041]

3 [041]

Textos E. Yaqüinto, B. Cicutti, P. FlorioRichard Neutra El silencio sensualLuis Rébora ObrasFernando Espino Pintor

Revista de arquitectura y urbanismo

Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa FeDistrito 2

Los años ’50Obras de la década

3]1999

[041] 3

Editor responsableColegio de Arquitectos, Distrito 2, Av. Belgrano 650,2000 Rosario

DirectorMarcelo E. Villafañe

Co DirectorPedro Guillermo Viarengo

Comité EditorAlejandro BeltramoneGerardo CaballeroEmilio FarruggiaPablo FlorioJuan Blás Gastón

ColaboradoresA. BeltramoneC. Benetti AprosioB. CicuttiP. FlorioA. GorelikE. Yaqüinto

M. BaimaM. GiacomettiC. Gastón

La dirección editorial agradeceespecialmente la colaboraciónde la Dirección de ObrasParticulares y Dirección deTopografía y Catastro de laMunicipalidad de Rosario y alMOSP (Dirección de Escuelas),como así a particulares quegenerosamente nos brindaroninformación.Al no existir registros en lasinstituciones mencionadas dela totalidad de las obras publi-cadas, los errores que pudierandeslizarse, fundamentalmenterespecto a omisiones deautorías y precisiones defechas, son ajenas a la volun-tad de la dirección.

DiseñoCosgaya, Diseño.Liliana AgnelliniPablo CosgayaMarcela Romero

FotografíaAndrea Ostera

ImpresiónBorsellino Impresos

Reunir las obras que presenta en esta ocasión «041…» abriga la esperanza de

ampliar el reconocimiento que los arquitectos tenemos por unos edificios cuyos

brillos artísticos1 y culturales denuncian el silencio de una disciplina que no

sabía de celebrar sus méritos y habilidades.

Por lo pronto es una esperanza de justicia sobre unas obras inquietas por

presentar los giros estéticos y conceptuales de una generación que selló el

tiempo al formidable modernismo rosarino que la había prohijado.

Son los valores de una arquitectura que exhibe los esfuerzos2 técnicos y

compositivos por arrebatar el dominio de la escena estética3 en arquitectura.

El material de frente dejaría de ser blanco siempre, el mármol beige olvidará los

basamentos, la columna hará abstracto el sustento, la fachada un espacio…

único, plástico y tridimensional. Finalmente la planta liberará su ceremoniosidad.

Ahora bien, por qué variar, por qué modificar lo que retenía tanto reconocimiento

y, sobre todo el airoso triunfo sobre el academicismo clásico. Nuestra hipótesis

es que el moderno ya era operado como un nuevo academicismo: un catálogo

probable y la pérdida de sus valores épicos e inaugurales.

Bueno es reparar en que escuchar el rumor del tiempo suele anunciar,

precisamente, la labor de épicas culturales que inauguran épocas. A estas obras

les aguardaba el porvenir, en su transcurso sortearon la prueba de la verdad4, se

convirtieron en cultura edilicia, y la ciudad acredita estas arquitecturas en su

paisaje. He allí jóvenes arquitectos (…) y otros no tan jóvenes, arrogándose el

derecho al tiempo que promueve la arquitectura.

No estamos alentando vigencias. Detectamos el secreto compromiso del espacio

y el tiempo, y, a la vez, la épica de las arquitecturas que se demuestran eternas

allí donde parecen irrazonables.

[041]julioagostoseptiembre3

(1) «…artísticas y culturales…»Se trata de un gesto típicamente artístico por cuantotiene los atributos de una diferencia, de quebrar unatradición, de modificar la mirada, mucho más sireconocemos que dicho o no, es la presentación deuna controversia, una apelación, a formas estéticasconsolidadas realizadas con maestría y éxito. Estoestá dicho con independencia de si sus autores seasumían como artistas, o siquiera pensaban en ello.(2) «…esfuerzos…»probablemente sean más que esfuerzos si pensamosque estos giros estéticos tienen aristas polémicas.Quiero decir que son los valores de unos trabajosrealizados en la tensión de la controversia, de ladiscontinuidad; no son el material de operacionessimplemente magistrales; mucho más si atendemosa la edad y la fecha de egreso de algunos de susautores, tienen el signo de una jóven generación deprofesionales dispuestos a presentar susproposiciones, bajo el signo de lo nuevo o de lo otro.Es el caso graficado por Molteni y su adhesión aMies, en controversia con los admiradores de F.Ll.W.o L.C.

(3) Suena poco familiar para nosotros reponer lapalabra «estética» entre los arquitectos. Bueno esrepasar que todo nuestro «conocimiento» de laarquitectura se realizó en etapas en las que este tipode reflexiones eran denostadas. La «arquitectura departido» basada en criterios puramenteorganizativos y funcionales vaciaron nuestradisciplina de sus condiciones estéticas y sensible.(4) «…la prueba de la verdad…»En cuestiones de la cultura arquitectónica, como enotras zonas, la verdad no es un enunciado deverificación aritmética. Es una prueba que otorga eltiempo. Desde ya después de esta etapa no sevolvieron a los enunciados anteriores: el moderno decuño bauformen.La arquitectura aconteció según otras situaciones,pero es en ese momento cuando tiene un giroformidable. Recién el posmoderno retoma algunascosas de esta tradición pero en una operación denaturaleza estilística y no inaugural.Cuando esta disciplina perdió su pasión por lacontroversia estética, cuando quedó sumergida en lasimilitud de los oficios, perdió su ser arquitectura delpensamiento sensible.Su acontecer es la de un oficio insuficiente paraactivar los valores culturales y artísticos de unacomunidad urbana.

Revista de Arquitectura y Urbanismo Sum

ario

Imágenes de tapa:Planta y foto fragmento edificio Guernica,Arquitectos Picasso y Fernández Díaz

[041]10

Los años ’50

Nota de tapa

Obras de la década

3

68

74

80

Richard Neutra. El silencio sensualAlejandro Beltramone

Luis RéboraCésar A. Benetti Aprosio

Fernando Espino pintorAdrián Gorelik

Los tiempos que corren…Ernesto Yaqüinto

Revisando la década del ’50Bibiana Cicutti

Sumario, obras de la década del ’50

Los ’50, un fragmento en el tiempo…Pablo Florio

4

54

60

66

que un texto de Shakespeare atribuye a un atormentadopríncipe danés, puede parecer un gesto im-pertinente, carente de sentido disciplinary sospechoso de buscar meramente la cita erudita, soberbia y pretensiosa.Sin embargo la cita erudita puede rechazar la no pertinencia e inducir a un efecto delectura particularísimo, traspolable a otros propósitos y otras circunstancias de tiempoy lugar.Esas frases comienzan a cobrar sentido a través de su insersión en aquel texto y seconstituyen en las marcas inicial y final de la vivencia traumática que el personajeexperimenta. Actúan a modo de impostas en un arco narrativo que cubre el espacio detiempo que media entre la llegada de Hamlet a Elsinore y su propia muerte; un arcocuya arquivolta plantearía el desencadenarse y el desarrollo de un drama que es a la vezpersonal y nacional (en tanto descubre que hay algo podrido en Dinamarca).

La vivencia de grandes sectores del campo intelectual en la cultura argentina a partir delos primeros años de la década del ’40 casi puede semejar parodiar el clima dedescomposición y abandono de una tradición cultural largamente sostenida,descomposición de la que resulta una atmósfera asfixiante y tensa, en la cual lavigilancia, la complicidad y la delación constituyen la sustancia.En Rosario las cosas pueden percibirse más contundentemente, implicadas también enotros campos, entre los cuales el económico —y el arquitectónico— tienen una pregnanciaespecial para los objetivos de este trabajo. Todo parece vislumbrar que el tiempo y susecuencia hasta entonces aparentemente armónica, están desquiciados, desarticulados…Quién ésto escribe atisbó hace veintitres años algunas marcas de aquella experiencia ycentrándola en la arquitectura local, pudo atreverse a declarar, en tono más modesto,todavía teñido de arcaismos estilísticos, de asociaciones de causa-efecto, de búsquedasde estrictas periodizaciones monolíticas y con pretenciones de narrador omnisciente:… en 1940, la construcción del edificio de La Comercial de Rosario mostró, en más deun aspecto, que se asistía a la culminación de toda una etapa.Significativamente es hacia 1944 cuando reaparecen mayoritariamente en Edilicia1,algunos elementos lingüísticos —sobretodo en el léxico más que en la sintáxis— delviejo eclecticismo historicista —aletargados entonces pero no desaparecidostotalmente—.El agotamiento del período de la Arquitectura Internacional en Rosario fue coincidentecon el derrumbe de la tradición mercantil-rentista de la ciudad.A partir de 1948, con la paralización de las actividades portuarias (base económica deRosario), la centralización de las mismas en Buenos Aires y el cierre de la política deexportación-importación, es que los motores del desarrollo económico, y por endearquitectónico, se detienen en Rosario, al menos en la dirección que venían llevandodesde casi cien años atrás.Aquel derrumbe, si coincide con la casi paralización de las actividades arquitectónicas,no lo es con el crecimiento urbano ni con las operaciones constructivas producidas pornuevos proyectos económicos y nuevos movimientos político-sociales.La arquitectura en Rosario, por casi una década, anquilosadas sus estructuraseconómicas y culturales tradicionales, no pudo encontrar dentro de las nuevascoyunturas históricas, ni razón de ser ni nuevos objetivos…2

Si hubiera podido agregar, en aquel entonces, en consonancia con la actitud intertextualque intenta condensar esta nueva vuelta de tuerca, y que probablemente no sea laúltima, que el resto era silencio.

Text

o:Er

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4]

The time is out of jointo cursed spite

The rest is silence.

Los tiempos que corren estándesquiciados¡Oh maldito rencor!

El resto es silencio. (traducción libre)

Convocar aquí estas frases

Estas recurrencias al silencio como metáfora,tienen dos vertientes.Una, basada en la experiencia personal, implica que todo aquel que reflexiona sobre lasacciones y creaciones humanas, no puede dejar de lado su universo subjetivo y, enúltima instancia, como aquel Hacedor del que escribiera Borges, quién se propuso latarea de representar el mundo, resultando de todas las líneas que trazara en pacientelaberinto, el dibujo de la imagen de sí mismo3. Pero también remite a otra experiencia,social y cultural, la del uso del lenguaje y de sus capacidades de comunicación.Así, el silencio es la ausencia de ruido, pero también el estado de alguien que calla yasea porque no puede o no quiere comunicarse. Y el silencio deviene así en pérdidatambién de una capacidad semántica.Rosario, desde comienzos del siglo y por más de cuarenta años, había experimentado através de su arquitectura, una importante e interesante capacidad de significaciónorientada hacia la expresión de un cambio constante. Desde un crecimiento físico ydemográfico inusitado que justificaría aquello de que la ciudad cambió la voz hasta unnuevo rol en las estructuras nacionales e internacionales, desde la reorganización de susáreas urbanas hasta establecer otras entonces inexistentes, desde la aparición de tiposedilicios (rotando alrededor sobretodo de expresar la dimensión de la altura) hasta laadopción de estilemas inéditos localmente4, toda la ciudad y su arquitectura habíasemejado un inmenso campo de experimentación en pos de aquellos cambiosentendidos como marcas de progreso y de modernización.

Por primera vez, ante la percepción de un mundo desquiciado, el intelectual rosarinocomienza a percibir que los valores que se significaban a través de signos han perdidosu existencia, reduciendo aquellos a meras cosas.

Y por primera vez es posible entrever en Rosario una vivencia cultural similar a la delcaos que experimentaron las vanguardias europeas en la segunda y tercera décadas delsiglo: que en la ciudad moderna, absolutamente reificada, habíase obliteradodefinitivamente toda trascendencia y que, por lo tanto, todo nuevo orden, no podría sinopartir de una tabula rasa, en donde ya ninguna palabra corresponde a su idea y endonde la arquitectura se reduce a forma privada de calidad, de poder comunicativo yque por eso no quedaba más salida que la de crear un nuevo lenguaje, de signos vacíosy silentes esta vez, significantes desprovistos de significado5.Intentar hacer hablar a los signos arquitectónicos no llevaría sino a traicionar los valoresdisciplinares, sostenidos desde siempre por lo tectónico, lo tecnológico y lo funcional,reduciendo aquel lenguaje de signos a mero instrumento publicitario6.

Un primer síntoma de esta vivencia podría observarse en 1945 con la terminación delCine Radar, proyectado por cuatro recientes egresados: Jorge Borgato, Carlos Marquardt,Rodolfo Puerta y Jorge Thomas.

Poco tiempo antes, en 1943, había aparecido en Edilicia una reflexión sobre Sant’Eliavinculada estrechamente con el pathos de la década anterior y algunas de susexperiencias locales:…Fue una figura que podríamos llamar épica… Su mano corría agil detrás delpensamiento y con desafiante libertad proyectaba moles fantásticas y sugestivas,delineando sus ideas con dibujos no escenográficos sino sustancialmente constructivos…su cálida y plástica inspiración lírica, además, lo llevaba siempre a crear valientescombinaciones entre superficies planas y curvas, obteniendo siempre efectosgrandiosos… sentía que uniendo a los verticalismos superficies curvas, se obtenía unamayor fuerza emotiva, sin alejarse por ello de un funcionalismo práctico y útil7.Y esa arquitectura debía comunicar, manifestar plástica y líricamente para significarfantasía, libertad y sugestión en una visión casi expresionista de la ciudad nueva delfuturo, de la cual se materializan paulatinamente algunos objetos arquitectónicos,actuantes en la continuidad desordenada y sin calidad de la ciudad moderna deentonces como forma simbólica.

5]

Las voces del silencio

Dos años después, en el Cine Radar, Borgato, Marquardt, Puerta y Thomas,materializan una drástica alternativa: pensar la arquitectura hacia adentro, más quehacia afuera, presentarla circunscripta a sus condicionantes disciplinares y a suscircunstancias pragmáticas, distanciando polémicamente el objeto arquitectónico delconjunto urbano —y cultural— a través de un silencio perfecto, impoluto, castamenterefugiado en su propia eficiencia funcional, tecnológica y científica.

Abandonando la elocuencia en el proclamar la ciudad moderna, sólo busca erigirse endispositivo eficiente para posibilitar y albergar una ceremonia social: la de ir al cine8.

