rezumat - unatcla un moment dat, atenția obosește și nu mai recunoști atât de vigilent...
TRANSCRIPT
1
Universitatea Națională de Artă Teatrală
și Cinematografică „I.L. Caragiale” București
REZUMAT
TEZĂ DE DOCTORAT
MANIPULAREA PRIN TEATRU
(criză -creaţ i e - catharsi s)
Conducător științific:
prof.univ.dr. LUDMILA PATLANJOGLU
Doctorand:
EPÎNGEAC ALINA-ADRIANA
2019
2
CUPRINS
CUPRINS ............................................................................................................................................ 2
BIBLIOGRAFIE .................................................................................................................................... 7
3
CUVINTE CHEIE
Manipulare
Influenţare pozitivă
Orizont de aşteptare
Receptare
Convenţie teatrală
Obiectivare
Subiectivism
Impact social
Impact estetic
Catharsis
Violenţă
Mass-media
Cultură de masă
4
REZUMAT
Interesul meu pentru studiul acestui fenomen a început cu un șoc: 1984, romanul
lui George Orwell. Întâlnirea s-a petrecut în clasa a zecea, atunci când am văzut pentru
prima dată filmul. La doar câteva ore cumpăram cartea în drum spre casă. La sfârșitul
acelei săptămâni deja o citisem de trei ori. Motivul acestui impact de seism asupra felului
meu de a privi lumea era conștientizarea, pentru prima dată, a posibilităților prin care nu
doar trupul, ci și sufletul și mintea pot fi torturate până la anihilare. Poți să iubești la
comandă. Poți să crezi la comandă. Poți fi anulat ca om. Deși știam bine că e doar
literatură, eventualitatea acestei realități era șocantă pentru puterea de înțelegere a elevei
de atunci. Am asociat termenul de „manipulare” cu tortura fizică și mutilarea sufletească.
Apoi l-am regăsit tot mai des în intențiile ușor de recunoscut din spatele îndemnurilor din
spațiile media; din reclamele zâmbitoare, din afișele colorate, din sloganurile amăgitoare.
La un moment dat, atenția obosește și nu mai recunoști atât de vigilent intenția din
spatele informațiilor care îți sunt livrate.
Am căutat, așadar, în teatru, locul meu de siguranță, confortul și speranța că există
o latură benignă, recalibrată cu semn schimbat a acestui demers insinuant și chiar
periculos. Cu toate că și în teatru manipularea se manifestă și chiar își revendică
rădăcinile din convenția instaurată în timpul spectacolului, nuanța definitorie care se
manifestă aici este cea a influențării pozitive. Cel supus procesului de manipulare nu este
convins să acționeze în detrimentul intereselor sale. Dimpotrivă. Este egalul celui care
inițiază procesul – artistul de pe scenă. Din postura de spectator, precum și din cea de
observator atent al repetițiilor la care am asistat în anii de facultate, am sesizat, nu o dată,
efectele acestui schimb între creator și receptor. În teza de licență Principii ale
manipulării în teatru am încercat să duc mai departe curiozitatea și am creionat un posibil
parcurs al acestui fenomen.
O altă experiență revelatoare a fost întâlnirea cu regizorul David Esrig, care, prin
workshopurile susținute, mi-a demonstrat că în spatele unei creator important există o
doză substanțială de știință abilă a „seducției”. Metoda lui David Esrig, pe care am
5
analizat-o în lucrarea de disertație cu care am absolvit Masteratul (David Esrig.
Anatomia unei metode), nu ar fi putut exista fără farmecul discret al manipulării celui
care a fundamentat-o.
În tot acest context, având în bagajul de analiză și aceste instrumente, odată cu
asumarea posturii de critic de teatru, m-am confruntat cu un nou punct de interes: gustul
publicului. S-a întâmplat ca filtrele mele să nu coincidă cu cele ale vecinilor mei de scaun
din sala de spectacol și a început să mă preocupe problema receptării. Mi-am pus serios
întrebarea „Cine sunt ei, spectatorii noștri?” (articol publicat în revista online yorick.ro
nr. 123 / 21 mai 2012) și am început să fiu mai atentă la ce se întâmplă în sală cu
spectatorul obișnuit, lăsând deoparte egoismul academic al „omului de teatru”.
Demersul meu este orientat în sensul cercetării mecanismelor psihologice care stau
în spatele comportamentului spectatorului de astăzi. Personajul este spectatorul.
Receptarea actului artistic s-a modificat; vorbim despre o segregare a publicului, despre
„publicuri”, și asistăm la o mișcare browniană a spectatorilor care populează destul de
aleatoriu sălile de spectacol. Orice încadrare în modele comportamentale sau
înregimentare într-o categorie de public are nevoie de un criteriu perfect susținut.
Alegerea mea se îndreaptă în zona psihologiei, care poate, prin instrumentele sale
specifice, să dea răspunsul la aparenta lipsă de orientare a spectatorului de azi. Interesul
puternic pentru această abordare provine în primul rând dintr-o curiozitate de ordin
personal și din nevoia de a-mi explica, din postura de critic de teatru, de ce gustul
publicului a devenit atât de pervertit, spectatorul atât de indulgent și care sunt rezultatele
imediate ale acestei stări de fapt în raport cu calitatea actului artistic.
Odată găsite aceste resorturi ale inconștientului colectiv comun spectatorilor, intră
în scenă manipularea cu semn pozitiv. Fie prin tehnici de marketing, fie prin alegeri
repertoriale manipulând inteligent și inofensiv, teatrul poate oferi o alternativă reală
pentru spectatorul dezorientat al zilelor noastre. Comportamentul publicului se manifestă
la intersecția dintre procesele psihologice pe de o parte și realitatea socială pe de alta, sub
semnul orizontului de așteptare.
În toată agitația contemporană, în viteza începutului de mileniu anticipat de cel de-
al treilea val al lui Toffler, ai nevoie mai mult decât oricând de iluzia unui timp încă
răbdător. Cauți în sala de teatru o realitate suspendată, în care durata este dilatată atât cât
6
să încapă în ea o poveste spusă frumos, independent de realitatea care își urmează cursul
și își păstrează ritmul frenetic. Ieși din timp și devii martorul unei lumi care îți este
dedicată. Și crezi în existența ei și te implici emoțional în viețile acestor himere. Te lași
manipulat de bunăvoie și în deplină cunoștință de cauză. Și cu cât povestea este mai
credibilă, cu atât manipularea este mai reușită, direct proporțional cu nevoia ta de
„minciună”. Sondezi odată cu plonjarea în lumile prefabricate ale artei spectacolului în
profunzimea omului universal în deplină siguranță. Nu mai ai nevoie de alarmele
obișnuite care să te atenționeze atunci când ești condus de terțe interese spre acțiuni care
nu îți sunt proprii. Ești mai liber în întunericul sălii de teatru, pentru că plasa de siguranță
a convenției te protejează și îți dă șansa sincerității paradoxale în interiorul „minciunii
teatrului”. Efectul terapeutic al manipulării în teatru este ușor de dovedit prin cercetarea
unei alte teme recurente în preocupările mele academice – violența cotidiană și
reverberațiile sale în arta spectacolului de teatru. Ipoteza de la care pornesc este aceea că
echivalentul în secolul XXI al tragediei antice este violența.
