kullanılan atık tahtalardan yaptığı

bir masa ve 8 tabureyi yerleştirdi. Masa üzerindeki slayt

makinesi sürekli olarak “X” sergilerindeki dört sanatçının

(SB+AP+CL+VA) 100 kadar çalışmasından slaytlar gösteriyor.

Sergileme mekânının sanat yapıtının anatomisini a-priori

olarak belirlediği bu iş, mekânın bilgisiyle sanat yapıtlarının

bilgisini karşı karşıya getiriyor ve sanat yapıtına yeni bir

üretim alanı açıyor.” *

*Şantiye sergileri toplu kataloğu, 1997

Vahap Avşar’ın kullandığı nesneler, mekânın tadilatından

çıkan o mekânın belleğine ilişkin nesneler; geçmişe dair

reerans gösterilen sanatçılara ait görseller, eski çalışmalar,sanatçının belleği. İzleyici bu ikili belleği solurken yeni ree-

ranslara da düşünce ve sözle adım atmakta.

Zaten serginin de inatla üzerinde durduğu nokta bu:

Bellek ve tartışma meselesi. Umarım kendi derdimi tari

edebilmişimdir.

Son sözü Önder Özengi’ ye bırakmak istiyorum.

ÖÖ: Gösterdiklerinden, anlattığın çoğu s ergiden, İzmir’deki

hareketten, ve gidişattan da pek haberim yoktu. Anladığım

kadarıyla onları bir araya toplama ve tarihsel çizgiyi belir-

leme gibi bir derdin var. Henüz çok da net olarak kurulma-

mış, çizgileri netleşmemiş bir belleği araştırıyorsun. Der-

seen rom the way you stuate them n ths locaton. However

I dd not qute understand what y ou meant by the locaton’s

own memory.

B.K: Let me put t ths way. Tere’s a queston that’s been

botherng me nowadays. Te cty I’m lvng n. Tere are

not many places that present a per manency. Inact I can say

that contnuty s a rather rare thng n ths cty. Tereore,

artsts reled on producton and dsplay strateges bult

upon beng temporary. In the 80s, cultural center halls were

the locaton o art shows. Aerwards, Şantye was used or

two seasons. Tere was the show “Stuck In Between”- an

unopened, concrete shoppng mall was used or t. Tere

are temporary art/culture spaces. Studo spaces. But due to

the lack o ncorporaton tradton there’s no permanency

ether. Te dynamc s always nomadc and moble. Perhaps

because o ths, the artsts want to leave a lastng mark, a

tend n memory. Perhaps t’s some sort o obse sson. As such,

artsts n Izmr value ths partnershp, the electrcty and that

dynamsm. Now, t’s changed a lttle bt. As the contemporary

art proessonalzed and as the artsts b ecame more publc,there’s another ssue to be consdered. It wasn’t lke ths n

late 80s or early 90s. It was more condent, more sncere

but t had a purty. For nstance, n t he Şantye exhbtons,

Hüseyn Alptekn was there as well. He was always an artst

who ocused on memory and cultural transtons. When the

relatons o memory, locaton and temporarness became an

ssue; he covered the walls wth blocks o soap, wth ther

traces and scent even gvng some away aer the exhbton

as a souvenr, t was really mportant. Tey are marks o that

day. Some o the people I spoke to stll have those s oaps.

Serkan Özkaya: Tere’s an nadvertent pecularty.

cannot be kept alve n a corporate space; a new thng comes

up and replaces t. In such temporary structures on the

other hand, value an empathy o theory and space through a

memory. I the catalogue rom the Şantye exhbton wasn’t

publshed aer a lot o trouble, we wouldn’t be aware o t

so easly. Ts s knd o why ths archve s so mportant. I

guess ths s the reason o my rght rom ncorporaton. But

normng others o what’s beng done here wth determ-

naton, sncerty and lvelhood s a responsblty to be

undertaken.

Ö.Ö: As ar as the artsts are concerned, the progress seems

to be slow. I don’t thnk there are galleres n Izmr that have

corporate records or exhbtons. It seems to be temporary

spaces entrely. K2 seems to be the most ncorporated n that

sense.

B.K: Yes, t partally depends on tral and er ror. Tese tem-

porary locatons are expermental grounds or artsts. But

due to the lack o admnstratve boundres and assgnments,

ssues o memory and recordng seem to get lost along the

way whle tryng to save the day by tryng to preserve thecontnuty. Aer the tme s expred, the space s empted,

wth the artsts ew back abroad, t’s rather hurtul not to

have any materal documentaton o all those thngs pulled

o n great exctement and ulllment. You get lled wth

eelngs o not havng somebody to speak or to understand

you.

Wth a nal round on the archve topc. At ths pont I

can’t oresee whether t’ll become a corporate structure n the

uture. Whether t can survve as t naturally dd to ths day,

that’s always an nterestng queston. Especally when the

nternet s taken nto consderaton. Hundreds o people are

tube or vmeo. Sometmes t t

stes try to provde a corporat

personal eorts. It’s lke a sep

and sets ts own r ules. It’s as

me.”

Ö.Ö: A queston: Ts archve

and locatons. How wll the p

other? How wll the partcpa

You mentoned that the data

and observed rapdly and thr

tons aect and/or mprove th

artst or hs/her show, prepar

Tey wll dsrupt the exstng

add somethng up on t. You w

B.K: Yes. Expanson s rather

terms o nternet jargon, searc

bers. Besdes the archve s th

the roles o the admns, the ed

consderable as well. Whle th

edtors must dentely be awaAudience: So, why the ttle “-

B.K: It’s about some thngs be

rather than beng many but n

ground and also the reducton

ng one rom the crowd. Cate

much lke substracton. It’s lk

rce. Ten plng up the stone

I’ll do. Tank you all or lsten


88 89

gibi bir durum var. 80 sonları 90 başlarında böyle değildi. yurt dışına kaçtılar, destekçiler emekli oldu gibi durumlarla ve üzerine bir şeyler ekleyecedin bu belleği -belki de- kurumsallaştırmaya çalışmak mı?



Daha inançlıydı, samimiydi ama o saıktaydı. Mesela bu

Şantiye sergilerinde Hüseyin Alptekin de vardı. Hüseyin hep

bellek ve kültürel geçişler üzerine çalışan bir sanatçıydı. Bel-

lek, mekân, geçicilik ilişkisi gündeme geldiğinde: 95 yılında

Hüseyin’in bu mekânın duvarlarına iliştirdiği sabunlarının izi

için mekâna dair bir bellek vurgusunu, sabunların bıraktığı

koku ve izle sağlaması; sergiden birer armağan olarak da

kimi sabunları sergi sonrası paylaşması burada önemli. O

güne dair işaretler. Konuştuğum bazı kişilerde bu sabunlar-

dan var ve hâlâ saklıyorlar.

Serkan Özkaya: İster istemez mekâna özgülük var.

BK: Sorun biraz burada galiba. Kurumsal mekânda bu

iz, koku yaşatılmaz; yerine yeni bir şey gelir ve konur. Bu

türden geçici yapılar ise -bir çeşit bellekten, akıldan- teori

ve mekân empatisini önemser. Şantiyedeki sergilerin zor

zahmet bir kataloğu basılmasaydı belki bundan zor haberdar

olacaktık. Bu arşiv biraz da bu sebepten önemli bir noktada

duruyor. Kurumsallaşma korkum biraz yukardaki inanış-

tan. Ancak birilerini burada neler olup bittiğinden, inanç-

la, samimiyetle ve yaşayarak haberdar etmesi; sanırım üstle-nilmesi gereken birşey.

ÖÖ: Sanatçılar açısından işleyişte bir ağırlık var gibi. Yani

İzmir’de kurumsal kayıt yapan, sergileyen galeri de yok s anı-

rım. amamen geçici mekânlar üzerine alıyor gibi. K2 bel ki

en kurumsal olabileni bunlar arasında.

BK: Evet biraz yaparak, deneyerek öğrenmeye ilişkin.

Sanatçıların uğraştıkları bu geçici mekânlar bir deneyim

alanı. Ama net bir yönetimsel sınır ve görev dağılımı da

olmadığı için bellek ve kayıt meselesi, günü kurtarmaya ve

etkinliklerin devamlılığını sağlamaya çalışmaktan hep es

geçiliyor. Hadi süreniz doldu, mekân dağıldı, grup üyeleri

karşılaştığınızda, büyük bir heyecan ve ekstra bir hızla ko-

tarılan onca şeyin, kolekti ya da bireysel tatminin yanında,

dolaşımını sağlayacak birkaç yayın, belge-materyal çıkar-

tamadığınızı görmek çok acıtıcı oluyor. Muhatapsızlık ve

yalnızlık duygusu, beni kim anlar ve beni dinleyecek birileri

var mı hisleriyle doluyorsunuz.

Bu arşiv meselesine son kez gelirsek. Bu noktada ge-

leceği, kurumsal bir oluşuma dönüşecek yapıya dönüşüp

dönüşmeyeceğini net olarak göremiyorum. Acaba bu doğal-

lıkta ve doğası bugüne kadar geldiği gereği sürdürebilmek

mümkün mü sorusu hep ilgi çekici. Özellikle internet alanını

düşününce. Yüzlerce kişi rapidshare, youtube, vimeo gibi

alanlarda video-ses-imaj arşivlerini non-proit bir şekilde

paylaşıyor, tasnieyebiliyor. Bu bazen onların saatlerini alı-

yor. Altyazı sitelerinde kişisel bir çabayla, kurumsal bir yapı

gibi insanlarla dilden dile bir ilm altyazısı çeviri hizmeti

sunuluyor. Bu kendi doğası gereği paylaşımda olan, kendi

kurallarını koyan bir ayrı/ara evren gibi. Kurumsallaştıkça

bu esneklik, bu suyun yolunu bulma durumu nasıl gerçekle-

şecek ben kestiremiyorum. Biri beni kurumsallaştırsın gibibir his.

ÖÖ: Şöyle bir şey soracağım: Bu arşivde dönemler ve

mekânlar gibi kategoriler olacak. Katılımcı onları nasıl

birbiriyle ilişkilendirecek? Katılımı nasıl olacak? Akti

hissedebilecek mi? Sen, buradaki verileri alıp istediği gibi

ilişkilendirip detaylı ya da hızlıca inceleyebilecek, dedin.

Peki onun bu incelemeler sonrası katkısı ya da oradaki veriye

etkisi olacak mı?

Belki sergisine sanatçı alacak, bir araştırma metni hazır-

layacak ya da bir mekânı kullanmak isteyecek. Bu ana kadar

kurulmuş kronolojik duran yapıyı bozacak, yeniden kuracak

BK: Evet. Genişletmek bir or

İnternet jargonuyla söylersen

ler aramak. Zaten arşiv tamam

Ancak “admin”lerin, editorün

tabii. Ana bellek genişlerken

den kesinlikle haberdar olma

İzleyici: Peki niye “-1” diye b

BK: Bir şeylerin çok ve belirs

bilir, tanımlanabilir olmasıyl

ediyor. Bir de sayıca azaltmay

düşünmek gibi. Kategoriler, s

gibi bir şey. Pirinç taşı ayıklam

bir araya getirip saymak, topl

dinlediğiniz için çok teşekkür

18 nisan 2009, Cumartesi

BK: Söz gene bana döndü. Aslında bu tam olarak belleği ku-

rumsallaştırma isteği değil de, o belleğin bilincinde olan bir

sanatçı reeksi yaratmak gibi. Kurumsallaşma, kurum gibi

çalışan ama kurum resmiyeti olmayan alanlar, bunları sergi

öncesi bayağı tartışmıştık .

ÖÖ: Ama o bellek gene de bir resmi reerans olacak eninde

sonunda. Metin istiyorsak, imaj istiyorsak, linkler istiyor-

sak o gösterdiğin, adını koyduğun şeye/arşive bakacağız.

Kurduğun oisin “geçici” olması, bu topladığın veriyi – bu

sergideki gibi – geçiçi olarak kullanılan bir mekânın içerisine

yerleştirmenden anlaşılır. Ancak üzerinde durduğun meka-

nın kendi belleği meselesini tam olarak anlayamadım.

BK: Şöyle açıklamaya çalışayım. Şu sıralar kaamda boğuş-

tuğum bir soru var. İzmir’e dönelim gene. Yaşadığım şehir.

Sanat adına yıllardır kalıcılık gösteren çok mekân yok. Hatta

devamlılığın bu şehir için zor, az rastlanır olduğunu söyle-

yebilirim. Bu nedenle, sanatçılar kalıcılık gösterebilmek için

üretim ve sergileme pratiklerini hep geçicilik üzerine geçici

stratejiler kurarak sağlamaya çalışmışlar. 80’lerde kültür

merkezlerinin salonları toplu sergilerin yeri olmuş, sonrasın-da Şantiye isimli yer iki sezonluğuna kullanılmış; “Arada Kal-

mak” isimli sergi var: Henüz açılmamış, ham beton, dev bir

alışveriş merkezi kullanılmış. Geçici, küçük sanat mekânları

var. Stüdyo mekânlar. Ancak kurumsallaşma geleneği de

olmadığından kalıcılık yok. Dinamik, hep göçebe ve hep ha-

reketli. Bu sebeple b elki mekânların taşınabilirliği üzerinde

sanatçının kalıcı bir iz, bellek kazısı yapma isteği oluyor. Bu

belki de bir takıntı. Böyle olunca sergileme anlarındaki

ortaklığa, o dinamizme, elektriğe önem veriyor İzmir’deki

sanatçılar. Şimdi biraz değişti bu: Güncel sanatın proesyo-

nelleşmesi ve sanatçıların daha çok göz önünde bulunması

90 91

Ahmet: Berlin Bienali kataloğuna otoğraını koyduğun Paul Ahmet: You mentoned that PaCANER ASLAN İLE



Ahmet: Merhaba Caner, orda mısın? Sana ilk sorum şu olacak;

Amsterdam’da senin memlekete dönmene yakın bir vakit

arkadaşının bisikletini çaldırmıştın. Çünkü anahtarı üzerinde

unutmuştun. Aynı gece yolda sana yaklaşan bir “junkie”den bir

bisiklet satın almıştın. Sonra ben de senden o bisikleti satın

almıştım. Birkaç ay sonra senden aldığım o bisikleti, anahtarı

üzerinde unuttuğum için çaldırmıştım. Sence bu kader mi, yoksa

tesadü mü? Ya da sorumu sen in Masa’da gerçekleşmeyen sergin-

den esinle daha anlaşılır birşekilde şöyle sorayım: Hızı saatte 80

km olan bir hareketli A noktasından, hızı s aatte 80 km olan diğer

bir hareketli B noktasından birbirlerine doğru aynı anda hareket

ediyorlar ve C gibi bir noktada karşılaşıyorlar. A dan hareket

eden, karşılaştıklarından 3 saat sonra B noktasına vardığına göre,

AB arası kaç km dir?

Ahmet: Amsterdam macerasından sonra bir de 5. Berlin Bienali

maceramız oldu. Bienalde kolaj-posterlerinin orjinalleri Neue

Nationalgalerie’de sergilendi. Aynı posterler ayrıca kopyalanıp

çoğaltıldı, şehirde başka mekanlara yayıldı. Posterlerinde uygula-

dığın kelime cambazlıklarından bir tanesi “Italy got hungary and

ried turkey in greece”di. İzleyiciden beklentin okuduğundan bir

anlam çıkarmasından ziyade, dil cambazlığının keyine varması

mıydı?

Ahmet: Hello Caner, are you there? My rst queston wll be;

around the tme beore your return to homeland, you had a

bcycle o a rend o yours stolen because you had orgotten the

keys on t. On the same nght, you bought another bke rom a

junke that approached you. Ten I bought that bke rom you.

