sensemaya entre rito palabra y sonido
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Explicación del poema SensemayaTRANSCRIPT
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Sensemayá, entre rito, palabra y sonido:
transposición intersemiótica y ecfrasis como condiciones de una mitopoiesis literaria y
musical
Roberto Kolb/Susana González Aktories
. . . poetry by definition is untranslatable. Only creative transposition is possible: either
intralingual transposition-from one poetic shape into another, or interlingual
transposition-from one language into another, or finally intersemiotic transposition-from one system of signs into another, e.g., from
verbal art into music, dance, cinema, or painting.
Roman Jakobson (1959)
Dentro de mí existe una interpretación muy peculiar de la naturaleza. Todo es ritmo. El lenguaje del poeta es
el lenguaje común. Todos lo entienden o lo sienten. El del pintor es el color, la forma, la plástica. Sólo el
músico tiene que refinar su lenguaje propio. Para mí la música es todo aquello junto. Mis ritmos son
pujantes, dinámicos, táctiles, visuales, pienso en imágenes que son acordes en líneas melódicas y se mueven
dinámicamente.
Silvestre Revueltas (apunte autobiográfico)
En enero de 1937, el connotado poeta cubano Nicolás Guillén es invitado a participar en la
Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, en ese momento encabezada por el
compositor mexicano Silvestre Revueltas. El encuentro entre ambos conduce a una amistad
fructífera en lo artístico. Guillén, quien escribe por entonces sus Cantos para soldados y
sones para turistas, dedica a Revueltas uno de los poemas, “Fusilamiento”, que componen
la colección. Revueltas, por su parte, adopta tres poemas del cubano para musicarlos. En
dos de ellos el discurso musical se funde con el poético en forma de canciones,1 mientras
que en el tercero, “Sensemayá”, los versos se transfiguran enteramente en música. Esta
obra, compuesta en un inicio para pequeña orquesta (1937), y reelaborada un año después
para orquesta sinfónica, se cuenta a la fecha entre las más célebres del compositor
mexicano.
El poema homónimo –perteneciente a la colección West Indies Ltd. publicada en
Cuba en 1934, poco después del golpe de Batista– tiene como fuente de inspiración, a decir
1 Revueltas elabora varias versiones musicales del poema guilleniano “No sé por qué piensas tú, soldado”, así
como de “Caminando”. Este último tomó forma en una versión para voz y piano y en otra, para voz y pequeña
orquesta, que más tarde dedicó al poeta cubano.
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de Guillén, la celebración del Día de Reyes, que refiere a un rito africano (probablemente
de origen bantú), y en la que la gente realiza una procesión para conmemorar la libertad de
los esclavos cubanos. Asimismo, el autor señala que en 1932 dicha fiesta tuvo para él una
coincidente relación con la lectura de un texto del historiador Fernando Ortiz, mismo que le
despertó recuerdos de infancia vinculados a una canción para matar culebras, “Sámbala
culembe”.2 El antiguo rito africano, resignificado en una celebración por los aires de
libertad frente a la esclavitud y nutrido de ecos de la memoria, se volvió motivo de una re-
presentación poética que engendró a su vez un nuevo y muy personal mito guilleniano en
su “Sensemayá”.3
Las estrategias evocativas de fuentes afro-cubanas contenidas en la poesía de
Guillén y manifiestas también en dicho poema, han sido profusamente estudiadas (Mansour
1973, Ortiz 1974, Ellis 1983, Kutzinski 1987, Kubayanda 1990, González Aktories-Kolb
1997, Zohn Muldoon 1998, entre otros), en busca de explicaciones a las motivaciones y la
intencionalidad detrás de su tan característico estilo.4 En estos ensayos se discute desde
2 En los mencionados escritos, Fernando Ortiz afirma que matar la culebra es una danza afro-cubana
escenificada en Día de Reyes, fecha en que los negros recorrían las calles de La Habana para pedir su
aguinaldo, enarbolando la figura de una gran serpiente en una suerte de ritual-mímico que representaba el
sacrificio del animal.
