revista simultaneísmo nº3
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SIMULTANEÍSMO 3 Ediciones Simultaneístas. Valencia, 2012.
Simultaneísmo 3, Revista de Poesía y Pensamiento.
Agradecemos a: José Kozer, Pablo Camus, Sebastián Vítola, Francisco dos Santos, Pablo de Cuba, Luis Carlos Ayarza, Carmen Moreno Ibáñez, Jorge Castillo, Enrique Vila-Matas, Manuel Turegano Moratalla, David Pintor, Gonzalo Lagos, Antonio Beneyto, Ricard Ripoll, Mimi Parent, Santiago Sánchez, Sergio Marín, Nacho Cebrián, Ana Noguera, Aldo Alcota, Raúl Lago, Hamdi Zein, Marcelo Bordese, Ody Saban, Miguel Ángel Huerta, Arístides Rosell, Artur Cruzeiro Seixas, Eugenio Granell, Chanchán Olibos, Carlos Michel Fuentes, Alfredo Fressia y Francisco de Goya.
Portada: Radiografía de María del Mar.
http://gruposimultaneista.blogspot.com
Próximamente, número 4.
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EDITORIAL
Tercer número de Simultaneísmo. La Poesía sigue en pie. El
colmillo de María del Mar sigue creciendo hacia exóticas tierras
como la Polinesia. Seguimos escribiendo. Creando. Invitamos a
nuestro nuevo banquete a Beneyto, Vila-Matas, Kozer, Bordese,
dos Santos, Goya, Sawa…
Corre un viento fresco y roza nuestros cabellos. Esperamos
las palabras de Huidobro: “Un poema es una cosa que será”. Los
premios de poesía se nos escapan de las manos. Reímos a
carcajadas. Cae la tarde y hay música en las calles. Ahora el
colmillo de María del Mar es un flabiol. Abramos las ventanas de la
extrañeza.
El simultaneísmo es un pulpo mental que tanto añoramos
desde niños, el que venía a golpearnos la puerta de nuestra
habitación para que vistiéramos su traje. Confíamos en Apollinaire y
en su bella torre. En Lezama y en su infinita biblioteca. Jamás
pasarán de moda.
2
Pablo Camus (La Serena, 1980). Poeta residente en Antofagasta,
Chile, donde realiza talleres literarios. Publica en 2010 De catastros
y juicios, por la desaparecida Editorial Transfusiones. Los poemas
que aparecen en este número de Simultaneísmo, corresponden a
su poemario Materiales. Su poesía participa en varias antologías.
Apenas una arruga, la porcelana de una virgen dibuja su mueca en la habitación, las habitaciones y el sudor, las piernas, sus partes como un ajedrez, mármoles para un juego lento, su gesto encajado al todo trueno de una hora que salpica. La parte para que dos ciegos se reconozcan. Él sabía de una tarea difícil, poco habituada a empezarse, él sabía del todo, del color del todo, de su forma curvilínea y atrayente, con un fondo azul que despuntaba la imaginación. Su primer tercio, la mirada, la parte lunar, el protagonista del latido para reconocerse mapa, la cartografía de la sangre. Escalofríos acompañan el recorrido de él, minuteros cuando entra en coma el pensamiento, el coma de los aturdidos por el todo.
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Poco para pecar, funde sus partes con el todo, mezcla semillas, agua y cal para sentir el todo, escribir sobre el folio del universo, mugirlo, estrujarlo con la lengua para sentir cada punta de los átomos, la danza de los átomos, la expansión de su núcleo, el bosquejo de la expedición sobre sus partes. Las presencias, letras que se esconden una sobre otra para enseñar la telaraña, las redes y su detalle, los gramos de azúcar acumulados en el todo, en la parte cristal de su dulce turbulento. Ajeada por las manos del torbellino, turbulenta en su invierno de cerebro, se desnuda y grita en la grieta de su lengua. Paralela a la chispa, el respaldo de la silla se queja de la palabra. El todo, con acento y todo, frases que se quejan del pincel que no suena ni explica las partes de la conciencia, el todo, la inmediatez en la garganta.
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Las partes de la palmera. Él duerme en la raíz, en el trozo de silaba que ella expulsa por los pechos, el todo y la materia, su líquido furioso. La materia piensa el camino, el arrastre, la locura del simio por beberla, amasarla hasta el desfiladero, su parte blanda, cósmica para los pétalos de él, el respiro en la parte de su aullido.
Obra de Aldo Alcota.
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LAS VISIONES SIMULTANEÍSTAS
Por Carmen Moreno Ibáñez
Todo y nada
Dios es todo y la creatura no es nada,
y luego que el alma no poseerá al Todo sino
con la condición de hacer en sí misma
el vacío absoluto de lo creado.
Todo y nada, la célebre divisa de Juan de Yepes Álvarez, más
tarde Fray Juan de Santo Matía y por fin San Juan de la Cruz,
simultáneamente Luz y Oscuridad, Voz y Silencio… la noche
sosegada, en par de los levantes de la aurora, la música
callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora… De
nada sirvieron el látigo, las injurias ni las seductoras promesas
durante los más de nueve meses de cautiverio en la cárcel-
convento de Toledo… apaga mis enojos, pues que ninguno
basta a deshacellos, y véante mis ojos, pues eres lumbre
dellos, y sólo para ti quiero tenellos…
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El 15 de agosto de 1578, protagonizaría una de las huidas
menos místicas de la lírica universal, con la ayuda de su maestra y
amiga Santa Teresa de Jesús; se las ingenia para fugarse de la
fortaleza y descender por el peligroso acantilado del Tajo que ciñe a
Toledo… vuélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero
asoma, al aire de tu vuelo, y fresco toma…
Cántico Espiritual de Jorge Castillo.
Apóstata de los calzados y eremita del descalzo…
gocémonos, amado, y vámonos a ver en tu hermosura al monte
o al collado do mana el agua pura; entremos más adentro en la
espesura…
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Reformista militante, revolucionario místico, italianizado por
las églogas garcilasianas, salomónico profeta de los Cantares,
platónico, aristotélico, poeta erótico y poeta lírico…
detente, cierzo muerto; ven, austro, que recuerdas los amores,
aspira por mi huerto, y corran sus olores, y pacerá el amado
entre las flores…
Como dios no deja vacío sin llenar y a pesar del terror y el
abismo al que Menéndez Pelayo advertía a cualquier visitador de la
poesía del místico abulense, adentrarnos hoy en su Cántico
(Espiritual para muchos), es aparcar momentáneamente la gran
Noche Obscura de la poesía hispánica… oh ninfas de Judea, en
tanto que en las flores y rosales el ámbar perfumea, morá en
los arrabales, y no queráis tocar nuestros umbrales… Dicen que
memorizó las treinta primeras estrofas de su Cántico, que lo
acabaría de escribir entre Baeza y Granada y, como última
paradoja, su cántico, perseguido por la Inquisición, no verá la luz en
España, imaginen...
Où t'es-tu caché, Ami,
me laissant gémissante?
Comme le cerf tu as fui,
après m'avoir blessée.
Criant je t'ai suivi, tu étais parti!
Saint Jean de la Croix, Cantique Spirituel, Paris, 1622.
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ENRIQUE VILA-MATAS
“Estoy acostumbrado a despertarme convertido en un
libro mío”.
Los simultaneístas han entrevistado a Enrique Vila-Matas, uno
de los escritores más trascendentales e imaginativos de toda
España, con una obra leída en muchos países y traducida en varios
idiomas. Su nueva novela, Aire de Dylan, ha sido publicada hace
poco por Seix Barral.
Simultaneístas -¿Enrique Vila-Matas desaparece cuando escribe?
Si es así, ¿a qué dimensión va al momento de escribir?
Enrique Vila-Matas -A veces, escribiendo, se borra el tiempo o éste
pasa volando. ¿Ya son las nueve de la noche? Pero si creía que
eran las siete… ¿Dónde estuve esas dos horas? ¿Y los otros dónde
han estado durante esas dos horas? ¿Han estado o se han
ausentado plenamente? ¿Tendrá algo que ver ese misterio con mi
capacidad, cuando escribo, de llegar a esa realidad paralela, más
profunda, que a veces acompaña a la realidad visible? Es como la
inspiración. Llega tan misteriosamente… Y cuando llega, uno se
pregunta de qué espacio surge ese soplo, esa inspiración. ¿De mi
mente? Bueno, en ese caso, conozco poco mi mente. Quizás algún
día nos asombre ver hasta dónde somos capaces de viajar.
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S. -Usted es un amante de los viajes y a través de ellos comienza
su poético fetichismo por las casas y vidas de innumerables
escritores, es decir, persigue lugares y personajes. ¿Se podría
hablar de una persecución vital? ¿Hay alguien que le persigue a
usted? ¿Se imagina siendo perseguido por algún fantasma?
¿Quién? ¿Qué ciudad ha tenido, para usted, el más asombroso
suceso literario de todos los tiempos?
E.V-M. -Conocí a un pintor que me decía: Cuando me pongo a
hacer un cuadro, comienzo sin saber nada acerca de lo que voy a
pintar; me dejo llevar, a ver qué pasa. Eso es lo que me mueve a
investigar sobre una casa o la vida de un escritor. No tanto el
fetichismo por la figura o por la casa investigada, sino las
expectativas que se crean en mí cuando me adentro en la persona
o el objeto elegidos. Digo, por ejemplo: Malcolm Lowry, su casa de
campo en Escocia… No me importa especialmente ni el autor ni la
casa escocesa, pero me digo: voy a investigar, a ver qué pasa. Ahí
está la clave: necesito fijarme en algo que me atraiga mínimamente
para llegar a algo que ignoro y que está dentro de mí. En otras
palabras, se pone en marcha siempre algo que me lleva muy
lejos… En cuanto a una ciudad con un suceso literario
asombroso…creo que voy a deciros Praga. Sí, Praga. Los pasos de
Kafka volviendo a la casa de su padre alrededor de las dos y cuarto
de la tarde de un día cualquiera, pensando en lo extranjero que se
siente por muy grande que sea su amor por la familia. Kafka, a las
tres menos cinco, en su casa, arrojándose sobre un sillón con
doloroso cansancio y mirando las luces del atardecer. Esos gestos
cotidianos son por sí solos un asombroso suceso literario.
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S. -¿Le decepciona la realidad en sus viajes? (pensamos cuando
vio todo el cine de Kaurismäki y fue a Finlandia para saber si sus
habitantes eran igual a los personajes de sus películas y se
decepcionó).
E.V-M. -Sólo sé que una de mis formas preferidas de viajar es, sin
salir de mi casa, escribir lo que me va a ocurrir en mi viaje más
inmediato y, al llegar a mi destino, tratar de vivir –en general la
prueba me sale bien- lo que he escrito que iba a vivir.
S. -¿Cómo definiría la realidad cotidiana y a la vez el mundo de la
imaginación?
E.V-M. -Hay una realidad institucional, la que crea lo mediático
(todo falso) y una realidad subjetiva, la de cada uno de nosotros,
que se acerca más al lenguaje de la verdad.
S. -¿Son buenos tiempos para la imaginación?
E.V-M. -Estamos en los peores tiempos para cualquier empresa
justa, valerosa e imaginativa.
S. -Si al igual que Gregorio Samsa, despertara un día convertido no
en un insecto, sino en un libro ¿Cuál quisiera ser y por qué?
E.V-M. -Me acuerdo de Perec que dejó esta línea que parodiaba el
comienzo de la Recherche de Proust: “Durante mucho tiempo me
acosté por escrito”. Le pido yo a usted que ahora imagine que yo
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todos los días me acuesto por escrito. De modo que estoy
acostumbrado a despertarme convertido en un libro mío.
S. -¿Cómo piensa que son los lectores de sus novelas? ¿Cómo
construye a sus lectores?
E.V-M. -Ni más ni menos inteligentes que yo.
S. -¿Qué condiciones debe reunir Enrique Vila-Matas para que le
den el Nobel?
E.V-M. -En Berlín, hace dos años, conocí a una poeta sueca, una
señora con una melena rubia impresionante. No obstante, lo más
impresionante de ella no era eso, sino que esa señora era uno de
los exquisitos jurados del premio Nobel. A lo largo de la
conversación que tuve con ella en un café del barrio más bohemio
de Berlín, llegué a la certeza de que ni ella ni sus compañeros de
jurado pensaban votarme jamás. Naturalmente, pagué la cuenta yo
y al regresar a mi hotel noté que jamás me había sentido mejor,
completamente liberado de galardones absurdos.
S. -¿Puede un genial narrador ser a la vez un excelente poeta y al
revés, un excelente poeta ser un genial narrador?
E.V-M. -Todo es posible. Pero normalmente no se da esa
conjunción de gran poeta y gran narrador al mismo tiempo, uno
acaba siendo mejor en una cosa que en otra. Recuerdo que Borges
se consideraba a sí mismo mejor poeta que narrador, pero todo el
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mundo ha decidido que es mejor narrador que poeta. Yo creo que
tenía razón él, era mejor poeta, pero suele leérsele menos.
S. -Pensemos en Jacques Rigaut o Kennedy Toole. O en todos los
bartlebys como Rulfo ¿No ha pensado alguna vez que posiblemente
hayan escrito mucho más pero en la mente? Escribir textos sin
escribir, creando una narración mientras se está acostado en una
cama o sentado al interior de un vagón de tren. Escritores que
escribieron grandes obras en su cabeza y que nunca la concretaron
en un libro. ¿Cuántas obras invisibles habrá en el limbo literario?
¿Habrá una biblioteca cósmica que ampare todos esos escritos?
¿Cómo cree que es esa biblioteca? ¿Cómo sería su novela escrita
sólo en su cabeza?
E.V-M. -A veces voy por la calle y voy componiendo una novela,
redacto mentalmente las primeras líneas… Y siempre acabo
temiendo tener un accidente ya que literalmente vuelo por la calle,
pierdo el sentido de la realidad y me olvido de la presencia de los
coches y hasta del asfalto… A propósito de esta pregunta, una vez
leí un libro maravilloso, sólo publicado en Francia, que se titulaba
Historia del cine invisible. Contenía todos los guiones de películas
que no llegaron a realizarse… En cuanto a la novela que escribiría
yo sólo en mi cabeza, debo confesar que en cierta ocasión tuve un
momento de lucidez extraordinario y concebí, vi con toda claridad,
el plan para una novela que iba a ser una obra maestra. Me dio
terror escribirla porque pensé en todo los inconvenientes que traería
para mi vida cotidiana. Fue como si hubiera colocado durante unos
instantes en la mente de Dios y vi que no me interesaba continuar
por ahí, que era un notable engorro. Es más, me pareció que era el
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final de todo. No, gracias. Eso dije al vacío. No, paso de la obra
maestra. Prefiero seguir con mis imperfecciones y así seguir vivo.
