BA1005 Examensarbete, Jz, Mastersnivå 30 hp 2013 Konstnärlig masterexamen i musik 120 hp Institutionen för jazz

Handledare: Ragnhild Sjögren & Joakim Milder

Peter Knudsen

Sagas of the Present reflektioner kring processen att komponera, arrangera,

framföra samt spela in musik för en jazzoktett.

Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete

Till dokumentationen hör även följande inspelning:

Peter Knudsen Eight- Sagas of the Present (Cam Jazz 2012, CAMJ 3314-5)

I

Innehållsförteckning

1  Inledning   1  2  Min  musikaliska  bakgrund   1  2.1  Tiden  före  musikhögskolan   1  2.2  Musikhögskoleåren   3  2.2.1  Time  Off   3  2.2.2  Blåeld   4  2.2.3  Peter  Knudsen  Trio   4  

3  Målsättningar  med  projektet   4  4  Utvecklingsprocessen   5  4.1  Intentionernas  roll   5  4.2  Studier  i  komposition,  arrangering   5  

5  Arbetet  med  komposition,  arrangering   7  5.1  Den  kreativa  processen   7  5.1.1  Förutsättningar  för  skapandet   7  5.1.2  Dokumentation  av  musikaliska  idéer   9  5.1.3  Utommusikalisk  inspiration   10  

5.2  De  färdiga  kompositionerna   10  5.2.1  Kalejdoskop  (bilaga  1)   10  5.2.2  Sagan  om  pepparkaksslottet  (bilaga  2)   13  5.2.3  Wedding  Waltz  (bilaga  3)   14  5.2.4  Car  Improvisation/Nuked  Present  (bilaga  4)   14  5.2.5  Kejsaren  av  Portugallien  (bilaga  5)   15  5.2.6  Aurora  Borealis  (bilaga  6)   16  5.2.7  Vinterpromenad  (bilaga  7)   17  

5.3  Oavslutade  spår   17  5.3.1  Stjärnhimmel   18  5.3.2  7-‐4  piece   18  5.3.3  Himlakroppar   18  

6  Utveckling  som  musiker   19  6.1  Lektioner  med  Ove  Lundin   20  6.2  Lektion  med  John  Taylor   20  6.3  Lektioner  och  samarbete  med  Joakim  Milder   20  

7  Arbetet  med  oktetten   21  7.1  Musikerrollen  knutet  till  projektet   21  7.2  Val  av  medlemmar   21  7.3  Repetition,  del  1   22  7.4  Repetition,  del  2   22  

8  Skivproduktion   23  8.1  Studioinspelning   23  8.2  Redigering   24  8.3  Mixning   25  8.4  Utgivning,  nymixning   26  

9  Liveframträdanden   27  9.1  Tellus  Bio   27  9.2  Lilla  Hotellbaren   28  

II

9.3  Skivrelease   28  9.3.1  Releasekonsert  nr  1,  Teaterstudio  Lederman  23/11  2012.   29  9.3.2  Releasekonsert  nr  2,  Hijazz  (Uppsala)  27/11  2012.   31  

9.4  Konserter  under  våren  2013   32  9.4.1  Jazzköket,  Östersund   32  9.4.2  Aneby  konserthus,  Aneby   33  

10  Mottagande,  respons   34  10.1  Skivrecensioner   34  10.2  Respons  på  liveframträdanden   36  

11  Diskussion   38  11.1  Komposition  och  arrangering   38  11.1.1  Förarbete  och  dokumentation  av  idéer   38  11.1.2  Inspiration   39  11.1.3  Meditation   40  11.1.4  Spänningsfält  i  skapandet   41  11.1.5  Användandet  av  analogiskt  tänkande   41  

11.2  Arbetet  med  oktetten   42  11.2.1  Repetition   42  11.2.2  Skivproduktion   42  11.2.3  Utgivning   43  

11.3  Liveframträdanden   43  12  Slutsatser   45  

 

Bilagor:    

1)  Kalejdoskop-‐  partitur    2)  Sagan  om  pepparkaksslottet-‐  partitur      3)  Wedding  Waltz-‐  partitur    4)  Nuked  Present-‐  partitur  5)  Kejsaren  av  Portugallien-‐  partitur    6)  Aurora  Borealis-‐  partitur  7)  Vinterpromenad-‐  partitur    

8)  Stjärnhimmel-‐  pianoskiss    9)  7-‐4  piece-‐  leadsheet    10)  Himlakroppar-‐  partitur  

1

1 Inledning

När jag sökte Masterutbildningen på KMH 2010 fanns en massa områden som jag var intresserad av att utforska. Ett huvudspår var att skriva för en större sättning improvisationsmusiker, gärna på ett sätt där jag kunde blanda konstmusikaliska influenser med mer typiska jazzsounds. Jag ville också göra en skiva med ett riktigt drömband, där musiken delvis skulle utgöras av de gamla kompositioner som varit viktiga i min utveckling, samt nyskriven musik som på olika sätt skulle utnyttja gruppens potential. Ett viktigt steg blev alltså att komma fram till: Vilken sättning ger mest flexibilitet för min musik, med dess klangliga tonvikt och dess skiftande genreinfluenser? Jag fastnade till slut för jazzoktetten, ett format som alltid fascinerat mig. Redan under folkhögskoleåren slogs jag av de otroliga variationsmöjligheter till ”sounds” och klanger man har till förfogande med kombinationen fem blåsare och pianotrio, samt hur utvecklande det som pianist faktiskt är att jobba med den här typen av arrangemang. Skribenten Björn G Stenberg beskriver det på följande sätt; ”i formatet kan man få med en del av storbandets klanger utan att drabbas av dess stelhet”,1 ett ställningstagande jag är beredd att skriva under på, det finns naturligtvis en annan typ av flexibilitet i att jobba med åtta musiker istället för sjutton (d.v.s. storbandets standardbesättning).

En utmaning med oktettformatet för mig, var dock att se vilka andra möjligheter till uttryck och genreinfluenser som fanns att utforska med denna sättning, om man vill gå bortom Gullins 60-talssound och de sound man normalt associerar med formatet.

Hur kan jag, genom detta medium, förmedla min musikaliska röst? Det är själva utgångspunkten för mitt arbete.

2 Min musikaliska bakgrund

2.1 Tiden före musikhögskolan Min musikaliska bana började, liksom för många andra, på kommunala musikskolan i min hemstad Östersund. Efter ett par års undervisning baserat på spelläxor ur en bok, kom jag till en viktig brytpunkt med insikten att jag kunde spela den musik jag själv gillade på pianot. Som en följd började jag ta ut låtar av popgrupper som Queen samt ur musikalen Phantom of the opera vilket ledde till en avsevärd utveckling. Jag fastnade tidigt för klanger, och minns en särskild fascination för uttryckspotentialen i färgade ackord, t.ex. mitt första möte med ett det lokriskklingande Db/G… Ett intresse som gradvis skulle komma att slå rot.

1 Stenberg, B. (den 22/11 2012). Peter Knudsen Eight. Upsala Nya Tidning.

2

Högstadiet markerade en fullkomlig explosion av musikaliska influenser, där jag bl.a. lärde mig om Indiska ragor, Frank Zappas musikaliska universum samt överhuvudtaget den musik jag kunde komma över av experimentell karaktär. De samlade intrycken var som godis för en musikaliskt nyfiken och vetgirig tonåring, och allt blandades till ett slags musikaliskt hopkok i min egen musik; Udda taktarter, musikaliska pastischer, indiska sitarslingor. Eftersom det här var under en tid då hemdatorer blev allt vanligare även inom musikskapande, hade jag förmånen att jobba med en musiksequencer på min Amiga 500 hemma. Med hjälp av denna kunde jag både spela in, klicka in noter och jobba med ”Piano roll” redigering för att testa olika musikaliska idéer där pianot inte räckte till. Genom flitigt lyssnande på P2 kom jag också i kontakt med jazz, och jag kan fortfarande minnas den speciella magi som omgärdade musiken. Fast besluten om att förstå vad som låg till grund för denna säregna klangvärld började jag sätta mig in i musiken alltmer, och kom som 15-åring i kontakt med Herbie Hancock, vilket utgjorde ett avgörande ögonblick för min fortsatta musikaliska utveckling. Förutom solospelet var det till stor del klangerna som trollband mig, ofta både fylliga och komplexa, och till synes hemmahörande i en musikalisk värld långt fjärran det som normalt spelades på radio.

Gymnasieåren kan ses som en oerhört värdefull tid för att jag kom i kontakt med så många olika former av musicerande, t.ex. att spela i jazzensemble, att sjunga i kammarkör, ackompanjera sångare, spela covers inom pop/rock/reggae, producera en musiksaga och att spela regelbundet med ett storband. Pianolektionerna var fortfarande mer inriktade mot noterad musik, men repertoaren hade utvidgats lite och jag kom bl.a. i kontakt med 1900-talstonsättare som Debussy, Ravel och Bartok, kompositörer vars musik på många sätt påminde om vad jag fascinerats av klangligt hos Herbie Hancock. Vid den här tidpunkten hade ett stort intresse växt fram för att omharmonisera låtar på olika sätt, alltifrån visor till standards och jag fick mycket inspiration genom att kolla in böcker med Bill Evans-transkriptioner. Böcker som Jazz Piano Book blev också viktiga för att förstå de strukturer som jag hört i musiken men inte kunnat sätta fingret på, och öppnade upp för intensivt övande.

En annan viktig del i utvecklingen var förstås de olika jazzband jag var med och spelade i utanför skolan, grupper som uppträdde på Sundvalls jazzklubb, Umeå Jazzfestival samt Musik Direkts jazzfinal på Fasching. Om jag ska säga något om mitt spel i efterhand så fanns det mycket fantasi och uppfinningsrikedom men ibland på bekostnad av rytmisk stabilitet och periodkoll, något som kom att förbättras med tiden. Jag är övertygad om att plankningsprocessen varit värdefull i detta, eftersom man ideligen stötte på exempel med fraser som inte tycktes fångas av vår vanliga vänsterländska notation. Detta öppnade i sin tur upp för en medvetenhet om att det finns rytmiska dimensioner som inte kan, eller kanske ens ska, kunna fångas på papper.