Catharsisul contemporan nu mai poate fi declanșat doar prin milă și teamă. Aceste
două sentimente se nasc cu mult mai greu în omul contemporan, antrenat să primească un
bagaj informațional vast, într-o mare viteză. Catharsisul la care mai putem spera constă în
defularea violenței latente din subconștientul individului, acumulată și sedimentată cu
fiecare banală știre de jurnal sângeroasă, cu fiecare vizionare a unui blockbuster
costisitor, cu fiecare rând de negativitate citit pe un „perete” al unei rețele de socializare.
Subtilitățile au fost aplatizate. Nici măcar mesajele subliminale din desenele Disney nu se
mai obosesc să rămână ascunse. Subtilitățile de ieri sunt evidențele de astăzi. Suntem
dirijați spre o pierdere a sensibilității în fața celor mai puternice sentimente de frică sau
milă. Dacă îmi este permis derapajul controlat către o teorie a conspirației, aș spune că
intenția pe termen lung este aceea de a obține o societate globală sterilă intelectual,
uniformizată prin eviscerare sentimentală. Sexul a înlocuit iubirea, fericirea se traduce
prin acumulare compulsivă de bunuri materiale. Nici vărsarea de sânge în cantități
copleșitoare în megaproducții cinematografice nu mai impresionează pe nimeni.
În mod cert, scara la care se desfășoară această manipulare grosolană și eficientă
este incomparabilă cu mica redută a manipulării discrete a teatrului. Dar atâta timp cât
aceasta din urmă există, iar efectele ei benefice sunt vizibile, îmi rezerv dreptul de a spera
7
într-o luptă loială. Oricât de utopică ar părea convingerea mea că teatrul poate în mod real
modifica indivizi, conștiințe și comportamente sociale, istoria este de partea mea și îmi
servește drept argument valid. Este nevoie, e adevărat, de calibrarea forței de manipulare
a teatrului pentru a răspunde cerinţelor unui secol care pare că ne-a luat prin surprindere
prin viteza uimitoare cu care își derulează evenimentele.
Crizele atât de tocite prin citare – de la cea economică și până la cea spirituală –
nu sunt altceva decât avatarurile unui om universal aflat în derivă. Căutările lipsite de
busolă ale individului generează haosul. Microuniversul bulversat este celula malignă
care generează maladiile acestui început de mileniu. De-a lungul istoriei, teatrul s-a
dovedit un bun și puternic aliat în polemica dintre Sine și Celălalt. Prin limbajul universal
al teatrului, Străinul capătă atribute recognoscibile și astfel ne putem raporta unul la
celălalt. Teatrul poate fi și o unealtă de control subtilă și abilă, care în mâini dibace poate
fi răspunsul atât pentru ameliorarea divorțului din interiorul individului, cât și pentru
concilierea unei întregi mase de oameni. Astăzi, teatrul a devenit entertainment și prea
puțini oameni mai văd în el scopul educativ și cultural. Dacă nu este artă pentru artă,
atunci e divertisment.
Credeam acest fapt până la întâlnirea cu un spectacol de artă pe care îl consider și
terapeutic – Îngropați-mă pe după plintă în regia lui Yuri Kordonsky, la Teatrul Bulandra.
Am vizionat acest spectacol de șaptesprezece ori, folosindu-l pentru protecție, ca pe un
talisman secret. Nu este singura oară când ating un număr considerabil de seri petrecute
în compania aceluiași spectacol; am obiceiul de a reveni. A fost la fel și cu Inimă de câine
și Căsătoria, tot în regia lui Yuri Kordonsky, cu Faust în regia lui Silviu Purcărete, la
Sibiu, Oblomov în regia lui Alexandru Tocilescu sau joi.megajoy în regia lui Radu Afrim.
Le-am văzut pe fiecare de 3, 4 sau 9 ori. Niciodată însă interesul personal nu a depășit
plăcerea estetică, așa cum se întâmplă cu Îngropați-mă pe după plintă. Chiar dacă e un
singur exemplu, provenit din experiența mea subiectivă, poate fi un punct de plecare în
căutarea unei metode cu efecte similare pentru un număr mai mare de spectatori.
Cel mai greșit lucru ar fi să capitulăm docili în fața crizelor de tot felul și să ne
resemnăm spunându-ne înainte de a merge la culcare: „Cine mai are timp de teatru, artă și
8
frumos?” Armele de care ne temem pot funcționa la fel de bine acționând însă în numele
idealurilor noastre. Noi alegem muniția.
Am structurat teza de doctorat în nouă capitole. În Capitolul I – Premise ale
manipulării, accentul cade pe diferențele majore dintre accepțiunea noțiunii de
manipulare cu bine-cunoscutul sens peiorativ dedicat în sfera socială și redimensionarea
lui în sensul influențării pozitive din sfera culturală.
Capitolul II – Manipularea, o artă veche de când teatrul este o incursiune în
modalitățile prin care arta teatrului s-a transformat de-a lungul istoriei în contextul
folosirii sale directe drept mediu de influențare și control a comportamentelor sociale.
Mai întâi în legătură cu ritualul, sacralitatea, având impact major asupra unui număr mare
de subiecți, apoi din ce în ce mai subtil, mai rafinat, odată cu transformarea maselor în
public și mai apoi în publicuri din ce în ce mai concentrate în jurul unui orizont de
așteptare comun.
Capitolul III – Parcursul manipulării în teatru descrie etapele prin care
influențarea reciprocă funcționează în interiorul mecanismului scenic. Pornind de la
intenția auctorială, filtrat prin prismele de recepție și interpretare ale echipei de creație
(regizor, scenograf, coregraf, light designer, compozitor) și exprimat printr-un al treilea
strat, cel al expresiei scenice date de către actori, mesajul ajunge la spectator după un
proces amănunțit de reconsiderare și revalidare.
Capitolul IV – Teatrul și crizele începutului de secol XXI urmărește legătura
directă pe care realitatea imediată o are cu modalitățile de expresie și influențare prin
teatru. Cele trei mari provocări ale prezentului – gestionarea lucidă a cantității tot mai
mari de informații pe care o avem la dispoziție, violența ca formă de manifestare socială
și reconfigurarea pericolelor războiului – generează un simptom complex, sintetizat prin
sintagma singurătății între cei mulți. Omul bulversat al începutului de secol XXI, aflat în
plin paradox existențial, folosește convenția teatrului ca punct fix al întâlnirii nemijlocite
cu povestea pe care o caută drept antidot la universul confuz al unei realități din ce în ce
mai virtuale. Iar avantajul pe care teatrul îl păstrează în continuare, acela de a fi
condiționat de prezență, este cheia către păstrarea importanței sale în uzanțele unui mod
de viață în plin proces de reconfigurare.