S. -¿Cuáles son los últimos escritores raros que ha podido
descubrir?
E.V-M. -No los busco raros, sino ignorados; me gusta rescatar a
algunos del olvido, quizás porque deseo que algún día a alguien se
le ocurra –en el siglo XVII, por ejemplo- rescatarme del olvido…
S. -¿Qué tipo de humor le agrada más, el negro, el absurdo, los
dos, otro, y por qué?
E.V-M. -A Marguerite Duras le gustaba el humor de la calle, el
humor del que resbala con una piel de plátano y se da un buen
trastazo. El humor clásico, decía ella. A mí me hace reír el humor de
lo absurdo, que es un humor que para mí no es nada absurdo, veo
en él, detrás de sus apariencias de incongruencia, una íntima
coherencia. Me encanta esta noticia, por ejemplo: “Al menos 13
personas han sufrido una intoxicación el pasado fin de semana
después de asistir a la lectura pública de un poema en mal estado,
según han señalado fuentes del Institut Català de la Salut (ICS). De
las 13 personas afectadas de “pesadumbre vital, dolor del alma y un
amor desbocado hacia una persona indeterminada, quizá un ideal”,
entre otros síntomas, al menos 6 continuaban la tarde del domingo
llorando en el Hospital de Sant Pau y “buscando respuestas en el
ocaso”, en palabras de los médicos que las atendieron”.
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S. -Arthur Cravan expresó que se levantaba londinense y se
acostaba asiático. ¿Vivió alguna vez esa sensación? Al salir a la
calle, ¿le sucede que piensa y actúa como si fuera otro o muchos,
según la circunstancia, ciudad, calle, lugar, esquina, personas,
etcétera?
E.V-M. -Cuando estoy en París en círculos de escritores franceses,
me siento muy cómodo, como si fuera un escritor francés. Me
acuerdo entonces de los mediocres Reig, V.L. Mora, Trapiello,
Martin Garzo y compañía, y lo veo todo, afortunadamente, muy
lejano, como si la española fuera una literatura zulú o algo por el
estilo.
S. -Raymond Roussel escribe: “Sólo he conocido en mi vida la
auténtica sensación de éxito cuando cantaba acompañándome al
piano y sobre todo cuando hacía imitaciones de actores o personas
conocidas. Al menos en estas ocasiones mi éxito era enorme y
unánime”. ¿Cree usted que hay todavía grandes escritores como
Raymond Roussel, relegados a la indiferencia y a no ser entendidos
por escribir obras que va más allá de lo cotidiano y del best-seller?
¿Cómo recuerda usted ese tiempo cuando varios críticos de
España no comprendían lo visionario de sus novelas como por
ejemplo “Una casa para siempre”? ¿Qué puede hacer un escritor, y
si es nuevo en el panorama literario, cuando advierte ese tipo de
comportamiento indolente frente a su imaginación?
E.V-M. -Tengo la impresión de que todos los famosos zoquetes
españoles se distinguen por su tendencia a no atender a lo nuevo
sino a lo actual, que es precisamente su contrario.
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S. -La sentencia de Queneau en “París no se acaba nunca” fue
crucial en su vida. ¿Le aconsejaría lo mismo a futuras generaciones
de escritores?
E.V-M. -Sí. “Usted escriba y no haga otra cosa”. Aunque debo ahora
decir que para escribir es mejor, aunque no imprescindible, leer
mucho. “Usted lea y de vez en cuando piense en qué sucedería si
se atreviera a escribir algo”. Este sería mi consejo, una
remodelación del consejo de Queneau. Por cierto, ¡qué bien suena
para título de una novela: El consejo de Queneau!
S. -¿Le gustaría venir algún día a dar una conferencia a Valencia,
escuchada por sus fieles lectores y los simultaneístas?
E.V-M. -Espero saludar pronto a los simultaneístas en Valencia. Sé
que los saludaré simultáneamente.
SIMULTANEÍSMO
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Vila-Matas: la respuesta está en el viento "Aire de Dylan", la última novela de Vila-Matas, no es ni un vuelco en su narrativa ni una mera defensa de su “extraña forma de literatura”
Por Manuel Turegano Moratalla
El lector familiarizado con la obra de Vila-Matas suele
experimentar una doble reacción al contacto con “Aire de Dylan”. La
primera reacción es que le basta con leer dos o tres párrafos,
apenas la primera página, para saber que ya “está en casa”. No hay
duda. No hay error posible. Ni el mejor imitador podría conseguirlo.
Estamos en el mundo de Vila-Matas: un mundo literario propio,
singular, extravagante, extrañamente profundo; ante una forma de
narrar, de fabular, inequívocamente suya, que de vez en cuando
recibe elogios desmesurados como éste: “Las novelas de Vila-
Matas están en el punto más avanzado en que se encuentra la
novela” (Ricardo Piglia); pero al que, últimamente, una o varias
ramas de las generaciones literarias más jóvenes, le han dado
algún que otro palo, por “anticuado” y por “repetitivo”. Y quizá cabe
aquí recordar también que la crítica nacional más carpetovetónica
siempre lo ha tenido por un escritor de “juguetes posmodernos” sin
consistencia alguna, por un autor sin “poder narrativo”, incapaz de
construir una historia (una historia “tradicional”, al modo de nuestro
secular realismo), por lo que recurría a hilvanar o reproducir citas de
cierto relieve, intentando ganar peso con el fulgor ajeno, pero no
logrando más que una metaliteratura libresca, sin emoción y, lo
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peor, sin trama.
Como, a pesar de todo ello, la fama y el peso de Vila-Matas
han ido inevitablemente en ascenso en el escenario cultural y
literario español –quizá simplemente por seguir la estela de lo que
ocurría en otros países, incluso en Hispanoamérica, y
probablemente sólo para no hacer el ridículo–, la atención crítica a
su obra ha ido también creciendo en nuestro país. Hasta el punto de
que, ahora ya, cada nueva novela de Vila-Matas es un
“acontecimiento” en el planeta literario español. Un alunizaje literario
que es observado con cierto cuidado y atención, e interpretado
desde todas las ópticas posibles.
Bajo una de esas ópticas, “Aire de Dylan” vendría a intentar
rectificar, en cierto modo, el modus operandi antinarrativo de Vila-
Matas (al tiempo, eso sí, que asesta un golpe inmisericorde a
quienes le tratan ya como un autor de retaguardia). En breve: Vila-
Matas (por utilizar un símil de la política) se nos habría
“derechizado”. Se estaría inclinando en favor de las tesis de la
crítica más conservadora, y andaría intentando dar satisfacción a
quienes le piden que sea menos libresco y más narrativo, que se
deje de citas y ponga personajes, y acción, y trama. En definitiva,
que se haga un escritor “como Dios manda”.
¿Y es esto así? ¿Vila-Matas se ha clavado, por fin, en la cruz
del realismo patrio? ¿Se nos ha “normalizado”, huyendo
despavorido de esas etéreas bandadas de jóvenes narradores que
piden hacer astillas la novela o difuminarla, por fin, en el magma sin
forma (ni fondo) de internet, los nuevos apóstoles de la
googlenovela?
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Ciertamente la crítica literaria tiene una manga ancha notable.
Caben muchas interpretaciones. Lo que no debería caber, sin
embargo, es la pura invención. El castizo “sacarse de la manga” lo
que no hay. Y lo que no hay en “Aire de Dylan” es ese Vila-Matas
“reformado”, “reconducido”, “normalizado” – “reinsertado”, casi,
podría decirse, como si fuera un antiguo “terrorista literario” que ha
renunciado a la violencia y vuelve a la normalidad, tras una larga
condena y una severa autocrítica de sus “crímenes”.
En “Aire de Dylan”, una vez más, Vila-Matas juega al juego –
tan suyo– en el que la literatura y la vida dejan de ser –como el
objeto y el sujeto de la metafísica– dos realidades enfrentadas,
opuestas, que necesitan librar entre sí una batalla titánica para
relacionarse –por ejemplo: la batalla del conocimiento–, sino un
complejo y vivo entramado de vasos comunicantes en permanente
interacción. Así, el joven Vilnius –uno de los personajes centrales
de la novela, o el personaje central si se quiere– vive el drama de
Hamlet como un avatar de su vida, al tiempo que intenta encontrar
en una supuesta frase de Scott Fitzgerald –”Cuando oscurece,
siempre necesitamos a alguien”– una guía maestra para acercarse
a su verdadera identidad y a su realidad última –”La mía y la del
mundo en general”, dice en un momento determinado–. Literatura y
vida; vida y literatura. Eso sí, envuelto todo en una trama novelesca,
no nueva, no diferente, sino, tal vez, más densa que en otras
ocasiones. Vila-Matas no ha cambiado en absoluto de registro, ni de
modus operandi; pero sí que es verdad que en “Aire de Dylan” hay
más espesor, más densidad, más “trascendencia” –sin sacrificar, en
exceso, ni la ironía, ni la ligereza, ni el humor. Quizá sean sólo los
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años, o el oficio, o la experiencia: el caso es que Vila-Matas cala
más hondo, y lleva los interrogantes de siempre a un nivel aún más
profundo. Y lo reitero: sin sacrificar la ironía (¿no es un monstruo de
ironía esa madre fatal?), ni la ligereza (esa sociedad de infraleves,
de Oblomovs, de aspirantes a no hacer nada, que forman Vilnius y
Débora), ni el sacrosanto humor (como cuando el hijo, poseído por
el ansia carnal de su padre muerto, se siente salvajamente atraído
por la madre, pese a que –como dice magistralmente Vila-Matas–,
“nunca había sido muy incestuoso”).
La segunda reacción del lector vila-matiano ante “Aire de
Dylan” es la de percibir, de inmediato, ciertas novedades, ciertos
cambios, la singularidad de esta melodía dentro del conjunto
orquestal. Por ejemplo, el protagonismo que adquieren en ella el
teatro (incluida, por supuesto, la vida entendida como función, como
representación teatral) o el cine (extraordinario episodio el de la
rocambolesca búsqueda de la autoría de una frase de una película
de Hollywood) en detrimento quizá de lo específicamente literario,
aunque esto, así dicho, no deja de ser una apreciación bastante
baladí. También destaca el “aire”, no ya anglosajón (ya presente en
“Dublinesca”), sino específicamente “norteamericano”, que respira
toda la novela, en cuyo título ya está incluido el mito vila-matiano
por excelencia de la cultura americana, el multiforme Dylan, el
músico de las mil identidades, al que el joven Vilnius sólo se parece
físicamente, del que sólo tiene un “aire”, porque, a diferencia de él,
Vilnius quiere ser “auténtico”, de una sola pieza, con una sola
identidad inmutable: eso sí, una identidad a lo Oblomov, para no
hacer nada.
Para desdicha de muchos, Vila-Matas no se apuñala, no se
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suicida en “Aire de Dylan”. Como siempre, a la pregunta de hacia
dónde camina la literatura de Vila-Matas, podría contestarse con el
maravilloso verso de Dylan: “la respuesta está en el viento”.
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Alejandro Sawa: Dar la vida por una buena metáfora
Por Carmen Moreno Ibáñez
“Prefiero el hambre al insomnio,
porque prefiero la muerte a la locura.
Yo sé que la demencia aguarda al otro extremo de las noches
sin sueño y sin ensueño,
en que el aire se solidifica,
en que el silencio se oye y
en que la pesadilla ocupa la plaza del pensamiento”.
Iluminaciones en la sombra de Alejandro Sawa.
"Hoy cumple años la muerte de Verlaine, y pienso en él, en
París, en aquel gran pedazo de mi vida que la eternidad tragó y que
no volverá a resurgir sino en mis recuerdos". En el prólogo a la
primera y póstuma edición de Iluminaciones en la sombra, Darío
dirá de Alejandro Sawa que era brillante, ilusorio y desorbitado.
Quizá este “negro” de la literatura al que Darío además nunca llegó
a pagar, merecía un epitafio mejor, o no, quién sabe si Alejandro, el
Max Estrella de la bohemia, el Mala-Estrella, acompañado de la
mano de Cansinos Ássens o Carrère, ambos podrían ser, sin duda,
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aquél Latino; ladino de Híspalis se hubiera reído “brillante, ilusoria y
desorbitadamente” del poco ingenio del nicaragüense: "yo vivo
ansiando que mi alma llegue a adquirir a ciertas horas de la vida la
horrorosa serenidad del cadáver".
La trágica deformidad consustancial a lo español
valleinclanesca, si no describe, se aproxima bastante al Madrid que
encuentra Sawa a su regreso de las luces parisinas. Baudelaire
muerto, Verlaine muerto, Hugo y Musset muertos, Gautier y otros
tantos genios de la bohemia de fines del XIX, todos muertos, y él,
ciego, pobre, olvidado en esa pensión de mala muerte de la Calle
del Conde Duque, este poeta “sin pan” le grita a Rubén Darío: “¿ Es
que un hombre como yo, puede morir así, sombríamente, un poco
asesinado por todo el mundo y sin que su muerte como su vida
hayan tenido mayor trascendencia que la de una mera anécdota de
sociedad y rebeldía en la sociedad de su tiempo?”
Sería el periodismo lo que le hizo marchar a París, “a pie”,
como le gustaba decir, a conocer a Víctor Hugo… “Recién llegado a
París por la primera vez, conocí a Sawa. Ya él tenía a todo París
metido en el cerebro y en la sangre”. Sawa frecuenta el café
D’Harcourt, La Closerie des Lilas, El Franfois I, y convivía con los
integrantes de la gloriosa bohemia de Le Chat-noir y de La Plume,
flor y nata de los cenáculos parisinos.