A ew months later, I had that bcycle stolen because I orgot

the keys on t. Do you thnk t’s ath or concdence? Or let me

recaptulate that queston n a more comprehensble way, reer-

rng to your exhbton that dd not take place at Masa: A moble

wth the speed o 80 km/h, startng out rom pont A, meets at

the pont C wth another moble B wth 80 km/h rom opposte

drecton. I the moble A arrves at B’s startng pont n 3 hours,

what’s the dstance between A and B?

Ahmet: Aer the adventure n Amsterdam, we had another

adventure n 5th Berln Bennale. Te orgnals o the collage

- posters were dsplayed n Neue Natonal Galere. Te same

posters were reproduced and dstrbuted n varous locatons n

the cty. One o the word games you dd n them was t he phrase

“Italy got hungary and red turkey n greece”. Was your am the

spectators’ extracton o a meanng rom the text or smply the

pleasure o the game?

Doplicher’in en büyük esin kaynağın olduğunu söyleyemişsin. O

otoğraın hemen altında Herzog’un 70’lerden gelen karakte-

ri, hapisten yeni çıkmış görüntüsüyle Stroszek’i görünce ikisi

arasında bir bağ kurmaya çalışmaktan kendimi alamamıştım.

Arkadaşın Paul hakkında hiç birşey bilmiyorum, ama Stroszek’i

heyecanla izlemiştim, Ian Curtis’in kendini astığı gece Stroszek’i

izlediğini Corbijn’in ilminde görmüştüm. Anlayacağın iki

otograı bir şekilde ilişkilendirmeye çalışıyorum. İşlerinde ve da

reeranslarında kurguladığın “ilişkisizlik” ilişkisi sürekli karşımı-

za çıkıyor. Özellikle BB5’da sergilenen posterlerinde bu durum

çok belirgin. Yanılıyor muyum?

Ahmet: Bu ilişkisizlik ilişkisi, çizimlerinde de devam ediyor, ya-

rışçılarla hemşireler, kaptanlarla çocuklar, karetecilerle ilmciler,

takım elbiselilerle polis timi… yani sadetle gürûhlarla gürûhlar

mı?

Ahmet: “Göreli Konumlar ve Kanaatler” sergisi kapsamında

yaptığın 15 dakikalık sunuma da belli bir konu olmayacak

diyerek başladığını hatırlıyorum. Aslında bu cümle bütün işle-

rindeki stratejiyi özetliyor. Konu seçmek yerine, absürt detaylar

üzerinden kurduğun bağlantılarla yeni ilişkilere ve ilişkisizliklere

olanak mı tanımak istiyorsun? Holbein, Vermeer gibi ressam-

ların resimlerindeki halılardan başlayıp, sonra bir anda abinle,

çocukken oynadığınız halı oyununu anımsamak için hatırla-

dığınız kadarıyla yaptığınız ev planlarını gösterdin. Birbiriyle

ilişkisi olmayan bu planlar aynı evi tasvir ediyordu. O esnada bizi

güldüren aradaki ilişkisizliğin absürt büyüklüğüydü. 15 dakikalık

hızlandırılmış sunumunu Winona Ryder’a Beter Bö cek’in (beetle

juice) ismini söylemeye çalıştığı sahneyle bitirdin. Wionna

Ryder, tam da senin işlerine bakan izleyicinin durduğu konum-

da, garip bir merakla Beter Böcek’in ona ne anlatmaya çalıştığını

anlamaya çalışıyordu.

* Sorular Caner Aslan’a yöneltilmiştir, ancak cevap vermesi beklenmemektedir.

had put n Berln Bennale cata

ton. When I saw Herzog’s cha

hs outlook straght o prson b

help tryng to make a conne ct

your rend Paul but I watched

saw that Ian Curts watched h

hmsel n Corbjn’s move. As

those two photographs. We con

o “the unrelated’ n your work

evdent n your posters n BB5

Ahmet: Ts relaton o the unr

ngs, racers wth nurses, capta

wth lmers, suts wth polce s

masses?

Ahmet: I recall that durng you

exhbton “Relatve Postons a

pontng out that there would n

statement summarzes the strat

o pckng a subject, are you try

and ther lack thereo, va the c

detals? Startng out wth carpe

Holben and Vermeer, you sud

prepared to remnd you the car

brother. Tese unrelated plans

nstance, t was the hugeness o

You compeleted your 15-mnu

the scene where Wnona Ryde

Ryder was on the same spot w

stand what Beetlejuce was try


* The questions are asked or Caner A

BİR MONOLOG* A MONOLOGUE WITH CANER ASLAN* AHMET ÖĞÜT

92 93

15 DAKİKA



15 MINUTESCANER ASLAN

Merhaba, kısa bir sunum yapacağım, belli bir konu üzerine

olmayacak, çok araştırmaya da dayalı değil, ne kadar sürerse.

Hai doğaçlama olacak. Uğraştığım şeyler değil, daha çok

karşıma çıkan şeyler hakkında, daha doğr usu...karışık şimdi

biraz... belli konuları birbirine bağlamaya çalışacağım, bazı-

ları bağlanmayabilir çok çalışmadığım için, aslında başka bir

şeyle başlayacaktım, son anda değistirdim, biraz garip oldu.

Neyse Bu Lenin’in 1923‘te çekilmiş bir otoğraı, elç geçir-dikten sonra, emeklilik zamanlarina ait. Bu da 1920 senesi,

Lenin tahta bir kürsüden askerlere karşı konuşma yapıyor,

hızlıca geçiyorum. Bu da El Lissitzky’nin Lenin için tasarla-

dığı taşınabilir kürsü, hayata geçmiş bir şey değil, eee hızlı

bir şekilde anlatacağım dedim ama hızı yakalayamıyorum...

Hello, I’ll make a bre presentaton. It wll not be on a par-

tcular subject, not ounded on heavy research. It’ll go as

long as t wll, slghtly mprovsed.

Not about the stu I’ve been dealng wth, more lkely stu

that came across me. Actually... t’s a bt complcated... I’ll

try connect several subjects. Some mght not be connected

due to my lack o eort. In act, I’d start o wth somethng

else then I changed t n the very last moment, thereore t’sa bt strange. Ts s a photograph o Lenn, shot n 1923,

aer hs stroke, durng hs retrement. Ten t’s 1920, Lenn’s

on a wooden stand, speakng to the solders. I’ll go quckly...

Ten ths, El Lsstsky’s desgn o a portable stand or Lenn.

It’s not realzed... uhm.. . I sad I’d go quckly but now I can’t

catch up wth the speed.

Önder: No need to rush...

Ahmet: Not to remnd you but you were gong to tell quckly.

El Lsstsky ocused on the pont o beng moble, probably

captulatng on catchng up wth the revolutonary move-

ment. You brng t over, set t up, Lenn comes up and gves

Önder: Acelesi yok abi,

Ahmet: Hatırlatmak gibi olmasın ama hızlı anlatacaktın.

El Lissitzky o sıralarda devrimin hareketini yakalayabilmek

için belki de, taşınabilir olması üzer inde durmuş, alana geti-

riyorsun, kuruyorsun, Lenin üzerine çıkıp konuşuyor, daha

sonra demonte edip başka bir alana götürüyorsun, bu şekilde

devam ediyor. Bunu sevmemin nedeni, El Lissitzky Lenin’in

mozalesini de yapabilirdi ama onun yerine Lenin’in üzerine

çıkıp konuşabileceği bir şey yapmayı tercih etti.

Bu Atatürk ve Amerikan büyükelçisi, büyük ihtimal ilk dea

kameraya karşı konuşuyorlar.

Özdemir: Youtube’ da var bu, cumhurbaşkanlığı sitesindede var.

Evet, sesli sinemanın ilk ortaya çıktığı zamanlarda, otuzların

başları sanırım, biliyorsunuz tabi canım, çoğu anlatacağım

sey zaten bildiğiniz şeyler. Bunun ilginç taraı vücut dilleri,

arketmişsinizdir, su sekilde, sanırım o zamanlara ait bir şey,

burda Atatürk konuşuyor, Amerikan büyükelçisi gergin biraz,

o da Atatürk’ün hareketlerini taklit ediyor, Atatürk ellerini

kaldırıyor, büyükelçi de aynı, devam ediyor...

Elmas: Sevdiğin insanları taklit edermişsin, karşındaki mese-

la kaasını kaşıyorsa, sen de kaanı kaşıyorsun, şöyle duruyo

ya, o da ister istemez böyle duruyor, hayranlık göstergesi....

hs speech, then t’s dsmantle

and so t goes. Te reason I lk

could have made Lenn’s mon

somethng or hm to stand o

Ts s Atatürk and the Amer

the rst tme they speak n ro

Özdemr: Ts one’s on youtu

as well.

Yes, durng begnnng o thr

emerged... o course you know

I’ll tell. Te nterestng thng

s the body language. I guess that era. It’s lke... Atatürk spe

rather nervous so he mtates

rases hs hands, ambossador

Elmas: It’s sad that you mta

or nstance, one scratches h

He stands lke so, you unnte

awe...

Is t? Mght as well...Ts s Ho

one’s really amous- those wh

remember ths snce t dene

pped ths one wth Photosh

94 95

ların hikayesini anlatıyordu, çeşitli yerlerde halılar araştırır,

S lt h t’ b k t t i l d ğ i ü k

wth a very narrow angle rom the rght and ths s the nor-

l A th l t’ th F h b d



Öyle mi?, olabilir, tabi.... Bu Holbein’in Elçiler isimli res-

mi. Bu ünlüdür, anamorik kavramını tari ettigi icin sanat

tarihi derslerine girenler bilirler, o yüzden ben de bunu

photoshop’ta çevirdim, burdaki kuru kaa sagdan çok dar bir

açıdan bakıldığında görülebiliyor sadece, bu da normal hali,

neyse... Bu soldaki Fransız elçisi, sagdaki ise kıyaetlerinden

çıkarabildiğim kadarıyla piskopos, o da sanırım elçi, ç ünkü

resmin adı Elçiler. Eşyalar ilginç burada dünyayı betimleyen

nesneler, sanırım ölçmeye biçmeye, bilimsel deney icin kul-

lanılan bir takım aletler var, müzik aletler i var bir de kaatası

var, cok bilmiyorum ne anlatılmaya çalışılıyordu, daha doğ-

rusu gizli bir mesaj varmıydı, ama burda ilginç olan başka

bir şey, arkada masada duran halı. O dönem Avrupa’da bazı

ressamlar Anadolu halılarını resimlerinde kullanıyorlardı.

Bu da Holbein tarzı halı.

Holbein bunu resminde kullandığı icin, görürseniz ürk

İslam Eserleri müzesinde, belli halılar gruplanmış, o tarz

halılar Holbein halısı olarak adlandırılıyor, buna internette

bir halı tüccarının sitesinde denk geldim, ürettiği özel halı-

Sultanahmet’e bakınır, tatmin olmaz, en son aradığı şeyi ürk

İslam Eserleri Müzesi’nde bulur, çok etkilenir. Sanırım bu

şeyin etkisi, Holbein resminde kullanmış, bunun yarattığı

otantik etkiden olabilir biraz. Bu halıları üretmeye başlı-

yor. Bu Vermeer, Hollandalı ressam, bu da , eee.... genelde

Avrupa’da bu dönemde sanırım masa örtüsü gibi kullanıyolar

halıyı.

Didem: Zenginlik belirtisi

Evet, süs, zenginlik belirtisi, normalde izolasyon için ortaya

çıkmış bir şeydir halı. Bu da Lotto’nun bir resmi. Bu Verme-

er...Bu da Vermeer,

bu Cevdet Erek’in SSS adlı işi. Cevdet de halıyı masaya ko-

yuyor, burda piyano ama bunu masada da denediği peror-

mansları var Cevdet’in. Burada yeniden işlevsel bir konuma

geliyor halı, ama bu seer sahil sesinin taklit edilmesi için.

Abimin çocukken icat ettiği bir oyun vardı, raptiyeleri bel li

bölgelerde halının altına yerleştirirdi, beni eğlendirmek icin,

ama tabi olası bir aciaya yol açmamak icin daha cok ölü

noktalara koyardı, mesela çiçeklerin yanına, ortada yürüme

güzergahı dışındaki yerlere. Olasılık hala var ama minimu-

ma indirgenmiş şekilde. Abime böyle bir oyun oynuyorduk

hatırlıyormusun diye sorduğumda pek hatırlayamadı, peki

dedim evi hatırlıyormusun, galiba elan dedi, ben de evin

mal verson. Anyway, on the le, t’s the French ambassador.

Te one on the rght, rom what I c an gather rom hs outt,

s a bshop. I guess he’s an ambassador as well because the t-

tle s “Ambassadors”. Te tems are curous as well, they’re all

used to measure stu; tems or scentc experments, mus-

cal nstruments and a skull. I don’t really understand what

s explaned, that s, there’s a secret message but another

curous thng s the carpet on the table at the back. In those

tmes, European artsts used Anatolan carpets n ther pant-

ngs and ths s Holben’s style o carpet. I you look careully,

there are carpets grouped n the Museum o urksh and

Islamc Arts, called Holben carpets- I came across t hat some

webste o a carpet merchant. He looks or the stores b ehnd

the specal carpets he makes, be comes unsatsed, searches

around n Sultanahmet and realzes that what he was look-

ng or was n the Museum o urksh and Islamc Arts , gets

mpressed. He produces ths sort o carpets. Ts s Vermeer,

the Dutch panter...uhm... I guess n that perod, Europeans

used carpet as tablecloth.

Ddem: Te mark o afuency.

Yes, decoraton, symbol o wealth. Normally carpet derved

rom the need or solaton. And that’s a pantng by Lotto.

Tat’s Vermeer...yet another Vermeer; that s Cevdet Erek’s

work ttled “SSS”. He lays the carpet on the table as well. Here

t’s a pano but there’re peror

on a table. Here, carpet regan

to mtate the sound o the sh

Tere was a game that my bro

kds. He’d place pns under t

avod possble dsasters, he’d

lke near the owerpots or ju

patterns. Tere was stll a pos

When I asked my brother h

a game, he could not really re

remembered the house and h

I asked hm to draw a plan o

drew, wth carpets and all... A

I remember t. Te combnat

96 97

son hali, bunu göstermemin nedeni ise keşke bundan önceki

haliyle saklansaydı Ve o haliyle korunmalıydı diye düşü

And ths s that amous monu

thng that I eaves dropped; a



planını çizmesini istedim, bu da çizdiği plan, halıları da koy-

muş ama.... bu da bizim evin benim hatırladığım haliyle olan

planı. Bu ikisinin kombinasyonu bizi....

Elmas: Abin ne iş yapıyor.

Havacılık mühendisi.

Bunu da biliyorsunuz, bu ünlü bir ş ey, Ayşe Erkmen’in yanan

heykeli.

Ahmet: Bu Kemal Önsoy’un, içindeki Ayşe Erkmen’in.

Evet, evet. Bu ilkinin arkında değildim, straorla kaplandık-

tan sonra ark ettim icinde Ayşe Erkmen’in işinin olduğunu,

o yüzden ilginç, zaten sanırım ilgi çcekmesinin nedeni de

o, yani bir şekilde Ayşe Erkmen görünmez olmak istiyor,

Kemal Önsoy’sa tam tersini ima ediyor, en son da ise bu hale

geliyor. Bu süreç hoşuma gittiği için anlatıyorum bunu, bir

değişim içinde en azından, diyalektik bir havası var. İlk önce

olumlama, sonra Kemal Önsoy olumsuzluyor, yada tam ter-

si, en sonunda bu hale geliyor. Bu da heykelin şu anki hali,

pek gözükmüyor, uzakta, pankartta da “Bazı şeylerin kalıcı

olduğunu bilmek güzel” yazıyor. Benim sevmediğim hali bu

Elmas: What does your brother do?