9
Capitolul V – Poetici ale manipulării și Capitolul VI – Avataruri ale
manipulării în dramaturgie își propun o radiografie lămuritoare a unor momente de
expresie teoretică și practică a manipulării pozitive prin teatru. Mai întâi, analiza unor
texte ale unor autori care au marcat modalitatea în care se face și este receptat teatrul –
Aristotel, Zeami, Émile Zola, Bertolt Brecht, Gaston Bachelard, Umberto Eco. Apoi,
trecerea în revistă a unor exemple de personaje din dramaturgia universală în a căror
construcție manipularea joacă un rol definitoriu. Am ales ca modele personajele lui
William Shakespeare: Prospero, Richard III și Polonius; Mefistofel din Faust de J. W.
Goethe; Caligula și familia din Neînțelegerea de Albert Camus; personajele feminine
ibseniene: Nora, Hedda Gabler, Elida, Rita Almers; Henric al IV-lea, personajul principal
din piesa omonimă a lui Luigi Pirandello; Bérenger din Regele moare de Eugène Ionesco.
Capitolul VII – Direcții de scenă în teatrul românesc și Capitolul VIII –
Direcții de scenă în istoria spectacologică recentă sunt studii de caz dedicate unor
personalități regizorale care își manifestă în mod diferit puterea de seducție asupra
publicului. Prin intermediul mijloacelor artistice care au devenit semnăturile lor, regizori
precum Eimuntas Nekrošius, Thomas Ostermeier, Robert Wilson și Robert Lepage sunt
creatori ce influențează receptarea, percepția și atenția publicului în interiorul convenției
teatrale. Extrapolând în fenomenul teatral românesc, am aplicat aceleași criterii de
analiză unor poetici regizorale ale unor regizori precum David Esrig, Silviu Purcărete,
Victor Ioan Frunză, Radu Afrim, Yuri Kordonsky și Gianina Cărbunariu.
Capitolul IX – Incursiune în istoria manifestărilor festivaliere analizează un
fenomen cultural reprezentativ pentru artele spectacolului. Un efect ușor cuantificabil al
influențării prin teatru îl reprezintă aceste evenimente bine delimitate într-o perioadă de
timp, în care densitatea de spectacole crește exponențial. Privind retrospectiv, formele pe
care festivalul le-a avut de-a lungul timpului sunt în legătură directă cu modalitatea prin
care teatrul a reușit să contribuie la influențarea unui anumit tip de comportament și
consum cultural.
Concluzii – Măiestria „Marelui Păpușar” aduce împreună firele narative pe care
le-am dezvoltat de-a lungul tezei de doctorat. Confer, astfel, o sinteză concludentă unui
parcurs pe care l-am dorit a fi circular, în care finalul rămâne deschis, iar interogațiile
10
nu își găsesc neapărat definiții și teoreme, ci devin puncte de suspensie care provoacă
noi teme de reflexie.
Manipularea, oricât de firească ar putea părea afirmația, este o artă. Prin definiția
sa obiectivă, reprezintă o acțiune prin care un actant este determinat să gândească și/sau
să acționeze într-un anume mod compatibil cu dorința inițiatorului, prin utilizarea unor
mijloace de convingere, de persuasiune. Dincolo de percepția generală a propagandei,
asimilată manipulării nocive, sensul termenului nu are doar conotații negative. În
demersul de față nu fac referire la intoxicare, dezinformare sau distorsionare a
adevărului. Cel care manipulează nu trebuie neapărat să aibă interese ascunse și
meschine, la fel cum nici cel manipulat nu acționează automat în detrimentul propriului
interes.
În teatru, manipulatorul nu are înfățișarea standard a unui călău lipsit de afecte.
Nici spectatorul, subiectul supus acțiunii manipulatorii, nu este o victimă lipsită de
apărare. „Contractul” teatrului îi plasează pe ambii pe poziții de forță și le oferă fiecăruia
avantaje în schimbul de informații ce urmează să aibă loc pe o perioadă strict
determinată, cunoscută dinainte. Manipulatorul (spectacolul) spune o poveste celui
manipulat (spectatorul). Are, astfel, avantajul de a ști ce urmează să se întâmple și
finalitatea mesajului pe care își propune să îl transmită. Spectatorul, de cealaltă parte, are
atuul filtrului propriu, al interpretării personale. Cofabulația pe care o încurajează actul
artistic funcționează ca un „safe word” în relația de manipulare din sala de spectacol.
Atâta timp cât manipulatorul nu are, de fapt, un control real asupra receptării mesajului,
iar spectatorul are rolul său consistent în formularea propriei imagini, manipularea este
una echitabilă și poate fi tradusă prin influențare.
Propunerea spectacolului înclină, cel mult, spre convingerea spectatorului de a fi
de acord cu viziunea asupra unei opere dramatice. De a adera la un crez estetic și nimic
mai mult. Cea mai „ascunsă” intenție pe care o poate avea un creator este dorința de a fi
apreciat și aprobat unanim de un public fidel. Narcisismul este cea mai gravă acuză de
care se poate face vinovat manipulatorul prin teatru. Iar vanitatea sa nu poate avea efecte
cu adevărat iremediabile sau grave.
Aplicarea inteligentă a unor tehnici de manipulare în teatru are un rezultat
contrariu utilizării lor în domenii cu interese mai vaste. În viața de zi cu zi ești manipulat
11
în numele intereselor politice de omniprezenta mass-media, de vânzătorul zâmbitor care
speră să îi devii client constant, de bannerul de pe blocul de vizavi sau de o mână
murdară întinsă care îți spune o poveste în speranța că te va impresiona și va primi o
răsplată pentru asta. Când alegi să vii la teatru, poți lăsa acasă suspiciunile și scutul
defensiv pe care te-ai obișnuit să îl ții ridicat în fața minciunii. Vrei să asiști la ceea ce
știi că este o minciună adevărată. Știi sigur că nu e adevărat nimic din ce se întâmplă pe
scenă. Și în același timp nimeni nu a încercat să te convingă că ar fi altceva decât
minciună. Acel „what you see is what you get” american (ceea ce vezi este ceea ce
primești), tradus direct în sinceritatea de a ți se livra minciuna promisă. La teatru te simți
la adăpost de rele intenții.
În acest mediu controlat nu ai nevoie de instrumente de măsură a minciunii.
Convenția vindecă orice suspiciune. Te poți astfel relaxa și asista la povestea spusă într-
un anume fel. Acest anume fel este tocmai locul în care se petrece manipularea artistică.
Teatrul nu vrea altceva decât să fidelizeze spectatorii. Interesul este de a-i convinge să
revină datorită experienței tocmai consumate.
Spectatorul de teatru primește în sala de spectacol o interpretare de gradul al
patrulea a intenției inițiale – piesa. Autorul folosește textul dramatic drept suport al
poveștii pe care vrea să o spună. Regizorul reconfigurează materialul dramatic în așa fel
încât să corespundă viziunii sale asupra aceleiași povești. Actorii preiau apoi cerințele
regizorului și filtrează prin propria percepție și înțelegere mesajul pe care mai apoi îl
livrează utilizându-și expresivitatea scenică. Abia apoi spectatorul primește un produs
aproape finit pe care este invitat să-l treacă la rândul său prin propriul sistem de valori.