Folkhögskoleåren (1999-2001, Bollnäs Folkhögskola) blev till stor del en tid att musicera med andra, vilket skedde både via ensembleundervisning, kvällsjam och samt en trio som jag startade upp. Jag kunde också djupdyka i flera av de områden som tidigare väckt min nyfikenhet. Jag upptäckte McCoy Tyner och hans unika approach till att spela outside-inside, och slogs också av riktningen i hans spel, det rytmiska drivet. Det föll sig sen naturligt att kolla in nästa generations pianister, de som inspirerats av Herbie och McCoy, och jag upptäckte både Joey Calderazzo och Kenny Kirkland mer eller mindre samtidigt. Jag inspirerades bl.a. av energin, kraften i deras spel och gjorde några soloplankningar för att närmre kolla in tonval,

3

rytmiska idéer m.m., vilket öppnade upp för nya sidor i mitt spel. Jag komponerade också en del låtar, och var särskilt intresserad av kombinationen sekvensartade melodier + modulationer med stora tonala förflyttningar, där meloditonerna ofta utgjorde spännings- eller färgningstoner gentemot ackorden. Under samma period introduceras jag via ensemblelektionerna för Kenny Wheelers musik, och fick på något sätt känslan av att det var musik som jag kände igen utan att ha hört den förr. Detta var troligtvis för att den låg så nära den typ av jazz jag drogs till, harmoniskt komplex men sammanhållet av de starka melodierna. I samma veva kom jag även i kontakt med John Taylors pianospel, vilket kom att göra ett stort intryck på mig. Det jag inspirerades av var dels den egna rösten, där det kändes som att genren var sekundär, och att spelet främst genomsyrades av hans säregna musikaliska personlighet. Generellt kan man säga om mitt spel under den här tiden att det präglades av ett rikt tonförråd och ett tekniskt driv, kombinerat med ett allmänt intresse för rytmer. En begränsande faktor var dock en allmän osäkerhet som ibland gjorde sig gällande, samt en tendens att överkonceptualisera.

2.2 Musikhögskoleåren Efter att ha kommit in på några olika musiker- och musiklärarutbildningar valde jag att börja på dåvarande IE-programmet på Göteborgs Musikhögskola, med motivationen att en pedagogisk utbildning skulle ge mig ett tryggt ben att stå på parallellt med musikertillvaron.

Det som påverkade mig musikaliskt var dels att komma i kontakt med så många andra drivna musiker att både umgås med, musicera med samt lära sig av, och dels mötet med de olika lärarna. Några som kan nämnas är t.ex. Anders Persson, som fyllde på med värdefulla pusselbitar med sina enorma kunskaper om klanger, samt olika inblickar i vad musikerlivet innebär. Anders Jormin gav insyn i en musikalisk värld jag mest beundrat från utsidan, med sina samarbeten med John Taylor, Kenny Wheeler och andra ECM-artister. Något som inspirerade med Jormin var hans öppenhet för andra konstarter, och förmåga att lyfta blicken från musikerverksamheten till att diskutera saker ur ett större, mer allmänkonstnärligt perspektiv.

2.2.1 Time Off Många egna grupper kan nämnas under den här tiden som fick betydelse för mitt musicerande, ett exempel är åttamannabandet ”Time Off” vilken utformats speciellt för Lars Gullins oktettmusik ifrån 60-talet, och som främst spelade stycken ur dennes repertoar. Gruppen uppträdde i diverse olika typer av sammanhang, alltifrån dansspelningar till regelrätta jazzklubbskonserter. Arbetet med oktetten gjorde dels att jag kom i kontakt med Lars Gullins musikskatt och de raffinerade arrangemangen, och jag inspirerades av formatets inneboende flexibilitet. Detta gjorde att jag tog några kompositioner som jag skrivit för andra sammanhang och testade att arrangera för sättningen. Resultatet blev lite blandat, på många sätt gav det en kick att höra musiken med alla blåsklanger och med de dynamiska uttrycksmöjligheterna som oktettformatet gav. På andra sätt kunde jag känna att det inte alltid passade musiken, p.g.a. att det klingande resultatet ibland drog mer åt det massiva än det subtila. Helt klart är dock att försöket gav mersmak, och jag såg en kreativ utmaning i att uttrycka min egen musik genom detta format vilket är en av drivkrafterna till detta projekt.

4

2.2.2 Blåeld Blåeld, eller 3mot2 som vi först kallade oss, var en sådan där sällsynt grupp som växte fram under flera år och där musiken (mestadels originalkompositioner) utformades i en kollektiv, demokratisk process. Sättningen var sång, sax, piano, bas, trummor, och influenserna kunde komma såväl visor och pop, som modern jazz och konstmusik. Några höjdpunkter var en folkhögskoleturné, framträdanden på olika jazzklubbar samt arbetet med skivan Aurora (Footprint Records CD032). En analys av mitt spel under den här tiden avslöjar en stark strävan efter lyriskt, melodiskt spel, ibland begränsat av ett överdrivet fokus på tonval till nackdel för andra parametrar. Mycket av min inspiration under den här tiden kom från lyriska musiker som Lars Gullin, Bobo Stenson, Rita Marcotulli m.fl.

2.2.3 Peter Knudsen Trio Ett av de projekt som tveklöst givit mest för den konstnärliga utvecklingen åren fram till min masterutbildning, har varit arbetet med den egna trion ihop med Daniel Olsson (trummor) samt Fredrik Nilsson (bas), som startades 2003. Ganska tidigt inleddes ett projekt jag länge haft i bakhuvudet, nämligen att tolka de franska impressionisterna Claude Debussy och Maurice Ravels musik på triosättning. Utmaningarna var relativt strikta arr, med omfattande noterade partier som plötsligt övergick i improvisationsdelar och därefter tillbaka. En annan utmaning var den rent pianotekniska biten, att några av styckena krävde en hel del av både precision och närvaro.

Våren 2008 gjordes en inspelning på Nilento Studio med Johannes Lundberg som tekniker och medproducent. Jag minns fortfarande känslan som smått magisk, att efter allt arbete med musiken få spela in den i en fantasisk studio, med en helt oslagbar flygel. Albumet, Impressions- a tribute to Debussy and Ravel som gavs ut december 2008 på Found You Recordings, förde med sig att gruppen kunde genomföra flera festivalspelningar i Sverige och Frankrike, samt en stor mängd kyrkkonserter. Sammantaget har dessa upplevelser varit enormt viktiga för att möta ny publik, samt att växa gemensamt som grupp. Det intensiva arbetet med trion medförde också en viss längtan efter att jobba med större sättningar, samt att knyta nya musikaliska bekantskaper, vilket gjorde KMH:s Masterutbildning till ett självklart val.

3 Målsättningar med projektet

Den övergripande frågeställningen med projektet är: Hur kan jag, med oktettformatet som medium, förmedla min musikaliska röst? För att undersöka detta närmre, har jag för projektet satt upp fyra utgångspunkter: - Att utforska möjligheterna med olika sätt att komponera för oktettformatet - Att utforska den musikaliska potentialen i att arrangera några av mina tidigare kompositioner för oktettformatet - Att repetera och spela in musiken samt få den utgiven - Att framföra musiken live

Jag har också, inför det musikaliska arbetet ställt upp vissa intentioner: - Att musikaliskt ge uttryck för utommusikaliska inspirationskällor; berättelser, landskap, konstverk

5

- Att med musikens hjälp uttrycka olika känslotillstånd; förälskelse, smärta, vemod, bubblande eufori, harmoni - Att vara öppen för inspiration från olika genrer; svensk 60-tals jazz, ECM2, 1900-tals konstmusik, pop, visor, folkmusik - Att skapa berättelser med musikens hjälp - Att nå ut med musiken och att beröra lyssnarna - Att utnyttja musikernas olika styrkor - Att använda improvisation som redskap för att levandegöra och vidareutveckla kompositionerna

4 Utvecklingsprocessen

4.1 Intentionernas roll Väl medveten om svårigheten att bedöma resultatet utifrån flera av mina intentioner, vill jag understryka deras betydelse för att hitta rätt fokus, hitta ingångar in i musiken. Intentionerna var värdefulla för att på ett tidigt stadium tydliggöra min vision, och kan sägas utgöra ett koncentrat av vad jag vill uppnå med musiken. Min erfarenhet är att det är värdefullt att ha formulerat sina tankar kring musiken på detta sätt, för att vid behov hitta tillbaka till grundspåret. Ett viktigt syfte med att klargöra intentionerna, är också att påminna mig om att målet jag jobbar mot främst är av musikalisk art och bortom egots domäner (bekräftelse, statusvinning etc.).

En viktig inriktning som kom att påverka skrivprocessen var att jag ville göra ett album av den färdiga musiken. Detta gjorde att jag fick tänka på musiken utifrån ett helhetsperspektiv, hur kompositionerna skulle komplettera varandra och på olika sätt skapa intressanta kontraster. Samtidigt ville jag ha någon sorts röd tråd, t.ex. ett övergripande tema som skulle definiera musiken. Efter att ha analyserat en del av mina tidigare kompositioner som jag hade tänkt omarbeta, samt de idéer jag hade för nya kompositioner, slog det mig att berättelser var ett återkommande tema. Det kändes även tilltalande som utgångspunkt för nya kompositioner, och efter en stunds ordlek kom jag fram till titeln ”Sagas of the Present”. Användandet av det engelska ordet ”Saga” kändes lämpligt i sammanhanget eftersom det ger associationer till gamla nordiska berättelser, medan ordet ”Present” som kontrast antyder att det är något som utspelar sig i nutid.

4.2 Studier i komposition, arrangering En röd tråd i mitt arbete var inledningsvis att jag velat vidga mina vyer och utöka min musikaliska palett. Ett av områdena som kändes angeläget att utforska

2 Förgrening av jazz med kopplingar till ECM Records, även om begreppet också används för att beskriva musik utgiven på andra bolag. Generella stildrag är: riklig användning av reverb, rak underdelning snarare än jazzens traditionella swingfeeling, influenser ifrån klassisk musik och världsmusik. Musiken beskrivs ofta som "drömmande" samt "återhållsam" och förknippas med ett flertal skandinaviska artister. Se http://rateyourmusic.com/genre/ECM+Style+Jazz/

6

ytterligare är 1900-talets konstmusik, och i synnerhet kompositörer som Wagner, Holst, Mahler, Stravinsky, Berg, Schönberg men även kompositörer efter dem. Gemensamma drag för dessa är att de skapat musik som rört sig ifrån det funktionsbaserade, traditionellt tonala till en mer obunden behandling av dissonanser och tonala centran. Min förhoppning var att delvis få nya perspektiv på det musikaliska skapandet och att röra mig bort från vissa av de schabloner som på olika sätt blivit en del av jazz och improviserad musik. Till stor del handlade det dock om att förstå hur man, från olika håll, agerat för att expandera tonaliteten och bryta sig loss ur de tonala bojorna. Tanken var att kunna experimentera med liknande idéer i mitt eget skrivande, för trots att jag under femton års tid skrivit musik som generellt kan kategoriseras som jazz, där harmonisk utveckling varit en röd tråd, upplevde jag vissa begränsningar i mitt tonspråk, som att jag sprang in i olika väggar. Genom att studera hur kompositörer tidigare jobbat för att ta sig ur den s.k. tonala krisen i början av 1900-talet kunde jag kanske få nya verktyg för mitt skapande. Ett led i utforskandet var att läsa KMH-kursen Komposition, västerländsk konstmusik med Johan Hammerth. Framförallt gav lektionerna en fördjupad kunskap om grundläggande begrepp som form och tematik, men även begrepp kopplat till musikaliska idéer som reminiscenser, föruttagningar mm. En intressant tanke som dök upp är hur man kan låta olika parametrar vara styrande i utformningen av en komposition, som t.ex. dynamik eller riktning. När vi diskuterade ämnet insåg jag att just riktning generellt haft en viktig roll i mina kompositioner tidigare.