El vieux París que le cegó los ojos, el gran azul, que busca en
la oscuridad madrileña, prisión y gozo de sus últimas horas, el beso
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de Víctor Hugo, eterna anécdota-calvario de Sawa, París, París,
Verlaine, los soñadores de Rodolfos y Mimís, de la bohemia dorada
del barrio latino a la nueva bohemia negra del alcohol, de los
suicidios, de las drogas, de la aniquilación y la autodestrucción. ¡Oh
alcohol! ¡Oh hastzchiz! ¡Oh santa morfina!
Caricatura de Sawa por David Pintor.
Alejandro sin embargo, quizá encarnó la vieja bohemia, la
bohemia del arte por el arte, la noble y aristocrática poesía, un
bohemio heroico, químicamente puro, que en palabras de Gómez
de la Serna no naufragó porque llevó siempre el salvavidas de su
entusiasmo literario: “El divino Alejandro, había sabido hacer de su
desvalimiento un pedestal”. “Tanto como al arte, se amó y se
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admiró a sí mismo. Era artista cuando escribía, cuando hablaba y
cuando paseaba”.
Sawa aspiraba a ser en Madrid una especie de Moréas, que
se paraba ante los espejos para exclamar: “¡Qué hermoso soy!”.
Eduardo Zamacois, del grupo de gente nueva, nos ofrece otra
reveladora anécdota: “Ya en sus últimos años, cuando llegaba al
café, antes de sentarse, acercaba su pálida cabeza nazarena,
melenuda y barbada, a un espejo, clavaba en el cristal sus pobres
ojos medio ciegos, y balbucía entre dientes, mientras se acariciaba
los cabellos: “ ¡Qué hermoso soy aún!”.
MAX: Yo soy un poeta ciego.
EL PRESO: ¡No es pequeña desgracia! ... En España el
trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí
todo lo manda el dinero. (Luces de Bohemia, escena sexta)
Su afectada dicción, que él acentuaba de sus años en París,
sus ademanes aristocráticos, su orgulloso espíritu insobornable, le
cerraron las puertas de la intelectualidad y el periodismo madrileño.
Sus recitados de Verlaine por teatros y cafés y sus fascinantes
alocuciones acerca de simbolistas, decadentes y parnasianos,
despiertan, en los círculos literarios madrileños, la inquietud por
conocer esa nueva literatura. Pero en esos momentos para él la
melancolía se ha vuelto ya un mal incurable, con uno de sus
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Lazarillos, el perro León, cuenta Cansinos. Añoraba con su amigo,
Manuel Machado, el brillante París…
Era un gran actor, un proletario de levita, con el final de un rey
de tragedia: loco, ciego y furioso. Hay quienes cometen el error,
como le ocurrió a Sawa en palabras de Darío, de decirle a la
Ocasión, que tiene una copiosa y luminosa cabellera, aunque la
pintan calva, de decirle “vuelva usted luego”. “Y mi vida, desde
entonces, ha transcurrido aguardando desesperadamente al
emisario, que no se ha vuelto a presentar jamás…”.
No tuviste el “talento de saber vivir”, Alejandro Sawa.
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ERÓCRATES*
Félicen Rops en sus obras pornócratas y esencialmente en La
dama del cerdo, desarrolla una imaginación desbordante
enfrentando los ámbitos del cielo y del infierno, donde un bello
cuerpo femenino se deja conducir por sus fantasías eróticas. Era
una forma de conquistar un lenguaje provocador, que pusiera en
fuga los angelotes que coartan la libre expresión del deseo. La
hetaira, de perfil, con los ojos vendados y las extremidades
cubiertas de tejido negro, fantasea con el oficio de sus colegas, las
rameras, y evoca una atmósfera que nos traslada a Juliette, la
dulcemente pervertida del Marqués de Sade. Entre Rops y Sade
hay una conjunción de algo demoníaco y al mismo tiempo muy
bello, hermoso. No en vano Charles Baudelaire escribió: Combien
j’aime / Ce tant bizarre Monsieur Rops / Qui n’est pas un gran prix
de Rome / Mais dont le talent es haut comme une pyramide de
Cheops.
La propuesta de un erotismo con los ojos cerrados nos lleva a
sustituir la realidad por la imaginación, el aburrimiento por la
fantasía. Basta con dejarse llevar. Yo mismo lo he practicado
muchas veces y lo he plasmado en mis escritos: Airun llegó; estuvo
en el estudio. Al desabrocharse la gabardina quedó desnuda entre
los libros de mi biblioteca, pero su cuerpo, siempre divino, sólo
inquietó a Leonora Carrington, a Isidore Ducasse y a Antonio
Beneyto, y a partir de ese instante y al descubrir su desnudo
integral, los tres empezaron a acariciarla, a follarla y a iniciar un
baño colectivo con espuma azul, olorosa y excitante.
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El placer es una lectura del cuerpo. Sólo el que dice estar
aburrido carece de fabulación, de goces. Y con este libro, Las 1001
fantasías más eróticas, cultas y salvajes de la historia de Roser
Amills, ahora, querido lector, puedes actualizar todas tus
ensoñaciones, sensaciones. Como ves, te estoy proponiendo esta
quimera, para que vayas desvistiendo la evidencia, desollando los
retratos, perturbando las esfinges, celebrando los retretes.
Desatemos, pues, los deleites, desoigamos las razones que como
bien dice Gaston Bachelard, la imaginación es más originaria que el
juicio. La imaginación es la máxima facultad hominizante.
Antonio Beneyto
*Crates, nació en Tebas, fue discípulo de Diógenes y además conoció a
Alejandro. Marcel Schwob en su libro Vies imaginaires, que tradujo para Barral Editores (Barcelona, 1972) mi amigo y poeta Josep Elías, encontramos un capítulo bajo el título Crates, cínico que recomiendo entre otras singulares vidas imaginarias que figuran en dicho volumen.
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BENEYTO, CREADOR POSTISTA?
Por Ricard Ripoll (Universidad Autónoma de Barcelona)
Traducción del francés al castellano por Santiago Sánchez y colaboración de Aldo Alcota.
Inmediatamente es de señalar que el mismo cuerpo de
Beneyto es, en su esencia, un cuerpo imaginario en que la escritura
y la pintura (o el dibujo) prolonga un espacio de ficción susceptible
de romper todo vínculo con cualquier tipo de genealogía, todo
nacimiento biológico, toda edad concreta. Si Beneyto aparece en
sus escritos con su nombre, Antonio, al término de una mutilación
simbólica, puesto que él rehusa el nombre compuesto que le ha
sido dado, José Antonio, y que él rechaza así la filiación ideológica
en la cual este nombre era susceptible de inscribirlo. José Antonio
Primo de Rivera es uno de los mitos fascistas de la dictadura
franquista. En su práctica artística, el va más allá y borra su nombre
para no aparecer más que como Beneyto.
Pero en ningún momento, en ninguna de sus biografías,
ninguna de las noticias de presentación aparece su fecha de
nacimiento. Beneyto no tiene edad biológica. En cambio, insiste
sobre su nacimiento artístico en Barcelona, en 1967, convirtiéndose
en un catalán de adopción, alejándose de su ciudad natal, Albacete.
Él se presenta así en Algunos niños, empleos y desempleos de
Albacete (Quelques enfants, activités et inactivités d’Albacete):
“Yo he nacido en un lugar de la Mancha y desde 1967
deambulo en esta ciudad singular que tiene por nombre Barcelona.
He venido al mundo de las letras hacia 1964, y al de la pintura a
30
partir del día en el que descubrí en una vieja maleta una caja de
gouaches de mi abuelo paterno, que además de ser agrónomo
también pintaba grandes y sorprendentes paisajes impresionistas.
Yo cultivo paralelamente la pintura y la literatura. Debo por tanto
confesar que continuar viviendo es todavía más importante para
mí”.
Vivir aún y siempre en la red de los otros, en la suerte de las
palabras trazadas por Lautréamont, Alfred Jarry, André Breton,
Henri Michaux, Boris Vian para la literatura francesa; Fernando
Arrabal, Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik, Ramón Gómez de la
Serna, Jorge Luis Borges para la lengua española; Joan Brossa,
para el catalán.
Vivir pues en el cuerpo de los escritos, de la literatura que
aparecía entonces, en la España franquista de los años sesenta, el
único espacio en el que una cierta libertad era posible. Es preciso
señalar en este asunto que numerosos artistas españoles han
participado en revistas dirigidas por intelectuales pro fascistas o
falangistas. La cultura podía ser un territorio de armonía o de
entendimiento y Camilo José Cela, bien visto por el régimen
franquista, podía rodearse de artistas progresistas.
Es la época (1968) de cuadros sombríos, donde lo oscuro
arroja al universo de Goya, a sus pinturas negras, y donde aparece
ya la figura doble que va a recorrer toda la obra de Beneyto,
referencia a los principios masculino y femenino, Yin y Yang, pero
en ese momento todavía con una actitud humana: se trata de
perfiles reconocibles, inscritos en un género bastante definido que
va a modificarse a lo largo de los años y dejar aparecer el monstruo,
31
lo híbrido hacia 1974, cuadros donde lo humano se fusiona con lo
inhumano, el hombre la bestia, lo blando lo duro…
Beneyto comienza entonces a crear sus personajes,
personajes desconocidos, cogidos de la materia, cuajados en el
espacio del lienzo.
Este período se abre hacia los años ochenta donde los
colores se vuelven más vivos, el verde impone extrañeza
caracterizando seres venidos de no se sabe dónde, seres con la
cabeza plana de falo, lienzos que muestran una criatura alrededor
de la cual vuelan sexos como moscas abigarradas, alegres, incluso
presentan figuras ancladas a la tierra por los mismos sexos que
parecen prolongaciones secretas de cuerpos deformes.
Los sexos devienen cadenas, raíces o troncos, ellos aciertan
en lo excéntrico y en la tierra o bien evocan, parodiando a
Baudelaire, de “vivos pilares” que no tienen nada de sagrado.
Esta es la época en la que los personajes que Beneyto pinta
toman un aspecto extraterrestre, de divinidades lejanas, especies
de selenitas como se les define, pero se les puede decir igualmente
que ponen en escena todo un universo de fantasmas sexuales. Es a
menudo el monstruo escondido bajo los cuerpos abiertos, negación
de una puridad cristiana absoluta, cuerpos y espíritus mezclados de
donde surgen los sexos animalescos, cuerpos en los que lo humano
no es más que un recuerdo, el rastro de un pasado.
Beneyto muestra en el curso de los años la liberación del
cuerpo, en su pintura como en su escritura. En 1996, imagina
cabezas llenas de falos prendidos en la materia, lo duro
32
sustituyendo a los sexos blandos de la época anterior y el cuerpo
doble manifestando la obsesión de la erección.
Cada vez más los cuerpos se imbrican en los cuerpos y se
funden en el paisaje con los colores de la tierra.
(Fragmento del texto Beneyto o la visión del cuerpo imaginario, conferencia leída por Ricard Ripoll en la Universidad de Burdeos, Francia, en 2004, con proyección de imágenes de obras de Beneyto).
Obra de Antonio Beneyto.
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Sebastián Vítola (Uruguay, 1975). Poeta, músico y pintor. Autor del
poemario Ernesto Efe. Sus poemas aparecen en varias antologías
de poesía (Transfusiones y Ediciones Simultaneístas).
El andar de los humanos
Escuchando los cristales caer frente al Dakota,
el andar de los humanos, el talón del desconsuelo;
la suela agujereada a balazos por el hostil
y pusilánime tiempo que acompaña en estos días.
Una luciérnaga en el asfalto, en la arena, en los trigales;
el hálito del cielo negro sobre la espalda, una hembra embarazada
durmiendo
y en el vientre viento y en el viento vientre y en el tórax el amor al
crustáceo rosado
que desde el oxidado pezón nos amamanta , nos invita una lápida,
un pan, un crisantemo.
Es el origen de la espuma amarilla,
Es la pus, en la herida del ombligo
en la costilla
en la ingle el hematoma de los jueves,
la espina en el esófago, el vacio de Mazunte
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el puzle sin pintar.
Una luciérnaga en el asfalto, en la arena, en los trigales;
nos traía el pan recién horneado en las esquinas
y traía al hombro como el hombre trae un árbol una columna de
humo embravecido.
Claro que venía fumando, fumaba pájaros, fumaba orillas;
farolas fumaba,
venía fumando y nos convidaba una nube.
El perro en cambio desnudo, está desnudo en la orilla oxidado en
su letargo,
es un ladrido pálido, pocas abejas lo habitan,
nadie le abriga el riñón, de la intemperie nadie le toma la fiebre,
nadie le da potasio y tose un abedul de tarde,
un ciprés al cenar noctámbulos fideos amasados por las manos
gruesas
de una madre acicalada en sus miserias.
El perro en cambio conoce la luz del pasillo como faro que le guía el
pensamiento
y le ordena en el fichero la emoción, el orgasmo último, los miedos,
el caminar con los pedazos sobre el hueco
y el arrastrar el pie y sus muñones,
los huesos, los huesos, los tibias huesos;
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lamer neumáticos, lamer la perra ensimismada en sus tristes crías
con hambre de noche;
y noche, y más noche en los ojos furtivos y amarillos.
En cambio los humanos andando por los ríos igual que muertos,
por los ríos los humanos andando
y muriendo golpeados, andando humanos por los ríos,
los humanos mansos andando por los ríos igual que muertos,
por los ríos los humanos andando,
golpeando como ríos, andando los humanos igual que muertos
igual que ríos andando golpeando los humanos por los ríos;
lamiendo el pozo, el hálito del cielo negro.
Cinco fogonazos frente al Dakota y eran las cinco bajo un olivo
y eran las cinco en la pared de una casa.
Anatomía de buey
Consulta
Doctor, la mamífero que amo la costilla
quebrada del costado es,
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tuétano tierno animal que duele, desde su frente lasciva
andariega y cómplice, sangra,
desde la azotea invisible un arrabal ardiendo,
sangra desde el ventanal la cadera esos pelitos de fuego
alumbrando en el umbral.
Doctor duelen sus ojos,
su pelambre sus piernas
la hembra el hambre de ser algo sangra,
desde el tajo azul zanja terrible,
triste y hermosa muchacha de pueblo,
de ojos terrícolas bucólicos duelen doctor sus encías,
sus rincones verla amamantar un pez,
los pliegues rojos del mes la mujer duele su aspirina,
su artefacto de carne,
su sonrisa alimentando la mañana.
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Obra de Sebastián Vítola.
