san fransisco de asis ouro preto

8/20/2019 san fransisco de asis ouro preto

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Historia de la rquitectura Latinoamericana

Curso 2 8

Construccción ilusoria : “El Dorado”

PEDRO ESCUDERO

EMILIANO ETCHEGARAY

SANTIAGO MASAGUEZ

Antonio Francisco Lisboa

Oscar Niemeyer

Paulo Mendes da Rocha


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INDICE

FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA 3HIPÓTESIS 4

CAPITULO 1 ARQUITECTURA COLONIAL 5JUSTIFICACIÓN DE SAN FRANCISCO DE ASIS DE OURO PRETO 6INTRODUCCIÓN 7IMPLANTACIÓN 8TIPOLOGÍA 11COMPOSICIÓN 13ESPACIO 16LENGUAJE 18

CAPITULO 2 ARQUITECTURA MODERNA 21JUSTIFICACIÓN DEL CONJUNTO DE PAMPULHA DE BELO HORIZONTE 22INTRODUCCIÓN 22IMPLANTACIÓN 24TIPOLOGÍA 27

COMPOSICIÓN 29ESPACIO 34LENGUAJE 38

CAPITULO 3 ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA 42JUSTIFICACIÓN DE LA PINACOTECA DE SAN PABLO 43INTRODUCCIÓN 44IMPLANTACIÓN 47TIPOLOGÍA 49COMPOSICIÓN 51ESPACIO 54LENGUAJE 58

JUSTIFICACIÓN DE LA OBRA COMO CONSTRUCCIÓN ILUSORIA “EL PARAÍSO” 61CONCLUSIÓN 62BIBLIOGRAFÍA 63


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FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DE LA CONSTRUCCIÓN ILUSORIAELEGIDA:

“EL DORADO”

Como construcción ilusoria elegida, nos interesa principalmente, en el casode “El Dorado”, el afán y la avaricia por la que el conquistador europeo va detrásdel oro, de ese metal precioso que es tan perseguido y adorado. Existe unabúsqueda de poder y riqueza que al encontrarlo llevará a la felicidad eterna y a lasatisfacción de todas las necesidades, es como alcanzar el fin último, el paraíso.

Hay toda una creencia entorno a “El Dorado”, esa idea de que una vezencontrado todo ese oro, toda esta riqueza, uno logrará la comodidad total, unaespecie de bienestar asegurado, no solo por lo material, sino también a nivelespiritual ya que este permitiría alcanzar la salvación a todo hombre, en realidad,le permitiría comprarla.

También encontramos en este ejemplo la posibilidad de la aventura, dedesprenderse de todo lo que se tenía e ir detrás de un mito, una leyenda, sinimportar las consecuencias, aunque estas impliquen el abandono de muchascosas (muchas veces se invertía mucho dinero en este tipo de travesías, enparticular, de la Corona), aunque estas impliquen hasta grandes sacrificios(personales), que serían retribuidos una vez encontrado el tesoro tan anhelado ybuscado.

Siempre, más allá de la ambición del oro, esta la ambición de la conquista,la cual hace aún más interesante y le da un valor superlativo a El Dorado, al ir enbúsqueda de esa “geografía utópica” en la que este se encuentra, el atravesarríos, lagos montañas, selvas, y todo lo que se interponga delante para conseguirel tan deseado tesoro.

Para algunos, El Dorado no es una búsqueda codiciosa simplemente por eloro, sino que muchas veces significa también ir en busca del Paraíso, pero detrásde un paraíso personal, ideal para cada persona, o sea, allí se encuentra lafelicidad de cada uno de estos aventureros que van en busca de él.

Más allá del valor simbólico que tiene este metal precioso en particular, hayuna necesidad de resaltar, de ser algo así como el héroe, aquello de ser elprimero en conseguir lo que nadie a podido conseguir todavía, pudiendo, de estaforma alcanzar esa satisfacción personal, que muchas veces termina siendo elgestor de todas estas aventuras, y que hace cometer grandes locuras a todos losque van detrás de él.

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HIPÓTESIS

Para la realización de estetrabajo nos apoyamos en la búsqueda

de un identidad propia, siendo esta “ElDorado” a conquistar, la cual adquiererasgos particulares según las distintasregiones del continente (podríamosdecir que se materializan distintos “ElDorado”).

Esta identidad (este “El Dorado”)se conforma (se conquista) a través deun proceso complejo de integración,mezcla confluencias de aportes de lacultura local y europea.

Por un lado, la población mestizaasimilando las características culturalesprovenientes del Viejo Continente queoriginaron manifestaciones con uncarácter específico de cada zona.

Por otro lado, los aportestipológicos tuvieron que adaptarse ,transformarse y muchas veces mutar,en función de la variedad de climas,costumbres, religiones, etc.

La búsqueda de la identidad

“post-descubrimiento”, nos lleva a unareflexión sobre nuestros orígenes y auna revisión sobre los mitos y leyendasque surgieron en las distintas regionesde América, como forma de conocernuestra propia historia –en términosgenerales- y como forma de conocerlas características autóctonasregionales que aún hoy se conservan.

Por esto, creemos que “ElDorado” se basa en esta búsqueda, en

la cual la identidad trata de resaltarcomo el elemento más preciado,dejando su mensaje a través de laarquitectura.


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Capítulo 1

Arquitectura Colonial

IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASIS DE OURO PRETO Anotnio Francisco Lisboa “o Aleijadinho”

Año de realización 1766

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JUSTIFICACIÓN DE LA ELECCIÓN DE LA OBRA

La elección de la iglesia de San Francisco de Asís se da a causa de queesta se encuentra ubicada en Ouro Preto, uno de los centros representativos delproceso de urbanización brasileño.

Esta zona tiene una clara identificación con el ciclo del oro que producecomo consecuencia una respuesta específica en la sociedad, demostrando unaevolución en su arquitectura barroca colonial que se presenta como uno de losprimeros síntomas de preocupación por generar una cultura local bien definida, yque trata de materializarse como identidad propia a través de la arquitectura local.

Dichas particularidades que surgieron en esta región de Brasil, dieronorigen a una cultura nacional bien diferenciada del resto de América Latina,creando un contexto socio-cultural característico que enmarcará al país carioca enun modelo a seguir y un ejemplo en cuanto a las fuertes raíces generadas a lo

largo de las generaciones que siguieron a la conquista Americana.

Debido a esto vemos a la iglesia y a su entorno como la búsqueda de dichaidentidad a partir del hallazgo del oro, que hizo que este fuera gestor de uncarácter único en Ouro Preto. Por lo tanto vemos aquí a la iglesia de SanFrancisco como el resultado de la búsqueda de “El Dorado” que dio paso a una delas obras arquitectónicas más significativas de él barroco en la región

INTRODUCCIÓN

Existen 2 centros característicos del proceso urbano en la colonizaciónbrasileño: Bahía y Ouro Preto.En el caso de Ouro Preto, es producto de las actividades de explotación minerade la zona de Minas Gerais. Donde la arquitectura es el resultado de unasociedad distinta, de una cultura distinta, que produce una respuesta específica almedio en donde surge.

El barroco minero es anti-absolutista , esta arquitectura representa laalternativa de comunicación, de manifestación de diversos poderes, porque enesta zona con todo el ambiente cultural particular que existe se generan losprimeros movimientos independentistas del Brasil, se dan las primerasmanifestaciones de carácter nacionalista y por lo tanto esta arquitectura tambiénes expresión del poder de estamentos sociales que en otras circunstancias y otroslugares eran los más oprimidos como las hermandades de los negros cuyo poderhubiera sido imposible pensar manifestarlo en otro medio dentro de Brasil oincluso de América Latina.

Es por esa respuesta especifica y por esa voluntad de representación dedistintos poderes que pueden llegar a competir contra al poder central, que la

arquitectura colonial es tan importante en Brasil. una fuente importante de dondesacar riquezas que eran sus colonias en oriente. La política portuguesa no estabapensada como una estructura sistemática de dominación del territorio.

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El sistema de orden que Portugal impone a sus colonias en América esmucho menos rígido y sistemático al que impone España, porque para losportugueses no había un interés económico en estas colonias, sino que tenían

En cuanto a las ciudades, se hacen un poco a imagen y semejanza de lasciudades lusitanas teniendo como claro referente a la ciudad de Lisboa.

Hay autores brasileños que sostienen que en el siglo XVIII se produce una

nueva forma de vida y de cultura, o de asociación cultural, en la que ellosencuentran el primer germen o la primera conciencia de nacionalidad en Brasil.Ese fenómeno particular va a ser testigo de la formación de una sociedad

que va a generar una cultura que es diferente y que va a escapar de los cánonesestrictos de la cultura metropolitana portuguesa y que va a producir unaarquitectura que sin apartarse tipológicamente de los modelos portugueses va atener un carácter especifico.

El desarrollo del barroco brasileño se concentro en la región de MinasGerais a partir del siglo XVIII. El descubrimiento del oro fue realizado a fines delsiglo XVII y originó un éxodo de la población local y de otras partes del mapa,poblando la región de aventureros, que atraídos por la búsqueda de El Dorado,

van a urbanizar de forma espontanea la región. Estos pueblos, en su mayoría sevan a dedicar a la industria minera.Este fenómeno crece rápido y va a ser la base de la constitución de un

grupo humano distinto, que va a estar en gran medida aislado con respecto a loscentros de poder, aislado desde varios puntos de vista, desde el punto de vistageográfico porque está separado de la zona de la costa por algunas elevacionesque surgen cerca de allí, constituyendo una barrera física que nosotros lavinculamos con el hecho de que el Dorado se encontraba en un lugar de difícilacceso que potencia mas nuestro planteo.

Además va a estar separado de la zona de la costa porque además loscaminos para llegar a la costa van a ser voluntariamente muy malos, por que eltener esa zona aislada implica una posibilidad de controlarla y evitar que losbuscadores del oro se lleven todas las riquezas materiales que allí se encuentran.