Vi pratade också om konstanta variabler, motiv, metoder för att bygga en hel symfoni ur en enkel toncell, olika sätt att tackla variation mm samt detaljstuderat stycken som Våroffer, och Prélude à l'après-midi d'un faune för att spåra de musikaliska byggstenarna som använts vilket har varit väldigt givande.

En annan värdefull kurs för att öppna upp min syn på komponerande var Jazzkomposition I med Joakim Milder. Som komplement till lektionerna med Hammerth har kursen behandlat svårigheterna och möjligheterna med att skriva för improvisationsmusiker, något som var av högsta relevans för mitt eget komponerande. Något som också varit väldigt givande var att sätta olika kompositioner under luppen, för att se vilka byggstenar som använts och för att analysera de karakteristiska dragen. Dels var det av värde för förståelse av kompositionsprocessen, men även för att förstå hur man som improvisatör kan ha sin utgångspunkt i vissa element. Det kan röra sig om tonceller, interpunktion (i överförd bemärkelse), riktningar eller andra karakteristiska drag, som på något kan sägas utgöra kompositionens ”DNA”. Denna typ av analys är något jag sedan dess sätt har börjat göra regelbundet när jag kommer i kontakt med intressant musik, dels för att förstå vad det är jag tilltalas av men även hur jag utifrån det kan vidareutveckla mitt eget skrivande. Värdefullt i båda dessa kurser var att de för mig tydliggjorde olika samband, och gav en ökad förståelse för hur musik kan skapas på olika sätt. Jag kom också i kontakt med en massa spännande musik, vilket i slutänden kanske är det man lär sig bäst av.

Utöver dessa kurser hade jag stor behållning av att jobba med litteratur inom området, två verk som kan nämnas är Leonard Bernsteins The Unanswered Question samt Ludmila Ulehlas Contemporary Harmony- Romanticism through the twelvetone-row.

Bernsteins bok, som ursprungligen kommer från en serie Harvardföreläsningar, inleds med en omfattande undersökning av språkets och musikens utvecklingar där

7

han överför begrepp som semantik, grammatik, syntax för att beskriva musikaliska skeenden. Som koncept betraktat gav det mig en massa spännande tankar och idéer även om det förstås finns gränser för hur långt man kan dra metaforen. Minst lika intressant var fortsättningen, där han på ett personligt och underhållande sätt redogör för de olika händelseförlopp och friktioner som fört musiken framåt till modern tid (föreläsningarna hölls 1967).

Den andra boken, Contemporary Harmony, är en riktig ”tegelsten” men en enorm resurs för den som vill sätta sig in den moderna musikens tonala och harmoniska utveckling. För mig ledde den bl.a. till en ökad förståelse av dissonansbehandling och ett utökat koncept av s.k. dominantackord och dess olika skepnader, att det inte behöver handla om ett ackord med en stor ters och liten sjua utan kan maskeras på olika sätt med t.ex. olika bastoner, där det i slutänden handlar om en klang som agerar spänningsbärare. Även avsnitten om kvartbaserade klanger, seriell komposition och polytonalitet, innehöll en mängd inspirerande exempel ur kompositioner av bl.a. Schönberg och Milhaud. Dessa kompositionstekniker kan utgöra vägar bort ifrån den tonala musiken, och gav upphov till några korta stycken. Även om jag inte applicerat metoderna i någon större skala, var det ett givande experiment att försöka uttrycka sig utifrån dessa snäva ramar. Begränsningar är ju allmänt kända som stimulerande för det kreativa arbetet, och det var intressant att se hur arbetet med t.ex. en tolvtonsserie kunde trigga igång den melodiska fantasin. En teori kan vara att det uppstår ett gynnsamt spänningsfält mellan det tonala kaos som tonserien utgör och den ordning som jag försöker skapa under komponerandet.

5 Arbetet med komposition, arrangering

5.1 Den kreativa processen Jag ska nu återge mina tankar kring den kreativa processen. Under loppet av mitt komponerande kopplat till projektet kom jag i kontakt med många olika metoder för att skapa musik, och belyser några av dessa enligt beskrivningarna nedan.

5.1.1 Förutsättningar för skapandet Möjligheten till sammanhängande, fokuserat skrivande var väldigt värdefullt, och gjorde att jag fått ökad insikt i hur jag egentligen fungerar bäst i skapandeprocessen. Ibland flyter allt på bra, men ofta stöter jag på hinder av olika slag, t.ex. att man fastnat i en alltför snäv bild hur musiken ska utvecklas, att egot lägger krokben, att intellektet blir för dominerande o.s.v. Jag har valt att lyfta fram några förutsättningar för att skrivandet ska fungera för mig:

Rätt sinnestillstånd - Detta är något som jag upplever som A och O. Det handlar om, som man brukar säga, att ”vara i nuet” och inte bekymra mig om det som kommer sen. När det gäller melodiskapande tänker jag att melodin styr mig snarare än tvärtom, vilket innebär att jag måste frigöra mig från en massa begränsande förutbestämda tankar om vart musiken ska ta vägen, och snarare försöka känna en förväntansfull nyfikenhet inför resan. Ofta har jag upplevt det som gynnsamt att meditera eller göra något som rensar tankarna innan.

Musicerande som sekundär verksamhet - Ofta har det dykt upp intressant musik när själva spelandet har varit något jag gjort parallellt med andra saker, d.v.s. att jag samtidigt knappat på datorn, lekt med min dotter o.s.v., alltså tillfällen där jag inte

8

försöker komponera. Stimulans utifrån - Oerhört viktigt för att få igång kreativiteten. Det kan röra sig om inspirerande musik, böcker, filmer, men ofta mänskliga möten. Allt som får mig att ”gå ur min bubbla” brukar vara värdefullt. Att på olika sätten väcka lusten är också viktigt för mig för att få igång flödet och associationsapparaten.

Pauser i arbetet - Är ofta det som får igång nya impulser för mig, när jag släpper det fokuserade skrivandet och eventuella ansträngningar för att bara koppla av. I kombination med miljöombyte (t.ex. en promenad) brukar detta trigga igång nya idéer. Att överhuvudtaget öva sig på att stänga av det ofta problematiserande intellektet upplever jag som positivt för kreativiteten, och för att undvika att fastna i olika mentala loopar.

Att utgå ifrån olika estetiska kvaliteter - Detta är förstås något som till stor del görs intuitivt när man jobbar med konstnärligt arbete, men jag har ändå upplevt det som gynnsamt att ibland medvetet fokusera på faktorer som spänning/upplösning, flertydighet, kontrast, balans mellan det bekanta och det okända o.s.v.

Analogiskt tänkande - Att lyfta blicken och ta intryck från andra verksamhetsområden. En fantastiskt inspirerande resurs för att komma in i denna process har varit boken Spegling- Vana, minne och analogiskt tänkande av Sven Åberg. En av utgångspunkterna är ”att verklig skicklighet inte kan uppnås utan att reflektera över den tankestil som följt med den grundläggande yrkesträningen”3, samt att möjligheten till att göra analogier mellan olika områden blir värdefulla i detta sammanhang. Åberg betonar att det inte handlar om att göra exakta översättningar, utan att vi, precis som i fallet med en text som översätts mellan olika språk, måste anpassa materialet till det nya mediet för att bibehålla mening och koherens. Områden som jag själv återvänder till för att dra analogiska kopplingar till är främst film och poesi, även om jag är övertygad om att det finns lärdomar att dra ifrån de flesta discipliner. Hur långt från ens egen verksamhet man i slutänden kan hämta dessa analogier, blir givetvis beroende av ens egen abstraktionsförmåga och förmåga till plastiskt tänkande.

Self-teaching - Att vara sin egen lärare. Genom flera års undervisande har jag alltmer insett det musikaliskt värdefulla i undervisningsprocessen, att ständigt tvingas till reflektion, formulering, omformulering, utveckling av metodik o.s.v. En viktig del i min musikaliska utveckling har varit att försöka tillämpa dessa lärdomar på min egen utveckling, t.ex. genom att analysera min musik, sätta upp rimliga mål och ge mig själv konstruktiv feedback. Att komponera av rätt anledning - Ett problem som återkommer för mig är att jag i ett tidigt skede fastnar i sekundära intressen, som att utforska ett harmoniskt koncept, eller att bearbeta ett motiv på olika sätt. Även om detta har sin plats i arbetet, kan det för mig ta fokus från det som borde vara det primära, d.v.s. vad jag vill uttrycka och att ta fram den inneboende historia musiken vill berätta. I de fall jag känt mig mest nöjd med något jag skrivit har det mer handlat om att fokusera på det och inte i första hand detaljerna.

3 Åberg, S. (2011). Spegling- Vana, minne och analogiskt tänkande, s 126-127.

9

5.1.2 Dokumentation av musikaliska idéer En svårighet jag har stött på tidigare i mitt skrivande har varit att fånga och på ett smidigt skriva ner de impulser, tankar och associationer som uppenbarar sig när jag kommit på en musikalisk idé, ett s.k. frö.

En väg har varit Mind Map-metoden, som går ut på att visuellt göra kopplingar mellan en central tanke och olika associationer, likt grenar som är kopplade till en trädstam. Fördelar med denna anteckningsmetod är att den tillåter kategoriseringar, hierarkiska strukturer samt att man kan göra kopplingar även sinsemellan olika förgreningar, ungefär som hjärnan kan göra oändligt många kopplingar mellan de olika hjärncellerna.4 Själva upplägget gör också att det är lätt att expandera idéer och utforska ett av flera tänkbara spår utan att ”gå vilse”. För mig har metoden rent praktiskt inneburit att jag fått en idé som t.ex. en melodi, därefter har jag skrivit ner det centrala (t.ex. tonmaterial) och spånat kring harmonik, melodiska utvecklingsidéer m.m. Samt, ej att förringa, de utommusikaliska associationer som mer eller mindre automatiskt dyker upp.

Mindmap-exempel, oavslutad komposition.

Mindmapen ger en översikt som jag kunnat återvända till de gånger jag kört fast i det faktiska skrivandet, som i regel har gjorts på vanligt notpapper och oftast med piano som hjälpmedel. Egentligen kan man säga att pianot främst fungerat som ett försökslabb där jag kunnat testa harmoniska förlopp och polyfona skeenden; de faktiska melodierna/impulserna dyker ofta upp när jag inte sitter vid ett instrument, t.ex. när jag är ute och går. Ett värdefullt redskap när idéer dyker upp spontant på detta sätt, är mobiltelefons röstmemo-funktion som jag ofta använt för att

4 Buzan, T. (2003). Kreativ Intelligens, s. 52-54.

10

nynna/sjunga in mina idéer. I efterhand kan man konstatera att det inte är alltid som de musikaliska idéerna ges rättvisa i och med denna representation, men vid ett par tillfällen har det mynnat ut i färdiga låtar.