Acest ciclu etapizat presupune o modificare a intenției inițiale. Spre exemplu,
dramaturgul își propune să scrie o piesă despre iubire. Regizorul alege textul pentru că
găsește în el suficiente resorturi pentru a spune o poveste despre gelozie și ură. După
terminarea spectacolului, unul dintre spectatori poate fi ferm convins că a asistat la o
metaforă teatrală despre alienarea individului la început de secol XXI. Și niciunul dintre
aceștia nu greșește. Iubirea, gelozia și alienarea pot coexista fără nicio perturbare în
același spectacol, la fel cum fiecare spectator va avea propria variantă de receptare și
imagine personală asupra a ceea ce a vizionat.
12
Teatrul nu operează cu instrumentele unei științe exacte. Elementele care intră în
ecuația percepției unui act artistic sunt extrem de variate și se întind pe mai multe
domenii și zone de interes. De la bagajul de cunoștințe generale pe care îl are un
spectator X și până la inteligența sa emoțională, de la capacitatea lui de concentrare la o
anumită oră a unei anume zile, la permeabilitatea sa pentru un mesaj anume, la
psihologia lui sau experiențele personale de viață. Variabilele sunt atât de fascinante și
individualizante, încât orice interpretare beneficiază de prezumția verosimilității.
Există desigur și limite ale posibilităților de interpretare a unui mesaj. Altfel,
dacă fiecare e liber să interpreteze după bunul plac un spectacol, nu doar că nu ar mai
exista nicio discuție despre manipulare, dar nici măcar consens asupra calității unui
spectacol. „Libertatea mea începe unde se termină libertatea ta.” Oricât de cinic ar suna,
acest dicton este cel care guvernează o democrație sănătoasă fără de care libertatea nu ar
putea exista deloc. La fel stau lucrurile și pentru spectatorul de teatru. El primește
imaginea interpretată, selectată, compusă cu mijloace specifice, trunchiată chiar și bine
sintetizată de un anume concept. Are toată libertatea de interpretare, dar între limitele
pentru care a optat cel aflat pe scenă. Tonul e dat de la înălțimea scenei, iar posibilitatea
de improvizație în interpretare a celui din sală trebuie să se încadreze în măsurile
îngăduite.
Odată ajunși în seara premierei, este timpul ca „actorul principal” să intre în
scenă: publicul. După ce lungul drum al piesei către spectacol a fost parcurs, după ce
mesajul și-a găsit forma de expresie artistică potrivită, vine momentul întâlnirii. Nu
întâmplător, una dintre cele mai frumoase definiții ale artei teatrale vorbește despre o
întâlnire. Momentul de grație descris de către artiști, schimbul de energii despre care se
vorbește de multe ori, se rezumă la acest act concret de comunicare nemijlocită. În acest
răgaz în care spectatorii au ales să vină în sala de spectacol pentru a participa la o
poveste are loc procesul de manipulare pozitivă prin spectacol.
Indiferent de natura actului artistic, fie că este vorba despre o montare așa-numită
clasică, fie că este vorba despre o formă de expresie neconvențională, scopul unanim este
același: satisfacerea orizontului de așteptare. Împlinirea așteptărilor publicului se traduce
prin succesul scontat de orice artist creator. Un catalizator care optimizează șansele de
reușită este predispoziția publicului de a fi iluzionat. Acceptarea convenției, la care
13
spectatorii aderă odată ce cumpără biletul, presupune această permeabilitate la „minciuna
teatrului”. Saltul calitativ de la această premisă către influențarea finală se poate realiza
odată cu folosirea adecvată a mijloacelor profesionale. Este vorba despre măiestrie și
îmbinarea cât mai omogenă a tuturor componentelor echipei creative.
Spectatorul ocupant de loc în sala de spectacol își dorește să fie impresionat. Vine
la teatru în căutarea excepționalului. În mod paradoxal, pe cât este de dispus să accepte
propuneri, pe atât este de atent la verosimilitatea acestora. Manipularea prin spectacol se
poate realiza doar folosind autenticitatea jocului actoricesc, iar lumile de pe scenă pot fi
viabile pentru spectator doar în măsura în care sunt plauzibile în limitele trasate de
regulile ușor recognoscibile pentru toți cei implicați. Un spectator poate fi convins să
creadă mesajul unui spectacol doar în măsura în care înțelege pas cu pas și crede în
sinceritatea demersului artistic. Manipularea prin teatru funcționează la nivel estetic și
chiar ideatic numai în strânsă legătură cu performanța și autenticitatea.
În lupta corp la corp dată pe terenul de bătălie al timpului consumatorului de
cultură, teatrul poate avea câștig de cauză în fața competitorilor precum entertainment,
media și rețele sociale doar prin prisma acestei relații directe și sincere. Între oferte din
ce în ce mai multe și mai variate, mai colorate și mai frumos ambalate, teatrul are un
ascendent pe care poate miza ori de câte ori se află în competiție pentru câștigarea de
spectatori: se întâmplă la timpul prezent. Prezentul teatrului este continuu. Și cu cât mai
sincer își arată mecanismele, cu cât mai mult își recunoaște „minciuna”, cu atât mai mult
va fi crezut.
Alte compartimente ale vieții culturale își camuflează intențiile în scenarii pe care
le livrează ca fiind autentice și mizează tocmai pe trucurile care în teatru sunt fatale.
Imaginea unui star rock, de exemplu, costumele, luminile, fumul, efectele pirotehnice, tot
show-ul din spatele performanței muzicale acoperă de multe ori actul artistic în sine. La
fel se întâmplă cu multe fenomene media în care ceea ce vedem, aplaudăm și consumăm
este departe de adevărul acelui produs. La teatru, raportul este întors la 180 de grade. Cu
cât admit mai mult că ceea ce prezint este un construct artistic, estetic, cu atât publicul va
fi mai dispus să asculte și să primească mesajul din spatele a ceea ce nu mai este nevoit
să cântărească în mod constant dacă nu cumva e fals. Sentimentul de a fi în siguranță din
sala de spectacol și decuplarea alarmelor anti-minciună aflate constant în stare de alertă
14
în viața de zi cu zi permit spectatorului să se concentreze exclusiv pe mesajul livrat. Iar
astfel, influențarea prin intermediul spectacolului de teatru își găsește împlinirea.
Arta teatrală se redefinește în mod constant tocmai pentru a vorbi pe limba
spectatorilor săi. Modalitățile mereu noi de a face teatru mențin această artă în interesul
spectatorilor tocmai datorită prospețimii formelor pe care le testează cu fiecare nouă
generație. Fie că folosește cele mai noi gadgeturi, fie că experimentează cu imagini și
sunete, transcrierea pe scena de teatru a tendințelor timpului acut prezent nu este altceva
decât răspunsul prompt al artei la nevoia de sinceritate a spectatorilor. Felul cameleonic
prin care teatrul se adaptează constant este pus în relație cu nevoia de a rezona cu
realitatea socială a fiecărei epoci.