En esta zona aislada, las clases sociales no son cerradas, sino que se dauna gran movilidad por el rápido empobrecimiento y enriquecimiento de suspobladores debido a la extracción del oro, dándose un rápido ascenso o descensode las clases según el poder económico.

Este aislamiento genera una cultura muy particular, muy local, en cuanto alas formas arquitectónicas y a otras formas de arte como puede ser la música y lapintura. Se va a dar una gran producción artística que surge por y para esecontexto social.

La arquitectura logra encontrar un equilibrio entre la valoración de loselementos que hereda y los elementos que se aportan, reformulándolos yreelaborandolos, sin apartarse de las reglas, pero haciendo aportes que se fundendentro de una estructura que es única, tal como entiende la arquitectura lamentalidad barroca.

La arquitectura barroca brasileña no es una arquitectura hecha para elpueblo sino que es hecha por el pueblo. Es la expresión de rebeldía hacia elpoder reinante, es sublevarse ante el poder.


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Ciudad de Lisboa

Ciudad de Bahía

IMPLANTACIÓN

Concepto de ciudad:

Para comenzar a hablar de la arquitectura colonial brasileña hay quedestacar una gran diferencia que existe con la arquitectura de colonizaciónespañola, que, a pesar de ser la cultura de dominación portuguesa menosopresiva que la española, la arquitectura brasileña repite con mayor fidelidad losmodelos portugueses, la transmisión es directa, casi sin alteraciones o grandescambios a simple vista, es una mera copia de la portuguesa.

La misma situación vamos a encontrar en el urbanismo y la conformación dela ciudad.

Existen dos centros representativos del proceso formativo de urbanizaciónen el territorio brasilero, ellos son Ouro Preto en la zona mediterránea, y Bahía enla zona costera. Los portugueses fundan en la costa de Brasil, varios centrosurbanos, y Bahía es la primer capital del país.

En estos centros costeros, y donde la topografía lo permitía, las ciudadesrepiten las costumbres portuguesas de desarrollarse separadamente en “cidadebaixa” y “cidade alta”; Salvador de Bahía y Río de Janeiro son las dos capitalesinspiradas en las ciudades de Lisboa y Oporto respectivamente.

El trazado de Bahía tiene un criterio de ordenamiento evidente en las callesrectilíneas, las que si bien no tienen la rígida repartición del damero cuadricular delas ciudades hispanoamericanas, revelan la preocupación de hacer las cosas concierto orden más allá de los inconvenientes topográficos del lugar.

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Ciudad deOuro Preto

Características diferentes tiene la ciudad minera de Ouro Preto en MinasGerais, la cual tiene un trazado libre que se adapta a los movimientos de latopografía accidentada.

La libertad del trazado en los centros urbanos mineros se debe a laevolución y crecimiento muy rápido, por el asentamiento repentino de suspobladores, los que se afincan sin ninguna planificación previa.

Los asentamientos se producen próximos a las zonas donde se suponía laexistencia de minas, y por lo tanto estaban diseminados sin orden alguno. Alnuevo poblador no le importaba en lo más mínimo que la tierra fuese fértil o árida,únicamente le interesaba el oro, de ahí que los mineros consideraban a sus“rancherías” como provisorias, ya que una vez que obtuvieran las riquezassuficientes, estas serían abandonadas.

Hablando de la implantación misma de la iglesia en la ciudad, observamosque no está ubicada generando un centro, ni confluyen a ella ninguna calle oavenida. Por más que no encontramos las características del trazado urbanobarroco, que son: la generación de recorridos como calles o bulevares confachadas uniformes que generan perspectivas monumentales; por mas que noestán estos trazados, si existe un tipo de persuasión visual, ya que la obra está en

una zona lo suficientemente elevada como para poder ser observada desdevarios puntos de la ciudad, con distintas perspectivas y marcando presencia porestar sobre elevada en la ciudad.

Esto le otorga “por estar sobre” la ciudad, destacarla del resto de lasconstrucciones, haciendo más llamativa su relación con el entorno, permitiéndole“brillar” por si misma. Todo esto deja en claro la intención desde un primermomento la influencia que va a ejercer en el entorno, va a ser la “perla” de laciudad, allá arriba, siendo el “sueño dorado” de los seguidores.

En el modelo portugués las iglesias no resaltan por su ubicación ni por lapresencia en la trama urbana sino que se destacan por su arquitectura. Esta esuna diferencia importante con las iglesias hispanoamericanas, las cuales se

ubicaban generalmente sobre una plaza, y además centrada en la ciudad.

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Vista aérea de la Iglesia de San Francisco de Asis

Vista desde la ciudad de Ouro Preto

En este caso, por más que no da a una plaza, si tiene una explanada, a lacual da una calle corta con un ensanche que se utiliza de cierta manera comoplaza en la cual se desarrollan distintas actividades, entre ellas, una feriasemanal.

En sus alrededores existe una gran presencia de vegetación, denaturaleza, y de construcciones que la vinculan con su entorno, es por esto que laiglesia no se encuentra aislada de del tejido urbano, recordando su entorno a las

selvas en las cuales se adentraban muchas veces los aventureros en busca de“El Dorado”, viendose como un camino que muchas veces era tortuoso para quientransitaba por el en busca del tesoro.


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Iglesia Matriz Nuestra Señora de la Concepción

Iglesia San Francisco de Asis

TIPOLOGÍA

La estructura tipológica de estaobra es característica de la zona minera yse llega a ella a través de una evolución.

Las primeras capillas de la zona eranpequeñas, sencillas y modestas,construidas en madera lo cual revela lainseguridad del asentamiento. Estasiglesias reproducen modelos ruralestradicionales de Portugal.

Luego que se define la estructuraurbana, que, por más que es irregular yano es insegura y cambiante, quedaestablecida, y con la gran generación deriquezas producto de la explotación

minera, aumenta la inversión para laconstrucción y aparecen obras de granimportancia

Encontramos variantes en la Iglesia Matriz Nuestra Señora de laConcepción donde, en planta, vemos los corredores laterales casi a la entrada adiferencia de San Francisco de Asís donde aparecen mas atrás generando unespacio mas amplio .Es aquí donde comenzamos a ver los primeros intentos porgenerar elementos culturales propios en Brasil

Iglesia tradicional portuguesa


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Del tipo basilical podemos apreciar que consta de unanave única con un marcado eje en dirección al altar.

También la importancia de la luz, ingresandocenitalmente en la Iglesia, dando ese “baño dorado”dentro de la misma.

Imágenes interiores de la Iglesia

La iglesia de San Francisco de Asís, forma parte de la tercera etapa delbarroco minero, “impresionando por su esplendor, su fuerza y dramaticidad“

En la obra no resulta sencillo reconocer una tipología clara o concreta, loque sí, podemos acercarla a un tipo basilical, manteniéndose los componentesbásicos de las iglesias de Minas Gerais construidas con elementos mestizos,conjugando influencias brasileñas y europeas. Revela su impacto sobre todo en el

interior de las iglesias. Ellas sorprenden por el contraste: vistas desde afuera sonsobrias y simples pero esconden en su interior la riqueza y exuberancia delbarroco. Esto puede ser una muestra más de esa búsqueda permanente por laidentidad local, provocando que la obra sea apreciada por propios y extraños,diferenciandose del resto.

Apreciamos que, consta de una única nave mostrando un recorridolongitudinal, el cual nos permite observar también un descenso volumétrico haciael altar de la Iglesia.

Están presentes: el atrio, el presbiterio, la sacristía (atravesando todo elancho de la iglesia), los corredores laterales, las capillas (las cualesprácticamente están adosadas al muro), los corredores que llevan a la sacristía, y

la presencia de las torres que ya aparecen integradas a la fachada con unmovimiento envolvente que es revolucionario en las iglesias de la región.

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Planta baja

Planta alta

sacristía

capilla nave torre

COMPOSICIÓN

En la planta vemos referencias barrocas en la composición, en la forma decomponer que pregonaba Borromini, donde la planta era el resultado de la uniónindivisible de figuras reconocibles que formaban un todo complejo, y esta forma

de composición la resalta con la continuidad de los muros perimetrales.En la obra observamos la intención de este tipo de composición en lasformas reconocibles en la planta.

También encontramos un eje de simetría longitudinal caramente definido entoda la iglesia. Este eje nos marca el recorrido que debe realizar todo aquelindividuo que quiera alcanzar a “El Dorado”, y a su vez contemplar en este laidentidad a la cual pertenece, sintiendo que ese lugar le es propio y disfrutacontemplarlo.

En cuanto al análisis volumétrico reconocemosun descenso en la altura del edificio,seguramente producido por la intención demostrar al exterior a “El Dorado”, convenciendoal ciudadano para ingresar a la Iglesia con unatorre que engrandezca el ingreso a la Iglesia.


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Relación áurea en lafachada de la Iglesia.

Su fachada se resolvió mediante la utilización de las proporciones áureas,para algunos historiadores, estas proporciones fueron voluntarias por parte de Aleijadinho y para otros no, pero lo más importante es que la fachada se puedemarcar en un rectángulo áureo. También existe una clara simetría axial enfachada.

Observamos que la fachada se encuentran presentes las proporcionesáureas viendose la relación entre su altura y su crujía. Comparandose con elsegmento áureo que se encuentra arriba, podemos efectivamente corroborar esto.

En la composición de la nave central, dividida en dos pisos y encuadradapor dos pilastras o columnas que abarcan a ambos pisos comunicándolos, dan alconjunto cierto aspecto colosal.

En el piso inferior se destaca un rico portal con abundante y muy bienefectuada decoración esculpida, mostrando la belleza que allí adentro seencuentra. El piso alto esta marcado por dos pequeñas ventanas.

