MOVIMIENTO EN EL PLANO. LA OBRA GRÁFICA DEL ARQUITECTO ERNESTO PUPPO

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Dr. Arq. William Rey AshfieldUniversidad de la República, Uruguay

El conjunto de imágenes –en su mayoría diseños con propósitos de difusión, comercio y propaganda- pertenecientes al archivo del arquitecto italiano Ernesto Puppo1, conforma un interesantísimo repositorio para el estudio del diseño gráico, de la primera mitad del siglo XX. Marcado en lo político por la consolidación fascista en el poder y la hegemonía plástica de una experiencia futurista aun no agotada, este conjunto iconográico contiene una fuerte unidad expresiva y formal, a pesar de la amplia variedad de temas y técnicas utilizadas.

Se trata de un cuerpo de 55 piezas -algunas de las cuales son impresos- que responden a la lógica del boceto, o bien a una mayor y más precisa deinición lineal previa a su impresión. Lápiz a color, pastel, acuarela, témpera e incluso una parcial combinación de dichas técnicas, son la base material para lograr imágenes y textos asociados, con un impactante resultado visual.

De acuerdo a las fechas extremas registradas en las propias imágenes, este conjunto artístico fue realizado, en su gran mayoría, entre 1928 y 1933. Sólo un aiche comercial -dedi-cado a la Banca Nazionale dell´Agricoltura- y sus respectivos bocetos pertenecen a un período más tardío2, exponiendo las lógicas propias de un nuevo tiempo de reconstrucción nacional, luego de la segunda guerra mundial.

Convergencias disciplinares

Durante el período en que Puppo produce esta variada iconografía, desarrolla también distintos proyectos de arquitectura, en gran medida vinculados a este ejercicio plástico. En el año 1927 diseña escenografías; en 1930 participa junto a M. Ridoli en el stand para la Exposi-

ción Internacional del Arte Decorativo e Industrial Moderno y, también, en el diseño de posibles puestos para la II Muestra Nacional del Automóvil Turístico; en 1931 participa en la II Muestra de

Arquitectura Racional en Roma y dos años más tarde proyecta un stand para el pabellón de Italia en la exposición llamada Un siglo de Progreso, en Chicago, Illinois. A este conjunto de actividades plástico-arquitectónicas debemos agregar otros proyectos variados en escala y que van desde el diseño de casas hasta ediicaciones de escala urbana. Es ejemplo de esto último el proyecto de la estación ferroviaria de Florencia, presentado para el concurso de la misma en 1933, así como también el de la Escuela de Ingeniería Aeronáutica de Guidonia, del año 1935.

Es interesante descubrir ciertas convergencias temáticas –el stand de exposiciones, el avión y los aeropuertos, el ferrocarril, el diseño náutico- entre los gráicos de aiches o carteles y los proyectos arquitectónicos, con sus programas especíicos. En todo momento está presente la fascinación por la experiencia maquinista y las cambios que ésta produce en la percepción del paisaje contemporáneo –rural o urbano-, así como también en la relaciones espacio-tiempo, determinadas por una dinámica tecnológica de alta renovación.

La belleza del vuelo

Los diseños de Puppo están deinitivamente marcados por la égida futurista y su idea de movimiento. Pero, muy particularmente, es el dinamismo aeronáutico el que afecta o impacta de manera más profunda sus constructos visuales, resultantes siempre de una intensa e inteli-

Movimiento en el plano. La obra gráfica del arquitecto Ernesto Puppo

1. Actualmente en el Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, CEDODAL, Buenos Aires.

2. El impreso está fechado en 1946.

Cartel para la Banca Nazionale dell´Agricoltura.

1946

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gente investigación gráica. El avión es entonces, protagonista en sus aiches y carteles publici-tarios. Su presencia se identiica en muchos de los bocetos de 1928 –como en el Aeroporto Litto-

rio-, también en los realizados en 1929 –una de las dos versiones de la Grande Manifestazione

Aerea o el correspondiente a la Mostra Nazionale dell Aeromobile da Turismo- y también en 1930, donde realiza una segunda versión de este último, aunque concebido bajo diferente formato. Un tratamiento algo más comercial, pero no menos vanguardista, se materializa en los bocetos y el aiche deinitivo realizado para la llamada Línea Aérea Transadriática3.