5.1.3 Utommusikalisk inspiration I och med att jag stött på så många tankar kring hur man kan skapa musik, har jag velat laborera med vissa tillvägagångssätt som kändes extra intressanta. Ett av dessa var att skapa musik utifrån en icke-musikalisk förlaga. Jag blir ofta berörd och även inspirerad av bra böcker och filmer, och min förhoppning var att använda detta till att skapa musikaliska idéer. Jag valde att utgå ifrån en bok som berört mig väldigt starkt, Selma Lagerlöfs Kejsarn av Portugallien. Boken beskriver den fattiga torparen Jan i Skrolycka (Värmland) vars värld fullständigt omkullkastas när han får en dotter, Klara Fina Gulleborg. När flickan, som kommit att utgöra själva navet i Jans tillvaro, flyttar från byn vid arton års ålder övergår hans sorg mer och mer i galenskap och han börjar titulera sig Kejsaren av Portugallien. Berättelsen gav upphov till en massa idéer och musikaliska bilder med melankoli, faderskärlek och galenskap som röda trådar för stimulans.

Generellt kan jag säga att denna typ av komponerande har varit givande, för att det ger andra impulser än vad som kan uppstå om man t.ex. komponerar i en viss stil, med en helt annan typ av stimuli. Många av de 1900-talsmusikaliska stycken jag fastnat för har just utommusikaliska förlagor, som t.ex. Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune (dikt av Mallarmé) och Stravinskys Våroffer (ballet koreograferad av Nijinsky).

Ett närbesläktat arbetssätt för att trigga fantasin och generera nya idéer, är användningen av metaforiskt tänkande i kompositionsprocessen. I ett stycke som jag jobbade med där meloditonerna rör sig in och ut ur tonaliteten, fick jag en bild av tonerna som kometer som slits mellan olika gravitationsfält. Intressant att notera är att denna analogi också inspirerat kompositörer som Hindemith, vilken betraktade tonalitet som en naturkraft liknande gravitationen, något som återspeglas i hans bok The Craft of Musical Composition. Liknande tankar ligger också till grund för George Russells The Lydian Chromatic Concept, en bok som haft enorm betydelse för jazzens utveckling och som baserar sig på en teori om den lydiska skalan som centrum för den tonala gravitationen.

5.2 De färdiga kompositionerna Efter en koncentrerad period av komponerande, började bilden av en färdig produktion mer utkristallisera sig, och jag insåg att jag behövde skapa ny musik som på olika sätt kompletterade mina tidigare kompositioner. En av de angelägna parametrarna att utforska var energi/intensitet, då mycket av det jag skrivit innan hamnat inom någon sorts dynamisk och intensitetsmässig mittfåra.

5.2.1 Kalejdoskop (bilaga 1) I arbetet med detta stycke kan man nämna en mängd faktorer som både medvetet och omedvetet bidrog till hur musiken tog form. Efter det första steget, att ha bestämt mig för att skriva en ny låt försökte jag konkretisera lite mer vad jag var ute efter, och ställde upp en sorts ”önskelista” på vad den kunde innehålla för beståndsdelar. Denna lista gjordes i form av en mind map, med olika komponenter som i första hand kom ifrån musik jag hade hört nyligen, där jag blivit intresserad av att utforska olika idéer. Några exempel: ”Skiftande klanger över pedal, gradvis mer dissonant”, ”Rak 3/4, offbeatbaserat groove”, ”Enkel, sångbar melodi”. Jag var

11

samtidigt inne i en period där jag läst mycket böcker inom området personlig utveckling samt mental träning, och hade upplevt en stark poäng i att på liknande sätt stolpa upp sina målbilder och intentioner.

Något som också fick betydelse var en viss klang som jag jobbat lite extra med under perioden, det man kan kalla ett dim maj7-ackord, eller som det ofta skrivs t.ex. F#/G. Denna klang förekom på ett flertal ställen på mitt förra album Impressions- a tribute to Debussy and Ravel och jag tyckte att det finns en stor melodisk potential i ackordet, särskilt om man istället för den ofta använda s.k. dim-skalan (symmetrisk hel/halv) utgår ifrån en spansk-frygisk utifrån den överlagrade treklangens grundton (d.v.s. F# spansk-frygisk över F#/G).

Av naturliga skäl påminner detta ackord om ett F#7, alltså V7/III i G-dur, vilket är en klang jag också förknippar starkt med gamla schlagermelodier. Typexempel är andra ackordet i Edvard Perssons paradnummer Jag har bott vid en landsväg samt klimaxackordet i There will never be another you.

Efter att jag jobbat med ett visst tonförråd gehörsmässigt, genom att försöka spela det jag hör till klangen, sjunga till och liknande, har jag ofta haft upplevelsen att processen tycks fortsätta även när jag lämnat övningsrummet. Jag kan komma på mig själv med att mentalt improvisera över ett tonförråd eller en ackordföljd när jag gör något helt annat, ofta i samband med promenader men även när jag utför monotona handlingar som t.ex. att diska. Så länge jag känner att jag inte stör någon annan, händer det också att jag kopplar in rösten och gör spontana sångimprovisationer för mig själv. I fallet med Kalejdoskop hade jag precis avslutat en dags undervisning, och började röra mig hemåt, spontant improviserandes utifrån den tidigare nämnde klangen. Plötsligt dök det upp en distinkt fras på 4 takter, som kan liknas vid ett påstående. Efter några försök tog även de följande fyra takterna form, vilka kan beskrivas som en utveckling av samma påstående, med en bisats om man så vill. När jag strax därefter satt mig ner med ett klaviatur, fick jag dels ett hum om grundharmoniken i de första fyra takterna, samt en ingivelse om vart musiken var på väg. Tonarten, G-dur kändes också bra och inte ”sönderspelad” i jazzsammanhang. Det kändes naturligt att i B-delen bygga vidare på den bisats som avslutat A-delen, och jag jobbade en del med melodiska sekvenser och tydliga riktningar vilket gjorde att jag kunde ta mig större friheter med det harmoniska materialet. Enligt min upplevelse, så kan man genom att införa tydlighet inom en viss musikalisk parameter (melodik, harmonik, rytmik, dynamik etc.) möjliggöra en högre grad av komplexitet inom andra parametrar, t.ex. att ett tydligt harmonisk förlopp ger en ökad melodisk frihet och vice versa. Tydligheten i melodin yttrade sig i detta fall av gradvis fallande sekvenser som följs av en uppåtgående rörelse, tillbaka till startpunkten. I första utkastet försökte jag få in en oväntad modulation i detta som skulle återgått efter två takter, något som kändes fräscht rent klangligt men samtidigt lite väl ”inklämt” för att hinna uppfattas som musikaliskt värdefullt. Det som sen blev slutversionen bygger melodiskt och harmoniskt på den klang som låg till grund för melodins inledning vilket skapar en röd tråd. Till den följande C-

GºŒ„Š7&

(F#/G) F# spansk frygisk

wwww### œ# œ œn œ#œ œ# œ œ

12

delen, valde jag att förstärka den känsla av schlager och jazztradition som jag upplevt i de föregående delarna, med en traditionsaktig strävan mot E7 (V7b9/II) som klimaxackord, vilket upplöses lite överraskande i ett Aadd9 (V/V) utan de typiska dominantfärgningarna, som därefter följs av ett Abmaj7 (bIImaj) för att sedan landa på ett Gsus2 (Isus2). De kromatiskt fallande treklangerna återknyter till melodins första två takter, vilket kändes som en logisk upplösning. Slutackordet Gsus2 har, med sin avsaknad av durtersen, en lite ambivalent karaktär vilket förstärks av melodins användning av molltersen, jämför t.ex. med Beatrice av Sam Rivers. I övrigt förekommer vissa typiska klanger som det Strayhornskt klingande Db9#11 (utan 13) samt dominantackord med sänkt kvint, vilket ytterligare förstärker eventuella kopplingar till jazztraditionen, med motiveringen att de passade in bra med melodins karaktär.

Kalejdoskop, leadsheet takt 9-29. Repetitionsbokstäverna skiljer sig ifrån den slutgiltiga versionen.

Jag gjorde också en fortsättning eller ett ”stick” om man så vill, vilket kändes intressant eftersom melodin hade så mycket användbart material, med sina rytmiska motiv och klangliga byggstenar. Som kontrast gick jag helt enkelt ifrån G till parallelltonarten Em, vilket gav melodin en ny karaktär. Efter att ha tråcklat mig igenom lite mediantiskt modulerande och en oväntad vändning ifrån Ebmaj7 (bVImaj7) till A7 (V7/V), kom jag till slut fram till ett färdigt avsnitt, vilket gentemot det övriga temat kändes som en uppfriskande kontrast. För att knyta ihop säcken, skrev jag även en liten coda, som på ett enkelt, och nästan naivistiskt sätt återanvänder melodins motiviska material.

Med facit i hand, kunde jag senare konstatera att melodin inte riktigt överensstämde på alla punkter med jag skrivit upp på min önskelista. Detta berodde dels på att listan representerade ett ganska brett spektrum av musikaliska komponenter, som kanske inte ens skulle gå att förena i samma komposition på ett musikaliskt smakfullt sätt. Den avgörande faktorn, var nog dock mitt val att följa

G F©/D G A¨/DA9

G D13(b9) G D¨9(#11)13

CŒ„Š7 CºŒ„Š7 GŒ„Š7/B B¨ºB

17

A‹7 D7(b9) C‹/G G21

CŒ„Š7 F13 GŒ„Š7/B E7(b9)C

25

A(„ˆˆ9) A¨Œ„Š7 G(“2) A¨/D29

∑

œ œ œ œ# œ# œ œ ˙ ™œ œ œ œ# œ œn œ œ ™ œj œ œ ˙ Œ

œ œ œ ™ œj œ œb œ œ œ œ ˙ œ œ œb œb œ œ œ œ

œ ™ œn j œ œn œb œn œ# œ# œ œ œ ™ œJ œ œ ˙ ™

œ œ œ ™ œj œb œ œ œ œ œ œ ™ œJ œ œn œn œ œ œ# œ œ

œ œ# œ œ œ œn œb œb œn œ œ œn œ ™ œj œb œ ˙ ™

13

de vägar jag upplevde finnas naturligt inom melodin, snarare än att tidigt försöka pressa in materialet i en låst form. Jag är däremot övertygad om att listan var viktig för att sätta igång en process, även om den kanske ledde till något annat än vad jag trott från början.

Nästa fas, att arrangera stycket för oktetten, sammanföll ganska naturligt med en kurs jag läste för Torbjörn Gulz, Jazzarrangering II, där fokus låg just på denna typ av större ensembler. Eftersom musiken på många sätt anknyter till jazztraditionen, kändes det lämpligt att använda många vedertagna arrangeringsmetoder som blockharmonisering, ledtonslinjer, ”double duet counterpoint”. Andra tankar som styrde arbetet var bl.a. att ge melodin klanglig variation genom användning av olika instrumentkombinationer, samt att i arrangemanget förstärka melodins dynamiska förlopp på olika sätt. För att åstadkomma det sistnämnda, arbetade jag delvis med olika kompvarianter i de olika delarna med målande cymbalspel och långa bastoner i B-delen, som kontrast till A- o C-delarnas mer torra, rytmiska kompspel. Jag jobbade också med olika grader av kompakthet hos melodiinstrumenten, från ett blåsinstrument till alla fem, samt de olika nivåerna däremellan.