Y lo hace evidentemente conciente y racionalmente reflexionando sobre lasimplicaciones del programa y la aplicación de todas las técnicas y materialesdisponibles.El edificio se percibe, desde lo peatonal, como un largo contenedor prismático quehorada la masa construida de una manzana, asegurando los espacios de uso necesariospara la celebración de aquella ceremonia: un vestíbulo de ingreso que actúa a la vezcomo foyer, donde se espera el comienzo de una película y se sale durante el intervalo,y la sala de proyecciones. Ambos momentos tienen en común la masividad (al menos lade la clase media rosarina) y requieren espacios de magnitudes excepcionales y nadadomésticos en sus dimensiones, pero a partir de ésto, las similitudes cesan. El hall esesencialmente dinámico y por lo tanto ruidoso y cacofónico, la sala de proyecciones,por el contrario, debe ser recoleta y permitir la eufonía y los materiales que losdeterminan responden a las cualidades de cada uno; especulares o transparentessuceptibles de reflejar una gran luminosidad en el hall de ingreso, acolchados yabsorventes del sonido, envueltos en la semi-penumbra en la sala de proyecciones…Dos universos diferentes pero interdependientes, separados entre sí por el cuerpo, quea modo de esclusa, alberga los vicios de infraestructura, punto neurálgico de aqueldispositivo eficiente.El análisis esbozado podrá parecer obvio en referencia a cualquier sala cinematográfica,pero no lo era en el Rosario de 1945, en donde algunas no tenían curva de piso ypresentaban verdaderos derroches de sofisticación decorativa (como el Empire Theatre,obra de Gerbino y Schwartz en la década del ’20); podrá encontrarse en él algunasresonancias con el Cine Gran Rex de Alberto Prebisch, construido en Buenos Aires en1937, sobretodo en la espacialidad del hall de ingreso y la gran vidriera a la calle, peroen el Cine Radar la concepción diferente; basta compararlo con la versión que el mismoPrebisch proyectara para Rosario (y Tucumán) en 1948.Quizás la experiencia del Cine Radar haya sido demasiado especial y demasiadoextrema como para generar secuelas en la cultura arquitectónica rosarina de entoncessumida en el pragmatismo profesionalista y alimentada por una Escuela de Arquitecturade fundamentos Beaux-Arts devenidos academicistas; una mera cáscara vacía, sincontenidos propositivos ni precisos ni contenidos claros. Quizás también la experienciaextrema del Cine Radar hubiera necesitado la prosecución de una profundizaciónteórica, de la discusión académica y erudita y de la tranquilidad de un laboratorio, quedel agitado campo de confrontación profesional en aquel agitado año de 1945. Borgatoeligió otro camino silencioso, el de la reflexión esta vez, participando activamente en laexperiencia (que luego se frustrará) de la nueva Escuela de arquitectura de Tucumándesde 1947 a 1952 y, más tarde en la reformulación de la de Rosario, a partir de1956.

Hacia 1950 el standard construido en Rosario puede ser constatado a través de dosobras cuyos puntos de partida, sus búsquedas y sus resoluciones son polarmenteantitéticas.

Los tres edificios que se visualizan como uno solo en calle Dorrego sobre la Plaza SanMartín, proyectados por José Fernández Díaz en 1951/529, pueden constituir uno delos extremos de aquel par polar.Los tres edificios registran, a su vez, las modalidades de gestión (y de proyectación)adecuadas a la vigencia de la entonces nueva Ley Nacional de Propiedad Horizontal

6]

(1948) y el sistema de formación de consorcios de futuros propietarios. Compulsadospor la compra sucesiva de tres grandes lotes hasta entonces baldíos, cada edificio sepromueve y se proyecta con independencia de los otros en un evidente tanteo de larecepción del nuevo sistema en el mercado local. No perteneciendo a nadie (en últimainstancia ni siquiera a sus promotores), cada edificio potencialmente debe satisfacer lasnecesidades de todos en una experiencia inédita en la ciudad10. Casi obviamente, cadaedificio se desdibuja al lado del vecino destinado a continuar la operación comercial ysi cada uno recibe un nombre, lo es más por necesidades de asiento catastral y deaprobación municipal que por afán de identificación. Las modalidades de laconstrucción en propiedad horizontal, comparándolas con las destinadas a la renta, serecluyen en el anonimato.Anonimato, y también afasia; y la afasia es la cualidad del que ha perdido la capacidadde hablar. Si en las plantas Fernández Díaz logra soluciones más o menos correctasdesde el punto de vista funcional, lo hace a través de aplicar mecánicamenteexperiencias anteriores mantenidas desde veinticinco años atrás en relación a lacompactación de unidades, resoluciones devenidas casi en tipos según se trate de lacantidad por lote, o de sus dimensiones. No atina siquiera a reproducir algunos de susaciertos anteriores, o, al menos algunos de sus planteos más originales: el receso quevincula el departamento interno con la calle en el edificio de San Lorenzo 2147, de1939, o la torre de Unione e Benevolenza, con su planteo axial y simétricoaprovechando sus cuatro caras libres, realizado en San Juan y Maipú en 1943.Y esa inercia proyectual, ese acudir a registros sancionados por el uso y la costumbre,se aplica también en las fachadas. En tanto oferta abarcante y generalizada casinaturalmente debió parecer inevitable apelar a las formas exteriores residenciales deprocedencia francesa del siglo XVIII, en una evidente remisión al supuesto bon-gôut dela clase media rosarina que lo había practicado durante la década del ’40 eninnumerables petit-hôtels y pequeñas casas realizadas indiferentemente por técnicosconstructores, ingenieros y arquitectos. Y es allí donde Fernández Díaz perpetra ungesto vacío de significación, quizás el mayor faux-pas de la arquitectura rosarina, al queno debe juzgarse desde los valores de una ética arquitectónica moderna (no expresar lanaturaleza de los materiales, ignorar las condicionantes climáticas locales, seguiroptando en el baile de máscaras de los estilos que re-presentan la historia de otros…),sino desde los de su propia estética.Distorcionando escalar y dimensionalmente toda referencia a modelos originales,desprecia o ignora toda gramática vinculada con ellos, y utilizando como principalelemento de composición el escandido desigual de pequeñas ventanas de arco rebajado(todas iguales, fabricadas en serie para no entorpecer la marcha de las obras), destruyejerarquizaciones, proporciones o acentuaciones transformando la inmensa fachadaresultante en un objeto híbrido que no dice nada, quizás porque nada tenía por decir.Fernández Díaz aparecerá más convincente, y más convencido, cuando más adelante,manejando realmente los elementos seriados, proyecte los edificios para la Cooperativade la Vivienda.

En el polo opuesto a esta experiencia, puede considerarse la de la Casa Couzier,proyectada por Hilarión Hernández Larguía en Alberdi a finales de 1951, la que puederepresentar a nivel local uno de los inicios de concreción de ideas y búsquedas deruptura respecto de la arquitectura practicada anteriormente y caracterizada por unestado de crisis semántica.

Si a primera vista la casa puede ser adscripta a las búsquedas contemporáneas deWright y de Neutra, si la imagen de la Casa Kaufmann, en el desierto de Colorado esrecurrente, si resulta sintomático que el mismo Neutra fuera llevado a conocerla en supaso por Rosario, considerar la Casa Couzier por sus filiaciones e iconografía, seríadesvincularla de toda problemática local y de las necesidades, particularidades yacciones de sus actuantes.Si los elementos gramaticales semejan a los de las arquitecturas citadas, en una

7]

Proyectado a mediados del año 195511, por los arquitectos Silvio Mariotti, Juan CarlosValenti y Alfredo Molteni, el edificio de la Compañía de Seguros «La Segunda», en laesquina de las calles Rioja y Maipú, puede interpretarse como la decantación deimpulsos anteriores, pero al mismo tiempo una inflexión de los mismos, preanunciandonuevas búsquedas y actitudes en la cultura arquitectónica rosarina.

Ostenciblemente el edificio propone manifestar el volúmen construido expresándolo através de la mostración de su estructura portante de hormigón armado. Desechandotodo dimensionamiento estático (los elementos verticales adoptan, de arriba a abajo lamisma dimensión, equiparándose a las vigas), pero también todo recurso retórico, esaestructura se convierte en una grilla regular y tridimensional, una malla suceptible dedeterminar los espacios habitables, doméstica, laboral y comercialmente.Entendida así, la malla deja de ser, a través de una compleja operación intelectual, lavisualización de la estructura portante concreta, deviniendo la matriz conceptual de laestructura del proyecto. Se puede incluso concebir el volúmen construido como laresultante de una trama espacial de la cual materializa parte de ella y nonecesariamente en una resultante prismática. Esta interpretación justifica la salientesobre la calle Rioja, destinada a alojar la mayor superficie necesaria para el desarrollode la Compañía (actuando además como marquesina de entrada al edificio), los recesosen la planta baja y el tercer piso (este último como pentimento de último momentoante nuevas exigencias programáticas de la comitencia), o vaciado total de un módulo(por razones de altura reglamentaria construida) en el último piso sobre la calle Maipú.Incluso más, descartando problemas de proporciones que no se tuvieron en cuenta,una mayor o menor cantidad de pisos no variaría la idea (lo cual Molteni realizó en unpequeño edificio de dos plantas altas conteniendo la vivienda de sus padres, la suyapropia y un pequeño departamento).

Después del silencio

8]

segunda lectura se verifica que las relaciones que contraen entre sí son diferentes. En elexterior la articulación de cuerpos de diferentes alturas y el protagonismo que adquiere elplano horizontal de los aleros pareciera tender a romper la generación de volúmenesreconocibles y definibles geométricamente y a justificar las diferentes salientes y niveles.En el interior, ningún espacio se encierra en sí mismo, la fluidez de su percepción es elcorrelato de la articulación exterior, y la doble altura del estar, con su escalera (reducida alos elementos funcionales y estáticos mínimos), se transforma en el punto neurálgico de laorganización, posibilitando la vista al río, que determina a su vez, la traza abierta de laplanta.Pero aún así el conjunto es perceptible como dos volúmenes perfectamente definidos; lacubierta, a su vez, nunca pierde el sentido de límite superior, de tapa, nunca adquiere lacapacidad de prolongadores espaciales; las ventanas son aberturas en la continuidad delos muros de ladrillos, nunca invaden los ángulos ni hacen desaparecer las aristas,mostrando la pertinencia de la manpostería portante. La totalidad se estructura deacuerdo a su propia circunstancia, sin reconocer leyes externas a la misma, salvo lafactibilidad, o mejor, la facilidad constructiva.

Si las nuevas ideas de libertad espacial y compositiva (Saber ver la Arquitectura, de Zevi,se tradujo en 1951) parecían tender un puente sobre el vacío semántico de laarquitectura rosarina, la Casa Couzier va más allá, no remitiendo su calidad al Lenguaje oa la Forma, sino al silencio de sus signos.

En la larga historia profesional de Hernández Larguía es el primer encargo que realizacon un joven, Rufino De la Torre, a quien lo liga una relación más familiar queprofesional, más paternal que societaria.Gracias a esta vinculación, pero también a la permeabilidad del viejo maestro, a supragmatismo programático, los contenidos de las nuevas generaciones encuentranposibilidades de establecer un trasvasamiento que no es mero otorgamiento mecánico deposibilidades constructivas, sino el encauzar hacia una tradición constructiva lasacciones individuales de ruptura.

Rufino De la Torre, Richard Neutrae Hilarión Hernández Larguíaen la Casa Couzier.

Aquella matriz ideal debía ser necesariamente neutra y mostrarse de manera abstracta;el edificio todo, hasta en sus menores resoluciones debía obedecer al mismo registro,de ahí la reducción del cromatismo al blanco y al negro, el riguroso empleo de laortogonalidad, el apelar a elementos seriados (de los que las carpinterías URMAC,diseñadas y fabricadas en Rosario por los Hnos. De la Riestra ofrecían la ilusión y unremedo de industrialización), y el abandono de los materiales naturales. El edificio todocomo forma artificial y en el pallier de entrada un mural matérico de Rubén Naranjocontraponía polémicamente sus formas, texturas e indeterminación, a la absolutaterminación del resto.Todo acerca al edificio de La segunda a las búsquedas y realizaciones de entonces deMies van der Rohe, vinculación explícitamente admitida por sus autores, pero tambiénlo aceraca a ciertas lecturas críticas realizadas sobre aquellas obras en Chicago. Y noresulta descontextualizado incluir la cita de Tafuri:Ya no más una pluralidad de signos, sino todo el edificio como símbolo neutro; lavoluntad de dominio sobre el caos está totalmente contenida en el acto intelectual quese distancia de lo real para afirmar su propia presencia…12.…y a pesar que Molteni siempre se haya referido a los Lake Shore Drive y a losPromontory Apartments como sostenedores de una idea13, es posible buscar laverdadera filiación, aún habiendo actuado de manera subliminal, no ya en las imágenesde los edificios sino en la base conceptual del Campus del I.I.T., una trama espacialpero virtual que regula el desorden urbano y otorga orden a los edificios por ellagenerados. Dentro de aquel desorden, el silencio perfecto es inquietante e introducerupturas polémicas al distanciarse el objeto del conjunto.Distanciarse del conjunto es distanciarse del desorden de la ciu-aluvional, la delcrecimiento desordenado, la que aún mantenía la traza decimonónica y el tejidosuperpuesto generado en el siglo XX, pero es distanciarse también de las leyesmorfológicas y arquitectónicas que la generaron. Casi a manera de símbolo el edificiode La Segunda se levanta sobre las ruinas de una construcción de la década de 1890destruida por su propia obsolencia. Por ese olímpico desprecio el edificio no buscarespetar los límites del lote (salvo aquellos que fija la propiedad privada del suelo) paraadscribir a lo existente, no le interesa exaltar la esquina de la manzana cuadricular;adquiriendo el edificio su propia espacialidad asume una gran capacidad de ubicuidady repetibilidad (ya sea en unidades menores como en el pequeño edificio de Dorrego yCatamarca, ya sea en grandes determinadores especiales como el gran techo de la FeriaModelo), proponiendo una ciudad virtual alternativa regenerada, lo cual representa,quizás, la más lúcida re-lectura de Mies van der Rohe, alejándose de las seducciones yencandilamientos adscriptos al curtain wall.Quizás también la experiencia de La Segunda constituye una experiencia extrema parasus propios proyectistas y para la cultura arquitectónica rosarina en la segunda mitadde la década del ’50 pero implica la dirección y las apetencias (incluyendo las falenciasy los vacíos formativos). La reorganización de la Escuela de Arquitectura a partir de1956, orientará direcciones y expectativas a partir del intento de superar falencias yvacíos con nuevas actitudes operativas y críticas.