Teatrul depinde de trei coordonate: timp, spațiu și ritm. Există între limitele
impuse de aceste trei planete care îi guvernează destinul și este definit de ele. Teatrul
conține ceva foarte concret și nu poate deveni niciodată un concept abstract. Dacă un
violonist își poate manifesta talentul undeva suspendat într-o mansardă deasupra unui
oraș bombardat sau un pictor se poate exprima pe o pânză zdrențuită în solitudinea unei
boli, actul teatral nu se poate realiza oriunde și în orice condiții. Este mult mai pretențios
cu cerințele exprimate tocmai în numele spațiului, al timpului și al ritmului. Pentru ca un
act teatral să se poată întâmpla este nevoie ca toate aceste trei coordonate să se
întâlnească și să le fie respectate impunerile.
Tripticul acesta care își cere drepturile în arta teatrală formează triunghiul magic
al scenei, ocrotind și îngrădind totodată forma de expresie în spectacolele de teatru. „Un
loc, o zi anume și-un singur fapt deplin” – sintagma perpetuată prin secole asemeni unei
mantre surprinde în cuvinte puține realitatea încărcată de sens a existenței milenare a
teatrului. Teoriile despre teatru enunțate în forme diverse, adaptate la realitatea fiecărui
secol, unele simple, altele, poate, simpliste sau simplificatoare chiar, altele contorsionate
și contondente, păstrează în epicentrul lor aceiași germeni.
Dincolo de multele cuvinte și tomuri care s-au scris și se pot scrie în continuare pe
această temă, în mod practic, în lucrul efectiv pentru realizarea unui spectacol lucrurile se
rezumă la înțelegerea și exprimarea acestor coordonate. Odată ce spațiul gândit de autor
este pus în acord cu cel dorit de regizor și construit de scenograf, punctul de plecare se
materializează. Într-un anume spațiu există un număr limitat de modalități în care se
15
poate exista. La fel se întâmplă și în ceea ce privește „timpul”. Răspunsul precis la
semnul de întrebare ce succedă „cum”-ul restrânge la rândul său sfera posibilităților de a
fi. Ceea ce rămâne mereu proaspăt și chiar se dorește a fi personal, original și autentic
este acel „cum” ce caracterizează, de fapt, calitatea artistică.
Ne considerăm mereu liberi. Dar în exprimarea libertății noastre clamate ne construim
mereu granițe fizice și apoi mentale, iar comportamentul nostru generalizat sub umbrela
civilizației se subsumează regulilor nescrise, naturale, guvernate în tăcere de un liber arbitru ce
poartă pe umărul stâng timpul, iar pe cel drept spațiul. Ambele impasibile, concrete, daturi
existențiale suverane.
În viața de zi cu zi, spațiul și timpul sunt mai ușor de redefinit. Odată cu
accelerarea constantă a maximului vitezei de deplasare, distanța dintre un punct A și un
punct B nu mai presupune o provocare. Timpul, la rândul său concentrat și perceput ca
fiind din ce în ce mai îngust, își păstrează totuși aceeași unitate de măsură pretutindeni,
indiferent de cultură sau coordonate geografice. În accepțiunea generală, timpul este
flexibil, iar spațiul are proprietatea de a fixa. În teatru, lucrurile stau puțin diferit. Timpul
este relativ. Minutele pot avea durate dilatate pentru a putea acoperi zile întregi, iar
pauzele de câteva secunde pot semnifica, prin convenție, trecerea anilor. Durata
spectacolului însă este mereu limitată. Între gongul de început și cortina finală, timpul
poveștii este maleabil. Cel real, al spectacolului, rămâne mereu fixat. Fie că alegi să
montezi one-minute plays sau epopei de 18 ore, regulile sunt aceleași. Acțiunea însă se
poate desfășura după un alt set de reguli, mai complexe, subsumate doar necesității
asumării convenției. Totul depinde, de fapt, de convenție.
Pentru ca spațiile suprapuse în același interval de timp să poată coexista coerent,
este nevoie de un ingredient care să lege întreaga compoziție artistică. Realitatea pe care
o percepe spectatorul are nevoie de un dirijor virtuos care să o armonizeze: ritmul.
Ecuația cu mai multe necunoscute a spectacolului își poate găsi rezolvarea doar stabilind
o valoare precisă acestei necunoscute. Ritmul trasează o linie frântă ca într-un joc în care
punctele dispersate sunt legate de creionul unui copil perspicace. Ritmul intim al fiecărui
personaj trebuie armonizat cu cel al întregului spectacol. Aceasta este într-adevăr o temă
subtilă pe care regizorul, împreună cu echipa sa creativă, trebuie să o rezolve. Bunul simț
al ritmului presupune atenție pentru cuvinte, gesturi, reacții, gânduri interioare, mișcări,
16
tonuri, respirații. Unitatea de timp, de spațiu și de acțiune este cheia care poate deschide
ușa spre reușită sau se poate transforma într-o armă letală dacă nu este mânuită cu
pricepere și meșteșug.
Succesul este și el relativ. Atâta timp cât creatorii se raportează doar la publicul
ușor de mulțumit, care va exista mereu în număr majoritar în sala de spectacol, media
calitativă a spectacolului nu poate fi prea ridicată. Ambalajele frumoase, micile trucuri și
drumul cotit spre succes este ușor de construit pentru cei care au ca obiectiv un succes
facil, ce se adresează unui orizont de așteptare îngust și nu foarte amănunțit.
Provocarea intervine atunci când publicul țintă este plasat într-o așa-numită nișă
cu pretenții ridicate. Un public „antrenat” are așteptări mai variate de la spectacolul de
teatru și este privitor în cunoștință de cauză al actului artistic. Niciun spectacol nu se
poate adresa publicului în general. Cu cât mai bine țintit este portretul robot al
spectatorului ideal, cu atât mai bine definite sunt mijloacele de expresie utile. Izolez
așadar cazul spectacolului ideal care își întâlnește publicul ideal și asupra sa aplic analiza.
Așadar, toate condițiile pentru ca mesajul dorit de regizor să ajungă cât mai puțin
interpretabil la destinatarul final sunt îndeplinite. Probabilitatea ca mesajul să fie receptat
ca atare își atinge procentual potențialul maxim. Dar, așa cum se întâmplă în orice situație
de comunicare, există și factori perturbatori exteriori ce pot schimba în mod radical
rezultatul acestui proces. Prima complicație intervine datorită publicului format din
individualitățile spectatorilor. Receptorul este alcătuit din backgroundul personal al
fiecăruia dintre cei prezenți în sală. Este nevoie așadar de „măsuri de precauție” pentru ca
inteligibilitatea să fie cât mai unitară. Manipularea cu bună știință intervine în acest
punct, fără să presupună nicio tehnică invazivă sau violentă la adresa spectatorului. Este
vorba doar despre crearea premiselor solide care să conducă spre o concluzie singulară,
cu cât mai puține nuanțe personale. Înlănțuirea scenelor, simbolurile alese, cromatica,
sonoritatea, cheia de interpretare a actorilor, coerența personajelor, fiecare element în
parte constituie un tot unitar care e pus în slujba receptării corecte de către public.
Regizorul încearcă să își exprime viziunea proprie asupra unui text, pe care o
îmbogățește din toate punctele de vedere pentru a concorda cu universul său interior.