En general, su fuerza expresiva se centra en el tratamiento geométrico y en la disposición diagonal dominante, provocada por grandes planos de color y la disposición de letras e imágenes que subrayan esa dirección. Pero al mismo tiempo, es necesario precisar que el aeroplano se hace presente, aun cuando no se lo dibuje. Esto se veriica en la perspectiva de algunos aiches como la serie de las cuatro estaciones4, donde el paisaje se percibe desde un horizonte muy elevado, bajo una cierta inclinación general, sugerente de que su observación se produce desde la carlinga de un avión5. Esto último es representativo de un cambio profundo que se está operando en la cul-tura visual de la primera mitad del siglo XX, y muy particularmente en el contexto italiano de esos años6. En ese cambio jugarán una partida decisiva algunos diseñadores gráicos, ciertos pintores

3. Éstos corresponden al año 1928, según consta al pie del impreso

deinitivo.

4. Si bien sólo existen tres tipos de diseños, referentes al verano, otoño

e invierno, parecería razonable pensar que se trata de una serie

actualmente incompleta, siendo cuatro las estaciones representadas.

5. El ejemplo de la serie que más

claramente expone esta condición es el de la estación del verano

(Estate in Italia).

De arriba izqierda a abajo derecha:

Boceto para el Aeroporto Littorio.

1928; Una de las dos versiones de la

Grande Manifestazione Aerea. 1929;

Cartel para la Mostra Nazionale dell

Aeromobile da Turismo. 1929; y otra

versión para la Mostra Nazionale dell

Aeromobile da Turismo. 1930

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y algunos fotógrafos europeos, entre los que se encuentra Lázló Moholy Nagy, quien instaurará, por entonces, el término nueva visión7 para identiicar tal transformación producida en el campo de la fotografía y los resultados directos operados sobre la arquitectura. En este sentido, airma el artista húngaro: “Desde una avión aparecen nuevos panoramas, que también surgen mirando desde

la tierra hacia el avión. Lo esencial es la vista a vuelo de pájaro, que es una experiencia más completa

del espacio y que modiica la idea previa acerca de las relaciones arquitectónicas”8.

En la serie de Puppo antes mencionada –ya identiicada como las cuatro estaciones- la imagen se centra sobre ámbitos naturales: zonas nevadas, boscosas y costeras. Otro cartel, en cambio, con igual destino turístico-publicitario, proyecta su foco sobre la ciudad de Roma. El re-sultado es una suerte de plano corográico, que muestra simultáneamente una parte de su pla-nimetría y ciertos ediicios emblemáticos de la antigüedad imperial -como el Coliseo- que han sido seleccionados y representados dentro del conjunto urbano. Este tipo de gráica adquirirá, en poco tiempo, un gran éxito y un amplio desarrollo en mapas o planos de consumo turístico, con algunas ediicaciones en perspectiva representadas sobre el amanzanado, a efectos de su más fácil y rápida localización por el usuario. Se trata pues, de cambios que parten de investiga-ciones embrionarias y que deben rastrearse en cuerpos gráicos como el que tratamos.

6. La fascinación de Mussolini por el desarrollo de la aviación y hasta su propio retrato con casco de piloto aéreo en una fotografía por entonces emblemática, son muestras del alto contenido ideológico y del interés estético que ha adquirido entonces la “máquina de volar”. Las imágenes fotográicas de un Milán aéreo, captadas desde las torres de su duomo, como lugar o cuna del fascismo serán bastante frecuentes en el marco de la propaganda oicial.

7. Bajo este término también tituló Moholy Nagy un libro ya clásico, que tuvo por propósito central “difundir entre artistas y profanos, el

principio básico de la educación del

bauhaus: la fusión de la teoría y la

práctica en el diseño.” Moholy Nagy, La nueva visión y reseña de un artista.

Buenos Aires, Ininito, 1963.

8. Ibidem, pág. 118.

De arriba izqierda a abajo derecha:

Verano, otoño e invierno de la Serie de

las Cuatro Estaciones; y Propaganda

para la Línea Aérea Transadriática

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Hacia una nueva retórica visual

El tiempo histórico al que corresponden los aiches y carteles diseñados por Ernesto Pu-ppo es, sin duda, un tiempo de cambios para el discurso visual. Nuevos puntos de vista –críticos y alternativos a la tradicional perspectiva renacentista-, con horizontes elevados y altos grados de abstracción, van incorporándose a la pintura y a la gráica, renovando y potenciando su cor-pus retórico. Una parte importante de estos cambios puede leerse, de manera clara y directa, en la iconografía tratada, donde muchos de sus tópicos acompañan la traza de otras experiencias contemporáneas.