El medallón en su eje coincide con el del portal, lo cual obliga a quebrar y

encorvar la cornisa de coronamiento.El remate es un frontón cortado a diferencia de algunos curvilíneos que seencuentran en distintas obras, por ejemplo la Iglesia del Rosario en Ouro Preto.

A

B

A C B

A C

Eje de Simetría.

Sección áurea, en matemáticas, una proporción de la geometríaque se obtiene al dividir un segmento en dos partes de manera queel cociente entre la longitud del segmento mayor y la longitud delsegmento inicial es igual al cociente entre la longitud del segmentomenor y la del segmento mayor.


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Una particularidad muy curiosa de algunas iglesias de Ouro Preto es la detener campanarios cilíndricos, esta clase de torres no existe en las iglesiascariocas y solo por excepción se las encuentra en las iglesias europeas como elcélebre campanil de Pisa y en algunas pequeñas iglesias del norte de Portugal.

Además, estos campanarios están integrados al conjunto (lo que recuerdaa las torres que protegían los conventos hispanoamericanos), suponiendo que

estos con una gran jerarquía, cumplen la función de proteger el tesoro que seencuentra dentro de esta, y que también son una muestra de esa permanenteintención de buscar identificarse como propio, ser parte de la cultura local la cualcomienza a verse plasmada en la arquitectura local.

Vista del campanario

En esta imagen podemos ver como elmedallón en su eje coincide con el del portal,lo cual obliga a quebrar y encorvar la cornisade coronamiento.


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ESPACIO

Esta Iglesia, en la que el proyecto, la obra escultórica y la talla tienen a unmismo artista, le otorga al conjunto gran unidad y armonía. No hay divergenciasentre la arquitectura y la ornamentación, incluso la pintura y el dorado del

cielorraso, retablos y laterales se encuentran en perfecta sintonía con el conjunto.Uno de los primeros momentos en los que podemos identificar “El Dorado”es en la forma que se trabaja su fachada y sus interiores al estilo rococó, que lemuestra al visitante que allí se encuentra un gran poder y riqueza, lo que lespermitió a los realizadores de la iglesia recargar excesivamente su decoración.

También se observa como los modelos barrocos europeos se aclimatan yse desarrollan en Brasil a lo largo del siglo XVIII, dando como resultadosoluciones características del estilo rococó mas sencillas y suaves, generándose,en Minas Gerais, construcciones que pierden sus aspectos monumentales,brindando la posibilidad de ver intervenciones autóctonas en la decoración.

También resalta las esculturas en el interior del edificio, buscando asombraral visitante con su riqueza espacial, donde podemos ver la obra de arte como una joya, resaltando sobre el resto (recurso plateresco). Los efectos perspectivos,reforzado a la vez por los tallados, continúan la perspectiva buscando lageneración del espacio infinito característico del barroco.

Las fachadas laterales son sencillas y sobre los desnudos paramentos sedestacan ventanas de pequeñas dimensiones, que muestran a la iglesia comofortaleza encargada de proteger el “tesoro” que allí se encuentra de losaventureros que tanto lo buscan. Estas se encuentran colocadas a gran alturacon el objeto de obtener espacios libres para la colocación de los altares, y paraproporcionarle a la luz un papel fundamental en la generación de los contrastes

que tanto caracterizan la arquitectura barroca.

Interior de la Iglesia San Franciscode Asís

Una de las características generales delbarroco es la fuerte incidencia de la luz,dotando al interior de un “baño dorado”, dondesu altar es mostrado como el tesoro anhelado,generando una intensa espiritualidad en el todo

el espacio.


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Sobre la sacristía y los corredores que dan acceso se prevé una planta altaocupada por una sola e inmensa sala en la que se depositan objetos destinadosal culto, entre ellos numerosas estatuas de madera que componen los “pasos”destinados a desfilar en las procesiones.

Esta sección de dos plantas está acusada por dos filas de ventanassuperpuestas las cuales son perfectamente visibles.

Vista exterior de la Iglesia. Con sus pequeñas ventanas y sus potentes torres, vemos a SanFrancisco de Asís como una fortaleza destinada a proteger el “tesoro Dorado” que se encuentra ensu interior.


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LENGUAJE

A diferencia de las zonas de la costa de Brasil, donde la construcción serealizaba por medio de elementos traídos de Portugal, en Minas Gerais se utilizala mano de obra de la población mestiza, lo que le confiere un carácter

fuertemente local. Donde encontrarnos los primeros rasgos locales en la mano deobra nativa, poco culta que utiliza materiales locales, pero que comienza amostrar las primeras intenciones de una cultura arquitectónica propias.

Sus líneas innovadoras son revolucionarias, dentro de los moldes barrocos,denominada "Iglesia Militar”, las torres de piedra tienen forma de garitas, contapas que se asemejan a cascos terminados por flechas; las campaneras tienenforma de saeteras; las gárgolas tienen formato de cañones; la cruz de Lorenasobre el frontón está posicionada entre dos bombas de fuego. La decoración depiedra jabón constituye un rasgo peculiar y original del barroco de Minas Geraisque se expande por diversos núcleos de minería de la colonia.

Los púlpitos son obra de Aleijadinho y tiene magníficas consolasadornadas. En la sacristía, el lavabo, esculpido en piedra jabón -un material muycaracterístico de la región de Minas Gerais- es una obra en la que una figura deojos vendados representa las cualidades franciscanas (pobreza, fe, obediencia ycastidad).

Lavabo ubicado en la sacristía


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La pintura de Athaide engrandece aún más a la iglesia. En el techo de lanave, el artista pintó a Nuestra Señora da Porciúncula, con rasgos de mulata,rodeada de ángeles y la luna creciente para abajo.

La portada carece ahora de óculo que es remplazado por un medallón enbajorrelieve que representa a San Francisco y Cristo que a su vez se prolonga enescultura manejada como cascada de guirnaldas, carteles y ángeles que rodean

otro medallón de la virgen sobre la puerta principal.Los portales son de estilo rococó por su cargada decoración, al quepodríamos tildar de “minero” pues en ningún país europeo ni en Río existen.

La forma del vano no es rectilínea sino que presenta una serie de curvascon elementos que lo componen además de atributos religiosos, angelitos,guirnaldas, etc.

Las jambas llevan yuxtapuestas curiosas pilastras de fuste quebradoprevistas de capiteles sumamente originales y caprichosos.

La ornamentación exterior, si bien es barroca, no es excesiva, en lafachada principal, que es donde más abunda, se la concentra en el portal deentrada y en el motivo del coronamiento, y el resto es muy liso lo cual resalta la

parte decorada.

Imágenes de las pinturas dentro de la Iglesiay de él altar mayor


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Por otra parte, contribuye en alto grado a aumentar el efecto decorativo dela fachada la coloración de los materiales que forman parte de su composiciónestructural: la suave tonalidad rosada de los sillares de piedra arenisca queintegran las columnas, pilastras, cadenas, jambas y cornisas de ventanas,entablamento, frontones, etc.; así como la masa de color casi azul que presentanlos portales ejecutados e piedra jabón, los que se destacan del resto de la

mampostería de piedra rústica oculta por un enlucido de cal y arena casi siempreblanqueado.El conjunto resulta así muy pintoresco, pues la policromía motivada por el

empleo de distintos materiales al que hay que añadirle el tono rojo de lascubiertas y la agradable silueta que produce la cornisa, el frontón y el curiosoremate de los campanarios.

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Fachada principal en donde podemos observar la policromía de la misma. La utilización de los colorescomienza a ser un elemento importante a la hora de diferenciarse del resto.

1Referente a un lugar imposible o inalcanzable. Enciclopedia Libsa Madrid.2 Contrario al sistema de gobierno absoluto donde uno o varios individuos concentran todo el poder.Diccionario de la Real Academia Española.

3 Cita extraída de la revista Idas Brasil, fragmento de Marcelo Bessa.


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Capítulo 2

Arquitectura Moderna

CONJUNTO DE PAMPULHA EN BELO HORIZONTEOscar Niemeyer

Año de realización 1942-1944


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El punto de partida para la elección de este ejemplo, se da por nuestraparte de la observación de una variedad de elementos en común que se dan conel ejemplo ya estudiado de la iglesia de San Francisco de Asís de Ouro Preto.

Si bien el ejemplo de Pampulha se trata de un conjunto de edificios (en elcual también se incluye una iglesia dedicada a San Francisco de Asís),proyectados desde la visión del Movimiento Moderno por parte de OscarNiemeyer, también podemos encontrar ciertos rasgos particulares empleados porel arquitecto brasileño, que le otorgan un fuerte carácter local a la obra. Desdeeste punto de vista podemos hacer una comparación de esta arquitecturamoderna que es “apropiada” desde Europa, con sus elementos estándar yracionalizados (materiales constructivos como el hormigón armado y las plantasfuncionales y simples), a los cuales se les da este carácter local. Con esto elarquitecto busca generar una identidad de la obra, que la lleve a mostrarse comoun aporte innovador de la cultura brasileña por sus rasgos propios. Como sucedióen la época colonial brasileña en la cual también se impuso un estilo europeo biendefinido, que luego asimilaría los elementos locales, dando como resultado unaarquitectura arraigada a sus raíces

Esta, sin dejar de ser moderna, le agrega elementos compositivos muyinteresantes, ya sea por su implantación en lugares con un peso paisajístico pordemás interesante (el caso de el Salón de Baile o el Yatch Club), sino que enningún momento reniega de sus cualidades artísticas a la hora de decorar y darlea sus edificios un carácter plástico particular (como en el caso de la Iglesia de San

Francisco y sus murales cerámicos). Todo esto juega un papel fundamental enexperiencia del arquitecto a la hora de proyectar y su fuerte apego con lo local.

BRASIL

Sin duda la arquitectura brasileña constituyo el principal aporte americanoal movimiento moderno durante el periodo 1940-1970 y su proyección alcanzóvigencia internacional.