El nexo que el propio Guillén estableció entre dicha celebración y el recuerdo que evocó la lectura de
Ortiz, está recogido en una cita que hace Ángel Augier de una charla radiofónica ofrecida por el poeta
negrista, en la que él mismo narra el origen de “Sensemayá”: “Sin quererlo, sin habérmelo propuesto nunca,
recuerdo el día que la compuse: 6 de enero de 1932, Día de Reyes. Yo estaba enfermo, en cama y vivía en un
hotel habanero de la calle de San Rafael. El ocio forzado dio tal vez alas a mi pensamiento, que voló hacia mi
infancia. Desde niño, en mi Camagüey natal, resonaba en mí una canción de negros, una canción popular,
hecha también para matar una culebra: ‘Sámbala, culembe; sámbala, culembe; sámbala, culembe…’ ¿Cómo,
por qué me venía esto a la memoria entonces? Acaso porque había estado leyendo páginas de Don Fernando
Ortiz, sobre los negros brujos; tal vez por el prestigio del día, la evocación de lo que fue bajo la colonia, en
Cuba, el Día de Reyes. El día esperado, el único, el grande, el magnífico día en que los esclavos negros
recibían de sus amos blancos permiso para que cada cual se sintiera en su país y danzara y cantara en el seno
de su familia y de su tribu y adorara a sus dioses y volviera a ser vasallo de su rey…” (Augier 1964, 212-213
[Citado en Kutzinski 1987, 129-140]). 3 La encarnación del rito se ha logrado en el poema por el uso de personajes y de una narrativa derivada de un
número de ritos imaginados: el rito primario originado en África, su actualización entre los esclavos africanos
de la cuba colonial y finalmente evolucionando en un rito urbano recreado en las calles de la Cuba moderna. 4 Rastreando por los terrenos de la mitología etnográfica, Josaphat Kubayanda interpreta el poema de Guillén
como una “reificación del rito mágico de la serpiente correspondiente a la secta cubana Mayombe, la cual, tal
como en el caso de los Congo, apunta históricamente a un origen africano bantú”. La etimología del ideófono
“Sensemayá”, por su parte, conduce a Kubayanda a otra interpretación: sensa (“providencia”) y Yemanya
(“panegírico en honor de Yemanyá, la venus afro-cubana de origen yoruba, reina de los mares y reina madre
de la tierra”) (Kutzinski 1987, 135. Cfr. Morejón, 44-45). Por su parte, Vera Kutzinski denuncia el
empobrecimiento de las virtudes literarias de Guillén si se las reduce a dicha intención básica, como hace
Keith Ellis, quien entiende el poema como “una alegoría de la necesidad de una liberación definitiva, tanto
como el medio para lograrla” (Ellis 1983, IX), pero reduce simplistamente el significado de la serpiente a un
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distintos ángulos la elección de un ritual de sacrificio que es, en esta etapa de la escritura de
Guillén, empleado en función de una pretendida alegoría de la liberación.5
Por su parte, Revueltas, vinculado sin duda por una empatía ideológica, pero
también atraído por las estrategias creativas que reconocía en esta re-presentación poética
de Guillén, se ve movido a realizar su propia reelaboración del rito, transfiriendo su esencia
semántica y verbal al discurso musical.6 Sin ser cubano, ni compartir las mismas lecturas ni
recuerdos de infancia que Guillén, Revueltas se basa para su propia recreación musical en
la organización estructural del poema (a nivel sintáctico y rítmico del verso) –aunada a su
articulación prosódica (el sonido generado por las palabras)–,7 pero también, y no menos
importante, en su origen étnico y su fondo ideológico, entendiéndolos y reinterpretándolos
muy a su manera.
Así, siguiendo la definición de Byron Almén, ambas versiones pueden ser
consideradas procesos de mitopoiesis creativa, en los que se conforman nuevos mitos a
partir de los antiguos, permitiendo confrontar la realidad de diversas maneras al “codificar
[…] un corpus históricamente rico en un marco que le confiere de vitalidad y de nuevo
sentido.” (Almén 2006: 134). Este proceso, además, permite explicar la cadena de
relaciones y referencias, y con ello evidenciar la profundidad de sentidos que adquieren
tanto el poema de Guillén como la composición musical de Revueltas (ver figuras 1 y 2).
símbolo del imperialismo, cuando su empleo en el poema revela una red de sentidos significativamente más
compleja. Ellis pasa por alto, por ejemplo, los datos genealógicos del poema, cuya consideración es
imperativa, pues revela la amplitud del espectro semántico implicado en la representación del ritual al que
alude el poema. 5 Según algunos de los citados investigadores, y de acuerdo con del propio autor, la condición de negritud
esclavizada se presta en el marco de este discurso ideológico como analogía para representar el antagonismo
entre el imperio norteamericano y los pueblos caribeños por él explotados, conflicto al que alude abiertamente
el título de la colección de la que forma parte “Sensemayá”: West Indies Ltd. El sacrificio de la serpiente en el
poema en cuestión adopta así un sentido, más que meramente étnico ritual, simbólico de una acción social
liberadora.
Valga asimismo recordar los versos tomados del poema que da título al poemario, y con los que se
establece su tono ideológico respecto a la condición de negritud esclavizada, la de aquel “oscuro pueblo
sonriente” que: “cualquier día / alza de un golpe la cerviz; / rompe por dondequiera con sus calludas manos /
y hace como esos árboles urbanos / que arrancan toda una acera con una sola raíz” (Guillén 1934; nota 1 del
poema, tal como se encuentra recogido en Guillén, 1972, 55). 6 Algunos años antes, en 1931, Revueltas había emprendido un ejercicio similar, al abstraer a partir de las
unidades lingüísticas y de la prosodia de los pregones urbanos –entendidos como fórmulas repetitivas y
convencionalizadas, similares en sus características formales a las de un discurso propio de un ritual– un
lenguaje musical modernista en su obra Esquinas. 7 Su Sensemayá musical ha parecido a los oídos de varios estudiosos producto de una estrategia casi “literal”
de transposición de elementos de oralidad (esencialmente ritmo y acento prosódico) desprendidos del verso al
discurso musical (cfr. Garland 1994, González/Kolb 1997, Zohn-Muldoon 1998).