Diagnóstico
Lo sentimos, la migraña es terrible,
es amor es lluvia anestesiada también una tranquera,
alambre de púas y algo oscuro serrucha primaveras
taladra el día la página del cielo.
Lo sentimos, hay una mancha dudosa, un agujero negro
un cangrejo en el alma, su fiebre es altísima,
su palidez rojísima y no hay cemento para huesos amarillos,
no hay calmantes ni remedios lo sentimos
siempre duele en la sala de emergencia.
Lo sentimos, hay olor a muerto en la tráquea
en la nuez en el limón en el almendro
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en la calle del cuello del útero socavón un túnel,
lo sentimos, seguirá lloviendo ayer hasta mañana
y dolerá la sombra la mujer sus pelos.
Obra de Arístides Rosell.
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ENTRE HOMBRES ANDA EL TANGO
Por Raúl Lago
Parte I
El verano pasado un cantante de tangos (Carlos de la Peña)
comentaba tras una de sus actuaciones que el tango en sus inicios
se bailaba entre hombres. Partiendo de esta idea y poco conocedor
de la historia de esta "danza" comencé a buscar información que
suponía confirmaría esta hipótesis.
A medida que avanzaba en mi investigación pude darme
cuenta que de los escasos libros publicados en España ninguno
hacía referencia al supuesto origen homosocial. Por medio de
Internet y con unos libros que me traen de Argentina llegué a una
de mis primeras conclusiones: el discurso en torno a la aparición del
tango se había desplazado a ambientes preferentemente
prostibularios donde la figura de la mujer aparece como elemento
complementario (al del hombre), pasivo (se deja llevar) pero
fundamental para la manifestación de esta "danza" que, por otra
parte, se caracteriza por la proximidad de la pareja y una
sensualidad "solamente" posible entre personas del sexo opuesto;
en definitiva, el tango como juego de seducción heterosexual.
40
Andrés M. Carretero, miembro de la Academia Nacional del
Tango, autor de múltiples estudios sobre el tema, argumenta con un
sospechoso tono de reproche en El compadrito y el Tango:
"No es posible atribuir al tango su origen en lugares donde no
había mujeres (lugares de misoginia), pues dada la cantidad
de hombres solteros, lo natural fue que se buscara la
compañía del otro sexo. Por ello es errónea la afirmación de
que el tango se bailó inicialmente entre hombres. Los bailes
llamados tangos, con varios aditamentos, se bailaron entre
hombres y mujeres, unidos por cercanía, por contacto o por
abrazo." (p.33).
Otro estudioso como Daniel Vidart en El tango y su mundo
incluso se escandaliza y lo niega con dureza:
"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos
que recién descubren el tango y se quieren calentar la sangre
con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por hombres
solos en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer
es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas
y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las florituras
interpuestas por el salón entre la coreografía y el sexo. El
tango como antes la milonga, y antes todavía la danza, se
bailó siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban
dos hombres juntos era para aprender pasos difíciles por
41
sencillas razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras
motivaciones sería tonto, sino grotesco." (p.25).
Sin embargo, la evidencia de múltiples fotografías de hombres
solos bailando tango en ambientes decididamente masculinos
(lugares públicos como parques y calles, las trincheras del
ejército...), demostrarán lo contrario.
¿Cabría la posibilidad, por remota que fuera, de que esta
unión para el baile tuviese connotaciones eróticas? Por el momento,
Roberto Selles y León Benarós, miembros de la Academia Porteña
del Lunfardo1, en su libro La historia del tango: primera época lo
niegan espantados:
"Absurdamente es una pareja de varones la primera que se
aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía
solamente 'cosa de hombres'. Indignaría atribuir al acto el
más mínimo contenido homosexual. Se trata de una
demostración de habilidad, de un lucimiento. Aún después,
cuando el tango conquiste a la mujer para la danza, 'ella' no
será el ingrediente fundamental, el objetivo último, sino la
danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi
litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin
lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza', 1 Fundada el 21 de diciembre de 1962 actualmente la preside José Gobello. Definición de LUNFARDO por la Academia Porteña del Lunfardo: m.
Repertorio de voces y modismos populares de Buenos Aires; en los comienzos, de carácter inmigratorio, que al circular en los estratos bajos de
la sociedad se enriqueció con aportes autóctonos y algunos de cuyos elementos se incorporaron al habla común de la ciudad de origen y su zona
de influencia cultural.
42
cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en
pretexto para la ulterioridad amorosa. Pero el verdadero
criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza el
ostentoso manoseo público, por respeto a sí mismo y a su
compañera. (...) El tercer sexo apenas podría sobrevivir en
un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aún
cuando la mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las
primeras bailarinas serán las chinas cuarteleras y las pupilas
de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al
tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera le
importará demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que
lo acompañe en la demostración con inteligencia y acierto."
(ps.29-30. resaltado mío).
En lo que sí vamos avanzando aunque parezca absurdo para
algunos es que, como danza de parejas, el tango sí comenzó
siendo bailado entre hombres. Por fin salimos de dudas con el
43
comentario de Horacio Ferrer, presidente de la Academia Nacional
del Tango, aunque con matices:
"Algunos cronistas sostienen que en los comienzos el Tango
es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que también
se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido
bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos
como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También
en la posterior época de los cabarets, mientras esperan a los
clientes, las mujeres bailaran entre sí.” 2
Es evidente que no hay un acuerdo general, el discurso
"hegemónico" se perpetúa. No obstante, alentado por las imágenes
continúo el camino.
Otro autor, supuestamente menos desorientado, como es
Blas Matamoro -investigador, ensayista, narrador y poeta argentino
(entre otros, libros sobre Marcel Proust, Gardel y Thomas Mann, El
amor gay en la ópera, artículo aparecido en la revista Lateral Nº41,
mayo 1998) afincado desde hace más de 20 años en Madrid,
director de la revista Cuadernos Hispanoamericanos- escribe en El
Tango:
2 Ferrer, Horacio. El tango, su historia y evolución. Ediciones Continente, Buenos Aires, 1999. p.10. (resaltado mío).
44
"Algunas fotografías muestran a parejas de varones bailando
el tango, y ello cabe atribuirlo al hecho de que, siendo una
música de medios prostibularios, no era bien vista ninguna
mujer que conociera sus pasos, pues indicaba su profesión. El
hombre, en cambio, sí podía exhibir con cierta ufanía que
había aprendido a bailar el tango de aquella manera y en
aquel sitio preciso." (p.15)
Aunque esta afirmación podría resultar más elocuente entra
en contradicción con el carácter legal y, por tanto, habitual entre la
clase trabajadora, de la prostitución en Buenos Aires en ese
momento. En el ensayo de Donna J. Guy titulado, en su edición en
castellano, El sexo peligroso. La prostitución legal en Buenos Aires,
1875-1955 confirma:
"A diferencia de los protestantes ingleses y los judíos
europeos, pocos argentinos pensaban que era necesario o
prudente desembarazar a la sociedad de la prostitución. El
catolicismo reconocía el celibato y la devoción a Dios como la
aspiración humana más sagrada, y sólo los pocos que la
alcanzaban podían ingresar en las órdenes religiosas. (...) Sin
embargo, San Agustín y Santo Tomás de Aquino habían
considerado que la prostitución femenina, aunque repugnante,
era necesaria. (...) Asimismo, la prohibición de la prostitución
podía fomentar las prácticas homosexuales. (...) Ninguna de
las dos perspectivas sobre la prostitución, ni la de San Agustín
ni la de Santo Tomás, reflejaban la política oficial del Vaticano
en el siglo XIX, que condenaba la legalidad de los burdeles.
45
Sin embargo, tanto los católicos como los anticlericales
argentinos se referían a Santo Tomás y a San Agustín para
apoyar la prostitución legalizada." (ps.9-10).
Quedan expuestas hasta aquí las múltiples contradicciones
obtenidas de los textos a los que he tenido acceso y que de ahora
en adelante intentaré desentrañar. En la medida de lo posible
dispondré los hechos históricos y sus vinculaciones con el tango en
orden cronológico (comenzando en el último cuarto del siglo XIX),
pues entiendo que éste es un producto que avanza paralelo al
desarrollo de una sociedad, la porteña, que aspira al encuentro de
una nueva identidad nacional fruto del progreso y el hibridaje
(criollos y europeos), donde la ciudad de Buenos Aires se convertirá
en el centro y foco de estos ideales.
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CAPRICHOS DE GOYA
Por Gonzalo Lagos
“Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios
humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y de la poesía)
puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos
proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y
desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las
preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre,
la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a
suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la
fantasía del artífice”.
Francisco de Goya.
Tal vez los caprichos de Goya encierran la manifestación de
sus impresiones personales sobre la sociedad y la política; tal vez
sugieren la libertad que alcanza el artista tras la creencia de
ausencia de líderes, o tal vez, nos muestren un estornudo fugaz de
las torpezas de un sector social convaleciente. Goya no quiso
descubrir al óleo los impulsos mundanos del pueblo; tradujo sus
exasperaciones en aguafuerte (operación que comienza con el
pulido de la plancha de cobre anteriormente batida en frío, biselada
y redondeada). Introspección donde Goya sacudió el tórculo y la
47
guerra, lo lejano que España estaba de esa otra España
transoceánica, docta, mercantil e infinita. Grabó Goya en ese
océano también la desesperación y la degeneración de un país
monárquico.
Ochenta láminas componen los Caprichos, grabados entre
1797 y 1798. Algunos de ellos llevan anotaciones en lápiz, pero
solo uno lleva una frase dentro de la estampa.
El sueño de la razón produce monstruos. Lámina nº 43.
47
Goya pretendía que esta lámina fuese la primera de los
Caprichos, pero no es la pretensión discurrir el orden, ni
desentramar la embestida zoológica tras un Goya aturdido, gozoso
y meditabundo. Solo descubriremos que la imagen lleva explícita “la
inconciencia de la razón”. Lo que Goya demuestra bajo esta
suposición hartamente contrastada en el siglo XX, es que hizo suya
y visible la empatía donde lo tenebroso es bello, donde lo mágico es
ridículo y necesario para redefinir las corrientes, poner en juicio la
poesía del penacho y la flor, la ejecución de los clásicos. Para así
diferenciar al océano del monstruo y que éste sea necesariamente
parecido a una materia reconocible, única.
Esta es la poesía que busca “el pintor”, la cual no vive en
virtud sino que es lánguida, carroñera, convive tras una columna
inocua y de esperanza vacía, un porvenir de reflejos burdos
astillados en su razón, siamesa de su alma. Goya confiere que llega
a ella soñando o que llega en sueños a sintetizar la imagen como
amnesia colectiva, la amnesia que mas tarde desgarraría las
cabezas de todos nuestros Caprichos, como una suerte de
simultánea pertenencia.
Bajo cada Capricho se encuentra una anotación, una
confesión gráfica y a la vez poética de la visión de su tiempo. Este
es el listado de los ochenta motivos que inspiraron la creación de
los grabados, los cuales a continuación podremos leer como
palabras sueltas, como dichos o frases, o verificar a modo personal
(eso sí) si se trata de un extenso poema.
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El si pronuncian y la mano alarga. Al primero que llega
Que viene el coco
El de la rollona
Tal para cual
Nadie se conoce
Ni así la distingue
¡Que se la llevaron!
Tantalo
El amor y la muerte
Muchachos al avío
A caza de dientes
Están calientes
Que sacrificio
Bellos consejos
Dios la perdone: y era su madre
Bien tirada está y se le quema la casa
Todos caerán ya van desplumados
Cual la descañonan
¡Pobrecitas!
Aquellos polvos
No hubo remedio 50
Si quebró el cántaro
Ya tiene asiento
Quien má rendido
Chitón
Esto si que es leer
¿Por qué esconderlos?
Ruega por ella
Porque fue sensible
Al conde palatino
Las rinde el sueño
La descañonan
Mala noche
¿Si sabrá más el discípulo?
¡Bravísimo!
Asta su abuelo
¿De que mal morirá?
Ni más ni menos
Tú que no puedes
El sueño de la razón produce monstruos
Hilan delgado
Mucho hay que chupar 51
Corrección
Obsequio á el maestro
Soplones
Duendecitos
Los chinchillas
Se repulen
¡Lo que puede un sastre!
¡Que pico de oro!
El vergonzoso
Hasta la muerte
Subir y bajar
La filiación
Trágala, perro
¡Y aun no se van!
Ensayos
Volaverunt
¡Quién lo creyera!
¡Miren qué graves!
Buen viaje
¿Dónde va mamá?
Allá va eso 52
Aguarda que te unten
¡Linda maestra!
Sopla
Devota profesión
Si amanece, nos vamos
No te escaparás
Mejor es holgar
No grites, tonta
¿No hay quien los desate?
¿Esta vuestra merced?...pues, como digo, ¡eh! ¡Cuidado! Si no…
Unos a otros
Despacha, que despiertan
Nadie nos ha visto
Ya es hora
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LI QINGZHAO:
LA GRAN POETA CHINA
Por Hamdi Zein
Parte II
La mención de flores, plantas y frutos (amento, crisantemo,
loto, flor del ciruelo…) también puede estar cargada de sensualidad:
pequeña flor mojada de rocío/ gotas de sudor traspasan su vestido.
De esta manera, los versos de la poeta Song, dan cabida a
todos los sentidos, en medio de una sensación de deliciosa pereza.
Mientras el yo femenino de los poemas alude a elementos que
adornan su aspecto, como el maquillaje, el peinado o la horquilla, se
recurre a los perfumes, el disfrute del vino, o la molicie de una
almohada: Frente al espejo engastado con flores/ ligeramente me
maquillo/ bajo el vestido de seda púrpura/ mi fina piel de nieve/
exhala un delicioso perfume/.
Mi cabeza inclinada sobre la almohada/ aplasta el pequeño Fénix
dorado/ que adorna mi horquilla/.
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¡Tan profunda es la copa de ámbar/ colmada de espeso vino/ que,
antes de la ebriedad, mi corazón en ella se ha derretido!/ […] en el
pebetero/ los perfumes se desvanecen/ y mi alma se desvela de su
sueño/ mi moño se ha deshecho/.
Otro motivo empleado en los poemas ci es el de las mangas
perfumadas: cuando ella alza su copa ante el ocaso/ sus mangas
desprenden un mágico perfume.