Quizá el éxito de la arquitectura brasileña radique en que su periodoracionalista fue breve, que de él se decanto un funcionalismo que elaborado consensibilidad espacial, en una contundente fuerza expresiva que integro artes ynaturaleza, superó creativamente las imágenes estereotipadas del movimientomoderno.

Cierta sensibilidad plástica, esta afición por la curva y la naturaleza sonherencia de una virtualidad histórica barroca o de vanguardismo formalista quecaracteriza la arquitectura. Los “neocoloniales” no entendieron que lareivindicación del pasado no se efectuaba en la copia, sino en la preservación delo auténtico.

La proyección internacional del movimiento moderno se produjo en realidad

con el Pabellón Internacional de la Feria de Nueva York (1939) diseñadoconjuntamente por Lucio Costa y Oscar Niemeyer en un planteo de libertad formalque sorprendió.


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situaba a Brasil y a los Estados Unidos como nuevas plataformas del lanzamientode la arquitectura moderna.

La obra de Oscar Niemeyer constituye el eje de referencia troncal de laarquitectura brasileña, comenzando con su edificio de Berço (1937) y continuandopor los conjuntos que le encomendará Kubistchek, a la sazón gobernador de Belo

Horizonte, para Pampulha. El casino (actual Museo de Arte Moderna), el YatchClub, el Pabellón de Danzas y la Iglesia de San Francisco de Asís fueronrealizados entre el 1942 y 1943. Se señala su representatividad como exponentesde este periodo en sus “curvas de trazado fluido y ritmos concéntricos, formas queinterpretan definiendo paredes internas y externas, además de rampas yescaleras. Fueron frecuentes también los revestimientos de azulejos, el juego delos parasoles en ritmos variados, que en algunos casos fueron sustituidos porelementos celulares de cemento y cerámica” .

Todo esto indica la sensibilidad de integración cultural de la naturalezacomo tema y la total y desinhibida libertad del arquitecto para plasmar formas.En esta época se forma también la escuela de paisajistas de mayor relieve del

continente. Entre las ideas sustanciales que se plantearon una fue la ruptura delesquematismo geométrico que pretendía controlar la naturaleza, para potenciarlas calidades y libertades formales de esta como dato a valorar. La coherenciaentre naturaleza y una arquitectura de alta libertad formal era explícita tanto comolo era la normativa de Beaux Arts y los jardines simétricos del academicismo.

Otro elemento importante en la valoración de la arquitectura modernabrasileña fue el de los técnicos y materiales. El desarrollo de sistemas decascaras y bóvedas de diversa curvatura caracterizó la producción brasileña deNiemeyer y Joaquim Cardozo demostrando un oficio avanzado. En los planos delos materiales la profusa utilización de la azulejería que contenía una de lasformas más singulares de expresión de la arquitectura colonial brasileña, la tejaacanalada, piedras regionales y maderas, así como ladrillos especiales (tijolos) yotras piezas de cerámica señalan la misma intencionalidad de continuidadhistórica de la primera fase del movimiento brasileño.

La obra de Niemeyer está claramente marcada por la vigencia de la unidadforma-estructura y la intencionalidad figurativa con notables cargas simbólicas.

La capacidad creativa de Niemeyer sigue expresando la vieja escuela del“genio” arquitectónico, capaz de producir objetos de arte, obras arquitectónicasúnicas de un alto nivel, emergentes en una producción que esta diametralmenteopuesta a las posibilidades de su medio.

La crisis de la segunda guerra mundial que devastó países, e ideas,

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IMPLANTACIÓN

El proyecto de Pampulha surge de una planificación a gran escala, dondese piensa el espacio en su totalidad desde las estructuras edilicias, hasta susespacios verdes. Con la creación de un lago artificial desde donde se articularán

los diferentes volúmenes que la componen, interpretamos que hubo un intento porcrear una “cuidad dorada” en cuanto a la búsqueda de los planteamientos queconsideramos en nuestra hipótesis operante. Esta búsqueda también la vemosestrechamente ligada al primer caso estudiado (San Francisco de Asís, en OuroPreto), donde la generación de la iglesia y su entorno se dio de una forma rápiday a gran escala, demostrando una gran capacidad de generar cultura, a partir deldesarrollo de la región, tomando como punto de partida un territorio virgen yconstruyendo un mundo civilizado en él.

El conjunto de Casino, Iglesia, Salón de Baile, Club de Yate y el Hotel estápensado en estrecha relación con su entorno circundante, creando una visiónpaisajística de la agrupación que se proyecta más allá de cada uno de los

edificios. Sin embargo cada elemento que lo compone se proyectó para quefuncionara de forma independiente y autónoma. Se busca dotar al lugar de unvalor paisajístico más que de un valor monumental.

CASINO

IGLESIA

CLUB DE YATE

SALÓN DE BAILE

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HOTEL5

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Ubicación de los distintos edificios entorno al lago


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Se ve una clara relación entre los edificios y la topología del lugar. Es asíque en el caso de la Casa de Baile el terreno (que se origina a partir de lacreación de una plataforma artificial) y la edificación se construyen juntos siendocasi congruentes; un festival de círculos, cilindros y sinusoides, el piso esreplicado hasta cierto punto en la los de la cubierta plana, y el sector de servicioque se pega al salón redondo define su contorno imitando al extremo del islote

donde se ubica.

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El Salón de Baile y su terreno

En la creación del entorno se utilizaron elementos de la flora autóctona,que buscan en el lugar, “hacer brillar” fuertemente su carácter local, viendose unarepresentación completa de los rasgos del Brasil que se logró generar a lo largode los siglos. Con esto Niemeyer nos quiere mostrar una influencia que marcafuertemente su estilo de proyectación, donde los elementos culturales ypatrimoniales juegan un papel fundamenta para él.

Vista exterior del Salón de Baile y su islote


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El centro del proyecto por encargo, se buscó que fuera el casino,ubicándose en lo alto de una península como punto sobresaliente de la obra. Peroparadójicamente la obra maestra de este conjunto resulta ser la iglesia, debido ala innovación técnica constructiva aplicada a ella y a su gran tratamiento plástico.

Esto nos recuerda a la iglesia de San Francisco en Ouro Preto donde estatenía una jerarquía con respecto al resto debido en gran parte a su tratamiento

estético y compositivo.

El Casino y su entorno.

Iglesia de SanFrancisco de Asís.


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TIPOLOGÍA

El conjunto de Pampulha, aunque se destaca por la singularidad deelementos agregados a su proyecto, presenta rasgos claramente definidos,viéndose características modernas con elementos del tipo de la Ville Saboye deLe Corbusier, que nos muestra una profunda reivindicación de los modeloseuropeos como aspiración por un tipo arquitectónico “ideal” que sirve para crear laimagen de un mundo donde aparentemente todos buscan lo mismo.

Esto es lo que ocurre tanto en la época colonial, con San Francisco de Asís, como en la Modernidad en Pampulha, donde Niemeyer intenta resaltar lasvirtudes del Movimiento Moderno en Brasil elementos traídos desde Europa. Asíes que podemos observar en el caso de Pampulha en la casa de baile, donde lalosa de cubierta se expande en una marquesina sinuosa sobre pilotis , estilizacióndel bosque de copas como protección elemental contra el sol.

En el casino también podemos observar la inclusión de estos elementosque definen en su interior rampas que corren rectas y paralelas a su fachada, asícomo los paños de vidrio curvos que preceden la galería lateral evocando la curvadel acceso vehicular en Savoye, y a continuación de esto podemos observar en elpórtico el mecanismo de planta libre, sostenido por una columna individual.

Cubierta exterior de la Casa de Baile

Fachada curva del Casino Rampa interior del Casino

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Pero entre los edificios proyectados por Niemeyer los dos masdiferenciados con respecto a su tipología son la ya mencionada casa de baile y laiglesia.

En la casa de baile podemos observar un ejemplo del “tipo villa”, dondetanto la zona de servicio, como el salón redondo de baile, muestra un carácterextrovertido que interpretamos como la búsqueda del arquitecto de darle una

importancia trascendental al espacio exterior que fue creado para mostrar lascaracterísticas de esa identidad que se busca generar en Pampulha, esto seaprecia en la necesidad de incorporar, el entorno y el paisaje hacia el interior delos espacios, rompiendo con los limites exterior-interior. Este elemento circular esdefinido por Niemeyer como sello personal que le impregna al estilo moderno.

En cuanto a la iglesia podemos decir que conserva los rasgos del tipobasilical en recordatorio de la Iglesia de San Francisco en Ouro Preto. La fidelidadtipológica coexiste con la forma de vanguardia. Con su nave única, crucero,nártex, atrio, se ve como “un hangar de dios” mostrando una estructura formalque se complementa con la solución tipológica y crea un carácter único en laiglesia.

Planta de la Casa de Baile. Vease como losservicios y salón principal, con grandes paños devidrio en todo su perímetro, extendiendo el

espacio interior hacia afuera y creando una visiónpaisajística del entorno creado.

Esquema de la Iglesia San Francisco


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COMPOSICIÓN

General:

La obra es proyectada como un conjunto, pero en el que se ve cada

elemento de una forma independiente y autónoma. Además de eso, los edificios están pensados en estrecha relación con elentorno, que suministra el marco natural y la inspiración para los diseños yplantas, lo que nos muestra intento por mostrar al proyecto como una integraciónal paisaje carioca; la arquitectura moderna se funde con la naturaleza creandouna composición fuertemente arraigada al territorio y al contexto histórico-culturalde Brasil.

Croquis realizado por Oscar Niemeyer del Hotel, el cual era parte del proyecto original

donde intenta generar relacionarse con el entorno. Es lo único de el proyecto original queno fue construido.