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Figuras 1 y 2
Mitopoiesis en Guillén y Revueltas
[FORMADOR: ESTOS DOS GRÁFICOS VAN EN PÁGINAS CONTIGUAS, DE
MANERA APAISADA, alineando los globos que contienen “Sensemayá de Guillén”]
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Esta perspectiva ayuda a esquematizar dichos procesos de mitopoiesis en un caso y
en otro y da cuenta de las fuentes que alimentan y vinculan entre sí los distintos discursos
generados en momentos y contextos muy diversos. Sin embargo, no permite determinar con
detalle la eficacia ni la intencionalidad de estas transposiciones. Para ello resulta
útilprofundizar en los posibles tipos de ecfrasis que resultan de estas re-presentaciones.
En el caso de Guillén, si bien la potencial ecfrasis que emana del poema se distancia
del uso tradicional que se le ha dado al término en tanto que no toma como referente una
obra plástica concreta, se ve movida por una genuina voluntad de re-presentación de una
serie de escenas y actos rituales, en la que se combina la descripción con la creación de
fórmulas verbales y gestos sonoros (entre imaginados y recordados), que en su conjunto
recrean el rito de “Sensemayá, canto para matar una culebra”. El acercamiento desde un
enfoque ecfrástico resulta aquí no sólo pertinente sino iluminador para expandir el
entendimiento de transposición de una obra de arte singular como texto fuente, a un pre-
texto más abierto, multi-discursivo, como lo es un ritual afro-cubano.
Por otra parte, el potencial ejercicio ecfrástico-musical8 emprendido por Revueltas
en su Sensemayá no sólo se basa en la estructura fónica y semántica del pre-texto poético,
sino también en una transposición de otras fuentes no ligadas al lenguaje verbal, que le
permitieron evocar elementos visuales, cinéticos y estilísticos del ritual, a partir de
homologías estructurales, técnicas atributivas y otras asociaciones culturales, algunas de las
cuales se ejemplificarán con detalle más adelante en este ensayo. La ecfrasis se vuelve así
una estrategia creativa que da cuerpo (forma sensual) y sentido (aun el ideológico) incluso a
este texto musical, a partir de una gama de elementos que se despliegan en diversos niveles
de significación.
Estrategias de transposición de Robillard al plano musical
Para abundar en los mecanismos de transposición inter-artística, resulta de gran utilidad el
modelo ecfrástico diferencial propuesto por Valerie Robillard (1998), y derivado de la
tipología de intertextualidades de Manfred Pfister (1985). Aun cuando fue ideado para el
estudio de representaciones verbales del arte visual, dicho modelo presenta categorías
8 Nos referimos aquí a ecfrasis musical en uno de los sentidos que le da Siglind Bruhn: el de obras ideadas por
compositores, que tienen como fuente un objeto artístico ya sea plástico o literario (Bruhn 2000).
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suficientemente flexibles que permiten en su mayoría extrapolar este tipo de
transposiciones incluso al ámbito de lo sonoro.
En su modelo, Robillard sugiere tres estrategias básicas de transposición ecfrástica:
la atributiva, la descriptiva y la asociativa, que dan cuenta de las diversas intenciones de re-
presentación comunicable –desde las que evidencian una relación más directa entre el pre-
texto y el texto de destino, hasta las que se manejan de forma más libre–, y que hasta cierto
punto pueden ser entendidas desde un plano musical.
La estrategia atributiva sirve a dos propósitos: nombrar directamente las fuentes en
el texto de destino, o bien aludir a ellas de forma tangencial o sutil, lo cual lo convierte, si
se piensa nuevamente en música, en un recurso privativo sólo para una audiencia ideal,
informada. En el caso de Guillén, tanto en el título como en el cuerpo poético quedan
manifiestas sus fuentes: esas canciones que escuchó de niño y los antiguos rituales
recreados durante las celebraciones del Día de Reyes. En la música, en cambio, la forma
más directa de nombrar sus fuentes es a través del título. Así, Revueltas adopta literalmente
tanto el título como el subtítulo (“Canto para matar una culebra”) de Guillén. Más allá de
esto, presenta ciertas influencias de la pintura sonora mediante las cuales es capaz de
conferir características sonoras a la representación de los actores del ritual poético: la
culebra y el santero, evocando incluso sus gestos de confrontación, por lo que es posible
hablar también en este sentido de estrategias atributivas. Como ya hemos mencionado,
Revueltas se apoya en una vía muy sutil de representación ecfrástica al incorporar, no las
palabras al poema, sino su inherente estructura sonora. Esto puede interpretarse como un
ejemplo de “marca indeterminada”, retomando el término de Robillard, en donde el escucha
puede percibir e inteligir la presencia de un intertexto, pero es incapaz de decodificarlo si
no es por medio de un análisis informado.
Por su parte, la estrategia descriptiva permite relacionar dos textos por medio de la
evocación de aspectos del texto fuente, o de forma menos evidente, al establecer una
homología estructural entre el pre-texto y el texto de destino. Esto vale bien para un
discurso verbal, pero no así para la música. Al ser no-figurativa, no es capaz de
propiamente “describir” fuentes verbales o visuales. Sin embargo, puede adoptar su
estructura narrativa, lo cual de hecho logra: la música puede describir un ritual, porque
comparte con éste tanto su naturaleza temporal, como algunos gestos kinésicos y también
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ciertos elementos que por asociación evocativa se vinculan al paisaje sonoro ritual
(movimiento en el espacio).
Como tercera estrategia ecfrástica, Robillard propone la asociación, la más alejada
de una representación directa, y que puede operar a nivel estructural, temático o ideológico.