Avaton engneer, you know ths as well- somethng amous,

Ayşe Erkmen’s statue whch burned down.

Ahmet: Tat’s Kemal Önsoy’s. What s n t, belongs to Ayşe

Erkmen.

Yes, yes. I wasn’t aware o the rst. I realzed that t was Ayşe

Erkmen’s aer t was covered wth oam. I thnk t was w hy I

ound t nterestng- Ayşe Erkmen wanted to be nvsble, Ke-

mal Önsoy mplcated the contrary and t ended up lke ths.

I’m tellng ths because I lked the process- there’s a dalectc

at least n ths change. Tere’s rst an approval, then t’s nega-

ton by Kemal Önsoy or t’s the other way around. And ths

s the nal state o the statue. It’s not easly seen rom the ds-

tance but on the banner t reads “It’s good to know that s ome

thngs are permanent.” What I don’t lke s ths nal state.

Te reason I’m showng ths s that I wsh the prevous state

was preserved. And I thnk t should have been preservedlke that because t’s lke gong back to the begnnng lke

ths.. You’re erasng the hstory by tryng to remake t.

haliyle saklansaydı. Ve o haliyle korunmalıydı diye düşü-

nüyorum, çünkü bu başa dönme gibi bir şey oluyor, tekrar

yapmaya çalışırken aslında onun tarihini siliyorsun. Bu da

Beşiktaş’taki o ünlü abide, kulak misairi olduğum bir şey;

Beşiktaş’ın sanat işlerinden sorumlu bürokratlarından biri

konuşuyordu, ben arkadan dinledim. Başlarının bu abide ile

ilgili nasıl dertte olduğundan bahsediyordu, Besiktaş’ta çoğu

kişi bunun kalkmasını istiyormuş, ama sanatçının bir anlaş-

ması varmıs, 2020’lere kadar elan sanırım abidenin kılına

bile dokunamıyorsun, sanatçı itiraz ediyor teli hakları onda.

En son söylediği şey bürokratın, çaresizlikten olsa gerek an-

tezi de olsa: ben bunu bombalatmayı düşünüyorum gizlice,

tek kurtuluş yolu bu. Burda okunmuyor ama pankartta da

“Sonuna kadar” yazıyor.

Bu Martin Mcy ve kız arkadaşı, arkadaki bozuk saat kulesi-

ne bakıyolar, Geleceğe Dönüş ilminden bir sahne. Önlerinde

ki kadın ise bu saat kulesini tamir ettirebilmek için, 1950’

lerde yıldırım düşmesi sonucu duran saat kulesini tamir

ettirebilmek için onlardan bağış istiyor ve Mcy’a bir broşür

veriyor. Mcy da geçmişe gittiğinde bu broşür s ayesinde gele-

ceğe dönme şansı elde e diyor.

Bu Anri Sala’nın uu olan ev isimli işi, bunun hakkında cok

azla bir ikrim yok. Bu da Ankara’da nerdeyse uu olan bir

ev. Bunun ilginç taraı içinin posterlerle kaplanmış olması,

yani en azından başka işlevsel bir duruma geçmiş olması,

posterler de 4 arklı gruba ait, burdan pek gözükmüyor ama

yakın politik görüşleri savunan gruplar, simdi iki seçenek var

diye düşünüyorum, ya birbirleriyle olan rekabet yüzünden

üst üste yapıştırmışlar, çünkü kocaman bir ev sadece belli

bölgelerde posterler var, ama sonra biraz daha dikkatli bakıl-

dığında, arkada kalan posterlerin tarihlerinin daha eski oldu-

thng that I eaves dropped; a

artworks n Beşktaş was talk

talkng about how they went

ths monument. Many people

ment to be removed but t tur

contract; the monument coul

lke 2020s. Te artst also obje

last thng that the bureaucrat

ton (albet most lkely cton

tng ths thng bombed, t’s th

rom over here but on the ban

Tose are Martn McFly and

broken clock tower; a scene r

woman n ront o them s ask

clock that was struck by lghtn

brochure, McFly gets the chan

Ts s Anr Sala’s work ttled

don’t really know much abou

kara whch almost actually ha

that ts nteror s covered wt

sort o unctonal use. Tere a

98 99

yer kalmıyor, 25 cm e elan düşüyor. 3-4 dea karşılaştığım

birşey o çöp tenekelerinin etraındaki hayvanlarla karsılaş-

completely covered wth man

separate them rom the street



ğunu arkediyorsun. Sonuçta ben ona yorumluyorum, görsel

kirlilik yaratmak yerine üstüne yapıştırmışlar.

Bu Çorum’da Hattuşaş arkeolojik kazılarından bir görüntü.

Uçta görünen yer kent surlarının kalıntıları. Deneysel arkeo-

loji diye bir şey var, arkeologlar bu surların bir kısmını tekrar

diriltmek, eski yöntemlerle yeniden inşa etmek istiyorlar. So-

nuçta topraktan yapılmış kerpiç evler. Araştırmaları sonucu

evleri cok azla tasvir eden belge de yok, sadece kalıntılar var,

o yüzden imkansız nerdeyse tekrar yapmaya kalkışmak. Ama

en son bulunan çanak cömleklerde, süs eşyalarında kent

surları betimlenmiş. Bundan yola çıkarak tekrar inşa etmeye

kalkıyolar kent surlarının şurda görünen kırmızı kısmını,

burda da diriltilmiş hali.

Bu Kuzguncuk’un uydudan çekilmiş otoğraı. Bu benim ev-

den işe yürüdüğüm istikamet. Haada bir iki kere yürürüm.

Şimdi şu tara, sahil kısmı tamamen yalılarla kaplı, yalıları

sokaktan ayırmak için de yüksek tel örgülü duvarlar var.

Sahil yolu ile o duvarlar arasında da yürüme yeri yaklaşık

50 cm kadar. Şu noktalar da çöp tenekelerinin olduğu yerler.

O çöp tenekeleri çıktığında karşına, nerdeyse geçebileceğin

birşey, o çöp tenekelerinin etraındaki hayvanlarla karsılaş

dığında kaçacak yerleri kalmadığından reeks olarak sıçrı-

yorlar oldukları yerde, yüz iadesi daha şaşkın oluyor tabi bu

temsili bir otoğra, sonra sıçradıkları yere geri düşüyorlar

tabi..

Bu dünyanın uzaydan çekilmiş bir otoğraı, arkadaşımın iki

sene önce anlattığı bir şey var, yerçekimine arklı şekillerde

karşı koyan hayvanları acaba uzaya bıraksak nasıl davranırlar

diye. Mesela ilki kuştu, uzayda uçabilir mi, orda kanat çırp-

masının bir anlamı olur mu. İkincisi yılandı, yerçekimiyle

sürtünerek başeden bir hayvan, üçüncüsü ildi, yerçekimine

en çok direnen hayvanlardan biri, ağırlığını kullanarak aslan-

ları bile bir hamlede öldürebiliyor. Neyse bunlar çok önemli

değil, aka birkaç ay sonra bunu bir arkadaşıma anlattım

Amsterdam’da, o da sanatçı, bundan 1-2 ay sonra sergisini

gördüm. Bu kız daha çok uçma kavramı ile ilgileniyor, me-

sela çizimlerini balonlara bağlar. sonra atmosere bırakır,

bu tarz şeyler. Se rgisinde de duvara şunu yazmıştı, “kuşlar

uzayda nasıl ucar?” Bu Mayakovski nin şiir nasıl y azılır adlı

kitabı. Mayakovski bunun bir bölümünde Mavi Pantalonlu

Bulut şiirini nasıl yazdığını anlatır. Aslında bir kızarkadaşını

separate them rom the street

mately 50 centmeters wde. T

cans. When you run nto one

to walk by, reducng the space

came across several tmes; sn

anmal that you run nto, they

Ter expresson s a bt more

representatve mage. Tey al

they were.Ts s an mage o Earth shot

a rend told me a couple o y

sst gravty wth derent way

Frst, t was the brd; could t

matter to ap wngs? Ten t

ng wth gravty by crawlng.

one o the beasts that ressted

a lon wth a sngle move. An

portant but a ew months ae

n Amsterdam. She was nto t

hangs her sketches to balloon

that. In her exhbton, on the

y n outer space?” Ts s Ma

to compose poems. In one ch

he wrote the poem ttled “Te

thnks about t to mpress a g

groups. It’s not easly seen rom over here but they’re groups

wth smlar poltcal stances. Now I thnk there’re two

choces; ether they’re stuck on top o one another due to a

competton snce there’re posters only at certan spots n the

huge house. But upon closer look, I saw that the posters at

the back were dated qute early. Eventually, I deduce that they

stuck the new upon the old to avod vsual polluton.

Ts s an mage rom the archeologcal dgste n Hattuşaş,

Çorum. Te place on the edge o the mage s remans o the

cty walls. Tere’s somethng called expermental archeol-

ogy- archeologsts want to resurrect and rebuld some parts

o the wall by hstorcal means. In the end, they’re mud-brck

houses. Accordng to ther research, they don’t have much

that descrbes the houses apart rom the remans thereore

t’s almost mpossble to rebuld. However the latest dgs yeld

some pots that have cty walls depcted on them. Startng o

rom that, they rased a part o the cty walls as t can be seen

wth red over here.

Ts s a satellte mage o Kuzguncuk. Tat s the route

I walk rom home. I walk twce a week. Now, ths sde s

100 101

etkilemek icin düşünür ve mavi pantolonlu bulut dizesi ak-

lına gelir. Biraz düşünür eder, akat buluştukları zaman söy-



g ş , ş y

lemekten vazgeçer. Bunu tavsiyeler şeklinde anlatıyor, eğer

kıza bunu anlatsaydım, o arkadaşlarına anlatacaktı, onlarda

başkalarına anlatacaktı ve bu şekilde yayılacağı için o şiiri

yazmamın anlamı kalmayacaktı gibi bir şeyler söylüyor Ma-

yakovski. Bu Winona Ryder, Beter Böcek ilminden bir sah-

nede. Bu maket evdeki Beter Böcek ile konuşuyor, Beter Bö-

cek normal yaşayanların dünyasına geçmeye çalışır, Winona

ise tam tersi öbür dünyaya gitmek ister. Beter Böcek karşıyageçmek için Ryder’a, ismini üç kere söylemesi gerektiğini an-

latır. Ryder ismini sorar. Beter Böcek söyleyemem der. Ryder

niye diye sorar. Beter Böcek te şimdi ismimi sana söylersem

sen arkadaşlarına anlatırsın, onlar da kendi arkadaşlarına

anlatır, sonunda kendimi alışveriş merkezi açılışlarında imza

dağıtırken bulurum, yaşamım tam bir cehenneme döner,

inan bana der. Ama ismini arklı şekilde anlatmaya çalışır,

sesli sinema ile. Bu böcek, bu da meyve suyu, yani böcek

suyu, bu biraz saçma oldu tabi...

a cloud n trousers. Aer some ponderng, he decdes not

to say t out loud when they meet. He recounts these as ad-

vces; as n he sad that to hs grlrend, then she would

tell her rends and they would tell t hat ther rends and so

on, eventually renderng the act o wrtng rrelevant. Ts sa scene rom Beetlejuce, wth Wnona Ryder. In the scene,

she speaks wth Bettlejuce n the model house. Beetlejuce

wants to cross over to the real world w hereas Ryder wants to

cross over to the other world. Beetlejuce tells Ryder that or

hm to cross over, she has to say hs name three tmes. Ryder

asks hs name, Beetlejuce says he cannot tell. Ryder asks why

and Beetlejuce says that he tells her, she wll tell rends,,

they wll tell ther rends, then he’d nd hmsel n shoppng

malls, sgnng autographs and that hs le would turn nto

hell, urgng her to beleve hm. But he tr es to tell hs name

wth gestures. Ts s a beetle, ths s the juce... ths was a bt

werd I guess...


102 103



104 105

KRİZSİZ ELEŞTİRİ:ELEŞTİRİSİZ KRİZ



Günümüzde, sanat alanında neden kurumsal eleştiriden bahsediyçok basit: Çünkü biz (hala) sanatın eleştirel bir potansiyel taşıdığınki burada yalnızca sanat eleştirisinden bahsetmiyoruz. Bunun ötestın kendi sınırlarının dışında, d ünyayı ve yaşamı eleştirme ve hattaikisini de değiştirme yetisinden ba hsediyoruz. Bu durum bir çeşit öolmak gerekirse, eleştirel özdüşünümselliği içinde barındırır. Eleştirise, sanattan beklediğimiz - ya da en azından beklemeye al ışkın olsanatın meydana gelme koşullarından eleştirel bir şekilde haberdagenellikle sanatın üretim koşullarından haberdar olmak anlamına

Sanat yapıtının meydana gelme ve üretim koşullarına dair eleştolmak, sırasıyla, modern eleştirinin iki alanına işaret eder: teorik veBilgimizin var olma koşullarına dair ilk soruyu ortaya atan ve bu seylemi olarak açıkça kavrayan kişi Kant’dı. Bu noktadan baktığımıcenin, ya modern olmadığını ya da özeleştirel olduğunu söyleyebi

Fakat biz burada modern eleştirinin teorik çizgisini takip etmeye pratik ve siyasal eleştirinin en üst ormu olan ve basitçe radikal değ

ELEŞTİRİSİZ KRİZ BORIS BUDEN

106 107

devrim talebi olarak tanımlanabilecek, pratik ve siyasal anlam üzerine yoğunlaşacağız.Fransız Devrimi, sadece mutlakıyetçi sistemi eleştiren burjuvalar taraından hazırlan-

iken ve devrim doğal bir enomen gibi gerçekleşmekteyken, Rousssizlik, dağılma, kaos, yeni uyuşmazlıklar vs. durumlarını beraberin



y ç ş jmamıştı. Aslında burjuvaların etkisi neredeyse önemsizdi çünkü asıl devrimi etkileyenşey, eyleme dönüşen eleştiriydi. Eleştirinin en uç eylemi ol arak devrim ikri, en radikal anlatımını Marksist teorik ve politik kavramlarda buldu. Hatırlamak gerekirse: genç Marks kendi devrimci elseesine açıkça “var olan her şeyin eleştirisi” adını verdi. Marksburada, bugün çok basite indirgenmiş haliyle ekonomi alanı olarak algıladığımız,sosyal yaşamın en temelini “yönlendiren” madde üretimi ve yeniden üretim anlamıyla,radikal eleştiriyi kastetmekteydi.

Eleştiri bu haliyle modernitenin temel niteliklerinden biri haline geldi. Neredeyse iki yüzyıl boyunca, ahlaki olduğu kadar elsei sorunlarda da; sanatta olduğu kadar politi-ka ve sosyal yaşamda da, modern olmak basitçe eleştirel olmak anlamına gelmekteydi.

Fakat modern eleştiriyi uzun bir zaman boyunca tamamlamış olan başka bir kavramdaha var; kriz kavramı. Ben, kriz ve eleştirinin temelde ortak bir noktaya, gerçek bir iliş-kiye sahip olduğuna, hatta dahası bu iki kavram arasında modern deneyime dayalı bir etkileşim olduğuna inanıyorum. Dolayısıyla, eleştiri, bir krizin arkındalığına işaret eder.Ya da bunun tam tersi olur: bir k rizin teşhisi, eleştirinin gerekliliğini gösterir.