Acest produs artistic este prezentat spre validare de gustul plurivalent al publicului
neomogen. Pentru ca influențarea să funcționeze este nevoie ca publicul să nu aibă
17
nevoie de nicio explicație extrascenică. Regizorul nu trebuie să mai adauge declarații de
presă, texte scrise în caietul program, justificări adiacente pentru a-și expune teza. Dacă
spectacolul vorbește de la sine și este primit de public, înțeles ca atare, cu nuanțe
personale aflate într-o marjă redusă, atunci manipularea pe care și-a propus-o echipa
creativă prin spectacol a funcționat.
Principiile de manipulare aplicate artei teatrale au drept rezultat reversul tacticilor
de manipulare din domeniile socio-politice. În viața cotidiană resimți efectele manipulării
prin mass-media. Discursurile politice încărcate de persuasiune interesată îți pândesc
neatenția electivă. Un fluturaș primit la ieșirea din metrou te invită colorat să încerci
produsele cele mai noi. Peste tot există o mână dibaci întinsă cu poveste pregătită. Devii
antrenat în recunoașterea tuturor speciilor de trucuri care îți cer atenția și resursele
materiale sau de timp. Atunci când alegi să vii în sala de teatru, lași acasă tacticile
defensive în fața asaltului minciunilor mai mici sau mai mari. Vii în căutarea unei
minciuni sincere pe care nu trebuie să depui niciun efort pentru a o identifica. În teatru te
simți la loc sigur în fața neadevărurilor spuse cu interes. La adăpostul convenției, îți poți
relaxa receptorii aflați în stare continuă de alertă.
„Interesul” general valabil de care poate fi bănuit teatrul ca instituție de sine
stătătoare este fidelizarea spectatorului. Desigur, odată ce arta teatrală acceptă să
împrumute tot mai multe dintre interesele extra-artistice și se transformă în portavoce a
unor cauze din sfera extra-artistică, atunci termenii de discuție se schimbă și vorbim
despre aceleași voințe coercitive care au nevoie să te convingă de adevărul lor. Dar, în cea
mai mare parte, teatrul încă rămâne la nivelul de influențare pozitivă, un fel de sparring-
partner care te ajută să observi mai ușor tacticile de asalt manipulator pe care el le
folosește strict în cadrul convenției acceptate de comun acord.
„Interesul” regizorului este de a fi confirmat, de a nu rămâne un artist narcisist cu
un crez solitar. Prin aderarea unui număr cât mai mare de spectatori la viziunea sa asupra
unui text, teza sa creativă se îmbogățește. Influențarea are dublu sens și se poate vorbi
despre un schimb echitabil: spectatorii primesc povestea în căutarea căreia au intrat în
sala de spectacol, iar regizorul primește feedbackul direct pentru ideile sale.
18
În existența noastră zilnică, ne confruntăm cu tehnici de manipulare rafinate și
perfecționate prin experiențe acumulate în timp. Teatrul și-a dobândit de-a lungul
secolelor dreptul de a exista autonom, fără nicio subordonare ideologică în fața
intereselor laice sau religioase. Teatrul ca agent de propagandă și-a trăit scurta existență
la scara istoriei. Încercările prezente de a aduce pe scenă manifestații socio-politice îi
diminuează simțitor calitatea artistică, transformându-l în discurs, epurat de acțiune. E
greu de conceput un teatru valoros calitativ pentru mase și educarea lor în spiritul unei
anume doctrine. Există, e drept, asemenea manifestări care se perfecționează în tactici de
comunicare, dar care eșuează lamentabil din punct de vedere estetic. Poveștile pe care le
spune teatrul rămân la stadiul lor cinstit de a fi „aici și acum”. Sursele de inspirație pentru
subiecte dramatice sunt inepuizabile. Textele scrise acum mai bine de două mii de ani și
cele abia terminate au în comun interesul pentru esența existenței, iar această calitate va
menține posibilă înscenarea repetitivă a operelor bogate în conținut.
Diferența dintre scenă și viață e definitorie, dar putem totuși să înțelegem viața
prin intermediul scenei. Mergem la teatru pentru a ne emoționa condiționat și doar acolo,
în cadrul unui mediu controlat, avem libertatea de a reacționa sincer în fața sentimentelor.
În penumbra care te ține la adăpostul anonimatului în mijlocul sălii suntem cel mai
aproape de a renunța benevol la rolul social complex pe care îl avem de jucat în viața
reală. E real și totodată fictiv ce se întâmplă, iar veridicitatea trăirilor nu trebuie motivată
sau explicată nimănui. E posibil ca noi cei mai adevărați să fim tocmai în varianta noastră
din sala de teatru.
De cealaltă parte a cortinei, semnele se inversează. Actorii au posibilitatea de a
fixa personajele și de a trăi repetat aceeași viață, odată cu fiecare nouă reprezentație.
Așadar, niciodată nu vei fi mințit de Hamlet. El va rămâne mereu același, iar la rândul său
actorul care îl interpretează îi știe în mod intim fiecare gând și reacție. În plus, știe nu
doar cine e Hamlet, ci și cum anume este el. A descoperit acest „cum” prin repetiții și
căutări, iar acum e gata să îți prezinte cea mai bună variantă a sa. E un raport aproape
matematic. Farmecul vine tocmai din aportul pe care publicul, de fiecare dată altul în
ansamblul său, îl pune în ecuația spectacolului. Sinceritatea deplină poate exista între cei
care acceptă contractul convenției teatrale. Spectatorii renunță la măști, iar actorii își pun
masca cea mai sinceră a personajului, renunțând să se arate pe ei.
19
În lumea contemporană, în plină expansiune a vitezei și a depersonalizării în
numele unei identități standardizate, resimțim o nevoie acută pentru iluzia unui timp care
curge cu ritm constant răbdător. Intrăm în sala de spectacol unde realitatea se suspendă
câteva ore și participăm la o poveste spusă sincer. Luxul unei pauze de timp devine un
cadou prețios, iar calitatea de martor al unei lumi paralele este un bonus de care te bucuri
odată cu această evadare. Îți dorești să te lași manipulat astfel, pentru că acesta e unul
dintre puținele prilejuri care îți permit o cunoaștere spirituală tot mai rară astăzi. Suntem
dispuși să ne supunem ca spectatori acestui proces de influențare prin artă, pentru că
schimbul de informații se realizează într-o buclă Möbius1 în care nimic nu se pierde.
Teatrul e dator să ne manipuleze abil și cu bune intenții, pentru că doar așa își respectă
statutul de „Mare Păpușar”.
1
� Banda (Bucla) lui Möbius – suprafață cu o singură față și o singură muchie, având
proprietatea matematică de a fi neorientabilă, adesea fiind asociată unei iluzii optice.