(5) Yaqüinto, Ernesto N. «Rosario: comienzos deuna moderna arquitectura», A&P, 1992.(6) Que es el carácter que tiene el edificio de LaComercial de Rosario, sin por ello demeritar susvalores arquitectónicos sino circunscribirlo a suscircunstancias históricas. cf., al respecto: Yaqüinto,Ernesto N. / Pampinella, Silvia. «La Comercial deRosario», en «La Gacetilla del Centro deArquitectos de Rosario», Nº 25, noviembre 1983.(7) Ciucci, E. «Sant’Elia y nosotros», en «Edilicia»Nº 11, 1943.

(1) Edilicia fue, hasta bien entrada la década del’50 el órgano local de la Asociación de Ingenieros,Arquitectos, Técnicos Constructores de Obras yAnexos, de Rosario; una de sus tareas era difundirlas arquitecturas ejecutadas en la ciudad.(2) Yaqüinto, Ernesto N. et altrii. «La arquitecturaracionalista en Rosario», Revista Summa, 1976.(3) Borges, Jorge Luis. «Epílogo», en «El hacedor»,Emecé, 1960.(4) Yaqüinto, Ernesto N. «El recorrido de una bolade nieve», en «Gaceta del Colegio de Arquitectos,Distrito 2», diciembre 1992.

9]

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

10]

12Cine Radar La Mercantil .Galería Rosario Sanatorio BritánicoEscuela Santigo del EsteroGalería César .Edificio de oficinasLa SegundaCasa BotteriFeria ModeloEdificio GuernicaEdificio Copacabana

Obras

Gráfica/TextosFernando Laporta / Cristian Van PoepelenMarcela Giacometti / Mariano BaimaSebastián Bechis / Franco CampodónicoQuique FrancoMarcela Giacometti / Mariano BaimaMariano FiorentiniLucas Berca / Germán MéndezE. Fabricio YaqüintoSebastián Guerrico / Vanesa PattiJuan Germán Guardatti / Vanesa Patti / Verónica Peralta / Román RenziPedro Juan ViarengoJuan Manuel Rois

Cine RadarArquitectos J. B. Borgato, C. A. Marquardt, R. Puerta,J. A. Thomasaño 1945 / Demolido 1992Córdoba 1132, Rosario

112

13]

14]

Planta baja

Planta 1º entrepiso

Planta 2º entrepiso

Corte longitudinal

15]

encontrarnos

con el Cine Radar, realizar una mera descripción, nos

llevaría a hipotizar sobre sus acciones, construyendo conese material muerto personalidades ficticias quepretenderían representarlo. Por lo contrario la búsqueda y

el análisis de las percepciones y realidades tangibles que

transmite el mismo será el camino a tomar en pos de las

imágenes y las ideas que constituyen sus principios

estructurantes, intentando escapar del bosque y hallarlo

detrás de algún árbol, tratando de decirnos algo.

El espacio lo comenzamos a percibir al acercarnos. La

dirección de la calle es tensionada por el foyer, el espacio

público no se extingue en la línea municipal, sino que al

contrario se multiplica conformando el nuevo espacio

público Calle-Vereda-Foyer.

Un plano horizontal rompe la bidimensionalidad de la

fachada, el cielorraso se eleva ante nuestras cabezas

incorporándose a la misma, trayendo consigo la

tridimensionalidad del espacio y ubicándose en rol

protagónico en la conformación del alzado.

Traspuesta la marquesina que nos da la escala humana

en la composición, el vacío se manifiesta en toda su

magnitud. Un Espacio que revela su interpretación

dialéctica de la ciudad y su tiempo: por un lado se

muestra neutral y aséptico, pero por el otro es el

catalizador de experiencias individuales.

Luz, planos que se curvan, sonido, encuentros que se

desmaterializan, personas que se reúnen, tacto,

emociones, vacío, visión, colores, una simple

enumeración de la que surge como idea principal la del

movimiento. Un movimiento de personas, de tecnologías,

de flujos y de espacios.

Al fundir espacio con movimiento deviene un acto mágico

donde se transforman en marco de la escena tanto

interior como exterior. Los roles se potencian, se realzan.

El espectador que pagó su entrada se transforma en

involuntario actor de una escena que es observada por el

ocasional transeúnte que pasa frente al cine. Pero una vez

dentro se percibe una película donde el protagonista es la

ciudad misma.

El Radar actúa como escenario-pantalla otorgando

participación activa a las masas con una actitud crítica

que posibilita la confrontación de ideas y no una postura

conductivista del pensamiento. Pero él sabe que no essino infinita posibilidad, que sus actos, una vezconsumados son únicamente suyos en el sentido que letoca soportar sus consecuencias, y que por lo demás bienpuede renegar de ellos.Si esta noche pasas por ahí y surge en todo su esplendor,

escucharás en su interior una voz, la muerte, que entre

dientes, atrapada detrás de alguna mesa de saldos que

han reemplazado a sus butacas, dice así:

…«Mis falsas personalidades son como árboles que van

apareciendo a mi alrededor; pero yo no me identifico con

ellos. Por el contrario, me deslizo furtivamente en ese

bosque petrificado, me guarezco detrás de cada tronco, y

mientras los demás creen, quizás, estarme contemplando

y juzgando, yo discurro entre ellos, imperceptible… y

libre.» J.B. Borgato

Ante esta posibilidad de

Fern

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112

Vista Sur

La MercantilArquitectos Newton, Hernández Larguía, De la Torreaño 1950Mitre y San Lorenzo, Rosario

212

17]

trama de la

ciudad.

Una esquina de los ’50 en pie, imponiéndose con gran

intencionalidad formal, casi expresionista.

Una arista que señala, que materializa el encuentro entre

dos planos… que se hace pesada, que corta…

Una intención plástica acentuada por los materiales que

se transforman en masa, espesores, texturas, y brillos.

Nuevos brillos…

Una gran caja contenedora de funciones.

Una sucesión de plantas libres adaptables a diferentes

usos y modificables según requerimientos a través del

paso del tiempo y las necesidades.

Una misma fachada repetida, modulada. Sutilmente

modificada con estrictos criterios bioambientales.

Un edificio que se instala y se presenta como objeto

único, irrepetible, diferenciable de los demás.

Un manifiesto.

Una manera de hacer y de decir.

Una mirada a los férreos postulados corbusieranos, adap-

tados a otra realidad, y no trasladados mecánicamente

como si se tratara de una receta repetible.

Para nosotros, un descubrimiento…

Una ocasión en la repetida M

aria

no B

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a / M

arce

la G

iaco

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212

Planta baja Planta 1º a 5º piso

Galería RosarioArquitectos J. y M. Solari Viglieno, R. JiménezRafuls, R. C. Candia, A. F. Fachini, J. Oudkerkaño 1952San Martín 850 , Rosario

312

20]

Planta baja

Planta tipo oficinas

Corte C-C

Vista oesteVista este

Corte A-A Corte B-B

AA

C C

BB

Planta deptos. 2 dormitorios

Seba

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chis

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Cam

podó

nico

21]

312

publicitarios y telarañas de cables, insensiblemente

blanqueada y plagada de equipos de aire, en medio del

desorden espacial del área céntrica, la Galería Rosario

sobrevive.

Ambicioso proyecto de los arquitectos R. Jiménez Rafuls,

J. y M. Solari Viglieno, R. Candia, A. Facchini y J.

Oudkerk, organizado y ejecutado por Candia & Cia,

originalmente incluía un auditorio central, otro bloque de

viviendas, un posible hotel y preveía conexiones

peatonales hacia las calles Rioja y Córdoba. Aunque

cercenado y alterado, el edificio atesora resoluciones

arquitectónicas esenciales de gran compromiso con la

ciudad. Dos aspectos merecen destacarse.

En primer lugar, la conformación de un pasaje peatonal

público penetrando el interior de la manzana.

Esta operación que ha ido conectando pasajes en el área

céntrica hasta llegar ha conformar un sistema fortuito de

recorridos, supone una valiosa transgresión a las leyes

compositivas del damero. Manipulando los elementos

esenciales del trazado, se han construido espacios y

recorridos positivamente alternativos a la agotadora

repetición de calles, manzanas y esquinas.

La Galería Rosario se destaca dentro de este sistema por

su construcción espacial fluctuante, pero armónica, en un

entorno caótico y agresivo. Este es el segundo aspecto, su

espacio interior.

El proyecto enfrenta el conflicto de conformar distintos

ámbitos acordes a los programas que contiene y mantener

la continuidad espacial del pasaje. Ante esta dualidad, el

edificio propone una gradiente de espacios con distintas

escalas y proporciones que se suceden, diversificando las

relaciones y percepciones, en cada instancia de su

recorrido. Pero también, con materiales y revestimientos

elegantemente ensamblados según colores, texturas,

trasparencias y opacidades, construye planos verticales y

horizontales exentos, cielorrasos despegados de sus

apoyos por lucernarios y columnas como pilotes rodeadas

por geométricos quiebres de la carpintería, que logran la

buscada continuidad espacial del pasaje. La escalera

principal colgada, casi transparente, con el mural de Julio

Vanzo como fondo, reafirma esta intención.

Captando el espíritu de una época con una arquitectura

plenamente moderna en su concepción, la Galería Rosario

trasciende las fechas y enfrenta con dignidad el paso del

tiempo.

Sanatorio BritánicoArquitectos Rébora, Langeaño 1953 Av. Wheelwright y Paraguay, Rosario

412

24]

Planta baja

Planta 2º y 3º piso

Planta 4º y 5º piso

25]

el

nuevo edificio del Sanatorio Británico aparece como una

sucesión de volúmenes agrupados plásticamete en torno a

uno de mayor altura y verticalidad.

Ahora bien, esta torre no está contenida dentro del «len-

guaje moderno» del resto del conjunto. Pareciera ser deli-

berada la decisión de evitar involucrarla.

Sabemos que forma parte de una ampliación del antiguo

Hospital Británico realizada por el Arquitecto De Lorenzi

en la década del ’30 y cuyo eje de simetría adquiere su

máxima expresión en ese punto.

¿Cuánto del anterior proyecto subsiste en el planteo

actual?

¿Acaso el arquitecto no pudo, o no quiso, utilizar a la

modernidad como una herramienta capaz de borrar los

registros del otro?

Entonces la pregunta se hace necesaria: ¿por qué?Si analizamos la fachada principal, por calle Paraguay,

establecemos un eje de simetría que ordena los volúme-

nes… ¿un eje de simetría en un planteo de arquitectura

«moderna»?

Pero si nos detenemos en la de Av. Wheelwright, veremos

que el despegue es mayor, que la audacia se hace eviden-

te.

Podemos intuir una posible respuesta a partir del cuidado

con el que la obra se planta frente a la existente. La

nueva estructura espacial la envuelve, la cobija y deja

clara muestra de ello.

Llega de costado, se apoya. Respeta las alturas y los rit-

mos… y gradualmente los transforma y los pone a su ser-

vicio.

Se trata de respeto. Casi de la celebración de un hito,

dentro del todo.

En una aproximación primera, M

arce

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aria

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aim

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412

Vista este

Escuela Santigo del EsteroDIPSES año 1953-56 Parque Alem, Rosario

512

27]

28]

Planta baja

Planta alta

Vista norte

Vista este

Corte A-A

AA

los voúmenes, las

columnas, las losas de hormigón, los brise soleis, rinden

culto a los postulados lecorbusieranos. La EscuelaSantigo del Estero fiel ejemplo de los edificios educativos

racionalistas, proyectado en la primera mitad de la

década del ’50, encuentra su lugar en el Parque Alem.

Se revela una buena síntesis en el criterio organizativo,

compositivo, lograda fundamentalmente por dos grandes

prismas horizontales perpendiculares entre sí (que se

ubican en relación a las calles) y un tercero, esbelto, de

venecita amarilla, que se instala entre el hall de ingreso y

el patio.

El orden establecido con criterio funcional es notorio,

pero eso no le resta elegancia y cierta sensibilidad con el

sitio, que junto a las formas plásticas de los volúmenes

son cualidades no siempre presentes en los edificios

racionalistas más ortodoxos.

Uno de esos prismas se manifiesta criterioso en su

encuentro urbano con las casas contiguas sobre calle

Silva. En cambio, frente al parque, un volúmen flotante

parece desprenderse hacia el oeste, pero solo logra

asomarse entre los árboles para capturar los últimos rayos

de sol y esperar, mantenerse alerta, vigilante, como un

custodio de algo preciado. Descubrirlo una y otra vez

emociona. Su presencia, su gracia, su plástica, modifican

el espacio y lo definen, es un poema escapado de alguno

de los libros que contiene.

Detrás de los prismas otra vez los árboles, erguidos,

distribuidos por todo el patio, se adueñan de él.

La sensación es conocida. Parque.

A lo lejos la casa de la directora solo se deja entrever.

Parece fácil definir los límites, donde termina el parque y

empieza el colegio, sin embargo no lo es. Los árboles y

las columnas solo se alternan.

Entre los árboles;Qu

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512

29]

Axonometría

Galería CésarArquitectos Noguerol, Rodriguez Nielsen,Ingeniero Civil Brebbiaaño 1954Rioja 1150, Rosario

612

15]

32]

Planta baja Planta tipo inferior

Planta tipo superior Corte A-A

A A

A A

A A

horizontal de

los arquitectos Noguerol y Rodriguez Nielsen e Ingeniero

Civil Brebbia, se encuentra en la zona céntrica de la

ciudad y presenta un basamento comercial sobre el cual

crece un desarrollo de plantas destinado a viviendas.

En las dos primeras plantas se ubica una galería de uso

fundamentalmente comercial, esquema de claro recorrido

concéntrico, alrededor de un espacio central de locales

particulares. Sobre los laterales se observan dos tiras de

pequeños locales que acompañan al visitante en todo su

recorrido. Estos cuentan con la particularidad de ser

todos diferentes ya que el edificio de formas ortogonales

se instala sobre un lote de forma irregular permitiendo de

esta manera darle a cada local distintas dimensiones.

Esto, junto a la incorporación de entrepisos y escaleras

que alternan forma y ubicación dan identidad a cada local

a pesar del uso de una unidad de repetición.