La laguna Pampulha, recuerda a un hombre con el antebrazo izquierdohorizontal y el antebrazo derecho levantado al estilo de El Modulor de LeCorbusier

Niemeyer reserva para la Capilla la lengua de tierra entre los canales al sur,que constituyen las piernas de la figura. Al oeste, el Hotel ocupa la punta en picoque define el ángulo interno del codo izquierdo. Al este, El Casino ocupa elpromontorio que define el ángulo interno del codo derecho. El Yate Club seextiende en la punta que define la axila derecha. La Casa de Baile domina unislote al que se accede por un pequeño puente, alineada con el Yate Club ycercana a la saliente del codo derecho.

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Independientemente de su naturaleza, los elementos principales de lacomposición surgen entre la avenida y la explanada líquida, baluartes en unatrama triangular. La triangulación juega con dos tipos de vistas; en el primer caso,se superponen dos edificios alineados en un plano perpendicular frente alobservador. La distancia entre ambos se minimiza, como en un eclipse. Larelación entre los edificios es dinámica, por lo que el eclipse se convierte en portalde acuerdo con el punto de vista.

También podemos decir que, las perspectivas indican una relacióndeliberada entre los edificios de Pampulha, por contraste o armonía. Además,podemos decir que la franja de tierra entre la avenida y la laguna recibecaminantes o corredores; Niemeyer hace del centro de recreación y turismo dePampulha una composición pintoresca, en el sentido estricto: una sucesión decuadros donde se introduce en un artefacto en un escenario natural. Sea cualfuere su velocidad, el visitante atraviesa un recorrido cerrado y jalonado deobjetos o edificios que son los “centros” de las miradas.

Las simetrías significativas en la zonificación, la triangulación, la propiadefinición de circuito son estrategias de unificación formal en un diseñopaisajístico en donde la diversidad de los elementos de composición es esencial.

Al mismo tiempo, Niemeyer rechaza el eclecticismo, la cercanía dediversos estilos de forma vernácula y forma erudita. Contraste y gradación,divergencia y sintonía tendrán por fundamento la estructura independiente tipo Domino.

Podemos apreciar la similitud entre la laguna realizada artificialmente y el Modulor de Le Corbusier.

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Planta baja del Casino

Planta alta del Casino

1. Salón de entrada

2. Recepción

3. Rampas

4. Escalera para baños

5. Terraza6. Bar

7. Elevador

8. Pista de danza

9. Bastidores

10. Entrada de servicio

Podemos observar en la plantaun manejo de la volumetría quese basa en formas geométricasesenciales, aportando al edificoun orden total que es buscadopor el arquitecto.

12. Oficina

14. Palco

15. Rampas

16. Cocina

17. Salón de juegos

11. Baños


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El Casino:

En primer lugar podemos decir que desde el alto de una península, elprimer edificio en ser construido es el casino, que concibe a partir de la alternativade volúmenes planos y curvos, de juegos de luz y sombra. Vemos que loselementos básicos de la composición corresponden a los sectores ortogonales

básicos del programa.

También podemos ver que estos elementos primarios de composición

corresponden a los sectores funcionales básicos del programa; la recepción y juego ocupan la caja casi cuadrada, que incluye un vestíbulo hipóstilo y unentrepiso y salón de danza y espectáculo tienen lugar en el tambor sobre pilotis,con restaurante arriba y bar abajo. A la derecha de la caja, el bloque en "T"alberga la cocina sobre una dársena de carga y dos dependencias de servicio.Casi centrada, la marquesina trapezoidal que protege al visitante, extiende unbrazo para enmarcar la estatua femenina de Zamoisky, una mano para repetir laconfiguración en "T" del bloque. Además vemos una cornisa elevada dondeesconde el equipamiento escénico, el tambor corona el promontorio y domina lalaguna.

Dentro de la caja, la nave adyacente al bloque incluye una recepción dedoble altura frente a una columna de circulación y servicio en tres niveles. Unaescalera en espiral estrecha cercana a la recepción proporciona una conexiónrápida entre el vestíbulo y la galería. Hacia la mitad, la galería se convierte endescanso para las rampas entre el vestíbulo y el entrepiso, que corren rectas yparalelas a la fachada de acceso. Pasando la caja, la galería se divide en dosrampas alrededor del palco, una de ellas se alarga para unir la cocina y elrestaurante. También vemos una escalera interna que conecta los camarines conel palco escénico superior, una escalera externa con el pórtico y el bar inferiores.

La articulación entre la caja, el tambor, el bloque y la marquesina garantizacuatro elevaciones tripartitas, cada una con un elemento central proyectada sobreapoyos.

Vemos que en varios elementos de la composición ocupan escuadrascuyos ejes son perpendiculares al radio de la curva hecha por el coche antes dellegar a la marquesina.

Vista del Casino con su entorno


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La relación entre tambor y caja se asemeja a la relación entre las figurashomologas del bloque y de la marquesina.

La simetría diagonal vuelve en la articulación del entrepiso en "L" con elvestíbulo y la recepción, casi cuadrados. El antecedente pertinente no es elordenamiento residencial en "L" de Le Corbusier, sino el ordenamiento del teatro yel salón de juego en la reforma de Montecarlo por Charles Garnier .

La relación entre el tambor, el promontorio y la laguna recuerda sus torresfrente al Mediterráneo, mientras que el papel preponderante de la escalinata desu Ópera de París se equipara al de las rampas internas del Casino.

La asimetría equilibrada de la fachada de acceso interpreta el esquema devacío entre dos sólidos. La oposición teatral entre la horizontalidad de lasfachadas de la calle del Pabellón y su verticalidad hacia el jardín se comprimeahora en la fachada de acceso.

Además vemos que Niemeyer elabora una quinta composición, mestiza. Enuna segunda vuelta de tuerca, le infunde simetría y genera una nueva alternativade satisfacción del espíritu, en cruz, para mostrar que la adhesión a la villa-mirador no solo es exterioridad.

Finalmente podemos decir que Niemeyer explota posibilidades inéditas desimultánea afirmación y negación de centro, eje y simetría en las fachadas delCasino.

La fachada principal del casino funciona como una escenografía para el espectador

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ESPACIO

Para comenzar a hablar sobre el espacio en el conjunto tenemos quereferirnos primeramente a la autonomía que busca cada uno de los edificios, enparticular nos referiremos a la iglesia, por lo que connota, y además, porque esconsiderado por muchos historiadores como el “tesoro” de el Conjunto de

Pampulha.

Igualmente creemos que vale la pena referirse a la totalidad del conjunto,sin dejar de lado la apertura espacial que logra en el Club de Yate, o romper lalínea recta en el Salón de Baile, lo que provoca una fluidez extraordinaria dentrodel mismo; y para terminar habría que hablar del Casino (hoy Museo de Arte) en

el cual Niemeyer hace confluir los diferentes espacios hacia un espacio común endonde se ubican escaleras y rampas, consiguiendo de esta forma una conexiónmágica, que, más allá de los materiales que usa (el cobre en el revestimiento delas columnas, dotando y salpicando de un tono dorado a todo su entorno),consiguiendo integrar de forma extraordinaria estos.

También podemos apreciar la perdida de los límites, lo cual se da por losgrandes planos vidriados que consiguen desmaterializar ese límite entre lo que esel espacio interior y lo que es el espacio exterior, esto lo vemos en cualquiera delos edificios del conjunto, los cuales se encuentran en permanente armonía.

El interior del Casino cuenta con rampas y columnas simbólicamente revestidas concobre


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Como podemos apreciar en este esquema realizado por Niemeyer, existe una búsqueda deun espacio dinámico interconectando sus diversas partes para crear fluidez en el edificio.

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Para hablar de dinamismo en estos espacios, podemos referirnos a lamayoría de los edificios del conjunto, los cuales permanentemente nos otorganfluidez entre un sitio y otro, como en el caso del Casino nuevamente, permitiendohablar de una búsqueda de relacionamiento entre los diferentes espacios lo másdirecto posible, pudiendo el usuario relacionarse, casi al mismo tiempo concualquiera de las salas.

En cuanto a la relación interior-exterior, nos gustaría referirnos de formaparticular a la Iglesia, siendo allí donde se puede observar un nuevo concepto ala hora de conformar este tipo de recintos.

Niemeyer introduce el exterior hacia la nave central de esta, rompiendo

con la tradición de las mismas, las cuales eran iluminadas de forma muypuntual y escueta, pero en cambio, en la de este conjunto, sucede todo locontrario, genera un gran paño vidriado en la fachada iluminando todo el interiorde la misma. Vemos también que existe dualidad en la fachada, presentandouna fuerte relación en planta baja haciendo que el visitante no se vea afectadoperceptivamente a la misma, mientras que en la planta superior existe unanegación del espacio exterior debido a la cortina metálica existente la cualprovocando que esta se lea como solida, maciza, impermeable, limitando lavisual de todo aquel que se encuentre dentro.

Imagen de la fachada, la cual, enla parte superior aparece sólida yen la parte inferior se veclaramente la permeabilidad dela misma.Y abajo vemos un esquema decomo se genera la relación deluz y sombra entre el nivelsuperior y el inferior


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Iglesia de San Francisco:

En el caso de la iglesia, la envolvente es un pliegue continuo de hormigón

armado que brinda al espacio una sensualidad, una continuidad y una fluidez,provocando que el mismo sea emotivo, que le genere al usuario nuevassensaciones, que este sienta que no esta en un lugar más, sino que se encuentraen un sitio el cual le es propio, y propio en el sentido de que allí se encuentra su“Dorado”, sus sueños y anhelos podrán ser alcanzados solamente con estar ahíadentro. La cubierta de la nave tiene proyección trapezoidal y perfil cónico, célulaestructural y célula espacial coincidentes.

Interior de la Iglesia San Francisco de Asís

Observando el corte longitudinal notamos claramente un esquema espacial con apertura hacia elexterior, similar al que encontramos en la Iglesia de San Francisco de Asis de Ouro Preto.