20
BIBLIOGRAFIE
Adorno, Theodor W. – Minima moralia, Editura Art, București, 2007
Aristotel – „Poetica”, VI, Editura Academiei Republicii Populare Române, București,
1965
Alexa, Visarion – Spectacolul ascuns, Editura Buna vestire, București, 2010
Artaud, Antonin – Teatrul și dublul său, Editura Echinox, Cluj, 1997
Bach, Marcus – Marile religii ale lumii, Editura Gnosis, București, 2003
Bachelard, Gaston – Aerul și visele, Editura Univers, București, 2000
Bachelard, Gaston – Apa și visele, Editura Univers, București, 2000
Bachelard, Gaston – Filosofia lui nu, Editura Univers, București, 2000
Banu, George – Petre Brook. Spre teatrul formelor simple, Editura Polirom, Iași, 2006
Banu, George – Repetițiile și teatrul reînnoit, Editura Nemira, București, 2009
Banu, George – Scena supravegheată de la Shakespeare la Genet, Editura UNITEXT,
București, 2007
Banu, George – Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă subiectivă, Editura Paralela
45, Pitești, 2003
Barnes, John Arundel – Sociologia minciunii, Editura Institutului European, Iași
Baty, Gaston – Viața artei teatrale de la începuturi până în zilele noastre, Editura
Meridiane, București, 1979
Baudelaire, Charles – Paris Spleen: Mici poeme în proză, Editura Wesleyan University
Press, 2010
Beckett, Samuel – Așteptându-l pe Godot, Editura Univers, București, 1970
Benoist, Luc – Semne, simboluri, mituri, Editura Humanitas, București, 1995
Benjamin, Walter – Understanding Brecht, Editura Verso, Londra, 1998
Berdiaev, Nikolai – Împărăția lui Dumnezeu și împărăția cezarului, Editura Humanitas,
București, 1998
Berlogea, Ileana – Teatrul medieval european, Editura Meridiane, București, 1970
21
Berlogea, Ileana – Teatrul românesc în secolul XX, Editura Fundația Culturală Română,
București, 2000
Bloom, Harold – „Canonul occidental”, Editura Art, București, 2007
Boal, Augusto – Teatru pentru actori și non-actori, Editura Fundația Concept, București,
2005
Boia, Lucian – Pentru o istorie a imaginarului, Editura Humanitas, București, 2000
Boria, Giovani – Psihodrama în viața și scrierile lui Jacob Levy Moreno, Editura Trinom,
Arad, 2003
Brecht, Bertolt – Scrieri despre teatru, Editura Univers, București, 1977
Brecht, Bertolt – „Brecht on theatre: the development of an aesthetic”, trad. John Willett,
Editura Hill and Wang, New York, 1964
Brook, Peter – Spațiul gol, Editura UNITEXT, București, 1997
Bruckner, Pascal – Mizeria prosperității, Editura Trei, București, 2003
Bruckner, Pascal – Noua dezordine amoroasă, Editura Trei, București, 2005
Bruckner, Pascal – Tentația inocenței, Editura Nemira, București, 2005
Brune, François – Fericirea ca obligație, Editura Trei, București, 2003
Callois, Roger – Eseuri despre imaginație, Editura Univers, București, 1975
Canetti, Elias – Masele și puterea, Editura Nemira, București, 2009
Cassirer, Ernst – Eseuri despre om, Editura Humanitas, București, 1994
Caune, Jean – Cultură și comunicare, Editura Cartea Românească, București, 2000
Călinescu, Matei – Cinci fețe ale modernității, Editura Polirom, Iași, 2005
Cărbunariu, Geanina – Regizorul dramaturg, Teză de doctorat, UNATC
Ceaușu, Gheorghe – Lumea ca spectacol și spectacolul ca lume, Editura Paralela 45,
Pitești, 2010
Charest, Remy – Robert Lepage: connecting flights. In conversation with Remy Charest,
Editura Methuen, Londra, 1997
Chevalier, Jean și Gheerbrant, Alain – Dicționar de simboluri, Editura Artemis, 1995
Ciobotari, Călin – Regizorul şi textul. Practici de lectură, Editura Artes, Iaşi, 2017
Clark, Barret H. – European theories of the Drama, Stewart & Kidd Company, Londra,
1918
22
Connor, Steven – Cultura postmodernă, Editura Meridiane, București, 1998
Constantinescu, Mihaela – Post/postmodernismul: Cultura divertismentului, Editura
Univers Enciclopedic, București, 2001
Culianu, Ioan Petru – Călătorii în lumea de dincolo, Editura Polirom, Iași, 2007
Davîdova, Marina – Sfârșitul unei epoci teatrale, Editura Nemira, București, 2005
De Rougemont, Denis – Partea diavolului, Editura Humanitas, București, 2006
Djuvara, Neagu – Civilizațiile și tiparele istoriilor. Un studiu comparat al civilizațiilor,
Editura Humanitas, București, 2007
Domenach, Jean-Marie – Întoarcerea tragicului, Editura Meridiane, București, 1995
Drăghicescu, Dumitru – Din psihologia poporului român, Editura Humanitas, București,
2003
Drimba, Ovidiu – Istoria culturii și civilizației, Editura Saeculum și Vestala, București,
2000
Drout, Patrick – Șamanul, fizicianul, misticul, Editura Humanitas, București, 2003
Eco, Umberto – Apocaliptici și integrați. Comunicații de masă și teorii ale culturii de
masă, Editura Polirom, Iași, 2008
Eco, Umberto – Lector in fabula, Editura Univers, București, 1991
Eco, Umberto – Opera deschisă, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967
Eco, Umberto – O teorie a semioticii, Editura Trei, București, 2008
Eco, Umberto – Șase plimbări prin pădurea narativă, Editura Pontica, Constanța, 2006
Eco, Umberto – Tratat de semiotică generală, Editura Științifică și Enciclopedică,
București, 1982
Eliade, Mircea – De la Zamolxis la Ginghis-Han, Editura Științifică și Enciclopedică,
București 1980
Eliade, Mircea – Sacru și profan, Editura Humanitas, București, 1992
Ellul, Jacques – Propaganda: the formation of men’s attitude, Editura Random House,
New York, 1973
Enăchescu, Constantin – Homo Demes – O redefinire a nebuniei, Editura Polirom, Iași,
2008
23
Epseev, Ivan – Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord,
Timișoara, 1994
Evola, Julius – Metafizica sexului, Editura Humanitas, București, 2002
Faucheux, Michael – O istorie a răului, Editura Lider, București, 2007
Ficeac, Bogdan – Tehnici de manipulare, Editura Nemira, București, 2004
Fischer-Lichte Erika – Theatre, sacrifice, ritual. Exploring forms of political theatre,
Editura London and New York Routledge, 2005
Freud, Sigmund – Scrieri despre literatură și artă, Editura Univers, București, 1980
Frunză, Victor Ioan – Tragediile dublului, Teză de doctorat UNATC
Fromm, Erich – Man for himself, Routledge, Londra, 2003
Fukuiama, Francis – Sfârșitul istoriei și ultimul om, Editura Paideia, București, 1999
Gasset, Jose Ortega y – Revolta maselor, Editura Humanitas, București, 2002
Gasset, Jose Ortega y – Studii despre iubire, Editura Humanitas, București, 2001
Godson, Roy și Schultz, Richard H. – Dezinformatsia: Active measures in Soviet strategy,
Editura Engbeg Peppe, Washington, 1985
Goethe, Johann Wolfgang – Faust, Editura Albatros, București, 1982