Aslına bakılırsa kriz ve eleştiri, tarihsel sahneye aynı anda gelmemiştir. Eleştiri, Onsekizinci Yüzyıl aydınlanmasının üretimidir ve politika ile ahlak ayrımı üzerinden geliş-miştir. Dahası, eleştiri, modern zaman boyunca derinleşmiş ve yaşamını sürdürmüştür.

Gelişen burjuva sınıının kendini (ilgi ala nlarını ve değerlerini) en yüksek karar mercii gibi göstermesi ve bu yolla mutlak siyasi mücadeleler için kendine gereken güveni vevicdanı geliştirmesi, yalnızca eleştiri süreci ile gerçekleşmiştir. Bu eleştiri - geleneksel bilgi, dini inançlar ve estetik değerlerin eleştirisi- var olan tüzel ve politik gerçeklik ilenihayetinde zihnin kendine yönelik eleştirisini kapsar. Bu bağ lamda, modern elsee vetarihin gelişmesinde, sanat ve edebiyat eleştirisinin rolünü küçümsememek gerekir. O

zamanlarda aydınlar sınıı içinde “eski” ve “yeni” arasındaki uyuşmazlığın arkında olanve geçmişi gelecekten ayırmaya yetkili olan, yeni bir anlayış biçimi geliştiren şey sanat ve edebiyat eleştirisi olmuştur.

Fakat aynı zamanda, bu dönemin sonunda, yaklaşmakta olan bir krizin arkına davarılmıştır: “Nous approchons de l’état de crise et du siècle des revolutions,” diye yazar Rousseau. Aydınlanmacı düşünürler için devrim sözcüğü, tarihsel ilerleme ile eşanlamlı

ğ y y şnihai sonu olduğunu anlar. Krizle bağlantılı olarak, eleştiri de özgümasumiyetini yitirir. Şimdiden sonra, kriz ve eleştiri, beklenen tarihsürüklemektense, iç savaş ve devrimlerin modern zamanını şekillenmakul kontrolün ötesinde olan kaotik bozulmalara ve belirsizce geden olmak üzere birlikte hareket ederler. Kriz ve eleştiri arasındaki eaydınlanmanın diyalektikleri olarak nitelendirilmiş olan temel öze

Bu süre içinde, “eski” ve “yeni” arasındaki arklılığı ve ilişk iyi açıkla

karşılıklı etkileşimi, modernist ilerlemenin bir çeşit teknik terimine dşeyin krize girdiğini söylemek her şeyin ötesinde onun eskidiği, artı

yitirdiği ve yerine bir yenisinin gelmesi gerektiği anlamına gelir. Elebucak ölmesine ve yeninin kolayca doğmasına yardım eden b u yamesinden başka bir şey değildir.

Bu durum aynı zamanda, kriz ve eleştirinin diyalektik ormlarınısanatın gelişimi için de geçerlidir. Örneğin buradan şunu çıkarmalizm, romantizm krizine eleştirel bir tepki ortaya koymuştur veya sotüketmiş ve dolayısıyla krize girmiş ol an igürati sanatın bir eleştirsanat ve “tekdüze gerçeklik” arasındaki gerilim de kriz ve eleştirinin

yorumlanmaktadır. Dolayısıyla modern sanat – özellikle romantiz

anlamını yitirmiş, genellikle sıradan yaşamın eleştirisi olarak anlaşgirmiştir? Şimdi, söz konusu eleştiri ve krizin diyalektiğinin, günümüzde ha

olmadığı sorusuna geri dönelim.Birkaç ay önce Avusturya’da, Post – Komünist Doğu Avrupa’da S

Mirası başlıklı bir münazara yürüttüğüm sırada, bu soruyu direkt buldum.

Orada, avangardın hala modern sanat eleştirisinin en radikal vasöylediğimde herkesin bana katılmasını umuyordum. Burada eleşgeleneksel sanatının eleştirisi, hem de, genişçe arkına varılan ve k

zamanının krizinde var olan gerçekliğin eleştirisi anlamında kullantartışının sonucunda ortaya çıkan karar, günümüzde avangart sa

108 109

yiminin, en azından Doğu Avrupa’da yararsız olduğuydu. Tartışmanın katılımcıları ço-ğunlukla, Orta ve Doğu Avrupa’dan, Çek Cumhuriyeti, Slovakya, Macaristan, Sırbistan

açık bir şekilde konuşursak, bir çeşit eleştiriyi provoke etmeye çalışsonuç vermedi. Kimse sanatının oluşum koşullarını, ekonomik, ma



Romanya ve aynı zamanda Türkiye’den genç sanatçılardı. Gerçekte, avangardın eleşti-rel tutumunun, günümüzde hala bir anlamı olduğuna inanan ve konuyu ciddiye alantek katılımcı Türkiye’dendi. Avangart sorusuna en açık ve radikal yaklaşan katılımcı iseÇek Cumhuriyeti’ndendi ve avangart deneyimin aslında bir nesil problemi olduğunusavunmaktaydı. Ona göre, avangartta hala çözülmesi gereken sorunlar olduğunainanan ve bu soruyla ilgilenen kişiler, yaşça daha büyük sanatçı ve sanat tarihçileriydi.Onun inancına göre, genç nesil, sanatın politik anlamının veya politik ve estetik ilişki-

lerinin çoktan ötesine geçmişti. Verdiği örneğe göre, eski nesil hala Leni Rieenstahl’ın politik anlamını dikkate alıp almamayı hararetle tartışmaktaydı. Fakat genç nesil içinbu artık önemsizdi. Onlar, sanatçının sanatını, – tabiri caizse, politik bir yan anlamıolmaksızın direkt olarak kavramakta, bu sanatı, olduğu gibi – sa estetik değerlerindesa sanat olarak - görmekteydiler. Doğrusu bu insanları ve onların ilgi alanlarını bildi-ğimden ve zaten avangartla ile ilgilenmeyeceklerini düşündüğümden, bu konu üzerinegitmedim. Fakat bu noktada daha ilginç bulduğum başka bir konu vardı. Katılımcılar “Transit – Project” olarak adlandırılan projenin üyeleriydi. Söz konusu proje, birkaç yıl önce, bir Avusturya bankası taraından Doğu Avrupa’daki sanata yardım amacıylabaşlatılan bir projeydi ve her katılımcı geldiği ülkenin temsilcisi olarak bu projede yer almaktaydı. Bu bankanın Doğu Avrupa’da oldukça yüklü miktarlarda paralar kazandı-

ğını biliyordum. Dolayısıyla bankanın bu katılımcılara sanatsal üretimleri için mi, yoksaiçinde bulunulan koşullarda sanat ve sanata desteğin oynadığı rolden dolayı mı paraverildiği konusunda ikirleri olup olmadığını merak etmekteydim.

Öte yandan, Viyana’da yayınlanan Der Standard adlı gazetede çıkan makale debeni bu konuda harekete geçirmişti. Makale, Doğu Avrupa’daki Avusturya bankalarıve sigorta şirketlerinin kârlarıyla ilgiliydi. Burada, örneğin Generali Holding Vienna’nın(bir sigorta şirketi) iş hacmi olarak tanımlanan şeyin üçe katlandığı görünüyordu. Aynı

yılda, yıllık net kazanç i se ikiye katlanmıştı. Peki, bu nasıl mümkün oluyordu? Yanıt, aynımakalede başlıkta veriliyordu: “Büyüme Makinesi Doğu Avrupa”. Böylesi büyük kazanç-lar elde etmeleri, holdingin – aynı zamanda Avusturya bankalarının da – doğudaki genişlemesiyle oldukça bağlantılı.

Münazarada katılımcıların bu konuyu biraz daha irdelemelerini istedim. Ya da daha

söz etmeye değer bulmadı.Öyle gözüküyor ki, post-komünist Avrupa’da avangardın mirası

Dahası, genç sanatçılar arasında kurumsal eleştiriye karşı herhan yukarıda bahsettiğimiz özeleştiriye, yani sanatçıların kendi sanatlame ve üretilebilme koşullarının eleştirisine karşı ilgisiz olmaları anl

Bunun nedeni elbette ki çok açık: bizim avangart eleştiri algımızKomünizm‘in tarihsel deneyimi ile çerçevelenmiş. Bu da, avangart

eleştiride olduğu gibi, post-komünist (post-totaliter, post-ideolojikinde gördüğümüz anlamına gelir. Söz konusu durum ise, bunun genomen olduğunu ve Fukuyama’nın nosyonu ile insanlığın ideoloviyesinde olan, Çek bir meslektaşın sözleriyle, daha eski nesil ile baölüp gidecek bir şey, bir problem ol duğunu varsaymaktır.

Fakat bu noktada “imkansız” bir soru ortaya atayım: komünizmmü? Bildiğim kadarıyla, komünizm yalnızca hayatta olmak la kalmkapitalizme karşı üstünlüğünü de kanıtlıyor. Evet, burada gerçektesöz ediyorum. (Lüten bana bunun gerçek komünizm olmadığını s

zaman gerçek komünizm olmadı. Çoğunlukla güvenilir, hakiki bir sahip olmadığı nedeniyle göz ardı edilen Yugoslav komünizminin

iyi hatırlıyorum ki, Sovyet ve bütün Doğu-bloğu komünizmi bir çeşolarak tanımlanmaktaydı.)Peki, neden biz radikal eleştiri ve özeleştiriyi, açık bir şekilde batıl

daha başarılı olmuş Çin komünistlerinden öğrenmiyoruz? Fakat Çin komünizminin en yüksek otoritesine, eleştiri ve özeleşt

mını sormadan önce, size bir tarihsel gerçeği hatırlatayım: On dok yüzyılın tarihsel gerçekliğinde komünist devrim ikri, komünist harkomünist politik partilerin ormunda - kendisi bir kurum haline gekomünist hareket, sözümona özeleştiri denen kendi eleştiri kurumdurum tarihte çok önemli bir rol oynadı: devrimsel hareketin kendardından da sosyalist toplumu bilgilendirmek.

Başkan Mao’ya göre, özeleştirinin dikkatlice ve titizlikle uygulan

110 111

tiyi diğer partilerden ayıran en önemli özelliklerden biriydi. Ondan bir alıntı yapayım:“Söylediğimiz gibi, eğer bir odayı düzenli olarak süpürmezsek, o oda tozlanır, yüzümü-

tara anlamsız ve tarihsel açıdan eski bulduğu burjuva sanattan kra piyasasını genişletip, iş gücünü ilerletiyor ve sosyal durumu sab



zü düzenli olarak yıkamazsak, yüzümüz kirlenir. Yoldaşlarımızın zihinleri ve Parti’mizinçalışması da tozlanabilir ve süpürülmeye ve yıkanmaya ihtiyacı vardır.” DolayısıylaMao için özeleştiri “(…)yoldaşlarımızın zihinlerini ve Parti’mizin vücudunu kirleten her türlü politik tozu ve mikrobu önlemenin en etkili yolu”dur. Bugün bu bize, çocukça bir

peri masalı gibi çok komik geliyor, akat Mao’nun eleştiri kavramındaki çok can alıcıbir çelişkiye dikkat çekmek istiyorum: bunun kapitalizmin kriziyle ya da öylesi bir kriz-le hiçbir ilgisi yok. Her ne kadar Mao komünist özeleştiriyi Marksizm – Leninizm’in en

önemli silahı olarak tanımlasa da , onu Marksizm – Leninizm’in ideolojik prensipleriyledoğrulamıyor. Diğer yanda Mao’nun özeleştiri tanımı tamamen i deolojisiz, basitçesıradan sağduyunun ürünü gibi görünüyor: temiz yüz kirlisinden iyidir, temiz oda tozlubir odadan iyidir, mikroplar sağlığa zararlıdır vs.

Peki, bu sıradanlaştırma neden? Ve daha da önemlisi, kriz nerede, nereye gitti, nedenaniden yok oldu? Neden komünist eleştirinin bu belirli ormu – özeleştiri, neden bir tür krizle ilişkilendirilmiyor?

Komünist hareket görünümündeki kapitalizm krizi ve bu k rizin eleştirisi, aralarındabir ayrım yapmanın imkânsızlaştığı tek bir kuruma dönüştü. Diğer bir deyişle, tamolarak birbirine karışarak ikisi de bir diğerinin dışsallığı oldular. Komünist hareket içinkapitalizm krizi birdenbire orada, kurumunun dışındaydı. Ama kapitalizm için de, krizin

eleştirisi, yalnızca kendi dışarısından geliyormuş gibi kavranabilirdi.Sonuçta komünistler kendilerini kapitalist krizin bir parçası olarak göremediler vedolayısıyla eleştiri aracılığı ile onu çözmek yerine, krizi daha sürdürülebilir veya basitçekalıcı kılarak, kapitalist krizi daha da g üçlü, daha etkin yapmakla son buldular.

Problem aslında, komünizmin ve kapitalizmin ya da kriz olarak kapitalizmin ve onuneleştirisi olarak komünizmin, radikal biçimde birbirini reddetme noktasına gelmemesiy-di. Birbirlerini reddetmek bir yana dursun, tam tersi, birbirlerine yardım etmekteydiler.

Bolşevik Rusya’ya iç savaşın yıkıntılarını onarmak için yardım edenin tam da Ameri-kan kapitali olduğunu neden unutalım? Sanatın bu hikâyedeki rolünü neden unuta-lım? Sovyetler, çoğunluğu on dokuzuncu yüzyıl Fransız yağlıboya tabloları olan, çok önemli çok değerli sanat yapıtlarını Birleşik Devletler’deki endüstriyel teknolojiyle değiştokuş yaptı. Günümüzün liberal jargonunda buna kusursuz karşılıklı kazanç denir. Bir

tıştırıyor – krizi önlüyordu. Bu mümkün değildi çünkü pek çok ahmbugünlerde inandığı gibi Bolşevikler sahip oldukları sanat yapıtlarbilmeyen ilkel yaratıklardı. Bu görüşün aksine, Bolşevikler, tam da bu sanat yapıtlarının piyasa değerini çok iyi biliyorlardı. Bu yapıtlaolarak yaklaştılar. Bu ise ancak sanat yapıtlarının değerleri düşürüları, gerçekçi sanat eleştirisi sonucunda sanatsal değerlerini yitirdioldu. Aslında bu gerçekte, Fransız tablolarını radikal bir biçimde el

natsal değerini yok eden ve bugün sa sanat tarihi olarak anladığıeleştirisini beyan eden avangart sanattı.

Dahası, abrikalara ve çalışan kitlelere asıl ihtiyaç duyan, topladsamadığı izleyicilere sunan ve bunlardan tiksinen müzeler ve depo

prensipler ve sanatsal değerler üreten avangart sanattı. Bu abrikagerektiğinde kim sağlayabilirdi? – Kapitalizmin ta kendisi olan Amteknolojisi.

Bu, kapitalizm ile sanatın kriz ve eleştirisinin, elbette ki tümüyletamda, -normalleşme! üretmek için birlikte başarıyla çalışabileceğörneğidir.

Kapitalizm ve komünizmin bir uyum içinde işlediğine dair en iyi

nümüzdeki durumudur. Bu durum - gerçeği kriz ve eleştirinin diyal- kapitalizmin kurumsal eleştirisine dair bir kuraldır. Kapitalist krizise Çin komünist partisidir. Bunu, yalnızca dünyanın en büyük piyakapitale açarak değil, aynı zamanda oldukça disiplinli ve ucuz iş g

yapar.Birçoğunun inancına göre, günümüzün Çinli komünistleri, kom

prensiplerine ihanet ederek kapitalizmi eleştirmeyi bırakmış ve onumışlardır. Düşünülenin tersine, onlar Mao’ya ihanet etmemişler, onbirebir bağlı kalmışlardır.