5.2.2 Sagan om pepparkaksslottet (bilaga 2) Kompositionen kom ursprungligen till på Bollnäs Folkhögskola 1999, som en direkt inspiration av att jag blev förälskad, i den kvinna som jag nio år senare skulle komma att gifta mig med. Kompositionen har sedan dess använts i olika varianter och arrangemang men jag ville tänka nytt den här gången, och behöll endast övergripande likheter ifrån tidigare versioner. Detta handlade delvis om den generella uppbyggnaden, att i A-delen börja med piano samt melodiinstrumentet (i detta fall sopransaxofon) för att därefter addera instrument fram till B-delens blockackordsbaserade melodispel. Till skillnad från andra kompositioner där jag använt blockförda melodier med trumpeten som toppstämma, ville jag på detta ställe ha en mer saxofonbaserad karaktär vilket gjorde att jag la sopransaxen överst, följd av flygelhorn, alt-, tenorsax och trombon. Valet av flygelhorn istället för trumpet gjorde att instrumentet skulle smälta in ännu mer, och dessutom harmoniera väl med styckets varma karaktär. Därefter gjorde jag i den upprepade A-delen en variant med melodin i oktaver, som kontrast till den första A-delens mer avskalade temapresentation. Ett soloparti följer sedan på sopransaxofon, vilket gör att instrumentet kombinerat med den melodibärande rollen får lite av en ”feature”. Under solodelen jobbade jag med bakgrunder som inledningsvis är ganska sparsmakade, med rytmiskt vilande linjer som i första skedet utgörs av alt- och tenorsax. Som kontrast introduceras efter 16 takter en brassbaserad linje i oktaver, stegvis uppåtgående som i frasslutet avlöses av att de tvåstämmiga saxofonerna kommer tillbaka. Denna avlösning mellan saxar och brass upprepas ännu en gång innan ett nytt sound introduceras i nästa del, bestående av trumpet, tenorsax och trombon i parallellförd trestämmighet. För att inte trumpeten skulle dominera i ljudvolym satte jag på detta ställe ut en anvisning om Harmonsordin, också med tanken att skapa en klanglig variation gentemot de trumpet- och flugelhornsounds som används i andra delar. I detta parti är bakgrunderna mer rytmiskt framträdande, med synkoper och markeringar som leder fram till ett fyrstämmigt klimax åtta takter innan temats B-del kommer tillbaka. I denna del ville jag introducera några nya idéer jämfört med den första temapresentation, vilket uppnås bl.a. av en unison bas- och pianolinje som leder fram till ett annat ackord än det förväntade, i kombination med en fortepianoklang i blås som stegrar dynamiskt fram till originalackordet en takt senare. För att landa lite, återknyter de följande sexton takterna mer till det man känner igen sen tidigare. Som en sorts

14

reminiscens, eller påminnelse, lade jag sedan in en variant på A-delens inledning unisont i piano och sopransax under åtta takter. Denna idé upprepas därefter på ett mer framträdande sätt unisont i piano, tenorsax och bas, vilket ger en förändring i avsnittets avslutande ackord. Den avslutande A-delen inleds på ett sätt som vi känner igen sen tidigare, med sopran- och tenorsax i oktaver, men blir gradvis mer dissonant i och med de klanger som lagts till i underliggande stämmor. Dessa bygger till stor del på kromatiska rörelser och dimbaserade klanger över en mer eller mindre statisk pedalpunkt i basen. Efter fyra takters ritardando, landar melodin slutligen på ett A maj #11, vilket ger mer karaktär än det ursprungliga G#m-ackordet.

5.2.3 Wedding Waltz (bilaga 3) Denna brudvals skrevs 2001, som en liten bröllopspresent till min syster. Melodin kan spontant ge associationer till Kenny Wheeler, med de melodiska sekvenserna och de harmoniska modulationerna. Eftersom melodin har så tydliga motiv, med t.ex. de inledande kvartsprången ville jag undersöka olika sätt att använda dessa i arret. Först var jag inne på att skapa ett intro baserat på detta, vilket dock kändes krystat när jag provade vid pianot. Jag gjorde även en annan introvariant, som utgick ifrån ackorden i de sista åtta takterna men med en annan melodi och med lite klangliga variationer. I slutänden föll dock valet på en mer avskalad öppning, med trumpet och kontrabas som presenterar melodin innan de andra instrumenten introduceras gradvis fram till andra choruset, där hela gruppen finns samlad. En tanke där var att låta ensemblens olika röster delta i olika dialoger med melodin, som sedan flätas samman i gemensamma melodiblock. På sätt och vis kan man säga att dessa besvarande fraser utgör en sorts vidareutveckling av melodin, som i takt 50-53, där kompositionens inledande fras dyker upp i sin helhet i trumpet + trombon men med ny rytmisering, och med en melodisk utökning på ett par toner. Takterna därefter visar exempel på en typ av överlagrade treklanger som används på olika ställen i stycket, där jag alternerar mellan Fadd9 och Ebadd9 i olika omvändningar, med ett A7 i botten (ingen kvint). Vad gäller solopartiet så sparade jag bakgrunderna till det tredje (och sista) solot, för att ge utrymme åt solisterna och för att inte musiken skulle bli för plottrig. Till det sista solot lade jag även in en modulation en liten ters upp, för att ge en klanglig variation, men även för att anknyta till de tersmodulationer som redan fanns i låten. I jobbet med bakgrunderna så fokuserade jag dels på att lämna plats åt solisten, och även låta dessa vara relativt öppna rent klangligt för att inte ”låsa in” solisten för mycket. Generellt är dessa baserade på linjer med tydliga riktningar, ofta i motrörelse med basen. I det avslutande temachoruset använde jag inledningsvis tenorsax och bariton i oktaver till en vilande andrastämma i trombon, vilket ger en viss kraftfullhet till melodin. Denna stegrar sedan dynamiskt och byggs på succesivt med fler instrument till ett blockackordsklimax i takt 146. Detta sammanfaller med den oväntade modulationen ifrån G till Ab, vilket inträffar en takt innan melodins A2-del normalt skulle kommit. Melodin presenteras här i en omrytmiserad version baserad på kvartoler, och har harmoniserats med klanger som via kromatik och kvintfall leder fram till målackordet Cm. Som avslutning plockas därefter instrumenten gradvis bort, för att återgå till det avskalade blås + bassound som inledde arrangemanget.

5.2.4 Car Improvisation/Nuked Present (bilaga 4) Detta stycke uppstod helt utan egentlig avsikt att komponera, vilket jag tror generellt kan vara positivt i musikskapandet. Jag var ute och körde bil, på väg till

15

Tranås den 1:a april 2011 för att tömma en gammal övernattningslägenhet, och lyssnar i bilen på musik jag gillar. Spontant börjar jag sångimprovisera och känner mig inspirerad, vilket gör att jag slår på telefonens röstmemo-funktion. I efterhand lyssnade jag och konstaterade, trots de sångtekniska bristerna, att det finns mycket spännande musikaliskt material att använda. Jag slås också av hur enhetligt det känns, på ett sätt som är väldigt organiskt men långt ifrån utstuderat. Med tanken att jag på det här sättet kommer åt något som jag inte lyckas komponera mig till, börjar jag skriva ner improvisationen för att sedan arrangera det för gruppen. När jag jobbar med arrangemanget dyker tankar upp som att upprepa vissa partier för att kunna göra uppbyggnader med variationer, men jag släpper dessa tankespår för att behålla den ursprungliga, improviserade känslan. Jag försöker även improvisera fram solobakgrunder på liknande sätt genom att vokalt improvisera fram baslinjer och bakgrundslinjer. På så sätt blir min röst, och de linjer som spontant uppstod tongivande för hela kompositionen. Något som slår mig när jag analyserar materialet i efterhand, är hur mycket av musiken som inte passar in i vanliga fyrtaktsperioder, eller ens ackordprogressioner jag normalt använder. För att smälta in bättre bland de övriga titlarna på albumet, vilka snarare var mer associativa, bytte jag ut arbetsnamnet Car Improvisation mot Nuked Present. Namnet uppstod som ett s.k. anagram av mitt namn, men det kändes också som en titel som illustrerade styckets energiska karaktär.

5.2.5 Kejsaren av Portugallien (bilaga 5) Som jag tidigare beskrivit, ville jag göra en musikalisk skildring av Selma Lagerlöfs gripande berättelse om Jan i Skrolycka, som i saknad efter sin älskade dotter går in i en värld av hybris och galenskap. Jag började med att göra ett grafiskt schema över händelseförloppet och lite övergripande musikaliska tankar om hur stycket kunde utvecklas. Till skillnad från mitt vanliga, mer jazzorienterade, komponerande så ville jag inte ha några upprepande formdelar utan göra en musikalisk berättelse där grundmelodin återkommer i olika skepnader och mutationer, liknande Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune.

Med en grundidé om musiken satt jag vid pianot och provade olika melodier, dock utan större framgång initialt. Efter att ha slutat försöka, tog jag en paus för att lyssna på musik istället, och satte på Jonas Östholms kvartettskiva Dzjaz, som jag precis införskaffat. Av olika anledningar lyssnar jag ofta i en annan ordning än den som är på skivorna. Det gjorde att jag först efter ett tag kom fram till första spåret. På något sätt fastnade jag för en slinga, en rörlig melodi där rytmiken kändes ganska fri, som att den bröt sig loss. Jag satte mig vid pianot och improviserade utifrån denna känsla, och fastnade ganska snabbt för ett par fraser. Efter att ha flyttat runt dessa lite och provat olika harmoniska lösningar hade jag snart de första melodidelarna klara.

Kejsaren av Portugallien, huvudmelodi. Av praktiska skäl används enharmoniska förväxlingar i slutversionen. Jag upplevde även att melodican var användbar för att komma in i känslan av hur melodin skulle utvecklas, säkerligen för att jag tänkte mig att den skulle framföras av blåsinstrument. En metod jag tidigare använt mig av när jag inte spontant lyckats hitta en given fortsättning på en viss melodi, var att låta de nya fraserna som skrevs använda en ton eller ett melodifragment ifrån slutet av den föregående

B A©‹544&

3‰ œ# j œ œ# œ# œ# œ œ œ# œ Ó ≈ œ# œ# œ œ# œ# œ œ

œ# œ# œ# ˙

16

frasen, något som med en förenklad schematik skulle kunna uttryckas som; A-B, B-C, C-D o.s.v. . Denna metod visade sig användbar särskilt i kompositionens första delar, och agerade som en sorts musikaliskt kitt mellan olika fraser. Detta möjliggjorde en del melodiska utflykter som troligtvis hade upplevts som osammanhängande annars, och kan jämföras med det stilistiska grepp som inom poesin kallas för anadiplosis. Även den retoriska figuren anafor, d.v.s. att flera fraser börjar med samma inledning kom att användas på några ställen, ofta i kombination med rytmisk förskjutning av det upprepade fragmentet. Dock bör tilläggas att det sistnämnda vid kompositions-tillfället inte var ett medvetet, formulerat grepp, utan något som snarare skedde intuitivt.