El “Sensemayá” de Guillén sin duda combina estos tres niveles asociativos para encarnar la
matanza de la culebra en forma dramática. En el de Revueltas, es igual o más elocuente
aún, tanto a nivel estructural como temático, el antagonismo dramatizado, pero cuando se
trata de comunicar ideología, no se compara con la poesía, pues el único recurso que tiene
para poner de manifiesto su perspectiva ideológica es, por una parte, mediante un discurso
para-musical: y lo hace por ejemplo al incluir el poema entero en el programa de mano del
estreno del Sensemayá.
Para lograr una asociación ecfrástica, un escritor puede también recurrir a estilos o
tropos que están convencionalmente asociados con el texto fuente. Como veremos, Guillén
inventa ideófonos que remiten al paisaje sonoro afro-cubano, así como a la repetición, que
tiene un papel importante al evocar patrones verbales característicos de los ritos religiosos
aludidos. Revueltas se sirve de técnicas instrumentales y rítmicas de sones cubanos para
evocar este paisaje sonoro, pero también recurre a otras convenciones para representar el
ritual: como hiciera Stravinsky en su Rito, el compositor mexicano emplea figuras de tipo
ostinato, que eran un clásico tópico musical para evocar una atmósfera ritual.9
Pasemos ahora a la manera en la que se construyen los potenciales mecanismos
ecfrásticos en el poema y en la música, centrándonos en las estrategias más características,
que permitirán a su vez mostrar que algunas de ellas se traslapan, complementando sus
fines y alcances de representación. Iniciemos con una comparación general a nivel de
organización del discurso poético y musical respectivamente (véase tabla 1).
9 Entendemos la noción de tópico según Monelle 2006.
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Tabla 1
Paralelos y diferencias en la estructura del poema y de la obra musical
El contenido tanto en el poema como en la música se articula a partir de un tejido de
fondo sónico-semántico, que aparece desde el inicio y que se encarga de generar una
atmósfera ritual. En el poema, esta textura se crea a partir del gesto percutido de la estrofa
compuesta por los versos “¡Mayombe-bombe-mayombé!”, repetidos tres veces, y cuya
reaparición más adelante en el poema da cuenta de una presencia constante, que sin
embargo no interviene directamente en el devenir de la acción relatada.10
Los versos
10
Por su cualidad fática, no excluimos la posibilidad de que el sentido de estas estrofas sea también el de la
articulación, colectiva o individual (del mayombero) de un conjuro que forma parte de la articulación anímica,
así como de la propia acción ritual. La sucesión de consonantes “m” “b” y “mb”, alternadas por el espectro de
vocales que en su combinación dan un color y pulso muy particulares al verso. La “a”, de tono claro y abierto;
pasando por el efecto de liga que provee la “y” entre las dos vocales “a” y “o”;; la “o” profunda y de tono más
oscuro; y finalmente la “e” que, cuando no va acentuada y es sucedida por el guión, confiere otro gesto legato
que une las tres palabras en una sola fórmula o conjuro, y cuando lleva acento al final del verso, enfatiza su
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sugieren un juego hipnótico de asonancias y aliteraciones tímbrico-vocálicas, una suerte de
ideófonos que se ven cargados de sentido histórico y cultural, con lo que llevan a su vez a
una operación estética e ideológica progresista.11
El manuscrito original del Sensemayá revueltiano muestra un par de anotaciones
que hacen evidente la intención ecfrástica de esta técnica. Según revela la partitura, las
unidades verbales que integran estos primeros versos sirven de base para la transposición
musical, en la que se infieren de manera, digamos, “literal” la melodía, los acentos y el
énfasis rítmico-prosódico, con los que, como sucede en el poema, se inaugura la atmósfera
ritual:
Figura 3
Facsimilar de un apunte de Revueltas en el manuscrito de
la primera versión de Sensemayá, compuesta para pequeña orquesta en 1937
Tras un análisis minucioso de la obra queda claro que la anotación, aun cuando se
limita a reproducir solamente los primeros versos del poema, permite corroborar la
asombrosa y sistemática correspondencia que tiene cada verso del poema en el plano
modo e intención enérgica, conclusiva. La intención sonora y de volumen se perciben además por el gesto
enfático sugerido por los signos de exclamación que enmarcan la fórmula. Desde el punto de vista de un
performance ritual, y de cara a la creación revueltiana, creemos sin embargo que aun esta interpretación
conlleva la posibilidad de hablar de un sentido ambientador del fragmento. Más adelante veremos cómo
corresponde Revueltas a esta intención de ambientar, haciendo uso de una fórmula métrico-melódica derivada
precisamente del mayombe-bombe-mayombé, así como de otros recursos kinéticos y melódicos relativamente
convencionales. 11
Se trata de un ejercicio de semiosis calculada, en el que se vincula de forma creativa y significante varios
elementos de áreas semánticas distintas del imaginario sonoro transcultural del caribeño. Resulta por ende
demasiado limitado el sentido de onomatopeya o aun el de jitanjáfora de Alfonso Reyes que varios críticos
han dado a estas partes del poema, entendidas meramente como un malabar lúdico de rimas poéticas sin
sentido, ajenas a la gramática, de carácter popular, expresiones prehistóricas que sugieren sensualidad,
musicalidad o ruidos ininteligibles (Cfr. Kubayanda 1990, 102).