Başkan’ın (Mao) özeleştirinin gerekliliklerinden bahseden ve birenan cümlelerinden, tekrar bir alıntı yapayım: “Biz, Çinli Komünistlebireysel özveri karşısında yılmayız ve her durumda bu amaç uğrun

112 113

hazırız, insanların ihtiyaçlarını karşılamayan herhangi bir ikir, bakış açısı, düşünceveya metodu bertara etmeye karşı kayıtsız kalmamız mümkün müdür? Siyasi toz ve



mikropların, temiz yüzlerimizi kirletmelerine veya yararlı organizmalarımızı yemelerineizin verir miyiz? (…) bu durumda bireysel isteklerin öne çıkması mümkün müdür (…)eda edemeyeceğimiz veya bertara edemeyeceğimiz herhangi bir hata olabilir mi?”

Yalnızca hatırlayın: Özeleştiri kurumu ve bireysel edakârlık olmasa, meşhur Stalinci mahkeme parodileri var olamazdı. Bugünlerde çok iyi bilindiği üzere onlar, kamulaş-tırmanın eci sonuçlar getirmeye başladığı, Sovyet toplumunun krizde olduğu yıllar olan, otuzların başında ortaya konuyorlardı. Bu krizi, dışarıdan yıkımın bir etkisi, muh-

bir ve ajanların bir işi gibi göstererek, dışlayan şey özeleştiriydi. Dolayısıyla böylelikle,kurumun, Sovyet toplumunun sağlıklı organizmalarını yiyen, tüm o “mikrop ve para-

zitlerden” kurtulması gereksinimi tamamen anlaşılabilir oluyordu. Komünist özeleş-tiri kılığındaki eleştiri, gerçek krizi ve onun husumetlerini açığa vurmak ve müdahaleetmek için değil (ki bu klasik Marksist bir yaklaşım ol urdu) , akat tam tersine onu kalıcıkılmak ve krizi bir çeşit normalleştirmeye çevirmek için kullanılmaktaydı(ya da suiisti-mal edilmekteydi).

Aslında günümüz için bu tipik bir durum: Yani ne içinde bulunduğumuz zamanı bir kriz gibi deneyimliyoruz, ne de eleştiri yapmaya niyetlenen bireyler olmaya çalışıyoruz.

Klasik modernizm zamanında, kriz her zaman bir kırılmanın ve bu kırılmanın bir eleştirisinin olasılığı olarak deneyimlenmekteydi.

Bugün artık böylesi bir deneyim yaşamamız kesinlikle imkânsız. Kriz ve eleştiri arasın-daki etkileşime dair herhangi bir deneyim yok.

Giorgio Agamben’in uyarısı basitçe göz ardı edilemez – zamanımızın en büyük de-neyimi, zamandan herhangi bir deneyim elde edemeyeceğimiz gerçeğidir. Sonuç ise,krizi görmeyen bir eleştiri ve eleştiriyi duymayan kalıcı bir krizdir. Yani kısaca özetlemek gerekirse durum şudur – mükemmel bir uyum!

Literatür:

Mao: internete bakınız.

Reinhart Koselleck, “Kritik und Krise”, Frankurt: Suhrkamp, 1979.

Türkçe Çeviri: Erden Kosova - Pınar Üner

114 115

CRITICISM WITHOUT CRISIS:CRISIS WITHOUT CRITICISM



Why do we talk today about institutional critique in the ield o arsimple: Because we (still) believe that a rt is intrinsically equipped wcriticism. O course, we don’t simply mean art-criticism here but sothat, the ability o art to criticise the world and lie beyond its owndoing that, to change b oth. This includes, however, some sort o s

precisely, the practice o critical sel-relexivity, which means that wart - or at least used to expect - to be critically aware o the conditwhich usually means, the conditions o its production.

These two notions - to be aware o the conditions o its possibiliconditions o its production - point at two major realms o moderretical and the practical-political realm. It was Kant who irst posethe conditions o possibility o our knowledge and who understooexplicitly as an act o criticism. From that point on we may say thais either critical - in this sel-relexive way - or it is not modern.

But we are not going to ollow here this theoretical line o modeconcentrate instead on its practical and political meaning, which

CRISIS WITHOUT CRITICISMBORIS BUDEN

116 117

scribed as a will or radical change, in short, the claim or revolution, which is the ulti-mate orm o practical and political criticism. French Revolution was not only prepared th h th b i iti i th b l ti t t t It thi b t thi iti i

understanding o time capable o dierentiating the uture rom tBut at the end o this period arises also the awareness o the app

“N h d l’ét t d i t d iè l d l ti ”



through the bourgeois criticism o the absolutist state. It was nothing but this criticismin actu, its last word turned into p olitical action. The idea o revolution as an ultimateact o criticism has ound its most radical expression in Marxist theoretical and politi-cal concepts. Just to remember: young Marx called his own revolutionary philosophy explicitly “the critique o everything existing”. He meant this in the most radical sense asa criticism that “operates” in the very basement o social lie, that is, in the realm o itsmaterial production and reproduction, something we understand today, quite simpli-

ied, as the realm o economy.In this way criticism has become one o the essential qualities o Modernity. For al-most two centuries to be modern meant simply to be critical: in philosophy as much asin moral questions; in politics and social lie as much as in art.

But there is also another concept, which - as a sort o its complement - has accom- panied or a long time the idea and practice o modern criticism, the concept o crisis. A believe that both, crisis and criticism, have something in common, that there is anauthentic relation, or better, an interaction between them, equally belongs to the mod-ern experience. Thereore, an act o criticism almost necessarily implies the awarenesso a crisis and vice versa: a diagnosis o crises implies the necessity o criticism.

Actually criticism and crisis didn’t enter the historical scene at the same time. Criti-cism is the child o the 18th century enlightenment. It was born and developed out o the separation between politics and morality, a separation that criticism has deepened and kept alive all along the modern age. It was only through the process o criticism- the criticism o all orms o traditional knowledge, religious believes and aesthetic values, the criticism o existing juridical and political reality and inally the criticism o the mind itsel - that the growing bourgeois class could impose itsel (its own interestsand values) as the highest i nstance o judgement and in that way develop the sel-conidence and sel-conscience it needed or the decisive poli tical struggles to come.In this context one shouldn’t underestimate the role o art and literary criticism espe-cially in the development o the modern philosophy o history. It was precisely art and literary criticism that produced at that time among the intelligentsia the awarenesso a contradiction between the “old” and the “modern” and in that way shaped a new

“Nous approchons de l’état de crise et du siècle des revolutions,” wWhereas or the thinkers o enlightenment revolution is a synonymhistorical progress, which occurs necessarily as a sort o natural phseau understands it as the ultimate expression o crisis, which brino insecurity, dissolution, chaos, new contradictions, etc. In conne- which it has prepared and initiated - criticism loses its original nainnocence. From now on criticism and crisis go together shaping t

civil wars and revolutions, which instead o bringing about the exp progress, cause chaotic dissolutions and obscure regressive procesbeyond rational control. The interaction between criticism and criqualities o what later has been conceptualized as the dialectics o

In the meantime the interplay o both notions became a sor t o o modernist progress introducing a dierence - and simultaneoustween “old” and “new”. To say that something has come into crisissay that it has become old, that is, that it has lost its right to exist abe replaced by something new. Criticism is nothing but the act o which helps the old to die quickly and the new to be born easily.

This also applies to the development o modern art, which too o criticism and crisis o its orms. So we understand or instance rereaction to the crisis o romanticism, or the idea o abstract art as tive art, which has exhausted its potential and thereore came intosion between art and “prosaic reality” was interpreted through theand criticism. So was modern art -especially in romanticism - otecriticism o ordinary lie, o ordinariness as such, which means, o authenticity or its meaning - that is, a lie that had also entered so

Let us now go back to the question, whether this dialectics o crmakes some sense to us today.

A ew months ago in Austria I had an opportunity to ask directlymoderated a discussion, whose topic was the legacy o the artisticin the post-communist Eastern Europe.

118 119

I hoped everybody would agree when I said that the avant-garde is still the most radical case o modernist art criticism - both in terms o a criticism o traditional art o its time and in terms o a criticism o existing reality precisely in the moment o its

I was also motivated by an article, which was published those ddaily newspaper Der Standard. It was an article about the proits oand insurance companies in Eastern Europe One could read there



o its time and in terms o a criticism o existing reality, precisely in the moment o its -widely recognized and acknowledged - crisis.

Ater 5 hours o debate the conclusion was, that there is no use whatsoever o thecritical experience o avant-garde art today, at least not in Eastern Europe.

The participants in the discussion were mostly younger artists rom Central and South Eastern Europe, Czeque Republic, Slovakia, Hungary, Serbia, Romania, but alsoTurkey. Actually only the representative o Turkey was prepared to take the topic seri-

ously and believed that the critical stance o the avant-garde still makes some sense tous today.The most open and most radical in his reusal o the avant-garde question was the

representative o the Czeque Republic. He argued that the avant-garde experience isactually a problem o generations. For him, it is an older generation o artists and art historians which still sees some challenge in the avant-garde and is bothered by thisquestion. The younger generation, as he believes, is already beyond the problem o the

political meaning o art, or relations between politics and aesthetics. The old genera-tion, he gave an example, still discusses vehemently whether we should consider the

political meaning o Leni Rieenstahl’s work or not. For the young generation, on thecontrary, this simply doesn’t matter any more. They have so to say a direct insight intoher art without any political connotations. They see it as what it really is - a pure art inits pure aesthetic value and meaning.

In act I was not interested at all in this topic, since I know these people and their interests, so I didn’t actually expect them to be really interested in the avant-garde.

However, there was another issue I ound much more interesting there.The participants were actually all members o the so-called Transit-Project. This is

a project that was launched a ew years ago by an Austrian bank with the purpose tohelp art in Eastern Europe. The participants were representatives o the project in their countries. Since I know that this particular bank has earned an enormous amount o money in Eastern Europe, I was curious whether they would have any opinion on that act, that is, on the way they are paid or their artistic work, or on the role o art and ar t unding under these circumstances.

and insurance companies in Eastern Europe. One could read thereresult o the so-called business activity o the Generali Holding Viecompany) had tripled the year beore. The annual net proit had d

year. One can only wonder how this had been possible? The answsame article by the subtitle: “The growth engine Eastern Europe”. Itexpansion o the holding - and Austrian banks too - that they can

I wanted the participants to tackle somehow this issue, or speak

wanted to provoke some sort o criticism. Unortunately, it didn’t wthe economic, material conditions o their art making worth menIt seems that the critical legacy o the avant-garde in post-com

inally dead. Moreover, it also seems that there is no authentic inteartists in institutional criticism, that is, in what we have called abocritical awareness o the conditions o the possibility o their art, wconditions o its production.

The reason or this is obvious: our p erception o avant-garde criramed by the historical experience o Communism. This means tho the avant-garde, as much as the experience o radical criticism only rom our post-communist (post-totalitarian, or post-ideologiwhich means, as being a phenomenon o our past, as being a pheFukuyama’s notion, o a l ower level o the ideological evolution o something, that as a problem belongs, to use words o the Czequeolder generation which is, sooner or later, going to die out.

But let me, at this point, pose an “impossible” question: is comm As ar as I k now, it is not only still alive, but also proves, in some ieover capitalism. Yes, I really mean today’s China. (Please don’t tell the real communism. There has never been a real communism. I cwell that rom the perspective o Yugoslav communism - also otethe market economy, as not being an authentic, real one - the Sovblock communism was deined as a sort o state-capitalism).

Why don’t we then learn about radical criticism and sel-criticism

120 121

munists who obviously seem to have been more successul than their western com-rades?

But beore we ask the highest theoretical authority o the Chinese communism

become each other’s outside. For the communist movement the cwas suddenly out there, in the outside o its own institution. But ocriticism o its crisis can now be perceived only as coming rom its



But beore we ask the highest theoretical authority o the Chinese communismabout the true meaning o criticism and sel-criticism, let me remind you o a histori-cal act: In the historical reality o the nineteenth and twentieth century the idea o communist revolution became itsel an institution - in the orm o the communist movement, that is, in the orm o communist political parties. As an institution, thecommunist movement also developed its own institution o criticism, the institutiono so-called sel-criticism, which played an extremely important role in its history: to

inorm the sel-conscious subject o revolutionary action and la ter o a socialist com-munity.For Chairman Mao, conscientious practice o sel-criticism was one o the most

important hallmarks distinguishing a communist Party rom all other political parties.Let me quote him: “As we say, dust will accumulate i a room is not cleaned regularly,our aces will get dirty i they are not washed regularly. Our comrades’ minds and our Party’s work may also collect dust, and a lso need sweeping a nd washing.” Thereore,sel-criticism is or Mao “(…) the only eective way to prevent all kinds o political dust and germs rom contaminating the minds o our comrades and the body o our Party.”

Today, this sounds very unny or us, like an inantile ideological airy tale, but let me point at a crucial contradiction in Mao’s concept o sel-criticism: it has nothing to d owhatsoever with the crisis o capitalism or with any sort o crisis. Although Mao de-scribes communist sel-criticism as the most eective weapon o Marxism-Leninism, hedoesn’t justiy it with the ideological principals o Marxism-Leninism. On the contrary,his deinition o sel-criticism seems to be completely non-ideological, simply a mat-ter o trivial common sense: a clean ace is better than a dirty one, a clean room better than one ull o dust, germs are bad or health, etc.

Why this trivialization? And, what is even more important, where is the crisis, wherehas it gone, why has it suddenly disappeared? Why this pa rticular orm o communist criticism - a sel-criticism that is not related to any sort o crisis?

In the guise o the communist political movement both the crisis o capitalism and its criticism have merged into one single institution in which there is no possibilit y todierentiate between them. In other words, precisely in merging together they have

criticism o its crisis can now be perceived only as coming rom itsThe result is that communists couldn’t see themselves as being p

crisis and thereore, instead o resolving it, through their criticism, ceeded in making it stronger, more eicient, which means, in maksustainable, or simply, permanent.

The problem was that communism and capitalism, or i you wacrisis and its communist criticism have never reached the point o

exclusion, but on the contrary, were helping each other in momenWhy should we orget that it was precisely American capital whshevik Russia to recover rom the destructions o the civil war? Whyart in this story? The Soviets, as it is well known, were exchanging

precious and also most expensive art works, mostly French paintincentury, or new industrial technology rom the United States. In owould call it today a perect win-win situation. The one side couldconsidered at that time meaningless and historically obsolete, thaart, whereas the other side could expand its markets, push orwarconsequently stabilize the social situation, paciy its working classcrisis.

This was not possible because, as many stupid anticommunistssheviks were primitives who couldn’t recognize the real value o arsessed. Far rom that. They knew very well, and this according to tlogic, about the market value o those art works. They treated themcommodities. But this became possible only ater these ar t works wdevaluated, ater they had lost their a rtistic value as a consequencart-criticism. It was actually the avant-garde art that stated the crand - within what we today understand as pure history o art - radthese French paintings and destroyed their artistic value.

Moreover, it was now the avant-garde art itsel which needed amasses - in order to articulate its artistic principles and produce it- instead o museums and depots to collect its works o art there a

122 123

an audience they didn’t care about and were actually disgusted with. And who could provide these actories and this working class that it needed? - American industrial technology that is capitalism

be cleaned up rom all those “germs and parasites” which had eatorganism o Soviet society.

Criticism - in the guise o communist sel-criticism - was used (o



technology, that is, capitalism.This is a wonderul example o how crisis and criticism o both capitalism and art

can successully work together, o course within an overall capitalist setting, in order to produce - normality!

Another example o how capitalism and communism can unction in harmony iso course today’s China. It is - to translate the reality into the dialectics o crisis and itscriticism - precisely the rule o an institutionalized criticism o capitalism, that is, the

rule o the Chinese communist party, that today helps the capitalist crises to survive,which means to persist. Not only by opening the world’s largest market to the global corporate capital, but also by providing it with cheap and highly disciplined labour.