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Pero no consigue todo esto con la simple utilización de un pliegue, sino quela luz juega un papel fundamental en todo esto, impregnando todo el recinto de uncolor “oro”, logrando resaltar los mosaicos realizados por Cándido Portinari en elaltar mayor.

Por la luz que pasa a través del intervalo entre las cubiertas de la nave ydel altar, insinuando una afinidad con San Francisco de Asis de Ouro Preto, la

obra maestra de Aleijadinho. La luz, a su vez, es coloreada por la madera lustradade tono caramelo que las recubre y por el marrón y rosa del fresco que ilumina elfondo, foco vertical traslucido donde Portinari retoma el tema de la vida del santocubriendo todo el ancho de la nave, la cual permanece relativamente oscura.

Vista del altar de la Iglesia

Vemos como se proyecta elrecorrido lineal directo hacia elaltar, evocando las viejasIglesias brasileñas, como enSan Francisco de Asís de OuroPreto


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LENGUAJE

El proyecto de Pampulha contiene claros lineamientos del MovimientoModerno, pero lo que lo hace un ejemplo único de la arquitectura brasileña es lainclusión en él de una serie de elementos que le otorgan un fuerte carácter local.

Es así que vemos dichos elementos como la síntesis de la búsqueda denuestro “El Dorado” que manejamos en la hipótesis, en la cual podemos observarpor ejemplo la utilización de azulejos con pinturas de San Franciscocaracterísticos del artista Cándido Portinari en una de las fachadas de la iglesia,que rompen con el esquema tradicional de elementos puros y racionales quepropone la arquitectura del Movimiento Moderno. Estos reflejan en gran parte elcontenido autóctono de la obra que se mezcla con los elementos Modernos,dando como resultado un estilo muy particular que se intenta resaltar en todo elcomplejo.

Por otra parte hay una gran utilización de elementos curvos que nos dan lalectura de que los edificios del conjunto también forman parte del terreno natural,como queriendo la arquitectura arraigarse a ese suelo donde se encuentra estetesoro de la cultura brasileña. Estas curvas arquitectónicas y la integración con elverde circundante buscan producir un resultado esperado por Niemeyer:” leve ysensual”, en homenaje a las montañas de Minas Gerais .

Vista de los mosaicos exteriores realizados por Candido Portinari

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La materialidad de los edificios es una de las características fundamentalesde los edificios de Pampulha, ya que en ellos se aplican todos los nuevosconocimientos técnicos que se desarrollaron en esa época, como son el hierro yel hormigón armado. Gracias a esto se pudieron resolver elementos que le dierona la obra un toque de particularidad en sus elementos compositivos, haciéndolaun tesoro único, al igual que en el ejemplo de San Francisco en Ouro Preto,

donde las técnicas constructivas fueron traídas desde Portugal y puestas enpráctica por los artistas locales, generando los resultados tan característicos de laarquitectura brasileña.

Es así que podemos apreciar en el casino de Pampulha el esqueletoindependiente que permite una transparencia máxima del local y mostrándolo enla noche como un faro que atrae a los buscadores de fortuna.

La verticalidad de las columnas aisladas es reiterada por los montantes dehierro que encuadran el paño de vidrio de atrás, y un pórtico imponente se eleva junto a la estratificación domestica. Estas características le dan a este lugar unapropiedad de “fortaleza” la cual se encarga como uno de los edificios masdestacados del resto junto con la iglesia, de proteger al resto de ellos.

También se observa como el paño de vidrio se curva debajo del entrepiso ycontribuye a la exhibición de libertad de composición entre losas planassobresalientes, apoyos y paredes como principio constitutivo de la arquitecturamoderna.

Fachada de la parte posterior del Casino

Fachada principal del Casino


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clara connotación tecnológica. En su interior, a la altura de los ojos, se vennuevamente los rasgos fuertemente locales que la caracterizan a través depequeños cuadros de Portinari que retratan los pasos de la Vía Sacra, mientrasque en el piso placas de mármol blanco se entremezclan con placas de granitonegro de bordes curvos.

En su exterior podemos apreciar el campanario como una torre que seclava en el piso como una estaca, concediéndole un valor de monumentalidad y jerarquía de la iglesia como elemento fundamental de la cultura en Brasil que sedio desde la llegada de los colonizadores, adoptándose la religión como unacaracterística fuertemente local.

En su fachada principal la cortina metálica protege el panel superior con

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Vista del Campanario y el planode hormigón armado quecomponen la fachada

Vista del tratamiento de la fachada de laIglesia con la cortina metálica.

Pavimento interior diseñadopor Portinari.

La iglesia comprende un caso particular del conjunto, ya que a diferenciadel resto la abstracción formal y la osadía técnico-constructiva convocan figurassugestivas de la naturaleza del programa y de su contexto temporal y físico,fachadas que son ideogramas de elevación espiritual y topográfica.


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1 Frase extraída de Arquitectura y Urbanismo en Ibero América. Cita de Ramón Gutiérrez.

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Tipo “Dominó”: esto hace referencia a un principio estructural que combina pilotes y losas de hormigón yque ofrece por lo tanto, numerosas posibilidades en el diseño de fachada y plano. Jean-Louis Cohen, extraido del libro “Le Corbusier”

Podemos ver en este croquis la simpleza esquemática con la cual Niemeyer propone la

relación entre la Iglesia y el campanario, creando una imagen de San Francisco conun lenguaje particular y distinto al aplicado en la arquitectura moderna.

Ticholo, material cerámico3

4 Pilotes. Conforman uno de los cinco puntos sobre la arquitectura que plantea Le Corbusier.5 Medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura. Extraído de el libro “El

Modulor” de Le Corbusier.6 Arquitecto francés que empleo el eclecticismo como estilo. Diccionario Enciclopédico COF7 Frase comentada en una entrevista realizada al arquitecto Oscar Niemeyer, consultado sobre el

conjunto arquitectónico de Pampulha.


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Capítulo 3

Arquitectura Contemporánea

PINACOTECA DE SAN PABLOPaulo Mendes da Rocha

Año de realización 1995-1998

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La Pinacoteca ubicada en San Pablo, restaurada por Mendes da Rocha,representa un caso particular de arquitectura brasileña donde se busca dotar aledificio de un nuevo carácter, utilizando recursos fuertemente minimalistas, un

gran dominio del saber técnico y una intensidad conceptual, que dotan al lugartanto de funcionalidad, como de racionalidad, generando un ejemplo de identidadcultural muy marcado, ya que trae consigo la perdida de la noción del tiempo, osea, la identidad se aprecia en la atemporalidad, en la convivencia armónica entrepasado y presente. En este ejemplo se unen tradición y contemporaneidad.

Se puede apreciar una “tenaz poética personal” por parte del arquitecto yuna gran influencia de las ideas revolucionarias formales de la escuela paulista, loque lleva a una visión del edificio como una escultura, a la abstracción de ciertoselementos que potencian el relacionamiento entre los individuos, y a la visión deque la “arquitectura nace del deseo de los hombres de estar juntos” .

Los recursos aplicados en el edificio buscan modificar los aspectos delpaisaje y el espacio original, caracterizado por una gran influencia del eclecticismo(la tradición pesada de la cultura de otra época), y dotarlo de un “fuertesentimiento de identidad personal, que contribuye para la formación de unaarquitectura de carácter brasileño y valor universal” , pudiendo al mismo tiemposer contemporáneo.

Todos estos elementos aportados por parte de Mendes da Rocha que le daal edificio una nueva identidad propia, a través de una corriente que enmarca conun sello propio la arquitectura ahí realizada, nos lleva a elegir este ejemplo para el

análisis con una fuerte búsqueda de identidad cultural en Brasil.

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INTRODUCCIÓN

La obra de Paulo Mendes da Rocha representa una postura límite,modélica por su coherencia. Sin dejarse influir por las modas, ha idodesarrollando una línea constante. Partiendo de la fascinación por la ingeniería y

la técnica, ha recreado el espacio básico conformado por la forma actual. Este tipo de actitud, casi heroica, se ha producido, por lo general, en el

contexto brasileño. A la primera generación moderna, que eclosionó en los añoscuarenta, con figuras tan destacadas como Lúcio Costa (1902) y Oscar Niemeyer(1907), le han sucedido figuras contemporáneas de la intensidad de Lina Bo Bardi(1915-1992) y Paulo Mendes da Rocha (1928). Sus realizaciones se hanproducido en un inmenso país que ha aportado a la arquitectura del siglo XXfiguras de gran calidad: desde maestros como Joao Vilanova Artigas, Rino Levi y Affonso Eduardo Reidy; sin olvidar la excepcional contribución del más importantearquitecto paisajista del siglo XX: Roberto Burle Marx.

Confianza en el proyecto moderno

La obra de Paulo Mendes da Rocha es expresión contundente de laconfianza en un proyecto moderno que se considera aún no suficientementeimplantado en las ciudades brasileñas. Un proyecto moderno que se basa en eldominio del saber técnico, en la intensidad conceptual, en el mecanismo de laabstracción, en la voluntad de inserción urbana y en la vocación social. Laspropuestas realizadas por los maestros del Movimiento Moderno, especialmenteMies van der Rohe y Le Corbusier influyó drásticamente en Mendes da Rocha yen varias generaciones de arquitectos brasileños. Sin dudas, la tectónica influyoen gran forma sobre Mendes da Rocha, más que nada, cuando tuvo queintervenir o realizar obras donde había que dominar de forma clara los materialesde construcción.

Esencialmente autorreferente, Paulo Mendes da Rocha ha sidoimpermeable a las críticas posmodernas que han planteado un universofragmentario que sólo tiene salida si mira hacia la historia. En su obra prevalececon toda su energía la confianza en el gesto único que genera una estructuraarquitectónica capaz de regenerar el contexto urbano caótico y desarticulado delas modernas capitales brasileñas. Como en al plan Obus para Argel, proyectadoen diferentes versiones por Le Corbusier entre 1930 y 1934, se intenta mantenerla capacidad de articulación y regeneración a través de la arquitectura moderna.