289
musical, de modo que la estructura sintáctica del "Sensemayá" guilleniano se reencuentra a
lo largo de casi toda la composición musical.12
Estamos aquí ante una ecfrasis
“descriptiva”, según la cual la obra de Revueltas sigue una estructura análoga, muy apegada
al poema de Guillén, cuya correlación parte de estos primeros versos, poniendo en
evidencia los mecanismos de apropiación y recreación compositiva de los elementos tanto
culturales como sonoros-estructurales del poema.13
Así entendido, el Sensemayá de
Revueltas es además una transposición ecfrástica del poema homónimo de Guillén, en el
sentido que le da Siglind Bruhn,14
aun cuando, como veremos más adelante, hay elementos
musicales que el compositor emplea para la representación de ciertos aspectos del mito y su
ritualización, y que permiten teorizar incluso sobre otras fuentes de transposición ecfrástica,
que rebasan la naturaleza verbal del pre-texto. Dichos mecanismos trascienden el concepto
formulado por Bruhn para la música, y van más acorde con una transposición
intersemiótica de tipo abierto, que contempla varias estrategias para transitar de un universo
de sentido a otro.
Siguiendo la tabla de paralelismos estructurales entre el poema y la música (tabla 1),
se puede reconocer que la trama presentada en el poema de manera sencilla y lineal,
dividida en tres episodios, en los que se manifiesta una clara oposición entre
movimiento/vida y estatismo/muerte (actio vs. stasis), se corresponde con la estructura de
la composición musical. Pero para captar mejor los tipos de relación que se pueden
establecer entre ambas obras, cabe primero enfocarse por un momento en el poema.
12
En trabajos previos (Garland 1994, González Aktories/Kolb 1997, Zohn 1998) ha quedado plenamente
demostrada la manera en que Revueltas se apropia de la sustancia musical de los versos de Guillén,
adjudicando silábicamente una unidad musical a una verbal (sílaba = nota), equiparando la acentuación
prosódica con la musical, y estableciendo una equivalencia entre la forma del gesto hablado (tesituras
prosódicas) y su representación musical (tesituras del gesto musical). 13
Aun así, mientras los ideófonos de Guillén invocan el ritual de manera bastante elocuente, la transposición
ecfrástica de Revueltas tiene una referencia más indeterminada. Los versos, presentes sólo como una suerte de
código cifrado en la música, son incapaces de “semantizar” la escucha inocente. En el mejor de los casos la
correlación ecfrástica entre verbo y discurso musical permite una vinculación intuitiva entre poema y música,
influenciada sobre todo por el título que comparten poema y partitura. Es de recordar también, que, como
antes dicho, el programa de mano del estreno de Sensemayá incluyó íntegro el poema. 14
Bruhn prescribe tres condiciones para que se pueda hablar de ecfrasis musical: “1) la presencia de un ‘texto’
real o ficticio que opera como fuente para una representación artística (en nuestro caso el ritual de los
esclavos negros y su reencarnación moderna); 2) una representación primaria de dicho ‘texto’ en forma visual
o verbal (el poema de Guillén), y 3) una re-presentación en lenguaje musical de dicha primera representación
(visual o verbal) (la partitura de Revueltas)”. Bruhn 2001: 560.
290
Mitopoiesis del poema
Después de inaugurar el poema con una estrofa en la que se repite tres veces el verso
"¡Mayombé-bombe-mayombé!" (v. 1-3) a manera de fondo sonoro y ambientador, le
suceden, ahora en un “primer plano” las dos siguientes estrofas, en las que se hace presente
la figura del protagonista, que finalmente será objeto y víctima del sacrificio ritual: la
serpiente:
La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas. (v. 4-11)
Los versos, a pesar de que mantienen un tono descriptivo, poco comprometido
emocionalmente con lo que se observa y constata, tienen también algo de misterioso y
atemorizante. El reptil (“sin patas”) se acerca en tiempo real, acechante, sigiloso y
escurridizo (nótese el uso de verbos en presente: “tiene”, “viene”, “se enreda”, “camina”,
“se esconde”), y lanza miradas igualmente enigmáticas y desconcertantes (hay una
insistente referencia a sus ojos, a su calidad vidriosa, transparente e inasible).