This doesn’t happen, as so many believe, because today’s Chinese communists havebetrayed the very principles o the communist idea, that is, stopped to criticise capital-ism and started to improve it. They have not betrayed Mao. On the contrary, they stick aithully to his true legacy.

Let me quote again the Chairman, when he, talking about the necessity o sel-criticism, advocates the need or personal sacriice: “As we Chinese Communists, who(…) never balk at any personal sacriice and are ready at all times to give our livesor the cause, can we be reluctant to discard any idea, viewpoint, opinion or method which is not suited to the needs o the people? Can we be willing to allow political dust and germs to dirty our clean aces or eat into our healthy organisms? (…) can there beany personal interest (…) that we would not sacriice or any error that we would not discard?”

Just to remember: Famous Stalinist mock trials would have never been possiblewithout the institution o sel-criticism and personal sacriice. As it is today well known,they were introduced at the beginning o thir ties, precisely at the moment when thecollectivization started to bring about catastrophic results, that is when Soviet society came into deep crisis.

It was the sel-criticism that then helped to project this crisis into an outside, to present it as an eect o the subversion rom the outside, a work o imperialist spiesand agents. It was thereore completely understandable that the i nstitution had to

Criticism in the guise o communist sel criticism was used (o- not to disclose the real crisis and its antagonisms, and to intervehave been a classical Marxist approach), but on the contrary to hito make it permanent, that is, to transorm or translate crisis in so

This is typical or today ’s situation: neither are we able to experienor do we try to become subjects through an act o criticism.

In the time o classical modernism, crisis was always experience

sibility o a break and criticism as this break itsel.Today we are obviously not able to make such an experience anexperience whatsoever o an interaction between crisis and critiqu

One cannot simply ignore the warning o Giorgio Agamben - thimportant experiences o our times is the act that we are not ableence o it. The result is a permanent criticism, which is blind or thenent crisis, which is dea or the criticism, in short - a perect harm

Lterature:

Mao: see Internet

Reinhart Koselleck, “Kritik und Krise”, Frankurt am Main: Suhrkamp, 1979.

124 125

DİSİPLİN-DIŞISORUŞTURMALAR:



Giderek daha azla sanatçıyı, özgür düşünümsellik ve sa estetik gitanımlanmış, galeri-dergi-müze-koleksiyon çemberi taraından ciresim ve heykel gibi normati türlerin belleğinin izlerini taşıyan disdışında çalışmaya iten mantık, gereksinim ve arzu nedir?

Pop art, kavramsal sanat, beden sanatı, perormans ve video pr

daha altmışlı ve yetmişli yıl larda disipliner çerçevede yırtılmalar yabile. Diğer yandan, bu dramatize edilmiş pa tlamaların kullandığı

ya da dışavurumsal teknikleri ithal etmekle yetindiği galeri ya da mönceliğini vurgulayan, sanat alanında görevli insanlar taraındanKlein’ın bir zamanlar “uzmanlaşmış” ambiyans olarak tanımladığıten ibaret kaldığı da iddia edilebilir. Bu tür bir a rgüman, en başta R1972’de kültürel sınırlandırılmışlık üzerine kaleme aldığı metinde osonra Brian O’Doherty’nin beyaz kübün ideolojisi üzerine yazdığı tSözkonusu metinler halen bir geçerliliğe sahipler. Ama bugünlerde

1 Robert Smithson, “Kültürel Sınırlanım” (1972), Jack Flam (ed.), Robert Smthson: The Collected Wrtn

O’Doherty, Insde the Whte Cube: The Ideology o the Gallery Space (genişletilmiş edisyon), Berkeley, U.C. P

ŞKURUMLARIN YENİ BİRELEŞTİRİSİNE DOĞRU BRIAN HOLMES

126 127

ma dizisiyle karşı karşıyayız: Net.art, biyo-sanat, görsel coğraya, mekân sanatı veveritabanı sanatı. Bunlara şimdiye kadar bu isimle vatiz edilmemiş mimari-sanatı, yada mimarlığın sanatı, kökeni yirmili yıllardaki konstrüktivizme uzanan makine sanatı

Burada sözkonusu olan şey sanatçılar kadar kuramcıları ve aktivbir yönelim ve düşünümsellik aracılığıyla geneksel olarak pratiklerötesine geçmek. Yönelim sözcüğü başka bir şeye doğru dönme arz



ğ , y y ya da doğumu geçen sene Madrid’in Casa Encendida’sı taraından ilan edilen “inanssanatı” da eklenebilir.

Listenin heterojen niteliği, teori ile pratiğin buluştuğu her sahaya uygulanabilirliğini getiriyor hemen akla. Ortaya çıkan sanatsal biçimlerde sanatın en başta kendini tanımladığı, dikkatleri yeniden dışavurum, temsil, eğretileme ya da yapıbozum gibi kendine ait işlemlere çektiği eski modernist yönelimin izlerini bulmak her zaman için

mümkün olacak. Ele aldığı her tür “konu”dan bağımsız olarak sanat, elsei meşruluğuKant taraından tesis edilmiş bir hamle aracılığıyla, bu tür bir özdüşünümselliği kendini ayrıştıran ve tanımlayan özellik olarak ve hatta varlığının nedeni olarak ortaya koymaeğilimini taşıyor. Ama tartışmak istediğim sanat türünde daha başka türden bir şeyler olmakta.

“Nettime” projesinin sahip olduğu kolekti arzuları tanımlamak için kullandıklarıkelime aracılığıyla yaklaşabiliriz buna. Bahsi geçen mailleşme listesini oluşturan-doksanlı yılların sonunda Net.art’ın önemli bir vektörü olan -sanatçılar, kuramcılar,medya aktivistleri ve programcılar için mesele İnternet’e, o dönemde inşa aşamasındaolan tekno-bilimsel altyapıya dair “içkin bir eleştiri” geliştirebilmekti.

Bu eleştiri ağ örgünün içinde gerçekleştirilmeli, onun dilini ve teknik gereçlerini kullanmalı, onun karakteristik nesneleri üzerinde yoğunlaşmalı ve onun dönüşümünüetkilemeli, hatta ona doğrudan biçim vermeliydi. Ama aynı zamanda çevrimindışındaki dağılım olasılıkları da gözardı edilmemeliydi 2. Taslağı çizilen şey, toplu-mu sarsma potansiyelini taşıyan bir zemine yerleşmek il e uzmanlaşılmış alandandışarı doğru yayılmak; (kendi esunlu çemberine sığınan bir narsizm ve biçimcilikleözdeşleştirilen) sanat disiplini, (yaşanmakta olan dönüşümlerle yüzleşemeyecek de-recede akademik ve tarihçi bulunan) kültürel eleştiri disiplini ve (yaşanan anı yaka-layamayacak derecede doktriner ve ideolojik görülen) sol aktivizm “disiplin”i (böyletanımlanabilirse eğer) üzerinde değişim etkisi yaratmak yönünde açıkça tanımlanmışbir amaç taşıyan iki kanallı bir yol.

2 ReadMe! antolojisindeki giriş bölümcesine bakınız; New York, Autonomedia, 1999. İçkin eleştirinin en iyi örneklerden biri Web’i gezilebilir bir alana

dönüştüren domain isim sistemini (DNS) yeniden düzenlemeye çalışan Paul Garrin’in“Name Space” ; ss. 224-29.

g ç ğ ş ş y ğmini, dışsal bir sahaya ya da disipline doğru hareketi imliyor. Diğernosyonu ise, burada çıkış noktasına doğru eleştirel bir dönüşe: Başdönüştürme, onu yalıtımdan kurtarma çabasına; yeni iade, çözümbağlanım olasılıklarını açma uğraşına karşılık geliyor. Bu ileri-geri doğru bir iadeyle dönüşümsel spiral, disiplin-dışı soruşturmalar olişletim ilkesini tanımlıyor.

Kavramın geliştirilmesinde güncel imleme pratiklerini etkileyen çhedesizliğin, hatta (Situasyonistler’in aradığı devrimci niteliklere ssürüklenmenin ötesine geçme çabası rol oynadı. Aklımda olan şeyve kültürel çevrelerdeki disiplinlerarasılığa dair söylemlerde görülesermayeye ait simgesel değirmeni besleyen, inansa ait sayısız ırılvirtüözce bir kombinasyon sistemi (ki k üratör Hans-Ulrich Obrist’indüzeneklerindeki uzmanlığı hatırlanabilir burada). İkinci olarak dimu yani, altmışlı yıllarda öznenin pazarın estetik tahriklerine teslimnan anti-otoriter başkaldırıların arzulanmayan etkisi: Neopop anlönceden üretilmiş ticari imgelerin akışının bitimsiz biçimde yinelenmesine karşılık geliyor. Aynı şey olmasalar da disiplinlerarasılık [indisiplin-sizlik [indiscipline] öneme sahip sorgulamaların tesirsiz haazla kullanılan bahaneler haline gelmiş durumdalar 3. Ama onlar

zorunluluk da yok ortada.Disiplin-dışı [extra-disciplinary] heves sanat kadar inans, biyote

lik, psikiyatri, elektromanyetik spektrum gibi arklı sahalar üzerine gerçekleştirmeyi, bu sahalara “yetilerin özgür oyunu”nu ve modernöznelliklerarası deneyselliği taşımayı hedelemekte. Ama aynı zamoyunun muhali nitelikli özgürlüğünün bu alanlar dahilindeki spekullanımlarını saptamaya çalışmakta (mimar Eyal Weizman’ın, bamuhali mimari stratejiler olarak algılanan şeylerin nasıl da daha

Amerikan orduları taraından temellük edildiğini araştırırken örne

3 Brian Holmes, “Dsplndışı”,Hans-Ulrich Obrist ve Laurence Bossé (ed.), Traversées , katalog, Musée d’Art Mo

128 129

man İsrail’deki güvenlik altyapılarının haritalarını çizerek orduya kendi sahasında mey-dan okuyordu. Ama aynı zamanda oradan getirdiği şeyler kendi uzmanlaştığı disiplini eleştirel bir sorgulamaya tabi tutacak unsurlar olabilmişti.4 Farklı disiplinlerin varlığını

konumlandırılmışken karşılaşmak gibi bir beklentiyi boşa çıkarıyobu destek yüzeylerinin kendi kurumsal konumlarından bağımsız bda mümkün değil, çünkü her bir yüzey üzerindeki iziksel işlemeler



yadsımayan ama diğer yandan bunlardan herhangi birine hapsolmaya karşı koyan buçapraşık hareket bir zamanlar kurumsal eleştiri olarak adlandırılmış olan şey için yeni bir çıkış noktası sağlayabilir.

Şimdiki Zaman İçinde Tarihler Geriye dönüşlü biçimde bakılarak kurumsal eleştirinin “ilk kuşağı” olarak saptanan

isimler arasında Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke ve

Marcel Broodthaers yer almaktaydı. Kendi etkinliklerini belirleyen koşulları, müzeninideolojik ve ekonomik çerçevesini ele alarak sorgulamışlar, bununla çerçeveyi kırmaya çalışmışlardı. Altmışlı ve yetmişli yıllardaki kurum-karşıtı başkaldırılarla veonlara eşlik eden elsei eleştirilerle güçlü ilişkil eri vardı5. Onların müze üzerindeki odaklanmışlıklarını kuruma atedilen bir sınır ya da onun etişleştirilmesi olarak değil de, içinde bulunulan bağlam hakkında arkındalığa ve bağlamı aşmaya yöne-lik dönüşümsel niyetlere sahip, maddeci bir praksis olarak görmek daha verimli olur.Onların hikâyelerinin nerelere uzandığını görebilmek için ise Benjamin Buchloh’un

yazılarına bakmamız ve onun kurumsal eleştirinin çıkışını nasıl çerçevelediğini incele-memiz gerekiyor.

“Kavramsal Sanat 1962-69” başlıklı bir metinde Buchloh, Lawrence Weiner’e ait anahtar niteliğinde iki önermeyi alıntılıyor. Bunlardan ilki Kullanılan Bir Kilimden Kes-

ilip Alınmış Bir Kare; ikincisi ise A 36”x 36” Bir Duvardan Dilmeye, Alçı Destek Duvarına ya da Duvar Kartonuna Taşıma (ikisi de 1968 yapımı). Her ikisinde de mesele, mümkünolan en kendine-göndergeli, en totolojik biçimi oluşturabilmek: Her kenarı diğerini tekrarlayan ve vurgulayan kare ve onu toplumsal dünyanın belirlenimciliğinin izini taşıyan bir ortama yerleştirmek. Buchloh’un yazdığı gibi: “Klasik geometriye gösterdiği saygı aracılığıyla biçimsel geleneklerle yapısal ve morolojik bağlantılar kuruyor olmasına rağmen bu iki müdahele de, geleneğin sürekli olarak inkâr ettiği, k urum-lara ve/veya eve ait destek yüzeyler üzerinde varolmayı tercih ediyor… Bir yandan,bir sanat yapıtıyla “özellikle seçilmiş” ya da “yeterli niteliğe haiz görülmüş” şekilde

4 Eyal Weizman, “Duvarların İçnden Geçmek” , http://transorm.eipcp.net/transversal/0507.

5 Stean Nowotny,“Kanonlaştırma-karşıtlığı: Kurumsal Eleştrnn Farksal Blgs,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0106/nowotny/en/#_tn6.

bağlamsal okumaları mümkün kılıyor 6…” Weiner’in sanat kurumlarının söylemsel ve maddi yapılarının un

önermeleri, açık biçimde bir içkin eleştiri türevine karşılık geliyordumanda da minimal ve kavramsal aksiyomlara bağlı sa mantıksaltasarlanmışlardı. Weiner’in bu önermeleri, Gordon Matta-Clark’ın kentsel eşitsizlik ve ırksal ayrımcılık üzerinden meydan okuyan Böl

Pencere Patlatma (1976) gibi “anarchitecture” çalışmalarındaki siöncelemekteydi. Bu çıkış noktasından hareketle bir sanatsal eleştirve ayrımcılığa yönelik güncel biçimler üretebilirdi – özellikle seksensalgınına karşı sanatçıların harekete geçirilmesinde olduğu gibi. Ave yetmişlerdeki kültürel tarihin en yaygın versiyonları bu yola doğBuchloh’un meşhur metninin altbaşlığında söylendiği gibi, yetmişernist sanatın erekbilimsel devinimi “idare estetiğinden k urumların

yönelmekteydi. Müzeyi, idealize edici bir Aydınlanma kurumu olarurtçu vizyona karşılık gelmekteydi bu -tabii hem bürokratik devlegösterisi taraından yıpratılmış haliyle.