La base para conseguir una arquitectura con estas posibilidades consisteen el dominio tecnológico, en la creación de una nueva monumentalidad medianteel cuidadoso uso de la técnica del hormigón armado y del acero. Un amor por lamaterialidad, la solidez, la presencia y la textura de los materiales que caracterizaa la arquitectura minimalista. Un dominio que ya Paulo Mendes da Rocha y susocio Joao Eduardo de Gennaro mostraron con toda su contundencia en suprimera obra, el gimnasio del Clube Atlético Paulistiano en Sao Paulo (1957): unagran plataforma rectangular, prácticamente suspendida en el aire, y que se repiteen la Pinacoteca de San Pablo donde podemos observar como todos estos itemsson utilizados uno a uno para lograr esa mistura entre tradición ycontemporaneidad.

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La llamada escuela paulista

Una lectura local de la arquitectura paulista de Sao Paulo puede llegar aser muy precisa y rigurosa, pero una visión lejana, desde la óptica del panoramainternacional, a pesar de sus simplificaciones, puede aportar una visión deconjunto sobre las características comunes, más difíciles de captar desde la

proximidad. En la obra de Paulo Mendes da Rocha se sintetizan de maneraquímicamente pura e inseparable distintas referencias: su propia y tenaz poéticapersonal, la participación dentro de las ideas revolucionarias y formales de laescuela paulista y la sintonía con los referentes más minimalistas que hanrecorrido el panorama internacional del siglo XX: desde Mies hasta la coincidenciatardía con Tadao Ando, pasando por un lejano recuerdo del brutalismo británico.Para la Pinacoteca estas premisas son fundamentales y fueron aplicadas deforma extraordinaria, consiguiendo que todas queden plasmadas en la obra.

En este orden de influencias, es evidente que Joao Vilanova Artigas abrióel camino arquitectónico a varias generaciones paulistas. Una peculiar

arquitectura socialmente responsable, con voluntad de establecer un nuevo ordenurbano a la escala del hombre moderno, realizada con grandes estructuras dehormigón armado sin decorar. De esta manera se recrean en el interior grandesespacios cubiertos que si bien son poco funcionales, potencian la vida comunitariay los contactos humanos. De la misma manera se pueden configurar diáfanosespacios domésticos, de conformación espartana, pero en este ejemplo,colocando el cerramiento superior sobre los patios, generando la circulación porlos mismos, se logra esta idea de convivencia comunitaria.

La obra de Mendes da Rocha debe entenderse en este ambiente cultural yformal del que participan arquitectos como Oswaldo Arthur Bratke, JoaquimGuedes, Sergio Ferro y Ruy Othake. De todas formas, la arquitectura de estaescuela paulista, basada en formas cerradas hacia el exterior, en espacios“sándwich” de procedencia miesiana que se configuran como cajas elevadassobre pilotes, con patios y jardines interiores y con mobiliario fijo realizado enhormigón, ha sido llevada al límite por Mendes da Rocha.

Se ha hablado de cierta relación entre la escuela paulista y el “brutalismo” arquitectónico identificado en los años cincuenta por el crítico británico ReynerBanham. El origen de dicha calificación posee el carácter de chiste que surge enun pub de Londres. Banham bautizó a esta arquitectura como brutalista tanto porsu carácter directo, con el hormigón, la estructura y las instalaciones vistas, como

por el hecho de que el perfil de Peter Smithson le parecía muy similar al delromano Brutus.Las vicisitudes de la arquitectura paulista de estos años no solo no esta

lejos de estas anécdotas sino que la experiencia espacial, cultural y material esbastante distinta. Los edificios que los jóvenes Mendes da Rocha, Guedes, Ferro,Ohtake y otros realizan –con su estructura introvertida y sus exuberantes jardinesen los interiores o en la base- poco tiene que ver con la escala, la dramatizaciónde la estructura con grandes paños ciegos y aberturas gigantes, y el espacio libreinterior totalmente unitario de los ejemplos de Alison y Peter Smithson o deBakema y Van der Broek que Reyner Banham presenta en su libro “El brutalismoen arquitectura” (1966). Coinciden, ciertamente, en la re interpretación libre y

brutalista de los modelos lecorbusierianos y miesianos y, también, en su oposicióna una posible vía realista y figurativa en la arquitectura contemporánea.

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La última generación brasileña

La cualificada obra de Lina Bo Bardi y de Paulo Mendes da Rocha, desdeel punto de vista del panorama internacional, ha devuelto a la arquitecturabrasileña el protagonismo y la fragancia que tuvo en los años cuarenta. Losarquitectos paulistas han relevado en prestigio y universalidad a los arquitectos

cariocas.

Si la obra de Oscar Niemeyer significó la introducción de elementosirracionales, poéticos, expresivos, exuberantes y formalistas dentro del lenguajeracionalista del maestro Le Corbusier, la obra de Paulo Mendes da Rocha, encambio, sigue un camino inverso hacia una mayor racionalidad, sistematicidad,esencialidad y reducción. Si Costa y Niemeyer se alejaron de la solidez yfrontalidad de la arquitectura de Le Corbusier, persiguiendo formas tangenciales,transparentes, fluidas y expresivas, Joao Vilanova Artigas, Paulo Mendes daRocha y la escuela paulista han seguido el itinerario inverso, hacia la masa y elpeso, aunque esta se mantenga en una posición de difícil equilibrio. Equilibrio que

Mendes da Rocha consigue cuando, en la Pinacoteca de San Pablo se enfrenta ala tradición cultural brasileña de una época, logrando que esta aparezca comoidentidad, pero que, al mismo tiempo sea contemporánea, y que ambos, pasado ypresente sean los protagonistas de esta época.

En cambio, les une una común concepción del edificio como objetoautónomo, como escultura. También una común confianza en el objetoarquitectónico para otorgar un nuevo valor al lugar. En este sentido, Mendes daRocha se considera tan próxima a Vilanova Artigas como a Niemeyer. Y aunquegeneralmente Niemeyer sacrifique la lógica estructural, ello tiene susexcepciones. Por ejemplo, la tienda Forma de San Pablo consiste en una cajaelevada sobre dos sistemas de muros de hormigón armado, con una fachada dechapa y de cristal sofisticadamente suspendida de la misma estructura de murosmediante un complejo y perverso sistema de anclajes que solo se puede entenderdesde el interior.

También Lina Bo Bardi y Paulo Mendes da Rocha han seguido caminosdiametralmente opuestos, expresión de dos maneras distintas de entender laarquitectura moderna. Allí donde Lina Bo Bardi se va convirtiendo encontextualista, integrando figuraciones del arte popular, incluyendo cada vez másiconologías, Paulo Mendes da Rocha insiste en su personal camino de auto

referencia y de exclusión de todo aquello que no se corresponda con la estructuraesencial del espacio.

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La Introducción, en su mayoría fue extraída del libro “Mendes da Rocha”, en particular se hizo hincapiéen lo comentado por Josep Maria Montaner, siendo algunas de sus partes modificadas por los autoresde esta monografía.


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Vista aérea de la Pinacoteca del Estado de San Pablo

IMPLANTACIÓN

La Pinacoteca del Estado de Sao Paulo es un nuevo equipamiento que seubica en un edificio proyectado por Ramos de Azevedo en el siglo XIX, y queempezó a funcionar alrededor de 1905, destinándose en su origen al Liceo de

Artes y Oficios.La construcción en obra de fábrica nunca fue terminada en su totalidad. Suadecuación como museo no es, por tanto, una restauración, sino la recalificaciónde sus instalaciones; se han cubierto los antiguos patios y el acceso principal seha situado más cerca de la fachada lateral que limita con la Estacáo da Luz(edificio ferroviario de construcción inglesa de mediados del siglo pasado), ya queel lugar donde se situó el antiguo da ahora a una agitada avenida con muy pocoespacio delante.

Como se ve en la imagen superior, el entorno donde esta ubicada es muyparticular, sobre todo por el parque que tiene a su lado el cual le otorga unasituación muy privilegiada dentro de la ciudad. A nuestro entender es undiferencial por demás importante ya que le da independencia a la hora de trabajarlas fachadas, incluso permitiendo cambiar su entrada (la que antes daba sobre la

avenida Tiradentes), sin que esto genere grandes alteraciones en susalrededores, provocando un mayor ingreso de visitantes desde el parque.


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Vista aerea de la Pinacoteca y la avenida Tiradentes

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Otra observación que puede hacerse sobre su implantación, es que, en elmomento en que fue realizado el edificio (s. XIX) no existía ni se imaginaba eldesarrollo que iba a haber.

Sin embargo, su fachada principal no fue colocada hacia cualquier lado,sino que el edificio fue ubicado de manera estratégica en la ciudad. Todo estodata del siglo XIX, y aún hoy en día se encuentra todavía vigente, ya que una

principal avenida cruza por delante de este.

Avenida Tiradentes Antigua fachada principal


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TIPOLOGÍA

de un edificio existente, en el cual Paulo Mendes da Rocha interviene. Por esto,se pasa de la composición académica a un edificio moderno de estructura

sándwich, como los pabellones de Mies van der Rohe. En el corte se apreciaclaramente como estan colocadas losa sobre losa, las mismas son de igualesproporciones generando esto el “efecto sandwich”. De esta forma, el arquitectoconsigue que cada una de las partes del edificio sean integradas en todomomento, cambiando de forma contundente la antigua concepción académica.

Transforma radicalmente la estructura tipológica inicial: de una masaacadémica, frontal, simétrica, axial y estática se pasa a un espacio moderno, depercepción dinámica, cinemática y secuencial de los llenos y los vacíos.

Como sabemos, esta intervención es un reciclaje, una refuncionalización

La creación de un espacio arquitectónico refuncionalizado es el fin masimportante de Mendes de Rocha, dotándolo de un nuevo sentido como forma debuscar El Dorado con cada uno de los elementos que mínimamente se integran a

lo existente, pero haciendo que el entorno sufra una modificación perceptiva entodo el edificio.