Las mangas de Li Qingzhao recuerdan a la Mujer Celestial de
la pieza de teatro nô, Hagaromo. La diosa, al recuperar su vestido
de plumas, baila ante el pescador que se lo había robado con las
mangas de flores/ húmedas de rocío.
El pebetero, ya mencionado, en el que se quema el incienso,
puede adquirir, al igual que la horquilla, diferentes formas: el
perfume Borneol/ se desvanece en su animal dorado/. Aunque su
presencia también marca el paso del tiempo: se ha disipado ya/ el
denso perfume de incienso/ el pebetero de jade está frío/.
Esto supone el encuentro con la nostalgia, el sentimiento más
presente en los poemas ci de Li Qingzhao. Y junto con la nostalgia,
la ausencia, la soledad y la tristeza, sentimientos directamente
relacionados con la vida de la poeta: Los prolongados viajes de su
marido, la caída de la dinastía Song del norte, la posterior huida de
Li Qingzhao al sur de China, perdiendo su casa y gran parte de sus
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pertenencias, la enfermedad y posterior muerte del esposo y, al fin,
la llegada de la vejez.
El ritmo pausado de los versos, y la ensoñación de sus
imágenes, hacen más patente la sensación del paso del tiempo: la
luna ilumina el vacío de mi cama/ oigo a lo lejos/ las piedras que
baten la ropa/ el canto menudo de los grillos/ y la clepsidra/sonando
largamente.
La distancia está sugerida con frecuencia por el paso de las
aves, tales como ocas y grullas, a las que el yo poético encomienda
su mensaje amoroso: Desde lo alto del pabellón/ no se ven las ocas
salvajes/ atravesando el crepúsculo/ quién se llevará entonces mi
mensaje de amor/
De las ocas y grullas pasa a las nubes: ¿Este amor y esta pena/
este secreto/ acaso podré confiárselos/ a la errante nube?/.
La larga separación da lugar a que el yo poético desconfíe de
estas señales: Ese cielo tan vasto/ tan infinito está más cerca de mí/
que mi amado
El cielo como espacio que sugiere distancia y añoranza, puede
encontrarse en otros poemas chinos, como en estos Pensamientos
nocturnos, de nuevo del gran Li Po: Levanté la cabeza, vi la luna
brillante/. Bajé la cabeza, y pensé en el hogar lejano.
56
Así, a lo largo de los poemas de Li Qingzhao, aquellos
motivos empleados como bellos adornos llenos de feminidad, tales
como el maquillaje, el peinado o el vestido, se truncan, impregnados
de tristeza y apatía: Lágrimas que arrastran los afeites de mi rostro/
humedecen y manchan mi vestido de seda/.
El frío va conquistando/ mi lecho y mi almohada/ llenos de lágrimas.
El motivo de la flor también queda tronchado: la flor del ciruelo
prendida en mi cabello/ ya se ha marchitado.
Además de la nostalgia por la separación, se siente la
amenaza de la caída de la dinastía Song del norte, anunciada por la
llegada de pueblos desconocidos: las nubes se llevan entonces/
nuestras canciones que fluyen junto a las aguas/ ¡deberíamos poner
en los jarrones/ las ramas de los ciruelos en flor!/-sólo las de la
parte sur-/ pero ¡habría que cortar muchas más!/ porque en el
pabellón del oeste/ pronto resonarán las flautas terribles/ de los
bárbaros.
El sentimiento de tristeza se confunde con el paisaje: de vez
en cuando golpea el viento/ la lluvia cae/ el frío azota/ ya es
crepúsculo en mi jardín/ ¡y yo en mi desconsuelo y en mi pena!
La felicidad ya se da por terminada: Se ha acabado ya el
tiempo/ de las canciones y el vino/ la copa de jade está vacía/ y al
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lado de la jarra azul/ se extingue la última llama/. Sé que ya no
habrá más sueños felices.
Conmueve la pérdida de los antiguos placeres: y es que ni
siquiera tengo ganas/ de encender las candelas,/ ni aquel
maravilloso deseo/ de andar sobre la nieve/.
Hasta llegar al abatimiento: pero yo me siento ya tan vieja y
fatigada/ que sólo me quedan lágrimas que llueven sobre las
ciruelas amarillas/.
Junto al sentimiento de nostalgia y la presencia continua de la
naturaleza, los poemas ci de Li Qingzhao están envueltos en un
ambiente de irrealidad: Patio profundo/ profundísimo/ ¡cuánta
profundidad/ nubes en las ventanas/ bruma en los pabellones
cerrados/ cada vez se ven más nítidas/ las ramas de los sauces/ las
flores de los ciruelos/ la primavera ya ha vuelto a los árboles Moling/
pero yo envejezco en la ciudad de Jiankang/ ¡siento la luna!/ ¡canto
a la brisa!/ me vienen tantos y tantos recuerdos! El ritmo reflexivo, y
las observaciones del yo poético, que oscila entre la admiración por
la belleza del paisaje que lo rodea y la expresión de las emociones,
dan lugar a la ensoñación de los versos: Un último rayo de luna
asciende por mi ventana/ hierven las ramitas de cardamomo/
preparo un té para mí/ y para nadie más/ echada sobre la
almohada/ leo poemas con el placer del descanso/ en el umbral de
la puerta/ la lluvia nueva embellece el paisaje/.
58
La intimidad, y elementos como la luna, el crepúsculo, o los
paisajes difuminados tras la lluvia, acentúan la atmósfera entre
realidad y sueño. La subjetividad se acentúa cuando el yo poético
imagina o presiente algo que está fuera de su vista: supongo que
las esterculias/ estarán cargando a cuestas/ con el rocío de toda la
noche, /¿quién estará barriendo afuera en el umbral los últimos
pétalos ya caídos?/.
Escribe la poeta china en uno de sus poemas ci hacia el final
de su vida: “Mi camino ha sido largo/ y ya voy hacia el crepúsculo/
estudié poesía/ pero sólo algunos de mis versos/ han quedado en la
memoria de los hombre”. Li Qingzhao le pide al viento que la
empuje hacia los tres montes donde habitan los inmortales, llevada
como en un sueño, tal y como nos conduce en muchos de sus
poemas: He tenido un sueño tan pesado/ que aún no ha disipado mi
ebriedad/ pregunto a la doncella que levanta los estores/ me
contesta:/ “¿las rosas?.../ ¡las rosas están igual que siempre!”/ ¡igual
que siempre!/ pero ¿qué sabrá?/ ¿qué puede saber?/ sus pétalos
deben estar de un rojo imperceptible/ y sus hojas/ de un verde
esplendoroso!
59
BIBLIOGRAFÍA:
-Li Qingzhao. Poesía completa.(60 poemas ci para cantar). Edición
y traducción de Pilar González España. Ediciones del oriente y del
mediterráneo. 2010. Madrid.
-Las mejores poesías chinas .Introducción y traducción de Roberto
Curro. Ed. Errepar-Longsellerer. 2000.
-9 piezas de teatro Nô. Edición y traducción de Kayako Takagi y
Clara Janés. Ediciones del oriente y del mediterráneo.2008.
Madrid.
Obra de Marcelo Bordese.
60
Obra de Arístides Rosell.
61
DOSSIER
JOSÉ KOZER
Ediciones Simultaneístas. Valencia, 2012.
63
Obra de Francisco dos Santos.
LA HUELLA ILUMINADA
Por Luis Carlos Ayarza
En el prólogo de sus diarios Una huella destartalada (Aldus,
2003), José Kozer narra una anécdota registrada a su vez en los
diarios de Máximo Gorki. Es el instante en que el autor de La madre
espía a Anton Chéjov recoger un haz de luz en su sombrero copa.
Chéjov, nos cuenta Gorki, deseaba hacerse de un halo para
presentarse ante Dios, debido a que la tuberculosis se lo llevaría
pronto. Kozer se refiere a esta entrada del diario de Gorki como
“…una escena maravillosa que en mi espíritu se cristalizó como
emblema de lo poético…”. La visión de Chéjov recogiendo en la
copa de su sombrero la luz que se cuela “por un seto tupido de
cipreses”, preparándose para la muerte, o mejor para la vida
después de la muerte, es un acto a la vez sencillo y místico,
revestido de ternura, pero también de terror. Los diarios de José
Kozer están escritos de esta manera.
Elaborados con eventos en su mayoría cotidianos, las
entradas —recuerdos de días de trabajo, cenas familiares, registros
de tareas domésticas, o descripciones de la compra en el
mercado— están siempre impregnadas de un aura que los sitúa en
un espacio ambiguo o, mejor aún, en un espacio fronterizo y
fluctuante en el que realidad y mística, poesía y cotidianidad se
mezclan de tal modo que la realidad física alcanza una dimensión
64
poética. Así, por una parte, en el día a día del mundo físico, el
registro de lo cotidiano ayuda al poeta a aferrarse a la existencia
terrenal. “Toda mi existencia está invertida en las cosas cotidianas;
toda mi consciencia parece depender de la cotidianidad; si no palpo,
no soy…”. Por otra parte, esta existencia y esta cotidianidad son las
de un poeta que escribe diarios y poesías a diario. De tal modo que,
imbricada dentro de los mismos eventos cotidianos, se encuentra
también la escritura de poesía. Por ejemplo, mientras observa leer a
su hija Susana, escribe esta entrada:
“Yo la miro leer y a través de mis ojos un poema que no
llega y se deshace, informe y a la espera…aun no es
libre sino concéntrico: no consigue salir de su informe
existencia, de su perfecta circularidad… No me quiero
desesperar. Paciencia. Susana lee, el libro entre sus
manos, la imagen segrega poesía, una ternura a
raudales: Aguardar. Entra de una vez por todas, le grito
al poema de repente. Y Susana se asusta.”
Durante el siglo XIX la escritura y la lectura de diarios era una
actividad completamente integrada a la concepción de la literatura.
Pero al entrar el siglo XX, y principalmente en la tradición hispana,
su publicación (escritura) se fue haciendo cada vez más escasa. Sin
embargo, cada tanto ven la luz algunos diarios de escritores, y
resultan ser con frecuencia —además de una muestra de otra
faceta del oficio de quienes los escriben— la punta de un enorme
iceberg, la evidencia de una práctica escritural de largo aliento.
Práctica que (nos) lleva a reflexionar sobre la real relevancia que
tiene este género para quienes lo cultivan, así como a considerar la
65
importancia de la escritura no sólo en términos de publicación —por
lo menos como una meta última—, sino en términos de oficio.
Una Huella destartalada es hasta ahora el único libro
publicado por Kozer de sus diarios. Una selección de fragmentos
que comprenden un periodo de doce años: entre el 21 de agosto de
1985 y el 31 de agosto de 1997, y constituyen apenas una parte
mínima de su extensa producción diarística. Una producción que
revela a un Kozer (quizás el auténtico) incansable tanto en la
escritura de sus cuadernos, como en la de sus poemas.
Los diarios son el terreno idóneo para que los géneros se
fundan y se proyecten. En un diario se pueden encontrar ensayos,
prosa literaria, poesía, sueños, o incluso listas de mercado. Pero la
veracidad puede bien quedar relegada a un segundo plano cuando
la potencia literaria que se genera es superior a los eventos
mismos. En ese sentido los diarios adquieren su mayor dimensión
en tanto lo que capturan y despliegan de dicha realidad. Durante la
lectura de los diarios de Kozer asistimos no sólo al momento mismo
de la gestación de algunos de sus poemas, sino también el
encuentro con un narrador cuyas habilidades poco tienen que
envidiarle al poeta. Hay una entrada extensa, se trata de un flash
back, que tiene lugar un día bisiesto en el Woodstock de 1964. Allí
se recrea una noche de tragos entre cuatro amigos y
particularmente se describe a una mujer, Kate, “una de las mujeres
más hermosas que ojos humanos hayan visto”. De ella dice
además:
“Sus manos, eran sus manos, esas maravillosas manos
musicales. En lugar de dedos había diez muñones, diez
colgajos diminutos, pulpejos muertos, cada uno con su
66
uña recortada y limada, pintada de rojo. Kate tenía un
defecto, quizás el único que concibo, defecto de
nacimiento: sus manos, creadas en lo alto, para la
perfección musical, eran dos manos donde colgaban
diez asquerosas piezas de carne, diez implacables,
insaciables uñas, inútiles a los efectos de su gran
talento musical. Para Kate, tocar el piano era una
tortura; a la hora, el dolor físico que sentía se volvía
inaguantable, el dolor se le subía y atoraba en el pecho,
la angustia la ahogaba, tenía que escapar. Y era una
sola sombra larga.”
Kozer escribe diarios y poemas, a mano alzada, el trazo de
tinta o la línea tenue del grafito son la huella de su pensamiento, su
forma plástica. Por lo que refiriéndose a la escritura de sus diarios
(nos) dice:
“Mis diarios tienen una función primaria: tranquilizarme.
En segundo grado, su función es la de dejar correr la
pluma y a vuelo de bolígrafo dejar a ver qué pasa: de
ese proceso cotidiano han salido muchos de mis
poemas. La tinta prolonga sus pequeñas huellas
palmípedas, lenta, más lenta por supuesto que la
cabeza (la mía, sin duda con su tendencia a
desbocarse) y, marchosa, flat, very flat, como la tierra,
registra nimiedad. La registra para ver si de pronto salta
la liebre, esa luz…”.
Los diarios como una herramienta de caza, como el espacio
donde a la vez se crea el terreno y la presa que lo habita. Presa que
para Kozer sería el hallazgo del instante poético, en el justo proceso
67
de su evocación. Las huellas dejadas en estos diarios son las
indicadoras de esa búsqueda, y por lo tanto, a pesar de la precisión
de los detalles y de las circunstancias, en cierto sentido etéreas,
resultan el halo que quería obtener Chéjov de su “charco de luz”.
Luis Carlos Ayarza (Bogotá, 1968). Escritor. Lector de novelas, diarios y ensayos,
espectador de cine y visitante de museos. Estudió Comunicación Audiovisual en la
Universidad Javeriana de Bogotá, y realizó una maestría en Creación Literaria en la
Universidad de Texas en El Paso. Actualmente cursa un Doctorado en Hispanic
Studies en Texas A&M University. Es co-editor de Inactual, revista digital sobre arte,
estética y literatura.
Obra de Francisco dos Santos.
68
JOSÉ KOZER
“En América hay focos muy vivos de poesía y en España
los buenos están en la periferia”.