Başka tarihler de yazılabilirdi: Sözkonusu olan içinde uzmanlaşıO’Doherty modernist galeriyi bu kelimeyle tanımlamıştı) dünyaya

yaşayan ve devinen bir bilgi potansiyeline dönüştürme arzusuyla,estetik mekâna dair her şeyin daha baştan bir tuzak olduğuna, birolarak tesis edilmiş olduğuna yönelik karşı-algılayış arasındaki ikilchal Asher’in keskin müdahalelerine, Hans Haacke’nin çekiç etkisi beyanlarına, Robert Smithson’un paradokslar üzerine kurulu yersiz

yaşında devrimci sürrealizm ile girdiği ilişkiden beslenmiş olan Mamelankolik mizahı ve şiirsel düşlemine zemin kazandırmıştı. Bir habiçimde katılmamış sanatçıların çeşitliliğinin ve çapraşıklığının kemaruz bırakılmaması gerekiyor. Bir diğer indirgeme de belirli bir sumüze üzerindeki takıntılı yoğunlaşmadan geliyor: “kentsoylu kam

6 Benjamin Buchloh, “Kavramsal Sanat 1962-1969: İdare Estetğnden Kurumların Eleştrsne,” Octobe

130 131

gitmekte olan bir kalıntısı olarak müzenin yası mı tutulacak, yoksa bu kurum “mekânaözgülük” üzerine geliştirilen etişleştirici söylem yardımıyla göklere mi çıkarılacak? Buiki tuzak çukuru seksenli yıllarda ve doksanların başında ABD’de belirginlik kazanan

içselleştirilmişti.8 Ne yazık ki, bütün bunların Broodthaers’in 1975’tsayalık metne ekleyebileceği pek bir şey yoktu.9 Broodthaers’e görebir vicdanın tek alternatii insanın kendine empoze ettiği körlüktü



kurumsal eleştiri söylemi içine yerleşmişti.“İkinci kuşak” olarak adlandırılan döneme girilmişti. En çok alıntılanan isimler

arasında Renee Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson ve Andrea Fraser yer almaktaydı. Bu isimler müzeolojik sunuma dair sistematik bir araştırmaya girmişler,kurumun ekonomik güçlerle olan bağlarını ve Öteki’ye vitrine konacak bir nesne gibi davranan sömürge bilimindeki epistemolojik köklerini incelemişlerdi. Ama a ynı za-

manda özneleştiren bir dönümü de eklemişlerdi bu sürece: Bu noktada, dışsal güç hiyerarşilerini benliğin içindeki müphemlikler olarak yeniden ormüle etmelerindeve çatışkılı bir duyarlılığı, temsile dair çok sayıda biçim ve vektörün yanyanalığınaaçmalarında eminizm ve sömürgesonrası tarihyazımının etkisi gözardı edilemezdi.Burada zorlayıcı bir müzakare olmakta: Özellike Renee Green’in çalışmalarındaolduğu gibi, uzmanlaşılmış söylem çözümlemesi ile insanın sinir sistemiyle girilenbedenselleşmiş deneysellik arasında bir müzakere… Ama bu çalışmaların çoğu san-atsal pratiklerin kendi sınırları üzerine geliştirilmiş meta- düşünümler biçiminde (dalgageçme amaçlı müze sunumları ya da önceden yazılmış video perormansları) ortayakonmakta, her zaman için açık biçimde inans desteği almış kurumlarda sahnelenme-kteydi -o derece ki, eleştirel soruşturmaları kendi suçlamalarından ve kendi tahrip edici çıkarımlarından korumak giderek zorlaşmaktaydı.

Eleştirel bir sürecin nesnesi olarak kendini belirlemesi durumu Andrea Fraser’ı, sanat-sal kurumu aşılamaz, her şeyi tanımlayan, içeriye yöneltilmiş eleştirisinden beslenen bir çerçeve olarak düşünmeye itmişti 7 . Bourdieu’nün sosyo-mesleki alanların kapanıklığınadair belirlenimci çözümlemesi, Weber’in demir kaesi ile Foucault’nun “kişinin kendin-den özgürleşme” arzusu arasındaki derin karışıklığa ekl enerek, öznenin elinden kendi ruhsal zindanı üzerine düşünmekten başka bir şey gelmediği, bunun telaisi olarak birkaç estetik lüks ile yetinmek zorunda kaldığı bir başarısızlık yönetimselliği dahilinde

7 “Sanatın sanat alanının dışında varolamaması gibi, biz de sanat alanının dışında olamayız, en azından sanatçılar, eleştirmenler, küratörler, vs…

Eğer bizim için bir dışarısı yoksa, bu kurumun kusursuz biçimde kapanmış olmasından ya da kurumun ‘tümüyle idare altında tutulan bir dünya”da

bir aygıt konumunda olmasından ya da her yeri kaplayan bir ebata ve kapsama genişlemiş olmasından değil. Neden kurumun bizim kendi içimizde

olması ve kendimizden kurtulamıyor olmamızdan” Andrea Fraser, “Kurumların Eleştrsnden Eleştr Kurumuna”, John C. Welchman (ed.),

Institutional Critique and Ater, Zürih, JRP/Ringier, 2006.

sayılmazdı bu! Ama Fraser bu alternatii benimsiyor ve argümanın yordu: “Bütün kurumu avangard’a ait ‘özeleştiri’ kurumunun potanşey için, yani eleştiri kurumu için savunmak”. Statükoyla herhangi ta agonistik ilişkiye g irmeksizin ve herşeyden önce, onu değiştirmesavunulmak istenen şey Danto, Dickie ve onları izleyenler taraındkendine-hizmetten ibaret kalan “sanatın kurumsal teorisi”nin (yan

olarak tanımlanan nesne-yönelimli bir “çevre”nin üyeleri arasındamazoistçe bir varyasyonu olmaktan öteye geçemiyor. Döngünün bağlanmış vaziyette ve altmışlı ve yetmişli yılların sanatının büyükaraştırıcı ve dönüştürücü projesi bir çıkmaz sokağa saplanmış ve knuniyet, atıllık, özerkliğin yitirilmesi, teslimiyet ve arklı türde araçskurumsal sonuçlarla karşılaşmış görünüyor,

Saha Değişimi Bu noktada bir sondan bahsetmek mantıklı gözüküyor olsa da b

ileriye gitmek istiyor. Bu konuda yapılacak ilk şey, kurumsal eleştirisahasının araçlarını, malzemelerini ve amaçlarını yeniden tanımlçevresinden insanları ve kaynakları sanat alanı içinde tükenip gitmuzanabilen projelere ve deneylere bağlayan montajların kuramsa

kurumsal çözümlemeye başvuranlar taraından geliştirilmiş olan,syonu kullanılıyor.10 Bu projeler doğrudan sanat olarak adlandırıladaha ziyade, her şeyi k ucaklamaya çalışan kurumsallığa indirgenmarjinal ya da karşı-kültürel konumların (toplumsal hareketler, siyevleri, özerk üniversiteler) gerçek anlamda, sıklıkla yer bulduğu, disdolaşım üzerine temellendiği söylenebilir.

Projeler kolekti olmaya eğilimlidir. Ağ örgü olarak işledikleri kole

8 Gerald Raunig, “Kurucu Pratkler. Kaçış, Tess Etme, Dönüştürme,” http://transorm.eipcp.net/transversa

9 Marcel Broodthaers, “Ben pensant olmak… ya da olmamak. Kör olmak.” (1975), October 42, “Ma

Fotoğraar” (Sonbahar 1987).

10 Félix Guattari,Psychanalyse et transversalté: Essas d’analyse nsttutonnelle (1972), Paris, La Découv

132 133

zorluklardan kaçma eğilimini de taşıyor olsalar böyledir bu. Olgunluğa bilişsel kapital-izm evreninde erişmiş proje hazırlayıcıları kendilerini çapraşık toplumsal işlevler içindebulurlar ve bunları bütün teknik ayrıntılarıyla, dünyanın gidişatının artık teknoloji ve

“kanıtlar” üzerinden ilerlemek gerekiyor.12 Latour’un kanıtlama makinesinde ilginç olan bir şey var (tartışm

demik “disiplinlerarasılık” üretkenliğine meyletmesine rağmen). Gü



örgütsel biçim taraından şekillendirildiğinin arkındalığıyla değerlendirirler. Pek çok örnekte karşımıza çıkan, araştırmaları sanatsal ya da akademik disiplinin sınırlarınınötesine geçerek sürdürme arzusu kaynağını siyasal bağıtlanımda bulmakta. Amaaynı zamanda bu örneklere ait analize dayanan süreçler dışavurumsal bir nitelik detaşımakta ve onlara göre her tür çapraşık makine, bol bol etkilenim ve öznellik içer-mekte. Sözkonusu öznel ve analitik taralar iletişimsel emeğin bugünkü üretimsel vesiyasal bağlamında birbiri içine geçtiğinde kurumsal eleştirinin “üçüncü saha”sından

ya da daha arklı bir iadeyle önceden kamusal alan olarak bilinen alandaki bir “sahadeğişimi”nden, yirmi birinci yüzyıldaki kültürel ve entelektüel üretim bağlamlarını veşekillerini etralıca dönüştüren bir değişimden, bahsedilebilir hale gelebilir.

Transversal isimli web-derginin ortak redaksiyonuyla birlikte hazırlananMultitudes’un bir sayısında bu yaklaşıma örnekler getirilmekteydi. 11 Araştırmayadayalı pratiklerin sorunsal içeren sahasını haritalandırmak yeni bir şey olmayacaktıbelki ama, bu işlem giderek daha acil bir gereksinim olmaya başlamıştı. Küratöryel bir reçete sunmak yerine yapmaya çalıştığımız şey, uzmanlaşılmış disiplinlerin yaşadığıkapanmalar; bunun sonucu olarak ortaya çıkan entelektüel ve etkileşimsel elç hali;demokratik karar verme kapasitesinden yabancılaşma ve buna bağlı olarak yoğunbiçimde çapraşık bir teknolojik toplumun ortaya çıkması gibi eski sorunlara ışık tut-

mak. Bu tür koşullara karşı geliştirilmiş olan dışavurum, kamusal müdahillik ve eleştirel düşünüm biçimlerini disiplindışı olarak tanımlamak mümkün – ama sözcüğü işaret etmek istediği uku kapatırcasına etişleştirmemek kaydıyla.

Çalışmanın özellikle teknopolitik meselelere eğilen makaleleri dikkate alındığında,Bruno Latour’a da yer verilseydi ilginç olmaz mıydı düşüncesi gelebilir okurun zih-nine. Latour’un amacı “şeyleri kamusal hale getirmek” ya da daha belirgin bir iadeyleçapraşık teknik nesneler ile (de jure ya da de acto anlamda siyasal nitelikteki) özgül karar verme süreçleri arasında yaşanan özgül karşılaşmalara ışık tutmak. Latour’uniadelerine göre bunu yapmak için olabildiğince güçlü, ama aynı zamanda kaçınılmaz biçimde -tıpkı dünyaya ait her şey de olduğu gibi- “dağınık” biçimde tesis edilmiş

11 Bkz. “Dsplndışılık ,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0507.

nasıl şekillendiğine yönelik gösterilen ilgi ve bu şekillenmeyi belirlelara yapıcı biçimde müdahil olma arzusu, artık mutlak bir dışarıdasıır yılı devriminin hayalini kurmayanları karakterize eden özelliklarasındaki arkları görmek için Multitudes’ün bahsi geçen sayısınasanatçılara bakmak yeterli olacak. Ne kadar uğraşılırsa uğraşılsın,Bakü-Tilis-Ceyhan boruhattı herhangi bir şeyin “kanıt”ına indirgen–her ne kadar Ursula Biemann konuyu Karadeniz Dosyaları adlı çabölümceye yoğunlaştırmış olsa da.13 Akdeniz’e kavuşmadan önce cistan ve Türkiye’den geçen boruhattı, ak lın ve düşlemin ötesine tasiyasal kararların nesnesi konumunda ve bütün gezegenin içinde oekolojik belirsizliğin ortasında yer almakta.

Benzer biçimde Angela Melitopoulos taraından kurulan Timescaldığı gibi, Avrupa’yı boylu boyunca kesen ve Yugoslavya, Yunanisgeçen ulaşım ve iletişim koridorları çağımızın ulusötesi ve k ıtaötesçapraşık altyapı planlama süreçlerinden birine karşılık geliyor. Yinetasarlanmış bu ekonomik projeleri, tarihte daha önce gerçekleştirilerinin çatışkılı belleğinden; koridor-planlaması sürecinin gündelikmanipülasyonlarına karşı gösterilen bilinçli direniş ve kendiliğinde

protesto gösterilerinin anılarından koparmak mümkün değil. İnsave en mahrem duygulanımlarını bozarak yansıtan medya aygıtlarve gelişkin araçlarla yukarıdan empoze edilen iktisadi bir tezin yaşistemiyorlar. Selanik’te 2003’te düzenlenen AB zirvesi sırasında düzTV kameralarının karşısında isimsiz bir protestocunun elinde ısrarher şeyi özetliyor:

12 Bruno Latour ve Peter Weibel (ed),Makng Thngs Publc: Atmospheres o Democracy , Karlsruhe, ZKM, 20

13 Ursula Biemann’ın Black Sea Files başlıklı video yerleştirmesi Kültürötesi Coğrayalar projesi bağlamında h

Werke’de diğer yapıtlarla birlikte (15 Aralık 2005 – 26 Şubat 2006 ), daha sonra da Barselona’da Tapies Foundation

katalog Anselm Franke (ed. ve küratör) ), B-Zone: Becoming Europe and Beyond, Berlin, KW/Actar, 2005.

134 135

GERÇEK HAYATTAKİ İNSANLAR VE OLAYLAR İLE OLAN BENZERLİKLER KASITLIDEĞİLDİR.14

Sanat tarihi günümüze açıldı ve temsil koşullarının eleştirisi sokaklara yayıldı. Amad d h l d k kl d b l l d k l ld l d



aynı devinim dahilinde, sokaklar da bizim eleştirilerimizdeki yerlerini aldı. Multitudes projesinde yer verdiğimiz elsei makalelerde, kurum [institution] ve anayasa [con-stitution] sözcükleri yoksulluk [destitution] sözcüğüyle kaiyeli biçimde tınlamakta.Disiplindışı sanat pratikleri üzerindeki özel odaklanma radikal siyasetin unutulduğuanlamına gelmiyor – tam tersine. Bugün herhangi bir yapıcı soruşturma, daha önceolmadığı seviyede, direnişin stardartlarını yukarı çekmek zorunluluğuyla karşı karşıya.

Çeviri: Erden Kosova

14 Angela Melitopoulos’un Timescapes’in diğer üyeleriyle birlikte hazırladığı Corrdor X başlıklı video yerleştirmesi B-Zone: Becoming Europe and

Beyond’de sergilendi ve sergi kataloğunda yer aldı.

136 137

EXTRADISCIPLINARY INVESTIGATIONSTOWARDS A NEW CRITIQUE



What is the logic, the need or the desire that pushes more and mooutside the limits o their own discipline, deined by the notions o

pure aesthetics, incarnated by the gallery-magazine-museum-colhaunted by the memory o the normative genres, painting and sc

Pop art, conceptual art, body art, perormance and video each o the disciplinary rame, already in the 1960-70s. But one could ardramatized outbursts merely imported themes, media or expressivinto what Yves Klein had termed the “specialized” ambiance o theseum, qualiied by the primacy o the aesthetic and managed by tart. Exactly such arguments were launched by Robert Smithson inconinement in 1972, then restated by Brian O’Doherty in his theseo the white cube.1 They still have a l ot o validity. Yet now we are cnew series o outbursts, under such names as net.art, bi o art, visuaart and database art – to which one could add an archi-art, or arwhich curiously enough has never been baptized as such, as well

1 Robert Smithson,“Cultural Connement” (1972), in Jack Flam (ed.), Robert Smthson: The Collected Wr

O’Doherty, Insde the Whte Cube: The Ideology o the Gallery Space (expanded edition), Berkeley, U.C. Press

TOWARDS A NEW CRITIQUE OF INSTITUTIONS *

BRIAN HOLMES

* Ths text s part o the new book by Bran Holmes, “Escape the Overcode: Actvst Art n the Control Socety”, a c

WHW and the Van Abbemuseum. Text archve at branholmes.wordpress.com.

138 139

reaches all the way back to 1920s constructivism, or even a “inance art” whose b irthwas announced in the Casa Encendida o Madrid just last summer.