El acceso al edificio de viviendas se encuentra sobre un

lateral de la fachada, la cual crece apoderándose de la

medianera oeste, no así de la medianera este, que queda

liberada.

El edificio cuenta con 13 plantas, de las cuales 11 están

destinadas a vivienda.

La estructura general del edificio está dada a través del

uso de una repetición tipológica. Una unidad de vivienda

que se repite dándole forma al conjunto.

El acceso a las viviendas se da a través de una única

circulación vertical y una circulación horizontal que se

ubica alternadamente cada tres plantas, lo que denota

una economía de recursos en el uso de las circulaciones

comunes.

Se observan tres tipos de viviendas diferentes, sobre la

fachada sur se desarrolla uno de dos dormitorios.

En la planta de los corredores de uso común, se

encuentra otro tipo de vivienda de un dormitorio, y los

ingresos a viviendas de dos dormitorios, que se ubican en

un nivel superior o inferior a la de los corredores.

En general las viviendas cuentan con doble frente de

ventilación e iluminación ubicándose el sector social y de

servicio (estar, comedor, cocina) sobre la fachada oeste y

el íntimo (dormitorios) sobre la fachada este. Sobre los

corredores se brindan las cocinas de las viviendas de un

solo dormitorio.

Las viviendas ubicadas en el nivel superior e inferior a los

corredores, en su planta principal, avanzan sobre los

mismos ganando en superficie e iluminación.

En cuanto a su materialización, el edificio presenta una

estructura de hormigón armado, cierres de mampostería

revocada y a la vista y carpintería de herrrería.

Este edificio de propiedad

Mar

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612

33]

Vista sur

Edificio oficinasArquitecto Benetti Aprosioaño 1954Av. Alberdi y José Ingenieros, Rosario

712

34]

35]

36]

Planta baja

Corte A-A

Planta de oficinas 1º al 5º piso

A A A A

de ser el

primer edificio que recordaríamos para siempre de esta

ciudad, mucho antes de tener una mirada interesada, una

mirada de Arquitecto, «el cilindro está en esta esquina».

Una de las cuestiones acerca de las que dejamos de

preguntarnos, quedó revelada cuando supimos que la

Arquitectura es una disciplina altamente representativa, y

que, si este edificio tiene un cerramiento completo de

vidrio no podría ser otra cosa que un edificio de oficinas.

Sin embargo, la respuesta a «¿porqué un cilindro?»

todavía quedaba pendiente.

Los arquitectos se esfuerzan por encontrar nuevas formas

que le permitan evitar una interpretación convencional,

pero desde este lugar, se podría hacer una reflexión: el

edificio utilizó el «basamento» como parte más

vulnerable, para su capacidad de adaptación al medio,

pero no deja dudas acerca de que «el entorno no está sino

en las cabezas de las personas» (Eduardo Souto de

Moura).

Colocar un cilindro, forma pura, sección abstracta de lado

indiferente, a partir de la altura de la planta y media,

puede parecer un acto de despotismo, un capricho de la

arquitectura, la búsqueda de una expresión innovadora,

pero, ¿solo una expresión?

Desde algún lugar, la más acertada de las expresiones, en

el cuerpo de mínimas alteraciones formales, solo una

actividad: oficinas, ubicar el edificio de los servicios

construyendo la medianera, así sin posibilidad de

contacto aparente, las decisiones estructurales, la

materialidad y el espacio logrado, esquema compositivo

más que armónico desde lo edilicio, y todas estas una

serie de operaciones que nos posiciona frente a uno de

esos casos donde la Arquitectura sugirió el potencial de la

tecnología.

Tal vez con la sola voluntad Lu

cas

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71237]

La Segunda Compañía de SegurosArquitectos S. Mariotti, J. C. Valenti, A. Molteniaño 1955Rioja y Maipú, Rosario

812

39]

40]

Planta baja Planta oficinas 1º y 2º piso

Planta tipo 4º al 9º piso Planta 10º piso

Vista norte Vista oeste

Planta oficinas 3º piso

812

o eloculto lenguaje de MVM.Abollado por el tiempo y los colocadores de equipos de frío,

escondido tras un toldo que, bien a la rosarina se encarga

de desmitificar la máxima miesiana sin ningún coqueteo

postmoderno, olvidado por el ojo del paseante y cruelmente

abandonado (como casi todo) a la dejadez local; se alza el

edificio de «La Segunda, Compañía de Seguros», que

alguna vez fuera concebido como un encargo de programa y

lugar totalmente librados al estudio de Marioti, Valenti y

Molteni constituyéndose desde esa misma situación

iniciática en una oportunidad cabal de asentar en la ciudad

un cúmulo de ideas fuertemente discutidas e ignoradas

durante el relativamente cercano pasar universitario de

dichos arquitectos.

Es pertinente en este primer punto recalcar la importancia

de la indefinición del encargo. Se trata sí de un edificio,

pero no se dice ni cómo ni dónde, es decir, un edificio en

cualquier lugar de una cuadrícula (un universo continuo

modular), con un programa que decidirá el arquitecto (una

imagen urbana deseada).

El lugar, la esquina de Rioja y Maipú, pero podría ser otra;

el programa, viviendas y oficinas, variable durante la

constucción de la obra; la imagen, los Lake Shore Drive

Apartments, en Chicago.

Mies en el módulo omnipresente revestido de piedra negra,

casi sin ganas, como forzado por un gérmen insurrecto de

composición, entrega a modo de gran marquesina un

volúmen en voladizo sobre calle Rioja, cuya arista con calle

Maipú es casi intangible; una cruz de planteo similar a las

del pabellón alemán en Barcelona y aún más pequeña hace

desvanecerse al paño tipo de relleno al oeste para girar

sobre una línea de acero inoxidable y encontrar el plano de

vidrio al norte, cortado sólo por el espesor de la losa, en un

esfuerzo de tablero y diseño para dar a ver ya no la piel,

sino la sección de ese módulo incorpóreo, el vacío y los

planos rectores del módulo en su pasar por el espacio

encontrándose con el plano virtual municipal, ajeno al

acontecer del edificio. Las carpinterías de los

departamentos son guillotinas, movimiento planar dentro

del espacio disponible, incipientes intentos de producción

en serie. Sobre la calle Maipú, el último piso acusa un

retiro reglamentario más no transige la presencia espacial

del módulo. Sobre la esquina, el paño del vértice del

edificio sobre calle Rioja donde la galería cortaría a la

mitad el módulo sobre dicha fachada está ciego y queda

único y blanco allí arriba, terrible osadía en el reino de lo

regular. Hay también el esfuerzo de mantener la misma

dimensión del retículo tanto en la horizontal como en la

vertical, así como el receder los paños ciegos, buscando el

relieve mínimo sin ser escaso. EI edificio entero se

transforma así en una suerte de manual del nuevo

arquitecto, obra a examinar y comentar.

Después, la realidad. El estudio luchará por cada paño de

vidrio libre en el cuerpo de oficinas, pero el tiempo y el

paso de los veranos terminará por segar completamente las

grandes vidrieras. Más nótese que hasta último momento el

trabajo de diseño se hace ver en el edificio. El entramado

horizontal que reviste las oficinas al norte respeta

rigurosamente la arista antes mencionada, y podríamos

aventurar que mejora la representación de la vacuidad del

espacio intermodular, si bien el tiempo nos da la pauta de

lo frágiles que pueden ser las partes esbeltas de los

edificios, llevándonos de nuevo a repensar la relación del

arquitecto y la materialidad con el lugar y la obra.

Uno puede pararse hoy día como hace cuarenta y pico de

años y atisbar el esplendor perdido de un pensamiento

arquitectónico coherente que fue superado a nivel urbano

por la voluntad indiscriminada de la especulación y la

incomunicación arquitectónica que revistió la ciudad en los

setenta. Tal vez también se pueda decir que ésta en

realidad degeneró en aquella otra, ya radicalmente gris, ya

que en realidad en este edificio no hay ni la más mínima

preocupación por el entorno ni nada parecido; el tema no

estaba en el aire, y no estuvo tampoco en los oscuros años

que siguieron, pero aún así hay una ferrea convicción de

principios que se expresa austeramente y sin estridencias,

un lenguaje hermético de arquitectos sin ninguna clase de

complacencias para el ojo no entrenado, una ausencia de

discurso que deja a la obra explicarse por sí misma,

desnuda pero inadvertida, esperando quien repare en ella y

le saque una lección de arquitectura.

Hay que aprender de este silencio como de todo, aceptarlo,

incorporarlo en la medida deseada, entendiendo su peso

justo en el complicado rejunte de partes y olvidos que

tenemos por historia propia, si es que alguna vez queremos

poder hablar de una «tradición» válida para nuestra

arquitectura.

Datos obtenidos de entrevista con el Arq Molteni por el Arq Di Prinzio.

El edificio de «La Segunda»,E.

Fab

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Yaq

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o

41]

Casa BotteriArquitectos Bracalenti, Moller,Ingeniero Biasolliaño 1959Aguiar y Mitre, San Nicolás

912

42]

43]

una familia, un objeto.

La casa se ubica en la

barranca, entre el centro comercial de San Nicolás y un

club, justo al borde de la ciudad y el río. Objeto

autónomo, propio de la arquitectura de los maestros del

Movimiento Moderno, que sabe intuitivamente ubicarse

estableciendo sutiles conecciones con el lugar.

Moviéndose entre la ciudad y el río, se detiene en el

límite, un instante antes de caer.

El obsesivo cuidado en el uso de los materiales y en su

realización, es el resultado de un trabajo conjunto entre

los proyectistas Bracalenti, Moller y el ing. Ricardo

Biasolli.

Pragmática, eficaz en su funcionamiento pero logrando

superar ampliamente la consigna de ser solo una casa

funcional.

En el intento de analizar la producción del estudio no

podemos pasar por alto el hecho que para ellos la teoría

fue su propia experiencia, al mismo nivel que cualquier

actitud intelectual, teórica o metodológica.

De arquitecturas locales recientemente descubiertas para

nosotros, como la casa Botteri (1959), nos queda una

positiva insinuación de respuesta a la crisis actual de la

producción arquitectónica masiva. No solo por considerar

esta obra como un ejemplo, sino por entenderla como una

más de las 15 obras anuales, que a cuenta de los años de

producción del estudio (1950-1982), suman más de 500

obras.

Estas obras tienen el valor de algo próximo, las asociamos

a una época en la que aún no decidíamos estudiar

arquitectura, más tarde las redescubrimos. Por donde un

día pasamos casi de largo, hoy puede ser motivo de un

Dos casas en una, Se

bast

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Guer

rico

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Planta nivel vereda

Vista calle Corte A-A

Planta nivel -2.70

Planta nivel -5.35

AA

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912

Feria Modelo MunicipalArquitectos S. Mariotti, J. C. Valenti, A. Molteniaño 1960-61 (desmantelada 1970)Rioja y Corrientes, Rosario

1012

44]

45]

que

domina al

arquitecto. Uno tiene que ser un crítico durísimo con la

propia obra, mantener con ella una especie de relación

amor-odio. Enamorarse de su producción, pero

manteniendo siempre una actitud implacable…» AlfredoMolteni.

La Feria Modelo, concebida bajo estos conceptos, formó

parte de un programa destinado a establecer centros de

aprovisionamiento diario en terrenos céntricos

desocupados, cedidos temporariamente a la

Municipalidad, que bajo la intendencia de Cándido

Carballo le encarga al estudio de los arquitectos Mariotti,

Valenti, Molteni, el diseño de la feria, una experiencia

piloto e inédita en nuestra ciudad.

Estar al límite en la utilización de los materiales,

reducidos a los que contaba la Municipalidad en aquel

momento: estructura reticulada, perfilería metálica, vidrio

y mosaicos. El montaje sería en seco, los materiales

recuperables, con la posibilidad de mudar la estructura

debido a la precariedad de la tenencia del terreno.

Estar al límite en la expresión, basado en el pensamiento

de concebir a la estructura como personaje fundamental,

como protagonista de la obra de arquitectura. «La pura

expresión arquitectónica a través de elementos

constructivos y los materiales en su condición natural son

los grandes recursos del arquitecto, llevándolo al extremo,

todo lo otro es decoración».

Estar al límite en la concepción espacial, la cubierta

metálica se despega de los puestos de venta que alberga,

flotando sobre ellos en una relación de espacio fluido,

permitiendo de esta manera que los locales, siendo piezas

totalmente moduladas jueguen dentro de la retícula de

distintas formas.

Estar al límite fue el detonante que desvinculó a los

arquitectos de la obra al momento de no cumplirse ciertos

requisitos expresivos por ellos estipulados. La cenefa que

esconde la estructura reticulada de la cubierta, como los

cestos de basura que ensucian la llegada franca de los

apoyos, no fue proyectada por ellos.

Estar al límite es la actitud que como miembros de un

estudio joven queremos adoptar. La Feria ModeIo nos

estimula con su aparente silencio.

«Estar al límite es la actitud EQ

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1012

Croquis Arq. A. Molteni

Vista sur

Edificio GuernicaCooperativa Rosarina de Vivienda Ltda.Arquitectos Picasso, Fernández Diazaño 1960Wheelwright-Corrientes-Jujuy, Rosario

1112

A

A

A

A

Guernica

forzosamente se repite, no es una arquitectura fácil de

aprehender, es superando la atracción inicial que se

descubre un complejo proceso proyectual.

En la observación detenida de las plantas, cortes y vistas

se evidencia el compromiso de los proyectistas en recorrer

un camino propio. Produciendo un objeto distinguible,

exhibiendo sus indagaciones, que se perciben en la planta

baja al generar un espacio permeable; en los accesos a las

viviendas por corredores horizontales exteriores que

permiten la existencia de una única torre de circulación

independiente al cuerpo principal del edificio; en los

departamentos donde aún surgiendo concesiones en la

distribución, se valoriza la privacidad de los dormitorios en

relación a la galería; en la estructura, a través de costillas

de hormigón que determinando la partición espacial,

definen las unidades.

La decisión inicial de consolidar el frente de Av.

Wheelwright mediante una placa liberando un vacío sobre

calle Jujuy es superada hacia un objeto flexible que intenta

trabarse en el sitio. Múltiples geometrías se combinan para

regir sus inflexiones otorgándole un alto valor compositivo.

A escala peatonal persiste el deseo de respetar el tejido y

construir el borde, sin impedir, a través del receso de las

carpinterías y la liberación del extremo del terreno, que las

veredas de ambas calles se confundan bajo el edificio

mismo.