Soundmässigt ville jag utnyttja mångsidigheten i min grupp genom att använda flera olika träblåsinstrument; Klarinett, Basklarinett, Sopransax och Tvärflöjt. Jag ville även ta vara på musikernas olika solistsound för att matcha musikens dramaturgi, vilket ledde till att Gustav Rådström (klarinett) fick en lyrisk solodel för att gestalta den nyblivne fadern medan Thomas Backman (basklarinett) fick ett mer fritonalt improvisationsparti, för att skildra den stegrande galenskapen i berättelsen. I det fortsatta komponerandet laborerade jag med olika mutationer av grundmelodin, där jag dessutom lekte med influenser som berättelsen gett associationer till, från marsch och portugisisk/spansk musik. För att förstärka det lät jag på flera ställen trumkompet utgå ifrån ett torrare sound, med t.ex. marschinfluerad virveltrumma. En generell byggsten i komponerandet var tonmaterialet ifrån melodins tre första takter (se exemplet ovan). Denna typ av musikalisk återvinning hade jag delvis använt tidigare i stycken som Wedding Waltz, men efter att bl.a. ha studerat Stravinskys Våroffer hade jag fått lite fler idéer om hur det kunde användas för att generera nya delar med hjälp av fragmentering och olika sorters förändring av grundmaterialet.

Några exempel på hur melodins grundläggande material använts: - Som introduktion i A, blåsbakgrunder i takt 1-4 som sedan utvecklas i en annan riktning. - I B-delens melodi, takt 17-18, som harmoniskt anpassad variant på melodin, där ”kejsarmarschen” för första gången antyds i kompet. - I D-delens melodi, takt 41-45. Denna gång i mixolydisk, därefter spansk-frygisk skepnad. - I E-delen. De stora intervallen ifrån melodins tonförråd utgör grund för basen och basklarinettens melodi ifrån 46-47 och framåt. Melodins andra takt ligger också till grund för ”virvlarna” i klarinett och flöjt ifrån takt 52, som utvecklas till den mer kromatiska melodin i F. - I H-delen, anpassad till lokrisk ♮ 2 samt dim hel/halv. - I J-delens bakgrunder - I K-M som grund för melodifraserna, samt bakgrundernas stora intervall.

5.2.6 Aurora Borealis (bilaga 6) De resterande låtarna för projektet var två av mina gamla kompositioner som jag ville anpassa för den här sättningen. Kompositionsmässigt är båda influerade av naturupplevelser, med skillnaden att den första arbetats fram vid ett piano på ett ganska medvetet och metodiskt sätt, medan den andra dök upp som en stark melodi i mitt huvud när jag var ute och gick. Arrangemangsmässigt ville jag göra ganska långa storformer där melodierna genomgår olika förändringar, t.ex. i register, instrumentation, harmonik, samt den underliggande rytmiken. I arbetet med den första, Aurora Borealis, tänkte jag lite som en regissör som lägger upp dramaturgin i en film, med olika musikaliska scener. Överhuvudtaget ger låten vissa

17

associationer till filmmusik, med sin stämningsfyllda uppbyggnad samt användningen av mer klassiska träblåsinstrument. En tanke jag hade var att låta melodin röra sig inom gruppen, ungefär som att vid olika tillfällen introducera olika karaktärer i en berättelse. Detta var även ett praktiskt sätt för att låta melodin vandra i register, från de lägre instrumenten gradvis stegrande till en höjdpunkt i sopransax + trumpet precis innan solopartiet.

Som kontrast till andra låtar där pianot generellt har en friare eller mer odefinierad roll, valde jag på denna att utgå ifrån ett par ostinato-figurer som en röd tråd genom stycket, för att skapa struktur och ge tydligare definition till de olika formdelarna. När jag närmade mig slutet av kompositionen (sista A-delen), ville jag ta fram något nytt i originalmelodin för att inte göra slutet för förutsägbart. Metoden här var att lägga in en hållpunkt vid det förväntade klimaxet, för att istället lägga melodin i lågt register och introducera en ny ostinatoslinga i pianot. Den efterföljande Codan utnyttjar originalmelodins tillfälliga modulationer mellan Em- Cm och stannar länge på ett Cmollmaj7 där melodins avslutande fraser först presenteras fragmentariskt, därefter i sin helhet. Klangmässigt använde jag här ett av mina favoritsounds, tre träblås i parallellförda klanger med en tonvikt på överstigande treklanger. En inspirationskälla till detta är bland annat de skira träblåsklangerna ur öppningen av Neptunus ifrån Holsts Planeterna. För att ge melodin lite extra lyster och klanglig variation, dubbades också toppstämman med ett klockspel.

5.2.7 Vinterpromenad (bilaga 7) Uppkomsten till denna melodi är just en promenad under en strålande vacker vinterdag, där denna melodi mer eller mindre dök upp spontant i mitt medvetande. Eftersom jag inte hade något sätt att dokumentera den då, fick jag upprepa den ett antal gånger för mig själv för att senare kunna skriva ner den. Något jag ville bevara när jag skrev arrangemanget, var den fräschör jag upplevde när melodin plötsligt uppstod och den eufori jag förknippade låten med. Ett sound som för mig representerade detta på ett bra sätt var kombinationen flöjt + flygelhorn i oktaver som blev ett återkommande grundsound för A-delarnas melodier. Kompmässigt ville jag generellt ha ett ganska torrt, tassande sound i trummorna med ganska lite cymbaler, lite som knastrande fotsteg i snön. I övrigt används grepp som ledtonslinjer, blås-swells, melodin spelad med blockackord. För att få lite klanglig variation introduceras baritonsax efter pianosolot, med en ostinatofigur som dubbleras i basen. Harmoniken anpassas till ett mixolydiskt tonförråd för att addera något nytt till den återkommande melodin, som presenteras med gradvis större blockackord. Dessa är i sammanhanget mestadels diatoniska eller i enstaka fall kromatiska, vilket går i linje med melodins relativt ”snälla” grundkaraktär.

5.3 Oavslutade spår Förutom de ovan nämnda kompositionerna, vilka utgör den musik vi senare kom att ge ut på skivan, är det för mig minst lika intressant att analysera det som inte ledde fram till användbart material. Om jag ska lyfta fram några generella problem, så har det varit att jag förlitat mig för mycket på formler i ett tidigt skede, snarare än att låta innehållet diktera vilken riktning musiken ska ta. När jag bestämt för mycket på förhand, riskerar det att bli ointressant för mig att följa musikens utveckling, eftersom den låsts in i en form där förloppet blir för förutsägbart. Anteckningsblocken hemma och byrålådan innehåller rikligt med exempel på detta,

18

och jag har valt att lyfta fram några exempel som ”snubblat på mållinjen” till att bli färdiga kompositioner.

5.3.1 Stjärnhimmel Musiken skrevs som ett pianostycke, med tanken att högerhandens stämmor senare skulle utgöras av de olika blåsinstrumenten, och som melodiinstrument hörde jag trumpet i ett tidigt skede. Melodins utveckling kan jämföras med ett stycke som t.ex. Pärts Spiegel im spiegel, där det gradvis adderas toner till det melodiska materialet, vilket kombineras med modulationer som gradvis rör sig uppåt. Detta bygger givetvis upp en förväntan hos lyssnaren, att det förväntas leda någonstans. Av olika skäl känns det dock inte som att mitt musikaliska innehåll gör resan så intressant som jag hoppats, kanske just för att jag fokuserat för mycket på målet snarare än vägen dit. Inte heller klimaxet känns tillräckligt musikaliskt starkt med den stegvist uppåtgående melodin, utan jag skulle säga att de främsta kvalitéerna i stycket är av klanglig art. De tydliga melodiska gesterna har förstås bidragit till att jag kunnat göra en hel del harmoniska utflykter, men jag hade hellre sett att detta kunnat göras på ett mer raffinerat sett rent melodiskt.

5.3.2 7-4 piece Hela stycket växte fram ur de första fyra takternas melodi, en fras med lite ”berg-och-dal-bana” karaktär. Ett problem jag aldrig löste riktigt var hur jag skulle variera den på ett intressant sätt, som det blev har jag jobbat med harmoniska skiftningar för att få lite nytt tonmaterial till de upprepande melodiska rörelserna, och även ett par rytmiska intensifieringar för att skapa en uppbyggnad.

Ett grundproblem som jag upplevde i A-delen, var att jag inte på ett naturligt sätt kände att jag kunde ta mig ur det ”fängelse” jag hade skapat för mig själv, med melodins starka mönster som tydligt styrande. Detta förstärktes av taktarten 7-4, vilken jag paradoxalt nog upplevde ha en rytmiskt begränsande inverkan på melodiskapandet, eftersom jag inte naturligt kunde höra rytmiska variationer. Detta problem blev ännu mer markant under B-delen, där jag nästan upplever en tomgång rent rytmiskt. Harmoniken i B-delen kändes visserligen spännande och gjorde att melodin kunde ta lite oväntade vägar, men efter att ha undersökt lite närmare upptäckte jag att jag mer eller mindre kopierat samma ackordföljd som i B-delen på Aurora Borealis. Det förklarar också varför ackorden kom till mig så självklart, att de helt enkelt fanns någonstans i bakhuvudet.

5.3.3 Himlakroppar Detta stycke är egentligen inte ofullbordat p.g.a. kvalitetsmässiga brister, utan snarare för att jag av tidsbrist tvingades förändra mina prioriteringar. En av mina ursprungliga tankar med projektet var att utöver oktettmusiken även skriva ett par stycken för en blåskvintett, för att t.ex. låta dessa grupper mötas i en gemensam konsert. När jag insåg att arbetet med oktetten och albumet skulle ta för mycket tid i anspråk för att kunna genomföra arbete med båda sättningar, valde jag helt enkelt att lägga denna komposition på is tills vidare. Däremot tycker jag att stycket är värdefullt i sammanhanget, som en kontrast till den musik jag skrivit för oktetten och som exempel på andra ingångar till komponerandet. Medan jag skrev musiken hade jag också individuella lektioner i komposition för Lars Ekström, vilket var oerhört givande för arbetet.

En utgångspunkt för stycket var känslan av natt, stjärnor på himlavalvet och den båda ödsliga och mystiska karaktär man kan förknippa med detta. Rent klangligt ville jag kunna förflytta mig mellan det vi upplever som tonalt respektive atonalt,

19

med byggstenar som överstigande treklanger, kromatiska linjer och liknande som möter mer konventionella ackordbrytningar. En inspirationskälla vad gäller det rent klangliga var Ravels Valses nobles et sentimentales (del II).

Om jag ska lyfta fram några skillnader i arbetet med denna sättning jämfört med mitt oktettkomponerande, så tror jag dels att jag i det här fallet var ännu mer varsam med vilka ingredienser jag fyllde musiken med. Klanger som skulle ha för tydlig prägel av jazzharmonik, pop, slickmusik o.s.v. skulle kunna ha känts väldigt malplacerade så det var inte aktuellt med några Fadd9/A, Eb13sus eller liknande. Detta var inget jag reflekterade över så mycket under skrivandet utan var snarare en följd av någon sorts stilkännedom, eller känsla för styckets karaktär. Jag tror också att jag var avsevärt mer detaljerad i arbetet med noterna för denna sättning, vilket är en naturlig följd av skillnaderna i inriktning och förhållandet till den noterade förlagan.