Las palabras de José Kozer transmiten sabiduría, serenidad y
honestidad a sus interlocutores. Su obra es ya un referente
importante en la literatura de lengua castellana y de la renovación
poética. Desde la década del sesenta vive en Estados Unidos,
proveniente de Cuba. Ha sido traducido a varios idiomas y su
poesía se encuentra en varias antologías.
Los simultaneístas han podido entrevistar al poeta, generando
unos estrechos vasos comunicantes.
Simultaneístas -¿De dónde viene su mirada hacia Oriente, su
misticismo y espiritualidad?
José Kozer -Tiene una historia. En Cuba había una colonia de
chinos muy grande y de niño, como judío, me dolía que se le diera
un trato muy mal y que se les despreciara. Me afectaba mucho. Eso
permitió darme cuenta de la ignorancia de Occidente hacia Oriente.
En Estados Unidos, en los sesenta, aparecen unos libros de
recopilatorios llamado Cien poemas chinos y Cien poemas
japoneses. Los textos provocan un impacto en Norteamérica y
viviendo allí los leo y me emocionan mucho. Descubro un mundo.
Después estabilizo mi vida y mi existencia pasa a ser parte de una
de reclusión voraz. Encuentro en el Budismo una cultura suave, de
69
atractiva estética, un contrapunto con la cultura judía de donde
provengo. Me doy cuenta que en el Budismo ni siquiera la muerte
es considerada terrible. Reflexionando sobre lo anterior, pienso que
vivimos un momento de síntesis, de integración. Es un momento
donde hay oportunidades de comunicación novedosa y donde
diversas culturas se van acercando unas a otras.
S. -¿Se considera hijo de tu tiempo?
J.K. -Sí. El poeta es un ente con la nariz pegada a la realidad. La
visión que uno tiene es fundamental para acarrear los materiales del
poema. Todo lo que veo entra en mi inconsciente y sale convertido
en poesía. El poeta que no vive dentro de su momento histórico
está perdido. Pienso que me gustaría llegar al poema 10.000,
después agarrar una caña de pescar e irme en un bote con Li Po.
No me pregunto por qué escribo y ni me acuerdo lo que escribí. La
escritura se ha vuelto respiración circulación de la sangre. Hay que
escribir y que nos dejen quietos descifrando nuestro tiempo.
S. -¿Qué puentes poéticos advierte usted entre América y España?
J.K. -España cayó en una trampa que es la de los nuevos ricos y la
poesía se volvió muy fácil, me refiero a la de la experiencia que no
me interesa y opinar así me ha creado más de un conflicto. Me
interesa otro tipo de experiencia poética más cercana al Trilce de
Vallejo o la obra de un Huidobro. En América surgió una vuelta al
barroco con el brasileño Haroldo de Campos, con Lezama Lima y
Sarduy, y trajo un cambio en la poesía latinoamericana pero muy
70
minoritario. Pero ahora, se da una aglutinación de voces en varios
lugares que se han juntado aunque sea desconectadamente en la
antología llamada Medusario que hicimos junto con Echavarren y
Sefamí, emblemática para América Latina, transformando el registro
y la manera de ver la poesía. Lo esencial es que se alejan de lo
conversacional y de la experiencia española. Es la práctica de la
llamada poesía neobarroca, término que no me gusta y que
empieza a sonar como metedura de pata. No me convencen los
otras definiciones que se le dan como poesía la dificultad o del
lenguaje, pero son los tres términos que se utilizan. En México hay
una nueva antología, por Editorial Aldus, de Enrique Mayen
(sevillano que vive en Estados Unidos) con diez poetas
latinoamericanos actuales. Éste los escoge y de cada uno hace una
reflexión. Pienso que es la gran antología después de Medusario.
En América hay focos muy vivos de poesía y en España los buenos
están en la periferia. Lo mejor sale de la periferia y no del centro.
S. -¿Cómo definiría su forma de escribir?
J.K. -Tengo varias estructuras. Los poemas van creciendo como si
fuera un solo versículo. Termina y no termina porque engarza con
otro poema. Es más lineal, tiende o desea el infinito. Hay otras
estructuras que tienden a la fragmentación fragmentando, versos
que se suceden como escritura china, una horizontalidad o
verticalidad que se le puede dar la vuelta. Por ejemplo, con los
paréntesis, fragmento el discurso. Mi sintaxis es muy particular
debido a que crecí en un español muy cubano y en el yiddish. Un
amigo, dice que uso las preposiciones como si tuviera una lengua
extranjera. Busco nuevas estructuras y a veces no las encuentro. El
71
contenido no lo controlo y también está limitado por mi
individualidad y mi experiencia ciudadana. Considero que lo que
hago es honesto. Quiero ser un escrito honesto. Si lo consigo estaré
satisfecho. Confucio dice rectificar. Y es eso. En cada fracaso uno
debe rectificar. El discurso del poema en si tiende a los desvíos.
S. -¿Se puede definir vuestra poesía como un canto?
J.K. -Yo en vez de cantar, lo que hago es canturrear. Ese canturreo
es el que va dando la pauta sonora al poema, y tengo consciencia
de que mis poemas se están volviendo muy musicales. Es un
fenómeno muy curioso. Hay un tipo que se llama Jacobo Sefamí
que ha escrito mucho sobre mi poesía. Él dice que mi poesía era
visual durante muchos años y luego pasó a ser auditiva. Y el
descubre una cosa muy interesantes. Expresa que mi poesía se
vuelve auditiva cuando me diagnostican una enfermedad que se
llama tinitus, una dolencia donde oyes un ruido en el oído
veinticuatro horas. Cuando a mí me viene esta enfermedad, en el
93, mi poesía se volvió muy auditiva. Escribo mis poemas
canturreando, como si fuera una plegaria, como si fuera que estoy
en una sinagoga o en un monasterio zen, y en eso se ha vuelto el
poema. Hay una frase de San Agustín que dice “y pasaron las
sílabas cantando”, y así sucede, van canturreando.
S. -Vuestra forma de leer es como si la palabra fuera masticada por
la mano…
72
J.K. -No puedo leer en público sin leer las manos, hasta el extremo
de que una vez, haciendo una lectura pública me propuse no utilizar
las manos, así que las guarde en los bolsillos. Pero cuando acabó,
la gente me decía “se notaba en tus bolsillos que las estabas
moviendo”. Tengo que acompañar la lectura en voz alta con las
manos, como si las manos fueran una batuta que guía el poema.
Hay una chica de Buenos Aires que escribe para un periódico
argentino, y después de asistir sacó una reseña de una lectura mía
que hice allí y dijo una cosa muy chistosa: Cuando Kozer leía,
parecía el director de una orquesta de grillos”. Y yo no sabía si
sentirme ofendido o alagado con aquello.
S. -Queríamos preguntarle sobre la figura de Vicente Huidobro y si
su poética ha sido esencial en su vida. Y que puede decirnos de
Neruda.
J.K. -Huidobro es un tipo respetadísimo con una poética mucho
más compleja y experimental que la de Neruda. Neruda es un
retórico. Creo que le perjudicaba demasiado la bebida. Bebía
demasiado y no corregía. Tenía un enorme talento, pero
desperdiciado en una política que no lleva a nada en América
Latina. Sus memorias son maravillosas pero me molesta mucho el
título Confieso que he vivido. Me parece de una enorme
prepotencia. Prefiero algo más humilde como lo de Azorín
Confesiones de un pequeño filósofo. Además, Neruda no confiesa
nada. Nunca lo ves en calzoncillos, nunca lo ves desnudo. No es
una figura que a mí me atraiga demasiado. Hay figuras que son
vacas sagradas en América Latina que no me dicen demasiado. La
otra es Octavio Paz, que no me atrae como poeta pero sí sigo
73
enamorado de Vallejo, Lezama o Huidobro que son la imagen
contrapuestas, de los perdedores de los que no ganan nada,
figuras ajenas al triunfo. Está la polémica entre Pablo de Rokha y
Neruda en Chile. Por qué se ningunea tanto la obra de Rokha y se
exalta tanto la de Neruda. Hay que resituar muchas cosas con
respecto a la poesía. Está bien que Neruda pase a ser considerado
pero no a expensas de otro poeta mexicano, Gerardo Denis,
completamente desconocido, incluso dentro de México. Nació en
España y a los meses lo llevaron a México. Allí creció; es un
intelectual extraordinario, traductor, ensayista, pero suplantado, y
está mal que lo diga, por otros poetas menores. Denis no tiene ni un
premio. Hay muchas injusticias en la poesía y Huidobro me interesa
más porque reivindico, a través de él, un tipo de poesía a expensas
de lo excesivo que recibe un Neruda. Hay miles de tesis doctorales
sobre Neruda, solo cientos sobre Huidobro. Además es un poeta
bilingüe excelente.
S. -Y siguiendo con Chile, ha sido amigo de Parra…
J.K. -Fuimos muy amigos, nos peleamos y luego nos volvimos a
amistar. Para mí es un poeta fuerte, mucho más fuerte que Rojas,
del que también fui amigo. Es una inteligencia poética que veo
también en Huidobro y no veo en Neruda o en Gabriela Mistral. Hay
una frase muy bonita de Demócrito que dice “Todo es átomos y
estrellas, lo demás son opiniones”. Y eso hay que mantenerlo en la
mente. Las opiniones son huelga, cosa del momento.
74
S. -Fue Sarduy quien dijo “Kozer es a Lezama, lo que Lezama es a
Góngora, lo que Góngora es a Dios”. Quisiéramos saber qué queda
del Neobarroco y de la generación anterior a la de usted, es decir,
Lezama Lima y el grupo Orígenes.
J.K. -Yo cuando oí esa frase de Severo me quedé desconcertado,
no supe lo que quiso decir. Es una de esas frases muy enigmáticas,
muy bellas, muy cuidadas pero que en realidad no dicen nada. Yo
no conocí personalmente a Severo, nos carteamos mucho en una
época, sabíamos el uno del otro, pero esa frase no sé por qué lo
dijo. Ahora, una noche, en Nueva York, Enrique Lihn se quedó a
dormir en casa y, a la mañana siguiente, lo acompañé a la boca del
metro y Enrique me preguntó lo que tú has preguntado: “¿Cuál es
tu relación con Lezama?”. Y contesté: “Ninguna. No lo he leído”. Yo
tenía 40 años. Yo salí de Cuba con 20, y no tenía ninguna
formación lectora cubana. Leí a Martí en la escuela. Cometí el error
de desprestigiar lo propio, así que no leí nada de literatura cubana
hasta que tenía 50 años de edad, y entonces la reacción de Enrique
fue muy curiosa y muy verdadera y dijo “Ah, entonces debe de
haber una modo cubano de hacer una cierta poesía.”
S. -¿Son importantes las influencias?
J.K. -No creo que sea importante buscar la influencia. Todo eso que
proclama Harold Bloom de la ansiedad, la influencia, no me
convence. Lo que sí me interesa es el aura de un cierto momento
histórico, su función; cómo eso se va filtrando sin darse cuenta en la
mente y se traduce en un tipo de creación. Ustedes son más
jóvenes que yo y están viviendo en un cierto contexto histórico en
75
España, y tendrá un efecto estético en sus poesías. A mí me causó
un efecto muy salutífero el haber sido cubano. Un país abierto a
muchas cosas, muy poco prejuicioso, no en el ámbito político, pero
sí en el Eros, muy parecido al de Brasil, sin ningún tipo de racismo.
Yo nunca sentí expresiones de antisemitismo en Cuba y esa
libertad va produciendo una serie de mecanismos de creación. No
cunden ejemplos en mi país de pintura, pero sí de poesía, alguna
novelística y sobre todo en la música, la música popular, que no es
la única. Hay una gran música clásica en Cuba; por ejemplo, el
sobrino de Cintio Vitier es un gran compositor. Yo crezco en un
ambiente muy despegado de la cultura cubana. En mi casa, no
había un libro. Los judíos leían la Biblia pero no libros. Era un
mundo de la calle, de diversión, pero la cultura no existía. Y yo
empecé a leer por mi cuenta con 14 años. Un amigo mío cuenta la
anécdota de que una tarde llegué y empecé a chillar como un loco
“Tienen que leer a Dostoyevski”, y claro, esta gente, por cierto todos
hijos de polacos y rusos, no sabían quién era. Yo estaba
enloquecido pero totalmente en solitario. Primero, me fui con 18
años a Nueva York. Volví a mi país con 20, con la Revolución, me
desencanto y vuelvo para América. Tengo que ganarme la vida, me
caso mal, sin un centavo, tengo una hija y no puedo leer en inglés
porque no sabía, y en castellano, porque los libros eran carísimos.
Tú no consigues un libro en castellano en Nueva York, en los años
60, salvo en pocos sitios. Por lo que estoy completamente
desconectado de mi cultura. Voy dando palos de ciego. Estando en
México con Álvaro Mutis, nos reuníamos en su casa donde venía
García Márquez y un día Álvaro me dice “José, publicas en las
peores revistas de América Latina”. Yo le digo, “Álvaro, estoy en
Nueva York, completamente desconectado y lo que hago es ver una
76
revista y mando poemas afuera, y ni me entero si me los publican
porque no tienen dinero ni para enviármela”. Eso crea un estilo de
vida rarísimo, pero al mismo tiempo muy postmoderno. Un tipo de
vida muy desencajada, pero muy situada. Porque estoy viviendo en
Nueva York a raudales, creciendo en dos idiomas y conociendo a
gente tan interesante como Joan Baez o Bob Dylan del que fui
cantinero, durante tres meses en Woodstock, en los sesenta.
Obra de Francisco dos Santos.
77
INDICIOS, DE JOSÉ KOZER
Por Pablo de Cuba Soria
Lo dice el título de este ensayo: “indicios”; de ahí que
pretenda sólo mostrar/situar el modus operandi poético de José
Kozer a través de uno de sus poemas —entre los más de ocho mil
que componen hasta hoy su obra—.
Indicios, del inscrito, recogido en el libro Carece de causa
(1988), visibiliza la operatoria barroca en la cual se sustenta el
hacer artístico del escritor cubano. Poema que contiene/expone
(muestra justamente los indicios de) ese operar.
Dije operatoria y no esencia. G. Deleuze/ El pliegue: “El
barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función
operatoria, a un rasgo”.