Greene, Brian – Realitatea ascunsă, Editura Paralela 45, Pitești, 2012
Grotowski, Jerzy – Spre un teatru sărac, Editura UNITEXT, București, 1998
Guenon, Rene – Criza lumii moderne, Editura Humanitas, București, 1993
Guenon, Rene – Violența și sacrul, Editura Humanitas, București, 1995
Harari, Yuval Noah – Homo deus, Editura Polirom, Iași, 2018
Harari, Yuval Noah – 21 de lecții pentru secolul XXI, Editura Polirom, Iași, 2018
Habermas, Jürgen – Etica discursului și problema adevărului, Editura Art, București,
2008
Huizinga, Johan – Homo ludens, Editura Humanitas, București, 1998
Ionescu, Eugène – A rupe tăcerea. Convorbiri cu André Coutin, Editura Humanitas,
București, 2008
Ionesco, Eugène – Jurnal în fărâme, Editura Gallimard Idées, Paris, 1967
Ionesco, Eugène – Note și contranote, Editura Gallimard Idées, Paris, 1966
Joule, R.V., Beauvois, J.L. – Tratat de manipulare, Editura Antet, București, 1997
24
Jung, C.G. – Arhetipurile și inconștientul colectiv, Editura Trei, București, 2000
Kalamiros, Alexandros – De la Facere la Apocalipsă, Editura Lumea Credinței,
București, 2005
Kapferer, Jean-Noel – Zvonurile, Editura Humanitas, București, 1993
Kobialka, Michal – O călătorie în alte spații. Teatrul lui Tadeusz Kantor, Editura
UNITEXT, București, 2010
Kotler, Philip și Scheff, Joanne – Standing room only: Strategies for Marketing the
Performing Arts, Harvard Business School Press, Boston, Massachusetts, 1997
Lehmann, Hans-Thies – Teatrul postdramatic, Editura UNITEXT, București, 2009
Leonhard, Karl – Personalități accentuate în viață și în literatură, Editura Științifică și
Enciclopedică, București, 1979
Lorenz, Conrad – Cele opt păcate capitale ale lumii moderne, Editura Humanitas,
București, 2006
Lyotard, J.F. – Condiția postmodernă, Editura Humanitas, București, 1993
Mandea, Nicolae – Conceptul contemporan de teatralitate, Editura UNATC Press, 2007
Marcuse, Herbert – Omul unidimensional, Editura Routledge Classics, Norfolk, 2002
Marcuse, Herbert – Scrieri filosofice, Editura Politică, București, 1977
Măniuțiu, Mihai – Cercul de aur, Editura Meridiane, București, 1989
Miller, J. Hillis – Etica lecturii, Editura Art, București, 2007
Mlodinow, Leonard – Subliminal. Cum ne determină inconștientul comportamentul,
Editura Humanitas, București, 2013
Moglescu, V. – Bertolt Brecht. Teatru, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București,
1958
Moldovan, Alina – Festivalul. Artă și știință, Teză de doctorat, UNATC
Mucchielli, Alex – Arta de a influența, Editura Polirom, Iași, 2002
Nelega, Alina – Recuperarea tragicului, Teză de doctorat, UNATC
Nistor, Ana-Maria – Teatrokratia, Editura UNATC Press, București, 2008
Noica, Rafail – Celălalt Noica, Editura Anastasia, București, 2003
O’Donnell, Jowett – Persuasion: An interactive dependency approach, Editura Random
House, New York, 1982
25
Ostermeier, Thomas – Teatrul și frica, Editura Nemira, București, 2016
Pandolfi, Vito – Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, București, 1971
Papini, Giovanni – Diavolul, Editura Paralela 45, Pitești, 2009
Pirandello, Luigi – „Henric al IV-lea” în volumul „Teatru”, Editura pentru Literatură
Universală, București, 1967
Piscator, Ervin – Teatrul politic, Editura Politică, București, 1966
Radu, Tania – Cercuri în apă (Atelier Andrei Șerban), Editura Ecumest, București, 2005
Rousseau, Jean-Jacques – Discurs asupra originii și fundamentelor inegalității dintre
oameni, Editura Best Publishing, București 2001
Saiu, Octavian – În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008
Saiu, Octavian – Teatrul la persoana I: Robert Lepage, Simon McBurney, Pippo
Delbono, Editura Nemira, București, 2016
Sartori, Giovanni – Homo videns, Editura Humanitas, București, 2005
Schechner, Richard – Performance: introducere și teorie, Editura UNITEXT, București,
2009
Schlegel, Jean-Louis – Legea Domnului contra libertății oamenilor. Integrisme și
fundamentalism, Editura Corint, București, 2005
Sfântul Augustin – Despre îngeri și oameni, Editura Humanitas, București, 2003
Shakespeare, William: Furtuna, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, 1959, București
Shakespeare, William – Hamlet, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, 1959, București
Shakespeare, William – Richard III, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, 1959, București
Shevtsova, Maria și Mitter, Shomit – 50 de regizori-cheie ai secolului 20, Editura
UNITEXT, București, 2010
Sontag, Susan – Împotriva interpretării, Editura Univers, București, 2000
Taine, Hippolyte – Pagini de critică, Editura Univers, 1985
Templeton, Joan – Femeile lui Ibsen, Cambridge University Press, 1997
Teodorescu, Bogdan – Cinci milenii de manipulare, Editura Tritonic, București, 2008
Toffler, Alvin – Al treilea val, Editura Politică, București, 1983
Toffler, Alvin – Șocul viitorului, Editura Politică, București, 1973
26
Tonitza-Iordache, Michaela și Banu, George – Arta Teatrului, Editura Nemira, București,
2004
Ubersfeld, Anne – Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutului European,
București, 1993
Vasiliu, Dan – Politici culturale – secvențe majore, Editura UNATC Press, București,
2004
Vasiliu, Dan – Repertoriu de politici culturale, Editura UNATC Press, București, 2006
Voinescu, Alice – Întâlniri cu eroi din literatură, Editura Eminescu, București, 1983
Wagner, Richard – Opera și drama, Editura Nemira, București, 2011
Zamfirescu, Ion – Istoria universală a teatrului, Editura Aius, Craiova, 2003-2004
Zeami – Șapte tratate secrete de teatru Nô, Editura Nemira, 2011
XXX – Enciclopedia dello Spettacolo, Editura Garzanti, Milano, 1993
XXX – Istoria vieții private, Editura Meridiane, București, 1995
XXX – Întâlnire cu Robert Wilson, Editura Fundația Culturală Camil Petrescu, București,
2008
XXX – Radu Penciulescu (Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului
XX), Editura UNATC Press, București, 1999
XXX – Teatrul ca forță a schimbării: social, politic, estetic, personal – Congresul
Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru (AICT), București, 2003
XXX – Secolul 20 – Europele din Europa (10-12/1998)
XXX – Secolul 20 – Exilul (10-11/1996)
XXX – Secolul 20 – Gutenberg. Computer. Internet (4-9/2000)
XXX – Secolul 20 – Limbajul (325-327)
XXX – Secolul 20 – Politicul (10-11/1996)
XXX – Secolul 21 – Globalizare și identitate (7-9/2001)
XXX – Secolul 20 – Tadeusz Kantor în atelier și pe scenă (5-6 /1975)
XXX – Silviu Purcărete. Images du theatre, Editura Lansman, Paris, 2003
27