Planta Baja

Esquema básico de la tipología

académica de la época con sus patiosinteriores indicados en el mismo.

Nuevo accesoNuevo acceso

Antiguo acceso


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Esta transformación, a nuestro entender, la logra con un gesto mínimo,simple, que consiste en cambiar de lugar el ingreso a la Pinacoteca, cuando antesse ponía énfasis en el eje transversal que prioriza la fachada a la vía principal(actualmente de un tráfico muy denso), Mendes da Rocha transforma totalmentela axialidad inicial del edificio histórico potenciando un eje longitudinal, de accesolateral por la fachada que da al parque y a la estación de ferrocarril.

Podemos entonces decir que, con este gesto, el arquitecto consiguetransformar todo el funcionamiento interior del edificio, y mostrarnos algunospuntos del mismo donde la identidad cultural puede ser apreciada de formacontundente.

Puede ser en los nuevos accesos (lo único que el arquitecto hace esdotarlos de fluidez, que se transiten, generar recorridos por los mismosmostrandoselos a los visitantes), y sin lugar a dudas, en los patios, los cuales seencontraban escondidos en la inmensa mole de ladrillos, los cuales salen a la luzluego de la intervención de Mendes da Rocha, como circulación, como vestíbulo,como entrada de luz y aire, además de generar un microclima al encontrarsecerrados. Todo esto, el arquitecto lo consigue, transformando la circulación y losrecorridos dentro del edificio.

Logramos apreciar “El Dorado” allí mismo, viendo como un lugar alcual aparentemente no se le daba la importancia que correspondía (los patiosinteriores principalmente), Mendes da Rocha logra que el visitante recorra eledificio y se tope con un lugar extraordinario, lleno de luz, convenciendonos que“El Dorado” esta ahí, solamente ese sitio puede convencernos realmente delpoder que alberga el edificio.

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Antigua fachada principal con su acceso Actual entrada principal con fachada al parque

Vemos como Mendes da Rocha ve elproyecto a través de sus croquis,proponiendo un lugar sumamentehabitable y lleno de una nueva vida,incorporando elementos sutiles en el patiocentral.


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COMPOSICIÓN

La composición del edificio es típica de la época, de estilo academisista,con patios interiores de enorme tamaño, y sus locales separados y diferenciadosclaramente.

En la imagen podemos ver como los patios ocupan una parte importante del área del edificio ylos diferentes locales se organizan alrededor de estos.

Notamos también la simetría que hay tanto en fachada como en planta,siendo esto lo que, a nuestro entender, hace que Mendes da Rocha busqueromper con ella a través de las circulaciones por dentro de los patios, vinculandolocales que antes no estaban comunicados mas alla de una simple ventana y queahora están comunicados no solo visualmente sino que, el arquitecto logravincularlos espacialmente por medio de la fluidez que estos brindan a laPinacoteca.

Aca vemos las simetría que hay en la antigua fachada, y en planta también, con los ejesfácilmente identificables


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Los espacios en corte muestran una gran fluidez en todos sus niveles, que sepotencian con la inclusión de los elementos livianos que cumplen la función de

puentes en los patios interiores dinamizando el edificio. También la inclusión deascensores que funcionan como conectores verticales, uniendo todas las plantas.Esta bidireccionalidad (horizontal y vertical), se ve potenciada también por la triplealtura del patio y la inclusión de la claraboya que genera un fuerte eje vertical enel corazón de la Pinacoteca.

Su geometría es simple, ortogonal principalmente, característico de losedificios del siglo XIX. Sobre todo, es en las plantas donde se nota de formaevidente y cobra importancia la linea recta, incluso en el centro donde seencuentra un espacio de forma octogonal, el cual genera un espacio centralizado

Vemos como la linea recta domina los espacios, incluso su centro, el cual pretendía sercircular, esto es respetado por Mendes da Rocha, incluyendo siempre elementos queacompañen la idea original.


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Solamente se diferencia, o se destaca con la escalera caracol que va haciala azotea del edificio.


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ESPACIO

Para que la completa transformación tipológica sea conseguida, Mendes daRocha pone gran énfasis en la interpretación espacial entre el interior y el exterior,tratando alternativamente los interiores como exteriores y los exteriores como

interiores: los patios interiores están tratados como fachadas y las terrazas ygalerías exteriores están recubiertas de estuco blanco como si fueran interiores.

Todo esto, tratar los interiores como exteriores y viceversa, genera un juegoentre pasado y presente, entre tradición y contemporaneidad, entre lo antiguo y lonuevo.

Incluso el espacio dentro del edificio, con ese aspecto de ruina apedazadase potencia, los ladrillos desnudos dotan al mismo de atemporalidad, aquello quefue escondido en una época hoy es mostrado sin miedo, tal como fue realizado.

En el siglo XIX era impensado un edificio en el cual uno pudiese encontrarla estrcutura a la vista, como se generaba el edificio, que materiales se utilizaban,pero ahora, eso se muestra sin vergüenza, logrando en un mismo espacio verpresente y pasado juntos y en armonía, identidad cultural que se muestran sinataduras, marcando y reviviendo una época en sintonía con otra.

Parecería que el arquitecto dejara de lado su apego por el minimalismo ypermita que sea el edificio el que hable, que le indique como intervenir, y con esto

logra expresar toda la riqueza y valores simbólicos concretados en la realidad delos muros preexistentes.

En el interior se deja el ladrillo desprovisto de su recubrimiento y en exterior se coloca unestuco blanco insinuando el interior


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También podríamos decir que la intervención le otorga al edificio esavocación de temporalidad y relación con la realidad, en la cual el visitante estapermanentemente recorriendo espacios en los cuales se muestra de formaarmónica y clara como conviven el presente y el pasado.

El hecho de cambiar la circulación dentro del edificio tiene comoconsecuencia e intención de Mendes da Rocha conseguir detenerse en los patios,los cuales son reinterpretados y potenciados. Esto no ocurría antes ya que estoseran utilizados simplemente como ventilación del edificio y entrada de luz para loslocales que dan sobre estos. Se valoriza la triple altura de estos, logrando que elvisitante se sienta en un lugar del cual pueda ser parte, en el que puede ver elpresente, pero, a nuestro entender, un poco más importante por la concepción deledificio, sentir el pasado, lo cual es de gran importancia ya que permanentementeuno puede identificar uno de los aspectos fundamentales de la intervención, la

atemporalidad. Siendo los patios, el gran exponente de esto, sobre estimulando lalectura de la identidad cultural.

Siempre la intención del arquitecto esdemostrar y dejar en evidencia comoconviven de forma armónica y sencillalos restos del pasado con laintervención del presente

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El interior nos muestra su aspecto de masaantigua, de ruina, la cual diríamos revalorizala existencia del edificio


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Podemos apreciar como la baranda metálica se apoya sutilmente en el

pesado muro de ladrillo, y como el techo metálico con sus vidrios pasa comouna tela por encima del patio cubriendolo de manera simple.

Vemos como permanentemente losespacios fluyen de uno a otro ladopermitiendole al visitante estar siemprerelacionandose con mas de uno almismo tiempo, en este caso vemoscomo la baranda nos indica otrahabitación, el cual se puede visitar,sugiriendolo con la nueva barandametálica.

Otra de las cualidades a destacar delarquitecto es el uso del vidrio,permitiendole este vincular espacios y asu vez ser límite de los mismos.Creemos que, de esta forma consigueeliminar los limites entre los interiores sindejar de lado las funciones que lecompeten a cada uno de estos

Vista interior de la Pinacoteca

Vista de los patios interiores con sus triples alturas, mostrando el juego de luz y sombra que segenera a través del cerramiento superior


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Para concluir, nos parece importante destacar el desafío que tuvo PauloMendes da Rocha a la hora de intervenir en el edificio. Sabido es que elarquitecto, claramente identificado con el minimalismo, tuvo que, no solamentemantener su linea ideologica (de no haber sido asi habría un cambio en su formade ver la arquitectura), sino, interactuar de la manera más armonica posible con laestructura existente. Y es ahí donde, a nuestro entender, se logra que estos

espacios sean fluidos, tangibles, simples, en la mínima intervención en cada unade las salas, donde, simplemente dejando desprovistos los muros de sus capas,agregandole una baranda de acero, consigue que coexistan en un mismo sitio, laidentidad del pasado (macizo, frontal, estático) y del presente (dinámico, liviano,fluido).

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LENGUAJE

“La construcción original fue mantenida y fueron conservadas también lasmarcas de los antiguos andamios, de las obras y de las ocupaciones anteriores.Las intervenciones propuestas por el proyecto fueron yuxtapuestas y

evidenciadas.El acero fue el principal material constructivo utilizado. Está presente en las

pasarelas, las nuevas escaleras, en las estructuras de los nuevos pisos ycubiertas, en las ventanas y en los falsos techos. Se justificó su uso por laadecuación a las condiciones locales de ejecución, su liviandad y por establecerun diálogo interesante y deseable en la construcción original, entre lo nuevo y loantiguo”

De la memoria de los autores

Dado que la intervención tiene como desafío mantener la presencia delpasado y ver como interactúa con el presente, con lo moderno, el lenguaje que sequiere transmitir es precisamente, la revalorización de un antiguo edificio del sigloXIX, reutilizando su estructura y ambientandolo de forma moderna.

Hay algunos hechos puntuales en los cuales queda en evidencia esto, porejemplo, los vacíos internos fueron cubiertos por claraboyas planas,confeccionadas con perfiles de hierro y vidrio laminado, garantizando lareproducción de las condiciones originales de iluminación y ventilación.

Vista de la claraboya metálica que protege los patios interiores


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Al mismo tiempo, se posibilitó un nuevo uso para esas �

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