I övrigt jobbar jag en del utifrån melodins grundmotiv, med den kromatiskt fallande linjen som en byggsten, men jag försökte att inte göra det så planerat utan snarare som att de olika stämmorna reagerar improvisationsartat utifrån melodin. Jag bestämde mig också för att skriva utan en förutbestämd form, för att istället låta musiken utvecklas med hjälp av intuition och min grundkänsla för stycket. Detta var ett relativt nytt sätt för mig att jobba, som får mig att associera till Takemitsu och hur jag tänker mig att han skrivit en hel del av sin musik. Jag hade inte heller viljat låsa in instrumenten för tydligt i olika roller, som t.ex. melodi kontra bakgrundsstämmor, ostinatofigurer o.s.v. utan det är hela tiden ett växelspel mellan element som ligger i förgrunden respektive bakgrunden, och till stor del upp till vad lyssnaren själv fokuserar på. Denna typ av egalitet mellan instrumentens olika roller ställde vissa krav på att dels kunna höra de olika stämmorna separat och hur deras melodier skulle utvecklas, men inte minst hur alla dessa linjer skulle samverka till en musikalisk helhet, och jag är övertygad om att min föreställningsförmåga för polyfoniska förlopp utvecklats av processen. Även om jag inte fullbordat stycket, kan jag lyfta fram vad jag spontant uppfattade som en fördel med detta sätt att jobba; eftersom jag inte kunde luta mig tillbaka på några formler eller regler, tvingades jag hela tiden lyssna och känna efter vart musiken var på väg.

6 Utveckling som musiker

Ett viktigt beslut jag tog, efter åtskilliga år i musikundervisningsvärlden, var att inte låta mitt skapande eller mina musikaliska upplevelser reduceras till konstruktioner av intellektet, utan att ge plats åt utforskandet av andra musikaliska dimensioner. Grunden bakom detta var att jag kunde känna att mitt förhållningssätt till musicerande gradvis rört sig mer åt det konceptualiserande hållet, och som någon sorts motpol till detta ville jag utforska mer andliga aspekter av musicerande, att kunna vara i musiken på ett mer ofiltrerat sätt. Detta val öppnade upp för inspirerande läsning som Kenny Werners Effortless Mastery, samt diverse böcker inom områdena andlighet, meditation och medvetande. Några inspiratörer som kan nämnas är bl.a. Eckhart Tolle, Jiddu Krishnamurti, Osho samt David Lynch. Mitt fokus inför instrumentlektionerna kom därför inte att handla så mycket om att samla på mig en massa musikteoretiska koncept, utan snarare att hitta nycklar för att bättre kunna uttrycka mig vid instrumentet, samt att vidga mina vyer som improvisatör.

20

6.1 Lektioner med Ove Lundin Jag vill lyfta fram lektionerna med Ove som särskilt värdefulla i min utveckling, inte minst vad gäller att medvetandegöra olika tekniska aspekter av mitt pianospel. Även om jag spelat en hel del klassiskt och generellt känner mig som en erfaren notläsare, var det många år sen jag fokuserade på klangbildning med vägledning av en erfaren pedagog på området.

Vi har under lektionerna utgått ifrån olika stycken, som t.ex. Debussys Jimbo’s Lullaby, Doctor Gradus ad Parnassum, Gunnar de Frumeries Preludium för att belysa olika tekniska och musikaliska aspekter. En ovärderlig del i arbetet har varit Oves pedagogiska förmåga att, ofta med hjälp av liknelser, förmedla sina tankar kring pianospelet och musiken i stort.

6.2 Lektion med John Taylor För att vidareutvecklas som improvisatör, tog jag också kontakt med en av mina inspiratörer John Taylor för att se om han hade möjlighet att ta emot mig för en eller flera lektioner. Efter att ha fått ett positivt besked bokade vi in en träff, vilken ägde rum i en replokal i centrala London hösten 2011. Vi pratade mycket och musicerade, både tillsammans och var för sig.

En behållning med träffen var dels att höra Taylor improvisera på mina kompositioner med sin unika approach, men inte minst att improvisera tillsammans. T.ex. Kalejdoskop fick i hans utförande en baslinje av sällan skådat slag, med rikligt av rytmiska överlagringar och spontana infall vilket gjorde att jag tvingades fokusera lite extra för att inte falla ur. Detta gav en fördjupad bild av hans arsenal av rytmiska idéer, och triggade igång fantasin rejält för eget utforskande.

Vi pratade om klanger och potentialen i pedalbaserade vampar (som i t.ex. låten Pure and Simple) vilket gav inspiration, inte minst att höra hans klangliga improvisationer. En del av hans tonspråk har spontant fått mig att associera till Messiaen, vilket dock enligt honom själv inte varit något uträknat eller medvetet.

Det var också givande att höra om hans livslånga samarbete med Kenny Wheeler, och den respekt med vilken han beskrev denne. Jag fick också positiv feedback på min egen musik, vilket gav värdefull pushning inför det fortsatta arbetet.

6.3 Lektioner och samarbete med Joakim Milder Lektionerna med Milder har utgjort en fantastisk möjlighet till nya perspektiv och att medvetandegöra mitt musikerskap, främst utifrån samtal om musik och andra konstarter. Det är givetvis svårt att återge flera timmars diskussioner på ett rättvist sätt i några meningar, men ett gemensamt drag har varit att försöka hitta sanningar bortom schablonerna. Vi har bl.a. diskuterat risken med musikteori som självändamål, hur fattiga dessa formler är utan sin klingande förlaga. En värdefull påminnelse för mig har varit att motstå frestelsen att spela något bara för att man kan, utan att snarare öppna sitt lyssnande för vad musiken behöver. Lektionerna har på många sätt triggat igång nyfikenhet för ny musik, ofta efter att ha diskuterat konstmusik ifrån 1900-talet. Vi har även tittat på min musik, där Milder lyft fram estetiska aspekter som balans mellan konsekvens och inkonsekvens, och uppmuntrat till att gå bortom det förutsägbara. Det sistnämnda blev värdefullt i

21

fallet med Nuked Present, där jag på några ställen var på väg att ”räta ut” den improviserade kompositionen, genom att göra upprepningar och anpassa den till en jämnare periodik. Genom att istället, som Milder föreslog, bevara dessa krokigheter har stycket fått behålla sin särart och den spontana känslan av något som uppstår i stunden.

Minst lika givande som själva lektionerna var också det samarbete vi kom att göra för länsmusikorganisationen Estrad Norr, något som 2013 mynnade ut i albumet Peterson-Berger Revisited. Förutom de fortsatta diskussionerna under projektets gång, fanns ett oerhört värde i att ta del av Milders innerlighet gentemot musiken. Detta är något som aldrig skulle konceptualiseras eller reduceras till ord, och jag vill särskilt betona hur värdefullt det är med denna typ av generationsutbyte för att utväxla erfarenheter och tankar. Som pedagog kan man rent av önska att det skulle formaliseras.

7 Arbetet med oktetten

7.1 Musikerrollen knutet till projektet Inför arbetet med oktetten, har jag gjort en hel del reflekterande kring min roll som musiker i ensemblen och hur stort fokus som skulle hamna på mig som pianist. Efter arbetet med min trioskiva, och spelningarna i anslutningen till det, kände jag att jag inte direkt hade något behov att exponera mig ytterligare som instrumentalist eller att projektet skulle gynnas av att lyfta fram några pianistiska färdigheter som något slags självändamål. Snarare kände jag att kompositionerna generellt skulle vara musikaliskt överordnade, och att improvisationerna på olika sätt skulle berika och fördjupa dem på olika sätt. Det skulle vara fruktbart i en större ensemble, med ett större mått av styrning via kompositioner och arrangemang för att utnyttja gruppens potential. I ett mindre format hade troligtvis större tonvikt lagts på improvisation med lösare arrangemang och former, men enligt min bedömning skulle det krävas mer tid än vad vi hade tillgängligt för att arbeta fram musiken på detta sätt med åtta personer inblandade.

Angående min roll som musiker såg jag inte heller något behov av att ge just pianot något extra utrymme i ljudbilden, utan försökte tänka musiken i ett större perspektiv, där oktetten generellt, och blåsarna i synnerhet utgjorde ”min röst”, eftersom kompositionerna och klangerna var direkta produkter av min musikaliska fantasi. Jag ville också lyfta fram gruppens medlemmar på olika sätt, och ge plats åt deras olika röster.

7.2 Val av medlemmar I mars 2011, efter att ha komponerat och arrangerat musik under en tid så att det fanns lite material att utgå ifrån, började jag ta kontakt med olika musiker för att sätta ihop en oktett. Några av musikerna kände jag sedan innan eller hade stött på i olika sammanhang, medan andra var nya bekantskaper som föreslagits av andra. En aspekt som påverkade mitt val var själva sammansättningen, att skapa en grupp med individer som täcker ett brett spektrum rent musikaliskt så att det inte skulle bli för mycket övervikt åt något håll (uttryck/introspektion, traditionsbaserad improvisation/free form o.s.v.) För mig var det en värdefull tillgång att ha starka musikaliska personligheter för att, beroende på låtens karaktär, kunna öppna olika

22

sorts dörrar. Ett plus i sammanhanget var att ha blåsare som kunde alternera mellan olika instrument för att, beroende på låtens karaktär, kunna växla mellan kammarmusikaliska sound och mer traditionellt oktettsound, samt olika hybrider av dessa. De musiker jag kontaktade var: Emil Strandberg (trumpet/flugelhorn), Andreas Gidlund (tenor-, sopran-, baritonsax samt klarinett och flöjt), Gustav Rådström (tenorsax, klarinett), Lisa Bodelius (trombon), Thomas Backman (alt-, baritonsax samt basklarinett och flöjt) samt Pär-Ola Landin (kontrabas). Jag väntade avsiktligt med att kontakta trumslagare inför första repet för att då kunna fokusera mer på blåsets sound och voicings, samt att kolla av de andras idéer kring lämplig trummis.

7.3 Repetition, del 1 Första repetitionen jobbade vi med två av mina gamla låtar i nya arrangemang, Wedding Waltz och Sagan om Pepparkaksslottet samt den nyskrivna Kalejdoskop. Gemensamma drag för dessa är att de går i 3/4 takt, att de främst är melodibaserade och har lite av svensk jazz-karaktär, att de främst använder medlemmarnas huvudinstrument (inga klarinetter eller flöjter) samt att de är arrangerade med mycket blockackord och stora ensembleklanger. Efter att ha repeterat materialet fick jag en enorm kick av att höra musiken på riktigt, i händerna på så lyhörda musiker! Ensemblesoundet i sig gav mycket inspiration för det fortsatta skrivandet, liksom det faktum att alla var så entusiastiska och positiva till musiken. Vi passade också på när alla var samlade att boka in reptider samt tänkbar tid för studioinspelning för hösten, vilket i sig gav en viss energi och drivkraft för mitt fortsatta skrivande.