Operatoria que, en su maniobrar, en sus movimientos y/o
desplazamientos léxico-sintácticos, en sus cruzamientos de los
“órdenes” gramaticales y culturales, va instaurando (acaso ya está
situado: actuando) el estilo o realidad poemática congénita a la
poética Kozer:
Está la yema del dedo corazón de su mano derecha en
78
la extensión del versículo que
dice Isaías (5:24) todavía está
húmeda la yema del dedo
índice (húmeda y grana) se
derramó (ése) (ése era Elías,
en lo alto) en el recto
apresuramiento de la yema
de aquel dedo que recorre
en toda su extensión un
versículo (se detuvo)
derramaron, la copa
Se ha señalado que los poemas de Kozer se articulan desde
tres centros de imaginarios culturales, o, como apuntó el ensayista
Carlos A. García, “desde tres núcleos básicos de referencia cultural:
el componente cultural judío, el componente cultural cubano y el
componente cultural oriental, enfocado en el budismo Zen”. Indicios,
del inscrito afirma y niega la idea (cita) anterior.
La afirma en la medida en que en el entramado léxico-cultural
del poema los componentes judío y cubano —que no el Zen en este
caso, que sí modula una zona posterior bien definida (aunque con
vasos comunicantes en tanto lenguaje o estilo reconocibles, como
79
es el caso del poema “Encuentro en Cho–Fu–Sa”) de los poemas
de Kozer— resultan evidentes.
La niega en el instante en que dicha operatoria barroca actúa
sobre el lenguaje. Si hay operatoria, hay descentramiento,
diseminación. Núcleos que pierden su estabilidad, su centralidad,
gracias al empuje barroco. El pliegue (o desplegar) del barroco, una
vez que se instala en la dinámica léxica que lógicamente sostiene
todo poema, ya empieza a desplazar las presencias (reales o
imaginadas, da igual) culturales hacia una zona de veladura,
tachadura. Es el pliegue el que cuenta, el que visibiliza al poema a
través del Estilo alcanzado.
Y hablándose de Estilo, hay en Roland Barthes por Roland
Barthes una entrada (titulada “Activo/Reactivo”) donde el escritor
(¿teórico?) francés señalaba que:
“En lo que se escribe hay dos textos. El texto I es
reactivo, movido por indignaciones, temores, réplicas
interiores, pequeñas paranoias, defensas, escenas. El
texto II es activo, movido por el placer. Pero al irse
escribiendo, corrigiendo, al irse plegando a la ficción del
Estilo, el texto I se hace activo; entonces pierde su piel
reactiva, que sólo subsiste por placas (en pequeños
paréntesis).”
Pensar/leer “Indicios, del inscrito” al través de esta idea
barthesiana es sin duda un acto posible, ya que entre lo que
80
Barthes señala y el poema de Kozer subyace aquella operatoria
barroca de cruzamientos, desplazamientos, de tensión/distensión,
enunciada al inicio de este ensayo. Si volvemos al poema, un
fragmento cualquiera, podríamos ver/escuchar esas confluencias
entre “Indicios, del inscrito” y “Activo/Reactivo”.
El dedo de mi abuelo Isaac o Ismael o rey ahora sin
nombre o de nombre Katz o
de nombre Lev o corazón de
Judá (señala) la palabra donde
se detuvo la recta maraña de
las palabras, rey extranjero:
el dedo, sobre la boca del
hormiguero.
La ascendencia judía personificada en la figura del abuelo,
que se muestra (es mostrado, situado) en/desde esa traza
genealógica (étnica) iniciada con Jacob, luego seguida por Isaac e
Ismael, pero que en el avanzar del poema confluye con el
imaginario insular (cubano), delata justamente ese cruzamiento de
lo “Activo” y lo “Reactivo”:
Y mucho más allá, entre circunferencias: en la frontera
81
ulterior, la sala.
En la sala, una planta cubana de interior: la areca se
reprodujo.
El alféizar de la ventana es de piedra inmortal.
Tenemos que las paranoias, temores, escenas que generan la
traza/ascendencia familiar (la judía, luego la cubana), es decir la
tradición (su peso), vendrían a conformar dentro del Estilo Kozer
ese texto “reactivo”, pero que una vez que el operar creativo o texto
“activo”, fascinado, imaginativo de Kozer actúa mediante el
lenguaje, aquella reacción primera se va “plegando a la ficción del
Estilo” (no olvidar el pliegue, lo se pliega), hasta volverse activa.
Una memoria reactiva que, como bien señala Barthes, “sólo
subsiste por placas (en pequeños paréntesis)”. De ahí esa
proliferación de paréntesis (golpes de anacolutos) en la poesía
kozeriana. Veámoslo en el poema que nos ocupa:
Su muerte sus cabalgaduras su galope ritual de
palabras
(extranjeras): compuestas;
de semillas de cardamomo
(semillas) de cártamo para
la unción nupcial de su
82
manto su baldaquino su
bonete ritual (ungido) por
la gota (nupcial) de vino
que guarda bajo la lengua:
muerto.
Entonces la memoria, el recuerdo, ese halo de melancolía (de
aquella anatomizada por Burton) que recorre los poemas de Kozer,
heredados de sus ancestros, de la tradición tanto familiar como
literaria, resulta reinventados, vueltos a imaginar en el espacio del
poema. El mismo Kozer, en una entrevista habló de “El amor a la
invención; la invención [que] se vuelve más real que la realidad”.
Kozer no nombra las cosas en el poema, sino que las
reformula, rehace, justo las re-sitúa. De esa manera dialoga Kozer
críticamente con la (su) tradición judía, que está basada en el
nombre primigenio, en el verbo que es al inicio de todo, que lo
nombra todo.
Por ello, en Indicios, del inscrito todas las palabras confluyen
en la enunciación final del caballo, tanto la que designa (palabra) a
la silla que es cuero y también pergamino, como las que van
constituyendo/componiendo las escenas y frases del poema.
Caballo que no es, creo, animal primigenio en su nombramiento,
sino que resulta galope/galopar (golpe de metonimia), y/o
movimientos sintácticos que desde el iniciar del poema van
erosionando la frase o el verso:
Y ahora es que recorre los versículos inalcanzables
83
del libro cada palabra
que toca la yema de
uno de sus dedos de
la mano derecha, se
abre: en la frontera
(se abre). Pasada la
raya de guerras (raya)
de la embriaguez (toca)
la yema del dedo sobre
dulcemente sobre casi
imperceptiblemente en
el libro, palabras: una
es silla una es cuero
una pergamino (todas)
caballo.
Galope/galopar (también caballo) que es parte de esos
indicios delatores de un operar (que no esencia) barroco, de un
estilo llamado Kozer.
Pablo de Cuba Soria (Santiago de Cuba, 1980). Poeta y ensayista. Ha
publicado los cuadernos de poesía: De Zaratustra y otros equívocos (La Habana,
2003), El libro del Tío Ez (Miami, 2005), Rizomas (Lima, 2010), e Inestable (Miami,
2011). Cursa actualmente un Doctorado en Hispanic Studies en Texas A&M
University.
84
TOKONOMA
85
LA ASIMÉTRICA DISPOSICIÓN DEL VACÍO
TOKONOMA de José Kozer. Amargord Ediciones. Colección
Trasatlántica, Madrid, 2011.
Reseña por Carmen Moreno Ibáñez
Gilgamesh: ¿Por qué vagas constantemente? //
la vida que buscas aquí y allá
no la encontrarás nunca…
Sha Naqba Imura (El Cantar de Gilgamesh).
“Una fe, una única devoción, hacer poemas y más poemas…”
José Kozer.
LUZ, Hikari
La expresión del sentido de la perfección a través de cosas
feas e imperfectas, el camino desde el vacío hacia la iluminación.
Del To ko no ma al horror vacui, pasando por la ceremonia del té: …
con el puntero de lectura hace trizas mesa, sala, jarrón, patea la
flor (la patada fue lo mejor de todo)… No tiempo, no espacio,
86
nec ridere, nec lugere, neque detestari, sed intelligere (1) … no te puedes comer la abeja, unta miel a la mañana en la galleta de arroz, junta las manos… Inteligir por qué reímos, lloramos,
detestamos, concebir, saber eso, es ya el Saber Absoluto (2).
Llenar el “gran uno”, “Uno en los Muchos y los Muchos en el “Uno”,
huir apresuradamente del “no-dos”… sus órganos, porcelana: el
aparato circulatorio, luz: la respiración un movimiento líquido
de arañas. ¿Culmino? ¿He aquí el conocimiento absoluto? ...
aprehensión del tokonoma que no se puede pisar, al que se le debe
dar la espalda, …la entrada al templo no tiene entrada. El
espacio que ocupara el torii a diez metros de la entrada se
encuentra invadido por aire que aún retiene el rumor (aroma)
de la carcoma …es señal de humildad y enmudecer ante la
presencia de lo absoluto, del vacío, rasguñar la pared con la uña,
rasgadura en la taza, en la mesa y abrir el tokonoma y … Hui-neng,
tegumento a tegumento, penetra la semilla, celdillas, el rostro
en el embrión de la madre (casadera)… El “en sí”, "das Ding an
sich" (3) es el “para nosotros”, “para mí” el relleno del pavo
thanksgiving, el pandemonium cotidiano,, el dream of the rood (4) …
Kiyomara Fukayabu creyó contemplar la luna nueva (amarilla) (blanca)
dos noches consecutivas, ajeno al sueño, al hambre, bebió de sus
rayos, la luminosidad invadió las retinas … La cultura de la quietud
significa, por tanto, en el reino de las formas creadas: dejar hablar al
gran vacío, … se ciñe. Se ha vuelto a erguir, postura del loto en
la silla de lona, camisa gris de mangas cortas, pantalón ancho
a cuadros telas relumbran en su cabeza, La Habana, calle
Villegas, botones de nácar … dejar brillar a la gran oscuridad y
aprender a ver al gran invisible. En resumen: hacer sentir el gran
vacío y aprender a comprender al gran incomprensible …el filósofo
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Mo Tse enseña: refutarme es como tirar huevos a una roca. Se
pueden agotar todos los huevos pero la roca permanece
incólume. El filósofo Wo agota los huevos del mundo contra
una roca y la conquista…
OSCURIDAD, Yami
Mefistófeles: Con tal que brilles exteriormente,
todo te irá a las mil maravillas;
quien no tenga su dosis de vanidad,
vale más que se ahorque (…)
¡Venga una música, aunque no sea más que una gaita!
Somos como muchos compadres, a quienes sobra el apetito y
les falta el paladar.
Fausto de Goethe.
"No queremos potencias celestiales,
sino presencias terrestres"
Virgilio Piñera.
Existe, sin embargo otro poder, el icárico, que consiste en
arder (5) ... el acorde titubea en el aire temiendo perpetuarse;
nada que temer: es aire: insustancial, rapsoda intermitente ...
nadie... Este “uomo terribile”, este “jubu” que ha detenido el reloj,
88
este judío zen de existencia ritualizada y ritualizante … derrame
perpendicular, rombos, polígonos, rectilíneas que se
quebraban y que al romperse hacían crujir los relojes de agua
… de largos ríos que fluyen contenidos, meandros del anacoluto …
el vacío de la luna, y disolverse al verse alcanzado por la luna
al recomenzar las fases de su recorrido … que oyó una vez “otra
victoria como esta y estamos perdidos” (6) no puede menos que
recordar “Pallaksch”, ese nombre inventado por Hölderlin en la
torre, presa ya de la locura se acoge a la palabra de su invención,
que no quiere decir nada, como nos acogemos al silencio …
ánades, venid a solazarme que estoy ciego desde que cerré a
cal y canto los ojos … al recogimiento y a la contemplación para
conducir y calmar el espanto, el desencanto, la cólera y el
desaliento … peral, flor del peral, se te manchó la túnica con la
pera … la terribilità que le hizo gritar a Miguel Ángel: “habla!”.
Exorcizar la misma existencia, lo pavoroso, la existencia humana en
el acontecer mismo de lo pavoroso (7), el deinón, lo “terrible”;
expolio violento … los canalones se tupieron con las primeras
lluvias de otoño la antigua gotera que creímos reparada volvió
a dejar una mancha en el cielorraso… flaquear de huesos y
pellejo, de este deambulatorio de la locura que es la existencia …
un estado perpetuo de insaciabilidad, no se serena: lo remoto
(remoto) arde… La gran noche sacrílega, la noche oscura,
presencia amenazante para la luz aureal, lo oscuro, lo oculto tras la
claridad … sé a ciencia cierta el tamaño de lo necesario para
nuestra general (virulenta) necesidad. Lo sé y me derramo…
hay tanta belleza en la oscuridad…
89
Notas:
1. Umana actiones, non ridere, nec lugere, neque detestari, sed intelligere; no
reír, ni llorar, ni detestar, sino inteligir. Baruch Spinoza (Ámsterdam, 1632 - La
Haya, 1677).
2. C. W. F. Hegel, El saber absoluto, de la Fenomenología del espíritu, 1807.
3. Imanuel Kant, Fundamentación de la metafísica de las costumbres, 1785.
4. Cruz de Ruthwell, cruz anglosajona del siglo VIII que contiene fragmentos del
poema The dream of the rood, antiquísimo poema en inglés antiguo grabado
en runas.
5. Lezama Lima, José. El icárico intento de lo imposible, Paradiso, ed. crítica
Cintio Vitier cátedra 1988.
6. Ulysses, J. Joyce, 1922.
7. M. Heiddeger, Hölderlin y la esencia de la poesía, 1936.
Obra de Francisco dos Santos.
90
DE TOKONOMA
CONCENTRACIÓN DE GO TOBA (Fragmento)
Go tobael Perfecto, mirad, mirad, vive
concentrado.
Termina de acomodar la postura del cuerpo,
ajustar a su irrealidad
obi kimono tabi, la
mirada en el jarrón
que situara en el
justo centro de la
mesa, justo centro
gran enseñanza.
Jarrón negro con emblema blanco en su justo
centro, la anchura del
jarrón toma en cuenta
el preciso contenido
de los ramilletes, del
helecho ornamental,
agua hasta una cierta
altura predeterminada
por el rito ancestral
91
del arreglo floral, arte
del comedimiento.