Hacia el norte, el río; las perforaciones ordenadas en

franjas de fuerte continuidad vertical se contraponen a la

horizontalidad de las losas exponiendo el carácter

fragmentario y heterogéneo del ámbito individual.

Hacia el sur, la ciudad; menos elementos. Los extremos del

bloque vinculados por las cintas onduladas de los

corredores horizontales contrapuestas a la circulación

vertical, generan una radicalizada expresión de la auténtica

vocación colectiva del edificio.

Parte de un mismo ensayo, luego del surgimiento de la ley

de propiedad horizontal, tanto en el Guernica como en los

edificios de Italia y Wheelwright, y Colón y Mendoza, la

Cooperativa Rosarina de Vivienda realizó una comprometida

experiencia de vivienda colectiva, con áreas y servicios de

uso compartido, inéditos en edificios de la ciudad donde se

entrelazan decisiones de innovación empresarial,

racionalización constructiva y experimentación tipológica,

en una búsqueda de economía que no resignó valores

arquitectónicos.

La mirada sobre el edificioPe

dro

Juan

Via

reng

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111249]

Edificio CopacabanaIng. Antonio E. Pergomet, Ing. Orlando Kanter,colaboradores Arquitectos Mario F. Astegiano, Carlos Diaz, Raimondiaño 1961, finalización 19651º de Mayo esquina Rioja, Rosario

1212

51]

Planta baja

Planta tipo

Vista norte Vista oeste

52]

(Sobre el edificio Copacabana)El arquitecto investiga la influencia de los hechos del

pasado sobre su sensibilidad: desvincula los datos entre

sí, para precisar la presión que cada uno de ellos puede

tener sobre él, en su memoria y experiencia personal.

Entender que lo pasado y lo presente son una y la misma

cosa es enriquecer al presente con el espesor histórico,

dotarlo de densidad para evitar los esquemas

historicistas. Los edificios agrupados aquí forman parte

de nuestro presente, de nuestro paisaje diario. Sería

oportuno entrenar la mirada para encontrar el valor de lo

común, de lo cotidiano. Profundizar la realidad con la

mirada del descubridor. Intentar renovar la alegría de ver

todo por primera vez, devolverle a los objetos su

originalidad.

Los arquitectos reunidos por esta publicación se formaron

en la Escuela de Arquitectura de Rosario en la década del

’40, una generación que descubrirá las obras de la

modernidad heroica a través de publicaciones extranjeras

que en cuentagotas llegarán a sus manos. De estas

arquitecturas la obra americana de un arquitecto alemán

gana la atención de unos pocos (creemos Mariotti,

Benetti Aprosio, Rébora, Molteni). Ya en la década del

’50, década signada en nuestra ciudad por las palabras

progreso y desarrollo, estos jóvenes ensayan sus primeras

arquitecturas, en un esfuerzo por imponer su voluntad

estética a un medio que ofrecía resistencias tecnológicas

y culturales, con toda la vocación de crear una cultura, de

formar escuela. En un trabajo conjunto, de

enriquecimiento mutuo, su desconocimiento de las

técnicas constructivas se irá superando con la experiencia

de los artesanos y contratistas, que a su vez estarán

forzados a perfeccionarse y cambiar técnicas y estéticas.

Su inquietud por la experimentación los hará proponer

estructuras que forzarán a los ingenieros amigos a

calcular soluciones nunca antes ensayadas en el medio.

Resulta esclarecedor que el edificio Copacabana pueda

sumarse a esta lista. Aún a pesar de estar casi en los

límites de la selección, con proyecto de 1961 y obra de

una empresa de ingeniería civil. Creemos descubrir el

mismo espíritu modernizador, la misma confianza en el

desarrollo tecnológico y cultural de la región y sobre todo

la misma voluntad estética. Dentro de esta saludable ola

de recuperación de esta época (casi oculta para nuestra

generación formada en los ’90) que se ha ido repitiendo

en charlas, muestras y debates en estos últimos meses,

una reciente charla del arquitecto Molteni en la facultad

nos aclararía un poco cual fue la mirada rosarina a la obra

de Mies van der Rohe:

1/ El módulo como estructura conceptual delpensamiento del proyecto. No es un orden ni una ley, es

una herramienta, una estrategia. El módulo no se impone,

se va encontrando en el juego entre el programa, el sitio,

el proyecto. Es una trama bidimensional o tridimensional

surgida a partir de repeticiones, una retícula que permite

construir secuencias rítmicas en el espacio.

De cuando Mies llegó a RosarioJu

an M

anue

l Roi

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53]

1212

2/ La estructura y los materiales como sostén de laexpresión de la obra de arquitectura. La retícula se

materializa y se constituye en estructura, los materiales

trabajan de acuerdo a sus posibilidades y sus

características definen el clima de la obra. Sus texturas,

sus colores, su respuesta al paso del tiempo aparecen

como fundamento de su elección. La invención e incluso

la perversión son casi imprescindibles para desarrollar

arquitectura en nuestro medio. Digamos que algo de

heroico hay en estas búsquedas.

3/ La dimensión necesaria. Si el funcionalismo y el

racionalismo mal entendido solo nos deja desarrollarnos

en espacios apenas suficientes, hay que trabajar para

encontrar la dimensión necesaria. Esta dimensión es más

sutil y no es numérica. Tal vez sea la orientación de una

ventana o una perversión en la función, tal vez sea una

respuesta generosa al paisaje urbano, una esquina, un

balcón. Nada de esto se entiende como superfluo o

agregado, sino todo lo contrario, esto es solo lo

estrictamente necesario para que ocurra la arquitectura.

Se hablaba aquella vez de la fuerte influencia de 12

numeros de la revista L'Arquitecture d'Aujourd 'hui

traducidas y publicadas por Kraft (?). Uno de esos

números era un monográfico dedicado a la arquitectura

moderna brasilera… Pero de eso hablamos otro día,

porque Mies antes de llegar a Rosario, hizo escala en Río

de Janeiro.

54]

Text

oBi

bian

a Ci

cutti

Cuando hace unos años revisábamos la década del ’50 con los alumnos delSeminario de Historia III, descubrimos el carácter metafórico de muchos de sus artefactoscotidianos, motivos compositivos, tendencias, que hoy, culminando los ’90, con ciertanostalgia, y todo su «glamour», salen nuevamente a nuestro encuentro.Entonces, iniciamos un lúdico recorrido por la ciudad que derivó luego en coleccionarfiguras, actitudes, «tics» a los que irremediablemente recurrían los proyectistas yconstructores de la época, que nos facilitaría el reconocimiento de las obras comopertenecientes al período independientemente de su condición de «obra de autor» o de suvaloración arquitectónica.1

El reconocimiento visual, desprovisto de una consciente o premeditada reflexiónconceptual detectada, desde el uso de determinados materiales —el fulget, la venecita, lapirca, los vinílicos, el vidrio— hasta el color —preferentemente primario—, utilizado paradiferenciar volúmenes y planos tanto como en la incorporación de murales y elementosllamativamente escultóricos (chimeneas, ventilaciones... ¡los tanques de agua!).También los distinguíamos por la incorporación, al menos alusivamente, de los ya clásicos«pilotis» y de todos aquellos recursos que conferían a la masa constructiva un efecto de«estado de suspención», de liviandad, o de estabilidad trabajada al límite. Situación queera subrayada en el ingreso, con la incorporación de peldaños suspendidos o esbeltossoportes tubulares, con frecuencia audazmente inclinados.La composición de las fachadas evidenciaba el manejo generalizado (ya que esto seadvertía tanto en la producción profesional, como en la del lego) de un código de «lo moderno» muy preciso y por entonces aceptado que se ejercitaba libremente comorespuesta a una demanda flexible, dinámica y masiva. Dicho código se traducía en elhabitual manejo de contraste de volúmenes, elementos curvos, planos vidriados orevestidos; en la incorporación de aleros, marquesinas y «brise-solei». La libertad sujeta areglas: el infaltable «marco» que podía aún subrayarse con la presencia diferenciada deelementos horizontales o verticales según el caso. Si se trataba de una situación deesquina, se recede la masa, se la socava, a veces invirtiendo el sentido de la ochava ydando lugar al sitio de ingreso.Decíamos al principio que estos «leit motivs», como sus equivalentes en el diseñográfico, el mobiliario, los electrodomésticos y automóviles, tenían un caráctermetafórico. Al erigirse éstos en signos-imágenes, y evocar una idea de modernidadvinculada a las formas artísticas de la vanguardia, iban más allá de su producción talvez banalizada, pero muy difundida y sustentada por el sostenido índice de construccióny el desarrollo de la industria metalúrgica liviana. Situación que, como advertimosrápidamente, había sido expuesta años atrás por Guillermo Gregorio en un interesanteanálisis.2 Refiriéndose a una lámpara «absolutamente vulgar» (que hoy puede localizarsenutridamente en los catálogos de iluminación más difundidos) decía:

1. Preliminares

«Nuestra lámpara no sólo ilumina nuestra sala de estar, sino toda la región del artemoderno, que se ha convertido para el hombre de los años ’50 en algo con lo que tieneque convivir, ya sea que lo incorpore a lo cual él mismo como hombre de una época depensamiento abstracto ha sentido, ya sea que lo deteste, por verse sumergido sinconsideración en un mundo de abstracciones que el no desea»3

’50Revisando la década del

55]

En el escenario cultural internacional, la drástica modificación delesquema político europeo producida a partir de la II Guerra condujo al derrumbe de lashipótesis fundantes de la Ciudad Moderna, en particular de aquellas propuestasradicales realizadas entre 1917 y 1929 e institucionalizadas a través de los CIAM,propiciando el desplazamiento doctrinario de la ciudad histórica a la ciudad funcional ydefiniendo a la vivienda como unidad mínima de la cadena de producción.Desde los años ’50 sintonizan opciones individuales o grupales de artistas y arquitectoscon algunos principios filosóficos de la época, en particular del existencialismo. Temascomo el habitar, el lugar, la calle, empiezan a ser recurrentes en el tratamiento de ladisciplina «traduciendo» —en ocasiones con cierta arbitrariedad— la construcciónfilosófica de M. Heidegger en Bauen, Wohnen, Denken.4

El hecho mismo de que Heidegger, entre otros filósofos, lo presentara ante un coloquiode arquitectos (Darmstad, 1951) dió inicio a una serie que incorporará sucesivamenterespuestas y reelaboraciones por parte de los mismos, más aún cuando, por diversasvertientes, la ciudad y la arquitectura modernas ya eran objeto de una revisión críticaque se prolongaría hasta hoy, apuntando a la «deshumanización» de las mismas.La crítica arquitectónica produce un vuelco notable hacia aquellas propuestas sensiblesa las particularidades de la región, la individualidad del ser, etc. Dentro del mismoCIAM, emerge el grupo del Team X, quienes junto a la prédica de B. Zevi —posiblemente el historiador más crítico de aquellos años— redescubren el modeloescandinavo y el Nuevo empirismo inglés. Un humanismo «difuso» impregnaba lasegunda posguerra. Heidegger respondía al Sartre de El existencialismo es unhumanismo (1946) con su Carta sobre el humanismo (1947), donde apostaba a unaposible reconciliación del hombre contemporáneo con la técnica.Desde los tempranos tiempos de la revista CASABELLA, su director, Ernesto N. Rogersapela con sus editoriales a la reinstauración del «ciclo del hombre / arquitectura /hombre». A la tradición funcional heredada del primer racionalismo se le suma lahistoricidad, la particularidad cultural, la atención puesta en el hombre común, noidealizado, y en base a ello, la consideración de la arquitectura y el arte puesto enrelación con su entorno.

De este lado del Atlántico, USA —cuyoideario de progreso tecnológico se desplegara hegemónicamente a partir de la segundaposguerra—, había dado cuenta de una asimilación «en otros términos» de laabstracción europea. El repertorio arquitectónico de Wright y la repercusión americanade personajes como R. Neutra, M. Breuer y los Saarinen viabilizará la doctrina delMovimiento Moderno a través del american way of life.El cine, las revistas y posteriormente la televisión, suministrarán el medio de difusiónno sólo de los productos y su imaginería, sino de todo un modelo de sociedad. Enparticular, el automóvil adquiere la capacidad de evocación del sistema de vida basadoen el consumo, el confort, el refinamiento cuya «modernidad de estilo» es trasladada almobiliario, la iluminación, el arte gráfico, el estampado de telas y papeles, loselectrodomésticos, al más mínimo objeto. Hacia 1950, superada la cuestión técnico-funcional, la reconversión industrialamericana posterior a la depresión apunta a ganar mercados a través del recursoestético. El diseño industrial, como en la Alemania de los años ’20, se convierte en elprincipal argumento que sustenta la competitividad. Pero a diferencia de entonces, laescala de producción y de potenciales mercados supera ampliamente las pretensionesvanguardistas, literalmente, las fagocita.