7.4 Repetition, del 2 Med sju låtar mer eller mindre färdiga, träffades gruppen igen för att börja repetera musiken i september, denna gång förstärkt av Sebastian Voegler på trummor. Voegler hade tidigare dykt upp som ett förslag från Strandberg, och efter att ha upptäckt att han själv jobbat med oktettskrivande kändes det som ett gjutet val. När vi började repa, märktes ganska snabbt att det fanns två låtar med avsevärt högre svårighetsnivå än de andra, nämligen Kejsaren av Portugallien och Nuked Present. För att ge en känsla för de olika delarna i Kejsaren, gjorde jag en liten resumé av berättelsen samt hur den förhåller sig till komposition, i stora drag. Svårigheterna med detta stycke handlade till stor del om krävande klarinettpassager. Ovetandes om problematiken hade jag skrivit en hel del melodier med stora hopp i ett högt register (högt upp i tvåstrukna oktaven, till och med några toner i trestrukna), kombinerat med komplicerad rytmik. Denna typ av svårigheter är lite bedrägliga när man komponerar eftersom notationsprogrammet inte ger en varning så länge man håller sig inom instrumentets register. När jag vid kommande repetitioner märkte att vissa av dessa klarinettpartier var svåra att spela, började jag jobba med alternativ, t.ex. att lägga över en del till sopransaxen, vilket fungerade bra. På Nuked Present uppdagades andra typer av svårigheter som snabba unisona fraser och en övergång till 12/8 känsla som därefter återgår till snabb swing. Där behövde jag dock inte omarbeta något i musiken, utan allt föll på plats efter ihärdigt repeterande. Gidlund upplevde de bakgrundsprickar jag skrivit till tenorsaxsolot som lite väl aktiva, med för lite andrum för solisten, vilket gjorde att vi kapade några av dessa. Överlag om de andra låtarna kan sägas att själva tonmaterialet ganska snabbt föll på plats, vilket gjorde att vi kunde fokusera mer på nyanser,

23

frasering, sound o.s.v. Repetitionerna dokumenterades dessutom av mig med min Zoom H4 (inspelnings-apparat med inbyggd stereomick) så att jag kunde lyssna och fundera mellan repen. En generell svårighet som jag upplevde var just att lyssna noggrant på helheten samtidigt som jag själv var med och spelade, vilket gjorde repinspelningarna värdefulla.

8 Skivproduktion

8.1 Studioinspelning Vid tidigare samtal i gruppen om lämplig inspelningsplats för musiken, hade Rådström föreslagit Svenska Grammofonstudion i Göteborg, en studio som nischat sig på klassisk inspelningsutrustning och lokaler med bra akustik. Möjligheten till övernattning för åtta personer gjorde att det ekonomiskt inte skulle bli mycket dyrare än ett Stockholmsalternativ, vilket var en avgörande fördel. Vi gjorde en studiobokning för två dagar, 3-4 oktober och såg till att lägga in ett genrep dagen innan på Bunkern i Göteborg.

På genrepet handlade det mest om att jobba med de mest krävande låtarna, men även att se till den musikaliska helheten och fördela solon o.s.v. Väl i studion ägnades det mesta av den första dagen åt uppställningen i rummet samt placering av mickar. För samspelets och soundets skull hade vi valt att spela in i samma rum vilket ger en del mikrofonläckage som vi dock valde att överse med. Även om vi hade misstänkt innan att det skulle vara ett omfattande arbete med riggningen så var vi nog inte riktigt förberedda på hur mycket tid det skulle ta i anspråk. Det ledde till en viss rastlöshet i gruppen. När det väl var dags, lyckades vi dock tända lågan med hjälp av gemensam grupp-peppning. Ett problem som dock uppenbarat sig var att flygeln, som en längre period stått på en annan plats i rummet, inte riktigt acklimatiserat sig och började tappa i pitch. Även om det gav upphov till en viss stress, löste det sig med att stämmaren kunde komma tillbaka och justera. Förutom det, kan nämnas att instrumentet (en Yamaha B) hade sina klangliga begränsningar och inte är en flygel jag normalt skulle välja framför en Steinway eller en Fazioli. I sammanhanget kändes det dock ok, och med tanke på hur blåsdominerad musiken är var det oerhört värdefullt att ha ett så bra akustiskt rum, samt tillgång till alla gamla bandmikrofoner. Dag ett avverkades tagningar på fyra låtar, och vi gjorde kväll med känslan att det fanns en del bra på tape. Andra dagen inleddes med två tagningar på Vinterpromenad, lite som en uppvärmning inför det krävande arbetet med Kejsaren som följde. Tidigare hade vi resonerat kring svårigheten att få till en sammanhängande tagning på denna, med alla olika delar och karaktärsskiften. Vi kom därför fram till att det kunde vara vettigt att dela upp den i tre delar, för att därmed kunna fokusera på en bit i taget. Efter lite tagningar på det sättet tills vi kände oss nöjda, flöt inspelningen på med de resterande låtarna. I och med att det kändes som att det skulle finnas tid, ville jag också testa att spela ett konsertset i studion med alla låtar förutom Kejsaren. Vi tog först en liten paus för att samla energi, och gjorde därefter en liten konsert. Min erfarenhet från tidigare inspelningar var att detta brukar vara ett bra ett sätt att framkalla närvaro i de olika låtarna, samt att få känslan för hur en låt kan passa in i helheten. Även denna gång tyckte jag det lyckades bra, och vi lämnade studion med känslan att ha gjort många fina tagningar.

Jag kan i efterhand konstatera att det ur ett helhetsperspektiv var ett bra beslut att göra inspelningen i Grammofonstudion, trots de extra resor och den logistik det

24

medförde. För trots att det ekonomiskt och praktiskt hade varit smidigare att spela in i Stockholmstrakten, kändes det oerhört värdefullt att åka iväg tillsammans på det här sättet, där man får tillfälle att växa som grupp och där fokus fullständigt ligger på inspelningen under två dagar. Den enda invändning jag egentligen har mot studion gäller pianot, vilket inte riktigt kan mäta sig med de Steinway- eller Fazioliflyglar som finns tillgängliga i andra studios i landet.

8.2 Redigering Efter att ha låtit materialet sjunka in lite grann, och att ha lyssnat en del på de råmixar som vi fått med oss ifrån studion, bokade jag in en klippningssession med Johannes Lundberg på Studio Epidemin i Göteborg, ca en månad efter inspelningen. Att göra en separat redigering innan mixningen var för att slippa lägga dyrbar tid på detta i Grammofonstudion. Tanken var att klippa ihop fullständiga versioner av låtarna, för att sedan kunna fokusera fullständigt på sound och instrumentbalans i mixningsskedet. I princip kunde jag genomföra klippningen i vilken Protools-utrustad datormiljö som helst, men jag bedömde det som särskilt värdefullt att ha tillgång till Johannes expertis på området efter att ha samarbetat med honom tidigare. Ett viktigt steg innan vår session, var dock att välja ut de tagningar och avsnitt av olika tagningar som jag bedömde kunde sammanfogas på ett gynnsamt sätt till en musikalisk helhet. Det krävde en hel del lyssning. Till min hjälp hade jag antecknat min upplevelse av hur det gick under inspelningen, vilket gjorde att jag hade en viss känsla för vad som skulle användas. Jag försökte generellt lyssna ur ett helhetsperspektiv, och fokuserade extra på att kompositionerna skulle representeras på ett sätt som var i linje med mina ursprungliga intentioner. Ett exempel på detta är Kalejdoskop, där vi i en tagning haft ett högre tempo vilket gav ett extra driv åt pianosolot. Däremot kändes melodin aningen jäktad, och en hel del av kompositionens detaljer gick förlorade vilket gjorde att valet föll på en annan tagning. På många av inspelningarna föredrog jag den första tagningen, för att de innehöll en viss nerv och spontanitet som saknades i efterföljande versioner. Exempel på detta är Vinterpromenad och Wedding Waltz. Eftersom inspelningen skedde under två dagar, blev den andra dagens första tagning generellt lyckad på de låtar som vi återvänt till, vilket innefattar Sagan om Pepparkaksslottet, Aurora Borealis och Kalejdoskop.

För att förbereda Johannes hade jag skickat ner min hårddisk med alla filer i förväg med post, samt mejlat en lista med alla klippanvisningar. Extra mycket klippande samt pusslande av olika delar blev av naturliga skäl nödvändiga på de stycken som bestod av olika delar med skiftande karaktär, i synnerhet Kejsaren av Portugallien. Bland annat tog vi ett basklarinettsolo ifrån inspelningens andra tagning, eftersom det innehöll precis den råa energi som kompositionen behövde. Vi hade också under samma tagning ett pianosolo som både kändes bra ur helhetsperspektiv och som generellt hade bra nerv och närvaro, men som olyckligtvis drabbades av ett hårddiskfel under inspelningen, vilket gjorde att vi fick klippa till en annan tagning av pianosolot. Annars handlade redigeringen till stor del om lagningar av uppenbara misstag, vilket löstes genom att lyfta in motsvarande partier ifrån andra tagningar. Eftersom vi, som tidigare nämnts, valt att spela in i samma rum med blåsinstrumenten ganska nära varandra gjorde det resulterande ljudläckaget att det var svårt att åtgärda enskilda toner hos ett instrument i partier där blåsarna spelade tillsammans. Detta gjorde att vissa ”skönhetsfläckar” finns kvar, t.ex. ett gnissel ifrån pianostolen ca 3:15 in i Kejsaren.

25

8.3 Mixning Efter att redigeringen avslutats, var nästa steg att mixa musiken. Eftersom jag redan var välbekant med Svenska Grammofonstudion och deras utrustning kändes det som ett naturligt steg att även göra mixningen där. Jag bokade in en heldag i december tillsammans med teknikern Oskar Lindberg.

Något som är vanligt är att man i mixningsprocessen jobbar med referensskivor för att ha något att jobba mot. En sådan som användes var Joakim Milders Takeaway, och i synnerhet första spåret Unmutual. Inspelningen har ett väldigt varmt blåssound, och ganska tydlig stereoseparation mellan de olika instrumenten, vilket gör att de individuella rösterna framträder tydligt. I början hade vi tanken att återskapa något liknande, men fokuserade i första skedet på att ställa in de separata instrumentens sound. En faktor som blev ganska definierande för blåssoundet var att vi placerat ut ett stereopar en bit framför blåsarna som komplement till de individuella mikrofonerna, för att fånga deras sektionssound samt den naturliga rumsklangen. Dessa kanaler visade sig värdefulla att blanda med i mixningen, för att bidra till ett både varmt och homogent blåssound. De fick även viss inverkan på stereoplaceringen av de olika blåsinstrumenten, som gjordes för att matcha uppställningen i rummet. Detta innebar, från vänster till höger; trombon, baritonsax, tenorsax, tenorsax, trumpet som grunduppställning. Jämfört med referenslåten Unmutual valde vi dock att ”trycka ihop” blåset lite och låta stereoseparationen vara mindre framträdande, eftersom de partier som byggde på blockför