Go Toba no se ha movido un ápice, no se
movió allá afuera el
cuclillo posado en
la rama más cercana
a la ventana de la
sala, no corre viento,
no brota ni un solo
pimpollo en el jardín
de guijarros: el
monje rastrillador
por seguro rastrilla,
¿valdrá la pena
sustituir el ancho
jarrón por uno
estrecho donde
quepa en perfección
una rosa amarilla de
talle largo (invariable)
la hoja verdinegra de
helecho, una rama
fina de arce cuajada
92
de rojo?
El arce del jardín.
¿cuál por ende el jarrón esta mañana? ¿Ya hizo
la ablución, el miso,
el té, la galleta de
arroz? ¿En qué
orden? ¿Los combina
alternando o mejor
primero acaba el
cuenco de miso,
luego come galleta,
y luego, sólo luego,
bebe la taza de té
fuerte del amanecer,
primera del día, al
ánimo, y despertar,
mostrarse alerta,
dispuesto de lleno
a la concentración?
Una sombra se insinúa. GO Toba parpadea (Buda
no parpadeaba, señal
93
de concentración
verdadera)
…
MEDITACIÓN (Fragmento)
Yo coloco con todo esmero unas onzas de arroz en
la vasija de barro. Y con
esmero y ocupación hago
hervir agua (cicuncisa)
una pizca de sal.
Gramo a Gramo mis carnes corren mutuas de su
esqueleto, permanece la
figura (la veo) andrajos
de pez graznan en las
ramas de un sauce,
piezas vírgenes del
ave a la estampida
(lisa) lisa en aguas
remotas.
Un estado perpetuo de insaciabilidad, no se serena:
94
lo remoto (remoto) arde,
castiga, una inmediata
aritmética me marca
con sus verdugones,
venas salidas, matrices
con la forma de viejas
vasijas en las piernas:
soportan la altura,
pesada lámina el cielo
que soportan: no soy
hierro, y la vegetación
palpita (cunde) por mis
muslos, hasta encharcarse.
Pieza pesada el aire, a qué pié, y debajo. soy
exacto y me excedo:
sé a ciencia cierta el
tamaño de lo necesario
para nuestra general
(virulenta) necesidad.
Lo sé y me derramo.
…
95
SATORI (Fragmento)
Ánades
venid
a
solazarme
que
estoy
ciego desde que cerré a cal y canto los ojos, cal
pica, canto pega muy
duro (claro que para lo
que hay que ver). Sordo
(tapié, las voces) sed
una última estela apenas
palpable. Imaginadme
que yo os imaginaré,
hagámonos compañía,
sustancia intercambiemos,
yo aireenrarecido, vosotros
de la estela siluetas que
al posarse se deshacen,
cabrilleo y extinción:
venablos ni flechas
96
acertaron, el curare
no emponzoñó al
ánade amado. Estoy
(bien)
acompañado.
Ya
despierto.
Soy
visible.
Oigo
acordes.
Ánades
solazo. Ruido de una persiana de tela (en acordeón)
al subirse. Luz que sobresalta.
Espacio escarchado. Agua
microscópica (que no resbala)
el aire donde el ánade flota a
su extinción. El rapsoda entra
a la habitación. Primer acorde,
vibra. Y vibra. Carezco por
completo de
expectativa.
97
Sólo
sustancia
animal.
voz
coral
ventrílocua (apagada).
Obra de Francisco dos Santos.
98
OTROS POEMAS DE JOSÉ KOZER
ACTA EST FABULA
Al final escribía poemas en su cabeza,
primero los había
soñado durante
el día, a la noche,
poemas entrecortados
que luego redondeaba
en la cabeza, no los
escribía. Los ve
disolverse, gemas,
rastrojos, desperdicios,
y sonreía. Reía.
Aplaude. Daba saltos
(mentales) de carnero.
Se sentaba, obligado
por Dios (mental) a
poner en orden una
serie de preparativos
para acomodar la
llegada. La Presencia.
El santiamén. Y la
99
violentación terminante,
antes la consideró
baldón, ahora hecho
entre los innumerables
incidentes del día, ahí
donde el hormiguero,
ocupado en acarrear
podredumbre o carne
fresca, apenas se
percata: ah el inquilino
del 808, el de las
camisas remangadas
a rayas, pantalones
irrisorios a cuadros,
la criada fungiéndole
de lavandera y
barragana, una vez
por semana, ¿le
habrá dejado algo?
Una sociedad
compuesta de seres
evidentes en todos
sus componentes
(mentales): ¿habrá
100
tenido una vida secreta
con pasadizos, Borges,
espejos, puertas que
se abren a bibliotecas
circulares, comején,
lepismas enseñoreados?
Imposible. Al morir, algún
documento quedará,
cadáver expuesto. Y se
verá qué había ahí, su
ropa en orden (oreada)
(almidonada) los juegos
de zapatos (tacos, los
llamaba) en hileras
impecables en el
armario del dormitorio,
salvo el par de
chancletas hediondas,
medio desbaratadas
que encontraríamos
en la nevera (heladera
la llamada, a veces
Frigo, otras frigidaire).
Tipo medio raro, ¿1/2?
101
Eso es darle el beneficio
de la duda. Tipo raro y
1/2. ¿Qué más? Nada,
que se murió. Se supo
por el hedor, hubo que
llamar a los bomberos
a forzar la puerta,
sílabas derramadas en
el umbral, hipérboles
camino del dormitorio,
avanzaban guiados
por el olor, a un lado y
otro paronomasias, una
que otra conjunción
sintáctica basada en el
hipérbaton, la poca
consternación que
experimentaríamos se
justifica, fácil, por el
hecho de que toda su
última escritura se
disolvió. Disuelto él,
eso nos queda claro,
claro que claro nos
102
quedaría la disuelta
relación (mental)
(relativa) entre los
fajos inexistentes de
poesía y el contenido
(apto. 808) donde no
encontramos oquedad
ni vestigios.
Obra de Francisco dos Santos.
103
AUTORRETRATO (CON INTERIOR)
Me
sentía inquieto. Eso no me impedía estar tranquilo.
Muchas cosas me
irritaban y sin embargo
mi vida era apacible.
Irascible, me
encrespaba, por
suerte delante del
espejo, quiero decir,
eran simulacros,
maneras de exudar
porquerías ingeridas
día a día por
necesidad: me
adentraba en el
cristal, todo me
daba lo mismo:
una mancha en
la camisa recién
estrenada, se me
quemara el pan,
104
salir y empezar a
llover (empaparme)
no haber aprendido
japonés, incluso que
Dios me echara
tremenda regañina
(creí que no existía)
al morir (¿los dos?).
Soy un descabellado,
guarda desangelado,
desde que cerré la
trastienda estoy mejor
que nunca, aprendí
a esquivar, lo
trascendente me
parece irrisorio, y
si vuelvo al espejo,
ése que ahí veo
(¿yo?) es a medias
un cabrón, y (lo
digo sin el menor
empacho) a medias
un hijo de puta. Mejor,
un hijo de perra, que
105
mi vieja no es culpable
de nada (he aquí, dicho
sea de paso, mi versión
de La canción del pirata
de Espronceda). Y dicho
sea de paso, mi mujer la
Pitonisa se emberrenchina
conmigo cuando suelto
estas burradas (a Dios
referidas) (se persigna):
¿burradas? Lo son, y
no lo son, y no digo
más. Se está yendo la
luz, ¿será que muero?
¿Y que por eso me
sentía inquieto? Na,
estoy tranquilo, bah.
¿Por qué no iba a
estarlo? No estoy en
la Rusia de Nicolás II
ni en la Unión Soviética
de Stalin, en verdad
que puedo estar
tranquilo. No me tocó
106
ser Espronceda sin un
quilo prieto partido por
la mitad, ni Ezra Pound
en la jaula pisana o en
el psiquiátrico de St.
Elizabeths. Mucho me
hubiera gustado escribir
el poema de Pellicer
sobre Curazao, con
aquello de Claude
Monet llegando a la
tarde a comer cosas
azules y eléctricas. No
está mal, nada mal,
¿verdad? Un Naïf, sin
doble fondo ni recámara.
Poder vivir así. Eléctrico
y azul. Inquieto lo
suficiente para pasar
la página, seguir
leyendo How to Write,
y sin embargo, tranquilo:
viendo que todo se
escurre, el río donde
107
Heráclito tal vez metió
la pata, la manzana
en alto que iba a
morder hasta que
el gusano asomó la
crisma y me asusté:
o la quilla de otro
amanecer que al
empezar a surcar,
encalla.
Obra de Francisco dos Santos.
108
TRES ESTORBOS CANSANCIO Un espejismo de la carne, plomada: y la piedra. VESTIR AL MUERTO El monigote tiene un pie en carne viva rondándole un calcetín, albañal. Un negro chorro de hongos invade los cuatro dedos de su pie desnudo, esplendor de levadura tejiendo la impoluta blancura de aquel calcetín a rayas. RESURRECCIÓN Esporas en una última descomposición. Una se fija al espejo y no se reproduce. Otra se fija en el espejo y pega un brinco, se suelta. Y al soltarse el cansancio agazapado regresa. Es la suerte, la buena suerte, de ser hormiga, pájaro imprevisto.
109
VIDENTE EN CASA Amó las vacas y a su mujer. De las vacas la forma de la cabeza y por
qué no decirlo, de las ubres: de su mujer, las ubres. Y una curiosa capacidad de parir sin dolor, no tuvieron hijos.
Amó el vecindario, la casa de dos pisos, el ruido del tranvía, el sol a la tarde pegando en el balcón de enfrente, la manada de vacas lecheras cruzando la avenida, guiadas por la vaquera del pañuelo rojo de cabeza, el delantal de cuero cagoteado, la medalla de la Virgen entre sus pechos, cuánta amplitud la Virgen: verla bambolearse al compás de las esquilas, detenerse el tranvía, tomar a su mujer del brazo y ahí, en la terraza, vaya espectáculo, bailar un danzón.
La música venía de lejos, güiro, claves, violines, triángulo de platino, y la voz aguardentosa del negro que ceceaba. Prendía el quinqué, respiraba a fondo cinco veces pautando aire con la imagen de la ciudad de provincias que lo vio nacer, subía
110
la cuesta, se acuclillaba a ver pasar las tropas napoleónicas rumbo a Levante: veía en dirección contraria avanzar (se jodan) hacia la destrucción paso de ganso los batallones pardos: y ahora que estaba viejo (insomnio; boca pastosa; el mal de la digestión) permanecía quieto un largo tiempo a ver si capta por fin palabras de la Sibila a Eneas, cómo, qué, la mano derecha al oído a manera de concha, vejez y sordera van de la mano, cual el diablo y la virgen cuando llueve con sol se casan.
111
Obras de Franscisco dos Santos.
112
EXERGUES DE FRANCISCO DOS SANTOS
Por Alfredo Fressia
Pode se dizer assim: o traço de Francisco dos Santos acontece em
todo lugar. Ou em nenhum. Ou talvez todo lugar é lugar. Ou então:
não importa, isso não pesa, o lugar da obra nem sempre a
transforma.
É porque o traço de Francisco não acaba nunca. Ora curto e
nervoso, ora sensual e amigo da voluta, ele não quer acabar.
Francisco procede por réplicas, por retomadas. Um traço pede
outro, o passado pede futuro, constrói e desconstrói.
O traço de Francisco termina sempre desencantado, procura uma
unidade e não a encontra. Também não importa se ela existe em
um Lugar. O que ele procura não é chegar, ele se compraz é no
trajeto, no caminho, na recomposição impossível. Em qualquer
lugar. Dentro, fora, alhures, em nós mesmos.
Pode se dizer assim: o traço de Francisco procede por galáxias. O
artista contempla o giro dos planetas, quer apropriar-se da
mecânica celeste, mas sabe que ele está talvez numa caverna,
como a platônica, ou, melhor, num caleidoscópio.
Pode se dizer que os traços de Francisco nasceram da nostalgia do
desenho do mundo, como estes exergos. Chamam-se Exergues, e
são exergos.
113
O dicionário diz que, etimologicamente, “exergo” significa “fora de
obra” (do grego �ξω, fora, e �ργον, obra) e dá esta definição:
s.m. Numismática. Pequeno espaço por baixo de uma medalha
destinado a uma inscrição, data; essa inscrição.
Os desenhos de Exergues dão informações a partir de seu
“pequeno espaço”, dão “uma inscrição”, são “data”. Dizem: Habeas
data.
O resto é trabalho do olho. O artista dá os sinais e as informações.
Nunca o observador será mais ativo que frente à obra de Francisco.
Essa obra dá conta de um enigma, uma e mil vezes. Recomponha-
o quem puder, o artista inscreve. Seu trabalho é “uma inscrição,
data; essa inscrição”.
Esta obra, este conjunto de desdobramentos, estas réplicas, estas
informações, esta saudade do Uno perdido e buscado não levam o
nome português de Exergo mas de Exergues. Poderia ser um
galicismo, ou um anglicismo, ou sabe-se lá em quantas línguas
existe a palavra que o artista escolheu –ele precisa de todas, todas
são pistas, informações, e o observador só precisa estar alerta.
Francisco diz “Exergue” como quem diz “Enxergue”. Veja, repare,
observe, recomece sempre esse serviço infinito de contemplar.
Estamos no mundo para enxergar. Passamos pelo mundo querendo
ver para além do que vemos, para recompor as formas. Qualquer
idioma é bom, qualquer forma pode ser um indício, vá, enxergue.
As paronomásias também são um sinal, uma réplica pode
esconder-se nelas, como nos traços do Francisco. Vá ao dicionário
e enxergue “exergo”. Encontrará por perto: “enxerca” (“Operação
que consistia em retalhar a carne”), “enxerga” (“colchão rústico”),
114
“enxerir” (“inserir, intercalar”), “enxerto” (“Operação que consiste em
introduzir uma parte viva de um vegetal em outro”), “exido” (“terreno
baldio, horta”).
Enxergue que as palavras também formam desenhos, também se
juntam em galáxias e dizem Enxergue. Essa é a inscrição de
Francisco.
Por isso se pode dizer que não há lugar para esta obra de
Francisco. Ele não quer atribuir-lhe um. Um lugar a fixaria para
sempre, e ela é mutante e sempre recomeçada, como o mar de
Valéry, como o mar tout court. Esta é uma obra trans. Trans-
enxergue-a, verá o palpitar de um artista, um percurso sem
chegada prevista. Aventure-se quem tenha olhos para ver.
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