2. Aquellos años ’50.

3. Estilo aerodinámico y ciencia ficción.

56]

De aquellos pulcros e intelectualizados objetos bauhausianos (lámparas, vajilla) seconservan sus contornos elegantes: la abstracción de la materia derivará en estilización,la funcionalidad en metáfora de sí misma. Invadirá un «aire moderno» en la oficina, elgaraje, la cocina. Todo el mobiliario y los artefactos cotidianos así como su publicidad,ostentará el «efecto aerodinámico»: alusión a los propulsores espaciales, contornosaeronáuticos y estética de ciencia ficción. Los motivos reiterados: los «boomerangs», la«paleta de pintor», las ondulaciones y las estructuras biológicas, orgánicas.El diseño —en su sentido más abarcativo: desde la máquina de escribir hasta la ciudady sus parques— recurrirá a estas citas a su vez referenciadas por Jean Arp, F. Leger, V.Kandinsky y en general por la experiencia escandinava, cuya trayectoria se redescubreahora y se consagra. La Trienale de Milan (1957) premia la obra de Arne Jacobsen y conello, al decir de la crónica especializada, se afirma la presencia de los países nórdicosen el diseño internacional. Una versión propia y sugestiva había caracterizado lasprimeras experiencias racionalistas marcando un camino que se reconoce hoy. El lugarotorgado a la intuición y a la tradición artesanal matizan sabiamente la creciente con laproducción industrial en gran escala de cristalería, vajilla de loza y porcelana, mueblesen madera de abedul y madera contrachapada. Sinuosas curvas le otorgan a estosobjetos, tanto como a la arquitectura, «expresividad».La cuestión de la expresión arquitectura siempre tuvo relación con la cualidad autónomade la forma que la cultura del proyecto reclamaba por aquellos años y que en el campode la crítica, produce una revisión de las categorías de análisis. En Latinoamérica, latemática encuentra condiciones excepcionales para la experimentación por lasparticulares condiciones de desarrollo del arte moderno. Por cierto, Brasil en los años’30 establece una trayectoria —que incidirá notoriamente en los circuitos culturales dela Argentina— que inicialmente puede trazarse a partir de Lucio Costa, derivandodespués a Niemeyer y Burle Marx y a otros sugestivos personajes como Lina Bo Bardi,donde la tradición, lo simbólico, el paisaje y modernidad no pueden disociarse. De estaúltima dice Montaner:

«Su actividad demuestra cómo el proyecto de las vanguardias, al aplicarse en lascondiciones latinoamericanas, completamente distintas a las europeas, se revitalizóy se humanizó, consiguiendo no caer en el formalismo y el academicismo. Bo Bardino propuso una forma arquitectónica sino un método para superar las limitacionesde la propia modernidad consistente en armonizar la base cultural del pasado y lariqueza y la vitalidad de la cultura popular con el proyecto moderno de crear unasnuevas formas para una nueva sociedad»5

57]

Como si de pronto se descubrieran las potencialidades de una vanguardia «inexplorada»la mirada se detiene en aquellas producciones que la ortodoxia del Movimiento Moderno—es decir la de los constructores del concepto de Movimiento Moderno— había dejadoen sombras. Una nueva iluminación, cargada de convicción y tono crítico —casiapocalíptico— recorre los impecables ejemplares de la revista Nueva visión6. En formarecurrente se insiste en definir el perfil del artista moderno como el de un intelectualcomprometido con su época, cuyos protagonistas más destacados vislumbran la urgenciade «tomar partido» contra aquello que se viene: la publicidad perversa, la uniformidad —globalización— producida por el mercado. En definitiva, recurren a la autorreflexión yal repliegue en la disciplina frente al reino de la mercancía.Max Bill, en Educación y Creación7, alerta apasionadamente sobre los obstáculos que sepresentan para la difusión de la «buena forma», arremetiendo contra «el géneroaerodinámico» y contra la avanzada publicitaria —anticipando la saturación del espacioinformativo contemporáneo— del diseño masificado. Al apelar a la educación creadoracomo transformadora de la sociedad se traza la línea que atravesará buena parte de lacomunidad artística de aquellos años: desde la reivindicación de una forma cristalizadade lo que fue la experiencia Bauhaus, despojada de aquellas connotaciones místicas,misteriosas, sublimes, propias de su primera etapa, (pero que a nuestro juicio,permanecieron latentes a lo largo de todo su desarrollo8), a los sucesivos intentos derevivirla hasta concretar hacia 1950 la nueva Hochschule für Gestaltung en Ulm9, dondeconvergerán los esfuerzos por legitimar el lugar del intelectual y del arte.El Good design exhibía su presencia, según los editores de NV, en el MART de Chicago,donde mil industrias seleccionadas por el Museo de Arte Moderno exponían susproductos que evidencian la ansiada «integración estética, la economía y la función».Pero más allá del contenido reflexivo de la muestra nos señalan la disposición de losobjetos, los cuales —se remarca— están situados como en un «estado de suspensión».Nada menos que Alfredo Hlito se encarga del diseño gráfico de la revista, cuya tipografía,diagramación y comerciales nos resultan genuinamente sugerentes. En Situación del arteconcreto10 se define claramente sobre la hegemonía de las artes plásticas —visuales—,como paradigma de la producción proyectual en general y toma conciencia del momentoespecífico que transcurre la cultura moderna. Dice: «Por de pronto, una mayorfamiliaridad con las nuevas formas parece no exigir de nosotros esa vigilancia severa quecaracterizó a los primeros colonizadores del nuevo mundo visual… Están también lascondiciones de difusión del arte moderno, es decir, el modo en que finalmente ha sidoaceptado e influye en la vida cotidiana».Su discurso no deja dudas respecto de su posición crítica frente a la pérdida desustancia, frente al desborde visual en que se ve sumergido, pero también recurre a lastemáticas «olvidadas» por las que transitó la vanguardia y reflexiona sobre anteriorescaminos sutilmente trazados:

El comentario de Alexander Dorner sobre el último libro de Lazlo Moholy-Nagy (todo unreferente: teórico, educador, diseñador cinematográfico, escultor, escenógrafo, tipógrafo,diseñador industrial), VISIÓN EN MOVIMIENTO11 también alude a la condición de suépoca como encuadre del diseño y a la necesidad de concebir el proceso creativo comotal, como una dinámica que fluye en otros mundos. Y no es ajeno ni el mundo cotidiano,ni la energía que produce despliegue de la mercancía. Moholy-Nagy, quien diseña lalapicera Parker 51 (1941) dice:

4. La «Nueva Visión» o la recuperación del itinerario de la vanguardia.

«no el mundo cuatridimensional de Einstein, ni su movimiento en el espacio. Es, másexactamente, nuestra creciente adaptación a un mundo donde todo es movimiento. Estenuestro mundo actual es infinitamente más activo que cualquier otro anterior al nuestro, yexige una visión y un diseño más incitantes y mucho más estimulantes para la acción quecualquier visión o diseño anterior»12

«Sin embargo sería un error suponer que la propensión a utilizar las formas de lageometría fue dictada exclusivamente por el afán de substituir una temática yaenvejecida. Kandinsky demostró que eran posibles otros repertorios formales provenientesde operaciones menos explícitas del espíritu, y su coherencia no fue por ello menor.»

En la Historiade la Arquitectura hoy resultan legítimas las indagaciones acerca de las diversasrecepciones distanciadas de los contextos donde se producen las ideas y las obras. Laproducción de los años ’50, tanto desde el circuito de vanguardia como desde laproducción masiva muestran cómo el arte moderno se «hace accesible» a través de laadaptación masiva de los argumentos de la vanguardia realizada por una multitud dediseñadores y empresarios anónimos. Y, a pesar del discurso crítico y hastacondenatorio, este hecho posibilitó abrir nuevas exploraciones, repensar determinadosautores, construir nuevas significaciones, enriqueciendo el discurso y la reflexióndisciplinar.Sin dudas, la recepción que se hace en los cincuenta del Movimiento Moderno no espara nada dogmática —tampoco lo fue nuestro acercamiento a ella— resulta unindicador claro de cómo las obras, las ideas, los textos, no tienen un sentido estable,universal, fijo. Y en aquellos años, las competencias de los productores y lasexpectativas del público, se enlazan. Vanguardia y difusión, ortodoxia y trasposición,autoría y anonimato.No por frecuente, deja de sorprender la coincidencia, o al menos la invocación de estefenómeno en nuestros años ’90. Por citar un ejemplo, la cercana edición de Abitare13,reúne —advertimos que como homenaje al centenario del nacimiento de Alvar Aalto—a catorce diseñadores de diversos productos (moda, mobiliario, gráfica, etc.) de catorcepaíses. El acento está puesto en la forma, en «aquellas» formas. Los ’90 retoman sucarga fruitiva, la tensión producida por los contrastes y por la inquietante sensación deque estamos frente a objetos que remiten a otros mundos, como proponía Moholy-Nagy,pero tal vez estén despojados de toda referencia a la «inocencia» o «inconciencia» de talargumento. El mercado ha hecho lo suyo, tal como lo intuyeron nuestros protagonistasatrincherados en Nueva Visión. La concentración, las grandes corporaciones quierenasegurar cierta significación, cierta entrada rápida en el mundo global de las imágenes.Ezio Manzini, diseñador contemporáneo, analiza la cultura de fin de siglo y destaca lasdeterminantes, dramáticas tensiones que la atraviesan en relación al pasaje de lasociedad industrial clásica (de crecimiento) al de la sociedad industrial madura (de sustentabilidad) y las implicancias que éstos fenómenos tienen tanto en el procesode producción como en los propios designers. Entre otras cuestiones, explica que lasaturación del espacio produce una gran «homogeneidad prestacional a pesar de labúsqueda de variedad formal constante» (con un «gran ruido de fondo» que nos inducea la percepción distraída, indiferenciada, ante la infinidad de variables de diseño quepublicitariamente se promueve). Producir y consumir —y esto desde los ’50— sedefinen cada vez más como actividades culturales, en tanto productos que se ofrecen yse adquieren más por lo que significan que por cómo estén hechos o funcionen. Así,

5. Epílogo: Cómo revisar la década del ’50 desde los ’90.

58]

«...En este sentido, —dice Manzini— la apreciación de un producto se refiere a sucapacidad para emerger de ese fondo, tan variado como en definitiva, uniforme. Y, enun mundo caracterizado por la saturación de los mercados y la madurez tecnológicade los productos, esta posibilidad de emerción se basa en diferenciales que serefieren cada vez más a cualidades no cuantificables, cualidades... estéticas...»14

59]

(1) En particular, me refiero al aporte del grupoconformado por los entonces estudiantes deHistoria de la Arquitectura III, Caprile-Gaudino-Merlo-Suhr-Albrichi, FAPyD, UNR, 1992.(2) Nos referimos a Los años ’50, SeparataA/AMBIENTE 16, serie «Temas», marzo de 1983.(3) Ibídem, p. 5.(4) CONSTRUIR, HABITAR, PENSAR, Ediciónoriginal en VONTRÁGE UND SUFSÁTSE, Pfullingen,RFA, 1954. Traducción autorizada en CuadernosGRITEX Nº 2, de G. Collussi y G. Bruner, Rosario,UNR, 1989.(5) Montaner, J. M.: LA MODERNIDAD SUPERADA.ARQUITECTURA, ARTE Y PENSAMIENTO DEL SIGLOXX, GG, Barcelona, 1997, p. 14.(6) NUEVA VISIÓN, Revista de «cultura visual»(artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía)dirigida por Tomás Maldonado. Editorial NuevaVisión, Buenos Aires.(7) NV Nº 4/ 1953, p. 7.(8) En otra oportunidad hemos desarrollado eltema: La idea de modernidad en la culturaalemana y los inicios de la Bauhaus.ARQUILECTURAS Nº 7, FAPyD, UNR, Rosario, 1998.(9) En 1951 se designa rector a Max Bill y en 1953se inicia la construcción del edificio en base a suproyecto. Su estructura: Información/DiseñoVisual/Arquitectura y Urbanismo más el agregadode una «Cultura general» (Sociología, Economía,Política, Psicología, Historia General y del Arte)reformulaba notoriamente los términos planteadosen la Bauhaus y dará pié a la formulación deexperimentos pedagógicos el del Plan para laEscuela de Arquitectura de Rosario. Ver: Cicutti,B.: FACULTAD DE ARQUITECTURA UNR: SUFORMACIÓN Y DESARROLLO 1923/1980, FA UNR,Rosario, 1980.(10) NV Nº 6, 1955, p. 25.(11) Moholy-Nagy, L.: VISION UN MOTION, Chicago,Paul Teobald, 1947.(12) NV Nº 7, 1955, p. 15.(13) Revista ABITARE Nº 369, Segesta-Milán,enero/febrero 1998.(14) Manzini, E.: Problem setting. Agenda para lacultura del proyecto, en: TENSIONES DEL ARTE YLA CULTURA DE FIN DE SIGLO, Ed. F. Jarauta, SanSebastián, 1993, p. 137.

’50

Sumario

60]

Arquitectos Noguerol, Rodriguez Nielsen,Ingeniero Civil Brebbiaaño 1957San Martín 507, Rosario9970.81 m2

Ingenieros Guarigliaaño 1956Urquiza 990, Rosario2099.72 m2

Arquitecto De Lorenziaño 1959Tucumán 915, Rosario365.23 m2

Arquitectos Molina Carlos,Félix y Ramónaño 1957San Luis 685, Rosario1445 m2

obras de la década del ’50

61]

Arquitecto Borgattoaño 1955Pte. Roca 513, Rosario288.54 m2

Arquitectos Fernández Díaz,González del Cerroaño 1956Laprida 736, Rosario3187.832 m2

Arquitecto Benetti Aprosioaño 1954Brassey 7858, Rosario152 m2

Arquitectos Fernández Díaz,Picassoaño 1960Italia esq. Wheelwright, Rosario5479.06 m2

Arquitectos Newton, H. Larguía,De la Torreaño 1951Alvarez Thomas 1351, Rosario

Arquitecto Hallbergaño 1957Urquiza 1091, Rosario2680 m2

Arquitectos Lange,Réboraaño 1956Av. del Huerto y Sarmiento, Rosario9417 m2

Arquitecto Molteniaño 1957B. Oroño 1572, Rosario435 m2

Arquitecto LiberatorePlanetario Municipalaño 1959Parque Urquiza, Rosario

Arquitectos Mariotti, Valenti, Molteniaño 1958Dorrego 296, Rosario354.1 m2

63]

Arquitecto Benetti Aprosioaño 1958Zeballos 1492, Rosario350 m2

Arquitectos Newton, H. Larguía, De la Torreaño 1953San Martín 355, Rosario120.47 m2

Arquitecto J. RocaSanatorio Parqueaño 1958Bv. Oroño 860, Rosario5210 m2

Arquitecto Benetti Aprosioaño 1954Alem 1009, Rosario240 m2

Arquitecto Benetti Aprosioaño 1954 (demolida)Venado Tuerto1000 m2

64]

Arquitectos Liberatore y AguirreBiblioteca Vigilaño 1958Alem 1009, Rosario

Arquitectos J. y M. Solari Viglieno,R. Jiménez Rafuls, R. C. Candia, A. F. Fachini,J. Oudkerkaño 1951Bv. Oroño y San Lorenzo, Rosario

Arquitecto CaggianoFacultad de Odontologíaaño 1958Suipacha y Santa Fe, Rosario

Arquitectos Rassia y Cossioaño 1958Corrientes 698, Rosario1317.68 m2

Arquitecto O. Mutaño 1956Dorrego 2534, Rosario210 m2

65]

Arquitectos Pineda,Fernández Paredesaño 1959Pte. Roca 890, Rosario5545.54 m2

Arquitecto Benetti Aprosioaño 1958Callao y Córdoba, Rosario500 m2

Arquitecto Luis BaggioliniEscuela Nº 615año 1959Alem y Gaboto, Rosario

Arquitectos De la RiestraFernández Milaniaño 1959Dorrego al 200, Rosario

Arquitecto Mario Segovia Mayeraño 1961San Pedro

Introducción

Hablar de Rosario es hablar de una ciudad con una forma

producto de la convivencia/competencia edilicia de

multiples y diversos edificios construidos en múltiples y

diversos momentos.