The heterogeneous character o the list immediately suggests its application to all the domains where theory and practice meet In the artistic orms that result one will

critical return to the departure point, an attempt to transorm theend its isolation, to open up new possibilities o expression, analyscommitment. This back-and-orth movement, or rather, this transthe operative principle o what I will be calling extradisciplinary in



the domains where theory and practice meet. In the artistic orms that result, one will always ind remains o the old modernist tropism whereby art designates itsel irst o all, drawing the attention back to its own operations o expression, representation,metaphorization or deconstruction. Independently o whatever “subject” it treats, art tends to make this sel-relexivity its distinctive or identiying trait, even its raison d’être,in a gesture whose philosophical legitimacy was established by Kant. But in the kind o work I want to discuss, there is something more at stake.

We can approach it through the word that the Nettime project used to deine itscollective ambitions. For the artists, theorists, media activists and programmers whoinhabited that mailing list – one o the important vectors o net.art in the l ate 1990s– it was a matter o proposing an “immanent critique” o the I nternet, that is, o thetechnoscientiic inrastructure then in the course o construction. This critique was tobe carried out inside the network itsel, using its languages and its technical tools and ocusing on its characteristic objects, with the goal o inluencing or even o directly shaping its development – but without reusing the possibilities o distribution outsidethis circuit.2 What’s sketched out is a two-way movement, which consists in occupyinga ield with a potential or shaking up society (telematics) and then radiating outward rom that specialized domain, with the explicitly ormulated aim o eecting change

in the discipline o art (considered too ormalist and narcissistic to escape its owncharmed circle), in the discipline o cultural critique (considered too academic and historicist to conront the current transormations) and even in the “discipline” – i youcan call it that – o letist activism (considered too doctrinaire, too ideological to seizethe occasions o the present).

At work here is a new tropism and a new sort o relexivity, involving artists as well as theorists and activists in a passage beyond the limits traditionally assigned to their

practice. The word tropism conveys the desire or need to turn towards something else,towards an exterior ield or discipline; while the notion o relexivity now indicates a

2 See the introduction to the anthology ReadMe!, New York, Autonomedia, 1999. One o the best examples o immanent critique is the project “Name

Space” by Paul Garrin, which aimed to rework the domain name system (DNS) which constitutes the web as a navigable space; c. pp. 224-29.

the operative principle o what I will be calling extradisciplinary inThe concept was orged in an attempt to go beyond a kind o do

that aects contemporary signiying practices, even a double dritrevolutionary qualities that the Situationists were looking or. I’m tinlation o interdisciplinary discourses on the academic and cultutuoso combinatory system that eeds the symbolic mill o cognitivkind o supplement to the endless pinwheels o inance itsel (the cObrist is a specialist o these combinatories). Second is the state ois an unsought eect o the anti-authoritarian revolts o the 1960ssimply gives into the aesthetic solicitations o the market (in the ncipline means endlessly repeating and remixing the lux o preabrimages). Though they aren’t the same, interdisciplinarity and indisthe two most common excuses or the neutralization o signiicanno reason to accept them.

The extradisciplinary ambition is to carry out rigorous investigaar away rom art as inance, biotech, geography, urbanism, psychmagnetic spectrum, etc., to bring orth on those terrains the “ree pand the intersubjective experimentation that are characteristic o

to try to identiy, inside those same domains, the spectacular or inoten made o the subversive liberty o aesthetic play – as the archdoes in exemplary ashion, when he investigates the appropriatio

American military o what were initially conceived as subversive agies. Weizman challenges the military on its own terrain, with his inrastructures in Israel; but what he brings back are elements or ation o what used to be his exclusive discipline.4 This complex movneglects the existence o the dierent disciplines, but never lets itse

3 C. Brian Holmes, “L’extradscplnare,” in Hans-Ulrich Obrist and Laurence Bossé (eds.), Traversées , cat. M

2001.

4 Eyal Weizman, “Walkng through Walls,” at http://transorm.eipcp.net/transversal/0507.

140 141

them either, can provide a new departure point or what used to be called i nstitutional critique.

Hstores n the Present

Weiner’s propositions are clearly a version o immanent critiquewith the discursive and material structures o the art institutions; a purely logical deduction rom minimal and conceptual premisepreigure the symbolic activism o Gordon Matta Clark’s “anarchit



Hstores n the Present What has been established, retrospectively, as the “irst generation” o institutional cri-tique includes igures like Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haackeand Marcel Broodthaers. They examined the conditioning o their own activity by theideological and economic rames o the museum, with the goal o breaking out. They had a strong relation to the anti-institutional revolts o the 1960s and 70s, and to theaccompanying philosophical critiques.5 The best way to take their speciic ocus on themuseum is not as a sel-assigned limit or a etishization o the institution, but instead as part o a materialist praxis, lucidly aware o its context, but with wider transorma-tory intentions. To ind out where their story leads, however, we have to look at thewriting o Benjamin Buchloh and see how he ramed the emergence o institutional critique.

In a text entitled “Conceptual Art 1962-1969,” Buchloh quotes two key propositionsby Lawrence Weiner. The irst is A Square Removed rom a Rug in Use, and the second,

A 36”x 36” Removal to the Lathing or Support Wall o Plaster or Wallboard rom a Wall (both 1968). In each it is a matter o taking the most sel-reerential and tautological orm possible – the square, whose sides each repeat and reiterate the others – and inserting it in an environment marked by the determinisms o the social world. As

Buchloh writes: “Both interventions – while maintaining their structural and morpho-logical links with ormal traditions by respecting classical geometry… – inscribe them-selves in the support suraces o the institutions and/or the home which that traditionhad always disavowed…. On the one hand, it d issipates the expectation o encounter-ing the work o ar t only in a ’specialized’ or ‘qualiied’ location…. On the other, neither one o these suraces could ever be considered to be independent rom their institu-tional location, since the physical inscription into each particular surace inevitably generates contextual readings…” 6

5 C. Stean Nowotny,“Ant-Canonzaton: The Dferental Knowledge o Insttutonal Crtque,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0106/

nowotny/en/#_tn6.

6 Benjamin Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetcs o Admnstraton to the Crtque o Insttutons,” October 55 (Winter 1990).

preigure the symbolic activism o Gordon Matta-Clark s anarchitSplitting (1973) or Window Blow-Out (1976), which conronted thurban inequality and racial discrimination. From that departure partistic critique could have led to contemporary orms o activismcal research, via the mobilization o artists around the AIDS epideBut the most widespread versions o 60s and 70s cultural history n

According to the subtitle o Buchloh’s amous text, the teleologicamodernist art in the 1970s was heading “From the Aesthetics o AdCritique o Institutions.” This would mean a strictly Frankurtian vias an idealizing Enlightenment institution, damaged by both the and the market spectacle.

Other histories could be written. At stake is the tense double-binto transorm the specialized “cell” (as Brian O’Doherty described thinto a mobile potential o living knowledge that can reach out intcounter-realization that everything about this specialized aesthetthat it has been instituted as a orm o enclosure. That tension prointerventions o Michal Asher, the sledgehammer denunciations o

paradoxical displacements o Robert Smithson, or the melancholi

antasy o Marcel Broodthaers, whose hidden mainspring was a yoment with revolutionary surrealism. The irst thing is never to reducomplexity o artists who never voluntarily joined into a movemention comes rom the obsessive ocus on a speciic site o presentatwhether it is mourned as a ading relic o the “bourgeois public spa etishizing discourse o “site speciicity.” These two pitalls lay in wo institutional critique, when it took explicit orm in the United Stand early 90s.

It was the period o the so-called “second generation.” Among thcited are Renee Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson or And

pursued the systematic exploration o museological representatio

142 143

links to economic power and its epistemological roots in a colonial science that treatsthe Other like an object to be shown in a vitrine. But they added a subjectivizing turn,unimaginable without the inluence o eminism and postcolonial historiography,which allowed them to recast external power hierarchies as ambivalences within the

Without any antagonistic or even agonistic relation to the statuwithout any aim to change it, what’s deended becomes little morvariation on the sel-serving “institutional theory o art” promotedand their ollowers (a theory o mutual and circular recognition a



which allowed them to recast external power hierarchies as ambivalences within thesel, opening up a conlicted sensibility to the coexistence o multiple modes and vec-tors o representation. There is a compelling negotiation here, particularly in the work o Renee Green, between specialized discourse analysis and embodied experimenta-tion with the human sensorium. Yet most o this work was also carried out in the ormo meta-relections on the limits o the artistic practices themselves (mock museumdisplays or scripted video perormances), staged within institutions that were ever-more blatantly corporate – to the point where it became increasingly hard to shield the critical investigations rom their own accusations, and their own oten devastatingconclusions.

This situation o a critical process taking itsel or its object recently led Andrea Fraser to consider the artistic institution as an unsurpassable, all-deining rame, sustained through its own inwardly directed critique.7 Bourdieu’s deterministic analysis o theclosure o the socio-proessional ields, mingled with a deep conusion between We-ber’s iron cage and Foucault’s desire “to get ree o onesel,” is internalized here in agovernmentality o ailure, where the subject can do no more than contemplate his or her own psychic prison, with a ew aesthetic luxuries in compensation.8 Unortunately,it all adds very little to Broodthaers’ lucid testament, ormulated on a single page in

1975.9 For Broodthaers, the only alternative to a guilty conscience was sel-imposed blindness – not exactly a solution! Yet Fraser accepts it, by posing her argument as anattempt to “deend the very institution or which the institution o the avant-garde’s‘sel-criticism’ had created the potential: the institution o critique.”

7 “Just as art cannot exist outside the eld o art, we cannot exist outside the eld o art, at least not as artists, critics, curators, etc.... i there is no outside

or us, it is not because the institution is perectly closed, or exists as an apparatus in a ‘totally administered world,’ or has grown all-encompassing in

size and scope. It is because the institution is inside o us, and we can’t get outside o ourselves.” Andrea Fraser,“From the Crtque o Insttutons to

the Insttuton o Crtque,” in John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and Ater, Zurich, JRP/Ringier, 2006.

8 C. Gerald Raunig, “Insttuent Practces. Fleeng, Insttutng, Transormng,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0106/raunig/en.

9 Marcel Broodthaers, “To be ben pensant… or not to be. To be blnd.” (1975), in October 42, “Marcel Broodthaers: Writings, Interviews,

Photographs” (Fall 1987).

and their ollowers (a theory o mutual and circular recognition aan object-oriented milieu, misleadingly called a “world”). The loophad been a large-scale, complex, searching and transormational70s art seems to reach a dead end, with institutional consequenceimmobility, loss o autonomy, capitulation beore various orms otion…

Phase ChangeThe end may be logical, but some desire to go much urther. The iine the means, the media and the aims o a possible third phase otique. The notion o transversality, developed by the practitioners osis, helps to theorize the assemblages that link actors and resourceto projects and experiments that don’t exhaust themselves inside ielsewhere.10 These projects can no longer be unambiguously deinbased instead on a circulation between disciplines, oten involvingreserve o marginal or counter-cultural positions – social movemetions, squats, autonomous universities – which can’t be reduced tinstitution.

The projects tend to be collective, even i they also tend to lee thcollectivity involves, by operating as networks. Their inventors, whuniverse o cognitive capitalism, are drawn toward complex sociathey seize upon in al l their technical detail, and in ull awareness tnature o the world is now shaped by technology and organizatioevery case it is a political engagement that gives them the desire ting investigations beyond the limits o an artistic or academic disclytic processes are at the same time expressive, and or them, everyawash in aect and subjectivity. It is when these subjective and an

10 C. Félix Guattari,Psychanalyse et transversalté: Essas d’analyse nsttutonnelle (1972), Paris, La Déco

144 145

closely together, in the new productive and political contexts o communicational labor (and not just in meta-relections staged uniquely or the museum), that one canspeak o a “ third phase” o institutional critique – or better, o a “phase change” in what was ormerly known as the public sphere, a change which has extensively transormed

reduced to the “proo” o anything, even i Ursula Biemann did comten distinct sections o the Black Sea Files.13 Traversing Azerbaijan,beore it debouches in the Mediterranean, the pipeline orms the odecisions even while it sprawls beyond reason and imagination, e



was ormerly known as the public sphere, a change which has extensively transormed the contexts and modes o cultural and intellectual p roduction in the twenty-irst cen-tury.

An issue o Multitudes, co-edited with the Transorm web-journal, gives examples o this approach.11 The aim is to sketch the problematic ield o an exploratory practicethat is not new, but is deinitely rising in urgency. Rather than oering a curatorial reci-

pe, we wanted to cast new light on the old problems o the closure o specialized disciplines, the intellectual and aective paralysis to which it gives rise, and the alienationo any capacity or democratic decision-making that inevitably ollows, particularly in a highly complex technological society. The orms o expression, public interventionand critical relexivity that have been de veloped in response to such conditions can becharacterized as extradisciplinary – but without etishizing the word at the expense o the horizon it seeks to indicate.

On considering the work, and particularly the articles dealing with technopolitical issues, some will probably wonder i it might not have been interesting to evoke thename o Bruno Latour. His ambition is that o “making things public,” or more precisely,elucidating the speciic encounters between complex technical objects and speciic

processes o decision-making (whether these are de jure or de acto political). For that,

he says, one must proceed in the orm o “proos,” established as rigorously as possible,but at the same time necessarily “messy,” like the things o the world themselves.12

There is something interesting in Latour’s proving machine (even i it does tend,unmistakably, toward the academic productivism o “interdisciplinarity”). A concernor how things are shaped in the present, and a desire or constructive intererence inthe processes and decisions that shape them, is characteristic o those who no longer dream o an absolute outside and a total, year-zero revolution. However, it’s enoughto consider the artists whom we invited to the Multitudes issue, in order to see thedierences. Hard as one may try, the 1750 k m Baku-Tiblisi-Ceyhan pipeline cannot be

11 See “Extradscplnare,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0507.

12 Bruno Latour, Peter Weibel (eds),Makng Thngs Publc: Atmospheres o Democracy , Karlsruhe, ZKM, 2005.

decisions even while it sprawls beyond reason and imagination, e planet in the geopolitical and ecological uncertainty o the presen

Similarly, the Paneuropean transport and communication corrithrough the ormer Yugoslavia, Greece and Turkey, ilmed by the pTimescapes group initiated by Angela Melitopoulos, result rom thcomplex inrastructure-planning processes o our epoch, carried otional and transcontinental levels. Yet these precisely designed ecoat once inextricable rom the conlicted memories o their historicimmediately delivered over to the multiplicity o their uses, which o massive, sel-organized protests in conscious resistance to the mlie by the corridor-planning process. Human beings do not necessliving “proo” o an economic thesis, carried out rom above with pticated instruments – including media devices that distort their imintimate aects. An anonymous protester’s insistent sign, brandishTV cameras at the demonstrations surrounding the 2003 EU summsays it all: ANY SIMILARITY TO ACTUAL PERSONS OR EVENTS IS UN

Art history has emerged into the present, and the critique o thesentation has spilled out onto the streets. But in the same movem

taken up their place in our critiques. In the philosophical essays ththe Multitudes project, institution and constitution always rhyme speciic ocus on extradisciplinary artistic practices does not meanbeen orgotten, ar rom it. Today more than ever, any constructivraise the standards o resistance.

13 The video installation Black Sea Files by Ursula Biemann, done in the context o the Transcultural Geograp

the other works o that project at Kunst-Werke in Berlin, Dec. 15, 20 05 - Feb. 26, 2006 , then at Tapies Foundation

published in Anselm Frank (ed. and curator), B-Zone: Becoming Europe and Beyond, cat., Berlin, KW/Actar, 2005.

14 The video installation Corridor X by Angela Melitopoulos, with the work o the other members o Timescapes

B-Zone: Becoming Europe and Beyond, op. cit.

146 147

relative positions

Documents