El segundo episodio mantiene la misma estructura que el primero. Se retoma el
estribillo de gesto percutido, “¡Mayombe-bombe-mayombé!” (v. 12-14), sobre el que se
desarrollan las siguientes dos estrofas, nuevamente en primer plano, aunque con un cambio
de tono, en el que la voz poética contrasta con aquélla distante del episodio anterior,
asumiéndose ahora más involucrada, adoptando un discurso directo (se dirige a un tercero,
“tú”) y carácter más emotivo y enfático, que se advierte por el uso de las exclamaciones y
del imperativo:
Tú le das con el hacha, y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
291
no le des con el pie, que se va! (v. 15-18)
Sin embargo, no queda claro quién es el que habla: acaso el mayombero que
instruye a un participante en el ritual (“tú le das con el hacha/ no le des con el pie…”, v. 15,
17, 18). Puede también tratarse de la instancia poética –o aun la voz de la memoria, del
recuerdo que reconstruye la escena— que en un tono imperativo se dirige al mayombero
como protagonista, ante el todavía inminente peligro de la serpiente. En cualquier caso,
aquí el poema alcanza un clímax a partir del cual se da un giro semántico que parte de la
decisión de actuar (dar con el hacha, darle ya). Con ello el reptil es llevado de su estado de
vida al de muerte. A esta acción sucede un pasaje de reacción, en el que se percibe la
expectación de la voz poética ante la gradual agonía de la serpiente. La estrofa se enfoca en
la culebra, cuya presencia ahora es representada mediante aliteraciones constantes y una
insistencia en el gesto de “siseo” contenido en la palabra “Sensemayá”—repetida y
empleada nuevamente como ideófono—, que se relaciona con el trasfondo de ritmo sonoro
monótono y a la vez hipnótico, pero se desmarca a la vez de éste por su voluntad kinésica,
que simboliza el movimiento mismo de la culebra. Esta serie de repeticiones se ve alternada
por una descripción deconstruida y fragmentada de la serpiente, que es observada desde un
plano más cercano que antes: ya no sólo se perciben sus ojos, sino también su lengua y su
boca. Es evidente la ambigüedad estratégica que adopta en esta parte el poema entre actio y
stasis, pues a pesar de describirse al reptil, se omiten verbos que permitan inferir vitalidad o
mortandad.
El tercer episodio retoma de forma declarada un gesto exclamatorio en sus primeras
dos estrofas: se constata enfáticamente la muerte de la culebra (“¡Sensemayá, se murió!” v.
42). La voz poética (quizá la del mayombero) retorna a la perspectiva distante frente a la
culebra. La reiteración de la fórmula negativa, acompañada de diversos verbos en infinitivo
(“no puede comer/ silbar/ caminar/ correr/ mirar/ beber/ respirar/ morder”), confirma la
pérdida de cualidades vitales del animal sacrificado (stasis). La última estrofa presenta un
juego de yuxtaposiciones entre la fórmula inicial que ha servido de fondo sonoro
(“¡Mayombe-bombe-mayombé!”, v. 35, 37, 39, 41) y los versos con los que se identificaba
el gesto kinésico-descriptivo de la culebra (“Sensemayá, la culebra…”, v. 36, 40),
afirmándose en su falta de movimiento (“Sensemayá, no se mueve...”, v. 38) y concluyendo
292
con gesto victorioso su muerte (v. 42). Es significativo que el poema retoma en esta última
estrofa, de forma intercalada esta vez, la fórmula sonora con la que inició (“¡Mayombe-
bombe-mayomé!”), y que representa el ya mencionado trasfondo semántico-sonoro.
Mitopoiesis de la expresión musical de Sensemayá
Como Guillén, también Revueltas inaugura su Sensemayá con un ejercicio de
ambientación. Lo primerísimo que escuchamos es un ostinato que el compositor infiere de
las cualidades kinésicas de la serpiente, de su movimiento ondulante, que se cristaliza en
forma de un motivo oscilatorio entre tesituras, ejecutado en el clarinete bajo, un gesto que
además está marcado como legatissimo sempre, en alusión a lo terso de los movimientos de
este animal.
Ejemplo 1
Representación musical del “culebreo”, clarinete bajo
Considerando que la interpretación implica un oyente informado, es decir, alguien que
conoce el trasfondo semántico de la composición, podríamos hablar aquí de una estrategia
ecfrástica de tipo representativo, dado el paralelo simbólico entre oscilación kinésica y la
oscilación de tesituras, con la que el compositor atribuye un papel actorial al gesto descrito.
Sin embargo, este motivo arroja otra lectura, más afín al poema: la oscilación permanente
de intervalos de segunda menor ha sido utilizada convencionalmente para sugerir tensión y
peligro, de modo que este motivo funge paralelamente como ambientador. Podrá
observarse, entonces, que un mismo gesto musical puede cumplir funciones ecfrásticas
múltiples, en este caso de tipo representativo, a la vez que atributivo y asociativo, que se
derivan de sus rasgos tanto plásticos como kinésicos y ambientadores.
Otra muestra de esta función múltiple la podemos observar en un nuevo gesto que
Revueltas suma para construir el espacio del ritual: contra sonoridades ritualísticas —dos
tom-tom combinados con claves y el oscilar del clarinete bajo— se escucha un ostinato
293
rítmico-melódico encargado al fagot, que “percute” las notas mediante una articulación en
staccato.
Ejemplo 2
Motivo del fagot (dos ciclos)
La melodía es cíclica (retorna a su origen cada siete notas) y se repite con efecto hipnótico
prácticamente a lo largo de toda la obra, salvo en algunos episodios de “enfrentamiento”
entre la culebra y el mayombero. En un ritual primitivo de casi cualquier cultura, este papel
lo habría cumplido muy probablemente la acción de tambores, bongós, timbales u otros
instrumentos de percusión.15
Es esto lo que invita a entender la figuración del fagot como
una representación de un grupo de percusiones, cinco para ser exactos. La alternancia de
tesituras construye un espacio (el espacio del ritual homologado con el sonoro) y reproduce
la teatralidad del ritual: los gestos de sus actores se convierten en kinesis musical y la
secuencia de golpes va demarcando la disposición de dichos “timbales” en el espacio físico.
Se trata de lo que Eero Tarasti denomina un espacio kinésico (Tarasti 1994: 84).