Tiempo y espacio en Rosario se amalgaman e hilvanan de

tal forma que se podría afirmar que mirar el presente es

mirar el pasado, o mejor dicho mirar la resultante

provisoria de un recorte temporal, «el hoy», en donde la

convivencia de muchos «pasados» fueron, lote a lote,

construyendo sus propios «presentes».

No es necesario realizar una observación muy profunda y

detallista para advertir que la condición de metrópoli

moderna de la ciudad remite a un collage, casi infinito, de

edificios sostenido por un damero que, haciendo de

soporte a la superposición y yuxtaposición de formas y

programas, contiene, condiciona y posibilita en un solo

espacio esta convivencia.

Es en esta multiplicidad de tiempos contenidos en un solo

espacio donde la vorágine, muchas veces irreflexiva, de

«casos y cosas» pone un velo tan fuerte sobre el todo,

sobre la generalidad y hace que «la ciudad se esconda a sí

misma», impidiéndonos ver la particularidad, rescatar la

singularidad, reconocer y de hecho valorar los «casos y

cosas» que componen ese todo.

Los edificios, los espacios, los sitios, son las «piezas» a

partir de las cuales se puede, entendiendo e interpretando,

quitar ese velo y proponer nuevos presentes que contengan

muchos pasados, y nos permitan pensar nuevos futuros.

Los ’50 en Rosario, algunas reflexiones

Todo recorte, sea en el campo que sea, lleva consigo

límites que acotan lo que queda dentro o fuera del mismo.

Cuando el recorte es en el tiempo, caer en la trampa

matemática que nos proponen las décadas, sin dar a los

límites del recorte una razonable flexibilidad, necesaria

como para poder leer una serie de sucesos y

acontecimientos ligados entre sí, más allá de la decena de

años en la que estan incluidos, seria encorsetarnos por la

variable que tomamos de referencia.

Los ’50 en Rosario, dentro de lo urbano y de hecho dentro

de lo arquitectónico nos remite a un tiempo de cambios y

búsquedas, de rupturas y transformaciones, donde la

ciudad en general y los arquitectos en particular se

transforman en artífices de este cambio, que

evidenciándose unos años antes de 1950, ocupa toda la

década en lo temporal e involucra a toda la ciudad en lo

espacial, dentro de una transformación que no

necesariamente se corta en el año 1960.

Nuevos temas, nuevas formas, nuevos emprendimientos,

surgen como propuestas concretas, construibles y en la

práctica realizadas, que recrean el modo de ver y entender

la ciudad, a partir de proponer otra óptica, dentro de las

que se advierten:

• Nuevas imágenes edilicias sostenidas en nuevas formas y

nuevos elementos del lenguaje que cambian el modo en

que los edificios dialogan con la ciudad, con volúmenes

que se despiezan y materiales que se resemantizan.

• Las nuevas variables que significan la posibilidad de ser

propietario y los modos de vida en los edificios en altura,

ley de propiedad horizontal mediante y con la

compactación de la planta como respuesta a los nuevos

requerimientos.

• Una manera distinta de entender la relación calle,

comercio, vivienda a partir de recrear, con una galería

comercial, lo público y lo privado dentro de una manzana,

y en este sentido la emblemática galería Rosario y la César

son un cabal ejemplo.

• Buscar nuevas propuestas para el edificio en esquina,

con formas y modos de apropiación innovadores, como

el «cilindro» de avenida Alberdi o los edificios de la

cooperativa que sobre la calle Wheelwright hacen esquina

con Corrientes y con Italia.

• La utilización de la ciencia y la tecnología no sólo como

recurso sino como emblema, donde el edificio de «La

Mercantil Rosarina» de San Lorenzo y Mitre o las fachadas

de parasoles de Pte. Roca casi Tucumán o Urquiza entre

Balcarce y Oroño, nos indican el camino de esta

Búsqueda.

• Etc...

Búsqueda que se aleja de las «blancas catedrales»1 de los

años ’30 y se constituye en un cambio que la ciudad

sostiene y construye.

Cambio que se materializa en lo edilicio, con nuevos

edificios que con la vanguardia tanto en sus formas como

en los materiales, aparecen construidos en toda la ciudad

y en lo intelectual, en la profunda transformación que en

el ’56 se produce en la forma de enseñar y estudiar la

arquitectura en lo que en aquellos años era la Escuela de

Arquitectura.

Una nueva escuela de arquitectura, «Moderna»

No es muy frecuente relevar y, lamentablemente, en

nuestros queridos ’90 mucho menos, que una movida

estudiantil gestada (segun cuenta la leyenda) en «El

paraíso»2, provoque un cambio rotundo y contundente del

modo de entender la arquitectura en la universidad.

El golpe de estado del ’55, generó un ambiente propicio

para producir por un lado el cambio del plan de estudios

que desde 1935 venía rigiendo la enseñanza de la

arquitectura en Rosario, y por otro el reemplazo de gran

parte de la planta docente, dando forma a un nuevo perfil

académico que en los hechos del punto de vista

ideológico-arquitectónico modifica de plano la posición

que la escuela toma respecto de su presente y de su

contexto nacional e internacional, en donde los

estudiantes son los principales promotores y artífices de

esta nueva posición.

Arq.

Pab

lo F

lorio

66]

Los ’50, un fragmento en

Jorge Ferrari Hardoy (socio de Bonet e integrante del

«Grupo Austral»), el 20 de febrero de 1956 fue designado

como Delegado Organizador de la Escuela de Arquitectura

y Urbanismo3, iniciándose un nuevo proyecto de escuela

del que forman parte arquitectos rosarinos y un grupo de

arquitectos de Buenos Aires entre los que se destacan:

Alberto Ibarlucía, Juan Oscar Molinos, Carlos Méndez

Mosquera, Jorge Enrique Hardoy, Alberto Lepera, Juan

Manuel Bortagaray, Manuel J. Paz y Francisco Bullrich.

Por un lado nuevas materias como «Visión» son creadas en

reemplazo de materias como «Dibujo de Ornato y Figura

1» (perteneciente al plan anterior), en donde se explicita

que estos cursos «tendrán por objeto llevar al

conocimiento de los fenómenos visuales, desarrollando la

capacidad de observación, de critica y de creación. El

método didáctico tenderá a que cada alumno descubra por

sí mismo, los hechos evidentes o comprobables de la

visión. Para ello se lo pondrá en contacto con materiales

de diversa índole y se lo incitará a lograr un conocimiento

íntimo de sus propiedades..»

Por otro lado un nuevo enfoque de materias como Historia

de la Arquitectura, teniendo a Bullrich como figura

destacable, propone una ruptura pedagógica respecto del

modo ver la arquitectura, siendo Historia 1, la materia en

donde se estudia la arquitectura del siglo XX, y proponer

una visión de «...los elementos de la transición y de la

innovación en cada período del pasado arquitectónico, en

forma dialéctica, forjando en los alumnos una noción

crítica que los ayudara a desentrañar el sentido de la

modema revolución en la arquitectura...» evidenciándose

así un fuerte compromiso de contemporaneidad con todos

los planteos y propuestas que el Movimiento Moderno a

nivel internacional venía sosteniendo, por un lado, y un

fuerte compromiso con la arquitectura argentina, siendo

por ejemplo la primera escuela de arquitectura del país

que tuvo Historia de la Arquitectura Argentina, como tema

primero y como materia después.

De hecho la puesta en sintonía de la Escuela de

Arquitectura con otras casas de estudio a nivel nacional e

internacional, es una significativa materialización en el

campo de la enseñanza de una serie de ideas que de

diversas maneras se vienen planteando, construyendo y

experimentando en la ciudad.

Temas, ejercicios y métodos pedagógicos, con origen en

experiencias de la Bauhaus y posteriores continuaciones

de los mismos especialmente en Ulm4, se ponen en

práctica junto con toda una serie de innovaciones

científico-tecnológicas, de las que Jorge Borgato es uno de

los exponente más visibles, no sólo en lo académico sino

también en lo edilicio.

Hilarión Hernández Larguía para el ’57 era el nuevo

director de la escuela y para el fin de la década, gran parte

de las cátedras estaban a cargo de arquitectos locales

potenciando ese espíritu de cambio que se gestó en esos

años, proyectándolo para adelante con la formación de

nuevos docentes dentro de la misma escuela mediante

ayudantías y adscripciones y proyectándolo hacia la ciudad

con la aplicación y divulgación de estas ideas.

No es aventurado hablar de lo que podríamos llamar un

«clima epocal», donde lo edilicio, lo académico, lo

económico y lo cultural, se complementan creando

escenarios en el que los arquitectos son importantes

actores de la transformación promoviendo

emprendimientos edilicios que proyectan, construyen y

dirigen; enseñando, discutiendo y materializando ideas

producto de reflexiones e investigaciones personales y

académicas, generándose un particular caldo de cultivo

que promueve el desarrollo y va mas allá de una cuestión

económica.

La imagen y la proyección de la ciudad en el país era otra,

la imagen y la proyeccion de la Escuela de Arquitectura en

el país y en el mundo, también. A la escuela y con

«IDEHA»5 vinieron grandes críticos y arquitectos del país

como Sacriste, Vivanco y Waiman y del mundo como

Taylor, Pevsner, Argan, Scully, o Banham. Es en ese

contexto y en ese momento donde por «casualidad o

causalidad» en 1957 Richard Neutra visita Rosario, va a la

Escuela de Arquitectura, ve la casa Couzier, se junta con

arquitectos rosarinos y esta visita por «casualidad o

causalidad» podría decirse que es una de las que

simboliza la sintonía de la arquitectura de la ciudad con la

arquitectura internacional.

(1) En referencia a «Cuando las catedrales eranblancas», Le Corbusier, 19(2) Pensión de estudiantes bautizada así por Sacristecuando la comparó con otra a la que le decían «elinfierno». (3) Las citas de arquitectos y extractos del plan deestudios corresponden al artículo: Una reseñahistorica. Por Ebe Bragagnolo. Libro del «70Aniversario de la creación de la carrera de arquitectoen Rosario», pág 11, en donde se podrá encontrar undesarrollo más detallado de este proceso. (4) La escuela de Ulm es a la que se van losprofesores de la Bauhaus, que no Emigran a EEUU(como Gropius o Mies) o a la URSS (como Meyer),después de que el nazismo la cerrara en 1933. En Ulmes donde arquitectos argentinos como TomásMaldonado realizan gran parte de su tarea y otroscomo Bullrich desarrollan su formación. (5) Instituto De Estudio de Historia en Argentina,creado por Bullrich en 1956 para la especialización yla investigación en al materia.

67]

Rosario está escondidael tiempo de un espacio continuo

Richard Neutra,

68]

el silencio sensual

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«Neutra, ¿cuál es el mejor material para construir una casa de acero?,

preguntábamos Ain y yo al ver pintar la madera con un acabado de aluminio. Neutra

justificaba este tipo de soluciones por entenderlas educativas, porque consideraba

que con ellas acostumbraba a la gente a ver el futuro.»

Hawell Harris,

colaborador de Richard Neutra.

Autorretrato de Richard Neutra, 1917.

69]

Richard Neutra, fue quizás el mayor representanteeuropeo en pro de la vanguardia del MovimientoModerno en los Estados Unidos. Se trasladó a LosAngeles en 1925, luego de formarse en la EscuelaLibre de Arquitectura fundada en Viena por AdolfLoos, trabajar en Berlín en la oficina del arquitectoErich Mendelsohn y colaborar como invitado enTaliesin por Frank Lloyd Wright, a quien conocieraen el hermoso cementerio Graceland, en ocasióndel funeral de Louis Sullivan. Desde entonces hastasu fallecimiento en 1970 entre obras y proyectos sepueden encontrar escuelas y universidades,bibliotecas y archivos, iglesias y edificios para lasalud, algunos edificios comerciales y de oficinas,bloques de apartamentos y viviendas, todos ellos deun carácter sobrio, sereno y funcional. A pesar deesto, Neutra siempre fue etiquetado para laposteridad como el «arquitecto de casas de campoen el soleado sudoeste de California». Ciertamente,Richard Neutra no fue tan polémico ni tan poéticocomo Le Corbusier, bien a su pesar, nunca llegó atener una cátedra en la universidad y tampocollegó, a causa de su pragmatismo, a ser tanconocido como otros «héroes» del MovimientoModerno. Sin embargo, los especialistas siempre lohan considerado entre los más famosos,especialmente tras la gran exposición de 1982-1984. Era un romántico racionalista que suavizabala ideología del Movimiento Moderno paraacomodarla a las necesidades y gusto de losclientes. Su disciplinado sentido práctico tenía másen común con la severa geometría de Mies yGropius que con la creatividad escultórica deWright y Le Corbusier.La atención puesta en esta nueva entrega de 041 ala arquitectura rosarina de los años 50 nos da laoportunidad de recordar su visita a nuestra ciudad(en 1957)1 y revisar los aspectos mássobresalientes de su accionar proyectual, evitandoquedar atrapados en el rigor del desarrollo de unamera biografía sobre su obra.

Arquitecto de una odisea al sur de California,

70]

Uno de losgrandes objetivos de Neutra siempre fue laintegración del edificio en el paisaje, no como siestuviera sujeto por sus raíces al terreno, sino masbien como si se tratara de un barco fondeado.Había aprendido de Frank Lloyd Wright, a quienadmiraba enormemente, que no había queimplantar nunca una casa en la cumbre de unacolina, «coronándola» como un triunfo sobre lanaturaleza, sino que había que tratar deincorporarla a la montaña. Sin embargo, y pese atodos los gestos de amor fraterno entre la casa y suentorno, Neutra los separaba siemprecategóricamente: lo artificial por un lado y lanaturaleza por otro, tratándolos de reconciliarmediante la integración visual. Para ponerlo enpráctica creaba amplias alas abiertas a patiosinteriores, una planta fluida, a ser posible sinpuertas que obstaculizaran la transición, quecombinaba el interior con el exterior a través deluso de paredes acristaladas de piso a techo, en lascuales Neutra no percibía contraste sinocomponentes unificados del universo sin tener querecurrir a un manierismo naturalista. No obstante,uno siente una ambivalencia de intensacooperación en cada una de estas casas. Al fin y alcabo, ambas esferas permanecen siemprefirmemente separadas, a pesar de su pretendidaunión.Neutra asumía, sencillamente, que la «gente»deseaba vivir así y detestaba ocultarse en elinterior. No podía imaginar que hubiera alguien quepudiera necesitar reclusión, silencio monástico,puertas que se puedan cerrar, que el exterior sólosea visible cuando se desee —y, en todo caso, porpartes— ventanas con aspecto de cuadrosenmarcados. Pero la inexorable pasión de Neutrapor abrir la «prisión del cuarto encajonado» sedesarrolló en la soleada y; a veces, calurosaCalifornia, no en Europa. En consecuencia, disolvióla rígida estructura de bloque de la casa, y en sulugar, ofreció a sus clientes el «dinamismo de lanaturaleza». La puesta en práctica de esta idea sematerializó mediante el virtuosismo de sus

El uso visual del espacio

Terraza-estar,Casa Kaufmann,Palm Springs, 1946.