Entre ellos podríamos señalar los cambios en las relaciones entre texto e imagen. A dife-rencia de lo que sucedía en el cartel modernista de la primera década del siglo XX, la letra –no el texto sino la tipografía- puede llegar a alcanzar mayor signiicación que la imagen, en términos de diseño y comunicación. Su importancia visual subraya el valor semántico de lo escriturario, a partir de mensajes precisos, cortos y cercanos al slogan.

Otro asunto es el de la autonomía de la letra, pues en función de lo anterior, la imagen puede llegar a desaparecer y ser sustituida por el texto. Más lejos aún, el texto alcanza a trans-formarse en imagen, como sucede en el aiche de 1929, dedicado a la Grande Manifestazione

Aerea9, donde las letras evocan los movimientos acrobáticos de los aviones, al tiempo que re-cuerdan las “palabras en libertad” de los textos de Marinetti10.

Los aspectos tensionales se ponen de maniiesto a través del manejo de contrastes li-neales, tonales o de direcciones dominantes en el diseño, que son frecuentes pero no capricho-sos en los diseños de Puppo. Tienen siempre una intención comunicacional, promoviendo en el observador una lectura más detenida, que lo obliga a un desciframiento lento del mensaje. La primera impresión es el de una propuesta abstracta –marcada por el peso de la línea o el contraste cromático- pero una segunda lectura permite comprender que se trata de una imagen conectada con el mundo real. Son ejemplos de esto algunas acuarelas de la serie de las estacio-nes, particularmente la dedicada al otoño o las más comerciales como la de los sombreros Bor-

salino. También aquí deberemos destacar su diseño para el mundial de fútbol de 1934, donde una variada trama de líneas trazadas con leve inclinación o cambio angular contrastan con otras ortogonales que subrayadas mediante color buscan destacarse: el nombre y la bandera de Italia, la red del arco o la más marcada inclinación del golero en acción11.

Los escorzos pronunciados y el manejo que hace de ellos pueden entenderse en el mar-co del tópico anteriormente desarrollado, aunque su frecuente uso lo transforma en un elemen-to caracterizador de toda su producción. Constituye un aspecto renovador de la gráica de esos años, en cierta medida asociada a la “nueva visión” propuesta por Moholy Nagy. Horizontes muy bajos –como en la imagen publicitaria del lubricante Ricino o el de la Copa Giovanni Bertha para el ski deportivo, producen un fuerte impacto visual por lo novedoso del punto de vista adop-tado. Lo mismo sucede cuando, a la inversa, el horizonte visual es elevado: este es el caso del aiche para la Exposición Nacional de Roma de octubre de 1928.

Sobresalen como formas dinámicas dominantes la diagonal y la espiral. Desde lo for-mal, algunos recursos participan como expresiones representativas y laudatorias de un mundo dinámico. Así, la diagonal que opera como un instrumento de composición general del cuadro es también una línea de movimiento –los remos y el bote en el caso del dibujo para aiche sin referencias o el ya citado diseño publicitario para la irma de sombreros Borsalino. Lo mismo podríamos decir de la espiral o tirabuzón, que representa la estela de movimientos de un avión en picada -carteles para el Aeroporto Littorio y la Mostra Nazionale dell’Aeromobile de 1929- o la dinámica propia de la danza que se establece en el aiche para el Ballo degli Studenti Italiani. El movimiento se corporiza en estas imágenes a través de la forma de espiral, que alterna entre ser una línea continua o un volumen de alta solidez.

El uso de iguras retóricas y su dimensión metafórica se materializan en el diseño gráico de Puppo a partir de una clara interacción entre lógicas de composición, punto de vista adopta-

9. El aiche es el segundo realizado por Puppo para el aeropuerto

Littorio. Un año antes había diseñado otro –posiblemente para la inauguración del mismo-, ya que ésta se materializó en el año 1928.

10. En 1912, en su maniiesto técnico de la literatura futurista,

Marinetti reirió a las “palabras en

libertad”, como un medio capaz de traducir los mecanismos psíquicos y la velocidad de la vida moderna. Distintos textos fueron publicados

expresando esa voluntad, donde la letra busca metaforizarse en

imágenes, por medio de una nueva e innovadora composición

tipográica.

11. Esta base iconográica es deudora directa del diseño realizado

por el artista uruguayo Guillermo Laborde, para el aiche ganador del

Primer Mundial de Fútbol, jugado en Montevideo en 1930.