El primer golpe (la primera nota) es punto de partida y a la vez de retorno. Este ciclo
se repetirá de manera continua a lo largo de prácticamente toda la obra. Se apoya así
nuevamente el efecto hipnótico que sustenta la cualidad ritual.
Una vez asentada la ambientación, Revueltas procede a introducir sus dos
personajes. La serpiente, profusamente descrita por Guillén y asociada con las cualidades
sibilantes que se derivan del nombre Sensemayá (nuevamente en alusión directa, por medio
del ideófono juguetón, a la tradición vernácula afro-cubana), en la música no puede ser
referida de la misma manera. En cambio, el discurso musical puede simbolizarla al adaptar
15
Convencionalizado, entre otros, como representación de “ritos primitivos” en la música de Occidente, dicha
relación músico-somática se ha convertido ya en un socorrido recurso estilístico. La familiaridad de Revueltas
con estos referentes estilísticos puede atribuirse a los diccionarios de música funcional que eran empleados en
los teatros de cine mudo para ilustrar toda clase de afectos, circunstancias o personajes (incluidos los indios,
los orientales y otras etnias exóticas), y en los que trabajó Revueltas por muchos años en México, Chicago,
San Antonio y Mobile. Pero tampoco debe descartarse un referente contemporáneo sumamente importante, la
representación de otro —célebre— ritual, la Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky. Obsérvese,
por ejemplo, el parentesco de este motivo con el papel del corno inglés en la “Danza de los adolescentes”.
294
la identidad musical a un tema que sea lo suficientemente "representativo". Así, Revueltas
realiza otro ejercicio ecfrástico-musical, en el que la música intenta “figurar” la imagen,
muy a la manera de las técnicas tradicionales del sound painting: tenemos, por ejemplo, la
linealidad de la serpiente —mediante una tesitura principal se mantiene prácticamente a lo
largo de todo el tema—; su longitud —con un tema que es inusitadamente largo—; y su
cualidad ondulatoria —hecha la excepción del último intervalo que lo conforma, el tema
presenta una alternancia sistemática entre intervalos ascendentes y descendentes,
representando una imagen ondulante, sinuosa.16
Ejemplo. 3
Tema de la culebra
Si nos apegamos a la práctica tradicional de utilizar las tesituras como simbolización
de vectorialidad física, obtenemos una imagen singularmente evocadora del reptil al que
alude el tema:
Figura 4
Representación vectorial del tema de la culebra
16
Este pasaje, que por la interválica sobre todo genera una sensación ondulante, también puede entenderse
como presentado desde la focalización de los participantes del ritual, quienes entran en un estado de alerta,
representado en la indicación molto expresivo, así como en el uso de la trompeta con sordina que alterna la
ejecución de notas rápidas en staccato y gestos en sforzando, y que contrastan con notas en legato,
imprimiendo al pasaje un carácter de llamado estridente, mismo que refuerza la intención de alarma.
295
Una inferencia de este tipo no puede esperarse si no es a través de una escucha
informada, sólo así puede ser interpretada como una “descripción”. Para el escucha
ingenuo, el tema de la culebra es en el mejor de los casos una alusión, sustentada en no más
que el título de la partitura.
En contraste con la serpiente, Revueltas identifica la figura del mayombero
mediante una estrategia de representación distinta: a la manera de la música programática,
este personaje será caracterizado por una melodía que corre a cargo del clarinete requinto.
El compositor asocia la acción del brujo negro con la de un cazador mediante una melodía
que rememora el discurso melódico de los cuernos de caza, tal como han sido grabados en
la memoria musical a lo largo de cientos de años de música. La relación entre las melodías
de estos cuernos (muy populares por cierto en el barroco) y el llamado del mayombero es
evidente, en primer lugar, porque en nada se parecen la tesitura ni el timbre del requinto a
los del corno.17
Los viejos llamados del cuerno de caza, por tratarse de un instrumento sin
válvulas, tendían a construirse con base en los armónicos naturales del instrumento. La
alternancia de quintas ascendentes o descendentes son, por tanto, su característica más
familiar. Si analizamos el largo tema del clarinete, encontraremos que éste (a diferencia de
todos los demás temas de la obra) está construido con base en intervalos de quinta, y tiene
por tanto una fuerte resonancia tonal. Su tesitura, al contrario de la de la serpiente, es
aguda, de timbre agreste, de lenguaje tonal, de retórica “proclamatoria”:
17
El motivo de cacería de Revueltas es un constructo altamente modernizado, no inmediatamente reconocible
como tal. Pero si se observa con detenimiento, se hace evidente que su melodía tonal está basada en intervalos
de cuarta y de quinta, tal como es característico de los llamados de corno. Aquí son ejecutados por un
clarinete agudo en mi bemol. Observamos, como sucede también en el caso de la curiosa traslación de
timbales (instrumentos de percusión) al fagot (instrumento de aliento), una licencia compositiva que libra la
composición de la banalidad de ciertas técnicas de pintura sonora.