71]

asimétricas plantas, y especialmente por la formade disponer las paredes, para crear habitacionesmás que para dividirlas; recursos explotados almáximo en la casa Kaufmann en Palm Spring,1946.Prácticamente todas las casas proyectadas en suestudio, como la famosa casa Lovell, tienen algunafachada de vidrio que va desde el suelo al techo,tabiques corredizos también de vidrio, o líneas muyacusadas de ventanas a diferentes alturas. Casitodas ellas tienen un techo «frío» de agua queactúa a modo de «estanque reflectante» (VDL, casaexperimental,1933), o disponen de algún estanquerodeado de plantas (casa Josef Von Sternberg,1935) cuya función es reflejar en su superficie elcielo, las nubes, los árboles y las montañas. En lasondulaciones que se producen en su superficie sepuede oir el viento y ver caer la lluvia, como si todoello formara una parte completamente natural delinventario de la casa.Repitió incesantemente esos y muchos otroselementos, aun cuando fueran superfluos,puramente eclécticos. De hecho, su arquitecturano cambió jamás, unicamente la modificó. Tal vez,sea ésta una de las razones por las que perdió el

aplauso internacional; la repetición constante desus techos planos y voladizos, de sus paredesextremadamente delgadas, de sus cielorrasos quese prolongan al exterior a través de la terraza. Perolo cierto, es que Neutra fue un anticipado profetade la protección ambiental y de la vivienda natural.Al mismo tiempo, y como lo señalaba Benévolo,fue capaz de «nutrir» de forma cuidadosa el «aúnincipiente brote de la arquitectura moderna», enun país en el que la moda exigía casitas de campoy palacetes neogóticos o arabizantes y mansionesde estilo colonial español. El cercano Hollywood,con su mundo de ensueños de inspiracióncinematográfica, colaboraba a fomentar la ilusiónde la casa de sueño, mediante ampulosasdecoraciones que ilustraran sobre la opulencia y lagloria de sus propietarios. Neutra evita la ilusión2,y a través de un cuidadoso uso visual del espaciohace realidad lo inimaginable: «el interior-exteriordel edificio se funden en una unidad indisoluble,reconociendo a la naturaleza el valor de ser el elixirde la vida del ser humano»; todo ello, medianteuna arquitectura que no supo de concesiones yrenunciamientos, más que a la entrega de unsensual silencio a la hora de proyectar …inusual,por cierto, para su momento y lugar de acción.

Plantas baja y alta de lacasa V.L.D.

Casa V.D.L. (casa experimental) desde el lago Silver (izquierda)Neutra en la Casa V.D.L. (abajo)Los Ángeles, 1933, reconstruida: 1964-66.

Richard Neutra tenía debilidad por un tipo deconstrucción ligera, económica, sensible; así comotambién por la exquisitez, sin significar por ellohonerosos materiales. Neutra es considerado comoun analista que busca la claridad y la eficacia porencima de todo y que consideraba que laintegridad estructural del edificio es el requisitoprevio para su expresión artística. Algunas veces,Neutra contaba con el presupuesto suficiente parautilizar acero en sus obras pero era más habitualque usase el sistema tradicional de losconstructores de California, basado en unaestructura de madera revestida en láminas deestuco. Su genialidad estribaba en lograr que estatécnica común sirviera a sus fines estéticos yconseguir crear una imagen convincente de unsistema de edificación industrial. Esto le permitióexperimentar en su propia casa y con otras depresupuesto reducido, y mantener a salvo susprincipios mientras construía viviendas de lujo paraclientes con dinero. En realidad, Neutra siempresintió gran debilidad por la experimentación.

La naturaleza de los materiales

Estructura y pileta,Casa Llovell,Los Ángeles, 1928-29.

72]

Construyó con esqueleto de acero y tambiénempleó el hormigón; proyectó dos o tres casas deacero, pero también casas con troncos a las quellamaba «construcciones experimentales»; ideómétodos para montar y construir rápidamente unacolonia para los obreros del astillero de San Pedro(Los Angeles), formada por 222 viviendas de uno ydos pisos, para cuatro familias cada una, todasellas con vistas sobre el puerto. Sobre la casa VDL—su propia vivienda— construida en Los Angelesen 1933, Neutra escribe en el libro titulado «Viday Forma»: «…yo quería convertir la iniciativa enuna experiencia de investigación integral. Aunqueera un desconocido, muchos fabricantes deprestigio nacional se mostraron dispuestos acolaborar en la construcción de mi casaexperimental, destinada a promover la salud y lacomodidad del ser humano». Así fue como Neutrapidió a estos fabricantes que le enviasen muestrasde nuevos materiales de construcción —paneles demetal esmaltado o de fibra prensada, suelos decorcho, etc.— para probarlos y dar a conocer susposibilidades ya que eran entonces «objetos de

excitante novedad al tacto y a la vista». Su muypremiada Beard House de 1934 estaba totalmenteconstruida a base de piezas estandar metálicas yen ella empleó suelo y paredes radiantes. En otroorden, el mobiliario empotrado y hecho ex profesopara cada vivienda era lo habitual. Se supone queMies dijo en una ocasión: «Dios esta en losdetalles». Dione Neutra transformó ligeramenteesta frase en 1978, en una conferencia sobrehistoria que dió en la UCLA, ella comentó:«Neutra siempre dijo que sus casas estabanhechas de detalles y, como no tenía ideas extrañaso descabelladas en cuanto al diseño, todoencajaba y todo estaba perfectamente pensado.Eso era lo que producía una sensación general deserenidad».

Casa del Desierto,1946.

Planta de la casa del Desierto.

(1) Ver «Los 50, un fragmento en el tiempo de unespacio continuo. Rosario está escondida», páginas62 y 63 de esta misma revista.(2) Ver «No te hagas ilusiones», Josep Quetglass,Revista El Croquis, Nº 49/50, Editorial El Croquis,Madrid, España.Bibliografía consultada:«Vida y Forma», Richard Neutra. Editorial Marymar,1972.«Richard Neutra», Manfred Sack. Editorial GustavoGili, 1994.«Casa en el Desierto», Revista Nuestra Arquitectura,Nº 2, Buenos Aires, 1950.Revista «Vitrum», Nº 131, Cisav Editore, 1962.«Richard Neutra, Una odisea al sur de California»,Michel Webb, Revista Diseño Interior, Nº 19, EditorialGlobus/Comunicación SA, 1992, España.

74]

Consejo Profesional de laIngeniería y la Arquitectura ,Córdoba

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Luis Rébora

activa, que se ha desarrollado en los múltiples caminos, de la

arquitectura, de la enseñanza, de la política, y todos ellos en los más

altos niveles de excelencia.

Como arquitecto, a mi juicio, ocupa uno de los lugares más destacados

en la arquitectura argentina, y por ende de la arquitectura.

Como docente creó un estilo, y lo transmitió a sus alumnos de la

Universidad Nacional de Córdoba, liderando una generación que

transformó y dió, y dá brillo a la arquitectura cordobesa. Recorrió todos

los escaños, profesor, jefe de taller, decano y finalmente rector de la

Universidad de Córdoba, y presidente del Consejo Interuniversitario

Nacional, 1988/1989, como político, fervoroso demócrata y paladín de

los derechos humanos, hizo honor a su pensamiento llegando a

renunciar al partido en que militó desde su juventud, cuando entendió

que se tergiversaban los principios austeros y brillantes del

Dr. Lisandro de la Torre.

Fue presidente de la Asamblea por los Derechos Humanos –Delegación

Córdoba– Presidente de la CONADEP (Córdoba) Comisión Nacional

sobre Desaparición de Personas. Convencional Constituyente por la

provincia de Córdoba. Reconocimiento S.A.D.H. –Servicio Argentino de

Derechos Humanos–. La ética expresada en el campo de lo público.

Pero volvamos al arquitecto, formado en una espléndida época de la

Escuela de arquitectura de la Universidad Nacional del Litoral, culminó

su tránsito como alumno, al ganar el «Premio Mitre» máxima

distinción acordada a los estudiantes de todo el país. Este premio,

valga la acotación, fue ganado en varios años consecutivos por

alumnos de la Escuela de Rosario. Su trabajo «Templo votivo a la

emancipación nacional» tuvo la suerte de recibir las enseñanzas de los

arquitectos Dellarolle, De Lorenzi, Guido y Micheletti. En su último año

de estudios, en el salón de la ochava sudeste, del edificio de Pellegrini

250, se vivía un clima de creación, con compañeros, que fueron

insignes arquitectos, Odrici, Thomas, Marquardt, Martinez, Puertas,

Borgato, Solari Viglieno. Acoto aquí que los que entonces cursábamos

los primeros años de la carrera, nos asomábamos para satisfacer

nuestras ansias y nuestra curiosidad, para ver lo que era la

arquitectura que estabamos empezando a conocer. Así lo conocí a Luis

Rébora y comencé una amistad que ha superado casi 55 años, y que se

resume en una admiración y un cariño sin límite. Tuve la fortuna de

colaborar con él, como pinche se entiende, en concursos realizados en

Rosario. En Ascochinga, durante la recuperación de su enfermedad, que

lo obligó a trasladarse de clima y de ciudad. En Buenos Aires, y en el

estudio de Rosario, cuánto aprendí a su lado, cuánto he admirado su

trabajo en las obras que realizó en Córdoba y en el resto del país.

Particularmente he tenido la suerte de alternar con excelentes

arquitectos, pero debo asentar aquí, que a Luis lo reconozco como

«maestro», ese maestro del que uno aferra los conocimientos, en el

hacer, en el discutir, en la charla permanente sobre las obras, en el

análisis, gestión y desarrollo de los proyectos. Estar junto a él, cuando

75]

pensaba y concebía en sus pensamientos bellísimas obras que podían y

debían hacerse realidad. Construía y ponía en pie hermosísimas

fábricas que plasmaban aquellas ideas con pasmosa claridad. «Como

si ejecutara concibo, lo que pienso es hacedero y lo que hago se

conforma a lo inteligible», repetía con eupalinos o el arquitecto, de su

querido Valery. Así recordaré siempre la memoria descriptiva del

proyecto para el concurso de la sede central del Banco Provincial de

Santa Fe, «del que un joven arquitecto recién recibido Luis, y un chico

estudiante, ese era yo. Recibía la crítica del arq. Guido, jurado del

concurso. «Es la mejor memoria descriptiva», y un cuarto premio en el

concurso. Era la época en que los jóvenes arquitectos y los alumnos,

bebíamos las enseñanzas, las formas, los pensamientos de varios

maestros, aún hoy vigentes, todo el grupo del Bauhaus, pero sin lugar a

duda la devoción y el reconocimiento del liderazgo de Le Corbusier y de

Frank Lloyd Wright.

Compartimos la definición de Arquitectura, es la creación de «espacios

habitables para el hombre, que tensados por la luz son capaces de

conmoverle». Para poder responder, el arquitecto debe ser poeta, loco y

técnico. Rébora ha respondido en su obra a esas premisas, sueños,

riesgos, soluciones. En su quehacer siempre ha logrado responder con

eficiencia a las necesidades funcionales, las ha encerrado en forma

arquitectónica de belleza, y ha puesto este cuerpo en el espacio urbano,

configurando un «gesto». Esa obra con esa forma es para ese lugar, y

no otra. Junto a los arquitectos Vladimiro Acosta, y Juan Oscar Molinos,

aprendí con ellos y Rébora, la «alegría» de proyectar, como dice Le

Corbusier, para que pueda concretarse la «alegría de vivir». Hay dos

ejemplos de su obra: el proyecto para el concurso de Ciudad

Universitaria de Córdoba, tan excelente y tan distinto que lo declararon

fuera de concurso, privando al país de una obra de cualidades

excepcionales, y el concurso «Peugeot» para Buenos Aires. El concurso

mundial más importante que se haya realizado en Argentina, y donde

logró una distinción, único proyecto argentino, en los premiados por el

jurado internacional, que tuvo que analizar 120 proyectos de

arquitectos de todo el mundo.

Como extraña paradoja, con los arquitectos Hilarión Hernández Larguía,

Carlos Coire y yo, constituímos el jurado que debía volverlo a la cátedra,

por respeto a su trayectoria no considerábamos necesario tomarle

prueba alguna, pero obligados por la reglamentación de concurso,

tuvimos que hacerlo. ¡El alumno juzgaba a su maestro!

Cuando cumplió 80 años, sus alumnos de Córdoba le hicieron un

homenaje al maestro. No pude estar presente como hubiera querido,

pero todas estas palabras resumen mi homenaje emocionado, a quien

reconozco como mi maestro. Gracias Luis por todo lo que me has dado y

enseñado. Retirado de su estudio y de la arquitectura, ha vuelto a la

pintura y al violín. He visto su pintura, no he escuchado su música, por

lo que he visto está volcando su talento en sus cuadros, con los que

volverá a cosechar admiración, y reconocimiento al talento. Cuanta

calidad para una vida plena.

Cuán difícil se hace ponderar una vida plena,

Concurso provincial. Anteproyecto 1º premioLange y Rébora, 1951

76]

Concurso internacional de AnteproyectosPeugeot, 4º mención. Lange y Rébora, 1962

77]

Casa Gómez de Infante, calle 40 esq. 16La Plata. Rébora, 1954

78]

Casa Rébora, Cerro Las Rosas, Córdoba. 1948

79]

Concurso nacional, 1º premioJockey Club. Rébora y Martínez. 1943