12. El símbolo del fascio era una combinación de elementos de

la tradición romana antigua, que incluía un conjunto de bastones de

madera atados entre sí, mediante cintos de cuero ordenados en

diagonal, entre los que sobresalía un hacha. Puppo establece una curiosa representación de este

símbolo, en un aiche para el Ente

Cartel de publicidad turística de la ciudad de Roma

MOVIMIENTO EN EL PLANO. LA OBRA GRÁFICA DEL ARQUITECTO ERNESTO PUPPO

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do, tipografía e imagen. Por otra parte, el uso de antinomias –e incluso del propio oxímoron- re-fuerza, muchas veces, la potencia semántica y el sentido del mensaje dado. Imágenes como las letras que se escapan de una máquina de escribir y se transforman en palabras –éste es el caso del aiche publicitario de la máquina Royal- o el haz simbólico del fascismo que combina lo des-tructivo de la guerra con lo constructivo del panal producido por las abejas12- resultan ejemplos de este contrastante manejo de conceptos e imágenes. También podría entenderse como un oxímoron -aunque su propósito es deinitivamente la metonimia y no la contradicción implícita- el relacionamiento visual que se establece entre la música de un saxofón y el ruido de un motor de avión a través de una larga espiral, expuesto en el ya citado aiche del aeropuerto Littorio. Esta última imagen acompaña ciertos sentidos poéticos que estaban presentes en la literatura de Marinetti y, sobre todo, en el llamado Maniiesto de la Música Futurista de F. Balilla Pratella13, donde se entendía que la música era un universo incesante de movilidad sonora, debiendo por tanto considerar dentro de la misma al ruido emergente de las fábricas, trenes y aviones.

Nacional de la Cooperación, del año 1928, a partir de un punto de vista elevado, donde los bastones admiten una doble lectura: ser una gran metralleta o bien la sección abierta de un panal. Esta segunda imagen se refuerza por la presencia de una pequeña abeja, a la manera de una verdadera metáfora apícola. Sobre esta recurrente representación en la modernidad ver el excelente texto de Ramírez, J. A. La metáfora de la Colmena.

Madrid, Siruela, 1998.

13. Dicho maniiesto fue escrito y publicado en 1911.

De arriba izqierda a abajo derecha: Boceto

para la copa de esquí Giovanni Bertha. 1928;

Proyecto de cartel para la Exposición Nacional

de Roma de octubre de 1928; Cartel del Baile

de los Estudiantes Italianos en Baur au Lac.

1928; Propaganda de Ricinoleum para motores

a combustión interna. 1929; y boceto para el

Mundial de Fútbol de 1934 que se jugaría en Italia

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Diseño gráfico-diseño artístico

Los límites entre el sentido instrumental –comunicacional, informativo, de promoción- y el valor artístico en la gráica de Ernesto Puppo pueden parecer aun algo difusos. Pero el sentido denotativo no afecta ni empobrece su riqueza connotativa, como sucede tan frecuentemente en el diseño publicitario, siempre lejano al alcance de los niveles de signiicación logrados por la obra artística. La gráica de Puppo es, al menos, tan artística como instrumental a sus propósitos más directos. Este fenómeno debe entenderse a partir del sentido productivo y el marco en que se lo concibió. Nos referimos al contexto profesional, a la íntima conexión o simultaneidad entre el acto de producir y crear. Puppo no apela al diseño gráico como medio de vida o como simple pasatiempo. Parece evidente que éste es un campo poiético, de experiencia o búsquedas plás-ticas y comunicacionales, para nada ajenas a lo que será su ejercicio como arquitecto. En este sentido, parecería ser que todo su producido gráico es ars o tekné, entendidos ambos términos bajo el signiicado más antiguo adquirido.

No obstante, y pasados los años, la dimensión artística de estos aiches crecerá cada vez más. Menos importarán entonces sus contenidos políticos, sus estrategias de seducción y convencimiento, dejándole sólo lugar a la poética de las formas. Posiblemente la denotación disminuirá aceleradamente, mientras ese estrato más profundo que es la belleza y el concepto implícito ocuparán un mayor espacio de sentido.

De arriba izqierda a abajo derecha:

Dibujo en el que se destacan

las líneas diagonales. Aiche sin

referencias; Propaganda de los

famosos sombreros Borsalino;

Propaganda de la máquina de escribir

Royal con las letras volando; y El haz

simbólico del fascismo combinado

con un panal de abejas. 1928