296
Ejemplo 4
Tema del mayombero y representación sintética que pone en evidencia la estructura de base
fundada en la relación de intervalos de quinta (o su inversión, un intervalo de cuarta)
Este tópico convencional para aludir al otro personaje importante del poema, al
igual que en el caso de la culebra, puede ser entendido por un escucha informado como
resultado de una estrategia ecfrástica claramente atributiva, Si Revueltas hubiera en cambio
recurrido al llamado familiar del corno, esta estrategia podría haber sido entendida como
una alusión ecfrástica; su reconstrucción modernista, sin embargo, lo obliga una vez más a
la categoría de un marcador indeterminado.
Hay otro elemento ecfrástico que vale la pena resaltar de la composición, sobre todo
porque contrasta con las escenas ambientadotas y descriptivas hasta ahora comentadas
(propias de la stasis) y se vincula con la acción propiamente ritual (actio): aquel gesto
violento, con el que se arremete a la culebra con un hacha, en el poema de Guillén y que en
Revueltas es representado mediante tesituras contiguas descendientes, en gesto breve y
violento (dinámica fortissimo y usualmente remarcada por un acento o sforzando). Hay dos
instancias que permiten decodificar este gesto en la obra: los repetidos hachazos en el
trance de la lucha (ej. 5a) y aquél que la culmina con el golpe mortal a la serpiente (ej. 5b)
interpretado en staccato y por el sforzando en los diversos instrumentos que al unísono
simulan el golpe. Como puede adivinarse, el movimiento ondulatorio de la culebra cesa
cuando “cae el hacha”, confirmando así el sentido de esta elaboración ecfrástica.
297
Ejemplos 5 a y b
Figuración sonora de “hachazos”
Basten hasta aquí los ejemplos para mostrar que la transformación intersemiótica
verbo-música que hemos querido resaltar en trabajos anteriores –en los que se imponía
comparar la fidelidad del texto musical exclusivamente en relación con la estructura del
texto poético (ver González Aktories/Kolb 1997)–, queda enriquecida a la luz de esta nueva
perspectiva más abarcadora.
Así como Guillén en su “Sensemayá” combina diversos recursos poéticos para
lograr una representación muy personal de un ritual, así también lo hace Revueltas en su
transposición musical del poema, al agregar varios planos de significado y perspectivas
que, siguiendo las palabras de Bruhn, guían nuestros oídos hacia detalles y contextos que de
otra manera habríamos ignorado.18
18
Bruhn 2001: 559-560.
298
Ante la necesidad de contar con un marco que fuera lo suficientemente específico y
se ajustara al análisis comparado aquí pretendido –para lo cual el estudio de Bruhn (2001)
no ofrecía matices suficientes–, se encontró que el modelo ecfrástico de Robillard, tomado
con la debida cautela y las necesarias reservas al adaptarlo para el análisis musical, podía
ser no sólo pertinente sino iluminador. Sin pretender realizar su aplicación rigurosa sino
más bien usándolo como punto de referencia para las reflexiones que exigía este
acercamiento comparatista, se pudo observar con detalle las sugerentes resonancias
contenidas en la obra de Revueltas y llegar a hallazgos por demás interesantes, que en su
conjunto explican las razones por las que la mitopoiesis emprendida por el poeta diverge
necesariamente de la del compositor. Y es que, más allá de las coincidencias, los procesos
de transposición ecfrástica responden, en cada obra a su manera, a estrategias de
representación múltiples y diferenciadas, sólo evidentes tras un análisis minucioso de un
lector/escucha informado. No obstante, están ahí para ser percibidas y sin duda contribuyen
a enmarcar el espectro de interpretación que ofrecen ambos discursos –en el caso del
musical, por su naturaleza, mucho más ambiguo que el poético, pero en cambio más
elocuente en la reificación sonora del drama y sensualidad del ritual.
En las dos obras el origen mítico, distante en el tiempo, conduce a un conjunto de
representaciones: recuerdos de infancia, costumbres urbanas, lecturas en el caso de Guillén;
partituras evocadoras, ritmos y timbres con ciertas identidades culturales y contextuales, y
propiamente la lectura del poema guilleneano, en el caso de Revueltas. Son éstas las
representaciones que aportan los imaginarios de los que se nutren las dos creaciones y que
explican tanto su parentesco como su especificidad.
A lo largo de este ensayo se ha insinuado que el propósito del compositor no es
primera ni únicamente la reificación del poema, es decir, la mera objetivación sonomusical
de sus propiedades y procesos, sino una elaboración propia del mito de liberación en
paralelo con el poema. Es así, acaso, como debe entenderse el excepcional procedimiento
de sembrar los versos de Guillén en su partitura, optando por una pieza instrumental, una
composición que apunta a su sustancia musical y que no quiere ser entendida como mero
recuento o ambientación del poema. Al codificar musicalmente los versos de Guillén dentro
de su partitura, Revueltas rinde homenaje al poeta, pero al mismo tiempo lo trasciende.
299
Más allá de lo anterior, queda claro que no era la finalidad de Guillén ni la de
Revueltas el crear un constructo ecfrástico de una representación previa. La ecfrasis aquí
puede ser considerada, si acaso, como un medio de apropiación de recursos y de integración
de referencias aun ajenas a las obras mismas, que en definitiva buscan encarnar un nuevo
mito, el mito de liberación. Por encima de la lectura ecfrástica que aquí se hizo, es
indudable la riqueza que albergan ambas obras en tanto transposiciones inter-semióticas
(Clüver 1977), cuyas subyacentes estrategias de transformación discursiva revelan
fascinantes procesos de significación.
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